Музыкальная история как опыт «соприкосновения с новым»
advertisement
НАУКА М узыкальная история как опыт «соприкосновения с новым» Эжен Изаи и его работа «Анри Вьетан – мой учитель» Неизмеримо богат и своеобразен мир размышлений Эжена Изаи, выдающегося музыканта и философа, в работе, посвященной им своему учителю Анри Вьетану1. По существу, намерение почтить память наставника послужило поводом к весьма глубокому экскурсу гениального скрипача-мыслителя в интеллектуальные пространства мировой музыки. Изаи выступил в новой для себя роли исследователя, предпринимая необычный для человека его профессии опыт создания совершенно новой научной версии (модели) европейской музыкальной истории. В ее основе – попытка автора изменить сложившиеся к началу XX века стереотипы в оценке композиторского творчества выдающихся скрипачей – прежде всего Анри Вьетана. Вследствие этого биографические и общеисторические линии развития заявленной им, казалось бы, вполне локальной монографической темы неожиданно получили развитие в весьма полемичных, порой далеких от академизма представлениях автора о прошлом и настоящем мирового музыкального искусства. Изложение Изаи своих взглядов на исторический процесс и в особенности выдвижение им собственной контрверсии, подвергающей сомнению академически «выверенную» фабулу европейской музыкальной истории – все это образует весьма динамичное русло сквозного развития мысли, внешне порой никак не мотивированного заявленной основной темой. Более того, возникает противоречивое впечатление, что именно так – неожиданно и парадоксально, словно бы игнорируя (а иногда и преодолевая) содержательные и конструктивные каноны традиционного мышления, ориентированного преимущественно на великие имена и эпохальные свершения,– творческая мысль великого музыканта очерчивает контуры новой исторической логики, требующей признания и утверждения. Логика эта, без сомнения, рождена альтернативной научно-историческому подходу сферой практического сотворчества, то есть исполнительства, и основана на свойственном только Автор: Георгий Мнацаканян – скрипач, артист Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской государственной филармонии им. Д. Д. Шостаковича. Окончил Санкт-Петербургскую государственную консерваторию им. Римского-Корсакова (2001) и ассистентуру-стажировку (2003) по классу профессора А. Е. Шустина. Преподавал на кафедре скрипки и альта СПбГК (2003–2008). Автор-составитель шести сборников «Оркестровые трудности», рабочей учебной программы по предмету «Чтение с листа, прохождение оркестровых партий» и научно-исследовательских статей. В настоящее время работает над кандидатской диссертацией, посвященной Шести сонатам для скрипки соло Эжена Изаи (науч. рук.– доцент О. Б. Манулкина). Аннотация: Статья посвящена бельгийскому скрипачу Эжену Изаи, дающему в анализируемой работе на примере своего учителя Анри Вьетана новое определение соотношения двух линий музыкальной истории – исполнительского (скрипичного) искусства и композиторского творчества. Ключевые слова: Эжен Изаи, Анри Вьетан, 6 (Шесть) сонат для скрипки соло, скрипач-композитор, виртуозы-композиторы. 72 Музыкальная жизнь ]ӣt Георгий МНАЦАКАНЯН ей особом проникновении в музыкальную материю произведения и самого творчества как бы «изнутри». Произвольная с позиций историографического академизма, она, тем не менее, уже тогда – в годы создания Изаи своей работы,– актуализировала настоятельную необходимость приведения общеизвестных представлений о европейской музыкальной истории в соответствие с реальным объемом ее материалов, явлений, событий и фактов. Следуя этой цели, Изаи одним из первых поставил вопрос о пересмотре роли и значения европейской скрипичной исполнительской культуры как мощной движущей силы во всеобщей истории мирового музыкального искусства. Этим обусловлен и тот факт, что основные тематические и методологические позиции работы «Анри Вьетан», изначально декларированные самим автором («моя роль заключается в анализе его сочинений»), на деле становятся поводом к выдвижению и обоснованию Изаи своих идей пересмотра официальной версии истории европейской музыки. Центральной из таких идей является выдвинутая им концепция историкокультурной феноменальности, несомненной исключительности того особого синтетического дара – композитора и исполнителя, которая была присуща Вьетану и