Виноградова Галина Николаевна. История музыки как

Виноградова Галина Николаевна.
История музыки как инструмент профессиональной мобильности
Историческое музыкознание ведет исследования на стыке различных наук: истории и
литературоведения, языкознания и математики, философии и эстетики, социологии и
психологии, биологии и акустики.
Традиционное изучение истории музыки в высшем учебном заведении в России
базируется на последовательном (диахроническом) ознакомлении со вновь возникающими
стилями, жанрами, творческими достижениями композиторов. При этом, у студентов
исполнительских специальностей, как правило, история музыки остается общим
гуманитарным предметом, который не предполагает приобретение ими навыков
исторического анализа, а лишь предполагает приобретение определенной суммы знаний,
необходимых профессиональному исполнителю. Суммарное же знание фактов музыкальноисторического процесса у студентов со временем постепенно оскудевает.
Возникает вопрос: для чего же служит столь «энергоемкий» и трудоемкий предмет?
Может ли музыкант в своей самостоятельной профессиональной творческой и
педагогической деятельности воспользоваться не только усвоенным набором фактов, а
неким понятийно-содержательным алгоритмом, выработанным в процессе изучения истории
музыки?
Попробуем выстроить некую «иерархию» базовых сведений (понятий), используемых
в истории музыки постоянно. Без учета этих сведений у музыканта возникают пробелы в
понимании содержания искусства и в фактических знаниях.
История музыки – предмет чрезвычайно объемный. Он включает в себя множество
взаимосвязанных аспектов изучения:
1. историю нотации вообще и конкретного нотного текста в частности;
2. историю музыкальных жанров, музыкальных инструментов и оркестра;
3. достижения выдающихся композиторов, исполнителей и дирижеров;
4. краткий обзор эстетических воззрений композиторов и школ;
5. национальные стили, понимание которых невозможно без обращения к фольклору;
6. развитие музыкального театра во всех его проявлениях.
7. наконец, все эти обширные сведения сводятся к пониманию исторической смены
стилей.
Уточним, какое знание фактов истории музыки является для студента необходимым.
Сначала выстроим цепь фактов, обычно оставляющих след в сознании студентов (cразу
оговоримся, что имеем в виду среднестатистического учащегося). Достаточно усваиваются
периодизация стилей, даты жизни композиторов, периодизация творчества (вне связи с
культурно-историческими событиями), даты создания отдельных произведений (вне связи с
историей творчества других композиторов). Однако редко вспоминаются современные
данному композитору важные культурно-исторические события, а также учителя данного
композитора или творческая школа, к которой он принадлежал. Желание любым способом
заполнить возникающий содержательный вакуум ответа приводит к тому, что студент
пытается подменить сведения из истории музыки изложением форм произведений (также без
исторической оценки традиционности или новизны этих форм).
Основная задача изучения истории музыки - постоянное нахождение в системе
двух координат – ретроспективно-исторической и синхронической, движение от общего к
частному.
Одним из заблуждений, вызванных отказом от этой системы координат, является,
например, не совсем правильное сравнение российской истории музыки с историей музыки
европейской. Даже в сознании российских студентов высшего учебного заведения
полнокровная отечественная история музыки часто начинается с XIX века.
Обратимся для доказательства своей мысли к одному из разделов русской истории
музыки. Не секрет, что некоторый крен в подробное изучение именно европейского Барокко
и Классицизма на всех этапах приводит к оттеснению на второй план из курса истории
музыки многих важнейших явлений национальной музыкальной культуры. Так, например, в
России при слове “XVIII век” все вспомнят Й.Гайдна и В.А.Моцарта, но редко, к сожалению,
В.Пашкевича, Е.Фомина, М.Березовского, И.Хандошкина. А «русское Барокко» XVII века с
Н. Дилецким, Вас. Титовым и Дм. Ростовским и по сей день остается включенным в
основном в научный и концертный обиход.
Тем временем, грандиозный расцвет отечественной музыкальной культуры XIX века
был бы невозможен без многовековой музыкальной практики и осмысляющей еѐ теории. В
Западной Европе теоретическое осмысление музыкальной практики Возрождения и Барокко
произошло уже к середине XVIII века. К этому времени было создано немало трактатов, в
том числе несколько работ по истории музыки.
В русской музыкальной культуре Возрождение и Барокко сформировались за
один XVII век. Культурные события развивались настолько бурно, что вместо четырех веков,
как в Западной Европе, отечественная культура затратила на их прохождение всего сто лет.
В России на XVII век пришелся еще и важнейший стилевой перелом: знаменный роспев
сменил гомофонно-гармонический стиль, произошла кардинальная смена нотации.
В России до конца XVII века практически никогда не велась полемика на сугубо
музыкальные темы, если они не представляли аргументы для философско-религиозных
споров. Даже художественная критика, которая в европейских странах была важной
составляющей развития музыкальной культуры, была России практически неизвестна.
Только в 1677 году в России появился в первой редакции полноценный
музыкально-теоретический труд - «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого. В
музыкальной теории и практике появление этого труда, если можно так выразиться, было
равносильно эффекту тектонического сдвига. До этого существовали, конечно, Азбуки
знаменного пения, но это были пособия по расшифровке и исполнению, не включающие в
себя исторический и эстетический аспекты музыкальной науки.
Несомненно, XVII век в русской музыке – это век интенсивного усвоения
европейской музыкальной культуры.
