Сборник №38
advertisement
Инна Тимченко-Быхун ФОРТЕПИАННЫЕ ПАРАФРАЗЫ М. ГЛИНКИ В КОНТЕКСТЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНТИЧЕСКОГО ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА Известно, что большинство крупных фортепианных сочинений Глинки написано на заимствованные темы39; к ним композитор обращался на протяжении всей жизни, начиная с восемнадцатилетнего возраста и заканчивая последними годами. Фортепианные произведения такого рода преимущественно написаны в жанре вариаций, хотя есть и сочинения иных жанров. Объединить эти разножанровые пьесы можно, пользуясь в первую очередь, в качестве основного признака, принципом использования заимствованной, «чужой» темы. Такие сочинения объединяет жанр парафраза, ведь в этом жанре, заимствуя разнонациональный тематизм, Глинка последовательно решает вполне определенные стилевые задачи синтеза инонационального и русского интонационного материала. В процессе работы он расширяет интонационную, жанровую, образную сферы собственных сочинений, воспользовавшись вначале принципами итальянского бельканто, а позже, на фоне освоенных новых приемов и выработанных собственных, обращается к русскому материалу (романсу А. Алябьева «Соловей») и значительно позднее – к народной ирландской песне. Не менее важно, что в этой сфере происходит постоянный взаимообмен и взаимообогащение жанров на нескольких уровнях. На структурном – композиционные признаки жанров выступают в синтезе при обновлении, добавлении новых. На жанрово-модуляционном – происходит обновление признаков жанра, например, в ноктюрне, балладе. На образном – излюбленные образные сферы приобретают новые качества, новые выразительные средства, корректируются и обновляются, возникают новые образные сферы, а некоторые черты их музыкального воплощения, средства выразительности кочуют из жанра в жанр. На драматургическом – начальные или связующие построения часто представляют собой своеобразный синтез жанров этюда, скерцо, каприччио, а логика построения музыкального материала опирается на принципы вариационности или рондообразности, в заключительных же – разработочности, иногда полифонии; здесь тоже происходит обновление, в первую очередь это касается усиления роли финала, часто состоящего из разнохарактерных эпизодов, вырастающего в последнем парафразе до 39 Заметим: не только фортепианных, но и ансамблевых сочинений, в особенности в «итальянские» годы (1830–1833). Естественно, что, в соответствии с желанием изучить бельканто, Глинка заимствовал для собственных произведений, по преимуществу, оперные темы. размеров второй части сочинения, резюмирующей тематический материал и служащей для драматизации темы. Наиболее обоснованной представляется периодизация фортепианных парафразов и близких им по типу сочинений в зависимости от хронологии и жанрово-стилевых закономерностей сочинений в рамках жанровой эволюции, а, следовательно, воплощения разных композиторских стилевых задач. Парафразы Глинки прежде не объединялись по предложенному принципу и не рассматривались музыковедами как отдельная жанровая область творчества. Поэтому, хотя многие из этих сочинений привлекали внимание исследователей, до сих пор – как некая целостность творческого наследия композитора – они мало изучены. К определению жанра парафраза мы вернемся позднее, вначале перечислив четырнадцать сочинений Глинки40 с использованием и обработкой заимствованного музыкального материала, – значительных по объему, разнообразных по образному и интонационному содержанию и важных по роли, сыгранной ими в процессе эволюции стиля русского композитора. Можно выделить четыре творческих этапа обращения композитора к жанру парафраза: ранний период, до заграничных поездок, включающий написанные в 1822 году Вариации на тему из оперы «Швейцарское семейство» Вейгля, Вариации на тему Моцарта (для арфы), в 1822–23 годах – Вариации на оригинальную тему и в 1826 году – Вариации на тему «Benedetta sia la madre», Вариации на тему «Среди долины ровныя», Вариации на тему «Прекрасный день» из оперы «Фаниска» Керубини; итальянский – в 1831 году созданы Вариации на две темы из балета «КиаКинг», Вариации на тему из оперы «Анна Болейн» Доницетти, Рондо на тему из оперы «Монтекки и Капулети» Беллини, в 1832-м – Вариации на тему из оперы «Монтекки и Капулети» Беллини и Галоп на тему из оперы «Любовный напиток» Доницетти; берлинский – написанные в Германии в 1833 году Вариации на тему «Соловей» Алябьева, Каприччио на русские темы 1834 года; итоговый – Вариации на шотландскую тему (1847). Изучение сочинений Глинки невозможно без понимания того, что такое парафраз с точки зрения современной теории жанра. И сразу возникает проблема: жанр парафраза довольно трудно однозначно определить. Грани его как нигде размыты, он очень близок популярным в те годы фантазиям, вариациям, дивертисментам, каприсам, транскрипциям, которые, в