треугольник «произведение» – «композитор» – «адресат»
реклама
МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ Aktes begonnenen Schaffensprozesses teilzunehmen, um das Ergebnis dieses Prozesses – das Werk – auf die Vollendung seitens des Rezipienten zu öffnen und somit die Bedingungen für seine Begegnung mit diesem Werk zu erschaffen. (Vgl. dazu seine wichtige Definition: «Das Lied ist eine Begegnung von verschiedenen Typen des Bewusstseins, bei der eine rein menschliche Solidarität entsteht»). 4. Und zum Schluss ist auf die grundsätzliche Parallelität zwischen der Tätigkeit des Komponisten und derjenigen des Interpreten und Rezipienten zu verweisen, die vom kompositorischen Verfahren von Valentin Silvestrov nicht nur vorausgesetzt, sondern darüber hinaus und vielmehr auch gefördert wird. In Verallgemeinerung und Erweiterung dessen, was der Komponist zur Analogie zwischen seinem Schaffensprozess und dessen Nachvollzug durch den Interpreten formulierte, kann man sagen, dass die Begegnung mit dem Werk von Silvestrov allein die Sache eines solchen Interpreten oder Zuhörers ist, der bereit ist, diesem Werk gegenüber nicht als Individualität, sondern als Persönlichkeit aufzutreten, d.h. sich bewusst und gezielt dem Gesetz zu unterwerfen, das auch der Entstehung des Werkes zu Grunde lag, bzw. seine Autonomie diesem Werk gegenüber unter den Bedingungen der Partizipation an seiner Entstehung (des «Eingetreten-Seins in den Strom» – den Prozess seiner Interpretation oder Rezeption) zu realisieren 1 . Алла Вайсбанд ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ВСТРЕЧА: ТРЕУГОЛЬНИК «ПРОИЗВЕДЕНИЕ» – «КОМПОЗИТОР» – «АДРЕСАТ» В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ ВАЛЕНТИНА СИЛЬВЕСТРОВА Быть современным значит со своим временем бороться, как борешься с девятью десятыми первого черновика. Марина Цветаева Вступление. Предлагаемая статья основывается на аудиозаписях и расшифровках 12 встреч с одним из самых значительных и оригинальных современных композиторов, Валентином Сильвестровым, – уникальных, пока не доступных широкому читателю материалах, которые отображают весь путь творческой эволюции мастера и одновременно дают исчерпывающее представление о специфике его музыкальнотеоретических взглядов. Наше обращение к этим материалам в рамках данного симпозиума можно обосновать, прежде всего, отталкиваясь от 1 Vgl. Z.B.: «In diesem Prozess des Hörens wirst du mit dem Klingenden identisch. Du wirst mit ihm identisch und versuchst es quasi einzuholen». СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN _________________________________________________________________________________________________________________ оценки одного неизвестного композитору немецкого критика, который назвал его Шестую симфонию ни много и мало как «даром человечеству». В данном контексте эта оценка играет важную роль потому, что поиск ответа на вопрос, что характеризует произведения, которые – при определенных условиях! – могут восприниматься как «дар человечеству», приводит к выводу, который перекликается с темой этого симпозиума и одновременно дополнительно подчеркивают актуальность последней. – C полным основанием можно утверждать, что произведения Сильвестрова характерным, вовсе не само собой разумеющимся для современных композиций образом, отдают должное как логике развития музыкального языка, так и ожиданиям слушателя 1 , то есть предлагают специфическое разрешение противоречию между автономией музыки и ее функциональностью. В чем же именно заключается своеобразие этого разрешения? Прежде, чем мы попытаемся предложить некоторые походы к ответу на этот вопрос, отталкиваясь при этом от сформулированных во время встреч самоинтерпретаций композитора (пояснений, касающихся сути его творческого метода, а также его представлений об адекватном исполнении и восприятии его произведений 2 ), следует сказать несколько слов о самих встречах, чтобы тем самым предложить нечто вроде очень краткого введения в творчество композитора и его музыкальную эстетику. Встречи были организованы в начале 2008 в помещении Украинского Союза композиторов (Киев). В качестве их организатора и модератора выступал композитор Сергей Пилютиков, который был знаком с Валентином Сильвестровым на протяжении более 20 лет и неоднократно 1 Симптоматично, что подобную двойственную ориентацию демонстрируют и предложенные самим композитором критерии удавшегося музыкального произведения. Один