статью: | 207kb.

Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
Герасимова И.В.
ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКАЯ СРЕДА
ВИЛЬНЫ XVII века
и творчество композитора Николая Дилецкого 1
Николай Дилецкий − музыкант, композитор, теоретик XVII века. Большую часть
своей жизни он прожил в Речи Посполитой, однако мы знаем его по хоровым церковным
произведениям и по редакциям трактата «Мусикийская грамматика», разошедшимся во
множестве списков по Российскому государству в конце XVII-XVIII вв.
Один из немногих фактов биографии Дилецкого свидетельствует о том, что он учился
в Вильне, столице Великого княжества Литовского (далее ВКЛ)2, в иезуитской Академии
семи свободным наукам, а также написал первую редакцию своего трактата
«Мусикийская грамматика». Не вызывает сомнения и то, что Дилецкий создавал музыку в
данный период. Однако его творчество до сих пор еще не осмыслялось с точки зрения
периодизации. Между тем, предпосылки для периодизации содержатся в редакции
церковнославянских богослужебных текстов, к которым обращался в своем творчестве
композитор. С одной стороны, большинство сохранившихся сочинений Николая
Дилецкого написаны на богослужебные тексты, употреблявшиеся как в православных, так
и в униатских церквях Киевской митрополии. С другой стороны, среди произведений
Дилецкого присутствуют концерты, в основу которых положены исправленные в середине
XVII века при патриархе Никоне тексты, повсеместно затем употреблявшиеся в
богослужении Московской патриархии. Наличие отличной от никоновской редакции
текста3 в произведениях Дилецкого, а также совпадение таких текстов с редакцией,
имеющейся в традиционных певческих книгах Киевской митрополии − нотолинейных
Ирмолоях (Ирмологионах), позволяют отнести сочинения композитора к периоду его
жизни в Речи Посполитой.
Судя по текстовой редакции, в Речи Посполитой Николай Дилецкий написал три
восьмиголосных Службы Божии − «Препорциальную», «Реквиальную» и безымянную,
условно
названную
Н.А.Герасимовой-Персидской
«Киевской».4 Именно
три
восьмиголосные Службы Божьи Николая Дилецкого значатся и во Львовском братском
реестре нотных тетрадей 1697 года.5 Редакцию текста, употреблявшегося в Киевской
митрополии, содержит написанный Дилецким «Воскресенский канон». Среди пока еще
необнаруженных произведений композитора этого периода остается восьмиголосный
Рождественский канон, также упомянутый во Львовском реестре.6
Вопросы, связанные со временем и местом исполнения данных произведений
Дилецкого, также остаются загадкой. Неизвестным является и место работы композитора,
и его принадлежность к определенной профессиональной группе. Попытаемся получить
ответы на данные вопросы через анализ церковно-певческой среды, окружавшей Николая
1
Статья написана в рамках исследовательского проекта AZ 04/SR/07 Gerda Henkel Foundation.
Великое княжество Литовское – государство, входившее в состав Речи Посполитой.
3
Некоторые исследователи редакцию текстов, употреблявшуюся в Киевской митрополии, называют
«дониконовской». К церковным текстам Киевской митрополии этот термин можно использовать лишь
условно, с оговоркой, поскольку к богослужебной певческой традиции этих земель он никакого отношения
не имеет. Более того, возможно, что и «дониконовский» текст Московской патриархии имеет отличную
редакцию от текстов Киевской митрополии. Сравнительное исследование русских «дониконовских» и
«никоновских» богослужебных текстов с текстами Киевской митрополии XVI-XVIII веков не проводилось.
4
Дилецький М. Хоровi твори /Упорядкувания, редакцiя, вступна стаття та коментарi Н. О. ГерасимовоiПервидськоi. Київ, 1981. С. 13.
5
Реϵстр нотних зошитiв, що належали Львiвскому Ставропiгiальному братству 1697 р./Украïнське
музикознавство. Вип. 6. Киïв, 1971. С. 246.
6
Реϵстр нотних зошитiв…С. 245.
2
31
Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
Дилецкого в столице Великого княжества Литовского − Вильне.
Вильна − город, где учился композитор «свободным наукам», отличалась
разнообразием церковных традиций. В XVII веке в столице действовали приходы пяти
христианских конфессий, отправлявшие богослужения в православных и униатских
храмах, католических костелах и протестантских − кальвинистских и лютеранских −
собраниях («зборах»). Богослужение всех христианских конфессий, имевшихся в Вильне,
обслуживали профессиональные музыканты. Центром культурной жизни города Вильны
была Виленская Академия, основанная в конце XVI века иезуитским католическим
орденом. В ней могли учиться студенты любого христианского вероисповедания. При
этом, они в обязательном порядке должны были участвовать в католическом
богослужении. К середине XVII века в городе существовало уже 5 академических
(студенческих) польских и литовских бурс (общежитий), в которых студенты занимались
церковным католическим пением, учились играть на органе у органистов кафедрального
костела.7 Музыкальная бурса как подразделение академии была организована в 1651 году
на средства декана Войцеха Жабинского для обеспечения певческими кадрами
католического кафедрального костела свв. Станислава и Владислава и других костелов
виленского епископата (до этого хористы жили вместе со студентами в академической
бурсе).8
Показательный для церковно-певческий среды Вильны случай произошел в феврале
1655 года. Виленский униатский архимандрит Николай Корсак подал жалобу в магистрат
на старшего православного Свято-Духова монастыря Иосифа Тукальского из-за певчего
мальчика Афанасия Пироцкого, перебежавшего в православный монастырь. Поскольку
текст документа недоступен, приведем его опубликованное описание:
Пироцкий был уже несколько лет певчим в Троицком монастыре; потом был определен к
обучению «латинской науке» в Виленской академии. 12 февраля 1655 года Пироцкий, стоивший
монастырю уже до 300 злотых и не отслуживший этой суммы, сбежал в духовский монастырь, и
старший сего монастыря, о. Иосиф Нелюбович Тукальский отказывается выдать певчегоперебежчика.9
В этом примере два факта интересны с точки зрения биографии Николая Дилецкого.
