ters of D. Ligeti pieces are being analyzed. The p

Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
viewed in polyphonic, phonic, time and rhythm aspects. Spatiotemporal parameters of D. Ligeti pieces are being analyzed. The parameters are in a special space
modeling with a special textured organization: micropolyphony,split, tabular texture, intensive programmed methods.
Keywords: texture, space-time organization, post modernism, Ligeti etudes.
Анна Предоляк
ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФАКТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ
К. ШТОКХАУЗЕНА: НА ПРИМЕРЕ ГЕПТАЛОГИИ «СВЕТ»
«Непознаваемое», «новое музыкальное человечество», «музыкальный
человек», «божественное и наивысшее искусство», «озарение», «абсолютный темп интуиции», «высшее сознание», «расширенное сознание», «духовноезрение», «сверхрелигиозный путь», «гармоническая взаимосвязь»,
«акустическая волна», «космические шумы», «лабиринтная композиция»,
«открытая вариабельная форма», «момент-форма», «фактурное наслоение»,
«статическое время», «время переживаний», «микровременные процессы» –
это лишь некоторые составляющие философско-эстетических воззрений
композитора и элементы его композиций.
Философские искания композитора в сфере художественного творчества
привели к новому пониманию музыки и созданию «нового музыкального
человека». В представлениях Штокхаузена музыка – явление, прежде всего,
космическое, отражающее «дыхание» Бога, структуру божественного Универсума. Все в этом мире, от атома до вселенной, производит звуки, которые можно перевести в акустические волны.
Согласно Штокхаузену, художник-гений есть тот самый пророк-медиум,
который музыку не сочиняет, но открывает и доносит ее божественное
«дыхание» до слушателя при помощи «инструменталиста нашего завтра»,
связанного с «композитором нашего сегодня» [2,с.14]. Слушатель есть то
самое «новое музыкальное человечество», преображенное посредством музыки, которая есть «импровизационный процесс, чистое зеркало моментальных озарений одного или группы исполнителей-единомышленников»
[2, с.14]. Столь сложному процессу помогает, по мнению К. Штокхаузена,
медитативное музыкальное погружение. «Музыкант, благодаря медитации,
становится чудесным инструментом и начинает сам резонировать,<…> когда я начинаю играть, я уже не могу больше не думать о себе, <…> с того
момента, как я играю, я отсутствую; я есть звук, я – сам музыкальный процесс»[2, с.14]. «Вербальные партитуры» помогают столь сложному процессу. «Слово выполняет роль …камертона настроений». Так, логика размышлений композитора неизбежно приводит к «утопическому» прорыву в «музыку свободного измерения».
«Музыка свободного измерения» позволила композитору создать философию «нового музыканта». Музыкант есть сам звук или звуковое про226
Механізми новацій у музичній творчості
странство. Его можно моделировать. Я творю себя, я есть звук тварный и
творимый.Безусловно, это новаторское завоевание ХХ века получило широкое распространение во второй его половине. С философским аспектом
моделирования звука композитор соединяет аспект звука как композиционной единицы и выявляет его качества: сонорика, электронная музыка, конкретная музыка, препарированные специальной электронной аппаратурой [4].
К. Штокхаузен приходит к мысли о том, что нужно «сочинять сам материал музыки», т.е. звук, а, следовательно, его специальные формы звуковых
вибраций вместо традиционных. Таким образом, фактура музыкальных полотен Штокхаузена вытекает из его философских, эстетических и теоретических исканий и воззрений. Она сама становится дополнительным смысловым полем в произведении и втянута в синтетический процесс моделирования пространства композиции.
В данном случае звуковым «материалом» в фактуре произведения является не только звук в традиционном его понимании, но звуковые шумы, а
также все, что находится в пространстве между ними. Вслед за сочинением
звукового «материала» и форм звуковых вибраций композитор приходит к
мысли изменения звуковой формы. Сам процесс схематически можно представить следующим образом:
Художественно-творческий процесс
сочинение звука и его форм звуковых вибраций
пространство
тон
формы звуковых вибраций
ФАКТУРА
шум
Сам К. Штокхаузен поясняет: «В 1951 году произошла революция, которую я называю «революцией параметров». Это означает, что в каждом
данном произведении присутствует полифония между параметрами» [4].
Здесь изменяется не только форма, звуковое, пространственно-временное
изложение художественного произведения, но и его содержательный компонент.
