Проблемы современной науки ВАЛЕРИЙ КАЛИСТРАТОВ «РУССКИЙ КОНЦЕРТ» (ЖАНРОВЫЕ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ) Равикович Лидия Леонидовна Красноярская государственная академия музыки и театра VALERY KALISTRATOV’S “RUSSIAN CONCERTO” (THE GENRES AND COMPOSITIONS FEATURES) Статья посвящена одному из популярных произведений Валерия Калистратова – «Русскому концерту», который может служить ярким примером современного хорового стиля. Основное внимание автора сосредоточено на жанровых и структурных компонентах произведения, что, безусловно, важно для понимания музыкального языка композитора, его мышления и творческого метода. Ключевые слова: Валерий Калистратов, жанр, композиция, концерт, структура, фольклор, хор. The article is devoted to one of the famous works of Valery Kalistratov – “Russian concerto”, which can serve a rich example of the contemporary choral style. The author’s attention is first of all focused on genres and structural components of this opus, that it is important for us to understand the composer’s musical language, his mentality and creative method. Keywords: Valery Kalistratov, genre, composition, concerto, structure, folklore, chorus. В многообразном творчестве Валерия Калистратова особое место занимает «Русский концерт», написанный для хора a cappella на тексты народных песен. Созданный в 1977 году, он явился важной вехой в развитии фольклорной линии его творчества. Замысел этого произведения возник в процессе сотрудничества автора с руководителем Московского камерного хора В. Н. Минина, которому оно впоследствии и было посвящено. В данном концерте соединены наиболее характерные признаки современного хорового мышления. Это, прежде всего, синтетичность жанра как типологическое свойство хоровых композиций. Шесть частей образуют развернутую циклическую форму, чередующую контрастные образы. Наряду с концертностью в произведении явно присутствуют черты «театрализованной сценической кантаты» [3, с. 10]. Здесь сказываются опосредованные связи с музыкой И. Стравинского. Именно ему было суждено осуществить характерный синтез игрового начала с балетной, а также кантатноораториальной жанровой основой: фольклорная среда явилась для этого благодатной и естественной почвой («Байка», «Свадебка»). Подобное смешение жанров мы наблюдаем и в «Русском концерте». Композитор использует свет, костюмы, театральный реквизит, соединяет пение с движением, актерской игрой. Такая театрализация, идущая от фольклорного синкретизма, помогает глубже выявить поэтическую идею сочинения. Нельзя не сказать и о жанре песенно-хоровой сюиты, черты которой также можно обнаружить в данном произведении. Свидетельство тому – циклическое строение концерта, в который вошли обработки народных песен различных областей России. Это лироэпическая песня протяжного стиля Нижегородской (ранее Горьковской) области (№ 1 «Как пониже села Лыскова»), хороводная Курской 59 Сборник научных трудов. Выпуск 10 области (№ 2 «Таня-Танюша»), колядки Белгородской области (№ 3 «Шел, прошел месяц» и № 4 «Коляда»), свадебная песня района Восточной Сибири (№ 5 «У во ключика») и свадебная Белгородской области (№ 6 «Ой, чей-то конь»). Тем не менее, структура шестичастного цикла, внешне сходная с песенно-хоровой сюитой, подчинена, однако, более цельному и единому, чем в сюите, концепционному замыслу. Центральное действующее лицо концерта – русская женщина. В первом хоре – это «красна девица, раскрасавица», во втором – «Таня, белая, румяная, чернобровая». Женский образ присутствует и в двух колядках, текст которых носит явно обобщенно-символический характер. В зимней поздравительной песне «Шел, прошел месяц (№ 3) величается дочь-невеста («красна девица, солнышко»), а в четвертом хоре поется о Коляде – мифологическом существе женского пола (Коляда предстает в образе девушки). В двух свадебных песнях (№ 5, № 6), завершающих концерт, главный персонаж – невеста Марьюшка. Таким образом, все хоры цикла объединяет наличие сквозной темы, во всех прослеживается линия женской судьбы, намечается образ героини – нежной, поэтичной девушки. В последовательности частей концерта, расположении материала и характере образных сопоставлений можно усмотреть определенное влияние драматургии симфонического цикла. Так, первый хор (Умеренно медленно) соответствует эпическому вступлению, второй (В темпе хоровода) – первой быстрой части симфонии, третий (Умиротворенно, торжественно) – симфоническому Andante, четвертый (Лихо, alla breve) – скерцо, пятый (Просто, задушевно) – лирическому интермеццо, и, наконец, шестой (Скоро) – жанрово-праздничному финалу. При всей условности этих параллелей и несомненных признаках других жанров (сюиты, кантаты, концерта) сочинение Калистратова благодаря значительности идейнохудожественного содержания вместил в себя и отдельные черты крупномасштабного симфонического замысла. Кроме того, в структуре концерта обнаруживаются явные признаки симметрии. Песни плясового характера, подвижные, быстрые (№ 2, № 4, № 6) обрамляют песни лирические, идущие в медленном темпе (№ 3, № 5), в результате чего композиция цикла предстает как сцепление нескольких репризных форм. Это же подтверждает и ладотональный план сочинения, отличающийся логичностью и тщательной продуманностью. Тоника F-dur, объединяющая нечетные (первую и третью) части цикла, обрамляет диезную тональность (A-dur) второго хора, оттеняя светлый колорит весенней песни. Тонально-разомкнутые четные части концерта (четвертая и шестая), в свою очередь, обрамляют минорную бемольную тональность (c-moll) пятого хора, подчеркивая его печальный характер. Четвертая часть, начинаясь в F-dur, завершается в тональности C-dur – доминантовой по отношению к предыдущей, тем самым подготавливая пятый хор, написанный в одноименном миноре (c-moll). Шестая часть концерта, по аналогии с четвертой, также гармонически разомкнута. Начинаясь в тональности G-dur, доминантовой по отношению к c-moll, она завершается политональным комплексом cis/h. Таким образом, в первых трех частях концерта наблюдается терцовое соотношение тональностей, а в последующих трех – кварто-квинтовое, что можно наглядно представить в виде схемы: №1№2№3№4№5№6 F A F F – C c G – cis/h Подобные тональные связи, являясь одним из главных цементирующих 60 Проблемы современной науки факторов, скрепляют форму целого, способствуя целостности и стройности его архитектоники. Еще одна интересная особенность: смежные части образуют своего рода двухчастный цикл (диптих), в котором песни ярко контрастируют и взаимодополняют друг друга по настроению, типу образов, темпу и выразительным средствам. Так, вслед за лироэпической песней следует хороводная; две календарные (одна медленная, а вторая быстрая) вообще идут без перерыва (atacca), образуя центральный раздел цикла; лирическая свадебная песня сменяется свадебной плясовой. Подобный контрастный принцип сопоставления различных по характеру, жанру, темпу, фактуре частей исходит из традиции русского хорового концерта. При этом контрастность образов и настроений дополнена контрастом динамическим и тембровым, возрастающим к концу: звучание смешанного хора в первых номерах сменяется более прозрачным и легким тембром женских голосов в предпоследней песне, а завершается концерт монументальной двухорной композицией. Как видно, выстраивается единая линия драматургического развития – от вступления, выдержанного в медленном эпическом тоне, к быстрому, празднично-громогласному финалу. Первая часть концерта «Как пониже села Лыскова» является примером излюбленного типа хоровой обработки, сложившейся у композитора. Обрабатывая фольклорный материал, Калистратов, как правило, «использует подлинный текст народной песни и ее основное народное мелодическое зерно объемом в два-три такта» [3, с. 12]. Так, начинается обработка (после трех ударов колокола) одноголосно. Интонационное зерно песни, ее «тезис», композитор поручает солирующему альтовому голосу. В конце второго такта подключаются тенора, а мелодия передается альтовой партии. Постепенно звучность нарастает, увеличивается количество голосов. Форма песни – куплетно-вариационная с чертами трехчастности – вырастает из ее драматургического развития. Признаки трехчастного строения проявляются в выделении среднего раздела явно разработочного характера и наличии репризы. Первые пять куплетов, звучащие в главной тональности F-dur, образуют экспозицию (т. 1 – 30), шестой и седьмой куплеты, изложенные в тональности доминанты C-dur, более полифонически насыщенные, полнозвучные, объединяются в средний раздел (т. 31 – 40). Возвращение основного строя в последних трех куплетах (восьмой – десятый), динамический спад, уменьшение количества голосов позволяют говорить о репризности (т. 41 – 62). Последовательное вступление голосов в хоровой партитуре приводит к постепенному сгущению фактуры и нарастанию общей звучности. В кульминации количество голосов достигает девяти за счет divisi в каждой партии, после чего наблюдается постепенное снижение динамики и поочередное отключение голосов, способствующее разрежению музыкальной ткани. В заключительных тактах хора напев песни, прозвучав в партии вторых