из них подчеркивает момент автономии сочинения, в том числе – и по отношению к его автору: «Когда вещь получается, то это уже она себя выражает, а не ты. А вот когда не получается, тогда можно говорить, что в ней что-то выражает автор». Второй – тематизирует аспект функциональности, а именно ставит во главу угла способность удавшегося музыкального произведения выдержать испытание его многократным прослушиванием: «Есть тексты, подобные маленьким вечным двигателям. Даже после бесконечного числа прослушиваний они не надоедают. А, наоборот, с каждым разом кажутся все лучше и лучше, потому что ты переходишь от получения информации к наслаждению самим текстом. Ведь человек любит этот текст не за то, что в нем содержится какая-то информация, а за то, что он может в нем жить – как в некоем духовном доме. Или маленьком домике. И ему это доставляет наслаждение. А есть тексты, которые просто несут определенную информацию. Выполнив свою задачу, они исчезают». Хотя систематическое исследование и контекстуализация музыкально-теоретических взглядов Сильвестрова не входят в задачу данной статьи, хочется подчеркнуть, что использованное здесь (весьма редкое для современных искусствоведческих текстов) понятие «наслаждение» заставляет вспомнить эстетику Х.Р. Яусса, стремившегося утвердить это понятие в полемике с «негативной эстетикой» Т. Адорно. 2 При этом речь пойдет исключительно о его произведениях авангардного периода. МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ беседовал с ним о (его) музыке. Как правило, встречи придерживались хронологической последовательности и за исключением первой, вступительной, строились по одинаковому принципу: сначала композитор показывал аудиозаписи своих избранных произведений 1 , сопровождая их небольшими комментариями. Затем начиналась продолжительная дискуссия, в которой вопросы задавали как модератор, так и многочисленные зрители. Согласно замыслу Сергея Пилютикова, встречи должны были служить «глубокому погружению» в мир Валентина Сильвестрова. И действительно, здесь обсуждался целый спектр самых различных вопросов, затрагивающих все основные аспекты его творчества: причины обращения к додекафонии и авангарду в 60-ые годы и мотивы, обусловившие стилистический поворот 70-ых гг., который сам композитор обозначает как поворот к «поставангарду»; принципы «поставангарда» в музыке Сильвестрова, т.е. факторы, не позволяющие трактовать этот поворот в смысле возвращения композитора к академической эстетике; различия между методом композиции Сильвестрова и методами Штокхаузена, Булеза, Ксенакеса и Лигети, с которыми он постоянно полемизировал; причины повтора одних и тех же элементов в его произведениях и грань, отделяющая архетип композиторского стиля от самоцитирования; параллели между музыкальной эстетикой Сильвестрова и дзен-буддизмом; смысл феномена «постлюдийности» в творчестве композитора; прояснения сильвестровских понятий «икона для слуха», «немота языка», «сверх-мелодия», «сверх-ритм», «метамузыка», «слабый стиль», «устная музыка», «прямая и непрямая актуальность» и пр.; функции удвоения голосов в его оркестровых партитурах и произведениях для голоса (скрипки) и фортепиано; причины постепенного уменьшения числа медных духовых инструментов в его партитурах последних лет и мн. мн. др. Помимо того, во время встреч композитору был задан целый ряд общетеоретических и эстетических вопросов, которые, конечно же, также были спровоцированы его произведениями: сущность, генезис и различные функции музыки; соотношение между понятиями «музыка» и «Klangkunst», историческое место и признаки музыкального авангарда (одна из характерных цитат: «можно написать пьесу в До-мажоре и быть авангардистом»); общие законы, лежащие в основе авангарда и 1 Диапазон показанных композитором произведений простирался от его первых сериальных композиций для фортепиано до песен, написанных за неделю, а иногда и за один день до соответствующей встречи. СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN _________________________________________________________________________________________________________________ академической музыки; проблема соотношения авангарда и канона («в авангардной музыке каждый человек должен сам для себя найти канон»); функции мелодии в музыке и различение понятий «мелодия» и «мелодизм»; симптомы и причины кризиса симфонии в ХХ веке и его связь с кризисом романа; роль паузы в музыке авангарда («от новой музыки в истории останется пауза»); смысл и значение формализма в искусстве; соотношения информативных и неинформативных элементов в музыкальном языке и его отношение к языку вербальному; различные типы взаимоотношений между текстом стихотворения и музыкой в современной музыке и мн.