целому ряду выдающихся скрипачей прошлого, также создававших музыку. Именно она становится для Изаи исходной точкой и основным аргументом в его собственных рассуждениях о музыкальной истории в целом. Этот особый синтез «собственно творческого» и «сотворческого» дарований, при- Author: Georgiy Mnatsakanyan plays violin in the Symphony Orchestra of St. Petersburg Philarmony named after D. Shostakovich. He studied at St. Petersburg Conservatory for his first and second academic degrees, doing his post graduate studies under the direction of Prof. A. Shustin. Taught at violin and viola department of St. Petersburg Conservatory (2003-2008). He has developed an orchestral playing course for students published six collections of edacutin materials and number of scholarity articles. Currently he is preparing a doctoral thesis (under the supervision of Prof. O. Manulkina) on the six sonatas for solo violin by Eugene Ysaye. Abstract: This article is dedicated to the discourse on musical history by Belgian violinist Eugene Ysaye. By way of example of his teacher Henri Vieuxtemps, Ysaye creates new definition of the correlation between two lines – the history of violinist mastery and composer creative work. Key words: Eugene Ysaye, Henri Vieuxtemps, 6 (Six) sonatas for violin solo, violinist-composer, virtuoso-composer. НАУКА Эжен Изаи Анри Вьетан сущий скрипачам-композиторам, начиная с Корелли, Вивальди, Джеминиани, Виотти, и др. и вплоть до Вьетана, считавшийся традиционно чем-то дополнительным и необязательным в академических оценках, Изаи стремится сделать предметом особого исследовательского изучения. (Безусловно, содержательно емким автобиографическим отзвуком этой темы является для нас и свойственное самому Изаи сочетание исполнительского и композиторского дарований, что также во многом объясняет пафос его работы.) Отнюдь не риторическими, но ключевыми для Изаи-автора являются парадоксальные на первый взгляд начальные сравнения и определения, относящиеся к Вьетану: «<…> подобен Моцарту и другим знаменитым мастерам», «<…> был нашим учителем во всем» (с. 213). «Вьетан и Моцарт» как равные художественные величины, чья значимость в музыкальном мире несоизмерима с узкими рамками только лишь одной из профессий – скрипача или композитора. Нельзя не заметить, что с академических позиций соотношение имен представляется как минимум некорректным. Однако значительность свершений Вьетана, как становится очевидным, измерялась для Изаи не только применительно к истории самого скрипичного исполнительства, где учитель «был образцовым во всем», но также к произведениям его, которые «двигали нас вперед гигантскими шагами, ведя к совершенству, до того времени еще неведомому». Признавая непреложной для современного виртуоза истиной в первую очередь «побеждать трудности его творений» и в освоении их достигать высот исполнительского мастерства, Изаи выдвигает еще один аспект рассуждений о музыкальном опыте исполнителя – практику раздвижения им границ самой музыкальной материи, которую осуществляли скрипачи-композиторы. Стремясь аргументировать свою мысль, он предпринимает масштабный исторический экскурс в прошлое музыкального искусства Европы, акцентируя далеко не традиционные его вехи, иллюстрирующие справедливость его позиции. Так, историческое пространство музыкального мира следует разделить, по мнению Изаи, прежде всего на эпоху «до Паганини» и следующее «послепаганиниевское» время. Причем последний из периодов, по его мнению, имеет важнейшую смысловую кульминацию – личность и творчество А. Вьетана. Ибо «большая часть того, что послепаганиниевское искусство создало интересного, принадлежала Вьетану». (Заметим сразу же, что Изаи здесь имеет в виду не только так называемую скрипичную музыкальную литературу, но практическое расширение границ искусства музыкального сочинения вообще.) Конечно, в такого рода констатациях сказывается отнюдь не стремление Изаи преувеличить значение Вьетана и его сочинений. Его аргументы в пользу столь категоричного разграничения таковы: основной пафос творчества «старых мастеров» и «великих виртуозов» Корелли, Виотти, Тартини, Локателли, перед которыми «религиозно преклонялся», по его признанию, и сам Изаи, и «этого волшебника», «дьявольского Паганини», состоял в том, что «оно было направлено скорее на прогресс техники инструмента», на «то, чтобы захватить все внимание слушателя проявлениями трудности и новизны, комбинациями созвучий, вызвать у него сильные эмоции, сочетающие удивление с неожиданностью» (с. 214). С этой точки зрения концепция творчества Вьетана, считает Изаи, решительно отличалась от его предшественников – виртуозов, хотя так же содержала ставший почти обязательными ко второй половине XIX века профессиональный минимум «трудных пассажей, всевозможных звуковых комбинаций». Но у Вьетана, размышляет Изаи, все указанные качества обретают подлинный смысл «языка жизни», ибо «он сочетает с ними чувства, краски; он создает с их помощью картины, пробуждая радости и печали». Иначе говоря, с приходом Вьетана изыскательский практический труд скрипачей-композиторов по расширению технических горизонтов музыкального творчества обрел и идейно-художественный смысл. Без сомнения, многие из выводов Изаи относительно того, что Вьетан – реформатор и его композиторское творчество есть продукт «озарений ума и гениального вдохновения сердца», сегодня впору было бы счесть преувеличениями. Однако восхищение, некогда выраженное Берлиозом, близость творчества Вьетана-композитора авторитетным «литературным тенденциям его времени» – эти, как и многие иные события и факты истории, у Изаи становятся аргументами, способными убедить в необходимости пересмотра существовавших ранее представлений о движущих силах музыкально-исторического прогресса. Так, выделяя три жанровых фактора, обозначивших активный ход европейской музыкальной истории – оперный театр, кончерто гроссо и сонату с генерал-басом (с. 213-214),– Музыкальная жизнь ]ӣt 73 НАУКА Изаи вполне объяснимо подчеркивает роль двух последних. Ибо само их происхождение, как считает автор, в первую очередь предопределено уровнем развития скрипичного (возможно, струнного вообще) исполнительства. Кончерто гроссо (Корелли, Вивальди), по мнению Изаи, «является большой симфонией того времени», а «его изобретением мы обязаны мастерам смычка»2. «Сперва технический, а затем полифонический» прогресс в развитии оркестра принципиально «основывался на увеличении числа голосов и на сочетании новых инструментов», развивая с течением времени и понимание тембрального богатства красок инструментовки. Как отмечал Изаи, именно потому «симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена изобиловали эпизодами и деталями», которым только с о л и с т ы должны были «придавать жизнь и рельефность». Таким образом, Изаи фактически дает принципиально новое определение соотношению двух линий музыкальной истории – исполнительского (скрипичного) искусства и композиторского творчества. В его основе, по мнению музыканта, должны быть не столько традиционные аспекты художественной ценности и великих имен, но практическая новизна и экспериментальная значимость произведений. Именно так, считал Изаи, ощутимо раздвигаются профессиональные границы как самого музыкального исполнительства, так и его реального технического отражения в музыкальных текстах и эстетике композиторского творчества. В отличие от академической версии истории, где исполнительская линия развития представляла собой лишь некий второстепенный придаток линии шедевров и великих имен собственно музыкального искусства, версия, предлагаемая Изаи, органично включает в себя две равноправные магистральные линии такого развития, органично дополняющих друг друга,– исполнительскую и композиторскую. Причем первая из них совмещает в себе функции не только сочинения новой музыки как таковой, но и практического расширения технических горизонтов музыкального звучания. «Без труда и технической изобретательности виртуозов, без пассажей, которые несведущие люди оценивают как акробатику, развитие симфонической музыки остановилось бы и застряло в обветшавших формулах. Конечно, эти изобретения часто включались в сочинения незрелые или уже не имеющие ценности,– потому что они давали то, чего от них ждали. Но черта нового остается усвоенной; 74 симфонист использует ее, вклад становится общим достоянием, источником новых эффектов» (с. 216). Весьма интересны и практически ценны у Изаи многочисленные примеры использования великими симфонистами достижений и открытий в сфере звукоизвлечения и музыкальной образности, сделанные ранее случаев их общеизвестного применения в сочинениях и концертной практике так называемых «второстепенных музыкантов