сопрано, истаивает на фоне педалейподголосков в остальных голосах. Очевидно, что драматургическая линия развития произведения обусловила выбор формы. Возникает спокойное эпическое обрамление лирико-драматической середины. И доля авторского «участия» в развитии музыкального материала возрастает именно к среднему разделу. Вместе с тем голоса хора настолько естественно и свободно льются, что создается впечатление, будто слушаешь 61 Сборник научных трудов. Выпуск 10 подлинную народную песню. Ярким контрастом первому хору и составляющим с ним типичную пару противоположностей является вторая часть концерта «Таня-Танюша». Оставив без изменения фольклорно-поэтический материал и интонационное зерно песни, автор создал свою, оригинальную, обработку, отличающуюся лирической проникновенностью, национальной самобытностью и театральной яркостью характеристик. Она сразу же завоевала популярность и стала звучать со сцены задолго до написания всего цикла. Как и в первом хоре, Калистратов использует типичный для него принцип развития фактуры: от унисона к многоголосию и далее опять к унисону. Песня начинается с перестука ложек, затем появляется педаль-подголосок в партии первых сопрано (e2), и только на фоне упруго зазвеневшего звука вторые сопрано начинают хоровод. Постепенно звучание приближается в пространстве, динамика нарастает, к женским голосам присоединяются мужские. Достигнув кульминации, песня постепенно угасает. Квинтовый тон (e2), с которого она началась, завершает обработку, истаивая в конце. По аналогии с первым номером драматургическое развитие хора предопределило его форму – куплетно-вариационную с чертами трехчастности. Первые четыре куплета выполняют функцию экспозиции (т. 1 – 20), следующие семь (с пятого по одиннадцатый) – функцию разработки (т. 21 – 52), а последние два составляют репризу, которая у Калистратова, как правило, усеченная (т. 53 – 75). Таким образом, взяв за основу простейшую композиционную схему куплета, типичную для хороводной песни (а + а1), которая не образует сама по себе законченной, достаточно замкнутой музыкальной структуры, композитор оригинально использует ее для создания динамичной игровой миниатюры, насыщенной веселостью и остроумновыразительными находками. В становлении формы большую роль играет также гармония. В произведении отчетливо выделяются три раздела: первый – устойчивый, второй – неустойчивый и третий – относительно устойчивый. Причем ладовая структура хора отличается особым своеобразием. Ее основу составляет миксолидийский A-dur, который, чередуясь с другими тональностями и политональными эпизодами, скрепляет прочным каркасом всю форму. При этом в последовании тональностей обнаруживается определенная закономерность: в первых четырех куплетах доминирует главная тональность (A-dur), в среднем разделе преобладает субдоминантовая сфера (сопоставляются тоники второй, первой, шестой, седьмой и четвертой ступеней), а в репризе господствуют тонико- доминантовые соотношения (чередуются устои первой и пятой ступеней). В результате в крупном плане очерчивается классическая гармоническая последовательность (Т – S – T – D – T), в рамках которой осуществляется ладовая динамика произведения. Следуемые за хороводной песней две колядки, идущие без перерыва, образуют центральный раздел концерта, своего рода диптих, в котором обе части контрастируют и взаимодополняют друг друга по характеру, типу образов и выразительным средствам. В первой («Шел, прошел месяц»), по аналогии с предыдущими частями, композитор использует инструментальные краски – вводит звучание колокольчиков, которое обрамляет произведение, а также появляется в середине (в седьмом и восьмом куплетах), что вполне художественно оправдано. Хрустальный звон, образующий некую тембровую рамку, внутреннее пространство 62 Проблемы современной науки которой наполняется более объемным звучанием смешанного хора, создает атмосферу сказочности, таинственности и в то же время придает музыке особую праздничность и торжественность. Мелодия колядки имеет однострочное строение. Узкий звуковой объем (в пределах кварты) основан на повторении и варьировании одной попевки, что типично для календарных песен. Этот простейший напев имеет свою особую ладовую организацию: опевание одного устоя (терции) секундовыми сопряжениями – смежными неустоями. Принцип повторности мелодии с новым текстом Калистратов претворяет посвоему, индивидуально: в каждой вариации у него видоизменяется напев, а также его масштабы (три такта, пять, четыре). В тексте же постоянно присутствует словесный повтор – последние слова предыдущей