Во-первых, то, что певчие обучались в Виленской Академии. При этом плата за обучение
вносилась работодателем, в данном случае – в лице униатского Свято-Троицкого
монастыря. Во-вторых, показателен переход певца из греко-католичества в православие.
Возможно, православному монастырю не хватало певчих, а также средств на их обучение.
Настоятель православного монастыря, исходя из документа, переманил выученного за
счет униатов профессионала. Этот пример также показывает, что церковно-певческая
среда в Вильне была единой, независимо от религии. Афанасий Пироцкий учился в
Виленской иезуитской академии, пел в униатском монастыре, а затем стал работать
певчим православного монастыря.
Певческий репертуар, выученный Афанасием Пироцким в католической Академии и
униатском монастыре, певец мог привнести и в православное богослужение. Николай
Дилецкий в трактате «Мусикийская грамматика» упоминает об обычае заимствования
музыкального материала католических композиторов и его перетекстовки с целью
введения в униатское либо православное богослужение. То, что такая практика была
7
Kochanowicz J. Słownik geograficzny jezuickich burs muzycznych. Kraków, 2002. S. 232.
Piechnik L. Próby odnowy Akademii Wileńskiej po klęskach potopu i okres kryzysu 1655-1730. Rzym, 1987.
S. 40.
9
Выпись из гродских книг виленского воеводства жалобы виленского архимандрита Николая Корсака на
старшего православного Свято-духовского виленского монастыря Иосифа Нелюбовича Тукальского,
номината могилевской епископии, за самовольное удержание в своем монастыре мальчика Афанасия
Пироцкого, воспитывавшегося в Троицком виленском монастыре. 24.03.1655/Описание документов архива
западнорусских униатских митрополитов. Т.1 (1470-1700). СПб, 1897. С. 304.
8
32
Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
распространена в униатской церкви, подтверждают также каталоги униатских
монастырей, включающие католические ноты месс, нешпоров10 и других церковных
служб.11 В процессе перетекстовки католических произведений нередко случались
ошибки, на которые указывал Дилецкий. Простак-композитор ставил диез в партии баса,
что в латинской традиции было знаком для органиста, играющего по записи
цифрованного баса. «Неуч», пишет Дилецкий, хотя бы уже списывал стоящую над диезом
цифру интервала, чтобы становилось понятно, для какого голоса предназначается диез.12
Диезы и бемоли «неучи» могли написать у одной ноты, что было употребительно только в
органной музыке при написании мордента.13
Во время войны Вильна на протяжении шести лет находилась под управлением
русских воевод (1655-1661). Столица пришла в упадок: храмы были разорены, город
практически весь сгорел, культурная жизнь замерла. Виленские жители разбежались кто
куда мог: на польские земли, в Пруссию и в Московское царство. Анонимный автор канта,
переписанного русским писцом кириллицей с польского языка, запечатлел в стихах
события, происходившие в Вильне во время ее осады русскими войсками в августе 1655
года. 14
Текст канта:
Перевод:
Столица наша Вильна укохана,
Столица наша любимая Вильна
З оздоб, з достатков, з ойчизны зобрана.
Отнята у красы, достатка и Отчизны
Косциол и зборы богате збуроне,
Костел и богатые сборы разрушены,
Будовне гмахи в попиол оброцоне.
Каменные дома превратились в пепел.
Крев се невинна лее рынштоками,
Кровь невинных льется ручьями:
Дзятек и матек ренбаных шаблями,
Детей и матерей, порубленных саблями,
Законных особ обои пяти веле,
Монахов дважды пять и более
Легло на пляцу пры каждым косцеле.
Полегло на площади у каждого костела.
60-70-е годы XVII века − это время восстановления Вильны, ее разрушенных церквей
и утраченных культурных традиций. Православные монахи Виленского Свято-Духова
монастыря, бывшие у русских властей на льготном положении как единоверцы, в
послевоенные годы переживали трудные времена. Виленские мещане обвиняли их в
измене. На монастырь подавали судебные иски по поводу якобы украденного ими во
время захвата города имущества.15 Печатные православные книги не издавались в это
время не только в столичной Вильне, но и в других городах ВКЛ, вплоть до 1691 года.
Униатская же церковь после войны, напротив, только укрепила свои позиции. В это время
культура греко-католических василианских монастырей Речи Посполитой переживала
период своего расцвета.
Вскоре после освобождения Вильны в 1667 году в Виленской академии была открыта
10
Нешпор (лат. vesperae, от vesper− вечер) − католическая вечерняя служба, соответствующая православной
Вечерне.
11
Лихач Т. Музычнае мастацтва унiяцкай царквы // Вiцебскi сшытак, 1996. №2.…с. 13.
12
ЛНМ РКК 87/510804. С. 57.
13
Там же. С. 68.
14
РНБ, Пог. 1974, л. 74 об.-75.
15
Репротестация Виленского Свято-Духова монастыря против униатского Троицкого монастыря о
несправедливых нареканиях последнего на захват церковных вещей. 17.06.1661// Акты, издаваемые
Виленскою Археографическою комиссиею Т. 9. Акты Виленского земского суда, магистрата, магдебургии и
конфедерации. Вильна, 1878. С. 183.
33
Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
музыкальная кафедра16, где студенты музыкальной бурсы получали теоретические знания.
Кафедрой заведовал Зыгмунт Лауксмин, написавший, наряду с трактатами по риторике и
праву, музыкальный трактат по григорианскому хоралу «Ars et praхic musica” (1663). Этот
трактат был дважды переиздан в Виленской иезуитской Академии: в 1669 и 1696 годах.
