ХОРОВОЙ КЛАСС И ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА С ХОРОМ:

Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Алтайская государственная академия культуры и искусств»
Музыкальный факультет
Кафедра академического хора
ХОРОВОЙ КЛАСС И ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА С ХОРОМ:
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА. МЕССА
Хрестоматия
для студентов очной и заочной форм обучения
по специальности 050601 «Музыкальное образование»
квалификации «Учитель музыки»
Выпуск 1
Барнаул
Издательство Алтайской государственной академии
культуры и искусств
2010
ББК 85.314 я73
Х801
Утверждена на заседании кафедры
академического хора 13.04.2010г., протокол № 8
Рекомендована к изданию советом
музыкального факультета 27.05.2010г., протокол № 9
Автор-составитель:
профессор Е. В. Пляскина
Рецензент:
профессор А. Б. Тарнецкий
Хоровой
класс
и
практическая
работа
с
хором:
Х801 Западноевропейская духовная музыка. Месса : хрестоматия для
студентов очной и заочной форм обучения по специальности 050601
«Музыкальное образование» квалификации «Учитель музыки» / авт.сост. Е. В. Пляскина ; Алт. гос. акад. культуры и искусств, каф. акад.
хора. – Вып. 1. – Барнаул : Изд-во АлтГАКИ, 2010. – 210 с.
Хрестоматия предназначена для углубленного практического изучения
студентами под руководством преподавателя западноевропейской духовной музыки.
Здесь представлен жанр мессы в процессе своей эволюции, сочинения наиболее
заметных представителей различных европейских школ. Данный музыкальный
материал является большой художественной ценностью, и использование его в
репертуаре хора может оказать благотворное воздействие на воспитание
профессиональных качеств будущего учителя музыки и хормейстера.
ББК 85.314 я73
© Пляскина Е. В., 2010
© Алтайская государственная академия
культуры и искусств, 2010
2
СОДЕРЖАНИЕ
Пояснительная записка…….………………………………………………………………….. 4
1. Формирование и развитие жанра мессы…………………………………………………... 7
2. Типы мессы………………………………………………………………………………….. 11
3. Развитие чинопоследования мессы…………..………………………………………..…...
14
4. Перевод текстов……………………………………………………………………………..
17
Дж. Палестрина. «Benedictus» (из мессы бревис)………………...………………………....
22
А. Лотти. Трехголосная месса (студенческая месса)….………………….……………........
24
В.А. Моцарт. Месса бревис ре мажор………………….………………………………….…. 47
К.М. Вебер. «Agnus Dei» (из «Jubelmesse»)………………………..………………………...
94
Ф. Шуберт. Немецкая месса………..……………………………………………………........
98
Ш. Гуно. Месса бревис № 5………………...………………………………...……………….
112
С. Франк. Торжественная месса (op.12, фрагменты)…...………………………………..….
129
Г. Форе. Низкая месса……………...……………………………………………………...…..
174
Б. Бриттен. Месса бревис (op. 63)…………..……………………………………...…...…….
186
Приложение …………………………………………………………………………………….
201
3
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
В
учебном
плане
специальности
«Музыкальное
образование»
предмет
«Хоровой класс и практическая работа с
хором»
занимает
особое
место.
Это
центральная дисциплина дирижерско-хорового
цикла. Хоровые произведения, составляющие
репертуар хорового класса и хоровой
практики, представлены на занятиях в их
настоящем
вокальном
звучании.
Это
обеспечивает наиболее полное, всестороннее
восприятие и глубокое осознание студентами
разнообразных
выразительных
средств
хоровой
партитуры,
богатейших
выразительных
возможностей
хоровой
звучности.
Хоровой класс и практическая работа с
хором – это творческая, исполнительская
мастерская, в которой на хоровых репетициях
совершенствуется
дирижерская
техника
студентов, проверяются и закрепляются
профессиональные
навыки,
получаемые
студентами на занятиях по всем дисциплинам
дирижерско-хорового цикла.
В хоровом классе сосредоточено изучение
вопросов хорового исполнительства, методов
раскрытия
образного
содержания
музыкального
произведения
и
средств
художественной выразительности, а также
совершенствование
музыкального
слуха.
Пение в хоре способствует развитию
музыкальной
памяти,
чувства
ритма,
прививает навыки ансамблевого исполнения.
Вокальная работа является основой
хорового пения. Голос будущего учителя
музыки должен стать идеально настроенным
инструментом для выражения и передачи хору
творческих намерений. Учитель музыки обязан
уметь работать над дыханием и звуком,
понимать, что значит петь на опоре, какими
качествами должен обладать вокальный звук и
какими средствами этого достичь.
В хоровом классе взаимодействуют две
стороны учебного процесса: первая – участие
студентов в качестве хористов и вторая – их
практическая работа в хоре в качестве
дирижеров. Каждая из этих сторон учебного
процесса
может
в
какой-то
степени
рассматриваться как самостоятельный раздел,
но в то же время они взаимосвязаны и
представляют единый педагогический процесс.
Пение студентов в учебном хоре, участие их во
всей творческой производственной работе
хорового класса активно способствуют
овладению основами вокальной культуры:
изучению природы певческого голоса, условий
его развития, методов работы над культурой
звука и слова в хоре. При этом студенты
приобретают
необходимые
практические
вокальные и хоровые навыки, совершенствуют
свой вокальный слух, на практике познают
закономерности
сложного
процесса
исполнительского
воспитания
хорового
коллектива. В ходе хормейстерской практики
студенты приобретают навыки репетиционной
работы, навыки управления хором в условиях
репетиционного процесса и концертного
выступления.
В настоящее время в репертуаре хора, в
классе дирижирования и чтения хоровых
партитур
большое
место
занимает
западноевропейская духовная музыка. Это
способствует
вокальному
развитию,
воспитывает интерес к духовному певческому
наследию, помогает студентам разобраться в
специфике духовной музыки, углубляет и
расширяет кругозор в области хоровой
культуры.
Хрестоматия состоит из трех выпусков,
каждый из которых посвящен определенным
жанрам западноевропейской духовной хоровой
музыки. Данный выпуск включает в себя
мессу, как творческую композицию и
церковную службу. Во втором выпуске
хрестоматии
будет
представлен
жанр
духовного мотета, в третьем – жанры хорового
концерта, оратории и кантаты. В приложении
каждого из выпусков хрестоматии есть
краткий
биографический
словарь
композиторов,
который
может
оказать
существенную
помощь
в
понимании
стилистики того или иного сочинения.
Первый выпуск хрестоматии включает в
себя мессы или отдельные ее части
композиторов римской, венецианской, венской
классической,
французской,
немецкой,
английской и других школ от XVI по XX
столетия
включительно,
чьи
духовные
сочинения
отличаются
высокой
художественностью.
В хрестоматии представлен фрагмент из
Короткой мессы итальянского композитора,
главы римской полифонической школы
Дж. Палестрины
(1525–1594).
Сочинения
Дж. Палестрины составляют вершину развития
церковной
контрапунктической
музыки
a’capella.
Отличительная
черта
полифонической музыки Дж. Палестрины
заключается именно в том, что автор, при всей
4
ее сложности, смог придать ей ясность,
непринужденность,
выразительность
и
истинное молитвенное настроение. К тексту
Дж. Палестрина относился с большим
вниманием, органично соединяя слова и
музыку,
что
способствовало
ясности
словесного
текста.
Композитор
создал
наиболее яркие образцы прозрачной, не
затемняющей
слова
полифонии
на
гармонической основе. Он стремился к
равновесию полифонической и гармонической
закономерностей,
«горизонтали»
и
«вертикали» в музыкальном складе, к
спокойному благозвучию целого. Искусство
Дж. Палестрины связано с духовной
тематикой, но он трактует ее по-новому, как и
крупнейшие
итальянские
живописцы
Высокого Возрождения. Композитору чужды
обостренная
субъективность,
драматизм,
резкие контрасты (что характерно для ряда его
современников).
Его
музыка
носит
умиротворенный, благостный, созерцательный
характер, его скорбь целомудренна и
сдержанна, величие благородно и строго,
лирика проникновенна и спокойна, общий тон
объективен и возвышен. Музыка Дж.
Палестрины строго диатонична, ее склад
определяют консонансы (диссонирующие
созвучия всегда подготовлены). Развитие
целого (части мессы) совершается путем
имитационного или канонического движения,
с элементами внутренней вариационности. Он
преобразил
сам
характер
вокальной
полифонии, выявив в ней гармоническое
начало.
Тем
самым
Дж. Палестрина
подготовил стилевой перелом, наступивший на
рубеже XVI–XVII веков при возникновении
монодии с сопровождением.
Весьма полезным будет познакомиться с
Трехголосной мессой, которую принято
называть Студенческой мессой, итальянского
композитора венецианской школы А. Лотти
(1667–1740). Это сочинение написано в
оригинале для неполного смешанного хора и
представлено в хрестоматии в переложении
для женского хора. Композитор писал в самых
разных жанрах, создавая мессы, кантаты,
мадригалы, оперы. Его духовные хоровые
произведения написаны чаще всего без
сопровождения. Музыка А. Лотти является
связующим звеном между стилем барокко и
новым классическим стилем. Его творчество
повлияло на музыку И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.
В хрестоматию вошла Месса бревис ре
мажор представителя венской классической
школы, гениального В.А. Моцарта (1756–
1791). Хоровая музыка В.А. Моцарта включает
мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты,
кантаты, оратории и знаменитый Реквием.
Перу композитора принадлежит 17 месс, среди
них «Коронационная месса», «Большая месса»,
«Торжественная месса». Месса бревис ре
мажор, представленная в хрестоматии в
переложении для женского хора, в оригинале
написана для смешанного хора. В музыке В.А.
Моцарта
органично
претворен
художественный
опыт
разных
эпох,
национальных школ. Большое воздействие
оказали на В.А. Моцарта итальянские
композиторы XVII века, представители
мангеймской школы, а также старшие
современники – Й. Гайдн, М. Гайдн,
К.В. Глюк. В.А. Моцарт ориентировался на
созданную эпохой систему типизированных
музыкальных образов, жанров, выразительных
средств, подвергая их индивидуальному
отбору и переосмыслению. Стиль В.А.
Моцарта
отличается
интонационной
выразительностью, пластической гибкостью,
кантиленностью, богатством, мелодической
изобретательностью, взаимопроникновением
вокальных и инструментальных начал.
Фактура
произведений
В.А. Моцарта
отличается
разнообразием
сочетаний
гомофонно-гармонического
и
полифонического склада.
Здесь же можно познакомиться с ярким,
похожим на оперный ансамбль фрагментом из
«Юбилейной мессы» К.М. Вебера (1786–1826)
– «Agnus Dei» для хора и дуэта сопрано и
меццо-сопрано. Композитор глубоко понимал
характер национальной музыки и довел
немецкую
мелодию
до
высокого
художественного совершенства. В творческом
наследии
К.М. Вебера
есть
большое
количество хоровых произведений, в том
числе три мессы – Grosse Jugendmesse»,
Freischützmesse» (№ 1), «Jubelmesse» (№ 2).
Творчество Ф. Шуберта (1797–1828)
представлено в хрестоматии «Немецкой
мессой» (1827), которая является одной из
последних работ композитора в области
духовной музыки. Она была создана по заказу
профессора Политехнической школы Вены –
И.Ф. Ноймана. «Немецкая месса» написана на
неканонический пантеистический немецкий
текст этого же профессора. Музыка мессы
проста и доступна даже для любительского
хора, почти все части изложены в гомофонногармонической фактуре. Названия восьми из
девяти
разделов
мессы
соответствуют
аналогичным частям Латинской мессы (Kyrie,
Глория, Кредо и т. д.). Девятая часть – «Das
Gebet des Неггn» («Отче наш»), добавлена в
5
1845 году братом композитора, и вопрос
включения ее в общую композицию решается
исполнителями. Существует две версии
«Немецкой мессы»: первая – для смешанного
хора и органа и вторая – для смешанного хора,
органа, и ансамбля духовых инструментов. В
данной хрестоматии предложен вариант
переложения
для
женского
хора
с
сопровождением фортепиано.
Большой
интерес
для
студентов
представляет духовная хоровая музыка Ш.
Гуно
(1818–1893),
которая
продемонстрирована в данном издании Мессой
бревис № 5. Месса написана для мужского
хора и аранжирована автором-составителем
хрестоматии для женского состава. Изучение
музыки
Дж.
Палестрины
и
других
композиторов, а также работа с хором,
известным под названием «Орфеон» в Париже
и с организованным хором в Лондоне,
которому Ш. Гуно дал свое имя (ныне
Королевское хоровое общество), позволили
французскому романтику овладеть хоровым
письмом.
Композитор
был
истинным
католиком и никогда не переставал писать
духовную музыку, от ранних лет до своей
кончины. Поэтому большая часть его хоровой
музыки носит духовный характер. Месса
бревис № 5 для мужского хора отразила
большое желание композитора восстановить
дух литургии в духовной музыке. Его духовная
хоровая музыка включает в себя 65
песнопений, из них 21 сочинение относится к
жанру мессы.
В хрестоматии опубликованы фрагменты из
Торжественной мессы (оp. 12) французского
композитора бельгийского происхождения
С. Франка (1822–1890). Месса написана для
неполного смешанного хора (STB), органа,
арфы, виолончели и контрабаса. В данном
издании она представлена в переложении для
женского хора с сопровождением фортепиано.
Сочинение очень необычно по структуре –
перед «Agnus Dei» звучит песнопение «Panis
angelicus» («Хлеб ангелов») для соло тенора и
хора, которое не должно присутствовать в
ординариуме классической мессы. Мессу
композитор создал в 1860 году, а «Panis angelicus» включил в общую композицию в 1872
году. «Panis Angelicus» является фрагментом
гимна «Sacris solemniis», написанного Святым
Фомой Аквинским на праздник Тела Христова,
как часть полной литургии праздника, включая
Мессу и Литургию Часов. В настоящее время
«Panis angelicus» используется в странах
Западной Европы еще и в качестве
самостоятельного Рождественского гимна. В
музыке С. Франка нашли отражение традиции
французской,
фламандской,
бельгийской,
немецкой музыки, венской классической
школы и романтизма. Его духовным хоровым
произведениям свойственна возвышенная и
глубокая лирика. Гармонический стиль
С.Франка предвосхитил некоторые приемы
последующей, импрессионистской эпохи.
Хоровое творчество Г. Форе (1845–1924)
представлено в хрестоматии очень тонкой,
изысканной, выразительной по музыке Низкой
мессой (missa bassa). Лирическая композиция
ординариума
мессы
имеет
спокойный
характер, в ней отсутствуют части «Gloria» и
«Credo», обычно придающие сочинению
драматизм.
Месса
была
написана
композитором для женских голосов с органом,
позднее появилась
ее
редакция
для
смешанного хора. Музыка мессы отличается
мелодической тонкостью, изяществом и
некоторыми ладогармоническими приемами,
предвосхитившими
импрессионизм
во
французской музыке. Г. Форе в своей мессе
соединил академические традиции с новыми
художественными приемами.