К. Штокхаузен разъясняет специфику средств звука. Сам звук он называет «отдельное». Длительность – это его протяженность. Высота – частота, громкость – звуковой объем, а тембр – форма колебаний. В творческом
процессе К. Штокхаузена они превращаются в параметры пространственно227
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
временного плана и позволяют звуку быть независимым и реализовывать
себя как: единица формы,форма в целом, форма-процесс.
Из предложенного композитором соответствия «отдельного» можно говорить о том, что он в процессе формирования художественной реальности
пользуется теорией зонного строя. Один звук содержит в себе целый ряд
близко расположенных частот. Например, звук ля первой октавы содержит
440 гц. Однако, он может иметь не только 440 гц, но и частоту в пределах
435 – 445 гц, не превращаясь при этом ни в соль первой октавы, ни в сибемоль первой октавы. 10 гцколебания или зона, в которой находится
звук,составляют то «пространство», в котором возможно создать и ли «сочинить сам материал музыки», моделируя длительность, высоту, объем и
звуковой состав. Зонный строй был совмещен с концепцией электронной
музыки, возможности которой позволяли и позволяют моделировать звуковой материал до микро-преобразований. Электронная октава, разделенная на
72 ступени или части разрешила проблему микро-динамики, микро-ритма,
микро-тембра, микро-фактуры и т.д. Благодаря этому стало возможно работать с «сочиненным музыкальным материалом» в рамках звуковой сферы.
Отсюда следует, что «отдельное» то есть звук есть и мелодическая система произведения, и его гармония, и его ритм, и его фактура. Это микросистема с возможностью ее расширения до макро-уровня, но с непременным условием возвращения обратно в исходную позицию. Другими словами,это идея пространственно-временного разрастания из звука-точки, и постепенного ее ухода к самой себе.
Можно говорить, что и форма, и фактура произведения вырастают из
точки и к ней же возвращается, но виток возвращения не повторяет исходной позиции.Точка возвращения уже должна быть иной. Именно звук-точка
или «сочиненный музыкальный материал», находясь в собственном моделированном пространстве, преодолевая себя, движется по спирали времени
и разрастается до сверх-пределов.
Затем на новом спиральном ветке, вновь становится звуковой точкой
или новым моделированным фактурным пространством Бытия. Категории,
которыми оперирует Штокхаузен, выстроены в следующем иерархическом
порядке: человеческое – сверх-человеческое – космическое.Девальвация антропоцентризма осуществляется парадоксальным образом: путем гипериндивидуализма, то есть отделения себя от общей массы, путем возвышения
над ней. Художник стремится создать свой собственный мир, вплоть до того, что даже сами звуковые элементы, звуки, он хочет получать индивидуально для каждого произведения (а не общие со всеми).
Фигурально выражаясь, художник вначале «творит свои небо и землю»,
провозглашает далее «да будет свет!», по сути, ставя себя на место Творца.
Вслед за гипериндивидуализмом самопроизвольно возникает его противоположность — внеиндивидуализм, космизм как закономерный результат
отвержения «слишком человеческого» [4]. Космизм, как слияние с эмана228
Механізми новацій у музичній творчості
цией первоединого (почти по Плотину), посредством вибраций-волн с их
периодичностью, актуализирует отодвинутое в миф 2500-летней исторической плитой рационализма ощущение Музыки сфер и Мировой гармонии.
В этом плане приведем несколько высказываний К. Штокхаузена: «В
музыкальной деятельности всегда необходимо обнаруживать какой-либо из
аспектов Универсума»; «Все время звучит музыка сфер»; «искусство координаций и гармония вибраций»; «Я говорил бесчисленное множество раз
<…>: я не сочиняю СВОЮ музыку, но только передаю вибрации, которые я
получаю»; «Я послан <…> сверхъестественной силой делать то, что я делаю»; «Мы, музыканты, в случае, если сами не закрываем себя, то становимся проводниками универсального космического Духа»; [Штокхаузена
спрашивают: «Кто Ваш любимый композитор?» Ответ: «Бог-Отец –PapaDeus»] [4].
В основу гепталогии «Свет» К. Штокхаузен положил библейскую концепцию о сотворении мира. Но в театральном ее решении композитор стремится обнаружить «архе» мировых религий и прийти к их синтезу. Думается, гепталогия «Свет» есть «индивидуальный проект» композитора, построенный на уникальном синтезе различных религиозных, философских, космологических, мифологических, ритуальных и театральных пластов, «контаминированных» в религиозно-мистериальном действе. Либретто было
написано самим композитором. При создании своего мега-проекта К.