мн.др. Едва ли не наибольшее число вопросов касалось при этом композиторского метода Валентина Сильвестрова, причем, отвечая на них, он весьма примечательным в данном контексте образом часто переходил от описания позиции композитора к описанию позиций исполнителя и слушателя. 1. Соотношение «произведение» – «композитор» Предложенные Валентином Васильевичем описания его композиторского метода могут быть лучше всего поняты на фоне двух тенденций, которые вновь и вновь становились объектом его резкой критики. Под первой тенденцией имеется в виду стремление композиторов продемонстрировать свое мастерство и своеобразие своего творческого метода («Я – композитор!»), а также утвердить свою автономию по отношению к творческому процессу и его результату – произведению. Эту установку, которую Сильвестров обозначает понятием «индивидуальность», чтобы противопоставить ему понятие «личность», композитор связывает с наблюдаемом в современной музыке самодовлеющим стремлением к актуальности, опасность которого он видит в том, что оно в конечном итоге, влечет за собой все нарастающее обособление музыки, ее отчуждение от слушателя: «В 60–70-ые гг. в музыке определяющую роль играло стремление к прямому высказыванию. То есть к непосредственной демонстрации актуальности языка. Некоторые композиторы ищут ее и сегодня, доходя до сверхактуальности – актуальности актуальности, актуальности актуальности актуальности… И мы теряемся в бесконечности этой актуальности». Вторая тенденция, которую В. Сильвестров обозначает понятием «бумажная музыка», касается самой сути композиторской работы и подразумевает стремление композиторов превратить в исходный пункт сочинения музыки некие заранее заданные, предуготовленные умения и знания. Эту тенденцию он также критикует как путь, который, в конце концов, ведет к разрыву между современным музыкальным произведением МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ и слушателем, т.е. к конфликту между автономией музыки и ее функциональностью: «Если школа, школьность, схоле, то есть схоластика в хорошем смысле слова будут присутствовать изначально, то мы будем порождать музыку для музыки, ее будут слушать только музыканты, эти музыканты учить музыке других музыкантов и так далее. Вот такой замкнутый круг». Изложение предложенной композитором альтернативы – его творческого метода, призванного разрешить выше обозначенный конфликт – следует начать с двух высказываний, сформулированных Валентином Васильевичем уже во время первой встречи. Первое из них излает нечто вроде универсального закона композиторского мастерства: «Музыка должна рождаться из молчания. Тут главное – мера молчания. Гершкович говорит о великих мастерах (Шенберге, Берге, Веберне, Бетховене, Моцарте, Бахе): музыка – это не то, что звучит, она – в структуре молчания. В принципе – это философская идея, но ее можно ощутить. Вот, например, 5 симфония Бетховена. Ее зачин: та-ра-та-там... та-рата-там… – это обычные фигуры, которые бытовали тогда и бытуют сейчас. Но за пределами этой музыки уже было накоплено настолько сильное электричество молчания, что оно просто прорвало, как молния. Можно только догадываться о том, каким было сознание человека, который сочинял все это! И вот эти фигуры, эти «бациллы» – они как раз и являются знаками перехода из молчания. Видимо, именно они и «цепляют», автора, он уже оказывается на «крючке», «влипает». «Второе высказывание, напротив, стремится отразить своеобразие творческого метода композитора, который он сам называл «лирическим», противопоставляя его методу драматическому: «Недавно я разговаривал с Губайдуллиной. Она, точно так же как Пярт или Кнайфель опирается в своих композициях на число, т.