Завершает круг произведений хрестоматии
Месса бревис (op. 63) для детского хора и
органа выдающегося английского композитора
XX века Б. Бриттена (1913–1976). Месса была
приурочена к празднованию Пресвятой
Троицы в 1959 году и впервые исполнена в
римско-католическом Вестминстерском соборе
в Лондоне.
Традиционная часть для
католической мессы – «Credo» в мессе
отсутствует. В исполнительской практике
известны случаи исполнения этого сочинения
женским составом хора.
Все
сочинения,
опубликованные
в
хрестоматии,
представляют
большую
художественно-педагогическую
ценность.
Они, несомненно, принесут большую пользу в
профессиональной
подготовке
будущих
учителей
музыки
и
хормейстеров.
6
1. ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА МЕССЫ
Месса (от латинского mitto – посылаю,
отпускаю) как музыкальный жанр сложилась в
виде циклического вокального или вокальноинструментального произведения на текст
определенных
разделов
одноименного
главного богослужения католической церкви.
Слово «месса» возникло еще до того, как
сформировалась классическая латынь, и
бытовало в простонародье с различными
оттенками смысла. В церковном обряде с XIV
века этим словом обозначали отпущение
грехов, однако вскоре под мессой стали
понимать католическую литургию при обряде
причастия.
Прообразом мессы является Тайная Вечеря,
на которой Христос дал Апостолам хлеб и
вино со словами: «Примите, ядите; сие есть
Тело Мое… сие есть Кровь Моя нового завета,
за многих изливаемая во оставление грехов»
(Евангелие от Матфея 26, 26–28); затем
Спаситель заповедал ученикам совершать
причастие в честь Своего воспоминания.
Песнопения,
исполняемые
в
мессе,
разделяются на два типа: Missa proprium и
Missa ordinarium.
Missa proprium включает в себя
песнопения, посвященные
определенным
воскресным и праздничным дням. Все части
мессы, связанные с церковным календарем,
относятся
к
пропориуму.
По-латински
проприум – «собственный, отличительный,
особенный». Сюда входит следующее:
1) Introitus (вступление, вход), Antiphone
ad introitum – антифон, начальный псалом,
исполняющийся в то время, когда священник
идет к алтарю;
2) Graduale (на ступенях), Responsorium
graduale – псалом на данный день церковного
года;
3) Alleluia (хвалите Бога), в траурные дни и
во время Великого поста вместо этого
песнопения вводится Tractus (единым ходом,
тянущийся) или секвенция (следовать);
4) Offertorium (жертвоприношение), Antiphone ad Offertorium – песнопения, звучащие
во время приношения даров;
5) Communiо (общность, причастие), Antiphone ad communionem – песнопения,
исполняющиеся во время причастия. Они
имеют древнее происхождение. Состав этих
песнопений зависит от того, в какой день
совершается богослужение; при каждом
очередном празднике он обновляется.
Missa ordinarium включает в себя
постоянно
присутствующие
в
службе
песнопения. Ординариум переводится с
латинского как «обычный». Ординариум
занимает
очень
скромное
место
в
григорианском своде песнопений. Ко времени
папы Григория Первого еще не все части
ординариума сложились. Текст его всегда
оставался
неприкосновенным.
Структура
ординариума складывалась между VII и XI
веками. Здесь пять песнопений:
«Kyrie eleison» – «Господи, помилуй». В
православной литургии аналогом является
«Ектения». Это мольба о прощении, принятая
еще в античную эпоху.
«Gloria» – «Слава». Хвалебный гимн,
названный в Евангелии песнью ангелов. В
мессу этот гимн включен в XII веке.
«Credo»
–
«Верую».
Наиболее
догматическая часть, утвержденная в IV веке
Никейским собором. В 18 фразах сжато
излагается учение о единосущности святой
Троицы: Бога-Отца, Бога-Сына и Святого
Духа. Латинские напевы Credo, причисляемые
к
григорианскому
хоралу,
были
канонизированы католической церковью в XI
веке. Католическая редакция символа веры
отличается от православной добавлением
формулы filioque (и от Сына). Согласно
первоначально утвержденному символу веры,
Святой Дух исходит от Бога-Отца. Добавление
же заключалось в утверждении, что Святой
Дух исходит и от Бога-Отца, и от Бога-Сына.
«Sanctus»
–
«Свят».
Часть
из
древнееврейского культа. Трижды повторяется
восклицание серафимов из книги пророка
Исайи. «Benedictus» – «Благословен». Этот
текст традиционно исполняется вместе с
«Sanctus». Как правило, «Osanna» (спаси же!),
звучащая в конце этих номеров, пишется на
одном и том же мелодическом материале и
служит своего рода объединяющей аркой. Это
литургическая кульминация мессы.
7
«Agnus Dei» – «Агнец Божий». К трижды
повторенной фразе, начинающейся с этих
слов, присоединяются слова «Dona nobis
pacem» – «Даруй нам мир». Агнцем в Ветхом
Завете называли будущего Мессию, Спасителя
человечества. Так же назвал Христа Иоанн
Креститель. По древнееврейским законам
агнца, то есть ягненка, приносили в жертву на
Пасху.
Первые мессы были одноголосными и
исполнялись
без
инструментального
сопровождения. Пение мессы было двух
типов:
псалмодическое
(в
характере
речитативного произношения текстов) и
гимническое, отличавшееся мелодическираспевным характером.
Псалмы появились в XIII веке до Рождества
Христова. По-гречески псалом – «хвалебная
песнь». Так назывались гимны еврейской
религиозной
поэзии,
составляющие
ветхозаветную Псалтирь (Псалмы Давида).
Позднее
псалмы
были
приняты
и
христианской церковью и стали основой
проприума мессы. В древнехристианском
пении псалмы исполнялись в речитативном
характере, строго и аскетично, в медленном
темпе попеременно двумя хорами в унисон.
Псалмы
занимали
главное
место
в
официальном
ритуале.
Псалмодические
песнопения были теснейшим образом связаны
с содержанием службы, поэтому их пение
поручалось исключительно хору певчих и
священнослужителям.
Пение
псалмов
менялись в зависимости от церковного
календаря.
Гимны в обиход христианской церкви были
введены в IV веке Амвросием Медиоланским.
Гимны поначалу не являлись обязательными
для службы и исполнялись в качестве
дополнения к мессе общиной верующих. Но
постепенно гимны не только были узаконены
как неотъемлемая часть мессы, но и стали
вытеснять из практики псалмодические
фрагменты. К XI веку богослужение
обязательно включало в себя гимны. Но
официально они были допущены в музыку
лишь в XIII веку. В период повсеместного
внедрения
многоголосия
в
церковную
практику начинает складываться многочастная
месса, исполняемая профессионалами певчими
и основанная на песнопениях гимнического
склада. Именно гимны и послужили основой
для возникновения пяти постоянных частей
мессы, так называемого ординариума.
Общей музыкальной основой мессы в
Средние века служил григорианский хорал. Но
в гимнические разделы проникали народно-
песенные интонации. Отношение церкви к
этому было двойственным: с одной стороны,
народная музыка изгонялась как нечто
суетное, отвлекавшее верующих от молитвы, с
другой – она использовалась как средство
привлечения паствы. Песенное начало более
всего сказывалось в missa ordinarium, так как
до IX века в ее исполнении принимала участие
община верующих. В Kyrie применялись
мелодии троп, Gloria и Credo вначале были
псалмодическими,
со
временем
стали
мелизматическими.
Песнопения missa proprium, связанные с
различными воскресными и праздничными
днями церковного года, практически не
привлекали внимания композиторов. Месса,
как циклическая музыкальная композиция,
включает в себя только пять частей missa ordinarium, которые разрабатывались различными
композиторами в виде единых циклов.
Средневековые мессы были одноголосными и
не имели авторства.
В
XIV
веке
появляются
ранние
многоголосные обработки сначала отдельных
частей, затем и всего цикла missa ordinarium. В
ранних полифонических мессах обычно
использовался
григорианский
хорал,
служивший cantus firmus, который находился
чаще всего в теноре (тенор: держать) –
главном голосе (отсюда название – теноровая
месса), но иногда в дисканте (дискант:
раздельное пение), где она мелизматически
разукрашивалась, и в других голосах.
Отдельные части мессы создавались с
соблюдением единого ритма и единого текста
во всех голосах. Нередко единый cantus firmus
связывал все части мессы своеобразной
тематической аркой. Первая известная нам
четырёхголосная месса созданна Г. де Машо
(1300–1377) в 1364.
В эпоху Возрождения месса стала наиболее
крупным
и
монументальным
жанром
музыкального искусствава. В XV веке жанр
полифонической мессы достигает блестящего
расцвета. В это время она представляет собой
такой же опыт музыкального творчества, как и
симфония в XIX веке, и занимает ведущее
место в наследии композиторов. Так, Г.
Дюфаи (1400–1474), принадлежит не менее 30
месс, Я. О6рехту (1450–1497) – около 25, Й.
Окегему(1425–1497) – свыше 15, Ж. Депре
(1450–1521) – более 30. В качестве
мелодической основы (cantus firmus) все реже
употребляются
григорианские
напевы.
Композиторы обращаются к мелодиям
светских и даже народных песен, названия
которых нередко становятся «заголовками»
8
месс. Таковы многие мессы мастеров
нидерландской школы: «Бледно личико твое»
Г.
Дюфаи,
«Поведай,
язык
мой»,
«Вооруженный
человек»
Ж.
Депре.
Свидетельством отхода многих авторов от
ритуального назначения мессы могут служить
произведения, в которых композиционные
приемы
подчинены
какой-либо
чисто
технологической задаче. Так, Ж. Депре была
написана «Месса на игру в кости», где при
помощи
контрапункта
символически
изображались приемы этой игры. И все же
именно в XV веке месса стала тем жанром, в
котором
наиболее
полно
выявились
специфические особенности музыки как
искусства поэтически возвышенного, строгого
и вместе с тем эмоционально яркого.
Г. Дюфаи первым среди композиторов
начал
сочинять
мессу
как
цельную
музыкальную композицию. В творчестве Г.
Дюфаи четырехголосная месса превратилась
из разрозненных номеров в произведение
искусства, когда группировка частей службы и
их интонационное единство образовали
особую музыкальную целостность. Нередко,
создавая мессу, Г. Дюфаи брал хорошо
известную мелодию, к которой добавлял
собственную.
Подобные
заимствования
характерны
для
эпохи
Возрождения.
Считалось очень важным, чтобы в основе
мессы лежала знакомая мелодия, которую
молящиеся могли легко узнать даже в
полифоническом произведении.
Мастером полифонической техники был
Й. Окегем, имевший многих последователей.
Он разработал приемы имитации мелодии в
разных голосах. Большое внимание он уделял
полифонической технике, стремился, чтобы
все части мессы воспринимались как единое
целое. Эффектно чередуя полное звучание
хора и его групп, он добился непрерывной
текучести
музыкальной
ткани.
Свой
религиозный характер музыка не теряла, но
хорал
потерял
роль
фундамента
в
многоголосии, так как его напев мог
переходить из голоса в голос. Часто вместо
хорала функцию основного напева (cantus
firmus) выполняла сочиненная автором
мелодия или известная песня. В этом случае
месса получала особое название или не имела
его вовсе (Й. Окегем – Месса без названия,
Ж. Депре – Ля-Соль-Фа-Ре).
Замечательными мастерами фламандской
полифонии были также Г. Изаак (1450–1517) и
Я. Обрехт. Но особую роль в органичном
соединении церковного и народно-светского
мелодических начал в хоровой полифонии
достиг Ж. Депре. Его музыка признана
современниками
идеалом
«совершенного
искусства» церкви, поскольку он не усложнял
полифоническую технику, а создал строгий
«просветленный стиль» полифонического
письма. Факт этот имел большое значение для
развития церковной музыки, так как
самостоятельная значимость музыки не
приветствовалась служителями церкви. Итак,
все большее значение в мессе приобретает
имитация, так что интонации cantus firmus'а
начинают пронизывать все голоса.
Полифоническая техника в «строгом» стиле
контрапунктического письма достигает своей
вершины в творчестве О. Лассо (1532–1594) и
Дж. Палестрины (1514–1594) в XVI веке.
Техника
церковного
полифонического
мастерства сочеталась у О.Лассо со светской
образностью, особой театральностью и
эмоциональностью,
карнавальностью
и
остроумием. Он соединил полифонические и
гармонические принципы звучания, ввел
выразительные хроматизмы, мелодические
орнаменты,
драматические
речитации
(подобные
оперным)
в
духовные
произведения. Дж. Палестрина, работавший в
крупнейших капеллах Рима и участвовавший в
реформах Тридентского Собора, в эпоху
«наступления» светского профессионализма
был признан «спасителем церковной музыки».
Развитая композиторская техника многих
творцов молитвенных песнопений иногда
мешала воспринимать текст богослужения: он
терялся за изысканными сплетениями голосов,
и слова часто не были слышны. Поэтому
церковные власти относились настороженно к
подобным произведениям и выступали за
возвращение
одноголосия
на
основе
григорианских
песнопений.
Вопрос
о
допустимости полифонии в церковной музыке
обсуждался даже на Тридентском соборе
католической
церкви
(1545–1563).
Приближенный к Папе Римскому, Дж.
Палестрина убедил деятелей Церкви в
возможности создания произведений, где
композиторская
техника
не
будет
препятствовать
пониманию
текста.
В
доказательство он сочинил «Мессу Папы
Марчелло» (1555), в которой сложная
полифония
сочетается
с
ясным
и
выразительным звучанием каждого слова.
Таким
образом,
музыкант
оградил
профессиональную полифоническую музыку
от гонения церковных властей. Он стал
образцом стиля строго контрапунктического
письма, когда художественно значимым была
непрерывность и постоянная сменяемость
9
разных голосов в хоре, передача мелодической
инициативы от голоса к голосу. Такое
искусное голосоведение не нивелировало
слова и эффектно подчеркивалось началом
новой мелодической линии или сменой
регистров.
Позднее
возникает
свободная
полифоническая месса. Порой в мессе целиком
звучала
музыка
светских
вокальных
произведений,
адаптированная
к
каноническому
тексту
частей
мессы
(пародийные мессы). В практике сочинения
месс-пародий встречаются случаи, когда
композиторы писали мессы на собственные
сочинения (мотеты, мадригалы), дважды
обращаясь, таким образом, к одному и тому же
материалу. Столь же часто использовались в
качестве первоосновы и сочинения других
авторов. В XVI веке практика сочинения месс
на
основе
светских
первоисточников
становится всеобщей.
Кроме хорового исполнения a'cappella,
мессы этого времени допускали участие
инструментов, дублирующих хоровые партии.
Сложившаяся традиция замены в отдельных
разделах мессы хорового звучания органным
дала начало жанру органной мессы – сначала в
виде обработок григорианского хорала, затем с
включением
импровизационных
и
полифонических жанров (токкат, прелюдий,
ричеркаров).