Документальных источников, касающихся деятельности этой кафедры, практически не
сохранилось.17 К сожалению, имена педагогов музыкальной кафедры отсутствуют и в
каталогах иезуитов. Объяснением этого служит тот факт, что до 90-х годов XVII века в
качестве учителей музыки в Виленскую Академию приглашали не монахов, а светских
музыкантов-теоретиков.18
Николай Дилецкий вполне мог начать читать в академии курс по теории музыки и по
композиции на музыкальной кафедре. Уже сам факт написания в Вильне музыкального
трактата Дилецким свидетельствует о наличии потребности в обучении либо частного
лица, либо студентов коллегиума или академии. В этот период все еще не хватало
доступных недорогих учебников, а также квалифицированных педагогов. Эти проблемы
еще в 1663 году назвал в качестве основных стимулов появления своего трактата
впоследствии заведующий кафедрой музыки Зигмунт Лауксмин.19. Дилецкий же в
трактате неоднократно упоминает об опыте педагогической деятельности: в частности, в
трактате есть раздел «Способ до заправы детей».20 Быть может, он имел опыт обучения
мальчиков нотной грамоте в виленской коллегии?
На страницах трактата о мусикии Николай Дилецкий привел имена композиторов,
работавших в Речи Посполитой на протяжении XVII века: Зюска, Иоанн Календа,
Замаревич, Елисей-Законник и другие. Возможно, некоторых из них он знал не только по
сочинениям, но имел случай общаться с ними.
Композитор старого поколения по отношению к Николаю Дилецкому − Зюска,
написавший «Песни Моисеовы», − остается загадкой для исследователей, рождающей
различные предположения. В.В.Протопопов, верно определивший время жизни музыканта
первой половиной века, не сомневался, что Зюска (Зюзка) − «композитор православного
вероисповедания и, конечно, украинец, а не поляк».21 Однако в основе этой фамилии
лежит не украинская и даже не польская, а известная немецкая фамилия Зюсканд. Зюска –
полонизированная форма данной фамилии. Она встречалась в Речи Посполитой, в том
числе на территории Королевской Пруссии. Например, в документах архива
Кенигсбергского магистрата встретился Зюска, живший в этом городе в 1711 году.22
Однако больший интерес для данной темы представляет пан Зюска, проживавший в
Вильне в 1636 году в каменном доме, принадлежавшем униатскому Свято-Троицкому
монастырю.23 К сожалению, больше о нем ничего узнать не удалось. Проживание в этом
доме означало, что пан Зюска либо снимал этот дом, либо ему предоставлялось жилье на
время работы. С большой долей вероятности можно говорить о том, что Зюска имел
отношение к данному монастырю, даже в случае найма, поскольку дома, являющиеся
церковными владениями, старались в «чужие руки» не отдавать. Например, униатский
митрополит Гавриил Коленда разрешил виленскому мещанину строить дом на земле
Piechnik L. Rozkwit Akademii Wileńskiej. 1600-1655. Roma, 1983. S. 41.
Польским исследователем иезуитом кс. Л. Пехником был изучен Римский архив Общества Иисуса, а
также архивы Литвы.
18
Kochanowicz J. Słownik geograficzny jezuickich burs muzycznych. Kraków, 2002. S. 233.
19
Liauksminas Ž. Ars et praxis musica. Parengė V. Jurkštas. Vertė L. Valkūnas.Vilnius, 1977. C. 50.
20
Перевод: «Способ подготовки детей». Дилецький М. Грамматика музикальна…С. LXXXI.
21
Дилецкий Н. Идеа грамматики муссикийской / Публ. и исслед. В.В.Протопопова. М, 1979. (Серия:
Памятники русской музыкальной искусства. Вып. 7). С. 576.
22
Zuska pritzkus, 1711 z. (Preussen Amts Ragnit St. Av. Kbg EM 4 a 66)/Die Kartei Quassowski. Buchstaben U-Z.
/ Zusamengestellt von P. Aberger. Hamburg 1989. S. Z, 106.
23
Paknys M. Vilniaus miestas ir miestiečiai 1636 m. : namai, gyventojai, svečiai. Vilnius, 2006. Р. 272.
16
17
34
Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
униатской церкви Св. Георгия с условием не продавать его католическому духовенству и
шляхте.24
Обнаруженные сведения о Зюске позволяют выдвинуть гипотезу о том, что он
одновременно исполнял в униатском монастыре обязанности органиста и церковного
композитора. Одним из последствий заключения в 1596 году Брестской церковной унии
стало употребление органа или позитива во время униатских богослужений. Однако
православные музыканты, перешедшие в греко-католичество, на первом этапе не владели
навыками игры на органе. Униатское духовенство, возможно, просто в силу обстоятельств
было вынуждено взять на должность органиста и композитора человека другого
вероисповедания − католика либо протестанта. Немца Зюску могли найти и пригласить в
Свято-Троицкий монастырь на должность органиста из других мест, например, из
Королевской Пруссии. Произведения этого композитора пока не обнаружены, однако в
реестре Львовского братства 1697 года упоминаются «Песни моисеовы», возможно,
принадлежащие пану Зюске.25
Композитора Иоанна Календу (Коледу) исследователи отождествляют с киевским
вспеваком Иоанном Календой, приехавшим в Москву вместе с хором певчих в 50-е годы.26
Однако прямых доказательств того, что именно он являлся композитором партесных
сочинений, не было найдено. Более того, В.В.Протопопов затруднялся дать объяснение
тому, как Николай Дилецкий, находясь в Речи Посполитой, мог знать о «московском»
Календе и приводить отрывки его сочинений в трактате. Ученый предположил, что
Дилецкий приезжал в Москву ранее и слышал там сочинения Календы.27 Однако такие
поездки скорее всего не соответствовали обычаям Московского царства и правилам
пребывания иностранцев из Речи Посполитой на русских землях.28 Кроме того+, фамилия
Коленда (Коледа, Каледа, Календа) была чрезвычайно распространена в Речи Посполитой.
Среди лиц, носивших ее, был уже упоминавшийся киевский униатский митрополит.
