Юлия Ваш

Юлия Ваш
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ТАНЦА В МУЗЫКЕ ЭПОХИ БАРОККО
НА ПРИМЕРЕ МЕНУЭТА
В эпоху барокко танец имел огромную эстетическую, социальную и
прикладную роль: танцевали не только для совершенства своего тела,
танцевали так же в театре, существовали камерные салонные танцы,
придворные церемониальные танцы на праздниках и маскарадах. При дворе
Людовика ХIV танец культивировался как неотъемлемая часть
повседневной жизни, уроки танца входили в систему образования: наряду с
изучением древнегреческого и латинского языков, музыкой, письмом, танцу
обучали с детства. Благодаря особой заинтересованности Людовика ХIV
искусством танца, в 1661 году была открыта Академия танца, задача
которой состояла в систематизации знаний о танцевальном искусстве,
написание трактатов по методике исполнения танца и конечно обучение
танцам. Обучали всех придворных и профессиональных танцоров, для
воплощения постановочных танцев на балу, для участия в придворных
балетах, маскарадах и танцев в театре. Насыщенный танцами образ
придворной жизни обязывал композиторов писать соответствующую
танцевальную музыку. Практически все композиторы барокко писали
сюиты, или отдельные танцевальные пьесы, а оперно-балетный стиль
музыки придворного композитора Ж.Б. Люлли повлиял на творчество как
французских, так и австро-немецких композиторов. Как написал в статье
«Путь от Люлли к классической симфонии» В. Конен – «для Франции
национальные светские традиции в музыке лежали главным образом в
сфере танца». Исполняя музыку барокко, современные музыканты,
неизбежно сталкиваются с сюитным циклом, однако о танцах входящих в
состав сюиты имеют весьма абстрактные представления и это не
удивительно. Только в 80-х годах двадцатого века началась реконструкция
старинных танцев по нотации Фийе, Томлинсона и других авторов эпохи
барокко 1 . Относительно недавно, благодаря обучающей форме мастеркласса по старинным танцам, музыканты получили возможность увидеть и
понять, каким образом характер движения может выражаться в
музыкальном материале танца 2 . Подобная форма обучения является
1
На данный момент большинство отсканированных факсимильных изданий танцевальных трактатов
можно найти в on-line библиотеке Конгресса США http://memory.loc.gov/ammem/dihtml/dicatlg.html
2
Одни из самых известных исследователей и исполнителей барочного (старинного) танца в Европе
Бернард Гертш, Барбара Спарти, Юрген Шрапе, Джейн Джинжел и другие, регулярно проводят мастер-
основным источником практических знаний о старинных танцах. Кроме
мастер-классов, старинные танцы преподаются в академиях искусств и
консерваториях, а так же в единственном пока в мире институте старинных
танцев, основанном 1992 в Бельгии Ливеном Бартом 3 .
На постсоветском пространстве ежегодно проводят Фестиваль
Старинных Танцев в Санкт-Петербурге (ttp://ad-spb.ru), в рамках фестиваля
Антиквариума в Москве (ttp://www.antiquariumfestival.com), также
факультативно танцам обучают на факультете исторического и
современного исполнительского искусства (ФИСИИ) в Московской
консерватории.
Благодаря более подробному изучению хореографической стороны
танца, его исторического становления, музыкант получает лучшее
представление о стиле и характере танца, а, следовательно, и о
танцевальной музыке.
Из современной написанной литературы о старинных танцах на
русском языке известен журнал «Старинная музыка», статьи и книги Анны
Булычёвой.
Однако, в профессиональной современной музыковедческой
литературе ХХ века (Б. Яворский «Сюиты Баха для клавира»,
А.Д. Алексеев «Из истории фортепианной педагогики», М.С. Друскин
«Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии,
Германии XVI–XVIII вв.»), хотя и представлены художественномузыкальный анализ сюит, история жанра, метро-ритмическая
классификация танцев и многие другие необходимые сведения о старинных
сюитных танцах, но содержится очень мало информации о самом характере
движения и стиле танца. И это понятно, так как музыковедческое
исследование не предполагает хореографического анализа. Расширить
представления о танце поможет литература по истории танца, например,
Л. Блок «Классический танец. История и современность», В.М. Красовская
«Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. От истоков до
середины XVIII века». В результате такого анализа ситуация становится
яснее в отношении исторического значения необходимости танца, его
социальной роли, во многом, стилистики танца. Однако, музыкант в таких
книгах все же не найдёт указаний о конкретных особенностях и нюансах
танца для исполнения его музыки в дальнейшем на инструменте.
