Тытык О.В. АМЕРИКАНСКИЙ БЛЮЗ: ПОЭТИКА САУНДА им.Гнесиных
реклама
Тытык О.В. Аспирант, кафедра аналитического музыкознания, Российская академия музыки им.Гнесиных АМЕРИКАНСКИЙ БЛЮЗ: ПОЭТИКА САУНДА Аннотация Статья посвящена изучению характеристик блюзового саунда, одного из наиболее экспрессивных и индивидуализированных параметров поэтики жанра. В статье рассматриваются приемы звукоизвлечения на гитаре и губной гармонике, рассматриваются акустическая и электрическая концепции саунда. Ключевые слова: блюз, саунд, гитара, губная гармоника Keywords: blues, sound, guitar, harp «Блюз – это то, что звучит. Совершенно неважно, чтобы он все время был упорядочен, срифмован. Это ощущение, что звук вгоняет тебя в нужное состояние» [9, xvi]. Так охарактеризовал свое понимание жанра блюзовый исполнитель Леонард «Бэби Ду» Кастон (Leonard “Baby Doo” Caston). Действительно, саунд блюза, наряду с содержанием поэтического текста, является наиболее экспрессивным и индивидуализированным параметром поэтики жанра. С первых секунд звучания слушатель может определить, что звучит именно блюз, разграничить исторические и географические разновидности, отличить одного исполнителя от другого. Термин «саунд» давно и прочно вошел в лексикон исследователей. Дэвид Брэкетт в энциклопедической статье, посвященной дефиниции термина, приводит несколько его значений: «в области популярной музыки саунд может относиться к общим характеристикам звучания («грязный саунд», «чистый саунд»); в этом смысле, это понятие имеет много общего с терминами «звук» (tone), «звучание» (sonority), «тембр» (timbre). <…> Саунд также относится и к уникальному тембру и стилю музыканта или группы, и дополняется многими значениями в контексте современной технологии звукозаписи» [4, 646-647]. В этом же ключе рассматривает саунд и Елена Савицкая, определяя его как «совокупность характерных … особенностей звучания, создаваемую посредством электроакустических средств и воплощающую в себе энергетический импульс исполнителя» [3, 76-77]. Понятие «саунд», по мнению Савицкой, «не равно ни «родительскому» понятию «звук», ни понятию «тембр», хотя и включает их в себя как смысловые компоненты» [3, 68]. Понятие «саунд» в области популярной музыки в некотором смысле тождественно понятиям «стиль» и «жанр». Нередко употребляются определения, характеризующие звучание определенного направления массовой музыкальной культуры («рок-саунд»), сообщества исполнителей, записывающихся в одной звукозаписывающей компании («саунд Мотауна»), наконец, одного исполнителя («саунд Хендрикса»). Какова же характеристика блюзового саунда? Маргарита Каратыгина отмечает, что блюзовый звук определяется «его экспрессивными свойствами, эмоциональной «проводимостью», то есть способностью максимально полно и без искажений отразить конгломерат эмоций». Исследователь подчеркивает особую «микрособытийность» и «микроконтрастность», отличающую звуковую ткань блюза [1, 172]. Важными факторами, обуславливающими «микрособытийность» блюзового звука становятся его тембровая окраска и способ извлечения звука. Основным инструментом в блюзе является гитара, она до сих пор занимает ключевые позиции и в характеристике звучания блюза, и в его визуальном имидже. Этот инструмент представляет множество возможностей, которые были востребованы музыкантами. Она позволяет поддерживать ритмическое сопровождение пропеваемым стихам. Вместе с этим, гитара мыслится и как мелодический инструмент, отвечающий и контрапунктирующий голосу. Она дает возможность исполнять одновременно и линию баса, и аккордовые надстройки. Наиболее узнаваемым приемом блюзового интонирования на гитаре стал бенд – подтяжка струны вверх по ладу, изменяющая высоту звука. Возникающий с помощью этого приема специфический тембр характеризуется напряжением и особой выразительностью. Быстрое движение пальцем, зажимающим лад, вверх и вниз по грифу, позволяет делать весьма выразительное вибрато, приближенное к вибрато человеческого голоса. Однако «фирменным» приемом блюзового звукоизвлечения на гитаре стала техника слайда (slide). Еще в 1903 году фольклорист Ховард Одум (Howard W.Odum) описывал афро-американские «песни с ножом» (knifesongs), в которых исполнитель водил по грифу лезвием ножа и зажимал лады [5, 23]. Кроме ножа могло использоваться и бутылочное горлышко, поэтому прием слайда часто называли bottleneck technique. Скольжение по ладам лезвием ножа, бутылочным горлышком, а в настоящее время стеклянным или металлическим цилиндром создает своеобразное звучание, тембр его характеризуется