Творчество Владимира Дукельского – Вернона Дюка в контексте
реклама
Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова На правах рукописи МАКСИМОВА Антонина Сергеевна Творчество Владимира Дукельского – Вернона Дюка в контексте музыкальной культуры США первой половины ХХ века Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: Доктор искусствоведения, доцент НИЛОВА Вера Ивановна Петрозаводск - 2015 2 Содержание Введение ……………………………………………………………………. 4 Глава 1. Портрет композитора на фоне эпохи: основные этапы биографии Дукельского – Дюка ………………………………………………..………… 25 1.1. Русский 1.2. Период (ученический) исхода, 1919–1921 период, 1914–1919 ………….. ………………………………………. 29 36 1.3. Первый американский период, 1921–1924 …………………………… 41 1.4. Европейский период, 1924–1929 ……………………………………… 47 1.5. Второй американский период: предвоенное десятилетие …………… 57 1.6. Период творческой зрелости, конец 1930-х – начало 1950-х ………… 67 1.7. Поздний период, середина 1950-х–1969 ………………………………. 73 Глава 2. Дукельский – Дюк в кругу современников ……………………… 77 2.1. Дукельский и Гершвин: погружение в «плавильный котел» ………… 78 2.2. Дукельский в творческом диалоге с Дягилевым ……………………… 82 2.3. Дукельский и Прокофьев: несбывшийся план покорения СССР …… 87 2.4. Дукельский «за» и «против» Стравинского …………………………… 93 2.5. Дукельский и Уолтон о путях развития музыки ХХ века …………… 101 2.6. Дукельский и Баланчин: из Парижа – в Нью-Йорк ………………… 106 2.7. Личность композитора глазами современников …………………… 108 Глава 3. Убежденный антимодернист: творческое наследие Дукельского – Дюка …………………………………………………………………………… 117 3.1. К проблеме творческого самоопределения …………………………….117 3.2. Жанры и темы композиторского творчества ………………………… 119 3.3. «Два стиля» Дукельского – Дюка …………………………………… 124 3.3.1. Zigfeld Follies («Безумства Зигфелда») …………………………. 130 3.3.2. Невоплощенный замысел мюзикла «Облака» ………………….. 132 3.3.3. The Goldwyn Follies («Безумства Голдвина») ...………………… 134 3.3.4. Cabin in the Sky («Хижина в небесах») ………………………….. 138 3 3.4. Композитор-критик: литературное наследие Дукельского – Дюка … 140 Глава 4. Музыкальные посвящения в творчестве Дукельского – Дюка …………………………………………………………………………….. 153 4.1. Балет «Зефир и Флора»: приношение утраченной России ……. 157 4.2. Русская тема: музыкальные приношения Дягилеву ………………… 166 4.2.1. Три стихотворения Ипполита Богдановича ……………………. 166 4.2.2. Дуэт «Душенька» ………………………………………………… 169 4.2.3. Опера «Барышня-крестьянка» …………………………………… 173 4.2.4. Кантата «Эпитафия» ……………………………………………... 176 4.3. Музыкальный урбанизм: приношение Петербургу ………………… 181 4.4. Оратория «Конец Санкт-Петербурга»: траектория Европа – США … 184 4.5. Приношение Франции ………………………………………………… 192 4.6. «Сюрреалистическая сюита»: альянс Дукельского и Дюка …….…… 195 Заключение ……………………………………………………………………… 202 Список литературы ……………………………………………………………… 208 Приложения …………………………..………………………………………… 233 Приложение 1. Архивы и коллекции ……………………………………… 233 Приложение 2. Нотные примеры …………………………………………. 234 Приложение 3. Хронологическая таблица событий жизни Владимира Дукельского – Вернона Дюка ……………………………………………… 245 Приложение 4. Список музыкальных произведений Владимира Дукельского – Вернона Дюка ……………………………………………………………. 277 Приложение 5. Мир композитора: по материалам опубликованных и неопубликованных статей ………………………………………………… 296 Приложение 6. Архивные и визуальные материалы …………….………. 316 4 Введение В центре диссертационного исследования – фигура Владимира Дукельского (1903–1969) – композитора, поэта, мемуариста, музыкального деятеля и сонграйтера (songwriter, как он сам себя называл). Дукельский входил в многочисленную группу представителей русской культурной эмиграции первой волны. В 1919 г., когда композитор, будучи воспитанником Киевской консерватории, навсегда покинул Киев, начались его «годы странствий». Маршрут Дукельского, подобно путям многих других эмигрантов, имел свою траекторию и пролегал через Одессу (1919–1920), Константинополь (1920), НьюЙорк (1921–1923), Париж (1924), Лондон (1925). Вопреки сложившемуся в имеющихся исследованиях мнению, Дукельский дебютировал как композитор не в Европе, а в Америке – в 1923 г. в Карнеги-холле была исполнена его увертюра к драме Н. Гумилева «Гондла». С середины 1920-х гг. композитор жил и работал под двумя именами: русским, данным ему при рождении, и американизированным – Вернон Дюк (Vernon Duke)1. С 1929 г. обосновался в США, где прожил большую часть жизни (свыше 40 лет), а в 1939 г. принял американское гражданство и сменил имя официально. По этим причинам акцент в диссертации сделан не на музыкальной культуре русского зарубежья, а на процессе встраивания композитора в инонациональный контекст, в особенности в контекст музыкальной культуры США. Жизнь Дукельского протекала в средоточии значимых процессов музыкальной истории первой половины ХХ века. В круг коллег и друзей композитора входили Дж. Баланчин, Дж. Гершвин, С. Дягилев, А. Копланд, С. Кусевицкий, С. Прокофьев, И. Стравинский, П. Сувчинский, У. Уолтон и многие другие выдающиеся современники. В музыкальном наследии Дукельского обращают на себя внимание творческая Хотя сам Дукельский не использовал русскую транскрипцию имени Vernon Duke, в отечественных исследованиях принято написание его имени как Дюк (реже – Дьюк). В диссертации используется русскоязычная транскрипция Вернон Дюк. 1 5 продуктивность и жанровая универсальность при сохранении традиций, выработанных европейским музыкальным профессионализмом. Среди произведений – по меньшей мере 7 балетов; 3 симфонии; опера «Барышнякрестьянка» на собственное либретто; 3 инструментальных концерта (для фортепиано, скрипки, виолончели); симфонические и вокально-симфонические произведения; свыше 80 камерно-вокальных сочинений; инструментальные сонаты и пьесы (соло и ансамблевые). К этому следует добавить музыку к более 40 комедийных шоу и кинофильмов, где число только песенных номеров превышает 350. Ряд песен (April in Paris («Апрель в Париже»)2, I Can't Get Started («Я не могу начать»), Taking a Chance on Love («Решаясь любить»), Autumn in New York («Осень в Нью-Йорке») и др.) вошел во всемирно известный «минимум» джазовых стандартов, включаемый даже в краткие сборники3. При жизни Дукельского – Дюка его песни находились в репертуаре Л. Армстронга, Ф. Синатры, Э. Фитцджеральд, Б. Холлидей и др., были выпущены на пластинках, составив часть звучащей музыкальной среды Америки, и по-прежнему пользуются популярностью у исполнителей и в киноиндустрии. Композиторская, литературная, музыкально-общественная деятельность Дукельского оставила след в истории американской музыки, а судьба композитора показательна в процессе достижения национальной школой «совершеннолетия» (В. Дж. Конен). Между тем, в доступных автору диссертации работах творчество Дукельского не рассматривается в контексте музыкальной культуры США (отдельные упоминания содержатся в исследованиях С. Бенфилда, О. Манулкиной, А. Росса, Ч. Хэмма и др.), что формирует проблемную ситуацию и делает тему исследования актуальной. Большая часть академической музыки Дукельского остается не услышанной, не изданной и не изученной, что помещает композитора в ряд Здесь и далее при первом упоминании литературных и музыкальных произведений их названия даются в оригинале с указанием в скобках перевода названия на русский. При последующих упоминаниях используются в основном русскоязычные названия. 3 Примером может служить отечественный сборник стандартов, относящийся к советскому периоду: Симоненко В. Мелодии джаза: Антология. Изд. 4-е, перераб. и доп. Киев, 1984. 2 6 «маргиналов» (по Л. О. Акопяну) музыки ХХ века (Север в традиционных культурах и профессиональных композиторских школах. Петрозаводск, 2012. С. 220—224). Ряд произведений, однако, входят в репертуар зарубежных исполнителей: С. Данна (дирижера и пианиста, ведущего пропагандиста творчества композитора), Э. Дарваровой, С. Магилла, С. Холдена и др. Большинство премьер состоялись по инициативе вдовы композитора К. ДюкИнгаллс. Последние годы отмечены исполнениями музыки Дукельского в России: камерных произведений по инициативе И. Вишневецкого в 2000-е гг., вокальносимфонической музыки в рамках фестиваля «Дягилев. P.S.» в Санктпетербургской филармонии (2011); оперы «Барышня-крестьянка» в рамках фестиваля «От авангарда – до наших дней» в Эрмитажном театре (2015). Цель диссертации – дать целостную характеристику личности и творчества Владимира Дукельского. Для достижения поставленной цели в диссертации определены следующие задачи: 1. реконструировать биографию Дукельского – Дюка и предложить отсутствующую в научной литературе периодизацию творчества композитора; 2. охарактеризовать коммуникативную среду Дукельского и выявить ядро круга его общения с выделением наиболее значимых для творчества композитора контактов; 3. изучить литературное и эпистолярное наследие Дукельского, рецептивные тексты и материалы интервью с современниками, определить и описать индивидуальные черты личности и творческого кредо композитора; 4. проследить эволюцию стиля композитора через обращение к разным жанрам, темам и образам, дать классификацию жанра-темы «музыкальных посвящений» в творчестве Дукельского; 5. сопоставить черты академической и коммерческой музыки Дукельского – Дюка, рассмотреть проблему существования «двух стилей» в творчестве композитора; 7 6. реконструировать поворотные моменты в процессе адаптации Дукельского – Дюка в музыкальной культуре США. Объект исследования – композиторское и литературное творчество Владимира Дукельского 1910–1960-х гг. Предмет – процесс становления, адаптации и эволюции творчества Дукельского в контексте музыкальной культуры США первой половины ХХ века. Степень изученности темы диссертации. Одно из ранних упоминаний о Дукельском в отечественной научной литературе принадлежит Израилю Нестьеву (История и современность. Л., 1981. С. 239—243). Заметка о композиторе послужила предисловием к публикации (с купюрами)4 статьи «Об одной прерванной дружбе», посвященной Прокофьеву (Мосты. Мюнхен, 1968. № 13— 14. С. 252—279). В ней личность Дукельского охарактеризована крайне недружественно, а все композиторское творчество (особенно коммерческое) признается незначительным, не заслуживающим внимания. При этом данная оценка не снабжена весомыми обоснованиями. В 1999 г. музыковедом Еленой Польдяевой была впервые издана часть переписки Дукельского (а также Николая Набокова и Игоря Маркевича) с Петром Сувчинским (Петр Сувчинский и его время. М., 1999. С. 178—197). В комментарии к публикации дан краткий обзор творческого пути и наследия композитора. Наиболее активным исследователем творчества Дукельского в России является поэт и филолог, автор монографии о Сергее Прокофьеве (2009) Игорь Вишневецкий5. В начале 2000-х гг. вышло несколько публикаций И. Вишневецкого, основанных на изучении переписки Прокофьева и Дукельского (Поэтика многоязычия в дружеской переписке с Владимиром Дукельским // Музыкальная академия. 2000. № 2. С. 180—188; 4 5 Сокращения весьма значительны. В публикацию не вошли некоторые подробности зарубежных исполнений музыки Прокофьева, в частности описание ссоры Дукельского и Кокто на премьере «Стального скока» (Дукельский 1968, 265), а также всё, что могло противоречить советской цензуре,например, ироничные высказывания Дукельского о джазе в СССР (там же, 277). Игорь Георгиевич Вишневецкий (р. 1964) – кандидат филологических наук, автор книг стихов: «Стиxотворения» (1992), «Тройное зрение» (1997), «Воздушная почта» (2001), «На запад солнца» (2006), «Первоснежье» (2008); повести «Ленинград» (2010); монографий «Трагический субъект в действии: Андрей Белый» (2000), «Евразийское уклонение в музыке 1920–30 годов» (2005), «Сергей Прокофьев» (2009). Издал ряд литературоведческих и искусствоведческих статей. 8 Памятка возвращающемуся в СССР, или О чем говорили Прокофьев и Дукельский весной 1937 и зимой 1938 года в Нью-Йорке // Сергей Прокофьев : воспоминания. Письма. Статьи. М., 2004. С. 374—395), а также посвященных исследованиям влияния концепции евразийства на творчество композитора (Эстетика и практика музыкального евразийства : случай А. Лурье и В. Дукельского // Евразийское пространство : Звук и слово… М., 2000. С. 181—201; «Евразийское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов. М., 2005. 512 с.). Публикации Вишневецкого основаны на обстоятельном исследовании архивов Дукельского и его современников (С. Прокофьева, П. Сувчинского, И. Маркевича и др.). На сегодняшний день данные работы являются основным источником сведений о творчестве композитора на русском языке, однако они ограничены рассмотрением творчества Дукельского до конца 1930-х – середины 1940-х гг. В 2002 г. в сборнике трудов Московской консерватории вышла статья Натальи Савкиной «О Владимире Александровиче Дукельском». Материалом для статьи стала аннотация к компакт-диску с записью музыки балета Дукельского «Зефир и Флора» (1924) и кантаты «Эпитафия» (1931), осуществленной Геннадием Рождественским (1999). Данная работа ценна рядом обобщающих замечаний о стиле композитора 1920–1930-х гг., специфике его мышления и личности, проведенными параллелями с музыкой Стравинского, Прокофьева. В музыковедческих работах последних десятилетий содержатся ценнейшие сведения о Дукельском, однако исследования и упоминания о нем, как правило, опосредованы. В них композитор предстает в качестве близкого друга Прокофьева (И. Вишневецкий, С. Моррисон, И. Нестьев), сотрудника Баланчина (Б. Женне, К. Матиас, С. Наборщикова, Б. Тайпер), современника Стравинского (Р. Тарускин, С. Уолш), Сувчинского (Е. Польдяева), открытия Дягилева (Л. Гарафола, Н. Савкина), одного из представителей русского зарубежья (И. Вишневецкий, Л. Корабельникова) и т.п. Все перечисленные контакты относятся к раннему периоду творчества Дукельского. В ряде работ анализируются отдельные сочинения композитора и аспекты его творчества 9 (Н. Савкина, А. Зигель, С. Холден и др.). В современных исследованиях практически полностью отсутствует информация об этапе жизни композитора с рубежа 1930–1940-х гг., в то время как творчество именно этого периода имеет признаки вступления композитора в фазу профессиональной зрелости. Явной лакуной в научной литературе о композиторе является отсутствие анализа его музыкально-общественной деятельности и музыки коммерческих жанров, ведущих в количественном отношении (среди исключений – обзор С. Саскина). Отсутствие самостоятельного исследования о Дукельском – Дюке в зарубежной историографии несколько компенсируется рядом «музыкальных монографий». Среди записей «легкой» музыки интересны компакт-диски бродвейских мелодий и песен в исполнении пианиста и композитора Андре Превина, собрание песен, записанных американской певицей Дон Апшоу. Растет и число современных записей академической музыки Дукельского. К записанному в 1999 году исполнению музыки к балету «Зефир и Флора» и кантаты «Эпитафия» под управлением Г. Рождественского в 2000-е добавился диск с записью Фортепианного (солист – С. Данн) и Виолончельного (солист – С. Магилл) концертов, а также сюиты «Приношение Бостону» (2007); альбом фортепианной музыки Дукельского (2012) в исполнении С. Холдена с символичным названием «За пределами Вернона Дюка: фортепианное творчество Владимира Дукельского» (Beyond Vernon Duke: Piano Works by Vladimir Dukelsky); собрание скрипичной музыки (2015) и др. К настоящему времени в отечественном и зарубежном музыкознании сформировался обширный корпус научной литературы, посвященной музыкальной культуре США – многосоставного поля исследования, осмысление учеными которого в качестве целостного явления продолжается и в настоящее время. С середины прошлого века опубликован целый ряд фундаментальных трудов об истории Американской музыки в целом, а также работы, рассматривающие отдельные стороны и проблемы музыки США ХХ века. В данных исследованиях не только сформирована весьма полная и достоверная 10 картина американской музыкальной культуры прошлого века, но и выстроена прочная база для дальнейшего изучения отдельных аспектов и явлений музыки США. Круг трудов, избранных в качестве концептуальной базы в диссертации ограничен темой и целью исследования и, вслед за Ричардом Кроуфордом (Crawford R. The American Musical Landscape. Berkeley, Los Angeles, and London, 1993. xi, 381 pp.), понимается как единый комплекс доступных к настоящему времени взаимодополняющих знаний об американской музыке. Поскольку значительная часть произведений Дукельского была создана, опубликована и исполнена именно в Америке, необходимым видится включение имени композитора в общий контекст музыкальной жизни США первой половины ХХ века. Учитывая специфику творческой личности Дукельского – композитораэмигранта, в результате принявшего американское гражданство, автора произведений серьезных жанров и успешного поставщика музыки к бродвейским постановкам и кинофильмам – важным видится взгляд музыковедов на отдельные аспекты музыкальной истории США. В первую очередь к ним относятся: выстраиваемая учеными иерархия музыкальных «пластов» (В. Дж. Конен), традиций и жанров; место, отведенное композиторам-иммигрантам в рамках существующей парадигмы осмысления американской музыки; оценка положения и роли профессии композитора в контексте музыкальной жизни. Кроме того, поскольку творчество Дукельского все еще малоизучено по обе стороны Атлантического океана, важным аспектом становится историография о самом композиторе в комплексных исследованиях о музыкальной культуре США. В отечественном музыкознании количество комплексных трудов об американской музыке заметно выросло за последние годы. На исходе прошлого тысячелетия русскоязычные исследования «путей американской музыки» ограничивались преимущественно одноименной монографией В. Дж. Конен (Изд. 2-е, доп. М., 1965. 523 с.) и рядом других ее исследований (Конен 1968; 1990), а также книгой об американских композиторах Г. Шнеерсона (Шнеерсон 1977), 11 работами С. Павлиши и А. Ивашкина о Чарлзе Айвзе (Павлишин 1979; Ивашкин 1991). Сегодня же в распоряжении отечественных исследователей появились монографии С. Сигиды по истории музыки США конца XVIII – первой половины XX веков, О. Манулкиной об американской музыке ХХ века, Е. Дубинец об американском экспериментализме, М. Переверзевой о творчестве Дж. Кейджа, коллектива авторов Московской консерватории, исследования А. Кром о минимализме (Сигида 2012; Манулкина 2007; 2010; Дубинец 2006; Переверзева 2006; Музыкальная Культура США 2007; Кром 2001; 2015). Многочисленны работы зарубежных исследователей, в которых выстроена целостная концепция американской музыки (в том числе и музыки ХХ века). Среди них необходимо назвать труды Г. Чейза (Chase 1955) и Х. У. Хичкока (Hitchcock 1969). Эти исследования, наряду с монографией В. Дж. Конен, написанной в России практически параллельно с работой Чейза, актуальны и сегодня – на них нередко ссылаются современные историки американской музыки, в них музыкальная культура США представлена во всем многообразии, каждым из авторов сформулирован терминологический аппарат и свое видение американской музыки в целом. По мнению Р. Кроуфорда, в американском музыкознании сложилось две базовые точки зрения на историю развития музыкальной культуры США – «космополитическая» и «провинциальная» (Crawford 1993, 6–7) при очевидном господстве последней. Согласно Кроуфорду, «космополитической» концепции придерживались в своих работах Ф. Риттер (1883) и У. Мэтьюз (1889). В ХХ веке данную исследовательскую линию продолжил Дж. Говард (1939). «Провинциальная» точка зрения в свою очередь берет начало в первых опубликованных работах об истории американской музыки – монографиях Дж. Худа (1846) и Н. Голда (1853), однако в полной мере данная концепция была раскрыта лишь в следующем столетии Г. Чейзом (1955): «если вы спросите меня, что я понимаю под “важным”, я отвечу – в данном случае – “отличное от европейской музыки”». В 1980-е гг. «провинциальная» концепция легла в основу 12 исследования Ч. Хэмма, символично озаглавленного «Музыка в Новом Свете» (Hamm 1983). Именно такое понимание США как самобытного и независимого по отношению ко всему Старому Свету – Европе, Азии, Африке – автор, вслед за Чейзом, подчеркнул в главах своего труда: «Музыка коренных американцев»,6 «Африканский раб и его музыка в Америке», «Зарождение и истоки американской популярной песни», «Музыка Тин Пэн Элли», «Поиск национальной идентичности», «Эра рока» и др. В Кембриджской истории американской музыки – коллективном труде, вышедшем в 1998 году, тезис Чейза о важности музыкальных явлений, отличающих музыкальную культуру США от европейской, развит и обозначен термином «инаковость» (alterity), который подразумевает под собой оборотную сторону категории «подобия», как правило, подчеркиваемой исследователями вопросов музыкальной идентичности. Под «инаковостью» понимается «исторический процесс, который использует музыку для выделения признаков самобытности в культурном контексте множества других. Речь идет не просто об инаковости, которая отделяет Свое от Чужого, но о той, которая создает новые пути взаимодействия между различными индивидами и группами» (The Cambridge History of American Music 1998, 293). Проблема поиска национальной идентичности подробно описана и в отечественных исследованиях об американской музыке – она вынесена в заглавие монографии С. Ю. Сигиды, а книга О. Б. Манулкиной о музыке США ХХ века открывается разделом «Две музыки», освещающим проблему самоидентификации как «одной из центральных тем любой книги о музыке США». Особая важность решения данного вопроса является следствием специфики исторического процесса и истоков формирования американской культуры в целом. В качестве метафоры данного процесса многие ученые-американисты применяют термин «плавильный котел» (melting pot). По мнению С. Сигиды, именно в рамках концепции «плавильного котла» сформировалась и утвердилась национальная 6 Так озаглавлена первая глава, которой Хэмм открывает своё исследование. 