классы по реконструкции и исполнению старинных танцев для вокалистов, певцов и инструменталистов,
наиболее подробную информацию о которых, можно найти на сайте http://www.early-dance.de/
3
The Institute for Historical Dance Practice (IHDP) www.historicaldance.com
Для того чтобы понимать, каким образом движение танца влияет на
музыкальное сопровождение, чем отличается танцевальная музыка для
прослушивания от танцевальной музыки для танца, необходимо
ориентироваться в хореографических тонкостях манеры движения танца, и
только после этого делать выводы о полном или частичном соответствии
танцевальной музыки собственно танцу.
Например, обратим внимание на один самых популярных танцев
эпохи барокко и любимый многими композиторами вплоть до нынешнего
века – Менуэт. Безусловно, у исполнителей-музыкантов и слушателей,
существуют определённые представления об этом танце, так как его можно
услышать в сюитах, партитах, дивертисментах, симфониях и сонатах. Но,
если сравнить ранние образцы Менуэта в операх-балетах Ж.-Б. Люлли,
Ж. Ф. Рамо, в клавирной музыке Ф. Куперена с Менуэтами В. А. Моцарта,
Л. Бетховена (и тем более М. Равеля, П. Чайковского, С. Прокофьева), то
мы увидим, насколько видоизменяется этот танец. Это подчеркивает Анна
Булычёва в своей книге «Сады Армиды»: «О метаморфозах танца можно
написать роман и он не будет скучным» [1]. Движения танца то
замедляются, то ускоряются, характер музыки порой лирический, а иногда
почти скерцозный. И для того, чтобы лучше понимать природу Менуэта,
произошедшие с ним изменения, нужно рассмотреть его более раннюю
форму. Имея представления, о том каким был Менуэт изначально, можно
лучше понять эволюцию этого жанра и, возможно, применить эти знания,
как один из вариантов исполнения и интерпретации музыки Менуэта.
В отличие от народных ренессансных танцев, которые в эпоху
барокко стали благородными, Менуэт был искусственно придуман
придворным танцмейстером Людовика П. Бошаном и композитором
Ж. Б. Люлли. Существует несколько предположений, на какой именно
музыке они основывались при сочинении этого танца. Одна из версий, что
Менуэт был ранее народной песни Вязальщика, которую очень любил
монарх. И действительно, есть Менуэты со словами, что говорит о
естественной, не перечащей взаимосвязи ритмической структуры Менуэта с
текстом. Также считается, что Менуэт произошёл из французского
крестьянского бранля, из провинции Бретань, ритмическая структура и
название которого 4 очень близки Менуэту.
Авторы статьи из словаря Гроува, а также балетный историк и критик
Л. Блок, опираясь на ряд источников и исследований, сделали вывод, что
Менуэт это видоизменённая куранта. Следует обратить внимание, что и
4
Бранль A mener, а Менуэт - menuet с фр. происходит от слова Pas menu— маленький шаг.
бранль и куранта считаются на 6/4. Поэтому не удивительно, что Менуэт
так же удобно танцевать, считая на 6/4 (другой вопрос, который предстоит
ещё решить, почему большинство Менуэтов записывался на 3/4).
Подробные описания искусства исполнения Менуэта можно найти в
следующих трактатах: Пьера Рамо «Мастер танца», Фийе «Искусство
танца», Ламбранци «Танцевальная школа», и Томлинсона «Искусство
танца». Практически все трактаты насыщены словесными описаниями,
рисунками поз танцора, схемой передвижения танцора по залу с указанием
шагов и нотной строчкой с музыкой танца.
Kellom Tomlinson (1724) Minuet
Так или иначе, в результате Менуэт — это типично французский
танец с его ритмически изысканным шагом и изяществом. Особенность
шага Менуэта заключается в его неравномерности и протяжённости. Как
правило, в нотах Менуэт выписан в трёхдольном размере (на 3/4 или 3/8) и
у музыканта-исполнителя есть соблазн подчёркивать трёхдольность,
выделяя каждую первую долю такта. Однако шаг Менуэта 5 имеет
продолжительность в шесть долей и на две равные части по три доли он
также не делим. Если обратиться к руководству по исполнению Менуэта
Фийе, то из схемы сразу видно, что хореографическая нотация записана на
6/4 для удобства счёта танцора.
