статью: | 109kb. - Российская академия музыки имени

Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №1
Матюшина Е.В.
ЗАБЫТЫЕ ИМЕНА:
О ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ Ф.С.АКИМЕНКО
«Искусство представляет нам такие явления, где слова бессильны к определению
этих явлений. И откровения музыки бывают так велики, так глубоки по содержанию, что
только ее язык, язык этого несравненного искусства, способен передать высшие
проявления человеческого гения; слово здесь – пустой лишь звук…» [2: 235].
Глубокое и поэтичное, разностороннее и многоплановое, это высказывание
принадлежит русскому композитору Федору Степановичу Акименко (1876 - 1945) –
личности, незаслуженно забытой музыкантами и до недавнего времени известной только
некоторым специалистам. Напротив, в свое время он был востребован как композитор и
педагог, критик и исполнитель не только в России, но и за рубежом, особенно во
Франции.
Ученик М.А.Балакирева и Н.А.Римского-Корсакова, первый учитель по гармонии
И.Стравинского; музыкант,
имеющий
творческие
отношения
с А.Н.Скрябиным;
литератор, автор монографии, статей, очерков, афоризмов; мыслитель, интересующийся
современной ему астрономией – все это синтезируется в лице Ф.Акименко: человека
своего времени, поистине творческой личности, тонкого музыканта и исполнителя,
человека, обладающего широким кругозором.
Бросая взгляд на художественный мир Ф.Акименко, мы сразу же обращаем
внимание на его разнонаправленность. Творческая натура композитора проявляется как в
музыкальных произведениях, количество которых значительно и разнолико, так и в
литературных творениях, также жанрово разнообразных и изысканных.
Анализируя
каталог
творчества,
музыкальный
и
вербальный,
мы
видим
многосторонность проблематики. Однако в этой неоднозначности доминирует два
оппозитивных мира – космический и природный.
Философско-эстетическая направленность, ощутимая в творчестве Ф.Акименко,
выражена достаточно ясно. Очевидна его близость к эстетике символизма начала века.
Обращение к фантастике и сновидениям, погруженность в поэтический мир звезд,
«единораздельная цельность» неба и земли убеждают нас в этом. Слияние музыки и
философии, музыки и науки, музыки и литературы сформировало его художественный
мир, стало фактически лейтмотивом творчества и в целом выявило опору композитора на
принцип синтеза искусств.
7
Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №1
Художественный мир Ф.Акименко характеризуется жанровым разнообразием: это
оперное и симфоническое творчество, хоровые и вокальные опусы, инструментальная
музыка. Но доминирующую позицию занимает фортепиано, что не случайно, так как
Акименко не только композитор, но и прекрасный пианист, признанный в России и за
рубежом. Не останавливаясь на том, что сделал композитор в других областях музыки (в
том числе отдельных пьесах для струнных и духовых в сопровождении фортепиано), мы
сосредоточимся на фортепианных сочинениях.
«Он чувствует себя свободно и легко за роялем – писал Л.Сабанев. – Его лучшие
работы
–
это
просто
маленькие
полумистические
фортепианные
композиции,
полуастрономические по теме и изящные по форме» [12:210].
Предпочитая малые формы крупным, композитор не увлекается пьесами как некой
«единичностью», а мыслит их в определенной художественной «общности»: рядом с
идеей миниатюрности, как правило, стоит идея цикла. Заметим, что данная особенность
относится к фортепианным произведениям (за исключением нескольких сочинений), в то
время как остальные инструментальные пьесы – именно «единичности»; цикл здесь –
редкость.
Что касается содержательных моделей, циклы могут быть программными и
непрограммными, а количество пьес в них может быть разным. Среди непрограммных,
например, – идиллические
танцы, этюды¸ прелюдии; и в данном случае композитор
продолжает традицию классических опусов. И все же основную часть фортепианной
музыки составляют программные циклы. При этом на наш взгляд, возникает три варианта
программности.