свою очередь, обладают общими типологическими признаками. Приметой музыкальной культуры первой половины XIX века вообще 40 Вторую версию Вариаций на тему Моцарта, написанную в 1854 году, мы предлагаем рассматривать как более зрелый вариант. становится стирание границ между такого типа жанрами – к примеру, транскрипцией может называться сочинение с использованием темы известной оперы, по сути, являясь парафразом, фантазия граничит с попурри и т. д. В результате и сам композитор не всегда способен адекватно определить жанр собственного сочинения. Нотные сборники этих лет пестрят фантазиями на темы из известных опер, на народные, оригинальные темы, свободными транскрипциями, каприсами, дивертисментами, попурри41. В особенности же мода на виртуозные – в большей или меньшей степени – обработки заимствованных мелодий, в основном оперных, повлекла за собой появление и распространение таких жанров, как транскрипции, парафразы и иные, им подобные. «Парафразы на темы из опер, – отмечал М. Друскин, – приобрели широкую популярность у пианистов 20-30-х годов. Подобно тому, как во времена Моцарта-Бетховена было распространено увлечение салонными вариациями, так ныне – уже под знаком крепнущего воздействия романтизма – утвердился тип свободно-импровизационной фантазии, источником которой служили впечатления от музыкального театра» [5, с. 200]. Однако оказывается, что теоретические исследования жанра и музыкальных форм, как правило, специально парафраз не выделяют. Поэтому необходимо не только сформулировать собственное определение жанра, но и обозначить существенные признаки, присущие ему в рассматриваемый период. В энциклопедической литературе отсутствует однозначное определение парафраза, а существующие затуманиваются неясными, недостаточными, а порой и просто противоречивыми сведениями. Так, в статье Музыкальной энциклопедии отмечаются лишь некоторые черты парафраза, однако в качестве основы определения выступает жанр фантазии, в эти годы претерпевавший значительное развитие, а, соответственно, и изменения: «Парафраза (от греч. пересказ) – распространенное в ХIХ веке обозначение инструментальной виртуозной фантазии, главным образом для фортепиано, на темы популярных песен, оперных арий, и т. п. Эти темы нередко подвергаются в парафразах значительному преобразованию, выступают в новых соотношениях друг с другом. Большая часть парафразов принадлежит к салонной музыке» [10, с. 178]. Очевидно, что в таком определении делается попытка приблизительно обозначить некоторые особенности жанра, не раскрывая его сущности. Еще меньше сведений находим в словаре Гроува: «В ХIХ веке парафразами именовались бравурные инструментальные пьесы, основанные 41 Показательно в этом отношении название одного из сочинений этих лет, изданного П. Юргенсоном: Артемьев Н. Музыкальный бред. Попурри, ор. 67. на темах популярных песен, опер, и т. п.; широкой известностью пользовались оперные парафразы Листа для фортепиано» [11, с. 648]. И, хотя в этом определении обозначается характер произведения, вновь не делается попытка обозначить место парафраза в системе близких ему жанров, выделить его сущностные инвариантные черты. Статья в Советском энциклопедическом словаре, посвященная этой теме, и вовсе ограничивается минимумом сведений и называет ведущими такие качества: «Парафраза – виртуозная сольная музыкальная пьеса, написанная на оперные темы или народные мелодии. Близка к фантазии» [16, с. 979]. Очевидно, что данные определения не дают возможности составить представление не только о сущности жанра, но и о его отличии от остальных, не менее распространенных в это время, разграничить эти понятия, обозначить неизменные и изменяемые черты, иными словами, выстроить их иерархию и создать некий условный инвариант. В фундаментальных исследованиях по теории музыкального жанра В. Цуккермана, О. Соколова, Е. Назайкинского, А. Сохора, и проч. [20; 17; 12; 18] – и вовсе не уделяется внимания жанру парафраза42, определению его места в какой-либо из классификаций. Более аргументированный и широкий массив сведений о жанре парафраза можем почерпнуть из исследований А. Жаркова, которые дают представление о нем, как об одном из случаев «художественного перевода»43 в музыке [6]. А. Жарков, рассматривая различные варианты обработок музыкального материала, относит жанр парафраза к типу «свободной обработки». Среди множества возможных обработок музыкального материала именно парафраз, в отличие от транскрипции сильнее трансформирующий материал оригинала, «предполагает такую композицию и драматургию, которые „господствуют” и „поглощают” развитие в оригинале; вырастает новое самостоятельное произведение…» 42 О фортепианном парафразе ХІХ века см. подробнее в кандидатской диссертации автора: Фортепианные парафразы М.