5
Шаг подразумевает совокупность движений образующих основную фигуру Менуэта, характерную для
данного танца и при неоднократном её повторении формирующую основу танца.
Recueil de mises en Choregraphie Par Mr. Feuillet 1706
А это значит, что эту особенность протяжённости шага следует
учитывать при исполнении музыки барочного Менуэта, фразируя
мелодическую линию, объединяя по два такта, ни в коем случае не дробя
её, подчёркивая и акцентируя каждую первую долю танца. Кроме того, сам
по себе шаг имеет не симметричную структуру. Линия шага дробится
двумя плие, на вторую и шестую доли такта. Функция плие в танце – это
«форс» и своеобразная подготовка – с позиции минимального приседания
как можно интенсивнее и упруго направить и выровнять свой корпус вверх.
Плие в танцах, как правило, находится на относительно слабой доле в
музыке, а выравнивание корпуса само собой получается на сильную долю.
Из этого всего следует, что в Менуэте раскрытие позы с ровной осанкой и
максимально верхней точкой происходит на третью долю шага. Руки
соответственно приподнимаются вверх с первой доли такта и только на
третью долю раскрываются кисти, что говорит о кульминационной точке
экспонирования позы. Второе плие, которое находится на шестой доли
шага, имеет более проходящий характер и не столь глубокое 6 . Из описаний
6
Под глубиной подразумевается степень приседания вниз.
шага Менуэта, становится ясно, что тип движения этого танца имеет
волнообразный характер, на третьей и четвёртой долях находится самая
высокая точка позы, а на пятой и шестой долях происходит спад. В музыке
Менуэта можно наблюдать аналогичное развитие в мелодической линии.
Традиционно к концу первого такта мелодия устремляется наверх, а к
концу второго такта вниз. Подытоживая рассуждения о протяжённости и
дискретности линий танца Менуэта и его фигурах, заметим, что есть повод
задуматься об отображении протяжённости и дискретности этих
хореографических фигураций на музыкальном материале Менуэта, на
мелодической фразировке этого танца.
Ф. Куперен Concerts royaux
И. С. Бах BWV 1067 №2
Несмотря на пышную и тяжёлую одежду исполнителей, непростую
витиеватость шага, движения танца плавные и подвижные. В сюите Менуэт
трактуется как подвижный танец, составляя контраст Аллеманде и Куранте.
Переход от одного движения к другому должен был совершаться без
рывков, в точном ритме и очень плавно. Шаги в танце маленькие и
невысокие. Маленький шаг словно задаёт постоянную пульсацию танцу и
музыке, получается развитие в постоянном и непрерывном движении танца.
Менуэт имеет парящий, лёгкий характер, который свойственен
«хороводному типу танцев» 7 . К такому типу можно отнести Паспье, где
7
Определение из статьи В. Конена «Путь от Люлли к классической симфонии» в сборнике «От Люлли до
наших дней». – М. : «Музыка», 1967.
шаг отличается от Менуэта лишь небольшим прыжком на шестой доле,
(вместо плие) и исполняется ещё более подвижно, нежели Менуэт и Бурре.
Также Менуэт обязательно включал в себя реверансы и многие другие
хореографические элементы, такие как хоп, тур, шоссе, делая этот танец
более виртуозным и обогащенным по своей идее. Элементы танца были
систематизированы и организован в позы, которые означали определённый
аффект, в результате чего получалась своего рода немая риторика.
Считалось, что в Менуэте придворные могли языком жеста сказать то
сокровенное, что не решались произнести вслух словами. В постановке
позы основная смысловая нагрузка выражалась в руках танцора, а именно в
положении его кистей, танцы «говорили» языком жеста, каждое па
являлось эмблематичным. Ведь открытые и закрытые руки, поворот головы
и поворот корпуса в своём сочетании создают совершенно по-разному
эмоционально окрашенные позы.
Менуэт мог быть разной технической сложности, исполняться в
относительно разных темпах, более спокойно (что не типично для Менуэта
барокко, но допустимо). Танец мог иметь более торжественный или
напротив, более пасторальный, лирический характер. Такое разнообразие
типов и свойств одного и того же танца характерно для эпохи барокко и
подчёркивает её красочность и пестроту.