строфы переходят в начало новой строфы, образуя так называемый «сцепляющий» запев. И еще один прием, который композитор использует только в этом номере, – солирующие голоса за сценой, группа «эхо», повторяющая припев «Добрый вечер» (т. 19 – 20, 33 – 34). Это доносящееся из-за кулис пение сопрано создает красочный фонический эффект, заполняющий весь зал. Возникает ощущение, что отовсюду звучат рождественские поздравления и колядки. В следующем хоре «Коляда» композитор свободно претворяет старинный игровой обряд в музыкальной форме плясовой песни. Сквозным элементом, сообщающим музыке черты танцевальности (с эффектом «притопывания»), становится остинатный ритм в размере alla breve, пронизывающий номер от начала до конца. Хор написан в свободно-вариационной форме, складывающейся из четырех частей (тема и три вариации): 8 + 10 + 10 + 14. Сам тип композиции, основанной на повторении начального построения, связан с народным прообразом. При этом, как видно из схемы, масштабы построений к концу произведения увеличиваются. Внутренняя динамика состоит также в постепенном углублении тематических преобразований и усилении контрастов, достигающих наибольшей степени в третьей вариации. Зоной кульминации становятся последние восемь тактов, содержащие редкое сопоставление tutti – solo и предельную силу звучности (ff). Тема вариационного цикла основывается на двутактовом напеве, который, секвентно повторяясь на разной высоте, образует восьмитактовое построение – период, состоящий из четырех фраз. Этот период, видоизменяясь, в следующих вариациях звучит параллельно со второй темой, игривой, легкой, интонационно выросшей из первой (т. 9 – 14). Так складываются четыре раздела композиции, располагаемые в динамической последовательности с различиями фактуры и ритма. Причем ее своеобразие заключается в таком тематическом соотношении частей, которое придает ему сходство с трехчастной репризной формой. Начальная тема звучит в первом и четвертом куплетах, а вторая, появившись во втором куплете, в четвертом вытесняется первой. В результате крайние куплеты напоминают экспозицию и варьированную репризу, а второй и третий – развивающую середину этой симметричной композиции. Не менее интересна ладовая структура хора. Для первой темы характерна смена устоя: начинаясь в F-dur, она завершается в C-dur. То же наблюдается и в крупном плане: главная тональность F-dur, которая выдерживается на протяжении всего произведения, в последних тактах вытесняется тоникой C-dur, доминантовой по 63 Сборник научных трудов. Выпуск 10 отношению к предыдущей. Обособляя две группы хора (мужскую и женскую), композитор нередко прибегает к полигармоническим конфликтам. Так, например, в мужском хоре звучит В-dur, а в женском F-dur (F/В), в мужском – септаккорд III ступени, в женском – трезвучие IV ступени. Такие конфликты кратковременны и получают «разрешение» в следующих аккордах. В пятой части концерта «У во ключика» Калистратов обратился к жанру свадебной лирической песни, исполняемой подругами невесты. Образноэмоциональное содержание текста обусловило выбор исполнительского состава: в цикле это единственный номер, в котором используется только женский хор. Напев народной песни отличается широким развитием внутрислоговых распевов, богатством ритмики, затейливостью и гибкостью ритмического узора (т. 1 – 2). На протяжении всего номера сохраняется смешанный размер 7/4 и медленный темп. Хор имеет отчетливую куплетно-вариационную структуру при соответствии числа куплетов числу поэтических строф (десять). Роль куплетного варьирования сведена к минимуму. В каждой строфе, как правило, сохраняется одноголосный альтовый запев с дальнейшим подключением остальных голосов. Автор использует четырехголосный состав женского хора, который постоянно меняется: соло чередуется с хоровым подхватом, двухголосное изложение с трех- или четырехголосным (т. 1 – 10). Такой переменный тип многоголосия типичен для лирических свадебных песен и композитор активно его развивает. Широко используется песенный принцип вторы, подголосочность, слияние голосов в унисон, октавные удвоения, выдержанные звуки и т. д. Следующий хор «Ой, чей-то конь» достойно венчает весь концерт. В завершении цикла композитор изобретательно использовал возможности хорового концертирования: расслоения партий, переклички групп, двухорность, разрастающаяся порой до двенадцатиголосия, всевозможные сонорно-звуковые эффекты. В основу хора легла свадебная плясовая песня Белгородской области. Ее напев отличается лаконизмом и небольшим звуковым объемом (в пределах квинты), для