е. словно бы руководствуется пифагорейской мыслью, что в основе мира лежит число. Я же понимаю так, число – это свет. А исходить нужно не из света, а из полной тьмы. Когда ты исходишь из тьмы, ты не знаешь ни сильной доли, ни слабой, ни пропорций, – вообще ничего. Оно-то все, конечно, существует, но ты о нем ничего еще не знаешь. А вот когда начинаешь узнавать, и возникает число. То есть, одно дело, когда ты начинаешь с числа, совсем другое – когда ты к числу приходишь. Когда текст написан, он и есть число, родившееся из тьмы. Это совершенно разные подходы». Смысл этого высказывания делает более прозрачным второе описание сути «лирического сознания», в котором Валентин Васильевич пользуется понятиями «рациональность» и «живой слух»: «Любая форма, СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN _________________________________________________________________________________________________________________ если она удалась, может быть проанализирована. Но когда мы сочиняем, мы должны эти знания как будто бы забыть. Забыть, чтобы действовать, чтобы дать чему-то возникнуть. А когда что-то возникло – тогда можно анализировать. Я говорю о лирическом типе сознания, к которому я себя отношу. Поэтому для меня, конечно же, важно, чтобы у композитора присутствовал живой слух. Если он отсутствует, значит, я попадаю в «тусовочность», значит, я рационализирую истоки своего дела. Истоки не должны быть рациональными! А вот итог, – он, конечно же, является рациональным. Потому что ты становишься умнее и разумнее по ходу того, как записываешь вещь, т.е. по ходу того, как она рождается. А уже потом, когда ее закончишь, ты можешь сказать, почему ты сделал это именно так. Но если я уже в самом начале буду исходить из рационального, то я и шагу ступить не смогу, у меня всюду будет закрыто пространство. Сюда направишься – а это уже было, и то было, это похоже на то, а это – на другое». По его собственному свидетельству, необходимость этой опоры на «живой слух» в музыке авангарда стала очевидной для композитора лишь с течением времени. Когда известный американский критик Гарольд Шенберг похвалил его раннее сочинение «Спекты» за наличие мелодии, Сильвестров увидел здесь некий недостаток: знак того, что ему не удалось достичь отчуждения, восхищавшего его в произведениях Штокхаузена, – композитора, музыкой которого он в ту увлекался. Позже он осознал, однако, что и в авангардистских сочинениях, «которые вроде бы развязывают тебе руки – делай, что хочешь» нужно было найти какое-то объединяющее и организующее начало. Отрицательным примером подобного организующего начала являлись для него произведения польской школы, композиторы которой строили форму на контрастах, оперируя при этом категориями «абстрактного экспрессионизма»: «громко-тихо, напряженно-расслабленно». «В какой-то момент – говорит композитор – мне показалось, что это работа одноразовая, а нужно заселять сочинение какой-то слуховой рассадой, чтобы этот мир был пронизан еще и такими вещами, которые… за которые мы музыку и любим!» Первый принцип реализации этого своего категорического требования Валентин Васильевич впервые опробовал уже в упомянутых «Спектрах». «Я помню, что и в «Спектрах», и позже для меня был важен первоначальный толчок. Первоначальный толчок, начало – это такой интонационный плацдарм, который должен опознаваться, который я даже должен сыграть, несмотря на то, что эти композиции сыграть на рояле МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ невозможно! Но плацдарм я сыграть должен, чтобы потом и вся конструкция, даже сложная, чтобы она на слух опознавалась, и уже была какая-то ценность в этом». Помимо первотолчка, для В. Сильвестрова в его сочинениях период авангарда была важна ориентирующаяся на «живой слух» «связь между шагами» – объединение, своеобразие которого он пытался объяснить через оппозицию к той же «бумажной музыке». Последняя, согласно его характеристике, «тоже организована в связи со слухом, но слухом, который присутствует только в тот момент, когда ты пишешь, а стоит отвернуться – и ты уже помнишь нечего. Почему? Потому что в этой музыке хотя и существует последовательная связь между шагами, но утеряно представление о том, что ты – насколько это возможно – до самого завершения процесса сочинения должен нести в себе этот первый шаг, с которого ты начал. Конечно, это не всегда удается даже и при слушании музыки, но, тем не менее, этот принцип может служить ориентиром. Если первотолчок истинен хотя бы для автора, то истинность второго шага будет связана с истинностью первого. Именно эта связка делает форму живой». Такими, согласно его толкованию, были основные идеи, побудившие композитора уже в произведениях его авангардного периода «рассматривать форму как мелодию. То есть основываться не на контрастах, а строить форму как мелодию, – сверхмелодию». Особую модификацию этого принципа ориентации авангардной композиции на «живой слух» композитор впервые реализовал в своем сочинении «Драма» (1970–1971 гг.). Рождение этого произведения Сильвестров связывал с фундаментальным кризисом 1968 г., который, по его убеждению, так или иначе пережили все композиторы и который он истолковывал как кризис «стерильности», исчерпание «зоны возможностей» новой музыки. Широко распространенным ответом на это «исчерпание» явилось появление полистилистики, однако композитор не пошел по этому пути, поскольку полистилистическая концепция, с его точи зрения, была пригодна, скорее, для музыки, связанной с драмой. «Мне же хотелось найти единство всех музыкальных систем – модальной, тональной, атональной, додекофонной, то есть я исходил из музыкальных систем, а не из стилей. Тут важно, чтобы в начальном изложении идеи все эти системы уже были заложены, но оставались не выявленными. Тогда возникает такая возможность – идти уже слуховым путем и реализовать потенции, которые заложены в первотолчке. Это подобно тому, как вся система тональной музыки заложена в До-мажорной прелюдии Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира». «По убеждению СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN _________________________________________________________________________________________________________________ Сильвестрова, сочинение полистилистических и моностилистических произведений, должно было подчиняться одному и тому же универсальному закону, который он формулировал следующим образом: «Сочинение произведения, – все равно полистилистического, или моностилистического, – должно держится на этом потоке, в который ты входишь. Потом – на взаимосвязи того, что было, с тем, что будет дальше. Этот путь – не просто логическая связь. Логическая связь обеспечивает тексту какой-то статус, но важно, чтоб логика рождалась из этого «сквозняка», который увлекает тебя за собой». 2. Соотношение «произведение» – «композитор» – «исполнитель». Значение, которое Валентин Васильевич придает исполнению своих произведений, можно понять, отталкиваясь от его представления о том, что динамика в музыке авангарда играет ту же роль, что и интервал, так что ее неверное исполнение – иначе, чем в академической музыке – может оказаться для произведения попросту губительным. Сообразно этому своему представлению, Сильвестров снабжает свои партитуры невероятно детальными указаниями, касающимися динамики и агогики, требует от музыкантов неукоснительного следования им. Между тем, точность воспроизведения является лишь одним из требований, предъявляемых композитором к исполнителям его музыки. Помимо того, он считает необходимым, чтобы музыкант в процессе исполнения его сочинения, словно бы повторял путь, который прошел в процессе его сочинения сам автор. «Когда композитор что-то сочиняет, он, как я уже говорил, исходит из тьмы и движется от полного непонимания к пониманию. В итоге возникает свет, свет – это и есть текст. Теперь приходит исполнитель, у него в руках уже имеется свет, то есть текст. И вот если он будет просто свет исполнять – получится тавтология. Ибо свет этот был добыт автором из тьмы! Тут важен обратный ход, в этом-то и состоит творчество исполнителя. Он, когда изучает текст, этот свет как бы «растапливает». «Растапливает» в своей индивидуальности, помещая его в ту тьму, откуда он и возник. В ту же блаженную тьму. Благодаря этому обратному ходу и устанавливается связь исполнителя с композитором. Выходит, что произведение, подобно гробу Магомета, висит между двумя магнитами. И тогда возникает вот это редкая, чудесная вещь, когда исполнитель становится не просто исполнителем, а со-творцом. Он осуществляет обратный ход и творит музыку!» При этом В. Сильвестров не просто требует от музыканта стать со-творцом своего произведения, но и создает для этого со-творчества необходимый предпосылки: сложность своей МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ музыки он с полным основанием противопоставляет сложности иного рода, которая заключается, к примеру, в постоянной смене метра и ритма и вынуждает музыканта превращаться в простого исполнителя воли композитора, полностью лишая его возможности проявить свое индивидуальное начало. 