Гавриил Календа занимал этот пост в 60-70-е годы XVII века, а Ян Календа был
виленским бурмистром в первой половине этого же века.29 В середине века проживал и
другой музыкант, проходящий в документах с одним из вариантов фамилии Коленда. Это
– Ян Колядка, регент хора православной княжны Марии Лупу, жены великого гетмана
Литовского Януша Радзивилла.30 Ян, по-видимому, работал в 50-х годах в Виленском
Свято-Духовом монастыре, поскольку там находилась в то время Мария Лупу.31
Открытым остается и вопрос о личности композитора Замаревича,
отождествленной Протопоповым с игуменом виленского православного Свято-Духова
монастыря Серапионом.32 Анализ списка трактата, предназначенного для Г.Д.Строганова,
показал, что, по сравнению с другими рукописями, в данном списке Дилецким были
значительно сокращены упоминания и примеры музыкальной культуры Речи Посполитой:
композиторского и анонимного церковно-певческого творчества, песенных и
24
Разрешение архиепископа Коленды виленскому мещанину Кондратовичу построить на земле церкви
св.Георгия дом, с условием не продавать его католическому духовенству и шляхте. 19.05.1665/Акты,
издаваемые виленской археографической комиссиею. Т. VIII. Акты виленского гродскаго суда. Вильна,
1875. С. 130.
25
Реϵстр нотних зошитiв…С. 247.
26
Там же, с. 577-580, Цалай-Якименко О.С. Киïвська школа музики XVII столiття. Киïв-Львiв-Полтава, 2002.
С. 373.
27
Дилецкий Н. Идеа грамматики муссикийской…С. 579-580.
28
Опарина Т.А. Иноземцы в России в XVI-XVII вв. М., 2007. С. 342.
29
Paknys M. Vilniaus miestas ir miestiečiai 1636 m. ...Р. 277.
30
GStA, PK, EM, 111k, nr 104. r. 93.
31
Отписка виленского воеводы М.Шеховского о польских вестях. Не ранее 12.11.1655 /Акты Московского
государства, изданные императорскою Академиею наук под ред. Н.А.Попова, чл.-корр. Академии. Т. II.
Разрядный приказ. Московский стол. 1635-1659. Санкт-Петербург, 1894. С. 457.
32
Дилецкий Н. Идеа грамматики муссикийской…С. 580.
35
Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
танцевальных традиций, органа и, особенно, позитива. Например, если в рукописи,
предназначенной для композиторов Е.Маневского и И.Зайковского, имя регента польской
королевской капеллы М. Мельчевского было использовано шесть раз,33 то в
Строгановской рукописи − только трижды.34 Имя в то время еще действующего регента
польской королевской капеллы Я. Ружицкого и композитора Давидовича были вовсе
исключены из текста. Композитор Замаревич во Львовской рукописи был упомянут
четыре раза, а в Строгановской рукописи − всего один.35 Сокращение Дилецким
упоминаний о Замаревиче в Строгановской рукописи трактата, так же как и примеров из
его сочинений, заставляют относиться с осторожностью к выявленной Протопоповым
кандидатуре Замаревича как православного игумена. Вероисповедание игумена
православного монастыря Серапиона Замаревича не могло также свидетельствовать о том,
что и члены его семьи или его родственники также были православными.
Предшественник Серапиона Замаревича, игумен того же виленского православного
Свято-Духова монастыря Прокопий Дорофеевич, управлял монастырем в 50-60-е годы
XVII века, когда город находился под русской властью. В это же самое время его брат
Даниэль Дорофеевич был наместником Виленского униатского Свято-Троицкого
монастыря.36 Поликонфессиональность даже внутри одной семьи была характерной
чертой жизни в ВКЛ того времени.
Сам Дилецкий характеризует Замаревича как «беглего автора веку нашего», а
Зюску, наоборот, как «старого автора». На основании того, что Дилецкий исключил из
Строгановского списка уточнение «веку нашего», В.В.Протопопов предположил, что
Замаревич к 1679 году уже умер.37 Однако Дилецкий изъял из текста трактата многие
моменты, связанные с церковно-певческой культурой Речи Посполитой, так что удаление
слов «веку нашего» в Строгановском списке могло и не означать смерти Замаревича. В
связи с этим интересно что вообще понимал Дилецкий под «стариной» и «сегодняшним
днем»?
Как всякая категория, «старина», изменяясь во времени и пространстве, в разные
века и в разных странах подразумевала свой отрезок времени. В данном случае «старым»
Зюска, очевидно, был тогда, когда Дилецкий был молодым, то есть их разлучал временной
отрезок, как минимум, через одно поколение. М.М. Кром, изучавший понятия «стариныновизны» в документах Великого княжества Литовского XIV-XVII веков, выявил, что в
устной традиции «стариной» мог считаться уже временной отрезок в 50 лет.38 Таким
образом, уточнение «веку нашего» могло означать только то, что Дилецкий жил с
Замаревичем в одно время, знал его возраст, и, возможно, был с ним знаком. Вероятно, в
списке трактата под названием «Идеа грамматики муссикийской», написанного в Москве
и предназначенного для Г.Д.Строганова, теоретик решил отказаться от многочисленного
упоминания Зюски, как и лишних деталей, косвенно свидетельствующих о возможных с
ним контактах в Речи Посполитой.
Другой коллега и соотечественник Николая Дилецкого − Елисей Законник (в
Строгановском списке − Елисей-монах) вызвал у исследователей ряд предположений о
своей личности. В.В.Протопопов решил, что под этим именем скрывается монах Елисей
Завадовский, воспитанник Киево-Могилянской Академии, давший в нее вклад в 1705
33
ЛНМ РКК 87/510804, с. 17, 19, 29, 31, 32, 36.
Дилецкий Н. Идеа грамматики муссикийской…С. 71, 91, 97.
35
ЛНМ РКК 87/510804, с. 26, 29, 36, 46; Дилецкий Н. Идеа грамматики муссикийской…С. 137.
36
Ragauskas A. Vilniaus miesto valdantysis elitas XVII a. Antropoje pusėje (1662-1702 m.) Vilnius: Diemenžio,
2002. P. 161.
37
Дилецкий Н. Идеа грамматики муссикийской…С. 577.
38
Кром М.М. «Старина» как категория средневекового менталитета (по материалам Великого княжества
Литовского XIV-начала XVII вв.)/Mediaevalia Ucrainica:Ментальнiсть та iсторiя iдей. Т.III. Киïв, 1994. С. 82.