металлическим оттенком, обилием гудящих призвуков, размыванием точной высоты звука, богатым глиссандо. Слайд позволяет придавать звуку гитары оттенки плача, вздоха, максимально имитировать речевые интонации. Проблемой, постоянно стоявшей перед исполнителями, было относительно тихое звучание гитары. Первые попытки усилить звучание с помощью электричества относятся к 1920-30 годам, но наиболее интенсивное развитие этой идеи происходило в конце 1940х и ознаменовалось выпуском двух моделей электрогитар – Фендер Бродкастер (Fender Broadcaster) в 1950 и Гибсон Лес Пол (Gibson Les Paul) в 1952. Использование электричества изменило природу гитарного тембра и повлияло на связь тембров электрогитары и голоса. «Они уже не сливаются, как это происходит в акустическом варианте, но начинают диалогизировать друг с другом» [2, 31]. Электроинструмент позволяет контролировать весь частотный спектр по желанию исполнителя и усилить диапазон средних частот, что приводит к более насыщенному и объемному тембру. Динамическая характеристика электрогитары заключается в более острой атаке звука, что ведет к более четкой артикуляции, особенно в быстром темпе, и характеризуется более продолжительным послезвучием. Если затухание звука акустической гитары априорно обусловлено акустическими характеристиками дерева и резонаторной полости, то электрический инструмент позволяет тянуть ноту намного дольше. Динамический диапазон электрогитары шире, чем у акустической гитары, поэтому игра на электрогитаре это «искусство заглушения посторонних призвуков» в не меньшей степени, чем «искусство извлечения музыкальных звуков». В блюзе получили распространение и акустическая и электрическая гитары. Более того, использование той или иной гитары становится ключевой характеристикой саунда и субжанра. В типологиях блюза 50-х – 60-х годов основные жанровые направления обозначались через термины, связанные с социальным происхождением и бытованием вида музыки (сельский и городской блюз) и с историческим типом (архаический и современный). Но в сегодняшней практике эта терминология практически повсеместно заменилась новой дихотомией – акустического и электрифицированного блюза. Питер Нарвэз отмечает: «<Современные музыканты> не очень знакомы с фразами «сельский блюз» (country blues) или «фолк-блюз» (folk-blues), но применяют вместо этого категорию «акустический блюз» (acoustic blues)» [7, 33]. Сами музыканты не акцентировали внимание на противопоставлении акустического или электрифицированного звучания, мотивируя выбор того или иного инструмента прагматическими соображениями. Например, Мадди Уотерс, блюзовый музыкант из Чикаго, объяснял, что приобрел электрогитару для игры в клубах, потому что там «никто тебя не услышит с акустикой» [8, 15]. Вместе с тем существует «культурное истолкование акустической и электрической гитары как звуковой бинарной оппозиции» [7, 29], которое возникло в 50 – 60-х годах. Исследователь называет это «мифом акустики», который «противопоставляет якобы лучший, аутентичный, натуральный звук традиционной деревянной гитары, воспринимаемый органами чувств, худшему по качеству электрически усиленному звуку гитар, использующих электронные магнитные звукосниматели, саунд-процессоры, и усилители» [7, 29]. Корни различия акустического и электрического звучания лежат в психологии музыкального восприятия. Акустический звук более привычен и воспринимается как естественный, натуральный, когда как электрифицированный воспринимается как искусственный. Звучание акустического инструмента ассоциируется слушателем с самим исполнителем, отсюда особый камерный настрой, присущий акустическому высказыванию. Звучание электроинструмента проходит через звукоусилительный тракт, что вызывает отчуждение звука от исполнителя в сознании слушателя. Усиление звука предполагает расширение аудиопространства, нацеливает высказывание на большую аудиторию слушателей, подразумевает обращение не к одиночному слушателю, а к массе. Таким образом, мы можем говорить об акустическом или электрическом звучании как определенной концепции саунда, который соответствует различным психологическим особенностям восприятия человека. Если гитара является постоянным инструментом блюза, то губная гармоника применяется время от времени. Тем не менее, звучание гармоники придает блюзу специфическую окраску. Звучание гармоники как аэрофона позволяет максимально приблизить звучание к человеческому голосу, а с помощью специфических приемов извлечения звуков (вибрато, тремоло, трелей) дает возможность для микротонового