13 идентичность музыки США (Сигида 2012, 4). Понятие используется в книгах Г. Чейза, А. Росса, в Кембриджской истории американской музыки, а сама идея «сплава» музыкальных традиций не только различных народов, но и эпох, присутствует во всех доступных автору диссертации исследованиях об американской музыке. Частично она отражена в концепциях «национальных видов» и «региональных жанров» В. Дж. Конен, в книге Хэмма «Музыка в Новом Свете». Ряд исследователей в качестве базовой особенности музыкальной культуры США упоминают ее «глубокую зависимость […] от законов коммерции» (Конен 1990, 36). Р. Кроуфорд считает данную особенность одной из определяющих «Американский музыкальный ландшафт» (именно так озаглавлена его монография): вторая (из трех) часть его книги посвящена экономическому фактору музыкальной культуры США и «описывает ключевую роль денег в формировании музыкального развития страны» (Crawford 1993, ix). С этим связано смещение центра внимания с композитора на исполнителя. В историографическом обзоре музыкальной культуры США Кроуфорд указывает на «отсутствие в Америке канона музыкальных шедевров и композиторов – того канона, на котором сосредоточена европейская музыкальная историография» (ibid, 5). Особое устройство рыночных отношений, измерявшее успех и востребованность не столько наличием канонического образования, сколько удачливостью и умением привлечь внимание и завладеть интересом публики, долгое время было причиной критического отношения к музыкальной культуре США со стороны представителей Старого Света – как композиторов и музыкантов, так и исследователей их творчества. В качестве определений пластов музыкальной культуры США в американском музыкознании закрепилась терминологическая пара “cultivated” и “vernacular”. В ранг терминов данные слова ввел Х. У. Хичкок, однако они использовались и ранее, в частности в работе Г. Чейза. Во вступительном разделе к своей монографии О. Манулкина указывает на разнообразие терминологических 14 определений, даваемых американскими учеными двум музыкальным пластам. Не менее разнообразна и терминология в отечественной музыкальной американистике. В работах В. Дж. Конен можно встретить сразу несколько терминов, обозначающих «бытовую» музыкальную традицию США, включающую джаз, эстрадную и городскую бытовую музыку: «региональные жанры», «национальные виды», «третий пласт». Первые два, как и термин “vernacular” подчеркивают локальную природу данного музыкального пласта и его национальную самобытность. Термин «третий пласт» указывает на отличие и, одновременно, равноправие его с двумя другими музыкальными пластами – профессиональной композиторской практикой и музыкальным фольклором. Именно этот термин наиболее точен в отношении коммерческого творчества Дукельского. В ХХ веке исследования, посвященные оппозиции «серьезной» и «легкой» музыки становились все более многочисленными. Развлекательные жанры перестали считаться «низкопробными» и сегодня нередко избираются в качестве тем самостоятельных исследований. Автор одного из них, уже упомянутый Хэмм писал: «первой музыкой, вобравшей в себя типично американский характер, была популярная песня» (Hamm 1983, 173). При этом исследователь особенно отметил тот факт, что уже с середины XIX века американские исполнители были широко известны в Англии и стали законодателями музыкальной моды для европейских сонграйтеров, преимущественно в Лондоне, где жанр складывался из элементов музыкального интонационного поля XVIII века. О. Б. Манулкина, анализируя ситуацию смены отношения исследователей и композиторов к «легкожанровой» музыке приходит к следующему: «ясно то, что теперь защищать надо уже не популярную музыку». Исторически США сложились как страна эмигрантов. Базовые оппозиции американской музыкальной культуры – «космополитическое» и «провинциальное», «культивированное» и «локальное», часто связаны с именами композиторов-иммигрантов и их деятельностью в США. Ряд американских 15 исследователей весьма критично относились к иммигрантам, которые, уже после того, как в Новом свете сложилась локальная традиция, «ввозили» в Америку моду на европейские жанры. Хэмм посвятил одну из глав своей книги композиторам «второй волны» – поколения, выдвинувшегося в конце 1920-х гг. Этот период характеризовался отходом от стремления создать национальную композиторскую традицию и поворотом к созданию «интернациональной» музыки. По мнению Хэмма, данное явление неотделимо от деятельности европейских композиторов – иммигрантов «второй волны»7, приток которых в Америку пришелся на указанный период. В обеих (соответственно частях Кембриджской посвященных XIX и истории XX векам) американской присутствуют музыки главы «Иммигрантская, народная и региональная музыка» и «Популярная музыка» (во второй части – «Популярная песня и популярная музыка на сцене и в кино»). Тот факт, что музыка иммигрантов помещается в одну главу с народной и региональной музыкой в частях о музыкальной культуре как XIX, так и XX века, указывает на устойчивость и важность оппозиции «своего» и «чужого»: «фундаментальным для путей, с помощью которых американцы понимают и выражают отличие своей народной музыки, является внимание – даже одержимое – к истокам. Истоки музыки иммигрантов находятся в другом месте, за пределами берегов Соединенных Штатов, и предшествуют Американскому этапу в истории музыки» (Cambridge History 1998, 279). В главе под иммигрантской музыкой понимается не творчество композиторов-иммигрантов, а в первую очередь та народная и региональная музыка, которая узнаваема в Америке как «чужое», но в то же время составляет неотъемлемую часть звучащего поля. К настоящему времени издан ряд самостоятельных работ об иммигрантской музыке США. Среди них монография Дж. Горовица об «Артистах в изгнании» и их влиянии на американскую музыку (Horowitz 2008), коллективная работа о композиторах, бежавших в Америку из нацистской Германии (Driven Into Paradise 1998) и Европейские композиторы «первой волны» прибыли в США на рубеже XVIII – XIX веков. Среди них: Фредерик Делиус, Райнор Тейлор, Жозеф Гехот, Александр Рейнагль. 7 16 другие. В доступных автору диссертации обобщающих трудах об американской музыкальной культуре нет отдельных глав, посвященных композитору. Однако на страницах многих подобных исследований имя Вернона Дюка (Владимира Дукельского) упомянуто в разделах о джазе и популярной музыке: в книге Хэмма в главе «Золотой век джаза» (Hamm 1983, 528), Стивеном Бенфилдом в главе о популярной сценической и киномузыке в Кембриджской хрестоматии (Cambridge History 1998, 330). Здесь Дукельский помещен в ряд композиторов «тыла», чьи произведения в большей степени отсылают к прославленным исполнителям или названиям фильмов и постановок, для которых была написана музыка. Автор указывает на то, что в большинстве случаев музыка данных композиторов «приобретала более или менее народный статус» (ibid). Здесь вновь на поверхности оказывается проблема профессий композитора и исполнителя в американской музыкальной культуре ХХ века. Особая обусловленность успеха джазовой и популярной музыки качеством ее исполнения во многом объясняется спецификой жанра – высокой степенью свободы исполнения, возможностью импровизации. Хотя данная проблема, по мнению многих музыкантов, была актуальна не только для популярной музыки и не только в Америке. Сам Дукельский сожалел в мемуарах об отсутствии у себя исполнительского или дирижерского таланта, который, начиная с Листа и Шопена, обеспечивал композиторам-виртуозам известность, безбедное существование, а их музыке – «пропуск» на мировые сцены8. В монографии Г. Чейза, несмотря на особое внимание автора к джазовой и популярной музыке, имя Дукельского не упоминается, хотя в библиографии к книге есть ссылка на англоязычную статью Дюка «Гершвин, Шиллигнгер и Дукельский: некоторые воспоминания» (Duke 1947)9. Интересно, что книга Чейза Схожие мысли описаны, например, и Н. Мясковским: «всю жизнь мучаюсь от того, что не научился в свое время ни играть на рояле, ни дирижировать». 9 Статья приводится в библиографии к главе «Американисты», к которым автор причисляет и Гершвина. 8 17 была выпущена в один год с мемуарами Дюка Passport to Paris («Паспорт в Париж», 1955), а несколько лет спустя, в 1961 году, в СССР наконец была издана первая отечественная книга об американской музыке – монография В. Дж. Конен «Пути американской музыки», где источником описания одного из эпизодов жизни Гершвина послужили мемуары Дюка. В книге Горовица о влиянии эмигрантов на музыкальную культуру США указаны некоторые подробности сотрудничества Дукельского с Баланчиным, приведена краткая биография композитора и некоторые особенности его музыкального стиля. Отдельные главы, посвященные Вернону Дюку, содержатся в тематических исследованиях об американской музыке. Так, в книге С. Саскина (автора предисловия к изданию The Vernon Duke Songbook, 2012) «Мелодии шоу: Мелодии, шоу и карьеры главных бродвейских композиторов», основанной на изучении автором музыкальных архивов Библиотеки Конгресса США, одна из глав раздела «Композиторы ранних лет» посвящена Вернону Дюку (Suskin 2010, 159–168). В двух других своих монографиях о популярной музыке США исследователь также упоминает Дюка в качестве автора музыки к бродвейским постановкам и уточняет детали истории создания некоторых из них. Среди выделяемых учеными-американистами стилевых направлений музыки США ХХ века чужд Дукельскому был экспериментализм, который композитор резко критиковал на страницах своих статей и мемуаров. Период пребывания американизма, Дукельского в в США развлекательной «авангардных» направлений совпал музыке с – расцветом эрой свинга, музыкального зарождением в джазе, а в поздние годы – жанрово-стилевым синтезом. Научная новизна работы заключается в создании первого специального научного исследования о творчестве Дукельского. В диссертации предложена целостная характеристика и периодизация творчества композитора, впервые анализируются музыкальные произведения разных периодов и жанров, многие из которых не опубликованы ни в печатном, ни в медиаформате и прежде не 18 исполнялись в России. В научный оборот вводятся опубликованные и неопубликованные литературные и критические тексты Дукельского-Дюка (преимущественно англоязычные), эпистолярное наследие; освещаются малоизвестные факты из жизни широко признанных современников Дукельского; обозначается степень участия и роль композитора в важных событиях и процессах музыкальной истории ХХ века. Методология исследования учитывает опыт отечественных и зарубежных (англоязычных) исследований последних десятилетий в области музыкальной американистики (Ч. Х. Гарретт, К. Гэнн, В. Конен, А. Кром, Р. Кроуфорд, О. Манулкина, М. Переверзева, С. Сигида, Г. Чейз и др.), истории русского музыкального зарубежья (М. Арановский, Л. Гарафола, Е. Дубинец, В. Жиро, Л. Корабельникова, Е. Польдяева), других работ, посвященных смежным с темой диссертации проблемам истории музыки ХХ века (Л. Акопян, В. Валькова, Н. Дегтярева, М. Друскин, Л. Кириллина, Л. Ковнацкая, Е. Лобанкова, С. Моррисон, И. Скворцова, Р. Тарускин, М. Фролова-Уокер). Для достижения поставленной в диссертации цели и обобщения информации, полученной в результате изучения использован разнородных системный явлений метод. С и материалов помощью исследования, исторического подхода реконструируются факты биографии Дукельского, выявляется и описывается контекст и определяется место творчества в истории музыки США первой половины ХХ века. Биографический метод применяется для составления портрета личности Дукельского, анализа и интерпретации фактов его жизни, построения гипотез относительно эпизодов биографии композитора, не снабженных сохранившимися документальными источниками. В выявлении стилистических особенностей музыкального наследия Дукельского, специфики становления и эволюции творчества применяются методы музыкального анализа, компаративный метод. Анализ ряда использования текстологического привлечением культурологического архивных подхода. подхода Ряд и документов обобщений потребовал выполнен понятийного с аппарата 19 исследований смежных дисциплин: лингвистики, культурной антропологии, философии и социологии искусства (Т. Адорно, М. Бахтин, К. Леви-Строс, В. Топоров, Н. Хренов, У. Эко и др.). Материалы исследования составили рукописи и редкие (в основном прижизненные) издания около 100 музыкальных произведений Дукельского; его литературное и критическое наследие: англоязычные книги «Паспорт в Париж» и Listen Here! A critical Essay on Music Depreciation («Послушайте! Критическое эссе об обесценивании музыки», 1963), четыре книги русских стихов, статьи и эссе о музыке на русском и английском языках; публикации и воспоминания современников композитора (С. Лифаря, С. Прокофьева, Ф. Пуленка, Н. Слонимского, И. Стравинского, Б. Шлецера). Диссертация в значительной степени опирается на результаты изучения архивных документов (рукописей произведений и статей; эпистоляриев; дневников; текстов докладов, лекций и интервью; программ концертов; аудио и изобразительных материалов) из Коллекции Вернона Дюка Библиотеки Конгресса США [Vernon Duke Collection), насчитывающей около 17500 единиц хранения; личных архивов вдовы композитора Кей Дюк-Ингаллс (Санта-Фе), его коллег К. Житовски (СантаБарбара) и Л. Черецкой (Нью-Йорк); Российского государственного архива литературы и искусства. В ходе исследования использовались редкие издания творчества Дукельского и рецептивных текстов о нем, хранящиеся в библиотеках Калифорнийского университета (Беркли), Публичной библиотеке Сан-Франциско, Российской государственной библиотеке, Национальной библиотеке Республики Карелия; аудиозаписи произведений, изданные преимущественно в США. В качестве контекста привлекается музыкальное наследие современников и предшественников Дукельского; литературные произведения-первоисточники сочинений композитора; тексты из сферы музыкальной теории, эстетики, науки и критики рассматриваемого периода (Б. Асафьев, А. Лурье, Д. Мийо, А. Монфред, С. Прокофьев, П. Сувчинский, А. Черепнин, Б. Шлецер, Й. Шиллингер и др.). 20 Положения, выносимые на защиту: 1. Биография Владимира Дукельского подразделяется на период странствий (до 1929 года) и американский период (оба внутренне членятся на субпериоды) и показательна в процессе формирования второго (хронологически, после европейского) центра западной музыки в США. 2. В ядро круга общения Дукельского входили выдающиеся представители русского музыкального / литературного зарубежья и музыкальной индустрии США, где наиболее заметное влияние на творчество композитора в целом оказали: Дж. Баланчин, Дж. Гершвин, С. Дягилев и С. Прокофьев 3. Дукельский реализовал себя как композитор-критик, автор обширного литературного наследия о путях современной музыки, музыкальной и культурной жизни первой половины ХХ века, проблеме творческой идентичности. 4. Дукельский – Дюк – убежденный антимодернист, сохранявший приверженность к тональной системе и мелодизму. Стилю композитора свойственен лаконизм музыкальных высказываний с доминированием жанров музыки со словом и сценических жанров (в первую очередь – балет). Наиболее устойчивы в наследии «русская тема», урбанизм и жанр-тема «музыкальных посвящений», подразделяющихся на «музыкальные портреты» и «музыкальные приношения». 5. Дукельский – композитор-crossover, в своем творчестве сокращавший дистанцию между академическими и коммерческими жанрами. Базовые черты творческой личности композитора – пассеизм и панэстетизм, контекстуально связанные с эстетикой модерна, оказались созвучны течению американизма начала 1940-х гг. и «умеренного течения» (А. Уитталл) в музыке второй половины ХХ века. 6. Проанализированные музыкальное и литературное творчество Дукельского, наряду с документами о его жизни, демонстрируют, что к концу 1930-х гг. композитор адаптировался к музыкальной культуре США. 21 Достоверность результатов исследования обеспечивается использованием современных научных методов и опорой на концептуальную базу, включающую как фундаментальные гуманитарные исследования, так и новейшие работы музыковедов и ученых смежных областей знания. Для решения задач диссертации привлечен обширный документальный материал, служащий достоверным источником информации о событиях рассматриваемой эпохи. Теоретическая значимость исследования определяется вводимыми малоизвестными источниками и фактами, позволяющими углубить контекст важных событий истории музыки первой половины ХХ века. Результаты исследования могут оказаться полезными при изучении американской и европейской музыки рассматриваемого периода, музыкальной культуры русской эмиграции. Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в педагогической деятельности (в курсах истории зарубежной, русской, эстрадной и джазовой музыки, истории оркестровых стилей, гармонии), а также могут привлечь внимание продюсеров, театров, концертных организаций, исполнителей и музыковедов к сочинениям Дукельского. Апробация результатов исследования включает освещения отдельных положений диссертации в 11 научных публикациях автора, в докладах на международных и всероссийских конференциях, круглых столах в 2009–2015 гг. (Москва, Санкт-Петербург, Петрозаводск, Красноярск). Результаты исследования обсуждались на кафедре истории музыки Петрозаводской государственной консерватории имени А. К. Глазунова, на факультете музыки Калифорнийского университета (Беркли), где проходила годовая стажировка автора диссертации по гранту Программы Фулбрайта. Структура диссертации отвечает поставленным перед исследованием целям и задачам. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка источников (архивов и литературы) и приложений. Основное содержание работы в целом находится в рамках традиционной в монографических исследованиях 22 диады жизнь–творчество. Отправной точкой для конкретизации инварианта служат индивидуальные особенности личности, судьбы и наследия композитора. Первая и вторая главы посвящены воссозданию контекста жизни Дукельского – обширного поля изучения, многосоставность которого обусловлена особенностями биографии, личности и творческого наследия композитора. В период до конца 1930-х гг. Дукельский часто менял место жительства, оказывался в условиях социальной, культурной, политической, экономической действительности пяти разных стран и трех континентов, при этом весьма активно включаясь в местную музыкальную жизнь и неизменно расширяя круг профессиональных контактов. Зигзагообразная траектория перемещений композитора (Киев – Одесса – Константинополь – Нью-Йорк – Париж – Лондон – США – Мексика – США – Европа – США), разнообразие коммуникативных групп (русская культурная эмиграция, европейские и американские композиторы, музыканты, балетмейстеры, литераторы, сотрудники американской и европейской индустрии развлечений10), многогранность творческой деятельности (композиторское творчество, поэзия, мемуаристика, музыкальная публицистика, музыкально-общественная и просветительская работа в сфере академической и развлекательной музыки) очерчивают крупный пласт разрозненной информации. По этой причине основной исследовательской проблемой в первой и второй главах стала систематизация сведений о составивших контекст жизни Дукельского явлениях, событиях и включенных в них персонах, содержащихся в научной и критической литературе, периодике, воспоминаниях (письменных и устных), архивных документах, а кроме того оценка их значимости для композитора и в процессе его адаптации в инокультуре. Составляющие контекста жизни Дукельского рассмотрены с двух позиций: времени-места (Глава 1) и коммуникативной среды (Глава 2). Первый ракурс направлен на исследование ключевых для Дукельского исторических событий и перемен, их проявлений в географических локациях, которые оказались важными 10 Перечень корреспондентов Дукельского по сохранившейся переписке, хранящейся в Библиотеке Конгресса США насчитывает свыше 350 имен. 23 остановками в маршруте перемещений композитора. Вторая позиция касается взаимодействия Дукельского с музыкантами-современниками, оказавшими наибольшее влияние на творчество и личность. Данный подход видится наиболее приемлемым для характеристики контекстной среды жизни композитора и позволяет проследить как историческую, так и личностную обусловленность особенностей его творчества. Важным критерием в определении значимости событий и фактов в творчестве Дукельского стали тексты и высказывания композитора (мемуары, критические и аналитические статьи, интервью, эпистолярий и эссеистика) и воспоминания о нем современников. На основе анализа доступных сведений приведена периодизация жизни композитора с выявлением процесса творческой эволюции, установлены ключевые контакты и составлен портрет личности. Содержание третьей и четвертой глав основано на исследовании и анализе творчества (музыкального и музыкально-критического) Дукельского – Дюка. Базовые черты композиторского стиля Дукельского определились еще в пору «русского» периода, в годы обучения в Киевской консерватории, несмотря на то, что ранние произведения композитора не были самостоятельными. В первую очередь это касается приверженности к тональной системе: Дукельский в своем творчестве не только держался в стороне от процесса ее слома, но и был его противником. Дело здесь не в стремлении к консервации традиции, напротив, в статье «Модернизм против современности» композитор призывал при сохранении тональности или лада к «постоянным уклонениям в новонайденные гармонические сферы» (цит. по: Вишневецкий 2005, 389), что обогащало бы систему как таковую, открывая в ней неожиданный для слушателя потенциал. При этом музыка должна была сохранять благозвучие. Здесь заметно включение Дукельского в процесс отхода от «стереотипно-стабильных систем», особенно на уровне гармонической вертикали, аккордики, часто не укладывающихся в существующие «трафареты» (Бершадская 2015, 9). Большое значение Дукельский придавал мелодическому началу в музыке. 24 В приложениях к диссертации приводятся: перечень архивов и коллекций, материалы которых использоваы в диссертации (Приложение 1); нотные примеры (Приложение 2) хронологическая таблица, включающая события жизни Дукельского, его коммуникативные связи, даты создания и премьер произведений (Приложение 3); список музыкальных сочинений композитора с классификацией по жанровым сферам (Приложение 4); «карта» эстетических взглядов композитора по материалам его статей о музыке и музыкантах (Приложение 5); публикации факсимильных копий архивных документов (Приложение 6). 