Второй струнный квартет Д. Шостаковича. К вопросу тембровой

Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Н. Бобырь (Саратов, СГК)
Второй струнный квартет Д.Шостаковича.
К вопросу тембровой функциональности
В работах, посвященных вопросам тембровой функциональности,
исследователи, как правило, ограничиваются рассмотрением музыкальных
произведений симфонических жанров – таких как симфония, инструментальный
концерт, симфоническая поэма. И это неудивительно: симфонический оркестр
объединяет в себе инструменты скрипичной группы, деревянной духовой,
медной, группы ударных инструментов и дает такое тембровое разнообразие,
которое позволяет наиболее полно раскрыть драматургическое, фактурное,
динамическое и другие функциональные возможности тембров.
В качестве иллюстрации своих взглядов авторы, работающие в области
проблем тембровой функциональности, часто обращаются к симфоническому
наследию Д. Шостаковича. Благодаря особенностям музыкального мышления
композитора в его оркестровых произведениях возникает ярко индивидуальный
подход к использованию возможностей инструментов оркестра и встречается
много прекрасных примеров тонкого и точного чувствования тембровой
индивидуальности того или иного инструмента и ее применения для воплощения
различных драматургических замыслов. Однако не только в оркестровых
сочинениях Дмитрий Дмитриевич максимально использовал возможности красок
каждого инструмента партитуры для раскрытия смыслового и эмоционального
содержания произведения. То же самое можно сказать и о его камерноинструментальном творчестве, в том числе и квартетах.
Второй струнный квартет написан в один из тяжелейших периодов в истории
нашей страны – во время Великой Отечественной Войны, в сентябре 1944 года.
Прямого отражения страшных, ужасающих событий действительности военных
лет, наложивших отпечаток на большинство произведений автора того периода, в
квартете нет, но в то же время, музыка квартета глубоко трагична и драматична.
Квартет четырехчастный, все части имеют названия: 1) Увертюра, 2) Речитатив и
Романс, 3) Вальс, 4) Тема с вариациями.
Первая часть носит название «Увертюра» не случайно — она, можно сказать,
вводит нас, слушателей, в образный мир всего квартета. В экспозиции Первой
части темы Главной и Побочной партий представляют две эмоциональные и
образные сферы. Главная партия отражает объективную сторону содержания
квартета, отсюда выбор ее жанровой основы — в мелодике темы слышатся черты
народной песенности. В Побочной же партии проступают черты субъективности
(слышатся переживания, волнение), проявляясь и усугубляясь по мере развития
музыкальной ткани от экспозиции к репризе. В целом характер Первой части —
эпически-повествовательный. Если провести аналогию между музыкой части с
литературой, то можно сказать, что в ней есть рассказчик, но нет главного героя и
повествования от первого лица. Даже в Побочной партии выражение эмоции
относятся не одному персонажу, а многим, «толпе». Композитору удается
1
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
добиться такого эффекта путем передачи тематического материала из голоса в
голос – музыка насыщена полифоничностью и подголосками.
Инструментальному творчеству Шостаковича присуще обращение к
принципу персонификации. Интересный пример этого мы видим в Побочной
партии: каждый инструмент, у которого в данный момент звучит мелодия — это
персонаж, произносящий свою реплику. Передавая тематический материал
другому инструменту, композитор вызывает у слушателей ощущение диалога,
участники которого «поддакивают» друг другу, по очереди высказывая одну и ту
же мысль. Все инструменты ансамбля вплетены в общую драматургию — в
картину, рисующую толпу, с выявлением временами отдельных персонажей. Но
внимание на каждом инструменте заостряется лишь на мгновенье, мельком, как
на лице, случайно выхваченном в потоке людей. Примечательно, что лирическая
по природе мелодия побочной партии вплетена в полифоническую ткань, разбита
на фрагменты, которые проходят у разных инструментов, – и в итоге композитору
удается воплотить ощущение, что «вопросы», содержащиеся в теме, носят не
личный характер, а общечеловеческий. Она передает тревогу, страх, боль целого
народа.
Во второй части квартета — «Речитативе и романсе» – пожалуй, ярче
всего, проступает личное «я» художника или «главного героя». В речитативе
воплощен принцип единовременного контраста: на фоне длительных хоральных
аккордов парит мелодия. Суровый тембр педальных звучностей образуется
голосами виолончели, альта и второй скрипки, и у всех трех инструментов
аккорды меняются одновременно на протяжение всего первого раздела части.
Мелодия поручена первой скрипке, что способствует созданию образа одинокого
голоса. Речитативу можно противопоставить Побочную тему из Первой части:
если там переживания распределяются между всеми инструментами ансамбля, то
во Второй части — вся эмоциональная нагрузка приходится на партию первой
скрипки и не делится ни с одним другим инструментом. Поэтому слушателю не
остается ни малейшего шанса на сомнение, что это переживание одного
персонажа. Лишь в самом конце раздела мелодический голос переходит к
виолончели. Смена тембра помогает смене настроения и дает эмоциональную
разрядку, готовя безоблачную атмосферу первых тактов Романса.