При французском дворе Менуэт очень скоро стал ведущим танцем. В
отличие от большинства танцев эпохи барокко Менуэт и в последующие
эпохи не исчез, а стал частью циклических форм. Его называли «королем
танцев и танцем королей». Исполнители располагались строго по рангам. В
первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных
дам. Долгое время Менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало
возрастать. Менуэту обучались долго, несмотря на его незамысловатый
основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера
исполнения. Необходимо быть хорошо физически подготовленным, чтобы
огромное количество шагов в быстром темпе исполнять плавно и
непритязательно. Особенно непростой была мужская партия, в которой
большую роль играли движения со шляпой, поскольку её следовало
элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в
одной, то в другой руке и непринужденно, соответствуя правилам, надеть.
Существует заблуждение, что Менуэт исключительно парный танец.
Как видно из схем, достаточно распространенный вариант – это сольное
исполнение, которое подразумевало виртуозное владение танцем.
Е. Pemberton «An essay for the further improvement of dancing; being a
coll» 1711
Полукруг у основания оси обозначает танцора мужского или
женского пола (в зависимости от типа полукруга, закрашенный или полый).
Ось, на которую нанизаны шаги, показывает траекторию передвижения
танцора по залу, вид сверху. Фигурации шагов Менуэта образовывает
конкретный рисунок (схему), согласно которому танцующие передвигались
по залу. Танцы с богатым орнаментом в схеме передвижения называются
фигурными. В эпоху раннего барокко главная фигура Менуэта – в виде
буквы S, а позднее, известный танцовщик Пекур, став президентом
Академии танцев, настаивал на схеме в виде буквы Z, впоследствии она
стала каноничной. Фигуры в свою очередь имели символическое значение.
Здесь будет уместным вспомнить о сакральной геометрии, где
упорядоченность форм лежит в основе жизни и космоса.
Например, квадрат выступает как основная модель структурирования
мира – четыре стихии, четыре стороны света, четыре времени года. Все эти
четверичные структуры задают основу порядка и стабильности мироздания.
По этой причине траектория шагов квадратной формы, может
рассматриваться в качестве символов мироздания. Круг – двухмерная тень
сферы, которая во всех культурах считается изображением неделимости и
совершенства Вселенной. Круг не имеет ни начала, ни конца, он
представляет бескрайность, совершенство и вечность, а также является
символом Бога. Движение по траектории восьмёрки, как это видно из схем
Менуэта могло обозначать бесконечность.
Kellom Tomlinson (1724) Minuet
Часто мелодическая линия, если условно графически объединить все
ноты, словно повторяет движение танцора в пространстве, рисуя те же
линии окружности и фрагменты завитушек. Нет сомнения, что музыкантыисполнители обильно украшали музыку Менуэта (например, Ф. Куперен)
подчёркивая стиль орнаментальности этого танца в его конструкции.
Скользящие, перетекающие одно в другое движение па,
составляющие своими линиями орнамент, показывают быстротечность и
процессуальность в пространстве, характерную для эпохи барокко.
Музыкальная форма в старинных Менуэтах строго регламентирована.
Первый Менуэт писался двухголосно, а второй трёхголосно (трио), в той же
тональности или тональности квинтой ниже главной, нередко в
одноимённом миноре.
Менуэт – это подвижный танец, который только с XVIII века
существенно замедляется, а это значит, что даже в немецкой музыке
позднего барокко, например, в сюитах Баха, Менуэт исполняется, как
быстрая часть в сюите.
Если сравнить две знаменитые записи Менуэта из Оркестровой
сюиты №2 BWV 1067 И.С. Баха в исполнении Concentus musicus Wien, con.
Nicolas Harnoncourt и Neville Marriner Academy f St. Martin, то сразу
слышна огромная разница в темпах между этими двумя вариантами. Как
для концертного исполнения, без танца, безусловно, и тот и другой вариант
очень хорош, но если учитывать шаг барочного Менуэта, то танцевать
комфортно только под исполнение Neville Marriner Academy f St. Martin.
Конечно, каждый исполнитель имеет право полагаться на свою
интуицию и вкус. Но знания о танце помогают музыканту-исполнителю
разобраться во многих стилистических нюансах интерпретации
танцевальной
музыки,
находить
непосредственное
отображение
танцевальной драматургии в музыкальном материале и усиливать
танцевальные аффекты в музыке.