И. Глинки: стилевые процессы в контексте межнациональных взаимодействий. – Киев, 2007. В новейших исследованиях, посвященных проблеме транскрипции, жанр парафраза рассматривается в рамках «транскрипторской сферы», наряду с транскрипциями, обработками, переложениями, как один из ее частных случаев, и отдельно не исследуется. См.: Бородин Б.Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования. Дисс… доктора искусствоведения. 17.00.02. Музыкальное искусство / Борис Борисович Бородин. – М. : РГБ, 2006. – (Из фондов Российской Государственной Библиотеки); Иванчей Н.П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре ХІХ века. Специальность 17.00.02 / Наталия Павловна Иванчей. – Музыкальное искусство. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – Ростов-на-Дону, 2009. 43 Автор пишет: «Художественный перевод в музыке – новая версия произведения, в которой данное сочинение становится определенной интонационно-семантической моделью, а его компоненты, утрачивая исходную целостность, с различной степенью перерабатываются и переинтонируются и в новом воплощении обретают новую целостность, которая создается выбором, отбором материала, методами и приемами переинтонирования, новым развитием, художественными целями и задачами творца новой версии» [6, с. 29]. [6, с. 64]. Таким образом, становится ясна одна из ведущих сущностных черт парафраза44 – та степень самостоятельности сочинения, которая вырастает из принципиальной независимости по отношению к заимствованному материалу45; естественен вывод: именно такая обработка является «свободным творчеством», или «подлинно самостоятельным творением композитора» [6, с. 136]. В связи с этим появляется возможность четче определить границу между парафразом и, например, транскрипцией, в определенной степени, фантазией, дивертисментом. Как уже говорилось, в творческой практике, естественно, четкой грани не было, или она была очень размыта, чем исследование неизбежно усложняется, ведь возникали сочинения, которые – на уровне формообразования – объединяли в себе разные композиционные признаки и демонстрировали принципиально новые композиционные структуры. Этот тип сочинения Л. Мазель относит к «свободным формам», считая ими более или менее крупные одночастные сочинения, сопоставимые по масштабу с сонатным аллегро, не укладывающиеся ни в одну из известных композиционных схем XVIII – начала XIX века [8, с. 130–167]. «В отдельных случаях, – пишет Л. Мазель, – свободная форма не является ни видоизменением, ни сочетанием обычных типов формы и ее композиционный план совершенно оригинален даже в самых общих своих очертаниях (также формы можно назвать собственно свободными)» [8, с. 130]. Причинами Мазель считает не только «стремление сделать музыкальную форму более гибкой, способной более полно соответствовать индивидуальному содержанию», но и тенденцию к синтезу «различных форм и жанров, <…> сближению методов развития, 44 Подчеркнем: именно это время характеризуется на практике стиранием границ между жанрами, по сути, принципиально разными по своим задачам: транскрипциями и парафразами. Так, Лист, придумавший целую систему разграничения близких друг другу жанров (обработки, переложения, парафразы и др.), своим транскрипциям дает самые разнообразные названия, в том числе – Большая фантазия (на мотивы какой-либо из опер), Вариации, Рондо, и даже Большая парафраза. Наиболее существенным признаком, по которому можно разграничить жанры парафраза и транскрипции – полярные по задачам – можно считать стремление композитора либо воспроизвести оригинал новыми средствами, подчеркнув его изначальное авторство, либо – создать собственное сочинение на основе лишь узнаваемого слушателями материала, заслуженно отмечая при этом авторство собственное. Здесь достаточно вспомнить «Рапсодию на тему Паганини» С. Рахманинова, с одной стороны, абсолютно зависимую от перовоисточника, с другой – абсолютно оригинальную пьесу, чуть ли таковую не превосходящую в некоторых отношениях. 45 Как ни странно, но даже в конце ХIХ века могло возникнуть сомнение по поводу права собственности на сочинение-обработку известной темы, своего рода вопрос об истинности авторства. Ярким примером тому может быть фрагмент переписки М.А. Балакирева и М.П. Беляева по поводу издания Вариаций А.К. Лядова на романс М.И. Глинки. В письме от 5 августа 1899 года Балакирев высказывает, впрочем, неуверенно, мнение о самостоятельности парафраза: «Мне помнится, что должен существовать закон, в силу которого фантазии на чужие темы могут издаваться и не у собственников этих тем, так как обработка их представляет уже новое сочинение». На что в письме от 9 августа Беляев резонно замечает: «Мне неизвестен закон, разрешающий издание фантазий или вариаций на темы из изданных уже сочинений, но также неизвестен и закон, запрещающий такое издание» (Курсив мой. – И.