Первый «ряд» – миниатюры с подзаголовками под традиционным названием
(например, «Три пьесы для фортепиано» ор. 16, «Пять прелюдий» ор. 23, «Три
идиллических танца» ор. 35 и др.) со специфической внутренней дифференциацией.
Второй «ряд» – пьесы с поэтическим наименованием всего цикла и составляющих
его сочинений, например: «Страницы причудливой поэзии» ор. 43 включают девять
сочинений, в их числе: «Жалоба души», «Танец серафимов», «Пейзажи неизведанного
мира», «В священном лесу», «Песня лунных лучей». По схожему принципу построен цикл
«Живописный альбом» ор. 59.
Наконец, третий «ряд» по сути, есть обогащение второго: пьесы цикла, имеющие
подзаголовок, предваряются цитатами-эпиграфами из сочинений К.Фламмариона и
В.Гюго. Среди них: «На берегу озера» (из «Рассказов мечтательной души», ор. 39 № 1),
«Звезда пастуха» (из «Звездных снов», ор. 42 № 4).
8
Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №1
Особенно показателен в этом отношении цикл «Урания, муза небес» ор.25,
имеющий уточнение «фантастические эскизы для фортепиано», в котором все четыре
части
предваряются
цитатами
из
астрономического
романа
К.Фламмариона
с
одноименным названием. При сопоставлении этих эпиграфов с текстом романа писателяастронома открывается любопытная картина. Рассмотрим первую часть, сравнив
высказывания композитора и ученого.
– Ф.Акименко: «Приди, приди в бесконечное небо, подальше от земли!».
– К.Фламмарион: «О, чудо! Моя неземная возлюбленная была теперь живою. Она
звала меня, она говорила мне: «Улетим на небо, унесемся туда, в беспредельную высоту!
Дальше, дальше от этой земли! Я покажу тебе все ничтожество мира земного; я покажу
тебе беспредельную Вселенную и все ее дивное величие. Смотри и замечай!» [14: 7].
– Ф.Акименко завершает I часть словами: «В пучине бесконечности».
– К.Фламмарион вкладывает в уста Урании высказывание: «Мироздание состоит из
бесконечного числа различных между собой Вселенных, отделенных друг от друга
безднами небытия. Вспомни вечность – число Вселенные так же бесконечно, как она…
Мы могли бы так возноситься всегда, мы могли бы так подниматься вечно, и нашему
поднятия никогда не было бы конца. Мы лишь в преддверии бесконечности, совершенно
так же, как это было и на земле. Мы не подвинулись ни на один шаг!» [13: 31 – 32].
Итак, это тяготение к образам фантастики, а также интерес к «астрономическому
миру, поэзии звезд, космических миров» в творчестве Ф.Акименко тонко подмечает Л.
Сабанеев: «Мир, который он пытается олицетворить в звуках – это мир небес. В этих
странных наивных мирах серафимы и херувимы переплетаются с мирами колец Сатурна и
научными туманностями Ньютона и Фламмариона, а также с миром мистических легенд»
- пишет он [11: 198]. Видимо, критик был знаком с такими сочинениями Акименко, как
«Танец серафимов», «Пейзаж неизведанного мира», а также пьесой из ор. 42, эпиграфом к
которой избирается цитата В.Гюго «…Сатурн – огромная сфера, светило похоронного
вида».
«Небесная»
тематика
фортепианных
сочинений,
как
уже
упоминалось,
переплетается с «земной» – разнообразными картинами природы. «Шелест священной
рощи, тишина и неясные шорохи заснувшего сада,…игры и песни водяных струй» [10:
283], фигурирующие в одном из высказываний современника, воплощены, видимо,
композитором в таких миниатюрах, как «Спящий сад», «Играющие волны», «В
священном лесу», «Мечтания на берегу моря».
9
Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №1
Итак, фортепианное творчество богато образным содержанием и, конечно,
специфической стилистикой музыкально-выразительных средств. Среди них доминирует
гармония; остальные средства, сопутствуя ей, особыми новациями не отличаются.