25 Глава 1. Основные этапы биографии Дукельского – Дюка Факты жизни Владимира Дукельского укладываются в два крупных этапа: годы странствий (до 1929 г.) и американский период (1929–1969). Периодизация творчества может быть сведена к традиционной триаде: ранний (до начала 1930-х гг.) – зрелый (середина 1930-х–начало 1950-х гг.) – поздний (с середины 1950-х) периоды, однако в этом случае нивелированной оказывается значимость отдельных событий во всех трех периодах. Для достижения более объективного представления о личной и творческой эволюции композитора предложена периодизация, состоящая из семи этапов, где дробное деление ранних десятилетий с несколькими фазами композиторских поисков уравновешивается более крупными этапами творческой зрелости и поздних лет. В главе источником фактов, событий, мнений, высказываний, решений Дукельского стали эпистолярии, мемуары, эссе, интервью, документы эпохи, как опубликованные, так и не опубликованные (на русском, английском, французском языках). В воссоздании биографии фокусировка и отбор сведений обусловлены ракурсом и задачами диссертации; краткая хронология событий жизни Дукельского приведена в Приложении к работе. Владимир Дукельский родился 10 октября 1903 года11 на небольшой Приведенная дата рождения Дукельского фигурирует во всех его воспоминаниях и, соответственно, во всех доступных источниках о жизни композитора, напечатанных, очевидно, на основе автобиографических данных или путем копирования информации из источников уже изданных. В анкете-прошении на получение гражданства США, заполненной рукой матери композитора, указана дата 27 сентября 1904 года. Очевидно, что разница в дне и месяце равна разнице в 13 дней между старым и новым календарями. При этом пока точно не установлена причина расхождений в сведениях о годе рождения Дукельского. Кроме упомянутой анкеты косвенное указание на 1904 год рождения композитора присутствует в его статье о Н. Набокове (1903–1978), где автор сообщает, что младше героя повествования на один год. Как известно, для представителей поколений, переживших войны и репрессии, изменение биографических данных (основных дат жизни, имени и родословной, информации об образовании, национальности, принадлежности к тем или иным социальным группам и т. п.) широко распространено. При этом в уже упомянутом документе, заполненном Анной Алексеевной, указана дата рождения ее второго сына Алексея – 29 апреля 1905 года, соответственно, разница в приведенных ею датах рождения братьев – всего 7 месяцев. 11 26 железнодорожной станции Парафьяново12 (неподалеку от Минска). По происхождению Дукельский, согласно его собственному выражению, был русским лишь на одну четверть. Дед композитора по материнской линии – Алексей Копылов – занимал пост главного управляющего рафинадных заводов графа Бобринского13. По предположению Дукельского, Копылов имел крестьянское происхождение и «сделал себя сам» (“self-made man”) (ibid, 7)14. Супруга А. Копылова – бабушка композитора (в девичестве Элизабет фон Кестел) происходила из австро-испанской семьи. В «Паспорте в Париж» Дукельский описывал испанские черты во внешности своей матери – темные волосы, карие глаза, удлиненные черты лица и полные губы 15 (ibid, 11). Дед композитора со стороны отца – Владимир Аполлонович Дукельский происходил из литовского рода. Большую часть жизни он состоял на службе в Тифлисе у наместника Кавказа, командующего Кавказской армией Великого князя Михаила – четвертого сына императора Николая I и императрицы Александры Федоровны. Владимир Аполлонович женился на грузинской княжне Дарье (Дарико) Тумановой, «известной своей щедростью, эксцентричными нарядами и самонадеянностью Екатерины Великой» (ibid, 7). Эти качества не были чужды и самому Дукельскому, по выражению Прокофьева, – «весьма развязного В некоторых источниках (Hovard 1946, 522) в качестве места рождения Дукельского упоминается город Псков. Это недоразумение связано с тем, что в паспорте, выданном композитору английской иммиграционной службой в 1925 году, в графе «Место рождения» слово «Парафьяново» было сокращено до «Параф.» (“Paraf.”). Позднее, когда Дукельский менял паспорт, данное сокращение было прочитано как «Псков» (“Pskoff”) (Duke 1955, 7). 13 Именно с этими знаменитыми свеклосахарными заводами, упоминаемыми в сказе Н. Лескова «Левша», принято связывать историю зарождения сахарной промышленности на Украине. Первый рафинадный завод граф Алексей Алексеевич Бобринский – гвардейский офицер, сельскохозяйственник, внук Екатерины II – открыл в городе Смела в 1838 году. К середине 1940-х годов было построено еще три завода. В Смеле были организованы классы для подготовки кадров, на базе которых в начале XX века появились училище и институт сахарной промышленности. 14 Источник приведенной цитаты, книга «Паспорт в Париж», была издана в США на английском языке и ориентирована на соответствующую среду, поэтому подобного рода акценты в ней весьма показательны. Тем самым композитор программирует положительное и сочувственное отношение читателя: образ self-made man был частью национальной идеи об американском гражданине (и «американской мечты»). В молодом советском государстве, напротив, финансовое и имущественное превосходство отдельных семей, вне зависимости от способа его достижения, признавалось одним из пороков старой системы общественных отношений и подлежало замене новым, считавшимся справедливым распределением ресурсов с действовавшей программой национализации. 15 Эти черты, характерные для средиземноморского антропоморфного типа, унаследовал и сам Дукельский. 12 27 мальчишки» (Прокофьев 2002, т. II, 288), который с ранних лет эпатировал окружающих диковинными обновами. Отец композитора – Александр Владимирович Дукельский – был инженером и принимал участие в строительстве железных дорог16, поэтому семья постоянно меняла место жительства. В раннем возрасте композитор посетил Санкт-Петербург17, Царское Село18, Москву19, Рижский Берег и с детства привык к непрерывной смене жизненного уклада и климата. Долгое время Дукельский продолжал вести образ жизни «странника», не имея возможности обрести постоянный дом и не стремясь к созданию собственной семьи 20, часто оказываясь «на перепутье». Признаки переходных этапов и адаптации к новой среде заметны в стилистике произведений Дукельского разных лет и служат одним из критериев периодизации его творчества. Дима21 Дукельский рос в просвещенной семье; его родители «увлекались музыкой в общепринятой для русских состоятельных дилетантов манере. Отец […] время от времени предавался пению цыганских песен приятным баритоном. Очевидно, композитор редко видел отца, который большую часть времени проводил на службе и рано ушел из жизни. 17 Санкт-Петербург Дукельский (вместе со своей матерью и братом) посетил на пути из местечка Куоккала (ныне – Репино), где навещал дядю своего отца Николая Аполлоновича Дукельского. В то время поселок Куоккала находился в 40 километрах от Петербурга на территории Финляндии. Местные «задумчивые» пейзажи навсегда запомнились Дукельскому, пробудив ассоциации с атмосферой романа «Грозовой перевал» Э. Бронте. Визит в Санкт-Петербург много лет спустя послужил одним из источников вдохновения к написанию оратории «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937). 18 Царское Село композитор назвал «прославленным, наполняющим ностальгией всех, кто привык связывать его со счастливейшими годами жизни Пушкина» (Duke 1955, 38). Дукельский посетил дом своего дяди Ираклия Туманова, двоюродного брата отца, и вспоминал его облаченным во впечатляющую форму царского стрелка и демонстрирующего оружие, которого у него – большого любителя охоты – было довольно много. 19 Вспоминая свои детские впечатления от единственной поездки в Москву, Дукелький назвал город «чем-то вроде Парижа для русских». Кроме распевной речи москвичей, композитор запомнил «три вещи»: крепких бородатых шумных извозчиков, запах калачей – вкуснейшего, по его мнению, на свете хлеба, и магазин Muir & Merrilees – так в досоветский период назывался ЦУМ, по фамилиям двух владельцев (Duke 1955, 29–30). 20 Подобный путь, с одной стороны, стал результатом событий переломного в мировой истории периода, когда жил композитор. С другой стороны, метафорическое соотнесение жизни с дорогой и образ идущего по ней странника – весьма устойчивые архетипы, которые нередко встречаются как в мировой литературе (в том числе и русской литературе XIX века), так и в фольклоре различных народов. Интересна аллегория «пути», характерная для жанра блюза. Как пишет О. Тытык, «“путь” для блюзового героя – это способ его существования. […] Ключевым локусом пути становится перекресток, символизирующий свободу выбора, передвижения, самоопределения» (Тытык 2012, 11). 21 Так, используя сокращенную форму имени Владимир, Дукельского называли родственники и друзья. 16 28 Мать с прилежанием овладевала игрой на фортепиано в период обучения в Институте благородных девиц […] в Киеве, и главными объектами ее страсти […] были Бетховен и Вагнер»22 (Duke 1955, 8). Ранний слуховой опыт композитора включал «эклектичный ассортимент музыкальных пьес в диапазоне от итальянской оперы в исполнении Баттистини, Ансельми, Карузо и богов русских подмостков Собинова и Смирнова […] до цыганских песен» (ibid). Уже в детстве проявилась тяга Дукельского к мемуаристике, поэзии и композиторской деятельности. На рубеже 1909–1910 гг. во время краткого визита в Киев произошло знакомство юного Дукельского с театром: постановками «Синей птицы» Метерлинка и «Золушки» Массне. Именно французы станут самым ранним творческим увлечением композитора, свидетельства которого – сюита «Верлениана», попытка написать оперу «Алладина и Паломид»23 по Метерлинку. В дальнейшем театральные жанры (балет, музыка к шоу) окажутся количественно ведущими в творчестве Дукельского. В начале 1910 г. Дукельские переехали в Крым, где отец композитора получил место инженера в кампании по строительству Южнобережной железной дороги24. Первой музыкальной композицией Дукельского стал небольшой вальс, сочиненный им в семилетнем возрасте. В декабре 1912 г. отец композитора ушел из жизни от сердечного приступа25. Эта утрата не только стала для Дукельского одним из страшных воспоминаний детства, она повлекла за собой еще большую привязанность к близким и боязнь их потери. Анна Алексеевна вместе с сыновьями переселилась в Киев, в квартиру на Большой Подвальной улице26, где Дукельские жили вплоть до своей эмиграции. Новой религией Анны Алексеевны стала теософия, приверженность к которой В мемуарах Дукельский заметил, что эту страсть он никогда не разделял. Дукельский создал лишь первый акт оперы, так и оставив замысел незавершенным. 24 Строительство осуществлялось на средства знаменитой семьи Ушковых – промышленников, меценатов, владельцев химических заводов, имения Форос. Проект железной дороги принадлежал Григорию Константиновичу Ушкову. Его сестра – Наталья Константиновна – будучи второй супругой Сергея Кусевицкого, сыграла важную роль в творческой судьбе Дукельского. 25 В то время Александру Владимировичу было 39 лет. 26 Улица находится в центре Киева и ныне носит название Ярослав вал. 22 23 29 она сохранила до конца дней. В кругу ее общения появились представители теософского движения, включая полковника Алексея Федоровича Львова 27, прибывшего из Санкт-Петербурга и прикомандированного к железнодорожному батальону. Львов стал спутником Анны Алексеевны на долгие годы и познакомил ее с религиозно-философскими учениями Е. Блаватской, А. Безант и Д. Кришнамурти, оказавшими на нее большое влияние28. 1.1. Русский (ученический) период, 1914 – 1919 После смерти отца Дукельского встал вопрос о его образовании и будущей профессии. Бабушка Дарико прочила внуку карьеру морского офицера, мечтая, чтобы мальчик продолжил дело ее сына Георгия, дяди композитора29. По инициативе матери Дукельский прошел прослушивание у Г. Любомирского, а вскоре вместе с братом был зачислен в частную гимназию Владимира Науменко30. Время обучения Дукельского в гимназии совпало с периодом расцвета футуризма, Дедом полковника по отцовской линии был его полный тезка, скрипач и композитор Алексей Федорович Львов (1798–1870) – автор гимна Российской империи «Боже, Царя храни» (1833). 28 По воспоминаниям Дукельского, труды Джидду Кришнамурти (1895–1986) увлекли его мать настолько, что уже после эмиграции в Америку она «провела несколько недель в лагере пророка» (Duke 1955, 40). Из биографии Кришнамурти известно, что с начала 1920-х годов он несколько лет жил в США, сотрудничая с представителями Американского теософского общества, многие члены которого входили в состав возглавляемого им Ордена Звезды Востока. Вероятно, именно в этот период мать Дукельского присутствовала на беседах Кришнамурти, поскольку в конце 1920-х годов он публично отрекся от теософского движения. Портрет философа, подписанный его рукой, стоял в доме Анны Алексеевны до конца ее дней и ныне хранится в Коллекции Вернона Дюка в Библиотеке Конгресса США. 29 Лейтенант Дукельский – «высокий красивый шатен», по описанию, данному ему А. Степановым в романе «Порт-Артур» (Степанов 1985, 6), служил на броненосце «Петропавловск» и рано ушел из жизни во время Русско-японской войны. Он находился на борту «Петропавловска» во время морского сражения с японской эскадрой близ Порт-Артура. 31 марта 1904 года броненосец натолкнулся на японскую мину. Лейтенант Дукельский оказался в числе немногих выживших при взрыве и гибели корабля. Его доставили на берег и поместили в госпиталь, где он скончался на следующий день от полученных ранений. В годы Второй мировой войны, уже как американский гражданин, Владимир Александрович действительно надел военно-морскую форму и дослужился до звания лейтенанта, но под именем Вернон Дюк. 30 Науменко получил филологическое образование в Киевском университете, по окончании которого посвятил себя педагогической деятельности. Собственную частную гимназию в Киеве он основал в 1905 году. Науменко является автором многочисленных научных работ, посвященных проблемам украинской этнографии, языка и словесности (в том числе «Обзор фонетических особенностей малорусской речи», 1889). Долгое время он занимал пост редактора журнала «Киевская старина». Гимназия Науменко, в которой учились Дукельские, соответствовала уровню средней школы и принимала воспитанников, окончивших начальные классы. 27 30 влияние которого не обошло его стороной: он появлялся в гимназии с раскрашенным лицом, издавал свои эгофутуристические стихи в школьном журнале, исполнял «экспериментальные» пьесы собственного сочинения на школьных праздниках. В целом футуризм оказался чужд творчеству композитора, что проявилось во многих ретроспективных сюжетах и темах его музыкального наследия, приверженности к традиционным средствам с сохранением тональности и мотивно-мелодического мышления, критике модернизма в статьях 1920–1960-х. Раннее подражание футуристам скорее связано с присущими характеру Дукельского авторитетам. В независимостью суждениях композитора и недоверием заметно к сложившимся стремление выстроить собственную творческую «идиому» (термин Дукельского), то есть найти свой индивидуальный путь и свое место в профессиональной среде и истории. В 1914 г. мать отвела Дукельского в Р. Глиэру, который отметил талант композитора и согласился подготовить его к поступлению в консерваторию. Первые музыкальные занятия проходили в доме Рейнгольда Морицевича на Бассейной улице. Дукельский писал: «Глиэр был львом Киева, но жил более скромно, чем его ягнята»31 (Duke 1955, 36). После экзамена по фортепиано комиссия, куда входили педагоги консерватории32, отметила превосходные музыкальные данные юного композитора, а его фортепианная техника была признана соответствующей требованиям продвинутого класса профессора Мариана Домбровского. После этого, пишет Дукельский, он «стал полноправным консерваторским учеником»33 (ibid, 37) и вскоре был переведен в класс фортепиано Болеслава Яворского, гораздо более интересовавшегося композиторской деятельностью своего воспитанника, чем его успехами в Данное замечание характеризует не только Глиэра, но и самого Дукельского, который, напротив, старался произвести впечатление человека, живущего в достатке, и следил за модой. 32 Полный состав комиссии мною пока не установлен. Из мемуаров Дукельского известно, что комиссию возглавил Глиэр. 33 В мемуарах композитор употребляет слово “pupil”, которым принято обозначать учащихся и студентов среднего звена. Для студентов вузов, как правило, применяют термин “student”. Вероятно, имеется в виду, что Дукельский еще не был официально зачислен в Киевскую консерваторию, но мог посещать учебные классы наравне с другими студентами. Известно, что в архиве консерватории сохранилось заявление матери композитора от 01 сентября 1918 года с прошением допустить ее сына Владимира к вступительным экзаменам (Вишневецкий 2009). 31 31 овладении фортепианной игрой. Дукельский превосходно читал с листа и обладал развитой музыкальной памятью, о чем сохранились свидетельства современников, включая Прокофьева. Отчасти благодаря этим навыкам в 1920-е он стал музыкальным секретарем Дягилева. Бернард Херрманн34 вспоминал Дукельского как «великолепного пианиста; единственный, кто мог составить ему конкуренцию был его друг Джордж Гершвин» (Wilk 2013, 239). В Киевской консерватории Дукельский учился одновременно со многими известными музыкантами. В мемуарах он вспоминал Владимира Горовица, его друга и конкурента Сашу Дубянского, Генриха35 Нейгауза, Бориса Лятошинского36, Михаила Левина37, ставшего «под именем Мишеля Мишле успешным сочинителем фоновой музыки для Голливуда» (ibid, 37–38). Одним из близких друзей Дукельского по консерватории был Федор Надененко (1902– 1963). Ему композитор посвятил свой цикл из четырех прелюдий для фортепиано op. 9 (1919). По свидетельству Дукельского, благодаря этому «белокурому украинцу» он открыл для себя Дебюсси38. Спустя десятилетия в статье «Новая советская музыка» (1966) Дукельский написал о романсах Надененко, которые, по его мнению, «были очень скромны и как-то бескровны по музыке. Слова принадлежали перу Леси Украинки, а не прежних кумиров композитора – Верлена и Рембо. “Эх, Федя, Федя! – подумал я. – Национализировали и тебя”» (Дукельский 1966, 219). С учетом многочисленных высказываний Дукельского об СССР, в приведенной цитате просматривается неизменная горечь композитора о Бернард Херрманн (1911–1975) – американский композитор, более всего известный как автор музыки для кино, лауреат премий «Оскар», «Грэмми», BAFTA, сотрудничавший со многими известными режиссерами, включая О.Уэллса и А.Хичкока. Киномузыку Херрманн, с одной стороны, считал полем свободным от ограничений, например, музыки симфонической (по составу, форме), а с другой – понимал как самостоятельное произведение, которое можно воспринимать и в виде сопровождения к фильму, и вне его. Дукельский познакомился и сблизился с Херрманном во время своего первого визита в США и долгое время поддерживал с ним дружеские отношения. 35 В воспоминаниях Дукельский именует его Гарри Нейгауз. 36 Лятошинский Борис Николаевич (1895–1968) – композитор, дирижер, педагог. В 1919 году окончил Киевскую консерваторию (класс Р.М. Глиэра), с 1920-го – ее педагог. В разные годы – профессор Московской консерватории, заведующий кафедрой теории музыки Киевской консерватории. 37 Мишель Мишле (Михаил Исаакович Левин, 1894–1995) – композитор, до поступления в класс Глиэра учился у М. Регера в Лейпциге, после эмиграции жил и работал в Вене, Париже, в 1941 г. эмигрировал в США. 38 В частности – оперу «Пеллеас и Мелизанда». 34 32 тех, кто попал в «Советский плен»39, усилившаяся после утраты контакта с вернувшимся на родину Прокофьевым и затем после печально известного Постановления 1948 года. Киев навсегда остался в памяти композитора местом первых музыкальных впечатлений и творческих опытов. В политически и социально нестабильной России неизменным оставался интерес Дукельского к музыке. Этому отчасти способствовала разнообразная музыкальная жизнь Киева, одним из центров которой в начале ХХ века было отделение Русского музыкального общества (РМО), открытое в 1863 г. Уже в 1867 г. в городе появилась постоянная оперная труппа, а в 1883-м – первые музыкальные классы, на базе которых в 1913 г. была основана Киевская консерватория. Мать Дукельского имела частную ложу в опере и вместе с сыновьями посещала все премьеры. Более всего юный композитор любил симфонические концерты, особенно если за дирижерским пультом стоял «музыкальный лев Киева» (ibid, 31) – Рейнгольд Глиэр. В 1916 г. Дукельский побывал на концерте молодого Прокофьева в Киевском отделении РМО. Выступление произвело ошеломляющее впечатление на киевскую публику и в мельчайших деталях описано Дукельским в англоязычных и русских мемуарах, где Прокофьев назван «Белым негром» (Duke 1955, 24), а его исполнительская манера – «музыкальным футболом» (Дукельский 1968, 253). Выступление Прокофьева вызвало недоумение, поскольку доминирующими стилевыми ориентирами киевской молодежи в то время были Скрябин и Глазунов40. По свидетельству Дукельского, в то время «не писать à la Скрябин считалось знаком провинциализма» (Duke 1955, 46). Композитор вспоминал о приезде в Киев Татьяны Федоровны Шлецер и троих ее детей. Появление младшего из них – подающего большие надежды 10-летнего Юлиана – Словосочетание взято из эпиграммы Дукельского «На псевдо-либерала» [sic], опубликованной в первой книге его стихов «Послания» (Дукельский 1962, 78). 40 В воспоминаниях Дукельский неоднократно упоминает Скрябина и Глазунова в качестве ведущих представителей русской композиторской традиции рубежа веков. Согласно мемуарам Дукельского, музыка обоих композиторов была неотъемлемой частью его раннего слухового опыта. Так, отдельные события своей жизни в Киеве Дукельский связывал с музыкой Глазунова, вспоминая, например, звуки отдаленных выстрелов, сопровождаемые «густыми гармониями глазуновских симфоний» (Duke 1955, 45). 