34
36
Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
году.39 Гипотеза В.В.Протопопова строится на том, что фамилия Завадовский упоминается
в Львовском реестре нотных тетрадей 1697 года. Я.Д.Исаевич, комментируя, в свою
очередь, фамилию Завадовского во Львовском реестре, соотнес ее с другим лицом –
священником Евстафием Завадовским, членом близкого ко Львовскому Онуфриевского
братства.40 О. С. Цалай-Якименко отождествляет имя Елисея Законника с монахом
Елисеем Ильковским, певцом, приближенным к киевскому православному митрополиту
Петру Могиле (1596-1647).41 Это предположение кажется наиболее вероятным, поскольку
«законниками» в ВКЛ традиционно называли монахов униатских и католических законов,
а Елисей Ильковский, перейдя в греко-католическую веру и приняв постриг в виленском
Свято-Троицком униатском монастыре, остаток своих дней провел в униатском
Жировицком монастыре, где умер в 1669 году. «Законником» Николай Дилецкий назвал
Елисея в наиболее ранней текстовой редакции своего трактата.42 В Строгановском же
списке Дилецкий употребил нейтральное слово «монах» вместо «законника»,
выдававшего униатское вероисповедание инока Елисея.43
Сопоставление репертуара партий партесных концертов с Ирмологионами, а также
с русскими крюковыми рукописями конца XVII века может косвенно свидетельствовать в
пользу предположения о Елисее Ильковском как Елисее-законнике (монахе). В партии
дисканта конца XVII века Val. 103, созданной русским писцом, наряду с
четырехголосными произведениями Николая Дилецкого и Василия Титова, имеется
произведение, написанное в жанре партесной обработки и озаглавленное «литургия
напелу кийвскаго, творения монаха Елисея».44 Хотя литургия «киевского напелу»
фиксировалась в Ирмологионах с редакцией текста Киевской митрополии, в рукописи
текст содержит уже никоновскую редакцию. Помимо того, в партии записаны
гармонизации херувимских песен, в основе которых лежат ирмолойные песнопения:
«виленская» (от названия города Вильны), «витебская», «болгорская».45 Известен только
один список «виленской» херувимской в Ирмолоях Киевской митрополии. Это рукопись,
подаренная униатскому Жировицкому монастырю в 1649 году, где как раз проживал
Елисей Ильковский.46 В русских крюковых рукописях мы также можем обнаружить круг
ирмолойных херувимских, в том числе и песнь с ремаркой «виленская» («вилинская»).
Наиболее ранние рукописи были созданы в 1680-е годы XVII века.47 При этом, в рукописи
РНБ Вяз. Q 243, трехголосная «вилинская» херувимская фиксируется между
произведениями с ремарками «партесная»: трехголосным произведением «Единородный
Сыне» и четырехголосным «Иже херувимы». Как удалось установить, «партесная»
херувимская песнь является пародией на Херувимскую песнь из четырехголосной
Службы Николая Дилецкого. Напомню, что во время создания этих рукописей Николай
Дилецкий уже работал в Москве. Совпадения в репертуаре монодических и
многоголосных крюковых и нотолинейных рукописей позволяют выдвинуть гипотезу о
том, что знакомство русских певцов с «виленской» и другими херувимскими Киевской
митрополии, а также с партесной гармонизацией литургии киевского напева «Елисеямонаха» могло состояться через музыкантов круга Николая Дилецкого.
39
Дилецкий Н. Идеа грамматики муссикийской…С. 580.
Исаϵвич Я. Братства i украïнська музична культура XVI-XVIII ст. // Украïнське музикознавство. Вип. 6.
Киïв, 1971. С. 52.
41
Цалай-Якименко О.С. Киïвська школа музики…С. 373.
42
ЛНМ РКК 87/510804, с. 36.
43
Дилецкий Н. Идеа грамматики муссикийской…С. 137.
44
Библиотека Ново-Валаамского монастыря (Хейнавеси, Финляндия). Val.103, p. 188b.
45
Item. p. 45 b.-47, 47 b.-48, 48 b.-49 b.
46
Ясиновський Ю. Украïнськi та бiлоруськi нотолiнiйнi Iрмолоï 16-18 столiтъ: Каталог i кодикологiчнопалеографiчне дослiдження. Сер.: Iсторiя украïнськоï музики. Вип. 2: Джерела. Львiв: Видавництво Отцiв
Василiян «Мiсiонер», 1996. №51.
47
РНБ, Вяз. Q 243, л. 34 об.-36 об., РНБ, Соф. 1538, л. 17-18 об.
40
37
Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
Во второй половине XVII века в Вильне начинают появляться яркие имена униатских
композиторов, работавших в жанре мотета. Одним из прославленных мастеров был
Томаш (Теодор) Шеверовский. Николай Дилецкий в своем трактате ничего не сообщает о
данном композиторе, а между тем, это имя гремело на протяжении 70-90-х годов XVII
века по всей Речи Посполитой. Более того, Шеверовский работал в Вильне в то же самое
время, когда там находился Николай Дилецкий. Сведения о жизни Шеверовского
сохранились в нескольких списках XVIII века в сборниках, содержащих биографии
знаменитых умерших монахов-униатов.48 Приведу некоторые сведения биографии
Шеверовского из его некролога.
Томаш Шеверовский родился в Минске в униатской семье, закончил курс философии
и теологии Виленской иезуитской Академии, однако так преуспел в музыке, что «первым
регентом был этой науки в Вильне», а затем стал дирижером хора киевского униатского
митрополита Киприана Жоховского. Впоследствии, после смерти митрополита в 1693
году, Шеверовский принял монашеский сан в виленском Свято-Троицком униатском
монастыре с именем Теодор. Умер в 1699 году в Бытеньской конгрегации. В некрологе
Шеверовского упоминается факт, что этот композитор не только сам прославился на
музыкальном поприще, но и многие из его учеников работали в столице Московского
царства: “Z jego nauky dyscypułow nie mało się zaciagnionych oparło na stolicy Moskiewskiej”
(«У него обучавшихся науке студентов немало завербованных обосновалось в столице
Московского царства»).49 Не намек ли это на Николая Дилецкого?