Формообразующие принципы внутри циклов Ф.Акименко различны. Здесь можно
увидеть и простую трехчастную форму (иногда с кодой), и блочную структуру, и
одночастную пьесу. Но все это – результат «художественного задания», стремление
показать слушателю таинственность далеких миров, красочность ирреальных образов,
притягательность природных явлений.
Является ли Ф.Акименко художником-модернистом? Этот вопрос возникает не
случайно. Достижения «слишком мозговито обоснованного искусства» (как выражался
современник), элементы конструктивного подхода не привлекали Акименко. Он
отрицательно относился к таким «изыскам», к новизне, «понимаемой в дурном смысле».
Неоднократно высказывая негативное отношение к «модернизму», он подразумевал под
этим понятием «какофонию, лишенную настоящего таланта», а также «болезнь нашего
века», проявляющуюся в стремлении композиторов «сказать что-нибудь неслыханное» в
ущерб истинной художественной ценности сочинения.
«Настоящий музыкант, окрыленный вдохновением, всегда отыщет новые средства
выражения, не переступая границ музыкального. Он будет творить только музыку и
музыкальное, без пустой трескотни, банальностей, … бессмысленного надоедливого
шума, от которого без головной боли трудно отделаться», – писал композитор в статье
«Лист и Данте» [1: 835].
Высказывания современников убеждают нас в правильности предварительных
выводов в отношении плана выражения сочинений композитора. «Утончается и
изощряется гармоническое мышление, приобретается личный стиль, очень гибкий,
характерный» (В.Каратыгин)
[6: 38]; «Вырабатывается своя манера изложения, свои
обороты. Гармонии изощряются, утончаются, приобретают подчас затейливый облик,
становятся даже вызывающими своей смелостью» (Н.Малков) [9: 17].
Ф.Акименко не только музыкант и исполнитель, его вклад в литературную
деятельность современников трудно переоценить. Помимо статей и очерков, аннотаций и
критических
отзывов,
композитор
создал
монографию
«Жизнь
в
Искусстве»,
содержательной основой которой являются 25 афоризмов, озаглавленных «Афоризмы
художника» (опубликованы в 1909 году в «Русской музыкальной газете»). В дальнейшем
афоризмы становятся эпиграфами и раскрываются автором в отдельных статьях,
составляющих данный труд.
10
Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №1
Само понятие «афоризм», как известно, занимало особое место в эстетике
символизма. Приведем «знаковое» высказывание А.Белого: «Афоризм – наиболее тесная
форма общения автора с читателями при условии, что автор умело выражается, а читатель
– схватывает. Афоризм – открытая дверь к самостоятельному пути там, где автор лишь
расставляет вехи. Из одного хорошего афоризма можно вытащить больше жемчужин, чем
из хорошей тяжелой книги… Символ, извне определяемый, есть напряженный до
крайности афоризм. Афоризм поэтому – мост к символу. Символ – идеал афоризма» [5:
112]. В самом деле, афоризм для Ф.Акименко есть своеобразный способ общения с
«реципиентом» – в данном случае, с читателем.
Столь же многогранен и стиль изложения монографии – от «деловой
письменности» до «живописи в словах». Как и в музыке, здесь слышны образы земные и
небесные, картины природы и необъятной Вселенной, человеческие устремления «к
далекому,
неизведанному,
забытому».
Читая
эти
поистине
поэтические
тексты
Ф.Акименко, вдумываясь и вслушиваясь в их содержание, мы получаем возможность
приобщиться к его мировосприятию.
Помимо характеристики «модернизма», автор рассматривает Искусство с разных
точек зрения. Одна из его дефиниций звучит так: «Искусство – бездонное море высших
переживаний. Погружаясь туда, мы найдем в его глубинах всегда новую живительную
силу, чтобы обновить ею все наше существо. Только там мы отыщем божественный
нектар, чтобы не умереть духовно…» [3: 301 – 302]. В связи с этим композитор
рассуждает о Вселенском искусстве – искусстве далеких миров, населенных более
разумными и развитыми существами по сравнению с жителями нашей планеты.