или исполнителей». А между тем без доказательного выявления этой причинно-следственной связи невозможно, по Изаи, представить, например, реальную красоту и «техническую смелость увертюры к “Оберону”, или же поразительную виртуозность, используемую в партитурах Вагнера» (с. 216). Однако многое в традиционных оценках мировых шедевров, считает Изаи, вполне достойно и более критической оценки. К примеру, скрипичный концерт Бетховена должен быть оценен не только как «нетленные страницы», созданные гением, но так же как произведение, «не рожденное природой скрипки». А потому концерт этот, в равной мере предназначенный как для фортепиано (транскрипцию для которого создал сам Бетховен), так и для скрипки, «труднее исполнять смычком»3, ибо автор, по утверждению Изаи, «не вел диалог с инструментом», или же «не имел партнера, происходящего из ателье скрипичного мастера» (с. 222), то есть технически владел скрипичной техникой достаточно условно. Вследствие этого европейский скрипичный репертуар в целом, считал Изаи, необходимо было бы разделить на сочинения двух, «основательно различающихся» видов: произведения, «написанные с у ч а с т и е м скрипки» и таковые же, «написанные д л я скрипки». Несложно сделать вывод, что Бетховен в данном случае «сочиняет с участием скрипки» и т. д. (с. 222). С другой стороны, «настоящую революцию» в музыкальном сознании своей эпохи вызвал, по мнению Изаи, Концерт Вьетана для скрипки с оркестром E-dur (ныне весьма скромно оцениваемый как раз с позиций художественной ценности). «Это произведение совершенно потрясло скрипичную школу, упраздняя старый репертуар, преображая игру, эстетику и поэзию инструмента» (с. 217). Переосмыслен был здесь и сам жанр инструментального концерта. В интерпретации Вьетана он становился не «скрипичным концертом», но «концертом скрипача», где «романтический стиль скрипки» обретал «свое точное выражение», а сам инструмент «заговорил новым, более бога- Музыкальная жизнь ]ӣt тым языком». Творчество Вьетана, считает Изаи, принципиально расширяет не только практические горизонты исполнительской техники (что было немаловажным в предшествующий период), но утверждается в значении одного из стилеобразующих элементов эпохи музыкального романтизма. Знаменательно и терминологическое обобщение, намеченное Изаи в сравнениях художников той эпохи Шопена и Вьетана,– «виртуозы-композиторы» (с. 219). Подводя итог всему сказанному, следует отметить, что находя новое соотношение двух линий развития музыкальной истории – исполнительской и композиторской, или же сотворческой и собственно творческой,– определяя и доказывая тем самым весьма актуальную для современной науки взаимообусловленность явлений музыкальной культуры и искусства,– Изаи, по существу, призывал к более объективной, нежели сложившаяся, оценке музыкальной истории. «…Мое убеждение,– писал великий скрипач,– остается непоколебимым. Важно победить предрассудок, который все сводит к одной музыкальной ценности». Ощущая движение музыкальной истории в том, насколько точно «рука знатока чувствуется в фактуре», или же «композитор предается неловким дерзаниям, либо вынужден ограничиться знаниями, заимствованными у другого» (с. 225), великий скрипач стремится расширить существующие представления о природе музыки и движущих силах ее истории.– «Время поглощает пространство, звезды исчезают вскоре после своего появления, и вместо созвездий оказываются лишь метеоры. Выдерживают испытания лишь те произведения, у которых есть точки соприкосновения с новым» (с. 233). В поиске такого «соприкосновения с новым» Изаи стремился найти путь к созданию универсальной концепции истории европейской музыки, к восстановлению реальной связи исторических времен, поколений и творческих специальностей. 1 2 3 Изаи Э. Анри Вьетан – мой учитель. В переводе Л. Гинзбурга // Музыкальное исполнительство. Восьмой сборник статей. – М., 1973. – С. 213. Здесь и далее ссылки будут даваться по этой публикации (страницы в скобках текста). Заметим, что эта позиция Изаи оказалась во многом созвучной с концептуальными идеями, получившими развитие в дальнейшем в трудах Б. Яворского. (Сюиты Баха для клавира / Б. Яворский. – М.; Л. Музгиз, 1947), а также В.Дж. Конен (Театр и симфония. – М., 1968). Общеизвестно, что скрипичный концерт Бетховена обладает объективными техническими трудностями для исполнителя.