3. Соотношение «произведение» – «композитор» – «слушатель». Сильвестровские представления об адекватном восприятии (его) музыки были сформулированы во время встреч в острой полемике с весьма показательной тенденцией, – привычкой критиковать музыку в процессе ее слушания, широко распространенной сегодня и среди любителей музыки, и среди профессионалов. Согласно признанию композитора, он сам не был вполне свободен он этой привычки. Быть может, именно поэтому он неустанно спорил с ней, подбирая для этого все новые метафоры и аргументы. Одна из его многочисленных формулировок, касающихся этого вопроса, звучала следующим образом: «Когда в первый раз в концерте слушаешь вещь, особенно – вещь автора, не внушающего тебе особого доверия, тебя не покидает ощущение, что нужно принять какое-то решение, – хорошее это сочинение, или плохое. А потому – я по себе знаю – ты не слушаешь музыку, а начинаешь ее критиковать. Представьте себе: Вы мне что-то говорите, а я Вас критикую – и речь у Вас какая-то неправильная, и губы у Вас шевелятся как-то не так, как мне хотелось бы (смеется). И я пропускаю все, что Вы сказали. Музыку тоже так часто слушают: и то не так, и это. А вы попытайтесь послушать иначе! Если просто внимательно слушать, критическое отношение никуда не денется, оно возникнет само по себе. Но ты услышишь сообщение, которое несет в себе эта музыка. В этом сообщении будут какие-то недостатки, какие-то достоинства, но ты его услышишь! В противном случае критика во время прослушивания «забивает» текст, потому что возникает паника! Когда я критикую во время слушания я, по сути, напрасно теряю очень много времени. Потому что, критикуя, ты теряешь связи, отсюда и недовольство. А потом оказывается – это недовольство было связано с тем, что ты не вошел в процесс слушания потерял взаимосвязи – и пошло-поехало...» Недопустимость подобного рода слушания для восприятия его собственных сочинений композитор проиллюстрировал с помощью одного очень характерного примера. «Однажды мы слушали «Серенаду для струнного оркестра» с каким-то молодым хлопцем из Западной Европы. Ему нравилось, нравилось... Но когда там возникла мелодия, он сказал: «Ну, зачем это?!» Он не услышал, что эта мелодия рождалась с самого СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN _________________________________________________________________________________________________________________ начала. Его слух был закрыт. Он действовал только в зоне надежности – «Ага! Ничего плохого не случается. Все идет нормально. Стиль? – Выдержан стиль». – То есть человек сидит, чувствует, что есть качественная работа. Ему этого достаточно. Это – другой тип слушания, когда слушают не сообщение, а слушают, как губы шевелятся. И насколько классно все это. Если ты войдешь в процесс слушания – мелодия будет, как дар или открытие. А если не войдешь – «о, опять у вас мелодия, как и в прежней музыке было». Тот, кто не входит в процесс – он не чувствует контекста. «Вот тут опилки какие-то, а тут огрызок доминора... До-минор, мне и так ясно». – Он не вошел в контекст, а раз он не вошел в контекст, то этот до-минор выпирает. В контексте он отвечает на что-то, а если в контекст не войти – он торчит как неприкаянный. И начинается вот такое бедствие». Уже этот комментарий В. Сильвестрова позволяет прийти к выводу том, что адекватнее слушание является не менее важным условием для рождения его произведения, чем его адекватное исполнение. Еще яснее свидетельствует о том его обобщающее высказывание, касающееся роли правильного восприятия для музыки авангарда в целом: «Есть системы, где необходимая связь [внутри процесса сочинения] обеспечена уже до композитора, например, – тональная система. Там ты только вступил в процесс – и доминанта-тоника уже несут тебя сами собой. Задача композитора в таком случае – не дать, чтобы тебя съели, как Колобка. То есть успеть сказать свое слово внутри этой анонимной связи, не разрушая ее. А вот в авангардной музыке, этот процесс, конечно затруднен. Тут все решает инициатива, а, кроме того – вслушивание и взаимосвязи, о которых я говорил. Когда все это есть, появляется надежда, что кто-то наведет фокус понимания и слушания соответствующим образом и что до него дойдут эти взаимосвязи. То есть он будет не только думать, что вот эта часть произведения связана с этой, а будет чувствовать, что она «завязана», а не скомпонована просто так». Выводы. Если теперь мы попытаемся обобщить выше приведенные высказывания Валентина Сильвестрова в свете ключевой темы данного симпозиума, то сможем сформулировать четыре основные характеристики его композиторского метода, которые могут быть проинтерпретированы в качестве предложенного им специфического разрешения противоречия между автономией музыки и ее функциональностью. 