Создавались и неполные мессы, состоявшие
только из двух частей – Kyrie и Gloria, и
получившие название коротких месс (missa
brevis), в отличие от которых полные стали
именоваться торжественными мессами (missa
solemnis). Короткие мессы в особенности
характерны для протестантской церкви,
которая не приняла полной католической
мессы. Согласно предначертаниям Лютера, в
протестантской литургии на латинском языке
допускалось только исполнение Kyrie и Gloria.
В праздники разрешалось также исполнение
Sanctus в виде самостоятельной части, но в
конце XVIII века и эти части католической
мессы были изъяты из обихода протестантской
церкви.
На рубеже XVII века, с развитием
профессиональной светской музыки месса
уступила ведущее положение опере. С
развитием оперы, оратории и кантаты жанр
мессы уже не занимает ведущего места в
творчестве
европейских
мастеров.
Из
выдающихся композиторов XVII века жанру
мессы
отдал
скромную
дань
лишь
К. Монтеверди (1567–1643). В этот же период
стала широко культивироваться месса в
сопровождении органа, а к концу столетия
роль инструментального начала все более
возрастает. На мессу стали оказывать влияние
оперный и концертный жанры. Все большее
значение в мессе приобретают сольные
вокальные партии, многохорность, помимо
певческих
голосов
привлекается
инструментальное сопровождение (оркестр,
орган). Наряду с полифоническими частями
появляются части гомофонно-гармонического
склада. Возникли новые разновидности жанра,
например, коронационная месса. Такого рода
мессы, несмотря на литургический текст,
больше соответствует обстановке концертного
зала, чем церкви. На рубеже XVII–XVIII веков
наибольшее
внимание
мессе
уделяют
итальянские мастера А. Скарлатти (1660–
1725), Ф. Дуранте (1684–1755), А. Лотти
(1667–1740).
Многие композиторы XVIII века в
различных странах обращались к жанру мессы.
Одним из величайших созданий в жанре
торжественной мессы является месса h-moll
И.С. Баха (1685–1750) – произведение
глубокого философско-этического содержания
и
непревзойденного
полифонического
мастерства.
Кроме
того,
И.С.
Баху
принадлежат 4 коротких мессы, 4 отдельных
части Sanctus и обработка мессы Дж.
Палестрины.
У венских классиков утвердился тип мессы
с более цельной структурой, в их мессах
важная роль отводится симфоническим
методам развития. В творчестве композиторов
венской классической школы Й. Гайдна (1732–
1809), В.А. Моцарта (1756–1791) и Л.
Бетховена (1770–1827) жанр мессы играл
заметную роль. Перу Й.Гайдна принадлежат
14 месс, в том числе знаменитые «Нельсонмесса», «Терезия-месса» и месса «Гармония».
Как
монументальные
произведения,
насыщенные
глубоким
содержанием,
выделяются месса c-moll В.А. Моцарта и
«Missa solemnis» (Торжественная месса) Л.
Бетховена. Грандиозная «Missa solemnis»
Л.Бетховена близка по замыслу его же 9-й
симфонии. Одно из самых значительных
вокально-симфонических произведений XIX
века – Торжественная месса Л. Бетховена
благодаря крупным масштабам, сложности
музыкальных образов и их развития не смогла
вписаться в богослужебное чинопоследование.
В романтическую эпоху выдающиеся
образцы месс создали К.М. Вебер (1786–1826),
Ф. Шуберт (1797–1828), Л. Керубини (1760–
1842), Дж. Россини (1792–1868), Ф. Лист
(1811–1886), С. Франк (1822–1890), А. Брукнер
10
(1824–1896). Это время породило целый ряд
месс различного характера и направления. В
некоторых частях мессы иногда выделяются
более или менее самостоятельные разделы.
Так, в Credo месс XIX века нередко
обособлялись разделы «Et incamatus» («И
воплотился»), «Crucificsus» («Распят»), «Et
resurrexit» («И воскрес»). В последней части
мессы
«Agnus
Dei»
очень
часто
самостоятельным
разделом
становится
заключительная фраза «Dona nobis pacem»
(«Даруй нам мир»). В эпоху Романтизма мессы
писали многие выдающиеся композиторы,
независимо
от
конфессиональной
принадлежности, находя в молитвенных
текстах, образах обобщенное выражение
собственных
духовных
исканий,
эмоциональных состояний. Большая часть
этих жанров утратила непосредственную связь
с церковной культурой и была переосмыслена,
приобретя более широкую интерпретацию.
Романтические мессы Ф.Шуберта, наряду с
использованием
традиций
венской
классической школы отражают влияние его же
вокальной лирики. Литургические формы
оказались нарушены во всех шести мессах
Ф.Шуберта. Изменения коснулись прежде
всего текстов (особенно в разделе «Credo»),
что сделало невозможным использование этих
произведений в богослужебной практике, но
обогатило концертный репертуар. В Немецкой
мессе
композитор
обратился
к
неканоническому тексту (пантеистический
текст профессора физики И.Ф. Ноймана),
который
впоследствии
был
запрещен
католической Церковью.
Так месса все больше и больше выходит из
литургических богослужебных рамок. Ф. Лист
в двух своих мессах – «Гранской» и
«Венгерской
коронационной»,
развивая
традиции раннего романтизма, одновременно
использовал
характерные
особенности
народной венгерской музыки. В мессах
А.Брукнера традиции старой классики (Дж.
Палестрина, И.С. Бах) сочетаются с
романтической красочностью гармонии и
оркестра. Славянские композиторы также
приняли участие в создании месс. Один из
ярких примеров – «Глаголическая месса» Л.
Яначека (1854–1928) (на церковнославянском
языке).
В XX веке, наряду с развитием
романтических традиций в жанре мессы,
отчетливо
проявились
и
тенденции
неоклассицизма, для которого характерно
обращение к принципам музыкального
мышления и жанрам, типичным для барокко. В
числе композиторов, писавших в XX веке
мессы, – И. Стравинский (1882–1971), Ф.
Пуленк (1899–1963), Л. Бернстайн (1918-1990),
А. Казелла (1883–1947), Б. Бриттен (1913–
1976).
2. ТИПЫ МЕССЫ
В процессе исторического развития жанра
мессы сформировались следующие ее типы:
месса на cantus firmus, месса-пародия, мессапарафраза, органная месса, месса-кантата,
торжественная
месса
(missa
solemnis),
короткая месса (missa brevis), низкая (тихая)
месса, заупокойная месса – реквием.
Месса на cantus firmus. Cantus firmus
(заданный, предустановленный напев) –
мелодия в одном из голосов (чаще всего в
теноре) полифонического многоголосия, на
основе которого создавалось все произведение
путем приписывания к нему других голосов.
Основу музыкальной мысли Средневековья
составляет Григорианский хорал, который,
образуя базу всей церковной католической
музыки, сложился в результате отбора и
переработки Римской церквью множества
местных христианских песнопений. На рубеже
VI–VII веков церковные напевы при
непосредственном участии папы Григория I
были окончательно канонизированы и строго
распределены в пределах церковного года.
Корпус григорианских мелодий послужил
исходной основой для создания музыкальных
композиций, в которых церковные напевы
использовались в качестве cantus firmus. В
качестве cantus firmus использовались не
только мелодии григорианского хорала, но и
другие, чаще всего известные мелодии.
Техника музыкальной композиции на cantus
firmus проявлялась в разных жанрах в музыке
средневековья и Возрождения. Начиная с XIV
века cantus firmus стали применять и в мессе.
Так, мелодию «L’homme arme» в качестве
cantus firmus использовали Г. Дюфаи, Й.
Окегем, Я. Обрехт, Ж. Депре, Дж. Палестрина.
Как правило, напев использовался во всех
частях
ординариума
мессы,
создавая
интонационное и ладовое единство. Однако
облик его мог варьироваться: свободно
изменялись длительности, добавлялись или
отсекались некоторые звуки, вставлялись
паузы. В многоголосии сам напев не всегда
11
прослушивался, но cantus firmus существовал
как
остов,
композиционный
формообразующий фактор. Автором первой
мессы на единый cantus firmus для всех частей
считается
английский
композитор Дж.
Данстейбл (1390–1453).
Месса-пародия.
В
XVI
веке
заимствованная
музыка
в
мессе
перемешивалась с сочиненной заново, тем
самым, образуя тип мессы-пародии. Писались
они большинством композиторов позднего
Возрождения, в том числе Дж.Палестриной,
О.Лассо
и
другими.
Мессы-пародии
создавались на основе материала уже
известных
многоголосных
сочинений.
Основой для мессы-пародии служили мотеты,
мадригалы, шансоны, канцонетты. Техника
месс-пародий
в
то
время
усиленно
разрабатывалась
крупнейшими
полифонистами.
Композиторам
эпохи
Возрождения удавалось достичь большой
свободы в работе с заимствованным
музыкальным материалом. Они могли целиком
процитировать в мессе многоголосный
фрагмент песни (мотета, мадригала), строить
имитационное развертывание на тематических
элементах и отходить от них в свободном
движении. Ж. Депре, был одним из первых
композиторов,
кто
использовал
прием
пародии.
Месса-парафраза. В XVI веке создавались
мессы-парафразы, написанные на основе
свободной обработки григорианских мелодий
(не в качестве простого cantus firmus).
Органная месса. В XV–XVI веках
сложилась органная месса, где вокальные
части чередуются с частями исполняемыми на
органе, позднее органные мессы предполагали
солирующую роль органа в сопровождении, но
есть также органные мессы, где вокальные
части
вовсе
заменены
органными
обработками, например, «Органная месса»
И.С. Баха. Чаще всего они состоят из
большого числа номеров и в значительной
степени отходят от ординариума церковной
хоровой мессы (таковы, например, мессы для
органа Ф.Куперена (1668–1733).
Месса-кантата. Сформировалась в начале
XVIII века на основе развития органной мессы,
в которой исполнение некоторых фрагментов
поручалось солирующим голосам. В мессекантате отдельные части, в основном длинные
«Gloria» и «Credo» делятся на несколько
частей. Многие композиторы писали кантату
на одну неизменяемую часть мессы. Из
наиболее известных – «Kyrie» соль минор,
«Gloria» и «Credo» ми минор А.Вивальди
(1678–1741), «Gloria» Ф.Пуленка. Иногда
Мессу си минор И.С. Баха называют мессойкантатой.
В храме месса-кантата совершается
священником без дьякона и субдькона, и таким
образом является разновидностью тихой
(низкой) мессы, но с некоторыми частями,
которые
поются
священником
(три
изменяемые молитвы, чтения из Священного
Писания, «Префаций», «Отче Наш», и отпуст)
и частями, которые поются хором («Introitus»,
«Kyrie», «Gloria», «Responsorium» «Graduale»,
«Tractus»
или
«Alleluia»,
«Credo»,
«Offertorium», «Sanctus» и «Benedictus»,
«Agnus Dei», а также «Communio»). Те части,
которые
поет
священник,
должны
интонироваться на мелодии григорианского
хорала. Во время этой мессы также могут
использоваться и более сложные музыкальные
сочинения. Эта форма мессы сейчас является
самой распространенной в церкви по
воскресеньям и праздничным дням. Во время
служения мессы-кантаты на атлтаре должны
гореть 4 свечи, а не 2, как на обычной тихой
мессе и не 6, как на торжественной мессе.
Торжественная месса (Missa Solemnis) –
это
самая
распространенная
форма
воскресной и праздничной мессы в крупных
приходах
и
соборах
до
Второго
Ватиканского Собора. Торжественная месса
является большой, широко развитой мессой,
включающей все песнопения, постоянно
входящие в это богослужение. В этой мессе,
как
правило,
почти
все
части
подразделяются
на
несколько
самостоятельных фрагментов. Все те части
мессы, которые обычно произносятся,
должны быть спеты, за исключением Молитв
Ступеней, которые до реформы Святого Пия
V читались в ризнице. Эти молитвы
произносятся епископом вместе с дьяконом
и субдьяконом, в то время как хор поет
Входной Антифон.
Из музыкальных композиций наиболее
известны сочинения Л. Бетховена, Г. Берлиоза
(1803–1869), Ф. Листа. У Л. Бетховена музыка
написана для оркестра, органа, хора и солистов
на традиционные пять частей и отличается
большой продолжительностью – 70–80 минут.
Это масштабное произведение с обилием
развернутых хоров полифонической фактуры.
Автором использованы темы, близкие хоралу,
средневековые лады. Торжественная месса Г.
Берлиоза представляет собой масштабное
сочинение для трех солистов (STB), хора и
оркестра, состоящее из инструментальной
интродукции и 13 вокально-хоровых частей.
12
Двенадцать из них – Kyrie, Gloria, Gratias,
Quoniam, Credo, Incarnatus, Crucifixius,
Resurexit, Motet pour l’Offertoire, Sanctus, O
Salutaris и Agnus Dei – написаны на
канонический
латинский
богослужебный
текст, финальная часть, Domine, salvum,
представляет собой небольшую молитву за
короля и включена в мессу дополнительно.
Гранская
(Эстергомская,
Торжественная)
месса Ф. Листа написана для солистов, хора,
оркестра и органа. Общее звучание составляет
55 минут.
Короткая месса (Missa brevis). Состоит из
двух-трех начальных частей («Kyrie», «Gloria»,
«Credo») или включает весь ординариум, но
при сжато построенных частях. Таких
коротких месс с полной пятичастной
структурой довольно много у венских
классиков Й. Гайдна, В.А. Моцарта.
Короткие
мессы
характерны
для
протестантской церкви, которая не приняла
«полной» католической мессы. Лютеранские
мессы состоят только из из двух частей – Kyrie
и Gloria. И.С. Бах написал четыре так
называемые Лютеранские мессы («Lutherische
Messen»). Все четыре мессы делятся на шесть
частей – одну часть Kyrie и пять – Gloria.
Фрагменты Лютеранских месс использовались
композитором в его кантатах.
Короткая месса традиционной пятичастной
структуры
очень
популярна
среди
композиторов XX века (Л. Бернстайн, З.
Кодай, Б. Бриттен).
Низкая или тихая месса (Missa privata,
missa bassa). Здесь священник ничего не поет,
хотя община или хор могут петь какие-нибудь
гимны или антифоны (в том числе и на
национальных языках), не обязательно
связанные с конкретной мессой. К середине
XX века именно такая форма мессы была
самой распространенной в храмах. Для этой
мессы было написано много замечательных
музыкальных произведений, например, Missa
bassa Г. Форе (1845–1924). Возникновение
такого музыкального жанра, как органная
месса, в которой вокальные части заменяет
игра
на
органе,
также
связано
с
распространением низкой (тихой) мессы.
Заупокойная месса (Реквием). Название
католической заупокойной мессы – реквием –
происходит от первого слова начинающей эту
мессу строки латинского текста: «Requiem
aeternam dona eis, Domine» – «Покой вечный
дай им, Господи». Как и обычная месса,
реквием поначалу складывался из мелодий
григорианского хорала, исполняемых в
унисон. Порядок музыкальных частей этой
заупокойной
службы
окончательно
установился уже в XIV в. Это – Introitus
(вступление, вход), с входящими в него
песнопениями «Requiem aeternam» и «Kyrie»,
Graduale (на ступенях), с еще одним
«Requiem
aeternam».