В настоящее время в рукописях удалось выявить лишь два произведения униатского
мастера Томаша Шеверовского: восьмиголосную Вечерню и шестиголосную Литанию “de
la sol re”. В одном из восьмиголосных комплектов, описанных в реестре Львовской
братской школы 1697 года, содержится упоминание целого ряда произведений
композитора. Это Пасхальный и Рождественский каноны, восьмиголосная вечерня,
трехголосный концерт «Согреших паче» и Служба Божия.50 В реестре этого комплекта
упоминается и восьмиголосный канон Николая Дилецкого на «Рождество Христово»,
записанный как единый цикл с вечерней Шеверовского.51 Таким образом, произведения
Дилецкого и Шеверовского звучали вместе в одном богослужении, что косвенно может
свидетельствовать о принадлежности композиторов к одной церковно-певческой среде.
Об униатской церковно-певческой среде второй половины XVII века дают
представления сохранившиеся партии концертов. В библиотеке Литовской Академии наук
в Вильнюсе находятся восемь рукописей с партиями концертов из четырех разных
комплектов. В двух тетрадях нет упорядоченности материала. В них присутствуют
отдельные партии концертов на три, пять, шесть, восемь голосов. При этом, партии
сочинений представлены разными голосами: дискант, первый альт, второй тенор. В
содержании также нет никакой последовательности изложения. Богослужебные
песнопения соседствуют с кантами и псальмами. Песнопения одного жанра разбросаны по
рукописям: причастны, отдельные номера Служб Божиих, тропари и кондаки святым.
Более последовательным по изложению и структуре является неполный комплект
шестиголосных сочинений, состоящий из партий первого дисканта, первого и второго
баса. Тетради имеют самоназвание: “Supraslskie kantyki” («Кантыки» Супрасльского
униатского монастыря). Они включают концерты на праздники, тропари с кондаками и
литании. Все концерты, записанные в тетрадях, шестиголосные, и каждый голос записан в
своей партии. Последний неполный комплект, представленный партиями первого
48
Списки умерших базилиан с краткими биографическими сведениями. 1681-1721 гг. (СПб ИИ РАН Колл.
52, оп.1, кн.324, копия − кн. 363); Балик Б. Катафальк чернечий Василiян 17-18 ст. // Analecta OSMB
(Записки Чина Святого Василiя Великого). Vol. 12. Romæ, 1985. С. 277.
49
Балик Б. Катафальк чернечий Василiян 17-18 ст. …С. 277.
50
Реϵстр нотних зошитiв…С. 245.
51
Там же.
38
Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
дисканта, первого тенора и второго баса, содержит восьмиголосные концерты.52 Тетради
имеют заглавие: «Каноны на Воскресение Христово». Они содержат три канона
Воскресению Христову, Пасхальные вечерню и литургию. Ни один из канонов не нашел
соответствия с одноименным произведением Николая Дилецкого.
В рассматриваемых рукописях содержатся произведения, выдающие униатское
происхождение партий, такие как литания, «литания 3/4», «литания ce sol fa ut 3/4»,
«литания de la sol re», имеющая в партии тенора атрибуцию: Томаш Шеверовский.53 В
сочинении «Верую» присутствуют слова, соответствующие католической догматике: «и в
духа святаго истиннаго животворащаго, от Отца и Сына исходящаго».54 Встречаются
тропари св. Иосафату (Кунцевичу), первому униатскому святому «Во святителех известно
пожих», и святому-покровителю униатского закона Василию Великому «Отче наш
Василие».55 Некоторые произведения своими паралитургическими текстами и
орфографией с элементами польского языка и «простай мовы», также намекают на
униатскую среду их бытования: «Не драхлей Иосифе» («Не старей Иосифе»), «Воспою я
Марие», «Витай, витай Дево Мати», «Госпоже миру, небу, радуйся», «Алелюия».56 В
конце одной из партий на внутренней стороне обложки присутствует подпись, вероятно,
составителя рукописи: “z Ignaty Szybikowski” («з[аконник] Игнатий Шыбиковский»).57
Показательно, что одно из анонимных сочинений партии тенора, восьмиголосная
Служба Божия, имеет название «Пропорция».58 Это название соотносится со Службой
Николая Дилецкого, озаглавленной им «Препорциальная». Оба заглавия говорят о
лежащем в основе этих Служб Божьих трехдольном размере. Анонимный униатский
композитор «Пропорции» остроумно и изящно составил драматургию Службы Божией,
играя различными трехдольными размерами. Арки между разделами образует размер 3/2.
Литургия оглашенных: 3/2 Слава…Единородный Сыне, 3/4 Кирие элейсон, 3/8
Придете поклонемся, 3/1 Святый Боже, 3/2 Аллилуйя.
Литургия верных: 3/2 Докса си кирие, 3/2 Кирие элейсон, 3/4 Кирие элейсон, 3/8
Кирие элейсон, 3/2 Аминь; 3/2 Иже херувимы, 3/4 Яко да царя; 3/2 Милость мир, 3/4 Свят,
свят, 3/2 Аминь, 3/4 Тебе поем; 3/2 Достойно есть.
Идея «Препорциальной» Службы Божией Николая Дилецкого принципиально
иная. Выбрав размер 3/1, он ни разу далее не меняет его на протяжении всего цикла, что
совсем нетипично для произведений композитора. Герасимова-Персидская пишет: «Так,
судя по другим произведениям Дилецкого, этот размер избирается для наиболее
торжественных, праздничных частей, обычно хорального склада с незначительным
интонационным развитием».59 В основе концерта – безраздельный мажор, тяжеловесное,
даже статичное, звучание хора. Все это должно подчеркнуть важность, значительность
совершаемой литургии. Возможно, «Препорциальная» Служба Божия предназначалась
для исполнения на праздничных литургиях или богослужениях с участием епископа или
митрополита, предполагающих длительное торжественное звучание.
Название другой службы Николая Дилецкого «Реквиалная» уже содержит в
заглавии отсылку к католической и униатской традиции заупокойной службы.
Сохранилось шесть партий этой восьмиголосной службы Божией: в Российской
национальной библиотеке в неполном комплекте представлены партии первого, второго
52
LMAB, F 19, nr 134/1-3 (второй бас, второй тенор, первый дискант).