Знание хореографической стороны, как неотъемлемой составляющей
танцевальной музыки, помогает избежать таких исполнительских ошибок,
как замедление в конце быстрых танцев. Знание происхождения танца и его
характера при дворе, объясняет его ритмическую структуру и даёт ключ к
пониманию ритмического разнообразия, контрастов. Например, условно
трёхдольные танцы можно поделить на регулярные и нерегулярные. В
нерегулярных трёхдольных танцах опорной долей может быть как первая
доля, так и вторая, и третья. В регулярных танцах акцентность не меняется
на протяжении всего танца. Исполнители ошибочно могут в нерегулярных
танцах подчёркивать одну и туже ритмическую ячейку, в то время как
именно за счёт разнообразия ритмических ячеек в пределах одного танца,
происходит изменчивость и непостоянство свойственное стилю барокко.
Так музыкант-исполнитель имеет возможность воссоздать темп
Менуэта наиболее близко к стилю эпохи барокко, правильно
артикулировать мелодическую линию и наиболее точно отобразить
характер танца в целом.
1. Булычёва А. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко / Булычёва А.
– М. : Аграф, 2004. – 446 с.
2. Конен В. Путь от Люлли к классической симфонии / Конен В. // От Люлли до наших
дней – М. : Музыка, 1967. – 10 с.
3. Луговая Е. Философия танца С.-Петербургского университета / Луговая Е.– Спб.,
2008. – 129 с.
4. Милка А., Шабалина Т. Занимательная бахиана: Об Иоганне Себастьяне, Анне
Магдалене и некоторых занятных недоразумениях / Милка А., Шабалина Т. – СПб. :
Композитор, 2001. – 208 с.
5. Рыбкина Т. Как танцевали менуэт: опыт сравнительного анализа схемы танца и
нотной записи музыки (по книге Келлома Томлинсона «Искусство танца», 1735) /
Рыбкина Т. // «Старинная музыка». – 2007. – № 1-2.
6. Grove's Dictionary of music and musicians / Dance// The Macmillan company, 1927.
7. Harnoncourt N. Reinhard G. O'Neill M. Baroque Music Today: Music as Speech : Ways to
a New Understanding of Music / Harnoncourt N. Reinhard G. Amadeus Press, 1988. – 205
p.
8. Hilton W. Dance and music of court and theater: selected writings of Wendy Hilton
Pendragon Press, 1997. – 455 p.
9. Little M., Jenne N. Dance and the music of J.S. Bach Indiana University Press, 2001. –
337 p.
Юлия Ваш. Выразительность танца в музыке эпохи барокко на
примере Менуэта. Обьект исследования – музыка и хореография
французского придворного танца эпохи барокко. Цель данной работы –
проследить, как хореография танца влияет на исполнение музыки данного
танца на примере менуэта. В работе определена роль танца при дворе,
охарактеризрован стиль благородного танца барокко, изложена история
Менуэта, специфика его музыки, рекомендации исполнителям
относительно стиля и темпа исполнения барочного Менуэта. Работа
содержит иллюстрации из трактатов с хореографией Менуэта, обзор
литературы и мастер-классов старинних танцев.
Юлія Ваш. Виразність танцю в музиці епохи бароко на прикладі
Менуету. Об'єктом дослідження є музика й хореографія французького
придворного танцю епохи бароко. Ціль даної роботи, простежити, яким
чином хореографія танцю впливає на виконання музики даного танцю, на
прикладі Менуету. У роботі відзначена роль танцю при дворі,
охарактеризовано стиль шляхетного танцю бароко, викладена історія
Менуету, специфіка його музики, рекомендації виконавцям щодо стилю й
темпу виконання барочного Менуету. Робота містить ілюстрації із трактатів
з хореографією Менуету, огляд літератури й майстер- класів з старовинних
танців.
Yuliya Vash. Dance expressiveness in the music of Baroque Era by
example of the Minuet. The object of research is the music and choreography of
the French Baroque court dance. The aim of this work was to study how dance
choreography impacts performance of the dance music, by example of the
Minuet. In this article the author determines the role of Dance within the court,
describes the noble style of baroque dance, presents the history of the Minuet,
specifics of its music, recommendation for performers on the style and tempo of
Baroque Minuet. The work contains art prints from the treatises illustrating the
choreography of the Menuet, overview of the literature and master-classes on the
ancient dance.