В
практике
католического
богослужения
градуал
исполняется на ступенях алтаря, символизируя
собою приближение к престолу Господа.
Исполняемый вслед за градуалом Tractus
(единым ходом, тянущийся) «Absolve Domine»
в реквиемах XVIII–XIX вв. очень часто
отсутствует. Секвенция «Dies irae» (иду вслед)
обычно
трактуется
как
драматическая
кульминация реквиема. Авторство текста
секвенции приписывается Томмазо да Челано
(1190–1260). Offertorium (жертвоприношение)
– часть реквиема, исполняемая во время
приношения святых даров, включает в себя
песнопения: «Domine Jesu Christe», «Sanctus»
и «Agnus Dei». Следующие за офферториумом
Communiо
(общность,
причастие)
и
респонсорий, содержащие песнопения «Lux
aeterna» и «Libera me, Domine», заключают
музыкальную часть реквиема.
Начиная с XV века, стали появляться циклы
реквиема,
содержащие
многоголосные
обработки григорианских мелодий. Первый
такой реквием, принадлежащий перу Г. Дюфаи
– композитору франко-фламандской школы.
До нашего времени дошел реквием подобного
типа, написанный композитором франкофламандской школы Й. Окегемом. Реквием Й.
Окегема не соответствует установившейся
традиции, так как включает в себя «Credo» –
часть, принадлежащую обычной мессе.
После
Реформации
с
появлением
лютеровского перевода Библии на немецкий
язык возникли и немецкоязычные Реквиемы,
в частности М. Преториуса (1571–1621), Г.
Шютца (1585–1672), и немецкие реквиемы
Ф. Шуберта и И. Брамса (1833–1897).
«Немецкий реквием» И. Брамса особо
выделяется в этом ряду.
Не придерживаясь обычного состава
реквиема, композитор отобрал из Священного
писания тексты, в которых ставится проблема
жизни и смерти. Философская лирика,
свойственная И. Брамсу, пронизывает и это его
сочинение.
В XVII–XVIII веках реквием претерпел
эволюцию, аналогичную мессе и другим
церковным жанрам. Реквием эволюционирует
в сторону концертности, многохорности,
симфонизации,
становится
по
стилю
гомофонно-гармоническим.
В
эпоху
зарождения и развития оперы реквием
13
превратился
в
крупное
циклическое
произведение для хора, солистов и оркестра.
Реквием постепенно приобретает значение
самостоятельного
художественного
произведения.
Канонизированные
григорианские мелодии перестали быть его
интонационной основой, полифония, при
господстве
в
целом
гомофонногармонического склада, сохранила свое
значение, но в новом качестве, органично
взаимодействуя
с
гармонической
функциональностью.
В XIX веке происходит дальнейший отход
от традиции. Реквиемы у Г. Берлиоза и Дж.
Верди (1813–1901) – это монументальные
произведения, близкие оратории и опере.
Романтические реквиемы Г. Берлиоза и Дж.
Верди наполнены драматизмом и экспрессией.
Грандиозное, насыщенное революционным
пафосом сочинение Г. Берлиоза посвящено
памяти жертв Июльской революции 1830 года.
Реквием Дж. Верди, отличающийся красотой и
богатством мелодики, близок по стилю
поздним операм композитора.
Камерная лирическая трактовка жанра
в Реквиеме Г. Форе подчеркнута отсутствием
наиболее драматической части «Dies Irae» и
сокращенным оркестровым составом. В
Реквием композитор не акцентирует внимание
на теме смерти и сценах Страшного Суда.
Основная идея Реквиема – покой, мир и
любовь.
Встречались в XIX веке Реквиемы,
написанные на неканонические тексты,
например «Реквием по Миньоне», сочиненный
Р. Шуманом (1810–1856) на слова Г. Гете.
В ХХ веке реквиемы сочинялись в
основном,
на
неканонические
тексты.
Великолепный «Военный реквием» создал Б.
Бриттен, где традиционный латинский текст
сочетается со стихотворениями английского
поэта У. Оуэна, имеющими антивоенную
направленность. Есть Реквиемы и в числе
сочинений И. Стравинского, К. Орфа (1895–
1982).
3. РАЗВИТИЕ ЧИНОПОСЛЕДОВАНИЯ МЕССЫ
С IV века для Западной Церкви стали
писаться
сакраментарии
–
полные
литургические тексты. В сакраментарии
входили тексты из Святого писания, жития
святых, а также и проповеди. Полный индекс
со ссылками на все чтения получил название
«Спутника книг» – «Comes librorum» или
«Liber comitis».
Позже, чтобы упростить процесс, тексты
стали выписываться целиком в требуемом для
литургии виде. В итоге был создан
лекционарий. Под сакраментарием стала
пониматься книга епископа или священника,
которая
содержала
принадлежащие
целебранту1 части евхаристической литургии.
Потом получил свою книгу и хор, которая
стала называться градуал, псалтерий, а чуть
позже – гимнарий. В конце IV века Амвросий
Медиоланский в собрании наставлений для
новокрещенных,
озаглавленном
«De
sacramentis», процитировал центральную часть
канона, где уже было ядро Римского канона
мессы. В то же время из сакраментариев
выделилось 3 самых главных и полных: Льва,
Геласия и Григория. Сакраментарий Льва
(«Sacramentarium Leonianum») сохранился в
манускрипте VII века в капитулярной
библиотеке Вероны. Ему предшествовали
небольшие книжки («libelli missarum»),
содержавшие части мессы, существовавшие в
Церкви того или иного диоцеза2 или
местности, но не включавшие канон. Очень
древним римским миссалом3 считается
сакраментарий Геласия, более полный по
сравнению
с
сакраментарием
Льва,
содержащий помимо канона несколько
вотивных месс4. Праздники в нем были
расположены в соответствии с литургическим
годом.
Древнейший
сохранившийся
манускрипт его датируется VIII веком и
включает часть галликанского обряда.
2
Диоцез
церковно-административная
территориальная единица в Римско-католической
церкви, во главе которой стоит архиерей (епископ
или архиепископ).
3
Миссал - в Римско-католической церкви
богослужебная книга, содержащая последования
мессы с сопутствующими текстами: уставными
рубриками, переменными частями, календарем.
4
Вотивная месса - католическая литургия,
совершаемая по особым случаям, в отличие от
регулярной, осуществляемой в соответствии с
предписаниями церковного календаря.
1
Предстоятель на литургии иногда называется
«целебрантом», от латинского «celebrans» –
«празднующий».
14
Понтификат Григория Великого стал
крупной вехой в истории римской мессы. В
ходе его реформы число изменяемых при
каждой мессе молитв было сокращено до трех
– коллекта, секрета и послепричастной
молитвы, были введены дополнительные
формы «Communicantes» и «Hanc igitur». В то
же
время
был
создан
знаменитый
григорианский хорал. Чин в миссале Пия V
1570 года, если не считать небольших
дополнений, очень точно соответствует
порядку,
установленному
Григорием.
Григорианский сакраментарий лег в основу
многих поздних, из которых основной –
Адриановский, созданный Адрианом I для
Карла Великого в 786 году. В стандартизации
литургии Карлу помог Алкуин, восполнивший
пробелы в римском сакраментарии введением
фрагментов Геласианского. Алкуиновский
римско-галликанский
синтез
стал
окончательной формой римской мессы.
Молитвы, произносящиеся у алтаря в своей
нынешней форме стали самой поздней частью
мессы. Они развились из средневековых
обрядов частного приготовления к мессе и
получили формальное утверждение в миссале
Пия V. Однако практиковались они задолго до
Реформации и появились в первом печатном
издании римского миссала 1474 г.
Миссал Пия V был приведён в соответствие
с требованиями Тридентского собора и стал
называться «Missale Romanum ex decreto
sacrosancti Concilii Tridentini restitutum»
(«Римский миссал, восстановленный по
указаниям святого Тридентского Собора»). На
его основании сформировалась Тридентская
месса. Данный чин был обнародован 5 декабря
1570 года. В современной католической
терминологии Тридентская месса именуется
«экстраординарным обрядом». Этот термин
появился в motu proprio5 папы Бенедикта XVI
«Summorum pontificum»6, изданным 7 июля
2007 года, согласно которому тридентский
обряд (в редакции 1962 года) является
«экстраординарным» способом совершения
литургии в латинском обряде. Термин
«тридентский» относится к латинскому слову
«тридентинус», означающему «относящийся к
городу Тренто, Италия». В городе Тренто
проходил
Тридентский
Собор,
провозгласивший жертвоприношение Мессы
средоточием
католической
литургии,
противопоставляя эти слова теологии первого
протестанта Мартина Лютера, отрицавшего
жертвенный характер Мессы. Папа римский
Пий V обнародовал римский миссал образца
1570 года, унифицировав, тем самым, все
богослужебные
порядки
в
римскокатолическом мире; миссал 1570 года не был
обязателен к употреблению лишь в тех землях,
в
которых
служились
мессы
по
амвросианскому и мосарабскому миссалам.
На Тридентской Мессе довольно сильно
отличаются служба без пения и с пением. На
последней многое, что читает священник
тихим голосом, закрывается звучанием хором,
который может петь совершенно другой текст.
В качестве музыкального инструмента
допускается только орган. При служении
Тридентской мессы священник стоит перед
алтарем, спиной к народу, «coram Domino»
(«перед Господом»). Лицом к народу он
поворачивается только в некоторые моменты
службы, но никогда не становится за престол.
Сама месса делится на две части, Литургию
верных и Литургию оглашенных. Верные, или
крещенные прихожане, были когда-то, в самом
начале своей католической жизни, «отделены»
от части служения, не исповедовав свою веру
перед всеми остальными прихожанами.
Исповедание веры является одним из
непременных условий к участию в евхаристии,
которые
Католическая
Церковь
всегда
принимала обязательными к исполнению.
Novus Ordo, или Novus Ordo Missae –
условное название чина мессы, используемого
в настоящее время в Римско-католической
церкви (в богослужении римского обряда),
который был введен в употребление Папой
Павлом VI в 1969 году. Термином Novus Ordo
(«Новый
порядок»)
часто
называют
богослужебный обряд, введенный тогда же и
явивший собой осуществление богослужебных
реформ, предписанных II Ватиканским
Собором.
После
выхода
«Summorum
pontificum» используется также термин
«ординарный
обряд».
Официально
католическая Церковь, говоря о том или ином
чинопоследовании мессы, указывает на год
выпуска Миссала, например, «Римский
Миссал 1962 года», или «Римский Миссал
2002 года».
Главными нововведениями Novus Ordo
стали:
5
Proprio motu – в переводе с латинского
означает – «по собственному побуждению». Это
формула папских рескриптов, означающая, что
данное решение основано на собственном почине
папы или на самостоятельном обсуждении дела
самим папою.
6
Summorum
Pontificum
(Верховные
Понтифики) - апостольское письмо от папы
римского Бенедикта XVI, выпущенное «motu
proprio».
15
разрешение использования национальных
языков; разрешение священнику совершать
мессу лицом к народу; коленопреклонение,
бывшее во время чтения «Credo», оставлено
только для двух дней в году, а в остальные дни
заменено поклоном; упрощение оформление
алтаря и перенос его от задней стены к центру
пресвитерия;
упрощение
одеяний
священнослужителей; некоторые текстовые
изменения, такие, как отмена псалма №42
«Judica me, Deus» («Суди меня, Боже») в
начале мессы, и Последнего Евангелия, а
также молитв Льва XIII в конце. На практике,
в ряде стран вместо Никейского символа веры
стал читаться более короткий Апостольский
символ. После Евангелия, «Credo» и
проповеди читается «молитва верных».
Сильно сокращен чин офферториума.
При совершении Анафоры7 священник
может
выбрать
один
из
четырех
евхаристических канонов: I – Римский канон;
II и III – новонаписанные каноны; IV – канон,
составленный на основе анафоры св.Василия
Великого. Каноны теперь читаются не тихо,
как раньше, а громко, на весь храм.
Значительно
сокращено
количество
коленопреклоненией и крестных знамений во
время всей мессы. В частности, 25 крестных
знамений, совершавшихся над Хостией8 и
Чашей во время Евхаристического канона на
прежней мессе, были заменены одним
крестным
знамением
незадолго
до
консекрации.9 Изменены или переставлены на
другие места ряд молитв после «Отче наш» и
перед причащением. Обряд преподания мира
(ritus pacis), существовавший ранее только для
священнослужителей на торжественной мессе,
теперь совершается и мирянами. Причащение
мирян теперь входит в чин мессы (до этого
представляло собой отдельный чин).
Прежняя
книга
«Бревиарий»
стала
называться «Литургией часов». Содержащиеся
в ней службы преобразованы в соответствии с
указаниями Собора: Утреня, Час чтений,
Дневной час, Вечерня, Завершение дня
(Повечерие).
Практически
все
службы
составлены по одной схеме: гимн, три псалма с
антифонами, краткое чтение с респонсорием,
заключительная молитва. Вечерня и утреня
отличаются, фактически, только воспеваемой в
конце новозаветной песнью: «Benedictus» для
утрени и «Magnificat» для вечерни. В конце
вечерни и утрени читаются «Preces»
(«Просьбы»). Сразу после «Preces» читается
«Отче наш», а после него – молитва дня
(Коллекта). Псалмы, читаемые в Литургии
часов, организованы в четырехнедельный
цикл. Из ряда псалмов при этом изъяты
некоторые строки (например, где упоминается
о мести врагам), а три псалма (57, 82 и 108)
исключены совсем.
Вместо
прежней
сложной
системы
праздников, где последние делились еще на
классы, введена трехступенчатая система:
память, праздник, торжество. За исключением
двух главных праздников – Рождества и Пасхи
– отменено недельное празднование. Любой
праздник теперь продолжается один день.
Литургический день теперь совпадает с
календарным, то есть продолжается от
полуночи до полуночи.
Дни памяти некоторых святых были
добавлены (в частности, появились дни памяти
святых из других частей света, что должно
было подчеркнуть вселенский характер
Церкви), некоторые – перенесены на другой
день (например, дни памяти некоторых
святых, почитаемых в православных церквах,
перенесены на тот же день, что и в этих
церквах; большинство праздников святых,
попадающих на великопостный период,
перенесены на другое время), для некоторых –
понижена степень празднования, некоторые –
изъяты из календаря. Изменена общая
структура литургического года. Например,
вместо периодов по Пятидесятнице и по
Богоявлению установлен один период,
называемый
«рядовое
время».
Три
подготовительные недели перед Великим
постом упразднены. Изменения коснулись
также и других составных частей латинского
обряда, например, чинопоследования таинств,
иерархической
структуры
священнослужителей
(отменен
сан
субдиакона), литургических облачений.
Начиная с 1964 года, Рим выпустил серию
документов, разрешающих части мессы
совершать на национальных языках. К
моменту выхода нового миссала в 1970 году, в
мессе не осталось частей, которые священник
7
Анафора (от греческого anaphora –
возношение), центральный раздел мессы, во время
которого совершается преложение хлеба и вина в
Тело и Кровь Христа.