LMABF 19, nr 136, p. 32 b.-35 b., p. 35b.-38b., F 22, nr 73, p.21b.-22b., p. 34 b.-35 b, F 19, nr 135/1, p. 21 b.-22
b., F 19, nr 135/2, p.24 b.-26, p. 35 b.-37 b, F 22, nr 72, p. 23-25.
54
LMAB, F 22, nr 72, p. 41b.
55
LMAB F 19, nr 135a, p. 6-6b., p. 18b.-19b.
56
LMAB F 22, nr 72, p. 1 b.-2 b., 15016 b., 19-20 b.; LMAB F 19, nr 136, p. 7-7 b.
57
LMAB F 22, nr 72.
58
LMAB, F 22, nr 72, p. 28 b.-33 b. (первый альт).
59
Дилецьский М.. Хоровi твори./Упорядк., ред., вст. ст. та комент. Н. О. Герасимовоi – Персидськоi. Киïв,
1981. С. 17.
53
39
Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
дисканта, первого, второго альта и первого тенора60, а также одна партия первого дисканта
известна по рукописи Российской государственной библиотеки.61 Во всех списках
рассматриваемая служба имеет редакцию текста, принятую в Киевской митрополии. Цикл
«Реквиальной» Службы Божией, скорее всего, был написан на случай или на заказ.
Можно привести несколько гипотез причины создания данной Службы Божией. Первая –
смерть важного духовного или светского лица. Например, в 1674 году умер киевский
униатский митрополит Гавриил Коленда, резиденция которого находилась в Вильне.
Другая, наименее вероятная гипотеза, основывается на предположении Цалай-Якименко о
том, что Дилецкий в Речи Посполитой, еще до переезда в Московское царство, потерял
супругу.62 На эту мысль исследовательницу навела помещенная в ранних редакциях на
первой странице трактата польская народная песня. В этой песне муж скорбит по умершей
жене: «Яко сина гарлеца, где милего збендзе».63
Кроме вышеуказанных, в творчестве Дилецкого есть еще одно произведение,
возможно, написанное в период жизни композитора в Речи Посполитой. Это
восьмиголосный партесный концерт на вход архиерея в церковь: «Возшел еси во
церковь». Данный богослужебный текст не известен древнерусской церковно-певческой
традиции.64 Во время входа архиерея и епископа в православных церквах Московской
патриархии дьяки пели другое песнопение: «Достойно есть». В Речи Посполитой
песнопение «Возшел еси во церковь» было распространено и фиксировалось в
нотолинейных певческих книгах − Ирмолоях.
Для лучшего понимания времени и мотива создания концерта Дилецким,
рассмотрим ирмолойное песнопение на данный текст. К исследованию было привлечено 3
списка стихиры «Вошел еси во церковь».65 По-видимому, песнопение записывалось в
рукописях тех церквей или монастырей, где было востребовано церковной практикой. В
рассматриваемых Ирмолоях присутствуют следующие заголовки песнопения: «Вход
архиереем в церков сие поем, глас а, ст(и)х(и)ра по бол(гарску)» и «На вход во ц(е)рковъ
с(вяти)т(е)лю».66 В других списках, согласно каталогу Ясиновского, песнопение
сопровождалось ремаркой, указывающей на его пение во время облачения архиепископа:
«на облачение архиерея в церкви», «при убираню архиерея», «поем, егда архиерея
убирают».67 Указание на болгарский напев этого песнопения фиксирует большинство
Ирмолоев, включающих данный текст.68 Возможно, что традиция исполнения этой
стихиры вместе с болгарским напевом пришла в Речь Посполитую через южных славян.
Текст стихиры стабилен во всех просмотренных списках. В списке Син. певч. 172
присутствует небольшое разночтение: словосочетание «христианским царем» дано в
единственном числе.69
Возшел еси во церков, архиерею Бога вышняго,
хотяще жертву принести Господеви о своих же и о людских невежествиих,
но потщися послужити Господеви, да услышит Господь молитвы твоя,
60
РНБ Кап. Q 38, 43 66-68.
РГБ Ф. 272, Син. 333, л. 15-19 об.
62
Цалай-Якименко О.С. Киïвська школа музики…С. 378.
63
ЛНМ РКК 87/510804, с. 3.
64
Желтов М.С. Архиерейский чин божественной литургии: история, особенности, соотношение с
ординарным («иерейским») чином//Богословский сборник. М., 2003, №11. С. 207-240.
65
ГИМ Син. певч.172, л.19 об.-20 об., LMAB F19, №118, л. 25-26. Самый ранний список из рукописи 20-х гг.
XVII в. рассматривается по публикации: Корнiй Л.П., Дубровiна Л.А. Болгарський наспiв з рукописних
нотолiнiйних Iрмолоïв Украïни. Киïв, 1998. С. 296-298.
66
ГИМ Син. певч.172, л.19 об., LMAB F19, №118, л. 25.
67
Ясиновський Ю. Украïнськi та бiлоруськi нотолiнiйнi Iрмолоï…№245, 277, 173.
68
Ясиновський Ю. Украïнськi та бiлоруськi нотолiнiйнi Iрмолоï…№ 51, 157,170,182, 190, 248, 249, 252, 278,
377, 490, 992.
69
ГИМ, Син. певч. 172, л. 20 об.
61
40
Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
и дарует царем християнским на враги победу,
святейшим патриархом, преосвященным архиереом бодрость со молитвою,
иноком житие безгрешное и всем христианом долгоденствие со здравием,
мир и велию милость.
Слова песнопения отражают исторические реалии Речи Посполитой. В его тексте
есть строки о молении за христианского царя и за христианских людей. Такая позиция
отражала многоконфессиональную среду этой страны, в которой проживали
православные, униаты, католики, кальвинисты и лютеране.
Песнопение «Возшел еси во церковь» фиксировалось в рукописях,
использовавшихся как в православном, так и в униатском богослужении.70 В данной связи
возникает вопрос: мог ли использоваться этот текст в униатском богослужении, учитывая
упоминание в нем святейших патриархов, а не Римского Папы? Были ли эти слова
принципиальными для греко-католиков или нет? Известно, что в униатском богослужении
предписывалось строго придерживаться православных текстов и обрядов во всей их
полноте в случае, если они не противоречили истинам и доктринам католического учения.