Т.). Что в конечном итоге свидетельствует, с одной стороны, о неоднозначной трактовке жанра парафраза, с другой же, о возможности практического решения [2, с. 82–83]. характерных для народного творчества (вариационность) с наиболее развитой формой профессиональной музыки (сонатная форма)» [8, с. 131]. Эти наблюдения можно спроецировать и на многие сочинения Глинки, в особенности же – на парафразы, как жанр, основывающийся на константном принципе заимствования популярного музыкального материала, но наименее подчиненный требованиям формы. Необходимо добавить, что известны случаи, когда произведение с использованием заимствованного материала становилось «более популярным, или равным по популярности оригиналу». «”Этюды по Паганини” Листа, – пишет А. Жарков, – стали устойчивым фортепианным репертуаром и популярны не менее, чем скрипичные оригиналы» [6, с. 38]. Это, между прочим, свидетельствует о серьезном художественном значении парафраза в эту эпоху. Немаловажно, что «пересказ» подразумевает некоторое «упрощение» оригинала, его своеобразную «камерность», облегчение исполнения (чаще всего – перевод для солиста). Такое «упрощение» может требовать «компенсации» в виде, например, головокружительных виртуозных пассажей, лирических вставок, добавления собственного, контрастного по отношению к заимствованному, материала. То есть, как видим, парадоксальным образом, упрощение, – но и усложнение, в потенциале которого остается возможность создать сочинение, не уступающее оригиналу, и даже его превосходящее. Учитывая вышеизложенное, есть основания предложить новое, «синтезирующее» определение интересующего нас жанра: парафраз – это чаще сольная (хотя и не обязательно) инструментальная концертная виртуозная пьеса, возникшая как жанр в XIX веке, задуманная как весьма свободная (т. е. сохраняющая смысло-образы оригинала, переосмысливающая или уходящая от них), импровизационная обработка популярных «культурных моделей» – оперных арий или достаточно известных народных, бытовых, романсовых, песенно-бытовых мелодий. Свободная по музыкальному типу композиции, пьеса близка фантазии, что подразумевает обязательное соответствие еще какому-либо жанровому типу – вариациям, рондо и др., – в особенности на композиционном уровне. Форма-схема свободна в нескольких аспектах: во-первых, в отношении смысло-образов, во-вторых, в отношении музыкальной композиции, втретьих, в отношении жанрового типа. Выбор жанра парафраза, в отличие, например, от транскрипции, давал значительную свободу композитору – в чем, видимо, и состояла его привлекательность для художников. Опора на оперный музыкальный материал (на музыкальные отрывки, знакомые публике, заранее наполненные для слушателя смысловым содержанием, связанные с вполне определенной семантикой) давала возможность сочинителю абсолютно свободно выстраивать композицию произведения, формально приближаясь к любой логике построения, например, к синтезу различных композиционных принципов и форм. Композитор мог продемонстрировать любую степень виртуозности, изобретательности, развивая темы или оставляя их почти неизменными, представлять их в новых соотношениях, давать в сжатом виде, либо значительно преобразовывать, включать в сочинение собственный тематический материал. Однако одной из глубинных причин обращения к жанру парафраза для Глинки являлась возможность не просто экспериментировать, но, в первую очередь, сочетать свободную романтическую импровизационность, фантазийность с конструктивной стройностью, т. е. решать собственные драматургические и образные задачи, придавая сочинению структурную ясность и, в то же время, композиционную уникальность; этим объясняется выбор композиционной структуры вариаций с чертами фантазии. Вариационная форма становилась фундаментом, а принципы жанра фантазии позволяли усилить в вариационном цикле не только импровизационность, но и тенденцию к своеобразной одночастности сочинения. Учитывая изложенные выше исторические и теоретические закономерности развития жанра, появляется возможность еще раз перечислить характерные признаки, присущие парафразу первой половины XIX века – те, которые его формируют и являются наиболее привлекательными для композиторов (и для Глинки в том числе): 1. Парафраз как жанр есть свободное творчество композитора, в котором используется заимствованный музыкальный материал, но он подчиняется новым, оригинальным драматургическим и композиционным принципам. 2. Свободная организация материала в парафразе дает возможность использовать синтез различных принципов развития и форм. 3. В сочинении происходит заимствование, по преимуществу, популярных оперных мелодий, но не обязательно: как видим, на равных правах с такими произведениями сосуществуют и обработки с использованием народных, и даже оригинальных тем. По всем признакам такие сочинения могут соответствовать всем вышеперечисленным параметрам парафраза, по сути, таковым не являясь46. 