8
Хостия - евхаристический хлеб в католицизме
латинского обряда. Слово «хостия» происходит от
латинского «hostia» (жертва). Используется во
время литургии для таинства Евхаристии.
9
Консекрация (от латинского «consecratio» буквально «посвящение») – обряд, посвященный
метафизическому олицетворению плоти и крови
Иисуса в хлебе и вине на евхаристической части
мессы, основанный на католической доктрине о
пресуществлении на Тайной вечере.
16
был бы обязан совершать на латинском. В
настоящее
время
большинство
месс
совершается на национальных языках.
Миссал 1970 года разрешил мирянам
принимать Святое Причастие под обоими
видами – и хлеба, и вина. Причащение под
один видом развилось в Западной Европе еще
до Тридентского Собора, и новый Римский
миссал настаивает, что священник должен
напоминать верным католическое учение о
Причащении, как учит о нем Тридентский
собор, то есть что они принимают Христа,
даже причащаясь под одним видом, и поэтому
не лишаются благодати, необходимой для
спасения.
Другим
изменением
стал
способ
причащения мирян. До реформы миряне,
желавшие причаститься, становились на
колени возле алтарной преграды, священник
подходил к каждому и преподавал Тело
Христово со словами: «Corpus Domini nostri
Jesu Christi custodiat animam tuam in vitam
aeternam. Amen». Послереформенная практика
похожа на таковую в Православной Церкви.
Миряне по очереди подходят к священнику,
который дает им Причастие со словами
«Corpus Christi», на что они отвечают «Amen».
Еще
одним
нововведением
явилось
разрешение давать Причастие в руки. Это
было основным способом причастия в первые
века, однако впоследствии, из-за возникших
злоупотреблений, оно было заменено другими
формами. Ни Собор, ни новый Миссал не
одобряли такой практики, тем не менее, она
появилась в некоторых епархиях, и была после
этого допущена Павлом VI. В настоящее время
во многих странах Западной Европы и
Америки эта практика является официально
разрешенной или даже преобладающей, тогда
как в ряде стран Восточной Европы, в том
числе в России, она запрещена.
В ходе реформы в понимании Евхаристии
стал делаться акцент не на принесении
Жертвы, как это традиционно понималось
Католической Церковью, а на воспоминании
Тайной Вечери Христа, поэтому появилась
тенденция делать алтарь в виде обеденного
стола, а священнику становиться перед ним
лицом к народу, как бы «во главе стола».
После II Ватиканского Собора начали
внедряться подобные изменения, став одной из
основных черт нового обряда. Следует также
отметить, что больше не требуется вкладывать
в алтарь частицы мощей святых, как это было
раньше. При необходимости, например, вне
храма, месса может совершаться, практически,
на любом подходящем столе, но на нем всегда
должны быть алтарный покров, корпорал10,
крест и свечи.
Дарохранительница теперь размещается в
алтарной части храма (но не на основном
алтаре), но допускается и расположение в
часовне.
Завершающий возглас Ite, missa est теперь
действительно завершает мессу. Бывшее после
него благословение теперь совершается до
него.
7 июля 2007 года папа Бенедикт XVI в
«motu
proprio
Summorum
Pontificum»
установил, что латинская месса может
совершаться в двух формах: «ординарной»,
под которой имеется в виду Novus Ordo, и
«экстраординарной», то есть тридентской (в
редакции
1962
года).
10
Корпорал - в литургических обрядах
Католической церкви квадратный плат, который
раскладывается на алтаре в ходе Евхаристической
литургии. Как правило, сделан из полотна белого
цвета. Название происходит от латинского «Corpus
Christi» – «Тело Христово».
17
4. ПЕРЕВОД ТЕКСТОВ
МЕССА
1. Kyrie eleison (Господи помилуй)
Господи, помилуй.
Христос, помилуй.
Kyrie, eleison.
Christe, eleison.
2. Gloria (Слава)
Слава в вышних Богу
И на земле мир людям
доброй воли.
Восхваляем Тебя, благословляем Тебя.
Поклоняемся Тебе, прославляем Тебя,
Благодарность воздаем Тебе
за великую славу Твою.
Господь Бог, Царь небесный,
Бог-Отец всемогущий,
Господа Сын единородный,
Иисус Христос, Господь Бог,
Агнец Божий, Сын Отца,
Который принял грехи мира,
помилуй нас,
Будь заступником нашим.
Сидящий по правую руку Отца,
помилуй нас.
Потому что Ты единственный Святой,
Ты один Господь,
Ты один Всевышний,
Иисус Христос,
Co Святым Духом:
во славе Бога-Отца. Истинно.
Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax hominibus
bonae voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te,
Adoramus te, glorificamus te,
Gratias agimus tibi
propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex coelestis,
Deus-Pater omnipotens,
Domine Fill unigenite,
Jesu Christe, Domine Deus,
Agnus Dei, Filius Patris,
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis,
Suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram patris,
miserere nobis.
Quoniam tu solus Sanctus,
tu solus Dominus,
Tu solus Altissimus,
Jesu Christe,
Cum Sancto Spiritu:
in gloria Dei Patris. Amen.
3. Credo (Верую)
Верую в единого Бога,
Отца всемогущего,
Сотворившего небо и землю,
видимое всеми и невидимое.
И в единого Господа Иисуса Христа,
Сына Бога единородного,
От Отца рожденного до всех веков.
Бог от Бога, Свет от Света,
Бог истинный от Бога истинного,
Рожденный, не сотворенный,
единосущный Отцу:
Которым все существующее сделано.
Кто ради нас, людей,
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem,
Factorem coeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum,
Et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, Lumen de Lumine,
Deum verum de Deo vero,
Genitum, non factum,
consubstantiolem Patri:
Per quam omnia facta sunt.
Qui propter nos homines
18
И ради нашего спасения
спустился с небес.
И воплотившись от Духа Святого
и Девы Марии,
И человеком стал.
был за нас
при Понтии Пилате;
Страдал и погребен был.
И воскрес на третий день,
согласно Писанию,
И взойдя на небеса,
Воссел по правую руку Отца.
И обещал вернуться снова со славою,
Судить живых и мертвых,
Чьему царствию не будет конца.
И в Духа Святого, Господня
и животворящего:
Который от Отца с Сыном исходит,
Которому с Отцом и Сыном поклоняемся
и прославляем:
Который вещал через пророков.
И во единую, Святую, католическую
И Апостольскую Церковь.
Исповедаю одно крещение
в отпущение грехов.
Ожидаю воскресения мертвых,
И жизни будущих веков. Истинно.
Et propter nostram salutem
descendit de coelis.
Et incarnatus est de Spirito Sancto
ex Maria Virgine,
Et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis Распят
sub Pontio Pilato;
Passus et serultus est.
Et resurrexit tertia die,
secundum Scripturas,
Et ascendit in coelum,
Sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria,
Judicare vivos et mortios,
Сиjus regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum, Dominum
et vivificantem:
Qui ex Patre Filioque procedit,
Qui cum Patre et Filio simul adoratur
et conglorificatur:
Qui locutus est per prophetas.
Et unam, sanctam, catholicam
Et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum,
Et vitam venturi saeculi. Amen.
4. Sanctus (Свят)
Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф.
Полны небеса и земля
славы Твоей.
Спаси же в вышних!
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra
gloria tua.
Hosanna in excelsis!
Benedictus (Благословен)
Benedictus, qui venit in nomine Domine.
Hosanna in excelsis!
Благословен, кто придет во имя Господа.
Спаси же в вышних!
5. Agnus Die (Агнец Божий)
Агнец Божий, принявший грехи мира;
Помилуй нас.
Агнец Божий, принявший грехи мира;
Даруй нам мир.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi;
Miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi;
Dona nobis pacem.
НЕМЕЦКАЯ МЕССА
(Франц Шуберт, текст И.Ф. Ноймана, пер. М. Музафарова)
1. Zum Eingang (Вход)
19
Куда мне обратиться,
коль скорбь и боль так давят?
С кем поделюсь восторгом,
когда душа поет?
К Тебе, к Тебе о, Отче,
приду я в радости и в скорби,
Ты зарождаешь радость,
Ты исцеляешь боль.
Ах, если бы Тебя не было,
что мне земля иль небо?
Тюрьма – любое место,
я – случая дитя.
Ты в жизни смысл даешь мне,
уверенность в дороге,
Земля и небо плачут,
желая быть с Тобой.
Wohin soll ich mich wenden, wenn
Gram und Schmerz mich drücken?
Wem künd' ich mein Entzücken,
wenn freudig pocht mein Herz?
Zu dir, zu dir, o Vater,
komm ich in Freud' und Leiden,
du sendest ja die Freuden,
du heilest jeden Schmerz.
Ach, wenn ich dich nicht hätte,
was wär' mir Erd' und Himmel?
Ein Bannort jede Stätte
ich selbst in Zufalls Hand.
Du bist's, der meinen Wegen
ein sich'res Ziel verleihet,
und Erd' und Himmel weinet
zu süßem Heimatland.
2. Zum Gloria (Слава)
Ehre, Ehre sei Gott in der Höhe!
Singet der Himmlischen selige Schar.
Ehre, Ehre sei Gott in der Höhe!
Stammeln auch wir, die die Erde gebar.
Staunen nur kann ich und staunend mich freu'n;
Vater der Welten! doch stimm' ich mit ein:
Ehre sei Gott in der Höhe!
Ehre, Ehre sei Gott in der Höhe!
Kündet der Sterne strahlendes Heer.
Ehre, Ehre sei Gott in der Höhe!
Säuseln die Lüfte, brauset das Meer.
Feiernde Wesen unendlicher Chor
jubelt im ewigen Danklied empor:
Ehre sei Gott in der Höhe!
Слава, слава в вышних Богу!
Воинство с неба святое поет.
Слава, слава в вышних Богу!
И на земле подпевает народ.
Лишь изумляться в восторге могу;
Отче всевышний! я тоже пою:
Слава в вышних Богу!
Слава, слава в вышних Богу!
Звездная рать возвещает с небес.
Слава, слава в вышних Богу!
Веют ветра и моря, луг и лес.
Празднуют все, бесконечный поток.
Песнь ликованья – как жизни глоток:
Слава в вышних Богу!
3. Zum Evangelium und Credo (Евангелие и Верую)
Когда по Слову твердь была
безвидна и пуста;
Господь сказал: «Да будет свет!»
и появился свет.
Вот, жизнь течет, растет, живет,
порядок в ней возник.
И звуки славы и хвалы
летят ввысь от земли.
И человек был духом слаб,
в духовной тьме блуждал;
Пришел Спаситель, и появился свет!
И светлый день настал.
Ученья светлый луч Его
рождает жизнь во всём.
И все сердца благодарят,
поют хвалу о Нем.
Noch lag die Schöpfung formlos da,
nach heiligem Bericht;
da sprach der Herr: Es werde Licht!
Er sprtach's und es ward Licht.
Und Leben regt, und reget sich,
und Ordnung tritt hervor.
Und überall, allüberall
tönt Preis und Dank empor.
Der Mensch auch lag in Geistesnacht,
erstarrt von dunklem Wahn;
der Heiland kam, und es ward Licht!
Und heller Tag bricht an.
Und seiner Lehre heil'ger Strahl
weckt Leben nah und Fern;
und alle Herzen pochen Dank,
und preisen Gott den Herrn.
4. Zum Offertorium (Жертвоприношение)
20
Du gabst, o Herr, mir Sein und Leben,
und deiner Lehre himmlisch Licht.
Was kann dafür, ich Staub, dir geben?
Nur danken kann ich, mehr doch nicht.
Wohl mir! Du willst für deine Liebe
ja nichts, als wieder Lieb' allein;
und Liebe, dankerfüllte Liebe
soll meines Lebens Wonne sein.
Mich selbst, o Herr, mein Tun und Denken
und Leid und Freude opfr' ich dir;
Herr, nimm durch deines Sohnes Opfer
dies Herzensopfer auch von mir.
Ты дал, Господь, мне жизнь и сущность,
И свет ученья Твоего.
Что дать взамен Тебе могу я?
Лишь благодарность, лишь ее.
Ты за Свою любовь, о Боже,
Любовь желаешь, лишь ее.
Я сам себя, дела и мысли
И скорбь, и радость отдаю;
Пусть станет упоеньем жизни
Любовь от Духа Твоего.
Чрез жертву Сына Твоего, Бог,
возьми и эту жертву всю!
5. Zum Sanctus (Свят)
Heilig, heilig, heilig, heilig ist der Herr!
Heilig, heilig, heilig, heilig ist nur er!
Er, der nie begonnen, er, der immer war,
ewig ist und waltet, sein wird immer dar.
Heilig, heilig, heilig, heilig ist der Herr!
Heilig, heilig, heilig, heilig ist nur er!
Allmacht, Wunder, Liebe, alles rings umher!
Heilig, heilig, heilig, heilig ist der Herr!
Свят, свят, свят, свят Господь!
Свят, свят, свят, свят только Он!
Он тот, кто без начала, Он тот,
кто был всегда,
Вечно сущий, правит, Он есть на века.
Свят, свят, свят, свят Господь!
Свят, свят, свят, свят только Он!
Власть, любовь и чудо, все,
что есть кругом!
Свят, свят, свят, свят Господь!
6. Nach der Wandlung (Причастие)
Betrachtend deine Huld und Güte,
o mein Erlöser, gegen mich,
seh ich, beim letzten Abendmahle
im Kreise deiner Teuren dich.
Du brichst das Brot, du reichst den Becher.
Du sprichst: Dies ist mein Leib, mein Blut,
nehmt hin und denket meiner Liebe,
wenn opfernd ihr ein Gleiches tut.
Wir opfern hier, nach deinem Worte,
auf deinem heiligen Altar;
und du, mein Heiland, bist zugegen,
des Geistes Aug' wird dich gewahr.
Herr, der du Schmerz und Tod getragen,
um uns das Leben zu verleih'n,
laß dieses Himmelsbrot uns Labung
im Leben und im Tode sein!
Когда я милость ощущаю
по отношению ко мне,
Я вижу Тайную Вечерю,
Тебя среди Твоих людей.
Преломлен хлеб и полна чаша.
Ты молвишь: это плоть и кровь,
Примите их и повторяйте,
и помните Мою любовь.
По Слову Бога жертву нашу
несем на Твой Святой Алтарь;
При этом, Спас, Ты между нами,
чрез духа виден Ты для нас.
Господь, Ты вынес смерть и муку,
чтоб жизнь нам истинную дать,
Сей хлеб небесный нам отрадой
в жизни и в смерти должен стать.
7. Zum Agnus Die (Агнец Божий)
Господь мой и Спаситель!
Ты так всегда учил.
Спасенья Слово молвил:
«Да будет с вами мир!»
Mein Heiland, Herr und Meister!
Dein Mund so segenreich,
sprach einst das Wort des Heiles:
«Der Friede sei mit Euch!»
21
O Lamm, das opfernd tilgte О!
der Menschheit schwere Schuld,
send' uns auch deinen Frieden
durch deine Gnad' und Huld.