39 33 несколько раздосадовало Дукельского: «Благодаря своему крайне юному возрасту, Юлиан потеснил меня на месте официального вундеркинда класса Глиэра» (ibid, 47). Тогда же в Киев прибыл Николай Слонимский, которого Дукельский охарактеризовал как «проказливого молодого человека – остроглазого и бойкого на язык» (ibid). Слонимский станет Дукельскому близким другом, с 1920-х гг. будет принимать товарищеское участие в продвижении его музыки в США (публикацией ряда статей и исполнением произведений41), а десятилетия спустя, после смерти композитора, выступит доверенным лицом Кей Дюк в деле сохранения архивов композитора. При непосредственном участии Т. Шлецер и Н. Слонимского в Киеве было основано Скрябинское общество для «сохранения памяти о композиторе (хотя ни о каком ослабевании культа Скрябина в то время не шло даже речи)» (Duke 1955, 27). Согласно воспоминаниям Слонимского (секретаря общества), собрания проходили в квартире Софьи и Даниила Балаховских, оставленной на попечение семьи Шестовых. Вместе с ними в квартире жил и Слонимский, и семья Скрябина. Последнее стало поводом к организации общества с целью предотвратить национализацию дома и выселение жильцов (Баранова-Шестова 1983, т. I, 160– 161). По свидетельству Дукельского, члены общества ставили перед собой задачу «открывать и взращивать новые композиторские таланты в правильном музыкальном окружении» (Вишневецкий 2009). Влиянием скрябинского стиля отмечены написанные Дукельским за время обучения в классе Глиэра фортепианные циклы: Три пьесы для фортепиано ор. 1 (1918), Пять новелл ор. 6 (1919) и Четыре прелюдии ор. 9 (1919). В наиболее крупных замыслах консерваторских лет заметно влияние Дебюсси и воплощено раннее увлечение композитора французским символизмом: в уже упомянутой сюите «Верлениана», опере «Алладина и Паломид», вероятно, не сохранившейся42, циклах фортепианных прелюдий, озаглавленных автором поПримером может служить исполнение Баллады для фортепиано и струнного оркестра в 1931 г. (См. копию программы концерта в Приложении 6, рис. 7). 42 В известных архивах Дукельского рукопись не обнаружена. 41 34 французски. Пьеса «Алладина и Паломид» Метерлинка в начале ХХ века вызывала интерес композиторов из разных стран мира: наброски одноименной оперы сделал А. Веберн (1908), в 1913 году появилась опера К. Ямады43, учившегося в то время в Берлине, а также сочиненная Д. Мелких44 «музыка к драме» Метерлинка, о которой Дукельский мог знать через их общего учителя Яворского. Позднее, в 1923 г., оперу «Алладина и Паломид» написал Э. Буриан45. Шестичастная «Верлениана», согласно рукописи, хранящейся в Библиотеке Конгресса [VDC, box 87, folder 4], была задумана как оркестровый цикл (на титульном листе значится: «маленькая сюита для большого оркестра»), однако к ее оркестровке композитор так и не приступил – единственной известной пока версией сочинения является четырехручный клавир (июль – сентябрь, 1919). По воспоминаниям Дукельского, Глиэр с юмором воспринял его «офранцуживание», однако известно, что и сам Рейнгольд Морицевич обращался к французскому символизму, например, в песне «Из Поля Верлена» (1912) на стихотворение «И месяц белый...» в переводе Брюсова. На ироничное замечание учителя Дукельский отвечал: «Вы и Глазунов сказали все, что можно было сказать порусски; теперь нам придется учить другие языки» (Duke 1955, 46). В то время юный композитор еще не предполагал, сколь проницательным окажется его высказывание – полиязычие станет неотъемлемой стороной не только его Косаку Ямада (1886—1965) – японский композитор, дирижер, педагог, получивший музыкальное образование на родине и в Германии, организатор первого в стране симфонического оркестра (Токийский филармонический оркестр), автор шести опер, вокально-симфонических произведений (в том числе на национальные сюжеты), симфонии, обработок японского фольклора. 44 Дмитрий Михеевич Мелких (1885—1943) – московский композитор, музыкальный критик и редактор, автор оперы «Поджигатель», программной симфонической и камерно-инструментальной музыки, вокальных миниатюр на стихи русских и советских поэтов, а также на тексты Р. Тагора, ассирийского и мордовского фольклора и др. 45 Эмиль Буриан (1904—1959) более всего известен как чешский театральный и кинорежиссер, а также драматург, композитор, поэт, основатель собственного театра в Праге, автор девяти опер, двух балетов, симфонических произведений, музыки к кинофильмам и сочинений для джазового оркестра. 43 35 творчества, но и судьбы46. В 1919 г. наряду с другими воспитанниками класса композиции Киевской консерватории Дукельский стал соавтором большевистской коллективной оперы47, пропагандирующей Всевобуч48 на либретто Льва Никулина49. Сочинение увертюры и оркестровка были поручены Б. Лятошинскому, написание музыки к женскому патриотическому хору – Ю. Скрябину, балетные сцены и ансамбли – М. Фролову50 и Ф. Надененко. Уже тогда Дукельский имел репутацию музыканта с ярким мелодическим дарованием, поэтому ему было предложено написать три арии для оперы: «мать пришла в ужас […] и поклялась, что […] ни за что не позволит мне присутствовать на показах дьявольской советской пропагандистской оперы» (ibid, 51). Из мемуаров Дукельского известно, что опера была показана трижды, но ни на одном из представлений он не присутствовал и более ничего о ней не слышал. Сохранившиеся рукописи раннего вокального творчества Дукельского (жанра, который в количественном отношении займет лидирующее место в Переехав в США, Дукельский в действительности выучил новый для себя композиторский язык – язык американской развлекательной музыки. Иными словами творческая адаптация Дукельского на Западе имела форму компромиссного принятия им окружающей действительности. В этом смысле ссылка Дукельского на Глазунова особенно примечательна. Учитывая степень творческой интеграции Дукельского в инокультуру, его можно считать антиподом Глазунова, который, переехав в Европу, не только сохранил в своем творчестве глубокую связь с русской школой, но и намеренно дистанцировался от происходящего в современной ему музыкальной жизни Запада. Подробнее о жизни Глазунова за рубежом см., в частности, исследования Ирины Проскуриной (Проскурина 2010). 47 Как известно, в 1920-е годы коллективные композиторские проекты стали весьма распространенным способом воплощения советской идеологии. В этом смысле примечательна деятельность ПРОКОЛЛа, организованного А. Давиденко. Среди произведений – коллективный балет «Четыре Москвы», коллективная опера «1905», коллективные оратории «Ленин» и «Путь Октября». 48 Точное название оперы мною пока не установлено. Известно, что к «Неделе Всевобуча» 1919 г., организованной Политическим управлением Киевского военного округа, Никулиным в короткий срок была написана феерия «Все к оружию!», но сведений о том, что именно она была избрана в качестве основы оперы, пока не обнаружено. 49 К тому времени писатель, поэт и журналист Лев Вениаминович Никулин (1891–1967), окончивший Московский коммерческий институт, вернулся на Украину и позднее стал сотрудником Бюро украинской печати и Агитационно-просветительского управления Киевского военного округа. 50 Маркиан Петрович Фролов (1892–1944) был учеником А. Н. Есиповой в Санкт-Петербурге. В связи с началом революционных событий вынужден был, не окончив обучение, переехать в Киев, где жили его родители. Свое музыкальное образование он продолжил в Киевской консерватории. Дукельский вспоминал, что Фролов был хорошим пианистом, а его музыка была «почти неотличима от скрябинской» (Duke 1955, 46). Позднее Фролов стал одним из основателей и первым ректором Свердловской консерватории (ныне – Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского). 46 36 музыкальном наследии композитора) немногочисленны. Известно, что в 1919 г. в Киеве им была написана вокальная миниатюра «Песенка» на стихи А. Ахматовой, включенная позднее в цикл из шести «стихотворений», сочиненных в 1919–1921 гг. в Киеве, Константинополе и Нью-Йорке. Вторым примером обращения к жанру служит стихотворение для голоса и оркестра «Как белые лебеди», созданное в Одессе в фортепианной версии. Следует отметить, что и в дальнейшем свои вокальные миниатюры Дукельский определял жанровым наименованием «стихотворение», которое однако теряло значение при авторском переводе на английский язык (songs – песни)51. Примером может служить титульный лист цикла «Шести стихотворений» (Приложение 6, рис. 1) 1.2. Период исхода, 1919–1921 В 1919 году Дукельские навсегда покинули Киев, и прежнее относительное равновесие жизни композитора впервые нарушилось. В этот период Дукельский впервые вошел в круг русской эмиграции и предпринял первые опыты сочинения джазовых мелодий, однако еще не вошел в профессиональную композиторскую среду в качестве полноправного участника. Все это позволяет выделить данный краткий, но насыщенный событиями период в качестве промежуточного между годами учебы (русский период) и включением в центральные процессы музыкальной жизни эпохи (первый американский период). Семья Дукельских навсегда покинула Киев 14 декабря 1919 г., отправившись в Одессу. Новым музыкальным наставником Дукельского стал Витольд Осипович (Иосифович) Малишевский, в то время директор Одесской консерватории. Сохранилась рукопись «стихотворения для голоса с оркестром» «Как белые лебеди» (датирована 11 января 1920 г.) с посвящением Как известно, музыкальные «стихотворения» были излюбленным жанром композиторов России на рубеже веков (Метнера, Рахманинова, Прокофьева, Стравинского, Танеева), связанным с эстетикой французского символизма (один из ранних примеров – «Стихотворения Бодлера» Дебюсси, 1889). 51 37 Малишевскому, который, ознакомившись с музыкой, удивился сложности вокальной партии. В ответе Дукельского проявилось свойственное композитору честолюбие: «я хочу, чтобы мою музыку пели только хорошие исполнители; плохие певицы не смогут достать верхнее “до”» (ibid, 61). Зимой 1920 г. Дукельские прибыли в Турцию, поселившись на острове Проти (Кыналыада)52, а позднее – в Константинополе. Матери Дукельского удалось обеспечить своим родственникам и друзьям места в «Русском Маяке»53 – эмигрантском клубе, находившемся в европейской части Константинополя – районе Пера. Согласно историку русской эмиграции В. Росову54, «это был настоящий очаг культуры, где проходили лекции и концерты, работала библиотека и русская школа для детей. Часто устраивались танцевальные вечера. Кроме того, руководство “Маяка” организовало доступную столовую, душевую комнату, зал для отдыха и даже бесплатный ночлег» (Росов 2009, 92). Вместе с сыновьями Анна Алексеевна поселилась в небольшой квартире рядом с «Маяком». На втором этаже клуба размещались обеденная и библиотека с примыкавшим к ней салоном, где иногда проходили вечерние концерты. Этот салон, оснащенный «великолепным Стейнвэем» (Duke 1955, 70), стал излюбленным местом Дукельского: «я добился работы музыкального контролера, концертного менеджера и аккомпаниатора на субботних концертах “Маяка”; за выполнение этих обязанностей я получал трехразовое питание и возможность Четвертый по величине среди Принцевых островов. Название Кыналыада (в переводе с турецкого – «остров, окрашенный хной») остров получил благодаря красноватому цвету поверхности почвы, богатой железом и медью. Греческое название Проти («первый») указывает на то, что этот остров ближе всех расположен к Константинополю. Принцевы острова в период прибытия на них беженцев находились в ведении стран-союзниц белых частей: Проти – США, Халки – Франция, Антигона – Италия, Принкипо – Англия (Принцевы острова 2003). Очевидно, поэтому пассажиры американского «Навахо», включая семью Дукельского, попали на Проти. 53 «Русский маяк» – эмигрантский благотворительный клуб в Константинополе, основанный силами YMCA / ИМКА (Young Men’s Christian Assotiation / Христианская ассоциация молодых людей). По свидетельству Дукельского, встречу с директором константинопольского отделения YMCA Анне Алексеевне помогли организовать ее друзья – американские последователи теософского учения (Duke 1955, 69–70). 54 Владимир Андреевич Росов (р. 1954) – востоковед, исследователь истории и наследия русской эмиграции, кандидат философских наук, доктор исторических наук, автор монографий, в том числе о писателе Г. Гребенщикове, экспедициях Н. Рериха 1920–1930-х годов. Заведующий отделом наследия Рерихов в Государственном музее Востока, редактор альманаха «Вестник Ариаварты». 52 38 пользоваться услугами клуба, но никаких денег» (ibid, 72). Анна Алексеевна хорошо ладила с детьми и вскоре была назначена старшей няней в детском саду, устроенном на третьем этаже клуба, а Алексей, младший брат Дукельского, возглавил отряд в русской бойскаутской организации55. Эмигрантский клуб стал поистине вторым домом для Дукельского: «я очень серьезно относился к своим музыкальным обязанностям в “Маяке” и выполнял их весьма искусно. Константинополь был тогда богат эмигрантскими талантами […]. Я помню троих из тех, чьи имена заканчивались на «иц», включая Нину Кошиц56, великую драматическую певицу, протеже Рахманинова, впоследствии прославившуюся в США […]. Эти и меньшие звезды были более чем доступны – они стремились появиться в “Маяке”, поскольку это сулило желанные американские связи и несколько турецких лир. Константинополь был буквально наводнен поэтами, молодыми и зрелыми, и “Маяк” был самым подходящим местом для встреч, хотя это был и не “Клозери де Лила”, а я был слишком молод, чтобы стать новым Жаном Мореасом» (ibid, 73). Дукельский сумел добиться издания в Константинополе поэтического альманаха на русском языке. Согласно некоторым источникам, в это же время совместно с Борисом Поплавским57 композитор организовал «Цареградский цех поэтов». С началом издания альманаха Дукельскому стали приходить письма от многочисленных поэтов, желавших опубликовать свои стихи. Среди прочих оказалось и письмо Бориса Кохно, с которым композитор вскоре познакомился лично, пообещав содействовать популяризации его творчества. Одно из Необходимо отметить, что судьба оказалась благосклонна к членам семьи Дукельского. Многие эмигранты, прибывшие в Константинополь одновременно с ними, вынуждены были искать случайные и часто весьма неприглядные способы заработать, чтобы выжить. 56 Неизвестно, кого именно Дукельский имел в виду, кроме Нины Кошиц. В его мемуарах встречаются имена Ховарда Дитца и Яши Хейфеца. Как и фамилия Нины Кошиц, в англоязычном написании их фамилии заканчиваются на “etz”. 57 Борис Юлианович Поплавский (1903—1935) – поэт и писатель русского зарубежья, покинувший Россию, как и Дукельский, в период Гражданской войны. Из Константинополя отправился в Париж, где публиковал стихи и статьи в журнале «Числа». Большая часть произведений Поплавского издана после его загадочной смерти от передозировки наркотических средств; единственный прижизненный сборник стихов – «Флаги» (1931). 55 39 стихотворений Дукельский отдал Ники58 Слонимскому, «который без колебаний положил его на музыку и убедил госпожу Воронец59 спеть на одном из наших концертов» (ibid, 74–75). Данный эпизод стал началом дружбы Кохно и Дукельского, творческое сотрудничество которых продолжилось несколько лет спустя в Русских балетах Дягилева. В Константинополе Дукельский познакомился и с Петром Сувчинским, чьи философско-эстетические взгляды оказали влияние на мировоззрение Дукельского в конце 1920-х – начале 1930-х гг. (см.: Вишневецкий 2005, 82–110). Среди других друзей Дукельского, обретенных в Константинополе, были «розовощекий Адонис» Павел Челищев60 (Duke 1955, 78) и «исполнявший по всему городу эффектные, хоть и вторичные, сонаты и “Сказки” Метнера» Николай Штембер (ibid, 75). По свидетельству Дукельского, его безмерно обрадовало одобрение Штембера, высказанное относительно его соль-минорной сонаты (1921). П. Челищев выполнил оформление «ориентального балета» Conte d'une Nuit Syrienne («Сказка о Сирийской ночи»), написанного Дукельским по заказу хореографа и танцовщика В. Зимина и поставленного в театре Petits- Champs (в 1921 году). Сам Дукельский назвал музыку «низшей лигой “Шехеразады” в соединении с Глазуновым»61 (ibid, 78–79). Судя по приведенной характеристике «Сирийской ночи», в стилистике балета заметна параллель с ранними постановками «Русских балетов Дягилева». Для Дукельского данный заказ стал первым опытом сочинения для европейской аудитории музыки a la russe в духе русского ориентализма. Так уже в первые годы эмиграции Дукельский не только включился в жизнь русского зарубежья, но и начал весьма активное сотрудничество с его представителями. Однако случайные заказы не улучшили его финансовое положение. Используемая Дукельским сокращенная американизированная версия имени Николая Слонимского. В англоязычном варианте – “Nicky”. 59 Предположительно – известная певица Екатерина Дмитриевна Монтвид-Воронец. 60 Павлу Челищеву принадлежит портрет-шарж Дукельского, опубликованный, в частности, в буклете к компакт-диску с записью балета «Зефир и Флора» и кантаты «Эпитафия» (издан Chandos Records в 1999 году). 61 Партитура мною не обнаружена. 58 40 В период пребывания в Константинополе Дукельский гармонизовал три турецкие песни, опубликованные благодаря усилиям его друзей в издательстве Maison André62. Авторство Дукельского было скрыто за инициалами W.D. – первый пример использования им творческого псевдонима. Интерес к турецкой музыке был результатом путешествия в Буюк-дере63, где местные уличные ансамбли (в составе – уд, канун, зурна), исполняли «жалобные плачи» и «энергичные танцевальные мелодии» (ibid, 78). Иными словами, оказавшись в условиях новой для себя культурной среды, Дукельский сразу проявил творческую восприимчивость и открытость к «чужой» музыкальной традиции – качество, которое столь ярко проявилось в дальнейшем. Композитор вспоминал, что уже в первую зиму, проведенную за пределами России, он начал «функционировать (неофициально и бездоходно) как Дукельский и Дюк. […] Роза Джаза, свежая и цветущая, теперь уверенно произрастала на европейском побережье Босфора»64 (ibid). В одном из интервью для радио «Свобода» (Нью-Йорк, 1955), композитор сообщил: «я случайно услышал несколько фокстротов, которые меня поразили своей ритмической свежестью. Тогда это было самое начало джаза, и музыка Ирвинга Берлина, Джорджа Гершвина и некоторых других композиторов только начала завоевывать признание за пределами Америки. […] Я принялся подражать американской музыке». Еще не освоенная композитором, музыка была столь нова для него, что первые попытки ее сочинения он сравнивал с игрой в гольф после чтения в слишком большом количестве Шопенгауэра (Duke 1955, 77). Свои мелодии без слов, написанные (по свидетельству автора) в манере Гершвина и раннего Керна, Дукельский обозначал незатейливым именем Иван Ивин (Ivan Ivin), а позднее – на американский манер – Алан Лэйн (Alan Lane). Композитор писал, что довольно Одна из них носила название Telgirafin Tellerine и была посвящена основанию турецкого телеграфа. 63 Район Стамбула на берегу Босфора, в верхней части которого располагались роскошные летние резиденции, а в нижней – деревня с полиэтническим населением: армянами, турками, греками. 64 Здесь под джазом понимается американская популярная музыка эры свинга, преимущественно танцевальная, а также «клубные» жанры, связываемые прежде всего с афроамериканской и креольской средой. В этом смысле трактовка джаза в то время отличалась от современной. Здесь и далее термин «джаз» будет использоваться в том значении, которое было актуально для рассматриваемой эпохи. 62 41 быстро уловил стилистику мелодического письма, в то время как гармонизация совершенно не соответствовала джазовой «идиоме». Одной из широко распространенных записей тех лет была песня Swanee («Свэни», 1919) Дж. Гершвина (особенно ценимая Дукельским), выпущенная на пластинках в исполнении Эла Джолсона. Стилистически Swanee была характерным примером раннего классического джаза65: сохраняя устойчивую связь с регтаймом в метроритмическом отношении, музыка окрашена в «джазовые тона» посредством гармонии – введением неожиданных модуляций и «лишних» нот в аккордах. Параллельно с Дукельским в сочинении фокстротов пробовал себя и Н. Слонимский, написавший Yok, yok, effendi («Нет, нет, сэр») – песню в джазовом духе на турецком языке. Вскоре новые друзья Дукельского стали покидать турецкую столицу (Борис Кохно отправился в Париж, Петр Сувчинский – в Болгарию, Павел Челищев – в Германию), и город для него «начал походить на устаревший пансионат, населенный унылыми пациентами» (ibid, 79). Осенью 1921 г., получив иммиграционные визы, Дукельские отправились в Новую Англию на греческом корабле «Король Александр». 1.3. Первый американский период, 1921–1924 Америка стала страной, в которой Дукельский провел большую часть своей жизни (около 40 лет). Отношение композитора к Новому Свету, как и к большинству мест, неоднозначным. связанных Судя по для него сохранившимся с важными документам событиями, и было публикациям, Дукельскому было свойственно рассматривать города и страны как живые организмы, каждый из которых имел свое лицо. В 1921 г. композитор был К классическому джазу (classic jazz) относят стили, доминировавшие до начала Второй мировой войны: ранние джазовые направления и жанры 1910–1920-х, а также свинг (The Cambridge History of Twentieth-Century Music 2004, 123–151). 