интонирования, насыщения звучания определенными тембровыми эффектами. Наконец, усиление звука гармоники через микрофон и усилитель позволяет не просто играть громко, но создает характерный интенсивный, напряженный, несколько пережатый тембр, который был востребован в электрической концепции саунда. Гармоника часто использовалась в звукоподражательных музыкальных сценках, наиболее популярной из которых являлось изображение поезда. С помощью дыхания изображается шипение пара, выпускаемого поездом, пронзительное «уа-уа» напоминает гудок, а равномерная ритмика – стук колес по рельсам, поезд постепенно набирает ход, разгоняется и затихает вдали. По-видимому, такие сценки бытовали в около-блюзовых жанрах еще в XIX веке, и изображение звука огромного, мчащегося на полной скорости поезда на таком маленьком инструменте неизменно вызывало одобрительную реакцию слушателей [6, 262]. Кроме солирующих инструментов, в блюзе важную роль играет ритм-секция – бас (контрабас или бас-гитара) и ударная установка. Они обеспечивают прочный «фундамент» блюзового саунда. Функция ударных – создание метрической сетки и заполнение ее ритмическим рисунком. Бас также подчеркивает метрические опоры и заполняет их с помощью устоявшихся гармонических паттернов. Каждый из слоев фактуры блюза несет определенную функцию – ритмический и гармонический фундамент у ритм-секции, аккордовое наполнение у гитары и гармоники, на фоне которых звучат сольные реплики инструментов и выразительный вокал. Если ритм-секция отвечает за «разметку» звукового пространства, продуцируя его «рельеф», то основные характеристики солирующих инструментов и голоса способствуют созданию «гладкого» слоя. Такие «комплементарные» взаимоотношения тембров и слоев фактуры создают особое звуковое пространство блюзового саунда. Рассмотрев основные приемы инструментального звукоизвлечения, можно подвести некоторые итоги. Блюзовому саунду свойственны такие характеристики, как насыщенная вибрация звука и звукоизвлечение с напряжением, скольжение между отдельными звуками и обильное применение украшений и мелизмов. Все эти приемы ведут к размыванию границ отдельного «звука-тона», единицы, выражаемой в европейской музыкальной системе знаком – нотой. В блюзе можно говорить о тембровой «зоне», внутри которой постоянно происходит «микродвижение» звука. Лабильность интонирования и эффект «дёрти-интонирования» (dirty playing), являющийся общим для каждого участника звуковой палитры блюза, приводит к насыщению звука обертонами, а, следовательно, к большей «осязаемости», «плотности» звучания. Эти качества можно назвать специфическим звуковым модусом высказывания, характерным для блюза. В заключение, обратимся к высказыванию еще одного блюзового исполнителя – Би Би Кинга (B.B. King): «Я думаю не о том, как сыграть ноту, но о том, что каждая нота означает. <…> Если вы просто будете играть ноты и не вкладывать ничего, вы никогда не обретете свой стиль. Вам нужно вложить частичку себя в то, что вы играете. <…> Другими словами, создавать музыку» [10, 101]. Литература 1. Каратыгина, М. И. Особенности развития музыкальных жанров кхайяля, урдын-дуу и блюза и их функция в культурах Южной и Центральной Азии и Северной Америки: дис. … канд. ис–ведения : 17.00.02. – Тбилиси, 1990. – 353 c. 2. Мякотин, Е. В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода: дис. … канд. ис-ведения: 17.00.02 / Евгений Мякотин. – Саратов, 2006. – 154 с. 3. Савицкая Е. А. Принципы стилеобразования в рок–музыке (на примере зарубежного хард– и арт–рока 60–70–х годов): дис. … канд. ис–ведения : 17.00.02. – М., 1999. – 282 с. 4. Brackett, D. Sound // Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World. Vol.II: Performance and Production. – London, New York: Continuum, 2003. – P.646-647. 5. Evans, D. The Guitar in the Blues Music of the Deep South // Bennett, A. (ed.) Guitar Сultures. – Oxford, New York: Berg, 2001. – P. 11–26. 6. Hoffman, L. The Blues Harp // Tracy S. (ed.) Write Me a Few of Your Lines: A Blues Reader. – Amherst: University of Massachusetts Press, 1999. – P. 261–275. 7. Narváez, P. Unplugged: Blues Guitarists and the Myth of Acousticity // Bennett, A. (ed.) Guitar Сultures. – Oxford, New York: Berg, 2001. – P. 27–44. 8. Palmer, R. Deep Blues. – New York: Viking Press, 1981. – 310 p. 9. Titon, J. T. Early Downhome Blues: A Musical and Cultural Analysis. – Urbana: University of Illinois Press, 1977. – 318 p. 10. Weisethaunet H. Is There Such a Thing as the “Blue Note”? // Popular Music. – 2001. – Vol. 20, No. 1. – P. 99–116.