4. Существует возможность использования семантики известных 46 В. Цуккерман считает, что сама необходимость специально указывать на «оригинальность» темы – знак чрезмерной распространенности принципа тематического заимствования [8, с. 12–13]. тем (за смысловыми рамками небольшого произведения – т. е. известный слушателям сюжет, существующий «по умолчанию»); в равной степени существует и отказ от этой возможности, привнесение новых смысловых оттенков. 5. Концертная виртуозность, бравурность47, рассчитанная на эффект (от привнесения собственного образного смысла и обыгрывания тем до чрезмерного увлечения исполнительскими эффектами), представляет для композиторов неоспоримую привлекательность. Это дает возможность продемонстрировать не только блестящую исполнительскую технику с использованием модных эффектов, но и соответствующее композиторское мастерство, упрочить славу композитора-исполнителя-виртуоза. Обращает на себя внимание, что практически все вариационные циклы Глинки являются парафразами, но не все фортепианные парафразы Глинки – вариации, хотя большинство из них и написаны в вариационной форме. Исключением являются три сочинения: Рондо на тему из оперы «Монтекки и Капулети» Беллини, Галоп на тему из оперы «Любовный напиток» Доницетти, написанные в итальянский период, и Каприччио на русские темы 1834 года, сочиненное в Берлине. Попытаемся разграничить понятия вариаций и парафраза. Итак, парафраз обосновывает принципиально не регламентированное отношение к теме, что совпадает с романтическим стремлением к свободе сочинения и свободе отношения к жанру. Однако, совершенно очевидно, что парафраз как явление жанрового синтеза, результат «художественного перевода», не может иметь собственной определенной формы-схемы, композиционного фундамента, регламентирующего сочинение, и в этом смысле может быть назван жанром второго порядка, т. е. таким, которому необходима опора на иной, более конкретный жанр, дающий свою структуру. Одной из таких формообразующих структур, в соответствии с модой этого времени48, становится форма вариаций. На это композитору дает право сам метод «пересказа», при этом и выбор жанра вариаций оказывается неслучаен, ведь и вариации – как самостоятельное произведение, ставшие популярными еще со второй половины XVIII века, в сущности, тоже – своеобразный пересказ темы. «Привлекательная мелодия, – пишет В. Цуккерман, – <…> служила, очевидно, для композиторской фантазии хорошим импульсом, как бы побуждая к разукрашиванию, к таким ее видоизменениям, сквозь которые достаточно ясно проглядывали 47 «Возник особый тип – пишет В. Цуккерман, – “Variations brillantes” (блестящие, бравурные вариации). Обработка заимствованных тем у таких авторов преследовала цели как еще большей популяризации избранных мелодий, так и – особенно – завоевания успеха для собственного произведения» [8, с. 12]. 48 «Сочинение вариаций на тему, принадлежащую другому композитору, было чрезвычайно распространено во второй половине XVIII и, особенно, в первой половине XIX столетия» [8, с. 12]. черты полюбившейся многим людям темы» [8, с. 12]. К. Зенкин отмечает их существенные особенности: «в вариационных циклах личная творческая воля и фантазия, а очень часто – воля интерпретатора чужой темы – целиком и полностью определяет течение музыки» [7, с. 18–19]. Именно вариации становятся наиболее пригодной основой сочинения, давая композитору возможность в очень популярной, востребованной публикой музыкальной форме49 проявить не только собственную творческую фантазию (максимально «раскрыть» возможности темы, жанрово переосмысливая ее), но и индивидуальность (развивая не регламентированные разделы формы – вступительный, и, в особенности, финальный, в которых тема может представать в обобщенном, сокращенном или очень переосмысленном виде). Сочетание принципов работы с темой, которые отличает совершенно явное стремление к значительному ее видоизменению (изменение строения, мелодии, гармонии, метра, темпа, также, например, эффект непрерывности при переходе от одной вариации к другой, наличие вневариационных построений, свобода тонального плана, и др.50), позволяет назвать этот тип вариаций свободными. Это проявляется во вступительных разделах и финалах циклов Глинки как тенденция к преодолению замкнутости, расчлененности, что наблюдается в некоторых сочинениях, например, в Вариациях на тему из оперы «Монтекки и Капулети» Беллини, в виде сглаживания цезур между разделами, увеличения значения финала, выполняющего не только завершающую, но и разработочную функцию. Ярче всего признаки свободных вариаций проявятся в последнем вариационном цикле Глинки (Вариации на шотландскую тему). Композитор предваряет цикл вступлением-тезисом и сохраняет цезуры между темой и двумя вариациями, совсем не стремясь к сглаживанию разделов; зато в финале отдельные мотивы темы оказываются включены в самостоятельное активное