65 42 поражен обликом США, контрастирующим всему, что ему приходилось видеть прежде: «наш восторг от первого появления […] голубовато-зеленой рубенсовской леди, отождествляемой со свободой и самоуважением, в которых так долго нам отказывали, был шумным и стихийным, как у многочисленных предшествовавших нам поколений эмигрантов. […] Нью-Йорк казался еще более загрязненным, чем Константинополь, но здесь было электричество и волнующее обещание большого будущего в воздухе» (Duke 1955, 81–82). Первое пребывание Дукельского в США продлилось до 1924 г. Здесь состоялись судьбоносные для него встречи, сформировались новые художественные предпочтения и определились аспекты творческого кредо композитора-эмигранта, среди которых важное место заняла интеграция в инокультуру. Оказавшись в Нью-Йорке, Дукельский сразу включился в музыкальную жизнь города. Посещая встречи в Гринвич-Виллидж, он познакомился с Э. Варезом, К. Сальцедо и К. Рагглзом. Написанные в США песни на стихи русских поэтов привлекли внимание Вареза. Две из них были исполнены Евой Готье в концерте Международной гильдии композиторов (International Composers’ Guild), возглавляемой Варезом и Сальцедо. Пропуском для произведений Дукельского в программу концерта гильдии стала абсолютная безвестность их автора. По свидетельству Дукельского, «участь современного композитора» он впервые познал именно в США благодаря Еве Готье, Грете Торпади и Дирку Фоху (Duke 1955, 91). Как и Готье, Торпади была в числе первых исполнительниц вокальных миниатюр композитора. После премьеры песен в исполнении Готье, Дукельский получил предложение от Музыкального бюро Вольфсона66 на написание оркестровой пьесы. Заказ позволил осуществить его давнюю мечту о сочинении увертюры к пьесе Н. Гумилева «Гондла», и работа была завершена менее чем за неделю. Премьера увертюры состоялась 31 января 1923 г. в исполнении Нью-Йоркского симфонического оркестра под управлением Дирка Фоха в Карнеги-холле. В числе рецензий на концерт была статья самого Генри 66 Первое в США музыкальное бюро, основанное Генри Вольфсоном в 1870-е годы. 43 Эдуарда Кребиля,67 хотя и весьма враждебная: автор назвал музыку «Гондлы» «мешаниной ужасающих шумов». В другом отзыве увертюра характеризовалась при помощи эпитетов «варварская» (в отношении гармонии) и «горбатая» (применительно к форме). Для молодого дебютанта, привыкшего к званию вундеркинда класса Глиэра и добившегося (пусть и не слишком широкого) успеха у киевской аудитории, подобные оценки, разумеется, были ударом. Однако позднее в мемуарах он писал, что все же «это был старт, и исполнять роль непризнанного гения в столь раннем возрасте было довольно забавно» (ibid, 91). В рассматриваемый период Дукельский получил предложение сочинить музыку к миниатюрному балету-арлекинаде от Адольфа Больма и начал работу, однако проект так и не был доведен до завершения68. Первые попытки коммерческой музыкальной деятельности Дукельского включали сочинение музыки по заказам артистов варьете и известного фокусника Хораса Голдина69, выступления в качестве аккомпаниатора разного рода представлений, дирижирование инструментальным ансамблем во время пародийных шоу. Нью-йоркский дебют Дукельского в концерте Международной гильдии композиторов не имел большого резонанса, однако именно на этом концерте присутствовал Джордж Гершвин, с подачи которого Дукельский впервые всерьез задумался о карьере эстрадного композитора. Встреча композиторов состоялась на заре эпохи «ревущих двадцатых» (“roaring twenties”) – эры процветания между завершением Первой мировой войны и началом Великой депрессии. Именно в этот момент в США начинается формирование В рассматриваемый период Генри Эдуард Кребиль (1854–1923) был одним из наиболее влиятельных нью-йоркских критиков и возглавлял музыкальный отдел газеты New York Tribune. 68 Балет поставлен не был, поскольку, согласно Дукельскому, «Больм вскоре распустил свою маленькую компанию и перешел к более прибыльным проектам» (Duke 1955, 96). Часть музыки к балету Дукельский в дальнейшем использовал для вариаций Борея в балете «Зефир и Флора». 69 Хорас (или Гораций) Голдин (Horace Goldin, 1873–1939), урожденный Хайман Элиас Гольдштейн, происходил из семьи польских эмигрантов, переехавших в США в 1910 году. Голдин предложил собственную версию популярного циркового трюка с распиливанием женщины (когда голова, руки и ноги ассистентки оставались на виду) и запатентовал ее в качестве изобретения, чем обеспечил себе монополию на показ данного номера и мировую известность. Согласно Дукельскому, он получил от Голдина 200 долларов за написание четырех музыкальных тем: колыбельной для трюка с кроликом, танго, звучащего в процессе превращения носовых платков в букет роз, вальса для карточных фокусов и «демонического» галопа для номера с распиливанием женщины пополам. 67 44 центра западной музыкальной культуры (вслед за европейским), где зарождалось национальное искусство и где сосредоточились силы крупнейших представителей культурной эмиграции. В Нью-Йорке достигла расцвета музыкальная индустрия, к этому времени – многоуровневая система, получившая свое название от квартала коммерческих нотоиздателей Tin Pan Alley. Звучание 1920-х неизменно ассоциируется с традиционным джазом и зарождающимся свингом. Дукельский активно включился в «ревущую» жизнь Нью-Йорка. До встречи с Гершвином он работал в сотрудничестве с братьями Лео и Гасом Эдвардсами,70 знакомство с которыми организовал сонграйтер Ли Дэвид, прежде устроивший ему несколько прослушиваний на Tin Pan Alley71. Лео Эдвардс продюсировал шоу-программы клуба «Римские сады Мюррея» (Murray’s Roman Gardens) и привлек Дукельского к созданию музыкального сопровождения к ним. Однако, по справедливому замечанию Бет Женне и Кристиана Матиаса, именно Гершвин «ввел Дюка в круг своих друзей и покровителей – лучших и самых ярких из молодых композиторов и поэтов Бродвея, а также представителей нью-йоркского света, восхищавшихся ими» (Genné, Matjias 2005, 55). После провала «Гондлы» Дукельский вернулся к работе в качестве пианиста в одном из «псевдоцыганских» ансамблей, но на одном из вечеров, устроенном в честь Кароля Шимановского, композитор осознал, что исполнять «Очи черные» придется в присутствии «старших современников, гордо практикующих свое искусство» – Альфреда Казеллы, Лазаря Саминского, Эмерсона Уитхорна. Описанный эпизод стал первым в жизни композитора примером конфликта между притязаниями на место в академической композиторской среде и необходимостью зарабатывать коммерческой музыкальной деятельностью. Братья Эдвардсы (настоящая фамилия – Саймон) родились в Германии. Семья переехала в США сразу после рождения Лео (1886–1978); Гасу (1879–1945) в то время было семь лет. Оба брата стали авторами музыки к бродвейским шоу и водевилям, среди которых были School Days («Школьные дни», 1907), Ziegfeld Follies («Безумства Зигфилда» c 1907 по 1920-е годы) – ревю, музыку для которого в 1930-е годы создавал и Дукельский. Кроме сочинения музыки, Гас занимался издательской деятельностью и выступал в роли импресарио (одна из его компаний называлась Мюзик-холл Гаса Эдвардса). 71 По воспоминаниям Дукельского, в стилистическом отношении его песни не соответствовали формату Tin Pan Alley и были незамедлительно отвергнуты (Duke 1955, 88). 70 45 Дукельский вспоминал, что убежищем от повседневной суеты для него стала нью-йоркская квартира Нины Кошиц. После организованной Гершвином неудачной попытки опубликовать песни Дукельского в издательстве Макса Дрейфуса композитор провел месяц в доме Н. Кошиц, работая в качестве концертмейстера во время ее репетиций, и выполнил порученные ему оркестровки «Вокализа» Рахманинова и «Гопака» Мусоргского, входивших в программу предстоящего концерта. Вернувшись в Нью-Йорк, композитор написал музыку к театральной программе в духе комедии дель арте, объединившей пантомиму по мотивам «Песни Песней» и хореографическую постановку «Балаганчика» Александра Блока. Идея спектакля и ее воплощение принадлежали Вадиму Ураневу [Vadim Uraneff), а премьера прошла в одном из бродвейских театров72. Музыкальное сопровождение к представлению было непрерывным и, по свидетельству композитора73, отмечено модернистским духом. В постановке участвовали балет и чтецы, а действо было задумано с ориентацией на театр Мейерхольда и, судя по всему, на сюрреализм. Примерно в это же время состоялось знакомство Дукельского с Павлом Коханьским, по воспоминаниям композитора – одно из самых значимых для его карьеры74. Именно в доме Коханьских Дукельский встретился с Артуром Рубинштейном, который в то время был с энтузиазмом настроен относительно музыки современников75 и заказал молодому композитору одночастный фортепианный концерт. Концерт высоко оценили Н. Штембер и Дж. Гершвин. Рубинштейн был особенно впечатлен тем, что Дукельскому удалось избежать В анонсе, опубликованном в The Evening Telegram от 1 апреля 1923 года, в качестве места проведения спектакля указан Бут-театр (Booth Theatre). В мемуарах Дукельский сообщил, что постановка была осуществлена в нью-йоркском театре «Лирик» (Lyric Theatre). 73 Партитура мною пока не обнаружена. 74 Павел Коханьский занимал пост профессора Киевской консерватории в 1919–1920 годы, то есть сразу после отъезда семьи Дукельского из Киева, поэтому их знакомство состоялось лишь после приезда обоих в США. 75 Дукельский в мемуарах сообщил, что Рубинштейн был «восприимчив к новой музыке, превосходно исполняя Шимановского и Стравинского» (Duke 1955, 101). Сходные мысли об исполнительской ориентации Рубинштейна содержит запись в Дневнике С. Прокофьева от 8 февраля 1920 года: «Артур Рубинштейн побывал в Европе и теперь, вернувшись в Америку для концерта, весь из новой музыки» (Прокофьев 2002, т. II, 78). 72 46 двух главных, по его мнению, недостатков новой музыки: «отсутствия или боязни проявления мелодического дарования» и трактовки фортепиано в качестве ударного инструмента. К сказанному Рубинштейн добавил: «вам и вашему концерту самое место в Европе, […] я буду играть эту музыку, только не здесь […] Поезжайте в Париж, где я буду этим летом»76 (Duke 1955, 102). Так Фортепианный концерт стал для Дукельского «паспортом в Париж»: «в жизни, состоящей из поворотных точек, как и из “точек невозврата”, концерт оказался поворотной точкой определяющего значения» (ibid, 101). Ни Дукельский, ни его семья не располагали в то время средствами, необходимыми для поездки в Европу. Гершвину, перегруженному работой, требовался гострайтер для завершения танцевального номера, вошедшего в ревю Джорджа Уайта 1924 года77. За эту работу Дукельский получил 100 долларов. Еще 120 долларов композитор заработал на создании печатных версий шести песен Гершвина из ревю – издательство Harms Inc. выплатило по 20 за каждую песню. Третья часть гонорара – чек на 100 долларов, подписанный рукой «могущественного Макса»78 (ibid, 104) – была установлена за написание фортепианной версии Rhapsody in Blue. Решающую финансовую помощь Дукельский получил благодаря супруге Павла Коханьского Зофии, организовавшей его встречу с Дороти Монро Робинсон79. Композитор вспоминал: «я играл, Рубинштейн и Коханьские оказывали весомую поддержку, и день спустя я стал богаче на 500 долларов»80 (ibid). Сумма, вместе с заработанными Дукельским деньгами, оказалась вполне достаточной для поездки за океан и полугодового пребывания в Париже. При жизни Дукельского его Фортепианный концерт так и не был исполнен и остался не оркестрованным. Премьера концерта состоялась лишь в 1999 году в Карнеги-холле в исполнении (и оркестровке) Скотта Данна, а в 2006 году впервые была осуществлена и его аудиозапись. 77 Ревю шли под названием George White Scandals («Скандалы Джорджа Уайта») с 1919 по 1939 год и первоначально создавались по модели шоу Ziegfeld Follies. 78 Речь о Максе Дрейфусе. 79 Согласно Дукельскому, г-жа Робинсон происходила из зажиточной семьи и часто занималась благотворительностью в пользу музыкантов. 80 По сведениям, приведенным Дукельским в одной из кратких автобиографий, поддержку ему оказала супруга Хосе Марии Серта. Автобиография опубликована в программе конкурса ISCM, куда была включена Вторая симфония Дукельского. 76 47 1.4. Европейский период, 1924–1929 С первых часов пребывания в Париже Дукельский ощутил особое отношение к городу: «Париж очаровывает и радует как ни одно другое место» (Duke 1955, 106). В Европу композитор прибыл, уже имея опыт создания относительно крупных сочинений, а также опыт работы в сфере американской музыкальной коммерции – незначительный, но весьма серьезно отличавший его от большинства европейских современников. Вместе с тем он оставался никому не известным русским эмигрантом «без имени», успевшим, однако, завести важные знакомства в кругу русского зарубежья. Проводниками в музыкальный мир французской столицы для него стали П. Челищев и Алан Таннер, с которым он встречался в Нью-Йорке. В парижской квартире Челищева Дукельский встретился с известными художниками (Иваном Пуни, Константином Терешковичем, Андреем Ланским, Борисом Шатцманом) и познакомился с Николаем Набоковым, который исполнял свои песни на стихи Омара Хайяма и «увертюру в манере Сати» (ibid, 109)81. Таннер и Челищев стали первыми парижскими слушателями Фортепианного концерта Дукельского и были весьма впечатлены, организовав молодому композитору аудиенцию у секретаря Дягилева В. Нувеля. Через несколько дней Дукельский был приглашен в ложу Дягилева на показ «Свадебки» и на следующий за ним ужин в честь Стравинского. Так Дукельский вошел в дягилевский круг, впервые встретившись лично не только с импресарио, но и со Стравинским, Пуленком, Ориком, Баланчиным, Мясиным и многими другими. В письме к матери от 30 июня 1924 г. Дукельский писал: «[за 1,5 недели] был 5 раз в Дягилевском балете и видел все его новые постановки – лучшие из них – “Свадебка” Стравинского (музыка сверхгениальная) и “Les Facheux” George Auric'a (самого даровитого из молодых французов)» [VDC, box Вероятнее всего, это была увертюра Le fiancé, опубликованная Русским музыкальным издательством (РМИ) в конце 1920-х годов: точная дата сочинения ее не установлена. Подробнее об истории создания увертюры сказано в исследовании В. Жиро о Набокове (Giroud 2015, 86). 81 48 112]. В первые дни в Париже Дукельский встретился с П. Сувчинским, устроившим ему аудиенцию у Прокофьева82. О музыке младшего коллеги Прокофьев высказался в Дневнике весьма сдержанно: «Очень недурно. Есть немного моего влияния» (Прокофьев 2002, т. II, 267). В новой среде кардинальным образом меняются взгляды Дукельского. В уже упомянутом письме к матери, написанном вскоре после приезда в Париж, он сообщал: «Знаю только, что моя деятельность может иметь смысл и оправдание только в Европе. Нью-Йорк, в смысле искусства, – город обезьян, раззолоченных и галдящих, но никому не нужных. Там нет воздуха – это я только здесь понял. Делать деньги в Париже, пожалуй, труднее, но фокстроты здесь в еще большем ходу»83. Так, Америка, изначально ассоциируемая композитором со свободой, стала в его восприятии местом, ограничивающим творческие возможности серьезного композитора. Прослушивание Дукельского у Дягилева завершилось заказом балета. Присутствовавший на аудиенции Борис Кохно сообщил, что у него уже созрел замысел для совместной с композитором постановки84. В письме к матери композитор признался, что Дягилев действовал «очень осторожно», присматриваясь к нему во время личных встреч и через доверенных лиц – В. Нувеля и М. Серт. До заключения договора с Дукельским импресарио заручился и мнением Стравинского – «важнейший экзамен»85 состоялся 4 июля. Стравинский отметил хорошую профессиональную подготовку Дукельского, добавив, что его парижские коллеги «были бы гораздо более состоятельными, если бы обучались у Танеева, Глазунова или их учеников» (ibid, 119). Дата знакомства Прокофьева с Дукельским точно не установлена. В «Паспорте в Париж» (Duke 1955, 120) и письме к матери от 18 июня 1924 года [VDC, box 112] Дукельский указывает на то, что их первая встреча состоялась 17 июня. В Дневнике Прокофьева это событие датировано 16 июня. Там же Прокофьев указал в записи от 13 июня 1924 года: «Были с Сувчинским у Коханских [sic]. Был еще Дукельский, молодой композитор, которого я встречал в Америке. Mme Коханская шепнула мне, что он большой мой поклонник, но мне он показался противным мальчишкой, и я умышленно не обращал на него внимания» (Прокофьев 2002, т. II, 267). 83 Из письма от 30 июня 1924 года [VDC, box 112]. 84 В действительности идея балета «Зефир и Флора», ставшего совместной работой Кохно – Дукельского, принадлежала Дягилеву. Подробнее об этом будет сказано далее. 85 Так Дукельский назвал аудиенцию у Стравинского в письме к матери от 25 августа 1924 года [VDC, box 112]. 82 49 Фортепианный концерт Дукельского Стравинский назвал «честной консерваторской музыкой» и попросил композитора показать «что-нибудь не столь правильное и формальное». Наиболее высокой оценки удостоилось Allegro из увертюры к «Гондле». Результаты аудиенции Стравинский резюмировал словами: «Вы явно в состоянии написать хороший балет, Дягилев редко ошибается»86 (ibid, 120). В основу сюжета балета Дукельского лег миф о Зефире. Композитору было предоставлено ежемесячное жалование и созданы комфортные условия для работы87. Дягилев сам предложил концепцию балета, названного им «Зефир и Флора» – очевидно, что от молодых композитора и либреттиста он ждал совершенно определенного результата. Музыка должна была напоминать об эпохе зарождения русской композиторской школы (Глинка, Даргомыжский), не превращаясь в «отзвук» уже известной Парижу стилистики Прокофьева. Вместе с тем Дягилев с одобрением признал возможность использования в балете джазовых реминисценций. Вероятно, импресарио прокладывал Дукельскому путь нового русского «открытия» с индивидуальным лицом, стараясь уберечь его от подражания старшим современникам и ориентируясь на профессиональный опыт композитора. В письме к матери Дукельский с радостью констатировал: «Итак, мой “варварский” классицизм нашел себе применение!»88, намекая на глубоко ранившую его критику «Гондлы». Именно «Гондлу» выше прочих сочинений Дукельского оценил Стравинский, чей авторитет был неоспорим. Приведенная цитата проясняет и изменение в отношении к «участи» дебютанта в США: композитор «без имени» там не мог и мечтать о почти отеческом участии, какое оказывал Дукельскому в Европе Дягилев. Париж стал местом, где Дукельский впервые ощутил себя частью Тонкое музыкальное чутье Дягилева отмечают также и музыковеды. Так М. С. Друскин в своей монографии, посвященной Стравинскому, писал об импресарио: «изысканнейший эстет, он обладал безошибочным художественным вкусом, обостренным чутьем ко всему новому, свежему в искусстве» (Друскин 1979, 11). 87 Сначала по предложению Дягилева для работы над балетом Дукельский вместе с Кохно отправились в пригород Парижа, а для завершения музыки под бдительным наблюдением импресарио композитор переехал в Монако. 88 Из письма к матери от 25 августа 1924 года. 86 50 современной ему музыкальной истории, вошел в круг музыкальной элиты и сблизился с самыми известными композиторами своего времени. Его имя появилось на первых полосах газет – благодаря усилиям и репутации Дягилева балет широко анонсировался в парижской прессе. Дукельский был представлен как «новый русский музыкант» (Ф. Пуленк) и своеобразный вундеркинд (в ряде заголовков внимание акцентировалось на молодом возрасте композитора – «Балет в 20 лет»). В прессе сообщались сведения о биографии Дукельского, подчеркивались его джазовый опыт и мастерство, отмечался композиторский потенциал и индивидуальность стиля. Среди положительных отзывов – статья Прокофьева, вышедшая во временнике De Musica (1925). Сопоставляя балет Дукельского с «Матросами» Орика, впервые представленными публике в том же сезоне, Прокофьев писал: «если про “Зефира” можно сказать, что он останется надолго, то этого нельзя говорить с уверенностью о “Матросах”» (цит. по: Прокофьев 1961, 207). В целом же Дукельский дебютировал в Париже как русский композитор с американским «акцентом», подающий большие надежды, но с еще не утвердившимися позициями на европейской сцене и не вполне сложившимся стилем. Балет был впервые поставлен на сцене театра «Гете-Лирик» в 1925 году в хореографии Леонида Мясина с декорациями Жоржа Брака. «Зефир и Флора» был показан в Монте-Карло, Париже, Лондоне, Берлине и везде был положительно принят как публикой, так и прессой. Успех дебюта Дукельского был закреплен подписанием пожизненного контракта с «Русским музыкальным издательством» Кусевицких. Согласно контракту, РМИ обязалось публиковать все академические сочинения композитора, который, в свою очередь, не имел права печататься в других издательствах. За издание клавира балета «Зефир и Флора» Дукельский получил от РМИ 6000 франков. По утверждению композитора, Кусевицкий стал его третьим после Дягилева и Прокофьева покровителем, обретенным в Европе. В течение десятилетия с конца 1920-х под его управлением была исполнена 51 значительная часть премьер оркестровой музыки Дукельского89. Кусевицкий предложил молодому композитору выступить с возглавляемым им Бостонским симфоническим оркестром в качестве солиста. Так появилась Соната для фортепиано с оркестром, премьеру которой 11 июня 1927 г. Дукельский воспринял как провал: немногочисленные отзывы прессы были от сдержаннопрохладных до резко негативных. Прокофьев в дневниковой записи, датированной днем премьеры, отозвался об исполнении следующим образом: «Дукельский мил, но на фортепиано выглядело лучше» (Прокофьев 2002, т. II, 566–567), указав на типичную для раннего симфонического творчества младшего коллеги проблему оркестровки. 12 ноября 1925 г. «Зефир и Флора» с переработанной оркестровкой, новыми декорациями Ж. Брака и масками О. Мессела был показан на сцене лондонского Колизея. Вместе с труппой Дукельский направился в Англию уже не только в качестве автора музыки балета, но и как музыкальный секретарь Дягилева, в чьи обязанности входили исполнение новых произведений с листа, ведение переписки с композиторами и музыкальными издателями, «отсев» поступающих от малоизвестных композиторов произведений на основе качества их музыки. Еще до приезда труппы в Англию лондонская пресса представила Дукельского весьма оптимистично: критики писали о новом открытии, оглушительном успехе, крепкой русской школе, пользуясь достаточно яркими рекламными средствами. Одна из самых развернутых статей была написана Эдвином Эвансом и опубликована в журнале Vogue вместе с фотографиями фрагментов балета и рисованным двойным портретом Дукельского и Кохно работы Педро Прюны (Приложение 6, рис. 2). Об успехе премьеры «Зефира» в Лондоне свидетельствует более 30 отзывов британской прессы, которые были собраны самим Дукельским в виде вырезок из газет и журналов [VDC, box 137]. Несмотря на то что критика не была единодушно положительной, Дягилев назвал показ балета «настоящей лондонской победой» (Duke 1955, 167). 89 Первой стала премьера сюиты из музыки к балету «Зефир и Флора» в Бостоне. 