Но при этом «Мусикийская грамматика» Дилецкого приобретает особое
значение, если учесть, что она была создана еще до рождения И.С.Баха и предшествовала
многим известным западно-европейским трактатам. Только через 20 лет после
«Мусикийской грамматики» Дилецкого появились «Музыкальный словарь» Себастьяна де
Броссара и труд Иоганна Вальтера «Наставления о сочинении музыки». Первая «История
музыки» на национальном языке (на французском), написанная Бурделло и Бонне, выйдет
через 38 лет после «Мусикийской грамматики». А первые трактаты о гармонии Рамо
появились примерно через 40 лет после труда Дилецкого.
Хотя «Мусикийская грамматика» создавалась для композиторов, певцов и
хормейстеров, труду Дилецкого был предпослан трактат Тихона Макариевского «Ключ
разумения». И Макариевский, и Дилецкий ставили задачу распространения в России 5-ти
линейной нотации и партесного пения. Другой редакции «Мусикийской грамматики» Смоленской - был предпослан трактат Иоанна Коренева «О пении божественном по чину
мусикийских согласий». Труд Коренева имел эстетическую направленность.
В чем заключалась особая ценность «Мусикийской грамматики»?
Во-первых, Дилецкий адаптировал свой труд к Российским обстоятельствам,
написав его на церковно-славянском языке, в то время, когда западно-европейские трактаты
писались в основном на латыни.
Во-вторых, труд Дилецкого совместил в себе практически все современные нам
учебники по музыкознанию: элементарную теорию музыки, гармонию, анализ форм,
полифонию, пособие по композиции и даже отчасти начальное сольфеджио.
Что характерно, в «Мусикийской грамматике» содержатся примеры
исключительно из вокальной музыки. Очевидно Дилецкий хорошо понимал своеобразие
русского пути развития. До XVII века отечественная письменная традиция представляла
только вокальные формы, в то время как в Западной Европе господствовала органная и
струнная традиция и развивались клавирные школы. Инструментальная профессиональная
светская музыка начала появляться в России в связи с завозом западных музыкальных
инструментов. Уже в XVIII веке после усвоения 5-ти линейной нотации и с
распространением в России западного инструментария отечественные композиторы
достаточно быстро усвоили инструментальные формы.
Хочу сказать, что даже через 300 лет вызывает уважение общение Николая
Дилецкого с разными композиторскими школами. Сам он был выходцем из Польши, учился
в Вильно, а свой труд создал в России, чем и сослужил великую службу для отечественного
музыкознания.
Только такой сравнительно-исторический анализ может выявить специфику и
значение труда Николая Дилецкого.
Европейская профессиональная музыкальная культура, начиная с позднего
Возрождения, была подчинена единым процессам развития, культуры отдельных стран были
незамкнуты, а разнообразие и своеобразие музыкального языка отдельных стран было
связано в основном с фольклором.
В России, согласно действующему учебному плану, История музыки на
исполнительских факультетах высших музыкальных учебных заведений делится на два
раздела: 2 года изучается история зарубежной музыки и 2 года – история отечественной
(русской) музыки. Нами были написаны две Программы: по истории зарубежной и по
истории отечественной музыки для студентов исполнительских специальностей. Однако на
практике постоянно появляется необходимость делать экскурсы в историю музыки других
стран, не важно, изучается ли австрийская, французская, норвежская, чешская или русская
музыка. Поэтому при составлении Программы мы опирались не только на монографический
принцип, но и на изучение истории отдельных жанров.
Курс «Истории музыки» для бакалавриата соответствует содержанию курсов Истории
зарубежной и Истории отечественной музыки, читаемому на исполнительских факультетах
консерваторий. Он включает все важнейшие темы как историко-эстетического, обзорного
плана, так и аналитические лекции. Распределение курса по семестрам обусловлено
исторической последовательностью творчества композиторов.
Обзорные темы в курсе истории музыки чередуются с монографическими,
представленными именами выдающихся композиторов, чье творческое наследие огромно и
представляет особый интерес. В предлагаемую программу включены темы, которые дают
возможность варьировать учебный материал без ущерба для общего содержания курса,
например: «Инструментальная музыка второй половины XIX века», «Камерное
инструментальное творчество Шостаковича». Это необходимо в небольших студенческих
колллективах, где курс одновременно изучают студенты различных специальностей.
Полный курс «Истории музыки» рассчитан на 8 семестров. Однако некоторые менее
значительные темы и разделы могут быть переданы для самостоятельного изучения
студентам, например: "А.Серов", "А.Рубинштейн", "Ж.Массне", "В.Шебалин", "Симфония во
Франции во второй половине XIX века". Фольклорный материал затрагивается лишь в связи
с профессиональным композиторским творчеством, поскольку курс «История музыки» на
некоторых отделениях идет параллельно курсу «Народное музыкальное творчество».
Курс "История музыки" оканчивается на изучении творчества крупных русских
композиторов, чья деятельность протекала в основном в первой половине ХХ века.
Творчество композиторов второй половины ХХ века выносится в спецкурс "Современная
музыка".
Summary
The current author is a docent of Musical art department (Vladimir State Humanitarian
University, Faculty of Art and Artistic Education). The object of study in the current article is the
content and the planning of the subject “The History of Music as taught in higher educational
institutions preparing pedagogues-performers”. The author is observing the possibility of
synchronic study of musical history in different countries, the given example period being “The
Russian Baroque” of the XVIIth century. Several principles of composing curricular programs for
the bachelors are proposed. The desirable aspects of Musical History studying are being
systematized. The accent is put on the most volumetric and interconnected study of cultural and
historic process.
The history of music. Contents. Synchronic and diachronic aspects.