Штокхаузен преследовал одну цель – двигаться по пути авангарда, по пути
изобретения и открытия, так как помимо традиционных представлений в
«проекте» много композиторского и авторского.
Цикл состоит из семи отдельных опер, выстроенных по принципу дней
недели. Само действие оперы связано не с буквальными днями творения, но
с символическим «представлением о единстве человека, земли и космоса и
развертывается во взаимодействии и противоборстве трех основных героев
«Света» – Михаэля, Люцифера и Евы». По замыслу К. Штокхаузена, Михаэль, «ангел-созидатель нашего универсума», воплощает творческие силы
эволюции, Люцифер – его противник, а Ева призвана способствовать обновлению «генетического качества» человека, ведя его к рождению нового
музыкального человечества» [3]. Каждая опера имеет свой завершенный
ритм, систему наисложнейших связей. Действие гепталогии разворачивается в сверх-реальном пространстве и времени. В каком-то смысле
здесь возвращается формула вагнеровского «Парсифаля» – «в пространстве время здесь».
Пространство и время в гепталогии образуют главную драматургическую составляющую. Она же выступает сверх-стержнем динамического
развития и единства оперы.
Структура гепталогии выглядит следующим образом [1, с. 269]: Понедельник – день Евы, матери всего человечества, день Луны, женского эротического начала, день водной стихии. Вторник – день сражения Михаэля с
229
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
Люцифером, сил Света с силами Тьмы, день Марса, то есть войны. Среда –
день согласия Михаэля, Люцифера и Евы, день Меркурия. Четверг –
день Михаэля, где представлена история его детства, юности, любви,
победы над Люцифером, день Юпитера. Пятница – день соблазнения
Евы Люцифером, день Венеры. Суббота – день Люцифера, его смерти,
день Сатурна. Воскресенье – день мистического брака Евы и Михаэля,
день Солнца как торжества Света.
Фактура гептологии связана в первую очередь с драматургией произведения, которая разделена на несколько «слоев». Выделим три. Мифологический, символический и ритуальный.Например, второе действие «Понедельника», включает сцену Кругосветного путешествия Михаэля, который, преодолевая препятствия, осуществляет семь остановок в разных странах.
Здесь неоднократно подчеркивает мысль о «музыкальности» всего мира.
Фактура выстроена таким образом, что помогает музыке стиратьграницы
между странами, языками, объединяет их в единое целое. «Музыкальный
универсум», позволяет Михаэлю свободно путешествовать в пространстве
и времени.
Символикадейства необычайно сложна. Каждый оперный день имеет
свой тон и ритм. Вокруг них выстраивается гармоническая и ритмическая
партитура. С тоном и ритмом связана цветовая символика и тембровое решение каждого отдельно взятого действа. Например, в «Четверге» солирует
труба, а все остальные инструменты, подстраиваясь, формируют звуковую
прослойку или «звуковой универсум».
Каждый герой оперы представлен и фигурирует в трех «измерениях» –
музыкальном, вербальном и театральном. Одновременно с этим композитор
создает три формулы для Евы, Люцифера и Михаэля. В этом состоит новая
эстетическая парадигма, которая привела композитора к созданию «формульной композиции». В ней сонорноеслышание материала сочеталось с
препарированием мелодической формулы, живым музицированием и электронной музыкой. У каждого героя своя формула, своя интонация и музыкальный инструмент. Каждая формула содержит характерное для нее количество звуков, которые являются ее ядром. Из ядра вырастает мелодия, но
мелодия нового типа, содержащая шумовые звуки, окрашенные паузы, пространственное их решение и т.д.Люцифер – бас – тромбон – 11 звуков – интонация септимы, Ева – сопрано – бассетгорн – 12 звуков – интонация терции, Михаэль – тенор – труба – 13 звуков – интонация кварты.Из трех формул, а точнее их сегментов, К. Штокхаузен собирает сверх-формулу или
«тройную формулу», которая появляется в различных разделах «Света».
Она может быть просто перенесена в текст новой оперы, может варьироваться и совмещаться с другими музыкальными компонентами: «практически весь музыкальный текст всех семи опер выведен подобным путем из
исходной суперформулы трех персонажей» [4].
230
Механізми новацій у музичній творчості
Ритуальное начало является стержнемпроизведения. Например, в сцене
«Кругосветного путешествия» само путешествие есть ритуал познания мира, его тайн, получения священного знания. Во время путешествия Михаэль
познает самую великую тайну Бытия – тайну любви, он встречает Еву.