развитие, что создает обобщенный образ. Добавим: в сравнении с парафразом, жанром, не имеющим своего типа композиции, жанр вариаций в большей степени связан со структурной схемой, во всяком случае, как форма он возникает именно из метода развития, и в этом случае, как подчеркивает В. Цуккерман, «связь формы с развитием оказывается особо тесной» [8, с. 7]. С другой стороны, такая музыкальная форма по нескольким параметрам тоже сравнительно нерегламентирована: «в вариационном произведении форма не связана с какими-либо определенными обязательствами ни в отношении числа 49 50 Неслучайно утверждение В. Одоевского о том, что, в сущности, любое сочинение есть вариации [14, c. 387]. О типе свободных вариаций см.: [8, с. 67–68]. частей, ни в отношении общей планировки, тонального плана, степени контраста» [8, с. 7]. Такой синтез жанров парафраза и вариаций для Глинки основывается, прежде всего, именно на типе развития, что в данном случае закономерно. Ведь привлекательность вариаций как типа композиции известна, что неоднократно отмечалось исследователями; по этом поводу в упомянутой книге по теории жанра сказано: «именно в качестве развивающего принципа вариационность выходит далеко за переделы собственно-вариационной формы» [8, с. 8]. В свете этих рассуждений, становится ясно, что форма рондо вообще (а, следовательно, и одна из пьес-парафразов Глинки Рондо), по сути, оказывается очень близка его вариационным циклам; тем более что, как утверждает В. Цуккерман, рефрен иногда «видоизменяется при повторениях, то есть становится «варьируемой темой»» [8, с. 8]. Проникновение варьирования во все формы, построенные на повторности, оказывается обусловлено общим принципом формообразования – В. Цуккерман называет его «принципом обновленного повторения». И далее: «реализуется он по-разному: если в рондо обновление происходит путем чередования старого с новым, неизменного с различным, то в вариациях обновление достигается благодаря совмещению старого с новым, благодаря «взаиморастворению» неизменного и различного» [8, с. 8]. В общем, парафразы, или жанры, близкие им по типологическим признакам, т. е. виртуозные произведения с использованием и варьированием заимствованных тем, а также сочинения, в которых использована либо фольклорная, либо оригинальная тема, по сути, только условно причисленные к парафразам, в формировании индивидуального стиля Глинки принципиально выполняют одну функцию, создавая некую область для стилевого эксперимента. Ведь именно жанр парафраза, как никакой иной, сочетает в себе практически неограниченные возможности образного, жанрового, тембрового переосмысления материала, трансформации, своеобразного изучения-испытания его потенциала. В свете этого использование композитором инонационального материала вполне логично, учитывая его стремление к освоению принципов западноевропейской музыки с целью адаптации принципов романтической вокальной и инструментальной виртуозности, жанрово-стилевых закономерностей к русской музыкальной культуре. Жанр парафраза, появившись на гребне волны виртуозности, охватившей Европу, наряду с некоторыми другими жанрами этого времени, выполнял двоякую роль. С одной стороны, он давал волю композиторской импровизационности и фантазии, затрагивая в некоторой степени и романтическую тягу к синтезу искусств (своеобразное проникновение на образном уровне театральности в фортепианное творчество). С другой стороны, он способствовал признанию и популярности исполнителявиртуоза-композитора, мастерски покоряющего стихию; думается, что использование заведомо любимой слушателями мелодии подчас обрекало на успех и сочинения невысокой художественной ценности. Эпоха виртуозности в полной мере выразилась в так называемом «бриллиантном» стиле. Это было связано с эстетикой романтического искусства, в котором формировался новый взгляд на исполнительство, а сам исполнитель был, как правило, и композитором. «В метафорическом наименовании этого стиля понятия «бриллиантность», «жемчужность» на тот исторический момент стали синонимичным олицетворением элементов изящного, претворенных языковыми средствами музыкального искусства» [3, с. 54]. Эта эпоха «заключала в себе моду на «блестящий стиль», сенсации, поединки виртуозов», – пишет И. Николаева, – «Бум» виртуозного пианизма захватил все и вся. В центре внимания – повальное увлечение внешней стороной (декорирование, театральность). Открытое проникновение в этот стиль («буря и натиск», выражавшееся в чисто внешних эффектах) было направлено на то, чтобы восхитить и «обезоружить» публику» [13, с. 145]. Кроме того, «сплошное, непрерывное движение» отвечало романтическому растворению в стихии: «Оно получило поддержку в бурно развивающейся с начала XIX века деятельности пианистов-виртуозов, так как прекрасно демонстрировало колористические возможности фортепиано, а также возможности филигранной