Соответственно, и их искусство должно быть качественно иным, более возвышенным, но
это не должно мешать человеку стремиться «к более высоким ступеням» его, к
совершенству.
Другая проблема – оппозиция «Искусство – Наука», в которой «место Искусства –
на золотом троне, место Науки – у подножия его». Характерная особенность
литературного дара Ф.Акименко – умение подчеркнуть то или иное утверждение кратким
ёмким словом – проявляется здесь во всей полноте. Ученый, увлеченно рассуждающий о
физических свойствах звука, вдруг слышит фортепианную сонату Л.Бетховена. На вопрос,
как же быть с этими звуками, он машет рукой и отвечает: «Не спрашивайте! Бетховен
лучше знает, чем мы, ученые. Не спрашивайте!».
Классифицируя людей, воспринимающих искусство, на три группы, композитор
дает каждой из них подробную характеристику. Гений – это «солнце вдохновенного
разума», он обладает титанической творческой силой. «Избранные» (или «другие»,
11
Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №1
«мыслящие
существа»)
посвящают
свою
жизнь
художественной
или
научной
деятельности, уединяясь в сфере творчества. Наконец, «люди из общества» – средоточие
лени, гордыни, тщеславия, чья жизнь позволяет многое, что в целом, однако, «гибельно
для души». Отсюда главная цель Искусства – «пробуждение в человеке чувствования
Прекрасного», впитывая «благодетельные лучи» которого, человек обретает творческие
силы, столь необходимые для самосовершенствования.
Между вербальным и музыкальным словом, как и у многих композиторов ХХ века,
возникает взаимосвязь: вербальный аспект раскрывает содержание, а музыка – его
воплощение.
В заключение хотелось бы процитировать авторское слово, всегда изящное и
красочное: «Палитра художника-музыканта все увеличивается для умещения чудных,
невиданных еще красок, цветов бесконечно разнообразнейших нюансов. Но это только
внешний роскошный наряд более высокой и глубокой сущности в музыке. Сущность же
кроется в самой душе ея; она может быть выражена или простым мотивом, или другой
высшей тайной музыкального чудодейства. Это тот аромат, что составляет главную
притягательную силу истинного искусства…» [4: 1035].
ЛИТЕРАТУРА
1. Акименко Ф. С. Лист и Данте // РМГ, 1911, № 40 – 41. С. 835.
2. Акименко Ф.С. Жизнь в Искусстве // РМГ, 1912, № 10. С. 235.
3.
Акименко Ф.С. Жизнь в Искусстве // РМГ, 1912, № 12. С. 301 – 302.
4.
Акименко Ф.С. Сфера музыки // РМГ, 1911, № 4. С. 1035.
5.
Белый А. Символизм как миропонимание // Критика русского символизма. М.,
2002. – Т. 2, с. 112.
6. Каратыгин В. Молодые русские композиторы // Аполлон, 1910, № 12. С. 38.
7.
Каратыгин В. Музыка чистая, программная, прикладная // Театр и искусство,
1915, № 27,28.
8.
Каратыгин В. О музыкальной критике // Музыкальный современник, 1915, №
3.
9. Малков Н. Музыкально-характеристические этюды. Ф.Акименко //
Еженедельник Петроградских государственных академических театров, 1922,
№ 10. С. 17.
10. Петровский Е. Музыкант-импрессионист // РМГ, 1911, № 11 – 12. С. 283.
11. Сабанеев Л. Modern Russian composers. New York, 1927. С. 198.
12. Сабанеев Л. Modern Russian composers. New York, 1927. С. 210.
12
Вестник РАМ им.Гнесиных 2009 №1
13. Фламмарион К. В небесах («Урания»). Кн. 1 («Муза небес»). С. 31 – 32.
14. Фламмарион К. В небесах («Урания»). Кн. 1 («Муза небес»). С. 7.
13