которого характерен бесполутоновый ладовый склад и вопросо-ответная форма изложения (3 + 3). Обращает на себя внимание и зеркально-симметричное соответствие обеих фраз: в первой преобладает восходящее мелодическое движение, а во второй – завершающее нисходящее (т. 1 – 6). Существенное значение для данной части имеет ритмическая структура, которая не только воспроизводит особенности русского плясового шага, но и отличается, по аналогии с мелодией, симметричностью (фигура дробления в сочетании с основной ритмической долей дана в зеркальном отражении). Важно отметить, что шестой хор цикла является его кульминацией, а также высшей точкой расслоения, обособления пластов. При этом подчеркнем, что драматургия всего концерта строится по тому же принципу, что и отдельные обработки народных песен – незаметное вначале расхождение, расслоение нарастает постепенно. Во второй песне – это фон и рельеф, в четвертой – сама песня как бы разделяется на два пласта (в мужской и женской группах хора звучат две разные темы), в шестой части – уже два четырехголосных хора. Композитор использует двухорный состав, причем у каждого хора своя функция: первому поручено исполнение запева, а второму – припева. Запев первого хора всегда сопровождается контрастирующими подголосками второго, в свою очередь, припев второго хора – 64 Проблемы современной науки контрапунктом первого. Своеобразный интонационный колорит придает хору оригинально трактованная композитором ладовая система. Используя ладовую переменность (G – e) как элемент стилизации в старинном духе, автор сопровождает незамысловатые по интонационному рисунку мелодии весьма самобытной, современной гармонизацией, в которой диатоническая строгость сочетается с обилием нетрадиционных аккордовых структур. Свежесть интонаций, усиливаемая терпкостью гармоний, дополнена упругой ритмикой с обилием синкоп. Тонально-гармоническое развитие хора отражает его эмоциональный строй, постепенное накопление экспрессии, неуклонное нарастание стихийно развивающейся энергии. Это движение вверх, к высшей точке эмоционального накала происходит многофазно, отдельными, все более энергетически наполняющимися импульсами. Так, в первых четырех куплетах наблюдается регулярное чередование мажора и параллельного минора G – e (т. 1 – 24), далее в пятом куплете происходит тональный сдвиг в C-dur, который также легко и естественно сопоставляется с параллельной тоникой a-moll (т. 25 – 36). В седьмом куплете временно возвращается главная тональность G-dur, которая тут же сменяется политональностью (т. 37 – 42): припев второго хора звучит в e-moll, а контрапункт первого – в a-moll (a/e). Аналогично развивается девятый куплет: G – a/e (т. 49 – 54). Десятый отмечен новым повышением высотного уровня – тема сразу же, без приготовления, начинается в тональности h-moll, образуя в результате наложения на второй хор квинтовую битональность h/e (т. 55 – 60). В последнем двенадцатом куплете происходит еще один тональный сдвиг – возникает жесткая секундовая битональность cis/h, переходящая в заключительных аккордах в сонорно-кластерный комплекс (т. 67 – 74). Очевидно, что постепенное повышение в тесситуре выступает своеобразным приемом развития напева-темы, заменяя собой традиционное интонационное варьирование. Самый высокий уровень совпадает с кульминационной зоной (последний куплет). В заключение отметим, что «Русский концерт» Калистратова является одним из тех произведений, в котором новое открытие фольклора реализовалось как в оригинальности замысла, так и в органичности его воплощения. В нем чувствуется цельность идейно-художественной концепции, поэтически многозначное образное единство и острое индивидуально-авторское отношение к действительности. В произведении полностью проявились присущие композитору мастерство полифонического развития, его техника работы с фольклорным тематическим материалом, а также острый интерес к национальной культуре, к его истокам и поискам индивидуального начала. Список литературы: 1. Григорьева Г. В. Русская хоровая музыка 1970 – 80-х годов. – М.: Музыка, 1991. – 80 с. 2. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. 1945 – 1980: Исследование. – М.: Сов. композитор, 1991. – 280 с. 3. Тевосян А. Валерий Калистратов // Это ты, моя Россия. Композитор Валерий Калистратов. – М.: Изд.: «Композитор», 2009. – С. 6 – 24. 4. Тихонова Ю. В. Валерий Калистратов. Фольклор и композитор сегодня // Музыкальная академия. – 2012. – № 2. – С. 7 – 11. 5. Тихонова Ю. В. Хоровой театр в творчестве Валерия Калистратова // Музыковедение. – 2013. – № 7. – С. 18 – 21. 65