Формулы Михаэля и Евы соединяются, устремляются ввысь и где-то наверху замирают. Полифоническое звучание этих тем-формул показано на фоне
Космической музыки. Постепенно эти темы взаимопроникают друг в друга
и становятся едины.
Например, ритуалом является «Экзамен» Михаэля, когда он стремится
попасть в школу высшего владения музыкой. Другая сцена «Видение» –
тоже ритуал, где при помощи театра теней семь моментов жизни Михаэля
раскрывают наивысшую тайну жизни, полученную героем через собственный опыт [1, с.275]:
Melodies – Мелодий «детства» с матерью и отцом;
Intensity – Интенсивности любви через «Лунную Еву»;
Chromatism – Хроматизма души в «Экзамене»;
Harmony – Гармонии языков в «Кругосветном путешествии»;
Audiogramm – «Звукозаписи» эмоций в «Распятии»;
Ecstasy – Экстаза полифонии в «Вознесении»;
Light – Света воскресения в «Возвращении домой».
Все перечисленные «реминисценции» сознания Михаэля являются тайной формирования гармоничной «музыкальной» личности вопреки противодействию Люцифера – гения зла, находящегося в каждом человеке. В
вербальном решении сцены «Видения» Штокхаузен использует тип акростиха, где начальные буквы каждой строки дают имя Михаэля. Чем не вербальная фактура, которая связана с фактурой музыкальной. В музыкальном
плане противодействие показано через «борьбу» формул Люцифера и Михаэля. Формула Михаэля постепенно входит в формулу Люцифера и растягивается на всю сцену «Видения». Зло, находящееся внутри самого человека умирает, оно побеждено, как побежден и сам Люцифер.
«Прощание» Люцифера, четвертая сцена «Субботы», является еще одним ритуалом. Исполнение, его, по замыслу автора, происходит не в театре,
а в церкви. Таким решением композитор раздвигает границы сценического
пространства и времени до пределов пространства и времени храмового и,
как следствие, вселенского. Так действо гепталогии объединяет в себе вечное и сиюминутное, театр и действительность. Пространство сочинения открыто в мир.Гимн Добродетели Франциска Ассизского накладывается на
религиозный цейлонский ритуал. В учении Франциска Ассизского ведущими являются категории мудрости, бедности, любви, смирения, послушания.
Постепенно процессия выходит из храма на открытое пространство, где
находятся клетки с птицами. Их открывают, что символизирует выпускание
души из оков зла (одновременно, намек на проповедь Франциска птицам).
После чего следует тибетский ритуал погребения мертвых. Время прожива231
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
ния театрального ритуального процесса совпадает с реальным временем совершения ритуала.Происходит создание некой реальности, где художественный процесс сплетается с процессом реальной и религиозной жизни.Стираются границы: ритуал превращается в жизнь, а жизнь в ритуал.
Штокхаузен придает слову характер настройки, слово призвано объяснить характер действия. Имена собственные играют ту же роль. Они часто
остаются запечатленными в партитуре как символ времени или эпохи. «Текущие моменты» превращаются в «моменты вечности». Например, вторая
часть «Субботы» называется «Песнь Катинки как реквием Люцифера».
Здесь композитор не просто уделяет имени значение, но и дает его детальный анализ. Cat – кошка – она есть знак субботы, think – думать. Мыслить, а
– артикль или исток. Становится понятно, почему флейтовую пьесу исполняет Катинка в образе черной кошки. В «Понедельнике» Штокхаузен обыгрывает имя исполнителя-пианиста в пьесе «Оплодотворение фортепианной
пьесой», где имя переводится как «любовник». С этих позиций «музыкальность мира» проявляет себя во всем пространстве гепталогии.
Другой не менее показательный пример относительно фактурных экспериментов находится в «Среде». Здесь композитор применяет достаточно
шокирующий вертолетно-струнный квартет, участники которого находятся
на самих вертолетах. Они реально перемещаются в небесном пространстве,
их музыка транслируется на экране в зрительном зале. При этом траектория
их полета соотносится с музыкальным и мелодическим развертыванием.
Начиная с соль-диеза большой октавы, где в октавный унисон в партитуре
звучат мотор вертолета и контрабас, фактура постепенно расслаивается.
Повышение звука влечет за собой привлечение виолончели, альта и скрипки. Октавные унисоны раскрашиваются ритмо-мелодическим комплексом и
шумами. Перед нами воссоздается уникальный прием «новой полифонии»
не столько слышимой, сколько видимой. Шум – мелодия – зримый ряд
движения вертолетов – точка фиксации в зрительном зале – позволили композитору соединить несоединимые ряды. Это есть попытка увековечить
свою реальность, попытка включить ее в космический процесс.