In dieses Friedens Palmen
erstirbt der Erden Schmerz,
sie wehen Heil und Labung
in's sturmbewegte Herz;
und auch die Erdenfreude,
durch ihn geheiligt, blüht
entzückender und reiner
dem seligen Gemüt.
Mein Heiland, Herr und Meister,
o sprich erbarmungsreich
zu uns das Wort des Heiles:
«Der Friede sei mit Euch!»
Send' uns den Himmelsfrieden,
den nie die Erde gibt,
der nur dem Herzen winket,
das rein und treu dich liebt!
Агнец, Ты избавил
от тяжести вины,
Пошли же через милость
нам мирной доброты.
В сих вербных ветках мира
погибнет боль земли,
Спасеньем и отрадой
сердца озарены;
И радость в этом мире
Тобой исцелена,
Восторженно и чисто
в душе поет она.
Господь мой и Спаситель!
Ты так всегда учил.
Скажи Спасенья Слово:
«Да будет с вами мир!»
Пошли нам мир от неба,
его не даст земля,
Его воспримет сердце,
что любит, Бог, Тебя.
8. Schlußgesang (Заключительное пение)
Ты мои мольбы услышал,
сердце рвется из груди,
В жизнь и в мир идут со мною
радость от небес.
Там со мной Ты тоже рядом,
везде и всегда.
Храм Твой есть везде, где свято
душа Тебе отдана.
Дай, Господь, благословенье
всей нашей жизни!
Пусть поступки и деянья
станут лишь хвалой Тебе!
Herr, du hast mein Fleh'n vernommen,
selig pocht's in meiner Brust,
in die Welt hinaus, in's Leben
folgt mir nun des Himmels Lust.
Dort auch bist ja du mir nahe,
überall und jederzeit.
Allerorten ist dein Tempel,
wo das Herz sich fromm dir weiht.
Segne, Herr, mich und die Meinen,
segne unsern Lebensgang!
Alles unser Tun und Wirken
sei ein frommer Lobgesang.
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
Приложение
КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ КОМПОЗИТОРОВ
ДЖОВАННИ ПАЛЕСТРИНА (1525–1594)
201
Выдающийся итальянский композитор XVI
века, непревзойденный мастер хоровой
полифонии Дж. Палестрина наряду с О. Лассо
является одной из самых крупных фигур в
музыке позднего Возрождения. В его
творчестве, чрезвычайно обширном как по
объему, так и по богатству жанров, достигло
своего высшего совершенства искусство
хоровой полифонии, развивавшееся в течение
нескольких столетий (главным образом
композиторами так называемой франкофламандской школы). В музыке Дж.
Палестрины
достигнут
высший синтез
технического мастерства и требований
музыкальной выразительности.
Очень молодым Дж. Палестрина поступил в
хор
папской
капеллы.
Музыкальное
образование получил в строгой школе К.
Гудимеля, из которой и вынес замечательную
полифоническую
технику
и
ясное
представление о чистоте духовного стиля и
гармоничности сочетания звуков. С 1551 года
Дж. Палестрина был назначен учителем
музыки в ватиканской капелле, а затем
капельмейстером. При папе Маарчелло II
положение Дж. Палестрины ещё более
улучшилось. Перейдя на должность певчего
капеллы, Дж. Палестрина мог посвящать
большую часть времени композиторской
деятельности. При папе Павле IV Дж.
Палестрина, как лицо не духовное и женатый,
вследствие строгих мер нового папы должен
был покинуть папскую капеллу. Только место
капельмейстера в церкви латеранского дворца
и в церкви святой Maрии Маджоре избавили
его от крайней бедности, в которую впал Дж.
Палестрина, лишившись места в папской
капелле.
В 1560 году Дж. Палестрина обратил на
себя
всеобщее
внимание
своими
импропериями.
Их
простая,
красивая,
гармоничная музыка произвела сильное
впечатление и Тридентский собор обратился к
Дж. Палестрине с поручением написать
пробную мессу, которая доказала бы
возможность существования фигуральной
музыки при церковном богослужении, так как
многоголосная
полифоническая
музыка
наносила ущерб ясности текста. Дж.
Палестрина написал три мессы, каждую на 6
голосов. Все три отличались замечательными
достоинствами: первая отличалась строгим
стилем, вторая нежностью, глубиной чувства и
изяществом, третья, как по форме, так и
экспрессии, представляла высшее проявление
гениальности Дж. Палестрины. Она посвящена
памяти папы Марчелло, бывшего покровителя
Дж. Палестрины, и известна под названием
«Мессы папы Марчелло». Музыка была
одобрена церковными иерархами и с тех пор и
на долгое время сочинять в стиле Дж.
Палестрины
было
обязательно
для
композиторов католической духовной музыки.
Сочинения Дж. Палестрины составляют
вершину
развития
церковной
контрапунктической
музыки
a‘capella.
Отличительная черта полифонической музыки
Дж. Палестрины заключается именно в том,
что автор, при всей её сложности, смог
придать ей ясность, непринужденность и
выразительность и, вместе с тем, истинное
молитвенное
настроение.
К
тексту
Дж.Палестрина
относился
с
большим
вниманием, тщательно соединяя слова с
музыкой, что способствовало их ясности.
Многие сочинения композитора опираются на
древние григорианские мелодии (cantus
planus). Они пронизывают хоровую фактуру,
переходя из голоса в голос, часто с изящным
ритмическим варьированием.
Музыка Дж. Палестрины полностью
сосредоточена в области духовных жанров: он
автор около 100 месс, более 400 мотетов. 68
офферториев, 65 гимнов, литаний, ламентаций,
мадригалов.
Мессы Дж. Палестрины демонстрируют
самые разные формы – от простых
четырехголосных композиций до развернутых
шести – или восьмиголосных циклов,
созданных по поводу каких-либо торжеств. К
первому типу принадлежат такие прекрасные
мессы, как «Missa brevis, Inviolata» и «Aeterna
munera Christi». Зрелый период творчества
открывается
знаменитой
шестиголосной
«Мессой папы Марчелло» («Missa Papae
Marcelli»). Вслед за ней из-под пера
композитора один за другим появляются
шедевры – мессы для четырех, пяти, шести и
даже восьми голосов. В двух последних
группах можно найти такие превосходные
сочинения на церковные праздники, как,
например, величественная месса на День всех
святых «Ecce ego Ioannes», возвышенная месса
на Успение Богородицы «Assumpta est Maria»,
блестящая рождественская месса «Hodie
Christus natus est».
После месс следующим по значению
жанром в творчестве Дж. Палестрины
являются мотеты, в основном взятые из
проприума мессы. Среди мотетов есть простые
четырехголосные пьесы – например, мотет
«Sicut cervus», который поется на освящении
202
купели, или пятиголосное ламенто «Super
flumina Babylonis», восьмиголосный мотет на
Богоявление «Surge illuminare» и, наконец,
великолепное песнопение «Stabat Mater»,
написанное
для Страстной седмицы.
Лучшие среди мадригалов Дж. Палестрины
– это «духовные мадригалы» на стихи
церковного или мистического характера, чаще
всего славящие Спасителя и Пресвятую Деву.
В числе подобных мадригалов – хоры на
тексты «Песни песней царя Соломона».
Творчество Дж. Палестрины осталось в
истории музыки как непревзойденный образец
полифонического мастерства: в течение
последующих столетий его музыка стала
образцовой моделью в практике обучения
музыкантов.
АНТОНИО ЛОТТИ (1667–1740)
А. Лотти – знаменитый итальянский
композитор второй венецианской школы,
органист, капельмейстер, педагог, ученик Дж.
Легренци. Служил в Венеции в соборе Святого
Марка певчим, органистом, а затем –
капельмейстером, в должности которого
оставался до конца своих дней. Для постаноки
своих опер А. Лотти на два года уезжал в
Дрезден, но вернулся к деятельности
капельмейстера
в
Венецию.
Среди
сочинений – 6 ораторий, 30 опер, 70 кантат,
мессы,
мотеты,
антифоны,
псалмы,
мадригалы,
квартеты,
трио,
камерная
вокальная музыка.
Из духовных произведений А. Лотти
наиболее известны «Benedictus», «Miserere»,
«Crucifixus», «Regina coeli», «Ave Regina
coelorum», «Salve Regina», «Vere languores
nostros». Его духовные хоровые произведения
часто
написаны
без
сопровождения
(а’капелла).
А. Лотти был известным преподавателем,
среди его учеников – Доменико Альберти,
Бенедетто Марчелло, Бальдассаре Галуппи,
Иоганн Зеленка.
Как поклонник хроматизма, А. Лотти
первый стал вводить в свои духовные
сочинения уменьшенный септаккорд, который
считался достоянием светской музыки.
Духовные сочинения А. Лотти отличаются
искренностью
чувства,
глубокой
выразительностью. Музыка А. Лотти явились
связующим звеном между барокко и новым
классическим
стилем.
Его
творческие
композиции повлияли на деятельность
последующих композиторов – И.С. Баха,
Г.Ф. Генделя, И.Зеленка.
ВОЛЬГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ (1756–1791)
В.А. Моцарт – видный представитель
венской классической школы композиции,
скрипач-виртуоз, клавесинист, органист. По
свидетельству
современников,
обладал
феноменальным
музыкальным
слухом,
памятью и способностью к импровизации.
В.А. Моцарт родился в семье Леопольда
Моцарта, скрипача и композитора при дворе
зальцбургского архиепископа. Гениальная
одаренность позволила В.А. Моцарту уже с
четырехлетнего возраста сочинять музыку,
очень быстро овладеть искусством игры на
клавире, скрипке, органе. В возрасте 14 лет
В.А. Моцарт был награжден папским орденом
Золотой
шпоры,
избран
членом
Филармонической академии в Болонье.
Творчество В.А. Моцарта поражает своей
многогранностью. Всеобъемлющий характер
моцартовской музыки, охватившей все жанры
эпохи – симфонии, оперы, мессы, мотеты,
кантаты, камерные ансамбли различных
составов,
концерты
для
различных
инструментов с оркестром во многом
объясняется той огромной ролью, какую
сыграло в ней взаимодействие школ,
стилей. Воплощая характерные черты
венской классической школы, В.А. Моцарт
обобщил опыт итальянской, французской,
немецкой
культуры,
народного
и
профессионального
театра,
различных
оперных жанров.
В.А. Моцарт – один из величайших
мелодистов. Простые, легко запоминаемые
мелодии В.А. Моцарта, сочетающие черты
австрийской и немецкой народной песенности
и танцевальности с певучестью итальянской
оперной кантилены, отличаются богатством
внутреннего содержания. Для многих мелодий
В.А.
Моцарта
характерны изысканные
хроматизмы, задержания при ясной мажорной
или минорной ладовой основе и простоте
гармонических функций.
203
Большое значение в музыке В.А. Моцарта
имеет полифония с господством в ней
гомофонно-гармонического типа мышления.
Новое в полифонии В.А. Моцарта, связано,
главным образом, с характером самих тем,
подвергающихся полифонической разработке.
Тема
В.А. Моцарта
большей
частью
гомофонна по своей природе и представляет
собой
мелодическую
основу
музыки
гомофонно-гармонического склада. Но в
процессе развития тематического материала
В.А. Моцарт
широко
пользуется
и
полифоническими приемами.
Гармонии В.А. Моцарта еще больше
оттеняют
выразительность
и
красоту
мелодического образа. Как это было
свойственно всей музыке XVIII века, они
основаны на взаимосвязи главных функций:
тоники, субдоминанты и доминанты. Но эти
функции используются в музыке В.А. Моцарта
разнообразно, – с употреблением побочных
ступеней лада, внутритональных отклонений,
сложных для своего времени модуляций.
Смелые модуляции и далекие тональные
сопоставления
в
музыке
В.А.Моцарта
неоднократно приводили в смущение его
современников и казались им музыкальной
дерзостью.
При
этом
гармоническое
новаторство
В.А.Моцарта
нигде
не
сопровождается
разрушением
основ
мажорного или минорного лада; напротив, оно
обогащает лад, расширяет его выразительные
возможности. Но и самые простые гармонии,
основанные на функциях I, IV, V ступеней,
кажутся в творчестве В.А. Моцарта свежими и
получают новую жизнь благодаря красивым и
изящным мелодиям.
Красота музыки В.А. Моцарта в огромной
степени связана с фактурой его произведений,
всегда
ясной,
прозрачной,
тонкой.
Безупречность и чистота голосоведения,
совершенство формы, каждая деталь которой
глубоко содержательна,- все эти свойства
музыки В.А. Моцарта, наряду с ее высоким
артистизмом
и
поэтической
одухотворенностью, придают ей чарующую
силу.
В его творчестве нашли отражение
социально-психологические
конфликты,
рожденные предреволюционной атмосферой
во Франции (опера «Свадьбы Фигаро»),
мятежный и чувствительный дух немецкого
штюрмерства, сложная и вечная проблема
противоречия между дерзаниями человека и
нравственным возмездием (опера «ДонЖуан»).
Индивидуальный
облик
моцартовского произведения складывается из
множества типичных для той эпохи интонаций
и
приемов
развития,
неповторимо
соединенных и услышанных великим творцом.
Его инструментальные сочинения испытали
воздействие оперы, в оперу и мессу проникли
черты симфонического развития, симфония
могла быть наделена детализированностью,
свойственной камерной музыке, концерт –
значительностью симфонии.
В одиннадцать лет он сочинил свое первое
хоровое
сочинение
–
первую
часть
«Пасхальной оратории». Автором второй и
третьей части оратории стал Михаэль Гайдн,
брат
Йозефа
Гайдна.
Широкое
распространение получила история о том, как
четырнадцатилетний
Моцарт,
после
двукратного прослушивания в исполнении
Сикстинской капеллы сложнейшего мотета
Грегорио
Аллегри
«Miserere»,
записал
партитуру без помощи клавесина. Влечение
композитора к хоровой музыке сказалось и в
том повышенном интересе, который он
проявлял в последние годы жизни, к
творчеству И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. В 1788–
1789 годах, для исполнения в Вене
генделевских
ораторий
«Празднество
Александра», «Мессия» и «Ацис и Галатея»,
В.А.Моцарт делает редакции этих партитур.
Композитором написано: 41 симфония, 21
концерт для фортепиано с оркестром, 6
концертов для скрипки с оркестром, 4
концерта для валторны с оркестром, 10
серенад
для
струнного
оркестра,
7
дивертисментов для оркестра, 19 сонат для
фортепиано, более 19 опер и других
музыкально-сценических
произведений
(«Идоменей, царь Критский», «Похищение из
сераля», «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан»,
«Так поступают все», «Милосердие Тита»,
«Волшебная
флейта»);
две
оратории:
«Кающийся Давид» и «Освобожденная
Бетулия», четыре поздравительные кантаты,
три масонские кантаты: «Радость каменщика»,
«Братство», «Восход солнца».