1. Начиная с очевидного и лежащего на поверхности, можно сказать, прежде всего, о характерном для его творческого метода удвоении функций композитора и слушателя. Композитор выступает в процессе МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ сочинения своей музыки также и как слушатель («Нужно иметь слушателя в самом себе»); задача же слушателя, заключается в том, чтобы выступить в качестве со-автора произведения, то есть принять участие в самом процессе его создания. 2. Затем следует указать на весьма примечательную амбивалентность, характеризующую отношение композитора к своему адресату. С одной стороны, его произведения претендуют на некую универсальность, поскольку одновременно отвечают и потребностям «наивного слуха», и ожиданиям опытного слушателя, сумевшего повторить в своем музыкальном развитии путь, пройденный самой музыкой 1 . С другой стороны, сочинения Сильвестрова апеллируют к совершенно определенному (пока – достаточно узкому) кругу людей, способных не отвергать с порога потребности этого самого «наивного слуха» как род банальности и сентиментальности, а также признавать за музыкой, учитывающей и одновременно развивающей эти потребности, статус современной. 3. Помимо того – чтобы теперь перейти к двум наиболее важным пунктам нашего обобщения – можно говорить о синтетическом характере композиторского метода В. Сильвестрова, который парадоксальным образом объединяет пассивность и активность, рациональность и «живой слух» и тем самым выходит за рамки двух коренных противоположностей, абсолютизация которых в конечном итоге приводит к конфликту между автономией и функциональностью. Так, создавая свои произведения, композитор не выступает ни в качестве автономного и самозаконного хозяина творческого процесса 2 , ни в качестве пассивного инструмента для реализации некоей внеположенной ему художественной воли 3 . Напротив, его задача заключается в том (именно так можно конкретизировать теперь сильвестровское понятие «личность композитора», равно как и его метафору «рождения музыки из молчания»), чтобы вступить в некий диалог с произведением как своим визави 4 . Иными 1 Ср. указание В. Сильвестрова на одно из писем Моцарта своему отцу, где он пишет о том, что концерт его времени «предполагает исполнение произведений такого рода, которые могут доставить удовольствие и простаку, и просвещенному любителю». 2 В качестве неудавшегося – знака кризиса – композитор назвал свое сочинение «Гимны» (1967 г.), которое было отмечено премией «Гаудеамус». «Когда я его сочинял – таким образом он обосновывал эту свою оценку – у меня было ощущение, что я хозяин музыки и делаю, что хочу, а музыка мне не сопротивляется». 3 Недаром понятию «индивидуальность» композитор противопоставляет не понятие «анонимность», а понятие «личность». 4 Ср.: «Я давал какой-то сигнал, и музыка мне либо отвечала, либо нет, это был какой-то диалог». СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN _________________________________________________________________________________________________________________ словами – принять активное и осознанное участие в продолжение некоего творческого процесса, начатого за рамками его собственного творческого акта и одновременно создать условия для встречи своего произведения с исполнителем и слушателем. (Ср., к примеру, его важную дефиницию: «Получается, что песня – это человеческая встреча разных типов сознания, во время которой возникает чисто человеческая солидарность»). 4. Наконец, в заключение следует указать на принципиальный параллелизм между деятельностью композитора, интерпретатора и слушателя, который реализация творческого метода Валентина Сильвестрова предполагает в качестве одной из своих необходимых предпосылок. Перефразируя и обобщая ряд высказываний композитора, можно утверждать, что встреча с его произведением является уделом только тех исполнителей и слушателей, которые оказываются способными выступить по отношению к его музыке не в качестве индивидуальности, а в качестве личности. Это означает – осознанно и целенаправленно подчиниться закону, положенному в основу создания произведения («навести фокус понимания и слушания соответствующим образом») и реализовать свою автономию по отношению к этому произведению в модусе сопричастности ему («вхождения в процесс» его интерпретации или слушания) 1 . Алла Вайсбанд. Произведение как встреча: треугольник «произведение» – «композитор» – «адресат» в музыкальной эстетике Валентина Сильвестрова. Данная статья основывается на уникальных и пока не опубликованных материалах расшифровках аудиозаписей двенадцати встреч с одним из самых значительных и оригинальных современных композиторов Валентином Сильвестровым. Отталкиваясь от сформулированных во время этих встреч самоинтерпретаций композитора (предложенных им описаний его творческого процесса, а также указаний, касающихся адекватного исполнения и восприятия его музыки), автор предпринимает попытку выявить некоторые характерные черты найденного Сильвестровым специфического разрешения противоречия между автономией музыки и ее функциональностью (у него ориентацией процесса композиции на «наивный слух» человека, любящего музыку). Ключевые слова: «лирическое сознание», рождение музыки из молчания, «первотолчок», интонационный плацдарм, индивидуальность композитора/личность композитора, композитор как слушатель, «бумажная музыка»/ ориентация на «живой слух», поток/ логическая связь, вхождение в процесс слушания, произведение как встреча. Алла Вайсбанд. Твір як зустріч: трикутник «твір» – «композитор» – «адресат» у музичній естетиці Валентина Сильвестрова. Дана стаття заснована на унікальних та поки не опублікованих матеріалах – розшифровках аудіозаписів 1 Ср: «В этом процессе слушания ты отождествляешься с тем, что звучит. Отождествляешься и как бы тянешься за ним». МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ дванадцяти зустрічей з одним із найбільш значних та оригінальних сучасних композиторів Валентином Сильвестровим. Відштовхуючись від сформульованих під час цих зустрічей самоінтерпретацій композитора (запропонованих ним описів його творчого процесу, а також вказівок, що стосуються адекватного виконання та сприйняття його музики), автор здійснює спробу виявити деякі характерні риси знайденого Сильвестровим специфічного розв’язання суперечності між автономією музики та її функціональністю (у нього – орієнтацією процесу композиції на «наївний слух» людини, яка любить музику). Ключові слова: «лірична свідомість», народження музики з мовчання, «першопоштовх», інтонаційний плацдарм, індивідуальність композитора/особистість композитора, композитор як слухач, «паперова музика»/орієнтація на «живий слух», потік/логічний зв’язок, входження в процес слухання, твір як зустріч. Alla Vaysband. The Musical Composition as a Meeting: the Triangle «Composition» – «Composer» – «Addressee» in the musical aesthetics of Valentyn Silvestrov. The article is based on the unique and yet unpublished materials – transcripts of twelve meetings with one of the most significant and original contemporary composers Valentyn Silvestrov. In agreement with self-interpretations of the composer (his own descriptions of his creative process and his instructions concerning the adequate performing and perceiving of his music), the author attempts to reveal some characteristic features of the specific solution to the contradiction between the autonomy of music and its functionality, which the composer suggests (in Silvestrov’s case, the orientation of the process of composing on the “naïve ear» of a listener, who loves music). Key words: «lyrical consciousness», the birth of music from silence, «the prime push», intonation springboard, individuality/personality of the composer, the the composer as the listener, «paper music»/the orientation on the «vivid ear», the stream/logical connection, entering the process of hearing, a musical composition as a meeting. Eileen Simonow «KATZEN- UND RADAUMUSIK» ODER ZEICHEN FÜR DEMOKRATIE? JAZZ ALS CHIFFRE FÜR KULTURELLE UMBRÜCHE 1 In der Zeit nach dem ersten Weltkrieg suchten Künstler nach einer neuen Sprache, die vor dem Hintergrund der Kriegserlebnisse und der Verunsicherung durch sich ständig verändernde Herrschaftsverhältnisse, Währungen und Gesellschaftsstrukturen wieder ausdrücken konnte, was die Menschen fühlten. Instabilität, Armut, Hunger und Tod mussten irgendwie in Bilder, Worte oder Töne gefasst werden. Im Zuge der Neuorientierung in der Musik ging Arnold Schönberg mit dem Zwölftonsystem – dem Entwurf einer neuen musikalischen Ordnung – einen großen Schritt nach vorne. Die Bilder von George Grosz und 1 Funktionen von Jazz in der Literatur: Der Jazzdiskurs der Weimarer Republik in den Romanen «Jazz» (1927) von Hans Janowitz und «Symphonie für Jazz» (1929) von René Schickele.