В Романсе тонко воплощена своеобразная попытка героя уйти, отвлечься
от своих переживаний. Однако тяжелые мысли то и дело завладевают им: в
мелодию Романса то постоянно вторгаются интонации речитатива, начиная уже с
седьмого такта. Если в речитативных эпизодах мелодическое главенство первой
скрипки неоспоримо, то в Романсе в общее развитие вовлекаются все голоса
квартета, и их сочетание образует терпкую по звучанию полифоническую ткань.
Средний раздел Второй части, дойдя до своего драматического и динамического
пика, неожиданно переходит в Речитатив, сохраняя при этом эмоциональный
накал. Вся реприза Речитатива построена по принципу постепенного успокоения.
Здесь так же, как и в первом проведении, мелодический голос поручен только
первой скрипке: главный герой вновь погружается в свои трагические раздумья,
2
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
только теперь они не находят выхода, «повисают в воздухе», оставаясь
открытыми.
Третья часть квартета — Вальс — играет в цикле роль «скерцо», причем,
скерцо, характерное именно для музыки Д. Шостаковича. Свидетельство тому —
причудливость и затаенность музыки. В тембровом решении это подкрепляется
приемом con surdini (Шостакович довольно часто использует краску звучания
струнных с сурдиной для получения эффекта нереальности, фантастичности).
Мелодический материал в Вальсе проходит у разных инструментов, при этом
тембр каждого из них в этой части имеет свою эмоциональную окраску, несколько
варьирующуюся, но, в целом, неизменную. В крайних разделах части —
экспозиции и репризе — диалог ведут два инструмента: виолончель и скрипка, и
их образы противопоставляются друг другу. Тембр низкого регистра виолончели,
в котором проходит первая тема Вальса, усугубляет враждебную, жутковатую
окраску музыки. Скрипка, проводя вторую и третью темы, ассоциируется с
беззащитной, ранимой, романтичной душой (здесь можно провести аналогию со
Скерцо из Первого струнного квартета П.Чайковского, где так же
противопоставляется утонченному образу, создающемуся высоким регистром
скрипки, угрожающе-таинственный мелодический материал, проходящий у
низких струнных). Подголосок, звучащий перед четвертой, последней темой,
поручен альту. Благодаря матовой, теплой краске, свойственной среднему
регистру инструмента, он звучит успокаивающе, примиряюще.
В то же время, «монолог» альта разделяет третью и четвертую темы,
проходящие у скрипки. Альт как бы подводит итог еще не законченной по форме
экспозиции, и четвертая тема, еще не являясь началом разработки, по сути,
открывает новый раздел части. На смену драматически накаленной разработке
приходит проведение второй темы экспозиции (побочной темы) в партии альта.
Если в экспозиции у скрипки она звучала очень взволнованно, то тембр альта
придал ей успокаивающую окраску. Кроме того, здесь она звучит уже в мажоре и
окончание Вальса обретает более светлый колорит.
В четвертой части, Теме с вариациями, происходит возвращение к
эпически-повествовательному складу — замыкается жанровая арка, идущая от
первой части квартета, Увертюры. Вступление финала В. П. Бобровский
сравнивает с типичной для Шостаковича предпоследней частью симфонического
цикла — пассакалией. В нем слышится диалог суровой реальности в исполнении
низких струнных и обнаженной человеческой души — темы у скрипки соло. У
трех инструментов, играющих в унисон, звучит вопрос, а скрипка неуверенно
пытается на него ответить. Тема скрипки так и «зависает» в вопросе, не найдя
ответа.
Тему с вариациями условно можно разделить на три раздела. Первый
включает тему и три вариации. Именно в этом разделе наиболее интересна
стратегия трактовки композитором инструментов ансамбля. Первоначально тема
звучит у альта в среднем регистре. Тембр альта придает мелодии характер
задумчивости, меланхоличности, самоуглубленности, сдержанности. Первая
вариация звучит у скрипки на октаву выше, чем тема, вторая тема — еще на
октаву выше. Благодаря изменению тембра и регистра мелодия становится все
3
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
более субъективной, приобретает, хрупкую, утонченную окраску.
Следующая вариация — проведение темы в нижнем регистре виолончели.
Именно с нее начинается перелом в настроении и драматургии части. Так же, как
в Вальсе тембр альта разделяет экспозицию и раздел разработки, в финале эту
функцию выполняет виолончель, хотя формально третья вариация еще относится
к первому разделу — экспозиционному.
Далее следует второй раздел:- ряд вариаций, играющих роль разработки, в
которых тема преобразуется до неузнаваемости как мелодически, так и по
образному содержанию. В третьем, самом лаконичном разделе — репризе —
возвращается лирическое настроение экспозиции. Но в тематический материал то
и дело вторгаются мелодические элементы вступления. Этим композитор как бы
подготавливает проведение всей темы вступления в коде.
В коде обращает на себя внимание следующий момент в решении вопроса
инструментовки. Героическая тема, завершающая весь квартет и звучащая в
низком регистре, поручена альту. Таким образом композитор избегает обращения
к тембру виолончели, который на протяжение всего финала (а так же третьей
части, Вальса) ассоциировался с образом враждебных сил.
Литература
1. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича.
«Советский композитор», 1961 г.
- М.,
2. Данилевич Л. Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество. - М., «Советский
композитор», 1980 г.
3. Ширинский А. Скрипичные произведения
интерпретации. - М., «Музыка», 1988 г.
Д.Шостаковича.
Проблемы
4