Неоднократно, в 1595, 1615 годах и далее на этот счет давались специальные бреве
(предписания) из Рима.71 В то же время, сходные формулировки о молении за
православных епископов и польском короле демонстрируют униатские печатные
служебники конца XVII-XVIII веков. Е.М.Медведева, анализируя упоминания церковных
и государственных властей в Служебниках Великого княжества Литовского, отмечала, что
в униатских экземплярах встречаются молитвы «о епископстве православном и о
епископстве католическом», «о всяком епископстве православном», а также призывы
«утвердить веру православную».72 Таким образом, не исключено, что текст употреблялся
как в православном, так и в униатском богослужении.
Композиторы партесных концертов Киевской митрополии обращались в своем
творчестве к данному тексту: реестр Львовского братства фиксирует два девятиголосных
концерта «Возшел еси», и один восьмиголосный на текст «Восшед еси» (здесь, скорее
всего, произошла описка последней выносной буквы «л» в слове «восшел» при
составлении реестра либо при его публикации в научном сборнике).73 Количество голосов
в последнем упоминании соотносится с концертом, созданным Николаем Дилецким.
Рассмотрим текст концерта «Возшел еси во церковь» Дилецкого. К анализу были
привлечены партии концерта двух комплектов.74 Все партии «Возшел еси во церковь»
демонстрируют редакцию текста, отличную от ирмолойного песнопения. Эта редакция
предназначалась для пения произведения именно в православном богослужении. Вместо
слов стихиры «царем христианским», «и всем христианом», в тексте присутствуют другие
слова: «царем православным», «и всем православным христианом». Текстовые изменения,
обнаруженные в произведении Дилецкого, являлись неприемлемыми даже для
православного богослужения Речи Посполитой, поскольку польский король в данном
государстве был не православным, а католиком. Ясно, что сохранившиеся партии
концерта отражают текстовую редакцию «Возшел еси во церковь», специально созданную
для использования в богослужении Московского царства.
Анализ текста концерта «Возшел еси во церковь» позволил выдвинуть две
гипотезы о месте сочинения этого концерта. Во-первых, Николай Дилецкий мог написать
произведение на этот текст для богослужения в Московском царстве, желая ввести новые
70
Ясиновський Ю. Украïнськi та бiлоруськi нотолiнiйнi Iрмолоï… 97, 190.
Лiхач Т. Музычнае мастацтва вунiяукай царквы//Вiцебскi сшытак, 1996. №2. С. 14.
72
Медведева Е.М. Поминания церковных и государственных властей в печатных киррилических
Служебниках Великого княжества Литовского XVI-XVIII вв./Белорусский сборник: Статьи и материалы по
истории и культуре Белоруссии. Вып. 3. СПб, 2005. С. 129, 134.
73
Реϵстр нотних зошитiв…С. 245, 247.
74
Дилецьский М.. Хоровi твори... С. 104-120, ГИМ Син. певч. 360 (а-и).
71
41
Вестник РАМ имени Гнесиных 2008 №2
тексты в русскую церковно-певческую практику. Во-вторых, Дилецкий или другой
музыкант специально изменил текст в уже ранее написанном концерте, созданном
композитором в Речи Посполитой. Поскольку слова «царем христианским» и «царем
православным» содержат одинаковое количество слогов, то не было необходимости
переделывать музыкальный текст данного отрывка. Трудность представлял другой
отрывок «и всем христианом»: здесь композитору, или лицу, переделавшему текст,
пришлось редактировать трехтактовый имитационный эпизод.75 В любом случае,
произведение «Возшел еси во церковь» в Московском царстве служило музыкальным
подношением композитора Дилецкого русскому епископу, во время входа в церковь
которого оно впервые было исполнено.
Таким образом, рассмотрение церковно-певческой среды Вильны и творчества
Николая Дилецкого в период его пребывания в Речи Посполитой показало, что
большинство значительных произведений его творчества − по масштабу, по
композиторской технике, по сложности исполнения – Николай Дилецкий написал в Речи
Посполитой. Композитор являлся создателем сочинений, исполнять которые мог хор
высокого уровня, имеющий, по меньшей мере, восьми- или двенадцатиголосное
разделение.76 Кроме того, в 1670-е годы он уже был автором учебника по сочинению
музыки и имел многолетний опыт пения в католической церкви. Анализ имен церковнопевческой среды, упомянутых Дилецким в трактате, выявил наличие центра партесной
музыки в униатском Виленском Свято-Троицком монастыре, где в разное время могли
работать Зюска, Томаш Шеверовский, Елисей Ильковский. Произведения Дилецкого,
созданные в Речи Посполитой, вписываются в круг униатских партесных концертов XVII
века, а Вечерня Шеверовского исполнялась вместе с каноном Дилецкого на праздник
Рождества Христова.
Выявленные сведения позволяют высказать предположения о месте работы
композитора. В 1660-70-е годы Николай Дилецкий мог быть приглашенным педагогом на
музыкальной кафедре Виленской Академии и композитором, чьи произведения
исполнялись хором епископа или киевского униатского митрополита Гавриила Коленды,
резиденция которого находилась в Вильне. Преемник Коленды, Киприан Жоховский, в
1675 году пригласил на должность композитора и регента преподавателя виленской
иезуитской Академии униата Тадеуша Шеверовского. В этом же году Дилецкий остался
без работы и попытался найти ее с помощью виленского магистрата, о чем
свидетельствует написанный им панегирик “Toga złota w nowey świata metamorphosi” на
новый 1675-ый год.77 Поиск работы, вероятно, и явился причиной эмиграции Николая
Дилецкого в Московское царство.
75
Дилецьский М.. Хоровi твори…. С. 116.
Служба Божия Н.Дилецкого «Препорциальная» известна в восьми- и двенадцатиголосном изложении.
77
Trilupaitene J. Jėzuitų muzikinė veikla Lietuvoje. Vilnius, 1995. P. 140, 143-144.
76
42