пальцевой техники» [7, с. 21]. Увлечение обработками заимствованных тем связывают не только с традиционными формами музицирования этого времени – импровизациями композиторов и исполнителей на заданные темы, но и привлекательностью использования хорошо знакомой слушателю темы, становящейся «для композиторской фантазии хорошим импульсом» [8, с. 12]. Заметим, что и фольклорные темы – практически на равных правах с оперными – могли включаться в подобные произведения. Так, В. Пасхалов пишет: «В эпоху Шопена не только современных ему рядовых слушателей, но и специалистов-музыкантов нисколько не удивляло смешение стилей в шопеновских произведениях этой «концертной» серии. Публика не отличала все эти «рондо» и «фантазии» от свободной импровизации на народные мелодии, тем более, что по обычаю выдающихся музыкантов, неуклонно соблюдавшемуся в те времена, Шопену часто приходилось импровизировать на заданные кем-либо из слушателей темы» [15, с. 57]. Добавим: как, впрочем, всем исполнителям этих лет – М. Глинке, Ф. Листу, С. Тальбергу, А. Герцу. Тем более что вся Европа становится в это время своеобразной «общей» концертной эстрадой, на которой концертирующие пианисты популяризируют не только модные мелодии, жанры, методы работы, но и головокружительные исполнительские приемы. Так, В. Музалевский пишет: «Концертная жизнь Петербурга и отчасти Москвы этой эпохи по своему размаху выдерживает сравнение с жизнью крупнейших европейских центров и их модой на блестящий виртуозный исполнительский стиль» [9, с. 298]. Естественно, стремление к виртуозности – о чем прежде уже говорилось – было для Глинки неизбежным не только в итальянские, но и в доитальянские годы: ведь она была неотъемлемой чертой европейского искусства начала XIX века, приметой эпохи, в которой «время „играющих сочинителей” сменялось временем „сочиняющих виртуозов”» [4, с. 56]. Итак, обращение к жанру парафраза для Глинки, вероятнее всего, началось как дань моде и попытка нащупать в уже существующих формах новые собственные принципы работы с интонационно разнообразным музыкальным материалом. Однако, именно в итальянские годы вокальные принципы бельканто проникают в инструментальную музыку Глинки, определяя тем самым ее виртуозную природу и закрепляясь в последующие годы в виде особой кантиленности инструментальных партий. Основные черты парафраза этого времени – свободная импровизационность, театральность, стремление к ошеломляющей слушателей виртуозности – дают возможность композитору решать собственные задачи. Неудивительно, что в рамках такого типа сочинения Глинка экспериментирует, а парафраз становится для него той творческой лабораторией, в которой отрабатываются новые приемы. Доказательством тому является постоянное балансирование внутри этого жанра между опорой на уже найденную композиционную схему-принцип построения51 – и поиском, стремлением к обновлению. Вне зависимости от количества вариаций, для вариационных циклов Глинки разных лет характерно такое композиционное построение, в основе которого лежит схема: вступление (от развернутой интродукции до небольшого сосредоточенного тезиса, задающего тон сочинению), проведение Темы, как правило, с использованием минимума средств, вариация этюдного либо скерцозного характера, иногда объединение этих сфер, часто с использованием 51 Глинка, в отличие от других русских композиторов-современников, сокращает количество вариаций, стремясь к очевидной индивидуализации каждой их них, а в развернутом финале подытоживает тематическое развитие, – о такой особенности пишет А. Алексеев [1, с. 172]. Его вариационный цикл состоит, как правило, из вступления, изложения темы, двух-трех вариаций (практически обязательна скерцозная и лирическая ноктюрновая сферы) и развернутого подытоживающего финала. фактурного развития посредством появления линеарных пластов, лирический центр – ноктюрн – и бравурный развернутый финал. Итак, в целом, можно сделать вывод, что для Глинки жанр парафраза (в рамках которого, как правило, находится романтическая фантазия с ее свободной импровизационностью и опора на стройную классицистскую композицию) становится областью стилевого творческого эксперимента. В конечном итоге, выбор жанра парафраза оказывается обусловленным определенными композиторскими задачами, стилевыми процессами в русской музыке и является одним из средств адаптации западноевропейской виртуозности в русской музыкальной культуре. 1. Алексеев А. Вариационные циклы Глинки для фортепиано / А. Алексеев // Памяти Глинки. 1857–1957. Исследования и материалы. – М. : Издательство Академии наук СССР. – 1958. – С. 170–189. 2. Балакирев М.А. Переписка с Н.Г. Рубинштейном и М.П. Беляевым / М.