52 За успехом британской премьеры последовал заказ на новый балет «Три времени года». Автором либретто должен был стать, как и в случае с «Зефиром», Б. Кохно, а постановщиком Дж. Баланчин. Однако замысел балета так и не был до конца реализован. Единственным сохранившимся эпизодом музыки балета является па-де-де, которое составило среднюю часть Первой симфонии Дукельского. Известно, что сам композитор оценивал музыку «Времен года» весьма высоко. В одном из писем к матери он охарактеризовал ее как «более светлую, более акцентированную, чем “Зефир”. В “Зефире” было некоторое нагромождение деталей, которого стараюсь здесь избежать» [VDC, box 112]. С самого начала Дукельский приехал в Европу с намерением найти применение тем навыкам в сфере развлекательной музыки, которые были получены им в США. Об этом свидетельствует и его переписка с матерью: «насчет фокстротов – неожиданно удачное начало; я был у Jaques Charles90 – здешнего Ziegfeld’a и покорил его своим jazz’ом. Покорил настолько, что приглашен к нему сегодня в 2 часа говорить о business’е с ним и Salabert, крупнейшим местным издателем revues»91. В Лондоне середины 1920-х процветал мюзик-холл. К глубокой досаде Дягилева многие из артистов его труппы пользовались возможностью дополнительного заработка в эстрадных театрах – вотчине импресарио Чарльза Кокрана, который во время представления «Зефира и Флоры» в Лондоне предложил Дукельскому сотрудничество в сфере музыкальной комедии. Вероятно, протекцию молодому композитору обеспечил Л. Мясин, принимавший участие в постановках хореографических номеров для лондонского мюзик-холла. Некоторое время Дукельский сотрудничал с Беверли Николсом, о ком Дукельский писал: «очень остроумный молодой человек, окончивший Oxford и весьма начитанный» (из письма к матери, Рождество 1925). В соавторстве с Николсом Дукельский написал несколько песен, которые в Жак-Шарль (1882–1971) известен как крупнейший импресарио в мире парижской эстрады 1920-х годов, продюсер, сонграйтер, режиссер. В межвоенный период сотрудничал с Салабером, например, возродив былую славу знаменитого кабаре «Мулен Руж». Приглашенный режиссер в La Revue nègre, где ставил танцы для Ж. Бейкер (Wood 2010). На показе ревю присутствовал и Дукельский, в дальнейшем сотрудничавший с Бейкер в США. 91 Из письма к Анне Дукельской от 18 июня 1924 года [VDC, box 112]. 90 53 «Паспорте в Париж» оценил как незначительные. Попав в дом Николса, композитор оказался в среде «золотой молодежи» (Bright Young People). Внешне Дукельский вполне соответствовал данному кругу изысканными манерами и обликом, неизменно дополненным эбонитовой тростью, цилиндром и моноклем, однако в письме к матери от 2 марта 1927 г. он сообщал: «В последние месяцы я вращался в кругах праздных и суетливых людей, которые ни пользы, ни радости мне не принесли» [VDC, box 112]. В этих условиях прибытие в Лондон Прокофьева особенно воодушевило Дукельского, дав ему возможность вернуться к «музыкальному разговору» после «английского театрального сленга» (Duke 1955, 204). Сотрудничество с Кокраном предполагало перспективу публикации наиболее удачных фрагментов музыки к спектаклям. Изыскивая возможность опубликовать пользующиеся успехом номера к музыкальным комедиям и не нарушить при этом условия контракта с РМИ, Дукельский решил по совету Гершвина, в то время работавшего в Лондоне, и по примеру многих композиторов-эмигрантов взять для этой цели гетероним Вернон Дюк. В интервью на радио «Свобода» (Нью-Йорк, 1955) сам композитор пояснил: «имя Виктор, скажем, имеет франко- и англоязычную версии, Викентий – тоже, это будет Винсент. А Владимир существует только в русском языке. И мы искали такое имя, которое, как и мое, не имеет иноязычной параллели». Несколько позднее Дукельский познакомился с Джеймсом Уайтом92, владельцем лондонского Дейлиз-театра93, и получил от него предложение написать новые номера для мюзикла Katja, the Dancer («Танцовщица Катя»)94. В комедию вошло две песни композитора на стихи Перси Гринбанка – Try a Little Kiss, которая стала его первым произведением, изданным под именем Вернон Джеймс Уайт (1877–1927) – английский финансист, застройщик, сделавший состояние на крупных сделках по перепродаже недвижимости и биржевых операциях. Был любителем оперетты и в 1922 году приобрел контрольную долю Дейлиз-театра. 93 Дейлиз-театр (Daly’s Theatre) работал в Вестминстере (Лондон) с 1893 по 1937 год. Первоначально театр принадлежал американскому театральному продюсеру А. Дейли (1838–1899). С 1895 года его возглавил английский театральный менеджер Дж. Эдвардс (1855–1912). На сцене театра ставились музыкальные комедии С. Джонса, Г. Фрезер-Симсона, Л. Монктона и др. 94 Согласно воспоминаниям Дукельского, Уайт таким образом надеялся продлить жизнь шоу. 92 54 Дюк и Back to My Heart. Уайт остался весьма доволен работой Дукельского и заключил с ним годовой контракт на создание музыкального сопровождения к спектаклям Дейлиз-театра. Первый из них – оперетта Yvonne («Ивонна», 1926) была написана в соавторстве с Перси Гринбанком и Джином Гилбертом (Приложение 6, рис. 3). Музыка к спектаклю была подписана псевдонимом Вернон Дюк. Оперетта выдержала около 280 представленийв течение 34 недель. Наиболее значительным коммерческим успехом в Лондоне для Дукельского – Дюка стала музыка к комедии Yellow Mask («Желтая маска»), написанная по заказу Ладди Клиффа и Джулиана Уайли. В ней композитор впервые выступил в качестве единоличного автора музыкального сопровождения. Сценарий комедии был основан на детективной пьесе Эдгара Уоллерса «Врата измены» (1927). Дукельский назвал шоу «первым опытом сочетания “thriller”а с “musical comedy”»95, а его сценарий – «предвосхитившим современный джеймсбондизм» (Дукельский 1968, 268). «Желтая маска» была впервые поставлена в феврале 1928 года в лондонском Кэрлтон-театре и продержалась на сцене несколько месяцев96. Новые контракты Дукельского были восприняты Дягилевм как творческое предательство. Вероятно, это стало причиной их постепенного разрыва. Сотрудничая одновременно с Русскими балетами и музыкальной комедией и используя два имени, Владимир Дукельский «превратился в двух композиторов в одном лице» 97 . Подобная творческая позиция Дукельского – Дюка, чувствовавшего потребность в создании музыки в русле академической традиции (то есть в русле европейского музыкального профессионализма) с одной стороны, и пользовавшегося возможностью сочинения для широкой аудитории, в полной мере отвечала духу времени. В соответствии с типологией В. Дж. Конен, музыкальное творчество Вернона Дюка следует отнести к «третьему пласту» (Конен 1994). Из письма от 2 ноября 1927 года [VDC, box 112]. Вероятно, «по следам» успешной комедии в 1930 году был снят одноименный британский музыкальный фильм Гарри Лахмана. 97 Если принять во внимание деятельность Дукельского как поэта, писателя, публициста, корреспондента радио «Свобода», то профессиональных «идентичностей» окажется не менее пяти. 95 96 55 Пребывая и работая преимущественно в Лондоне, Дукельский много путешествовал по Европе: «Лондон, к несчастью, единственный город в Европе, где можно не только тратить, но и делать деньги. Город этот мне порядком надоел. Я так привык к передвижениям, что на месте не сидится» [VDC, box 112]. Первым среди значимых для творчества Дукельского европейских путешествий стала поездка в Италию – Турин и Флоренцию, куда композитор отправился осенью 1926 г. в компании Дж. Баланчина для встречи и переговоров с Дягилевым. Отчасти под впечатлением от поездки Дукельский написал вокальный цикл «Путешествие по Италии» на стихи М. Кузмина (1932), а «итальянское» в стилистике музыки (в том числе и по свидетельству самого композитора) стало моделью в балете «Три времени года», опере «Барышня-крестьянка» (начата в 1929 г.) и других произведениях конца 1920-х – начала 1930-х гг. В 1927 г. Дукельский совершил несколько поездок в Шотландию, где работал над Первой симфонией. По свидетельству композитора, в такой идеальной атмосфере симфония «сочинялась сама собой» (Duke 1955, 201) и была завершена к концу августа 1927 г. Прокофьев назвал музыку симфонии «настоящим шагом вперед» (Прокофьев 2002, т. II, 633). Первое исполнение 14 июня 1928 г. под управлением Кусевицкого было весьма успешным, позволив Дукельскому оправиться после предшествовавшей неудачной премьеры Сонаты для фортепиано с оркестром. Вторая симфония была завершена уже в октябре. Данное обстоятельство вызвало сомнения у Прокофьева (из письма к Дукельскому от 14 октября 1928 г.): «поздравляю Вас с окончанием Второй симфонии, хотя быстрота сочинения ее меня не очень радует: боюсь, что многое катали сплеча» [РГАЛИ, ф. 1929.4.98, л. 13]. В Дневнике Прокофьев зафиксировал «странное впечатление» от первого прослушивания музыки: «ждали явственного шага вперед от первой, но его нет» (Прокофьев 2002, т. II, 643). Несмотря на сдержанное отношение к симфонии, Прокофьев все же приложил усилия к ее популяризации, организовав ее исполнение в Париже и 56 выхлопотав ее включение в программу конкурса ISCM. В 1928 г. Дукельский побывал в Берлине. Желая познакомиться с новейшими музыкально-театральными произведениями, композитор посетил постановки оперы «Джонни наигрывает» Кшенека и оперетты «Эвелин» Бруно Гранихштадтена98. О первой он писал как о «джазовой опере, лишенной мелодий и джаза» (“tuneless and jazzless jazz opera”), о второй – как о «слоноподобной», «столь же неприятной и тевтонской, что и имя композитора [ее написавшего. – А.М.]» (Duke 1955, 211). «Отличной» оценки Дукельского удостоилось ревю в Адмиралспаласт. Здесь композитор познакомился с Херманом Халлером99, с кем вел переговоры о сотрудничестве. В целом поездка в Германию оказалась весьма разочаровывающей, однако яркий след в памяти Дукельского оставило посещение показа фильма В. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», просмотр которого, в сочетании с юношескими впечатлениями от единственного визита в Петербург, послужил импульсом к написанию одноименной оратории. Зима 1928–1929 гг. была непростым для Дукельского временем. Он лишился поддержки Дягилева, его первый балет был практически забыт, а перспектив новых заказов не предвиделось. После смерти Дж. Уайта дела с коммерческой музыкой в Лондоне тоже не продвигались. К концу 1928 г. популярность шоу «Желтая маска» постепенно угасала. При этом, по свидетельству самого Дукельского, после триумфа комедии «лондонские критики стали поговаривать о “ловких иностранцах”, вырывающих хлеб из честных английских ртов» (Дукельский 1968, 268). Молодой композитор находился в непростом материальном положении, всерьез начав думать о переезде. Бруно Гранихштадтен (Bruno Bernhard Granichstaedten, 1879–1944) был весьма востребованным композитором и либреттистом, автором музыки к 16 опереттам и ряду кинофильмов. С 1940 года жил в США, где его композиторская деятельность оказалась не востребованной. 99 В одном из писем к матери, отправленном из Берлина, Дукельский назвал Халлера «местным Зигфелдом». Херман Халлер (настоящая фамилия – Фрейд, 1871–1943) действительно был весьма успешным драматургом, режиссером и продюсером, в разные годы руководил рядом немецких театральных организаций. В описываемый период – организатор «Халлер-ревю» и директор театров Адмиралспаласт. В 1936 году переехал в Лондон, где оставался до конца жизни. 98 57 1.5. Второй американский период: предвоенное десятилетие В июне 1929 г. Дукельский отправился в США. В творчестве композитора 1930-е гг. стали периодом поиска, когда им была написана значительная и наиболее многогранная в образном и стилистическом отношении часть музыки. Примерами могут служить заметное усложнение музыкального языка в кантате «Эпитафия», усложнение образной сферы творчества в философском замысле оратории «Конец Санкт-Петербурга», проекции сюрреализма в номерах для музыкальных шоу и др. Поскольку композитор приехал в США по гостевой визе, второй американский период был временно прерван мексиканской «интерлюдией», когда он вынужден был покинуть США, чтобы на нейтральной земле ожидать квоты на место в очереди для получения американского гражданства. В Мексике Дукельский встретился с Карлосом Чавесом, Сильвестре Ревуэльтасом и соприкоснулся с культурной жизнью Мехико. Музыкальным воспоминанием о поездке стало «Мексиканское каприччио» для скрипки. Чавес и Дукельский имели схожие взгляды на современную музыку, и оба желали «истинно демократического» равенства всех музыкальных «тружеников» (Duke 1955, 264)100. Результатом их общения стал проект музыкального фестиваля, который был бы организован исключительно композиторами, а также набросок «Манифеста композиторов», опубликованного в New York Times 31 мая 1933 г. Текст начинался словами: «Мы, нижеподписавшиеся, объединились для создания Общества защиты композиторов, чтобы вернуть композитору место, принадлежащее его полноправное место в мире музыки». Манифест был подписан 29 композиторами, включая Блицстейна, Гершвина, Кауэла, Риггера, Сальцедо, Шиллингера и др. В обозначенные в манифесте цели вошла и Примечательно, что дружба с Чавесом повлияла и на А. Копланда: на темы музыкальных произведений, в числе которых находим оркестровую пьесу El Salón México («Салон Мехико»), но в еще большей степени на эстетику национального искусства созвучную во многом американизму (Pollack 2000, 220–226; Cambridge History 2004, 291). 100 58 организация фестиваля новой музыки, о котором мечтали Дукельский и Чавес, и который решено было провести в Вестчестерском центре Агнес Мейер – супруги Юджина Мейера. Несмотря на развернувшуюся вокруг манифеста дискуссию, он был быстро забыт музыкальной общественностью. По иронии главная творческая площадка общества – фестиваль, задуманный как мероприятие, независимое от любого рода патронажа и ангажемента, сорвался в результате политических событий: инаугурации Рузвельта, повлекшей уход Мейера с политической арены (он занимал пост управляющего Федеральной резервной системой), решения последнего о покупке разорившейся газеты Washington Post и, как результат, отказа от проведения фестиваля со стороны семьи Мейеров, отдававших теперь все силы новому для себя бизнесу. По справедливому замечанию музыкального критика и историка бродвейского театра С. Саскина, «Дюк начал свою карьеру в самое худшее из возможных время – сразу после биржевого краха» (Suskin 2010, 155). С другой стороны, именно в этот период джаз больших оркестров (биг-бэндов) и «балладный» стиль набирали популярность в сфере театральной и киноиндустрии, в результате заняв доминирующее место в массовой музыкальной культуре США середины 1930–1940-х, получившей название «эры свинга». В Америку Дукельский вернулся с репутацией композитора, написавшего музыку к ряду европейских шоу. Кроме уже упомянутых шоу в их числе были Bow Wows (1927), Open Your Eyes (1929) и др. Эта репутация, а также прежние контакты в сфере музыкальной индустрии дали внушительные результаты: уже в 1930 г. Дюк стал соавтором музыки к пяти кинофильмам и двум бродвейским постановкам. Через А. Гершвина композитор познакомился с Эдгардом «Ип» Харбургом,101 в соавторстве с которым написал песню I’m Only Human After All («Я всего лишь человек»), вошедшую в третью редакцию шоу Garrick Gaieties (1930). Ип Харбург (1896–1981) и Айра Гершвин были друзьями с детства и вместе учились в НьюЙоркском Городском колледже. Харбург родился в еврейской семье, его настоящее имя – Исидор Хокберг. Прозвище «Ип» (Yip), вероятно, редуцированное от «yipsel» (белка), он получил еще в школе. Известность в качестве автора слов популярных песен Харбург обрел в 1930-е–1940-е, сотрудничая, наряду с Дюком, с Гарольдом Арленом, Джеромом Керном и др. 101 59 Сотрудничество Дюка с Харбургом продолжилось в течение нескольких лет. В 1932 году вышло одно из самых успешных для них шоу Walk a Little Faster («Иди чуть побыстрее»), включавшее песню April in Paris («Апрель в Париже»). Песня получила широкую известность в качестве джазового стандарта, в разное время исполнялась Луи Армстронгом, Дорис Дэй, Фрэнком Синатрой, Эллой Фицджеральд, Билли Холидэй, в инструментальных версиях – Каунтом Бэйси102, Бенни Гудменом, Гленом Миллером, Чарли Паркером, а в 1952 г. дала название фильму голливудской киностудии Warner Brothers. В 1933 г. Дюк и Харбург получили заказ от братьев Шубертов103, выкупивших права на использование названия шоу Ziegfeld Follies («Безумства Зигфелда») Флоренца Зигфелда у его вдовы, актрисы Билли Берк. Цикл бродвейских шоу Ziegfeld Follies104 был одним из наиболее известных и влиятельных в период с 1907 г. до смерти Зигфелда в 1932 г. В конце 1933 г. Дюк написал пять песен для ревю Ziegfeld Follies of 1934 («Безумства Зигфелда 1934») на стихи Харбурга. Несмотря на то, что в сочинении музыки к шоу принимали участие сразу несколько авторов, на титуле программы указано только два имени композиторов105: Дюка и Самуила Покрасса106. Во время репетиций шоу между Харбургом и Дукельским возникли серьезные Запись песни в исполнении К. Бэйси и его оркестра вошла в список Зала славы премии «Грэмми» (Grammy Hall of Fame) – специальная награда, учрежденная в 1973 году для записей музыки в любых жанрах, которым на момент рассмотрения не менее 25 лет, и чье качество или историческая роль особенно значимы. Указанная запись песни «Апрель в Париже» была издана фирмой Clef в 1955 году и вошла в перечень Зала «Грэмми» в 1985 году. 103 Братья Ли и Джейкоб Шуберты (первоначально вместе со своим третьим братом Сэмом, погибшим в возрасте 26 лет в 1905 году), жизнь которых представляет собой буквально энциклопедию воплощения американской мечты. Выходцы из семьи литовских эмигрантов, поселившейся в Сиракьюз – самом северном городе штата Нью-Йорк на границе с Канадой, они начали обучение и, нуждаясь в средствах к существованию, довольно скоро занялись продюсированием небольших спектаклей. В 1900 году Джейкоб и Сэм перебрались в Нью-Йорк, а Ли остался управлять делами нескольких театров, которыми к этому времени владели братья. В этом же 1900 году они основали Shubert Organization, существующую и поныне, и вскоре стали владельцами большей части бродвейских театров (крупнейшие из них – Уинтер Гарден и Шуберт-театры). В разное время им принадлежали и другие театры в Нью-Йорке, городах США и один театр в Лондоне. 104 Первоначально ревю, как и его название, появилось под впечатлением Зигфелда от парижского кабаре «Фоли-Бержер» (Folies Bergère). 105 Имена остальных авторов музыки – Ф. Аллен, Х. Филлипс, Д. Ридман и др. – указаны внутри программы при названиях номеров. 106 Насколько известно, для Покрасса, получившего известность на родине в качестве автора музыки к песне «Красная армия всех сильней», это шоу было одним из немногочисленных случаев сотрудничества с Бродвеем. 102 60 разногласия, приведшие к их разрыву. В своих следующих шоу Харбург сотрудничал с Гарольдом Арленом107. Дюк в конце 1934 г. написал песню под названием Autumn in New York («Осень в Нью-Йорке») на собственные стихи, по замечанию Саскина, «словно доказывая, что может прекрасно обойтись без Харбурга» (Suskin 2010, 153). Впервые прозвучавшая в шоу Thumbs Up! («Большие пальцы – вверх!») в декабре 1934 г. песня стала стандартом, исполненным крупнейшими джазовыми музыкантами, вошедшим в многочисленные кинофильмы, а название «Осень в Нью-Йорке» получило широкое распространение как в мире поп-музыки (например, в качестве названия музыкального альбома), так и в мире кино. Поскольку ревю Ziegfeld Follies of 1934 имело успех и в течение полугода (с 4 января до 9 июня) выдержало 182 показа на Бродвее, братья Шуберты решили спродюсировать очередной выпуск шоу. Музыкальное сопровождение было полностью поручено Дюк, а место Харбурга занял А. Гершвин. В соавторстве с Гершвином Дюк написал около 30 песен, лишь половина из которых вошла в шоу. Тематика номеров, в соответствии с жанром ревю, была весьма разнообразна: сюрреалистичные песни-сцены (Words Without Music, Night Flight), пародии (The Gazooka, Economic Situation, Modernistic Moe), любовные баллады (самая известная – стандарт I Can’t Get Started). Интересны и два «ориентальных» номера, вошедших в шоу. Первый из них – West Indies («Вест-Индия»)108 имел подзаголовок «конга», указание на популярный кубинский карнавальный танец, получивший известность в США в 1930-е гг. Музыка «Вест-Индии» – искусная стилизация карибских танцевальных ритмов и интонаций – служит одним из ранних примеров афро-карибского (латиноамериканского) джаза, особенно широко распространившегося с середины 1940-х. Второй «ориентальный» номер Первое из них – Life Begins at 8:40 («Жизнь начинается в 8:40») последовало сразу после “Follies”, его премьера состоялась в августе 1934 года. Огромный успех имели песни Арлена – Харбурга к фильму The Wizard of Oz («Волшебник страны Оз», 1939) и в особенности песня Over the Rainbow («Над радугой»), принесшая авторам премию «Оскар» в номинации «Лучшая песня к фильму». 108 Иногда упоминается под названием Island in the West Indies («Остров в Вест-Индии»). 107 61 назывался Maharanee («Махарани»)109 и был посвящен Сите Деви (принцессе Карам) – дочери индийского раджи, получившей признание в качестве иконы стиля 1930-х. Образ махарани привлек внимание Ман Рэя, запечатлевшего ее портрет, Эльзы Скиапаралли, создавшей коллекцию по мотивам ее сари, и многих других. В песне Дюка – Гершвина особый шарм принцессы воспевался в строках: Сколь блестящая махарани… Париж у твоих ног! В рассматриваемый период Дукельский вновь сблизился с Баланчиным и, желая дальнейшего сотрудничества, привлек его к работе в сфере музыкальной индустрии, став для балетмейстера проводником, каким десятилетием ранее для него самого стал Дж. Гершвин. Как пишут Бэт Женне и Кристиан Матиас, Дукельский «дал (Баланчину) рекомендации, благодаря которым балетмейстер получил свою первую действительно хорошо оплачиваемую работу и, что особенно важно, “пропуск” в круг молодых бродвейских дельцов» (Genné, Matjias 2005, 57–60). Для «Безумств Зигфелда 1936» Баланчин поставил ряд балетных номеров110. Премьера шоу в постановке Джона Мюррея Андерсона, оформлении Винсента Минелли и при участии «звездных» исполнителей (Жозефины Бейкер, Фанни Брайс, Боба Хоупа и др.) состоялась в нью-йоркском театре «Уинтер гарден» 30 января 1936 г. По воспоминаниям Дукельского, номера с участием Брайс и Хоупа имели большой успех, в то время как выступление Бейкер оказалось провалом (на это указывала и пресса о премьере шоу). Композитор связывал это с тем, что Жозефина не была профессионально подготовленной танцовщицей или певицей «и уж точно не являлась комедианткой в американском понимании» (Duke 1955). В 1937 г. Дукельский завершил музыкальное сопровождение к киноревю The Goldwyn Follies, музыку к которому начинал писать Гершвин. Вместе с ним В некоторых источниках – Maharanee at the Night Races in Paris. Дукельский упоминает в «Паспорте в Париж» три номера: Words Without Music, Night Flight и 5 A.M. (Duke 1955, 316), те же номера указаны в программе шоу, и они же рассмотрены в статье Б. Женне и К. Матиаса (Genné, Matjias 2005, 57–60). И. Вишневецкий, ссылаясь на каталог работ Баланчина, приводит цифру в 5 балетных номеров (Вишневецкий 2005, 100). 