Остальные хоровые сочинения композитора
относятся к жанрам духовной музыки: 18 месс,
«Magnificat», «Miserere», «Te Deum», кантата
«Regina coeli» пять мотетов (в том числе и
«Ave Verum»), офферторий «Misericordias
Domini», и самое известное сочинение
композитора – «Реквием». «Реквием» – не
только одно из лучших произведений В.А.
Моцарта, но и одно из лучших созданий
мировой музыкальной литературы. Он
отличается необычайной строгостью стиля,
сдержанностью эмоций, лаконичностью и
чистотой выражения самых тонких душевных
переживаний. Среди моцартовских месс, по
масштабам и по значительности музыкального
материала, выделяется месса c-moll («Большая
месса»). Это сочинение, состоящее из 18
204
номеров, во многом продолжает традиции
А. Пушкина и М. Глинки, Ф. Шопена и
«Высокой мессы» И.С. Баха.
П. Чайковского, Ж. Бизе и И. Стравинского,
Универсальность музыки В.А. Моцарта
С. Прокофьева и Д. Шостаковича.
позволила ей стать идеалом искусства для
ЛУИДЖИ КЕРУБИНИ (1760 – 1842)
Начальное
музыкальное
образование
итальянский композитор Л. Керубини получил
под руководством отца, Бартоломео Керубини.
Свое обучение Л. Керубини продолжил в
Болонье у Джузеппе Сарти – известнейшего
композитора, педагога, автора музыкальнотеоретических работ. В общении с большим
художником молодой композитор постигает
сложное искусство контрапункта. Постепенно
и в совершенстве овладев им, он приобщается
к живой практике: осваивает церковные жанры
мессы, литании, мотета, а также наиболее
престижные
светские
жанры
аристократической оперы-seria и широко
бытующей на городских оперных сценах и
подмостках оперы-buffa.
С именем Л. Керубини связано рождение
Парижской
консерватории
(1795).
Ее
организации и совершенствованию музыкант
отдал много энергии и таланта: вначале как
инспектор, затем – профессор и, наконец, –
директор. Среди его учеников – крупные
оперные композиторы Ф. Обер и Ф. Галеви. Л.
Керубини
оставил
несколько
научнометодических трудов; это способствовало
становлению и укреплению авторитета
консерватории, ставшей со временем образцом
профессионального обучения для более
молодых консерваторий Европы.
Л. Керубини оставил богатое музыкальное
наследие. Он отдал дань практически всем
современным ему музыкальным жанрам,
однако главное творческое достижение
композитора, определившее место художника
в истории музыкальной культуры, связано с
оперным театром. Оперы Л. Керубини 1790-х
годов и первых десятилетий XIX века
суммируют наиболее яркие черты итальянской
оперы-seria, французской лирической трагедии
(разновидности
пышного
придворного
музыкального
спектакля),
французской
комической оперы и новейшей музыкальной
драмы реформатора оперного театра К.В.
Глюка. Они провозглашают рождение нового
оперного
жанра:
оперы
спасения
–
остросюжетного спектакля, прославляющего
борьбу с насилием и тиранией за свободу и
справедливость.
Музыка Л. Керубини обладала в XIX веке
большой притягательной силой, о чем
свидетельствует и живой интерес к ней
русских музыкантов: М. Глинки, А. Серова, А.
Рубинштейна, В. Одоевского.
Л. Керубини – автор свыше 30 опер, 6
квартетов, симфонии, 77 романсов. Из опер Л.
Керубини наиболее успешными и до сих пор
востребованными являются, прежде всего,
«Лодоиска», «Медея», «Два дня», «Анакреон,
или Мимолётная любовь». Среди духовной
музыки Л.Керубини особое место занимают
два Реквиема, из которых первый (до минор,
памяти Людовика XVI) был, по мнению
Л. Бетховена, лучшим сочинением этого
жанра; кантаты «Плач Иеремии», «Брак
Соломона»; 11 месс, мотеты «Ave Maria»,
«Lauda anima mea», «Lauda Sion», «Veni Jesu».
КАРЛ МАРИЯ ВЕБЕР (1786 -1826)
К.М. Вебер – немецкий композитор,
музыкальный критик, исполнитель, литератор,
публицист, общественный деятель начала XIX
века. Главным делом всей его жизни стала
национальная немецкая опера. Вебер работает
в различных театрах Германии, Швейцарии,
занимает пост директора оперного театра в
Праге. К.М. Вебер приобретает известность не
только как выдающийся пианист и дирижер,
но и как организатор, смелый реформатор
музыкального театра, утвердивший новые
принципы размещения музыкантов в оперном
оркестре, новую систему репетиционной
работы в театре. Один из первых дирижеров-
профессионалов, К.М.Вебер оставил след в
развитии дирижерского искусства: рассадил
оркестр по группам, дирижировал палочкой.
Благодаря его деятельности изменяется статус
дирижера – К.М. Вебер, принимая на себя роль
режиссера,
руководителя
постановочной
части, участвовал во всех стадиях подготовки
оперного
спектакля.
Важной
чертой
репертуарной политики возглавляемых им
театров было предпочтение немецких и
французских опер, в отличие от более
обычного преобладания итальянских. В
произведениях первого периода творчества
кристаллизуются черты стиля, ставшие
205
впоследствии определяющими, – песеннотанцевальный тематизм, своеобразие и
красочность гармонии, свежесть оркестрового
колорита
и
трактовки
отдельных
инструментов.
Среди наиболее значительных сочинений
раннего периода – романтическая опера
«Сильвана», зингшпиль «Абу Гасан», 2
симфонии, увертюры, 4 фортепианные сонаты
и
концерты,
Приглашение
к
танцу,
многочисленные камерные инструментальные
и вокальные ансамбли, песни.
Завершающий период жизни К.М. Вебера
отмечен появлением его знаменитых опер, а
настоящей
его
кульминацией
стала
триумфальная
премьера
«Волшебного
стрелка». Эта опера – не только блистательная
композиторская работа. Здесь, как в фокусе,
сконцентрированы идеалы нового немецкого
оперного искусства, утверждаемые К.М.
Вебером и ставшие затем основой для
последующего развития этого жанра. К.М.
Вебер, в период своей работы в Дрездене,
сумел
осуществить
широкомасштабную
реформу всего музыкально-театрального дела
в
Германии,
которая
включала
и
целенаправленную репертуарную политику, и
подготовку
театрального
ансамбля
единомышленников. Проведение реформы
обеспечивала
музыкально-критическая
деятельность композитора. В написанных им
статьях содержится, по существу, развернутая
программа романтизма, утвердившегося в
Германии
с
появлением
«Волшебного
стрелка».
После «Волшебного стрелка» К.М. Вебер
обращается к жанру комической оперы.
Главные произведения этого периода –
героико-романтическая опера «Эврианта» на
сюжет французской рыцарской легенды и
сказочно-фантастическая опера «Оберон»,
созданная по заказу лондонского театра Covent
Garden.
В жанре хоровой музыки К.М. Вебером
написаны следующие сочинения: цикл
мужских хоров «Лира и меч», 36 хоров для
мужского состава и 16 для смешанного, девять
кантат и пять месс. Хоры К.М. Вебера близки
бытовым ансамблям с их гармоническим
многоголосием, куплетной формой; в мужских
голосах
часто
применяются
дивизи,
используются также неполные составы
смешанного хора. В большинстве случаев
хоровая фактура удобна, диапазоны хоровых
партий не слишком широкие, регистровое
соотношение
голосов
обеспечивает
естественный ансамбль.
ФРАНЦ ШУБЕРТ (1797–1828)
Выдающийся представитель австрийской
музыкальной культуры – Ф. Шуберт является
первым великим композитором-романтиком. У
Ф. Шуберта очень рано обнаружились
выдающиеся музыкальные способности и его
отдали на обучение в конвикт – школуинтернат при венской Певческой капелле.
Здесь он впервые познакомился с хоровыми
сочинениями Йозефа и Михаэля Гайдна,
В.А. Моцарта, А. Сальери, Л. Керубини,
Л. Бетховена. За пять лет пения в хоре
конвикта, будущий композитор знакомится с
основами хорового звучания и использования
певческих голосов в хоре. Именно к этому
времени
относятся
первые
сочинения
Ф.Шуберта.
Гений Ф. Шуберта вырос на почве давних
музыкальных традиций Вены. Классическая
школа (Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен),
многонациональный фольклор, в котором на
австро-немецкую
основу
накладывались
влияния венгров, славян, итальянцев, наконец,
особое
пристрастие
венцев
к
танцу,
домашнему музицированию – все это
определяло облик творчества Ф.Шуберта.
Расцвет
шубертовского
творчества
приходится на 20-е годы. В это время
создаются
лучшие
инструментальные
произведения:
лирико-драматическая
Неоконченная
симфония
и
эпическая,
жизнеутверждающая
до-мажорная.
Обе
симфонии оказали влияние на композиторов
второй половины XIX века, определив
различные пути романтического симфонизма.
Ф. Шуберт постоянно писал для театра – 15
опер, зингшпили, музыку к спектаклю В. Чези
«Розамунда».
Замечательную по глубине и силе
воздействия музыку писал Ф.Шуберт в
камерных жанрах (22 сонаты для фортепиано,
22 квартета, около 40 других ансамблей). Его
экспромты (8) и музыкальные моменты (6)
положили
начало
романтической
фортепианной миниатюре.
Ф. Шуберт – реформатор песенного жанра,
песня
в
его
творчестве
стала
профессиональным жанром. Этот, ранее
206
второстепенный жанр, у Ф. Шуберта стал
основой художественного мира. В песенной
мелодии композитор мог выразить целую
гамму
чувств.
Его
неиссякаемый
мелодический дар позволял сочинять по
нескольку песен в день (всего их более 600). У
композитора 2 вокальных цикла на стихи В.
Мюллера – 2 этапа жизненного пути человека.
Первый из них – «Прекрасная мельничиха» –
своего рода роман в песнях, охваченный
единой фабулой. Второй цикл – «Зимний
путь» – ряд скорбных воспоминаний
одинокого скитальца о неразделенной любви,
трагические
раздумья,
лишь
изредка
перемежающиеся светлыми грезами. Венец
вокального творчества – «Лебединая песня» –
сборник песен на слова различных поэтов, в
том числе Г. Гейне, оказавшегося близким
позднему Ф. Шуберту, острее и болезненнее
почувствовавшему раскол мира.
В творческом наследии композитора
значительное место занимает хоровая музыка.
Им написано свыше сорока духовных
сочинений, среди которых шесть месс,
немецкая месса, немецкий реквием, «Stabat
Mater» на стихи Ф.Г. Клопштока. Так же,
композитором написано более 80 светских
хоровых
сочинений
для
различных
исполнительских составов. Из крупных
сочинений следует упомянуть незаконченную
ораторию «Лазарь», «Песнь духов над водами»
на слова И.В. Гете, кантату «Победная песнь
Мариам». В последние годы жизни Ф. Шуберт
тщательно изучал оратории Г.Ф. Генделя и под
их влиянием у композитора возникает ряд
грандиозных замыслов в области хоровой
музыки, однако, их осуществлению помешала
ранняя смерть композитора.
Музыка Ф. Шуберта оказала огромное
влияние
на
композиторов-романтиков
следующих
поколений.
Без
открытий,
сделанных
Ф.
Шубертом,
невозможно
представить Р. Шумана, И. Брамса, П.
Чайковского, С. Рахманинова, Г. Малера.
ШАРЛЬ ГУНО (1818–1893)
Французский композитор Ш. Гуно –
занимает одно из самых почетных мест среди
композиторов XIX века. Он вошел в историю
музыки как один из основоположников нового
направления в оперном жанре, получившего
впоследствии название – лирическая опера. В
каком бы жанре ни работал композитор, он
всегда отдавал предпочтение мелодическому
развитию. Он считал, что мелодия всегда
будет
самым
чистым
выражением
человеческой мысли.
В одиннадцать лет мальчика отдали в
лицей. За время обучения Шарль солировал в
церковном хоре, сочинял музыку, изучал
теорию музыки. Желание сочинять усилилось
особенно после посещений оперного театра.
Под впечатлением оперы В.А. Моцарта «Дон
Жуан» формировались музыкальные взгляды
молодого музыканта. Любовь к творчеству
В.А. Моцарта он пронес через всю жизнь. В
1838 году Ш. Гуно поступает в Парижскую
консерваторию. Здесь он учился у Ф. Галеви,
И. Лесюэра, Ф. Паэра. И хотя развитие яркого
дарования Ш. Гуно сковывал академизм,
царивший в ту пору в стенах консерватории,
некоторые из его ранних сочинений привлекли
к себе внимание публики и критиков.
Достойны внимания скерцо из симфонии,
трехголосый «Agnus Dei», свежее звучание
которого отметил Берлиоз. В 1839 году Ш.
Гуно получил Римскую премию за кантату
«Фернан», давшую возможность провести на
правах стипендиата более двух лет в Италии и
некоторое время в Вене и Германии. Ш. Гуно
сосредоточился на изучении старинной
культовой
музыки,
в
частности
Дж. Палестрины. Он увлекся произведениями
И.С. Баха, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф.
Шуберта, что, конечно, позднее отразилось в
его творчестве.
Ранний
период
творчества
отмечен
преобладанием духовных сочинений. Ш. Гуно
был
органистом
и
регентом
церкви
Иностранных миссий в Париже. Он даже
намеревался принять духовный сан, но после
долгих колебаний возвращается к искусству.
В 1852 году Ш. Гуно стал директором
Парижского «Орфеона». Это объединение
хоровых любительских обществ было самой
массовой
музыкально-просветительской
организацией, членами которой были главным
образом
рабочие
Парижа
и
жители
предместий. Чутко уловив склад и характер
городской музыки, Ш. Гуно обнаружил новые
средства
музыкально-драматической
выразительности, отвечавшие требованиям
времени. Он открыл во французской оперной и
романсовой музыке богатейшие возможности
непосредственной и импульсивной лирики,
проникнутой
демократическими
настроениями.
207
В музыке Ш. Гуно неизменно покоряет
лиризм, в оперном творчестве музыкант
выступает как мастер музыкального портрета
и
чуткий
художник,
передающий
правдивость жизненных ситуаций. В его
манере изложения искренность и простота
всегда
соседствуют
с
высочайшим
композиторским мастерством.
Ш. Гуно больше известен как оперный
композитор, ему принадлежат 12 опер, 2
симфонии,
инструментальные
ансамбли,
фортепианные пьесы, более 140 романсов и
песен, дуэты, музыка для театра. Кроме этого
им создано большое количество хоровых
сочинений:
цикл
«Шесть
духовных
сочинений», цикл «Семь мотетов», семь
коротких месс, Месса святой Цецилии, «Stabat
Mater»; мотеты «Veni Creator», «O salutaris
hostia», «Ave verum», «Ave Maria».
Первая опера «Сафо» была поставлена в
Париже в Grand Opera. Затем, Ш.Гуно пишет
оперы
«Кровавая
монахиня»,
«Лекарь
поневоле», «Фауст». Опера «Фауст» – вершина
оперного творчества композитора. Второй
вершиной оперного творчества Ш. Гуно стала
опера «Ромео и Джульетта».