Так что же есть фактура произведений Штокхаузена? Она складывается
из моделированного звука, музыкальных тем и формул, которые играют в
звуковых измерениях фактурного пространства, музыкально-графических
представлений, сонорики, метро-ритмической организации, театральноакустических параметров, возможностей расширения звуковой реальности
шумами, в том числе конкретными. Сам музыкант является элементом фактуры и вовлекается в ее пространство.
Наряду с этим, композитор выявляет «поле сопряжения» «точки-звука»,
как первоначального «точечного» микроуровня, постоянно расширяющегося до макроуровня Вселенной. Модель бесконечности постепенно приобретает гиперформу, способную к дальнейшей ее модификации. Фактура несет
на себе огромную смысловую нагрузку. Она по большому счету гипер232
Механізми новацій у музичній творчості
полифонична. Это уникальное форма организации звукового пространства,
в котором звук-точка становится и ритмом и темой и формулой, и имеет
свойство разрастаться и организовывать соноро-полифоническое пространство, подобно пространству космическому. Именно путем фактурного
наслоения, фактурного звукового моделирования Штокхаузен приходит к
воплощению в своих музыкальных проектах идеи гиперсинтеза, воссоздавая «точку-архе», как начало, первооснову и перводеяние возникающего
пространства-бытия, пространства-сознания, пространства-созерцания.С
этих позиций можно говорить, что созданная К. Штокхаузеном «моментформа» есть длящаяся вечность.Фактура лишь помогает ее реализовывать.
1. История зарубежной музыки. XX век [Текст] // Учеб.пособие для студентов вузов,
обучающихся по специальности 051400 Музыковедение отв. ред. Н. А. Гаврилова. –
М.: Музыка, 2005: ОАО Тип. Новости – 572, [1] с. – ( Academia XXI: учеб.и учеб. пособия по культуре и искусству).
2. Чаплыгина М.А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена [Текст] /
М.А. Чаплыгина / Лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония» – М.: Гос. муз.-пед. институт им. Гнесиных, 1990. – 96 с.
3. Савенко С. КарлхайнцШтокхаузен [электронный ресурс] // Режим доступа:
http://www.opentextnn.ru/music/personalia/schtokhauzen/
4. Ценова В. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века [электронный ресурс] //
Режим доступа: http://www. kholopov.ru.
Предоляк А. Особливості музичної фактури в творчості
К.Штокгаузена: на прикладі гептології «Світло». В статті розглядаються
фактурні особливості творчості К. Штокгаузена на прикладі гептології
«Світло». Визначення фактури показано у взаємозв’язку з філософськоестетичним світоглядом композитора. Пропонується висновок, що фактура
складається з модульованого звуку, музичних тем і формул, музичнографічних уявлень, сонорики, метро-ритмічної організації, театральноакустичних параметрів, можливостей розширення звукової реальності
шумами. Сам музикант виявляється елементом фактури та залучається в її
простір.
Ключові слова: Штокгаузен, фактура, моделювання звуку, «моментформа», музична формула, синтез.
Предоляк А. Особенности музыкальной фактуры в творчестве
К. Штокхаузена: на примере гептологии «Свет». В статье рассматриваются фактурные особенности творчества К. Штокхаузена на примере гептологии «Свет». Определение фактуры показано во взаимосвязи с философско-эстетическимивоззрениями композитора. Делается вывод о том, чтофактура складывается из моделированного звука, музыкальных тем и формул,
музыкально-графических
представлений,
сонорики,
метроритмической организации, театрально-акустических параметров, возможностей расширения звуковой реальности шумами. Сам музыкант является
элементом фактуры и вовлекается в ее пространство.
233
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
Ключевые слова: Штокхаузен, фактура, моделирование звука, «момент-форма», музыкальная формула, синтез.
Predolyak A. Special features of musical facture in works of C. Stockhausen: geptology “The Light”. The article deals with peculiarities of facture in
works of C. Stockhausen on the example of geptology “The Light”. The definition of facture is shown with the help of its connection to composer’s philosophic
and aesthetic points of view. A conclusion is made that the facture is built upon
the modeled sound, musical themes and formulas, musical and graphical presentations, sonority, metro and rhythm organization, theatrical and acoustical parameters, possibilities of sound reality enlargement with the help of noises. The musician himself is an element of the facture and is involved into its space.
Keywords: Stockhausen, facture, modeling sound, “moment-form”, musical
formula, synthesis.
234