109 110 62 Баланчин работал над балетной сюитой An American in Paris («Американец в Париже»). Завершенная Баланчиным уже после смерти Гершвина сюита не удовлетворила Голдвина и была исключена из фильма, что едва не привело к разрыву отношений Баланчина с компанией. Ситуация разрешилась благодаря участию в проекте Дюка, которого Айра порекомендовал Голдвину в качестве преемника своего брата (Miller 2010). Для ревю Голдвина Дюк дописал неоконченные Дж. Гершвином номера и недостающую часть музыки. Совместно с Баланчиным он создал для шоу два номера – уже упомянутый балет «Водяная нимфа» и «Ромео и Джульетта». Многие совместные бродвейские номера Дюка – Баланчина имели проекции сюрреализма. Об этом свидетельствует, например, подзаголовок «сюрреалистический балет» к номеру Words Without Music («Слова без музыки») из ревю Ziegfeld Follies of 1936. В конце 1930-х Баланчин и Дюк вынашивали замысел, который, очевидно, мог бы стать итогом их сюрреалистического проекта в сфере музыкальной комедии. Согласно воспоминаниям Дукельского, они желали создать «мюзикл на конец всех мюзиклов» (Duke 1955, 374) под рабочим названием Les Nuees («Облака»). Сценарий написал Сальвадор Дали, он же должен был выполнить декорации к постановке. Предполагалось, что диалоги напишет Дж. Лятуш, музыку – Дюк, а постановку выполнит Баланчин. Идея завершения и связь с концепцией сюрреализма заметны в наиболее крупном из неосуществленных совместных проектов Баланчина и Дюка – балете Entr’acte («Антракт»), замысел которого относится к концу 1930-х111. В 1930-е гг. Дукельский написал три масштабных по замыслу вокальносимфонических опуса: ораторию «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937), кантату «Эпитафия» (1931) и концерт для солирующего фортепиано, сопрано облигато и оркестра «Посвящения» (1934–1937), которые И. Вишневецкий называет «орфической трилогией» (там же, 82) и рассматривает в контексте концепции 111 Подробнее о балете сказано далее. 63 евразийства112. Среди названных произведений первые два связаны с петербургской темой в творчестве композитора, оба написаны на стихи русских поэтов, оба отмечены ностальгией. В «Посвящениях» же использован фрагмент сюррелистического стихотворения Г. Аполлинера, голос выступает в качестве облигато, а не в качестве носителя постепенно разворачивающегося перед слушателем нарратива, и вводится только во вступлении и коде формы. Названия II–IV частей (A la ville; A la campagne; A la mer épilogue) представляют «пункты» воображаемого путешествия (город, деревня, море) и в этом смысле перекликаются с путешествиями в «Эпитафии» и «Петербурге», однако они напрямую не связаны с каким-либо географическим объектом. Произведение было посвящено Баланчину, с которым Дукельский в то время сотрудничал и, очевидно, разделял многие творческие взгляды. По этой причине замысел «Посвящений» видится находящимся в контексте совместной работы композитора и балетмейстера, тесно связанной с опытом сотрудничества обоих с Дягилевым и с сюрреалистическим мотивом, появившемся в музыке Дукельского во второй половине 1930-х. Кроме уже названных сюрреалистических балетов для шоу Ziegfeld Follies of 1936, проекции сюрреализма заметны и в других произведениях, написанных в рассматриваемый период. В 1935 г. Дукельский обратился к поэзии Чарлза Генри Форда, с которым был знаком через Павла Челищева. «Песня музы» на стихи Форда с музыкой Дукельского была исполнена сестрой поэта Рут Форд во время Бумажного бала (1936), состоявшегося в рамках Хартфордского фестиваля113. В 1939 году Дукельский написал Аналогия напрашивается с термином «греческая трилогия», использованном в «Диалогах» Стравинского–Крафта: так озаглавлен первый раздел книги, включающий высказывания композитора о трех «греческих» спектаклях («Эдип», «Аполлон», «Персефона») (Dialogues 1963, 3–22). Объединение указанных произведений в трилогию Игорь Вишневецкий подкрепляет мыслями о том, что «эти три композиции должны не только исполняться вместе – их общая длительность равняется одному часу, – но и рассматриваться как три части музыкального целого» (Вишневецкий 2005, 82). В комментариях Дукельского подтверждения такой их трактовке пока не обнаружено. Все произведения были исполнены при жизни композитора в отдельных концертах. 113 Бал состоялся во время Первого Хартфордского фестиваля (9–16 февраля 1936 года), организованного Обществом друзей и врагов современной музыки. В программу также вошли песни Н. Набокова на стихи Ч. Г. Форда, музыка Антейла и др. Эскизы бумажных костюмов для гостей выполнили художники, в т.ч. П. Челищев. Среди гостей бала были Дж. Баланчин, Л. Кирстейн, Н. Сэлтонстол, Ч. Г. Форд и др. 112 64 «Сюрреалистическую сюиту» для фортепиано, включающую девять пьес, чьи названия отсылают к картинам и образам творчества Дали, с которым композитор встретился в конце 1930-х. Как уже говорилось ранее, интерес к футуризму Дукельский впервые проявил еще в Киеве, подражая футуристам в имидже и ранних стихах. В Париже композитор встретился со многими музыкантами, художниками, поэтами, видел все постановки «Русских балетов», начиная с 1924 года. В середине 1920-х он был весьма близок с Кокто (до их ссоры на премьере балета Прокофьева «Стальной скок»), который звал его производным от фамилии Дукельский прозвищем “le Duc Exquis” (фр. – «изысканный герцог»)114. В Париже композитор находился в тесном контакте с Челищевым, в квартире которого некоторое время жил. Там же Дукельский встретился и с Ман Рэем – автором его фотопортрета, напечатанного в 1927 году в газете Boston Evening Transcript (Приложение 6, рис. 4) под романтическим заголовком The Sensitive Slav («Чувственный славянин») вместе с анонсом исполнения фрагментов его балета «Зефир и Флора» под управлением Кусевицкого115. Перемещение центра сюрреализма из Парижа в США, как правило, связывают с периодом 1940-х гг., когда с началом Второй мировой войны в Новый Свет переехали А. Бретон, С. Дали, М. Дюшан. Однако прежде в США оказались многие другие художники (в том числе и Челищев), связанные с передовыми евпропейскими художественными течениями 1920-х. Несмотря на то что в 1930-е сюрреализм еще не получил широкого распространения в США, проекции его появлялись в различных формах и в разных слоях американской культурной жизни, оказавшись созвучными принципу коллажности, сочетающему разнородные элементы в развлекательных театральных жанрах (в особенности ревю), и самой идее «плавильного котла». В 1935 г. Дукельский написал музыку балета Jardin Public («Общественные По мнению Дукельского, тем самым Кокто пытался «включить [его] в свою свиту», от которой молодой композитор со свойственной ему подчеркнутой независимостью упорно старался держаться в стороне, будучи при этом частым гостем в доме Кокто (Дукельский 1968, 265). 115 Boston Evening Transcript. 1927. April 28. 114 65 сады») на либретто Андре Жида (1935), вдохновленный «поэтичностью фрагмента, где человеческая жизнь уподобляется одному дню в публичном парке» (Duke 1955, 297). Жид с воодушевлением воспринял идею балета и в письме к композитору даже отказался от полагавшихся ему авторских отчислений с прибыли, полученной от показов балета в США116 [VDC, box 137]. Как и названные выше вокально-симфонические опусы Дукельского, «Общественные сады» характеризуются усложнением образной сферы музыки и погружением в область философских размышлений. Премьера балета стала не самой счастливой страницей творчества композитора. Первый показ «Общественных садов» состоялся в Чикаго в постановке Мясина и исполнении труппы Русских балетов полковника де Базиля117, затем на Бродвее, в Монте-Карло, Барселоне, Лондоне. Во время чикагского представления, по суждению Дукельского, звучание музыки «напоминало Шенберга в союзе с Варезом»118 (Duke 1955, 307). Причиной тому, согласно свидетельству композитора, стало запоздалое получение оркестровых партий балета (всего за сутки до премьеры), что повлекло за собой неудачное исполнение. Последующие показы также не имели большого успеха и получили в целом прохладные отзывы в печати: от индифферентных до остро негативных. История работы над балетом, вероятно, была весьма непростым для Дукельского испытанием. В сценарий, написанный изначально Дукельским, ряд изменений внес Мясин. Так в программе балета появилось двойное авторство в части сценария119. Первоначальное либретто Дукельского было автобиографичным и связанным с размышлениями об участи художника, где прототипом погруженного в раздумья Эстета, несомненно, послужил сам автор. Известно, что финал балета с «чистым танцем» Мясин счел «слабым и 116 117 118 119 Об этом сообщается в письме Дукельскому от Жида от 12 января 1935 года. Одну из ролей (бедного влюбленного) танцевал Мясин. Для Дукельского – убежденного антимодерниста – худшая из возможных смесь. В бюллетене театра «Казино» в Монте-Карло, помеченном 25 апреля 1935 года, «Общественные сады» значится как балет в одном акте и двух сценах В. Дукельского и Л. Мясина. Авторские гонорары распределены между ними в равных долях. Судя по фрагментарно доступной переписке, обсуждения или согласования редакции сценария с Дукельским фактически не осуществлялось. Мясин внес необходимые ему изменения, сообщив об этом композитору письмом через секретаря Балетов Базиля (Всеволода Григорьева). 66 неинтересным», решив усилить «коммунистическую» линию путем введения рабочих в ярко-красных костюмах со ссылкой на то, что и Жид, и Люрса (выполнивший оформление спектакля) были «коммунистически настроены»120 [VDC, box 137]. К самому Дукельскому, в целом державшемуся в стороне от политики, это, разумеется, не имело никакого отношения. В письме Григорьев также сообщал, что Поэт должен быть именно поэтом, и замена его на Эстета не представляется возможной, поскольку хореография уже поставлена и не подлежит переработке. После премьеры в Чикаго, балет был показан в бродвейском театре «Мажестик», затем в Европе (Лондонском Ковент-Гарден, Монте-Карло, Барселоне), а в апреле 1936 г. – в нью-йоркской Метрополитен-опера. По воспоминаниям Дукельского, ни Базиль, ни Мясин, ни Юрок, устраивавший постановки «Садов» в Нью-Йорке, не были довольны постановкой, указывая в качестве главного недостатка именно музыку, лишенную красоты и изобилующую диссонансами. В партитуре Дукельского действительно заметно тяготение к усложнению музыкального языка и обилие «фонового» материала. Балет построен в форме сюиты разнородных в жанровом отношении танцев. В рецензии на показ в Ковент-гардене балет был назван явлением «позавчерашнего дня», однако речь шла и о сюжете, и об оформлении, и о музыке. Письмо Мясина окончательно убедило Дукельского в необходимости всерьез задуматься о своей композиторской технике. Незадолго до этого он наблюдал преображение гершвиновского тематизма для «Порги», облаченного после занятий с Й. Шиллингером в искусно выполненный оркестровый «наряд» и стройную форму. Следуя примеру Гершвина, Дукельский взял несколько уроков оркестровки у маститого педагога (Duke 1947). Наряду с балетом композитор желал улучшить оркестровку оратории «Конец Санкт-Петербурга», на скорое исполнение которой он надеялся. 120 Григорьев – Дукельскому, 22.02.1935. В оригинале – по-английски. 67 1.6. Период творческой зрелости, конец 1930-х – начало 1950-х гг. В 1939 г. Дукельский принял американское гражданство121 и официально сменил имя, данное ему при рождении, на американизированное Вернон Дюк. Мемуары «Паспорт в Париж» автор завершил такими словами: «Получив когда-то паспорт на Елисейские поля как Дукельский, русский, я буду кротко стремиться к куда более постоянным полям элизейским, Элизиуму Древних греков […] уже как Дюк – американец и житель запада» (Duke 1955, 484). В январе 1942 года умерла Н. Кусевицкая, памяти которой (по просьбе вдовца – С. Кусевицкого) была посвящена Третья симфония Дукельского122. Три месяца спустя не стало матери композитора, утрату которой он воспринял особенно болезненно. В Коллекции Вернона Дюка сохранилась обширная переписка композитора с Анной Алексеевной (более 400 писем), а также ее личные архивы. Памяти Анны Алексеевны посвящена книга «Паспорт в Париж», несколько его стихотворений. В 1940-е Дукельский продолжил «двоякую» композиторскую деятельность. В письме к Прокофьеву он сообщал: «каково бы ни было качество серьезной музыки, какую я пишу сейчас, я в состоянии продолжать работать в собственной идиоме до конца моих дней по той простой причине, что музыкальное тра-ля-ля (как ты его называешь) оформилось в стабильный доход» (Прокофьевы, Дукельский 2007, 64). Приведенный фрагмент свидетельствует о том, что 1940-е стали временем, когда композиторский идеал Дукельского окончательно сформировался. Если в 1930-е заметны поиски в области музыкального языка – диссонантное письмо (в «Эпитафии»), коллажность (в «Общественных садах»), то с рубежа 1930–1940-х композитор уверен в собственной творческой «идиоме». В стилистическом отношении Дукельский словно последовал совету Гершвина: «не бойся показаться низколобым», соединив гармоническую В статье «Об одной прерванной дружбе» Дукельский называет датой получения гражданства 1936 год (Дукельский 1968, 268), однако прочие источники (в том числе другие тексты Дукельского) указывают на 1939 год. 122 Из-за разногласий с Кусевицким относительно исполнения симфонии, ее публикация была осуществлена издательством Карла Фишера с посвящением Фатьме Ханум Самойленко. 121 68 изысканность с обновленным мелодическим стилем. Некоторые темы Виолончельного концерта и Третьей симфонии могли бы стать джазовыми стандартами в силу их оригинальности, с одной стороны, и запоминаемости – с другой. Данная стилистика в целом оказалась созвучной как «плакатному» стилю 1930–1940-х (например музыке Шостаковича), так и тенденции «американизма» 1940-х, среди ведущих фигур которого был А. Копланд, чья «Фанфара обыкновенному человеку» из Третьей симфонии (1946) стала воплощением концепции «плавильного котла» и демократизации, упрощения стиля. Проблема сосуществования элитарного и массового музыкального искусства привела Дукельского в 1938 г. идее организации High-Low Concerts («Концертов высокой и низкой музыки»), которая изначально носила коммерческий характер. Первыми, с кем композитор обсудил замысел стали С. Барлоу, П. Боулз и Э. Картер, охотно согласившиеся участвовать в проекте. План первых концертов был следующим: - позывные, специально сочиненные для открытия концертов; - речь одного из организаторов концертов с пояснением к программе; - собственно концерт, включающий «наиболее приятные предложения из сферы новой музыки, наряду со специальным предложением: свинговыми солистами», которые вместо своего обычного интервала исполняли бы нечто, написанное специально для программы, или малоизвестные произведения (Duke 1955, 365). Позывные по заказу Дукельского написал Копланд, согласившись на символический гонорар в 15 долларов – организаторы были стеснены в средствах. Пьеса оказалась весьма удачной и имела большой успех. Вступительную речь к первому из High-Low Concerts подготовил и прочел Хью Росс, среди исполнителей был Бенни Гудмен и его оркестр, а в программу вошли произведения Айвза, Блицстейна, Боулза, Соге, Якоби и других. Первый концерт прошел с аншлагом и заметным успехом. «Специальным предложением» следующего был «музыкальный портрет», который мог заказать любой 69 желающий, заплатив 100 долларов. Примеры «портретов» прозвучали в программе второго концерта. В рекламном буклете заказчику гарантировалось «полное музыкальное сходство», однако, по свидетельству Дукельского, проект провалился, поскольку заказов так и не последовало (Duke 1955, 366). Возвращение Дукельского к консонантному письму в рассматриваемый период весьма примечательно. В исследовании эмигрантской культуры С. Бойм ввела идею «проспективной ностальгии», где связаны понятия ретроспекции и поиска свободы, а также невостребованного прошлого и будущего. В связи с этим автор призывает «постоянно меняющиеся приставки – “пост”, “анти-”, “нео-”, “транс-” и “суб-”, – которые предлагают неизменное движение вперед, против или за пределы чего-либо» заменить английской «off», которую на русский язык можно перевести как «вне», поясняя, что имеется в виду «не вненаходимость или “внесовременность”, описанная Бахтиным, а обнажение невостребованного потенциала проекта современности. Она восстанавливает непредусмотренное прошлое и выбирается в боковые аллеи современной истории на окраинах больших философских, экономических и технологических нарративов модернизации и прогресса. Off предполагает одновременное принадлежание (of) и дистанцирование, принадлежность и критическое остранение проекта современности» (Бойм 2013). Схожие мысли, касающиеся непосредственно музыкально-исторических процессов прошлого столетия, опубликованы в коллективной Кембриджской истории музыки ХХ века. В отношении музыки второй половины века авторы применяют терминологическую пару «modernist mainstream» (модернистское течение) и «moderate mainstream» (умеренное течение), которая призвана упорядочить и укрупнить классификацию стилистического разнообразия периода. Первое понятие включает в себя явления музыкального авангарда второй волны и экспериментального направления, в то время как второе «фокусирует внимание на наиболее естественном балансе консерватизма и прогрессивности: привычное обновляется через ограниченный контакт с новым» (Cambridge History 2004). В отличие от Бойм А. Уитталл (автор 70 главы Кембриджской истории) не ограничивает «умеренность» эстетикой постмодерна, однако имеет в виду прежде всего музыку второй половины ХХ столетия. При этом очевидна общность природы явлений, описанных в обоих исследованиях, и оба они могут служить ориентирами для понимания творческой позиции Дукельского. В 1929 г. в журнале «Евразия» была опубликована статья «Модернизм против современности», где композитор подверг критике модернизм, по его мнению, «враждебный современности» (Вишневецкий 2005, 388). В качестве важного критерия истинно современной музыки композитор признал «бессознательность», которую следует понимать как естественность процесса сочинения музыки и отражение в ней явлений эпохи. Такое отражение, однако, не может быть буквальным, о чем позднее Дукельский писал в одной из статей авторского цикла «Музыкальные итоги» для журнала «Новоселье» (1945): «Не поддающиеся анализу заумные пьесы [Вареза], сочетавшие в названиях своих романтику с математикой и физикой, […] приобщали нас к пению телеграфных проводов, лязгу рельс […] – всей реалистической музыке “цивилизации”. […] Но музыка ли это или добросовестная музыкальная фотография?» [Дукельский 1945– 1947, 27/28, 125]. В 1942 г. Дюк поступил на службу временного резерва Береговой охраны матросом, поскольку узнал, что части требовался музыкальный эксперт. Информация оказалась ложной, и около года композитор провел на матросской службе, где создал оркестр из сослуживцев. Вероятно, этим Дукельский привлек к себе внимание командования, заинтересовавшегося в его композиторском таланте. В письме к Прокофьеву от 27 декабря 1945 года композитор вспоминал: «Из рулевых (унтер-офицеров третьей статьи) я перепрыгнул в старшие, лейтенантские чины – эквивалент армейского капитана […] Прямо перед моим увольнением в запас в сентябре я был произведен в капитан-лейтенанты» [Прокофьевы, Дукельский 2007, 63–64]. Учитывая известность Дюка- композитора, именно его опыт сочинения оказался востребованным в деле поднятия боевого духа действующих частей и привлечения новобранцев. Во 71 время службы он создал музыку к фильму «Боевые точки» и ревю Tars and Spars (в переводе Дукельского – «Моряки и морячки»), которое, по признанию композитора, стало «чрезвычайно успешным и путешествовало по стране больше пятнадцати месяцев» (из письма к Прокофьеву от 27 декабря 1945 года) (там же, 63). Ревю было своего рода ответом Береговой охраны уже успевшему получить известность шоу This Is the Army («Это армия», 1942) И. Берлина, которое позднее легло в основу одноименного музыкального кинофильма. Благодаря успеху шоу и помощи продюсера и лейтенанта Береговой охраны в Лос-Анджелесе М. Брена «Моряки и морячки» выкупила киностудия Columbia Pictures После службы в Береговой охране Дукельский вернулся к творческой и музыкально-общественной жизни. В 1942 г. Дукельский завершил Виолончельный концерт для Г. Пятигорского, который Кусевицкий провозгласил «лучшим современным концертом для этого инструмента» (Duke 1955, 431). В 1943 г. в Бостоне состоялась премьера Скрипичного концерта, написанного по заказу Я. Хейфеца. Первой исполнительницей стала Рут Посселт с Бостонским оркестром под управлением Ричарда Бургина (19 и 20 марта 1943)123 и с Нью-йоркским филармоническим оркестром под управлением А. Родзинского (5 и 7 января 1944). В конце 1940-х гг. Дукельский вернулся в Париж с новой премьерой – балетом «Бал прачек» на либретто Б. Кохно в хореографии Р. Пети. Постановка балета была весьма успешной. В письме к композитору, помеченном январем 1947 года, Б. Кохно сообщал о парижской премьере: «успех был огромный, зал – блестящий, пресса – восторженная. Спектакль – удивительной красоты и, несмотря на его новизну и некоторую странность, – все друзья и незнакомые “Бал” наш заобожали. На последних спектаклях мы вынуждены были биссировать [sic] последнюю часть финала» [VDC, box 142]. Интересно, что чета Посселт-Бургина в то время ожидала появления на свет дочери Дианы. После выступления Рут получила записку от одного из слушателей: «Не удивительно, что вышло так хорошо, ведь на сцене вас было трое: Ричард дирижировал, вы играли, а значит и ребенок тоже». 