В последние годы жизни композитор вновь
обращается к жанрам хоровой музыки –
создает грандиозное полотно «Искупление» и
ораторию «Смерть и жизнь», в композицию
которой, как составная часть, вошел
«Реквием».
В наследии Ш. Гуно есть 2 работы, которые
как бы расширяют представление о таланте
композитора и свидетельствуют о его
незаурядных литературных способностях. Одна
из них посвящена опере В.А. Моцарта «ДонЖуан», другая представляет собой мемуары
«Воспоминания артиста», в которых открылись
новые грани характера и личности Ш. Гуно.
СЕЗАР ФРАНК (1822–1890)
Французский композитор, выходец из
семьи фламандского живописца, С. Франк в 13
лет как пианист получает признание в Париже
– столице музыкального мира тех лет. С 1835
г. Франк живет в Париже и продолжает свое
образование в консерватории. Для С. Франка
все большее значение приобретают занятия
сочинением.
Рубежным
в
биографии
композитора оказался важный для истории
Франции 1848 г. – отказ от концертной
деятельности
ради
композиторского
творчества.
Поздно пришло к С.Франку признание его
композиторского творчества – основного дела
его жизни. Первый успех ему довелось
испытать лишь в 68 лет, мировое же признание
его музыка заслужила лишь после смерти
творца.
С.Франком создано 4 оперы («Страделла»,
«Слуга напрокат», «Гульда», «Гизелла»), 5
ораторий («Руфь», «Искупление», «Заповеди
блаженства»,
«Вавилонская
башня»,
«Ревекка»),
Торжественная
месса,
Трехголосная месса, Псалом 150, «Tantum
ergo», «O salutaris», «Laudate pueri», «Tunc
oblati sunt» для хора и органа, «Ave Maria»
для
хора,
5
симфонических
поэм,
Симфонические вариации для фортепиано с
оркестром,
симфония,
камерноинструментальные произведения, соната для
скрипки
и
фортепиано,
романсы,
фортепианные произведения, около 130 пьес
для органа.
Музыка С. Франка всегда значительна и
благородна, одушевлена высокой идеей,
совершенна по конструкции и при этом полна
звукового
очарования,
красочности
и
выразительности,
земной
красоты
и
возвышенной одухотворенности.
С.Франк явился одним из создателей
французской симфонической музыки, открыв
вместе с Сен-Сансом эпоху крупных по
масштабу, серьезных и значительных по
мысли
симфонических
и
камерных
произведений. В его Симфонии сочетание
романтически мятущегося духа с классической
стройностью и соразмерностью формы,
органной
густотой
звучания
создается
неповторимый облик сочинения самобытного
и оригинального. Симфония ре-минор – не
только крупнейшее достижение французского
симфонизма после Г. Берлиоза, но и одно из
лучших
произведений
зарубежной
симфонической литературы второй половины
XIX века.
К наиболее популярным симфоническим
произведениям относятся поэмы: «Эолиды»,
написанная на античный сюжет «Одиссеи»
Гомера, «Проклятый охотник», созданная по
мотивам моралистской баллады Е.А. Бюргера,
и, наконец, «Джинны», в которой в
соответствии
с
арабскими
народными
легендами рассказывается о страстях и
208
исходящем от человека зле. Симфонические
вариации для фортепиано с оркестром, по
сути, тоже симфоническая поэма, где
проявился присущий композитору оптимизм.
Вершиной программных произведений автора
является песня «Психея» для хора с оркестром,
названная по имени героини античных мифов,
красоте которой завидовала богиня Венера.
Здесь Франк в музыкальных образах показал
путь человека к высшему блаженству – через
духовную чистоту, любовь и преданность.
Франк стремился сблизить органную и
фортепианную технику исполнения, что
отразилось в двух циклах, ознаменовавших
новый этап в развитии французской
фортепианной литературы. Это «Прелюдия,
хорал и фуга» и «Прелюдия, ария и финал». В
них сопоставляются различные
жанры
органно-фортепианной
музыки;
при
сохранении четко разграниченных форм
отдельных частей каждый из циклов
объединяется «сквозным» тематизмом.
С.Франк владел ремеслом в высшем смысле
этого слова. В его произведениях нет разрывов
и клочковатости, музыкальная мысль течет
непрерывно и естественно, никогда не
повторяется однажды найденная форма.
С.Франк применял в своих сочинениях
принцип
так
называемого
«сквозного
развития», основанный на использовании
нескольких тем, развивающихся из одной и
проводимых во всех частях, и их объединении
в
финале,
что
придавало
структуре
произведения большую устойчивость и
законченность.
Великолепное
владение
высшим
композиторским
мастерством
проявилось в органных импровизациях
С.Франка, в этом почти забытом со времен
великого И.С. Баха жанре. Велико влияние
органного звучания на стиль фортепианных и
оркестровых произведений композитора.
Истинной любовью к музыке и к своим
ученикам была пронизана педагогическая
деятельность
С. Франка
в
Парижской
консерватории, где его класс органа стал
центром изучения композиции. Поиски новых
гармонических красок и форм, интерес к
современной музыке, удивительное знание
огромного
количества
произведений
различных композиторов привлекало к
С.Франку молодых музыкантов. Среди его
учеников
были
такие
интересные
композиторы, как Э. Шоссон или В. д'Энди,
открывший в память учителя «Schola
cantorum», призванную развивать традиции
великого мастера. С. Франк возродил к новой
жизни симфоническую и камерную музыку,
пробудил интерес к оратории. Наконец,
С.Франк расширил возможности музыкальновыразительных средств, особенно в области
гармонии и полифонии.
ГАБРИЭЛЬ ФОРЕ (1845–1924)
Г. Форе родился на юге Франции в семье
школьного учителя математики и дочери
капитана наполеоновской армии. Интерес к
музыке проявился у него неожиданно в робких
импровизациях на фисгармонии местной
церкви. Одаренность ребенка была замечена и
его направили для обучения в Париж в Школу
при Институте церковной музыки, где
готовили органистов и хормейстеров для нужд
католической церкви. Среди учителей Г. Форе
в этом учебном заведении был Камиль СенСанс. 11 лет пребывания в Школе дали Г. Форе
необходимые музыкальные знания и навыки,
основанные на изучении большого количества
произведений, в том числе старинной музыки,
начиная с григорианского хорала. Подобная
стилистическая ориентация отразилась в
творчестве зрелого Г.Форе, возродившего,
подобно многим крупнейшим композиторам
XX века, некоторые принципы музыкального
мышления добаховской эпохи.
Окончив Школу он сочинил большое
количество
романсов,
привлекавших
слушателей
мелодической
красотой,
тонкостью гармонических красок, лирической
мягкостью. Восторженные отклики вызвала
скрипичная соната. Г. Форе написал Балладу
для фортепиано с оркестром где, развивая
традиции листовского пианизма, композитор
создает произведение с выразительной
мелодикой и почти импрессионистической
тонкостью
гармонических
красок.
В
фортепианных произведениях и романсах
композитор
достигает
удивительного
изящества,
тонкости,
созерцательного
удовлетворения. Плодотворным для Г. Форе
оказалось обращение к поэзии П. Верлена, Г.
Форе создает 20 романсов, в том числе циклы
«Из Венеции» и «Добрая песня».
Самые крупные удачи сопутствовали
излюбленным Г.Форе камерным жанрам, на
основе изучения которых он строил и свои
209
занятия с учениками по классу композиции в
Парижской консерватории, где он преподавал
с 1896 года. Одной из вершин его творчества
является великолепный Второй фортепианный
квартет, полный драматических коллизий и
взволнованной патетики.
Г.Форе писал и крупные произведения. В
годы второй мировой войны с особым
смыслом для патриотов-французов звучала его
опера «Пенелопа». Многие исследователи и
почитатели творчества Г.Форе считают его
шедевром «Реквием» с мягкой и благородной
скорбью
его
песнопений.
Созданию
«Реквиема» предшествовал ряд камерных
духовных сочинений композитора: «O,
Salutarus», «Maria Mater gratiae», «Ave verum»,
«Salve regina», «Ave Maria», «Ave Maria». В
этих
сочинениях
откристаллизовались
некоторые
специфические
особенности
гармонического
мышления
Форе.
В
«Реквиеме»
Г.Форе
не
акцентируется
внимание слушателя на идее смерти и сценах
Страшного Суда. Автор исключил из своего
произведения
те
фрагменты,
которые
показывают нам мрачные картины. Основной
идеей этой музыки является мир и любовь.
Камерная лирическая трактовка жанра в
«Реквиеме» Г.Форе подчеркнута отсутствием
наиболее драматической части «Dies Irae»,
нетрадиционным включением в структуру
ритуального цикла части «In paradisum» и
сокращенным
оркестровым
составом
(отсутствуют скрипки).
Огромное
значение
для
развития
французской музыки имела общественная
деятельность Г.Форе. Он принимает активное
участие в деятельности Национального
общества, призванного пропагандировать
музыкальное искусство Франции. В 1905 году
Г.Форе принимает пост директора Парижской
консерватории и будущий расцвет ее
деятельности несомненно является следствием
обновления преподавательского состава и
реорганизаций, предпринятых Г.Форе. В 1935
году друзья и почитатели творчества Г.Форе,
крупнейшие музыканты, исполнители и
композиторы, среди которых было немало его
учеников, основали «Общество друзей
Габриэля Форе», пропагандирующее среди
широкой аудитории музыку композитора.
Произведения
композитора
оказали
серьёзное
влияние
на
формирование
импрессионизма во французской музыке.
БЕНДЖАМИН БРИТТЕН (1913–1976)
Творчество Б. Бриттена ознаменовало
возрождение оперы в Англии, новый (после
трехвекового молчания) выход английской
музыки на мировую арену. Опираясь на
национальную
традицию
и
овладев
широчайшим
кругом
современных
выразительных средств, Б. Бриттен создал
множество произведений во всех жанрах.
Первым сочинениям Б. Бриттена была
присуща камерность звучания, четкость и
лаконичность
формы,
что
сближало
английского композитора с представителями
неоклассического
направления
(И. Стравинским, П. Хиндемитом). В 30-е
годы Б.Бриттен пишет много музыки для
театра и кино. Наряду с этим особое внимание
уделяется камерным вокальным жанрам, где
постепенно созревает стиль будущих опер.
Б.Бриттен серьезно изучает народную музыку,
обрабатывает
английские,
шотландские,
французские песни. Как отклик на трагические
события, развернувшиеся на европейском
континенте, возникла кантата «Баллада
героев», посвященная борцам против фашизма
в Испании. В конце 30 – начале 40-х годов в
творчестве
Б.
Бриттена
преобладает
инструментальная музыка: в это время
создаются фортепианный и скрипичный
концерты, «Шотландская баллада» для двух
фортепиано с оркестром, 2 квартета. Подобно
И. Стравинскому, Б. Бриттен свободно
использует наследие прошлого: так возникают
сюиты из музыки Дж. Россини.
Постановка первой оперы Б. Бриттена
«Питер Граймс», которая была написана в
1945
году,
ознаменовала
возрождение
национального музыкального театра, со
времен Г. Перселла не дававшего шедевров
классического уровня. Широкий охват
традиций, которым следует Б. Бриттен, делает
музыку его оперы разнообразной и емкой в
стилевом отношении. Создавая образы
беспросветного
одиночества,
отчаяния,
композитор опирается на стилистику Г.
Малера, А. Берга, Д. Шостаковича. Мастерство
драматургических контрастов, реалистическое
введение жанровых массовых сцен заставляет
вспомнить
Дж.
Верди.
Утонченная
изобразительность, красочность оркестра в
морских пейзажах восходит к импрессионизму
К. Дебюсси. Однако все это объединяется
оригинальной авторской интонацией. За
210
«Питером Граймсом» последовали оперы:
«Поругание Лукреции», «Альберт Херринг»,
«Билли Бадд», «Глориана», «Поворот винта»,
«Ноев Ковчег», «Сон в летнюю ночь», «Река
Кэрлью», «Блудный сын», «Смерть в
Венеции».
Б.Бриттен широко известен как музыкантпросветитель. Подобно С. Прокофьеву и К.
Орфу, он создает много музыки для детей и
юношества. В его музыкальном спектакле
«Давайте
делать
оперу»
зрители
непосредственно участвуют в процессе
исполнения. «Вариации и фуга на тему
Г.Перселла» написаны как «путеводитель по
оркестру
для
молодежи»,
знакомящий
слушателей
с
тембрами
различных
инструментов. К творчеству Г. Перселла, как и
вообще к старинной английской музыке,
Б.Бриттен обращался неоднократно. Он сделал
редакцию его оперы «Дидона и Эней».
В своем творчестве Б.Бриттен много
внимания уделял хоровому жанру. Здесь
можно отметить следующие сочинения:
«Весенняя симфония» на тексты поэтов XVI–
XVII веков, где используется смешанный хор
и хор мальчиков, «Te Deum» для хора, трубы
и органа, «Гимн Деве», «Короткая месса» для
хора мальчиков и органа, «Гимн святому
Колумбу», «Гимн святому Петру». Среди
многочисленных сочинений жанра кантаты
выделяются – «Баллада героев», «Дитя нам
родилось» (A boy was born), «Гимн святой
Цецилии» (Hymn to St.Cecilia), «Счастье в
простом», «Венок колядок» (The ceremony of
carols), «Святой Николай» (Saint Nicolas),
«Кантата милосердия» (Cantata misericordium).
В широко известном монументальном
«Военном реквиеме» (War Requiem), где
антивоенные стихи погибшего в Первую
мировую войну английского поэта У.Оуэна
органично
сочетаются
с
текстами
католической заупокойной мессы. Музыка
«Военного реквиема» раскрывает тему
бессмысленности всех войн, протест против
насилия, утверждение ценности хрупкого и
незащищенного человеческого мира. «Кантата
милосердия» написана для тенора, баритона,
смешанного хора и оркестра на латинский
текст П. Уилкинсона по мотивам евангельской
притчи о добром самаритянине. Кантата была
написана по заказу Международного Красного
Креста в связи со столетием этой организации.
Она стала первым хоровым произведением
Б.Бриттена после «Военного Реквиема» и
рассматривается многими специалистами как
своего рода послесловие к нему.
Помимо композиторской деятельности
Б.Бриттен выступал как пианист и дирижер,
гастролируя в разных странах. Результатом
одной из поездок в Россию стал цикл песен на
слова А. Пушкина и Третья виолончельная
сюита, в которой используются русские
народные мелодии.
Возродив английскую оперу, Б. Бриттен
стал одним из крупнейших новаторов этого
жанра в XX веке.
Учебное издание
ХОРОВОЙ КЛАСС И ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА С ХОРОМ:
211
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА. МЕССА
Хрестоматия
Выпуск 1
Автор-составитель Е.В. Пляскина
Редактор Н. Е. Унжакова
Издательство АлтГАКИ. Подписано в печать 28.08.2010 г.
Формат 60х84/16 Усл. п. л. 24,4. Тираж 10 экз. Заказ 03
Алтайская государственная академия культуры и искусств
656055 г.Барнаул, ул.Юрина 277
212