А. Балакирев. – М. : Государственное музыкальное издательство, 1956. – 104 с. 3. Белоброва О. Об осуществлении принципа виртуозности в тексте музыкального произведения / О. Белоброва // Музичний твір як творчий процесс. – Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського: Збірка статей. – К. : НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2002. – Вип. 21. – С. 53–58. 4. Грум-Гржимайло Т.Н. Музыкальное исполнительство / Т.Н. Грум-Гржимайло. – М. : Знание, 1984. – 160 с. 5. Друскин М. История зарубежной музыки. Вторая половина XIX века./ М. Друскин– 4е изд. – М. : Музыка, 1976. – 528 с. 6. Жарков А.Н. Художественный перевод в музыке: проблемы и решения: Дис. … канд. искусствоведения: 17.00.03 «Музыкальное искусство» / Александр Николаевич Жарков. – Киев, 1994. – 180 с. 7. Зенкин К. Фортепианная миниатюра Шопена / К. Зенкин. – М., 1995. – 223 с. 8. Мазель Л.А. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена / Л.А. Мазель // Венок Шопену. – М. : Музыка, 1989. – С. 130–167. 9. Музалевский В.И. Русская фортепианная музыка. Очерки и материалы по истории русской фортепианной культуры (XVIII – первой половины XIX ст.). / В.И. Музалевский. – Л.–М., 1949. – 360 с. 10. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Ред. Ю.В. Келдыша. – М. : Советская энциклопедия, 1978. – Т. 4. – 976 с. 11. Музыкальный словарь Гроува: Пер. с английского / Редакция и дополнения доктора искусствоведения Л.О. Акопяна. – М. : Практика, 2001. – 1095 с. 12. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учебное издание / Е. Назайкинский. – М. : Гуманитарный издательский центр Владос, 2003. – 248 с. 13. Николаева И. Пианизм Ф. Листа как феномен музыкальной культуры XIX века // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств : сборник научных трудов / И. Николаева / [сост. Г.И. Ганзбург.]. – Харьков : Издательская группа «РА– Каравелла», 2002. – С. 143–150. 14. Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие / В.Ф. Одоевский. – М. : Музыка, 1956. – 723 с. 15. Пасхалов Вяч. Шопен и польская народная музыка / Вяч. Пасхалов. – М.–Л. : Государственное музыкальное издательство, 1949. – 116 с. 16. Советский энциклопедический словарь / Научно-редакционный совет: А.М. Прохоров (пред.). – М. : Советская Энциклопедия, 1981. – 1600 с. 17. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров / О. Соколов // Проблемы музыки ХХ века. – Горький : Волго-Вятское книжное издательство, 1977. – С. 12–59. 18. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке / А.Н. Сохор. – М. : Музыка, 1968. – 299 с. 19. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма / В. Цуккерман. – М. : Музыка, 1987. – 239 с. 20. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В. Цуккерман. – М.: Музыка, 1964. –160 с. Инна Тимченко-Быхун. Фортепианные парафразы М. Глинки в контексте западноевропейского романтического фортепианного искусства. В статье рассматривается жанр фортепианного парафраза в творчестве М. Глинки в контексте фортепианного искусства первой половины XIX века. Определяются особенности жанра фортепианного парафраза этого времени, его сущностые черты, сравниваются и разграничиваются жанры вариаций и парафраза, формулируется определение парафраза первой половины XIX века. Парафразы Глинки рассматриваются как средство адаптации западноевропейской виртуозности в русской музыкальной культуре. Ключевые слова: жанр фортепианного парафраза в творчестве М. Глинки, взаимообмен и взаимообогащение жанров, романтический фортепианный парафраз первой половины XIX века. Інна Тимченко-Бихун. Фортепіанні парафрази М. Глінки в контексті західноєвропейського романтичного фортепіанного мистецтва. В статті розглядається жанр парафразу в творчості М. Глінки в контексті фортепіанного мистецтва першої половини XIX століття. Визначаються особливості жанру фортепіанного парафразу цього часу, його істотні риси, порівнюються та розмежовуються жанри варіацій та парафразу, формулюється визначення парафразу першої половини XIX століття. Парафрази Глінки розглядаються як засіб адаптації західноєвропейської віртуозності і російській музичній культурі. Ключові слова: жанр фортепіанного парафразу в творчості М. Глінки, взаємообмін та взаємозбагачення жанрів, романтичний фортепіанний парафраз першої половини XIX століття. Inna Tymchenko-Bykchun. Piano paraphrase by Mikhail Glinka in the context of the Western European Romantic piano art. This article discusses the genre of piano paraphrase of Glinka's work in the context of piano art in the first half of the XIX century. Determined by the particular genre of piano paraphrase of that time, its nature features are compared and delineated genres and variations of the paraphrase, formulate a definition of a paraphrase of the first half of XIX century. Paraphrases Glinka considered as a means of adapting Western virtuosity in Russian musical culture. Keywords: genre piano paraphrase in the works by Glinka, the interchange and interenrichment of genres, the romantic piano paraphrase of the first half of XIX century.