123 72 «Европейское перевторжение» (Duke 1955, 431) Дукельского было с воодушевлением воспринято П. Сувчинским: «по всем данным – Америка всетаки разлагает людей, и в какой-то момент нужно спасаться и срочно возвращаться к европейскому мироощущению и миросозерцанию» [VDC, box 119]124. В мемуарах Дукельский предложил собственную периодизацию своей жизни со второй половины 1940-х годов: a) Нью-Йорк, послевоенная фаза (1945–1947); b) Европейское перевторжение (1947–1949), во время которого я совершил три поездки в Европу, главным образом в Париж, оставаясь там почти весь 1947 год и c) «Прощай, Нью-Йорк», освоение Западного Лос-Анджелеса, где я теперь строю свой новый и, надеюсь, последний дом (с 1951 года) (Duke 1955, 430– 431). В приведенной цитате сам Дукельский обозначил переезд на Западное Побережье США как особую веху и как «итоговое» решение. Калифорния действительно стала последним местом жительства Дукельского – Дюка. Здесь композитор обрел не только дом, но и семью, что в сочетании с изменениями вектора литературного и музыкального наследия указывает на начало нового периода его творчества. С середины 1940-х гг. Дукельский «все больше уделял внимания хоровой музыке, идиоматику которой чрезвычайно» любил (Дукельский 1968, 66). В этом жанре он создал «Пять викторианских уличных баллад» для женских голосов (1943), «Песнь о самом себе» для смешанного хора, сопрано и оркестра (1944), «Балладу, сотворенную в жаркую погоду» для женских голосов с фортепиано или оркестром (1945). Среди фортепианных произведений композитора в рассматриваемый период были созданы «Приношение Бостону», «Каприсы», а также многие другие камерные сочинения. В 1948 г. в Париже Дукельский основал Общество забытой музыки, Подчеркивание Сувчинского. Факсимиле письма с опубликовано И. Вишневецким (Вишневецкий 2005, 367–371). 124 расшифровкой и комментариями 73 призванное заново открывать для аудитории и исполнителей малоизвестные имена и неуслышанные произведения широко признанных композиторов. Идея общества восходит к двум «Концертам незнакомой музыки» (Unfamiliar Music), организованным Дукельским в нью-йоркском Таймс-холле (1945). В программу вошли премьеры произведений XVII – XVIII вв., а мероприятие в целом получило высокую оценку критиков, включая О. Доунса и О. Томпсона. Дукельский вспоминал, что «потеряно было каждое пени, но то было удачная трата денег» (Duke 1955, 429). Три года спустя по договоренности с нью-йоркской радиостанцией классической музыки WQXR125 композитор подготовил первый радиоэфир «Забытой музыки» (Forgotten Music Broadcast), посвященный камерноинструментальному творчеству Глинки и Дж. Онслоу. Кроме концертов в Париже и США в рамках работы общества Дукельский организовал публикации и аудиозаписи произведений (совместно с компанией Contemporary Records) композиторов разных эпох, включая Дж. Виотти, М. Гайдна, Г. Леке, Э. Тоха и др. Вновь открытые для себя и аудитории сочинения Дукельский неизменно сопровождал информацией об их авторах. 1.7. Поздний период, середина 1950-х – 1969 гг. Два последних десятилетия своей жизни Дукельский прожил в Калифорнии. В 1957 г. он женился на певице Кей Маккрэкен (ныне Кей Дюк-Ингаллс). Оглядываясь в «Паспорте» на пройденный путь, композитор обращает внимание на то, что страницы его жизни (и мемуаров) «украшены» целым калейдоскопом имен (Duke 1955, 484). За каждым из них стоят личности – разного масштаба и рода деятельности; одни заняли важное место в жизни Дукельского, другие были лишь «эпизодами». Круг общения композитора действительно был очень широк. Судьба свела его с крупнейшими музыкантами, художниками, литераторами того 125 Песни Дюка из бродвейских шоу до сих пор ежедневно звучат на волнах радиостанции. 74 времени. С середины 1950-х гг. Дукельский отредактировал многие из написанных ранее произведений: кантату «Эпитафия», ораторию «Конец Санкт-Петербурга», Вторую симфонию, концерт «Посвящения», завершил оперу «Барышнякрестьянка». Спектр жанров и тем позднего творчества заметно обогащается. С одной стороны композитор вновь вернулся к жанрам, характерным для ранних периодов, а с другой – обратился к новым для себя исполнительским составам и жанровым разновидностям. Заслуживают упоминания единственный Квартет (1956), «Мелодии на слова Тристана Лермита» (1951–1953, в противовес ранним «Стихотворениям с музыкой»), «Вариации на старинное русское песнопение (XVIII век)» (1955), «Anima eroica (ода Св. Бриджитт)» (1966), романсы (впервые) на стихи Лермонтова (1964) и Дмитрия Кленовского (1966). Обращение к поэзии М. Лермонтова и Т. Лермита, к русскому песнопению XVIII века, жанру квартета в его классическом (с точки зрения структуры) виде, а также к собственным более ранним творческим замыслам указывает на ретроспективную линию в творчестве данного периода. «Итоговый» характер имеет также и литературное наследие Дукельского двух последних десятилетий его жизни. При этом в публикациях сохраняется «двоякость», характерная для творчества композитора в целом. В рассматриваемый период были написаны и опубликованы мемуары Дюка «Паспорт в Париж» (1955) и эссе «Послушайте!: критическое эссе об обесценивании музыки» (1963), в которых он позиционировал себя в качестве американского гражданина. В 1968 г. Дукельский опубликовал русскоязычные мемуары «Об одной прерванной дружбе», посвященные его отношениям с Прокофьевым, а в 1960-е в Мюнхене были напечатаны четыре книги стихов, которые он в течение всей жизни писал по-русски. Интересом к современной культурной ситуации в России отмечена статья «Новая советская музыка», изданная в эмигрантском альманахе «Мосты» за 1966 г. Можно предположить, что отчасти на Дукельского оказало воздействие общение с представителями 75 творческой эмиграции. В 1960-е Дукельский входил в Союз русских дворян в Америке, а одно из поздних стихотворений завершил словами «дворянин я русский». В течение двух последних десятилетий жизни композитор вел активную переписку с Ю. Иваском, который так писал о себе: «я навсегда остался без русского пространства под ногами, но моей почвой стал русский язык, и моя душа сделана из русского языка, русской культуры и русского православия»126 (Глэд 1991, 28). Возможно, подобные мысли Иваска оказали влияние на Дукельского. В любом случае, можно утверждать, что композитору они были близки. В 1962 г. в одном из своих стихотворений он писал: «Но почему мне кажется, что юный Феб, / Прельстившись солнцем, воспевал его по-русски?» (Дукельский 1962, 5). Ностальгия по родной культуре соединялась у Дукельского с резким неприятием всего, что было связано с постреволюционной Россией. Композитор нередко подвергал критике советский режим, однако и к американской действительности он относился с большой долей иронии. В 1952 г. Дюк дебютировал в Голливуде, написав часть музыкального сопровождения к кинофильмам She’s Working Her Way Through College («Она учится в колледже») и April in Paris («Апрель в Париже»). В обоих случаях автором текстов песен стал С. Кан. В этот же период композитор создал музыку к комедии Two’s Company («Двое – уже компания») на слова О. Нэша. В конце 1950-х годов Дукельский сотрудничал с нью-йоркской студией радиостанции «Свобода» в качестве корреспондента, ведущего рубрики «Русские за границей», а также поэта-переводчика, прочитав в одном из эфиров свой русский перевод стихотворения Р. Фроста. В архиве радио «Свобода» сохранилась машинопись подготовленного композитором цикла из 31 радиопередачи «Пятьдесят лет американской музыкальной комедии». 16 января 1969 года Вернон Дюк умер в Санта-Монике (штат Калифорния) от рака легких, оставив обширное творческое наследие, большая часть которого после смерти композитора была передана его вдовой в Библиотеку Конгресса 126 Из беседы Иваска с Дж. Глэдом от 1 февраля 1986 года. 76 США. Более половины коллекции нотных рукописей в Коллекции Вернона Дюка занимают материалы мюзикла Zenda («Зенда»), датированного 1963 годом. Мюзикл был создан на основе книги Эверетта Фримана на стихи Ленни Адельсона, Сида Куллера и Мартина Чарнина. Сюжет опирается на роман Энтони Хоупа «Пленник Зенды» (1894). Известно, что постановка имела успех у публики и шла в нескольких мюзик-холлах Америки. «Зенда» стала последней крупной работой Вернона Дюка. 77 Глава 2. Дукельский – Дюк в кругу современников С момента отъезда Дукельского из России, круг его контактов расширялся, включая новых коллег и друзей, оказавших в разное время и разной степени важности воздействие на взгляды и творчество композитора. Одним из свидетельств коммуникабельности Дукельского служит тот факт, что и сегодня, более чем через 45 лет после смерти композитора, в США живут его друзья, относящиеся к разным поколениям и с большим уважением и теплотой вспоминающие о нем. В своих воспоминаниях они сходятся во мнении о том, что Дукельский надежным и отзывчивым другом, интересным собеседником, глубоко умной и многосторонне развитой личностью. Основные коммуникации Дукельского условно можно разделить на три группы. Хотя эти группы не были изолированными друг от друга, контакты между их участниками были ограниченными. Вместе с тем, все три являлись для Дукельского составными частями социального контекста жизни. Первую группу составили представители русской культурной эмиграции, в среду которых Дукельский впервые погрузился в Константинополе, а затем – в США и Париже. Изначально для этих людей Дукельский, как часть русской диаспоры за рубежом, был «своим» в «чужом» мире (к тому же юным – нуждающимся в поддержке и весьма одаренным), и именно они стали его проводниками и его главной опорой в продвижении к центрам музыкальной жизни эпохи. Вторая группа – европейские и американские композиторы, музыканты, балетмейстеры и литераторы, то есть профессиональная среда, которая (по меньшей мере первое время) была для Дукельского «чужой» в национально-культурном отношении. Третья группа представлена сотрудниками американской и европейской индустрии развлечений – сферы абсолютно незнакомой Дукельскому до приезда в США. Здесь действовали иные, чем в академической музыке законы, связанные с 78 принципиально иными подходами к сочинению музыки, иными целями творчества, часто ориентированные на иной тип публики. Особую группу контактов композитора составлял «ближний круг» его общения, куда, в первую очередь, входили члены его семьи – мать Анна Алексеевна, супруга – ныне Кей Дюк Ингаллс, а также несколько близких друзей. Необходимо отметить, что и сам композитор с большим вниманием относился к коммуникативному аспекту своей жизни. В мемуарах, статьях и интервью он всегда указывал на то, благодаря чьей помощи в его жизни происходили перемены, кто стоял за замыслами отдельных сочинений, благодаря кому (и даже в чьем доме) он знакомился с теми или иными персонами, в дальнейшем оказавшими влияние на его судьбу. Открытостью отличаются опубликованные высказывания Дукельского о тех современниках, с чьи творческие искания казались ему направленными по ложному пути (например, модернизма). Большинство из произведений Дукельского, как музыкальных, так и литературных, имеют посвящения, часто по-особому личные и наполненные глубоким смыслом, а один из четырех сборников его стихов носит название «Посвящения». Судя по воспоминаниям композитора и его современников, а также по свидетельству Кей Дюк Ингаллс, Дукельский всегда любил компании, общественные собрания и творческие клубы, а его дом в Калифорнии принимал сотни гостей. Очевидно, что коммуникативный аспект в жизни композитора был одним из важнейших. При этом среда общения композитора не была замкнутой. В данной главе уделено внимание наиболее значимым и устойчивым творческим контактам композитора в порядке хронологии установления этих контактов. 2.1. Дукельский и Гершвин: погружение в «плавильный котел» Заключительную главу мемуаров Дукельский начал с размышлений о Гершвине и Прокофьеве – его «лучших и самых заветных музыкальных друзьях» 79 (Duke 1955, 458). К своему удивлению автор обнаружил множество параллельных дорог в их, казалось бы, разных музыкальных путях: «оба были наделены исключительным пианистическим даром127; оба озарены великим даром мелодии, важным брендом каждого первостепенного композитора; оба чрезвычайно поражали воображение людей; оба продвигали национальные черты без следа шовинизма (не считая продиктованных правительством пьес “на случай” Прокофьева, ни одна из которых не была успешной). Гершвин был искренне американцем (несмотря на российские корни), в то время как Прокофьев был глубоко русским; ни один из них не практиковал поддельное синтетическое искусство; никаких […] высокопарных предуведомлений их собственной работе; оба были чудесно щедры к своим современникам и готовы принять музыку полностью чуждую их природе, если могли распознать в ней работу подлинного музыканта» (ibid). В последнем тезисе Дукельский, очевидно, в первую очередь имел в виду себя. При этом, судя по сохранившимся материалам, Гершвин, по сравнению с Прокофьевым, был гораздо более терпим к «чуждой его природе» музыке Дукельского. Если отдельные аспекты дружбы Дукельского с Прокофьевым освещены в отечественных исследованиях, то сведения о его общении с Гершвином практически недоступны на русском языке. В имеющихся к настоящему времени источниках нет публикаций переписки композиторов. Отдельные ее фрагменты Дукельский процитировал в статье Gershwin, Schillinger, and Dukelsky: Some Reminiscences («Гершвин, Шиллингер и Дукельский: некоторые воспоминания») (Duke 1947), книге «Паспорт в Париж». Композитор с восхищением вспоминал свою первую встречу с Гершвином, который «произвел [на него] впечатление великолепно подготовленного и высококвалифицированного композитора, а не только производителя коммерческих безделушек. Его невероятная левая рука творила чудеса в контрритмах, проницательных канонических приемах, и В одной из статей цикла «Музыкальные итоги» Дукельский признался, что в его памяти сохранилось «только два настоящих фортепианных шока – Третий концерт Прокофьева в исполнении автора и любые восемь тактов в передаче Гершвина» (Дукельский 1945–1947, 24/25, 90). 127 80 неожиданных гармонических переходах» (Duke 1955, 90). В «Музыкальных итогах» Дукельский также вспоминал о пианистическом таланте Гершвина и о том, какое внимание он привлек своим приездом в Париж: «завсегдатаи парижских и лондонских салонов сбегались поглазеть на Шопена американской марки» (Дукельский 1945–1947, 24/25, 90). На рубеже 1920–1930-х годов Дукельский вознамерился поспособствовать укреплению позиций музыки Гершвина в Европе128. В одном из писем к нему композитор писал: «я говорил о тебе с Дягилевым и играл почти все твои мелодии его секретарю, который счел их удивительными» (Duke 1955, 124). Далее Дукельский добавил, что Дягилев также был заинтересован и имел относительно Гершвина планы. Однако, как известно, контракт с Гершвином заключен не был. Относительно музыки Гершвина Дукельский всегда был самого высокого мнения. Оперу «Порги и Бесс» он считал «первой и пока 129 единственной хорошей американской оперой (Джан-Карло Менотти, живя и работая в США, является итальянским гражданином)» (Duke 1955, 350). Сам Дукельский присутствовал при создании «Порги», вспоминая, что в то время Гершвин еще находился под влиянием вагнеровской драмы, которую сам Дукельский считал «антитеатральной» и всячески настаивал на «старом итальянском подходе с отдельными номерами, дуэтами, трио и ансамблями» (Duke 1947, 108). Как пишут исследователи Бет Женне и Кристиан Матиас, «Гершвин прислушивался, и арии Порги, дуэты, трио и ансамбли становились шедеврами» (Genné, Matjias 2005, 57). Гершвин действительно с уважением относился к академической композиторской подготовке Дукельского и, возможно, это отчасти подвигло его на занятия с Й. Шиллинером. Дюк вспоминал, как однажды Гершвин играл ему фугу, написанную для эпизода игры в кости, включенного в «Порги и Бесс», со словами: Подумай только – Гершвин пишет фуги! Что теперь скажут парни? (Duke В 1928 году в Лондоне были исполнены «Рапсодия в блюзовых тонах» и Фортепианный концерт до-мажор Гершвина в исполнении Д. Темкина. 129 «Пока», то есть к моменту написания Дукельским книги «Паспорт в Париж», 1953–1954 годы. 128 81 1955, 312)130. Отчасти через постижение131 гершвиновского творчества Дукельский начал усвоение специфики американской музыки периода «поиска национальной идентичности». Широко употребляемый в настоящее время термин «плавильный котел» (melting pot) впервые употребил И. Зангвилл, автор одноименной пьесы, назвавший устами героя Америку тигелем, куда попали все европейские народы, чтобы образовать американскую нацию. Такой «сплав» стал одной из черт зрелого творчества Дукельского, хотя джаз в нем преломлен по-иному, чем у Гершвина132 – между «американизмом» и тем, что Алекс Росс называет “le jazz”, то есть «офранцуженный» джаз, более характерный для европейских композиторов, прежде всего – Шестерки и Стравинского (Ross 2008, 82–90). В. Дж. Конен в одной из своих статей указала на то, что «изысканный модернистский джаз Парижа» – Стравинского, Мийо, Пуленка – стал также основой творческих исканий молодых американских композиторов. Среди них автор называет А. Копланда и М. Блитцстайна (Конен 1965, 248). Схожие мысли содержатся в цикле статей Дукельского «Музыкальные итоги (1925–1945 гг.)», опубликованном в четырех номерах нью-йоркского русскоязычного журнала «Новоселье» в период с 1945 по 1947 год. Композитор указал на непререкаемый авторитет Стравинского в кругах американских композиторов, упомянув в числе «убежденных “стравинскистов”» (Дукельский 1945–1947, 31/32, 93) Бергера и Шапиро. Гершвин был первым американским композитором, с кем сблизился Дукельский. Установлению этой дружбы отчасти способствовала связь обоих с Россией. Дукельский был вхож в дом Гершвинов, и для Мойше (Морриса) и Розы воплощал оставленную за океаном родину. В тот момент для Дукельского Данное высказывание Гершвина процитировано в книге В. Дж. Конен об американской музыке (Конен 1965, 272), но ссылка на источник цитаты слов Гершвина в книге опущена. Возможно, цитата взята именно из воспоминаний Дукельского, ссылаться на которые в советской книге об американской музыке было бы нежелательно. 131 Как уже говорилось ранее, еще в Константинополе Дукельский с увлечением слушал и играл гершвиновские мелодии, а во время первого пребывания в США делал фортепианные переложения его музыки. 132 Условно говоря, в музыке Дукельского джаз менее «аутентичен» и менее «заметен» на слух. 130 82 существовало два музыкальных мира – мир академической музыки и мир музыкальных развлечений (варьете, пародийных шоу), где молодой композитор зарабатывал на жизнь. Именно Гершвин показал Дукельскому другую сторону музыкальной индустрии – с престижными аренами, звукозаписывающими компаниями и нотоиздателями. В отличие от Дукельского, Гершвин не обучался в консерватории. С одной стороны, это стало причиной уважительного, хотя и не лишенного иронии, отношения к академическому воспитанию младшего друга: У европейских ребят мелкие идеи, но они определенно знают, как нарядить их (Duke 1947, 108). С другой стороны, восприятие Гершвином легкожанровой музыкальной системы было естественным – он был частью этой среды. Для Дукельского Америка была новым пространством, и «электрические огни Бродвея» стали неотъемлемой частью молодой культуры. Здесь он увидел, что и неакадемическая музыка может иметь высокое качество и находиться на весьма высоком уровне культурной жизни. 2.2. Дукельский в творческом диалоге с Дягилевым В «Паспорте в Париж» Дукельский вспоминал свое смущение при первой встрече с Дягилевым, который сразу отметил привлекательность внешности молодого композитора, добавив: «само по себе это столь необычно. Композиторы редко бывают привлекательными – ни Стравинскому, ни Прокофьеву никогда не выиграть конкурс красоты […]. Если твоя музыка плоха, я всегда смогу нанять тебя в качестве танцовщика» (Duke 1955, 114). Однако вскоре молодой композитор проникся к импресарио искренним профессиональным восхищением, которое сохранил до конца жизни. Факт успешного дебюта Дукельского в антрепризе Дягилева известен и вписан в контекст истории «Русских балетов», однако достоверная причина прекращения дальнейшего сотрудничества 83 композитора с кампанией не описана в научной литературе, хотя это событие являлось ключевым в жизни молодого композитора, чей успех и благополучие в то время во многом зависели от покровительства импресарио. В 1926 году Дягилев, Дукельский, Кохно и Баланчин встретились во Флоренции, где композитор показал первые наброски балета «Три времени года». Согласно Дукельскому, исключением была осень, которую Дягилев «не переносил» (Дукельский 1968, 261). В письме к матери от 15 октября 1926 года композитор подробно изложил детали предварительного замысла нового балета: «ни сюжет, ни название еще окончательно не найдены, но общий план намечен. Это будут “три триады” – лето, осень133 и зима (триады, п[отому] что каждая картина делится на три номера); у каждой триады свой замкнутый сюжет, по возможности несложный и очевидный. Знаешь ли ты мужиков Венецианова? Вот атмосфера балета: крестьянки 1830 на пуантах и хорошо вымытые мужики в белых рубашках. Соответственно и музыка слегка русско-итальянская: есть коечто от Глинки, есть и от Доницетти. Думаю, зрелище будет занятное» [VDC, box 112]. По воспоминаниям Дукельского, встреча во Флоренции прошла весьма благоприятно, но музыка не встретила того «мгновенного энтузиазма» (Duke 1955, 191), с которым двумя годами ранее были восприняты результаты начального этапа работы над «Зефиром». Дягилев пообещал вернуться к работе над «Временами года» по завершении «Триумфа Нептуна»134. Фрагменты балета Дукельский показал и Прокофьеву, чье первое впечатление было сдержанным, но весьма благосклонным: «вечером неожиданно явился Дукельский. Он только что из Лондона, где провел зиму, сочиняя оперетки и revues и подработав порядочно денег. За какую-то оперетку он получает теперь “пенсию” – пятнадцать фунтов в неделю. Новые костюмы, галстуки и любовные приключения, о которых он рассказывает с наивным бесстыдством. Играл он мне также начало нового, Причины несовпадения в описании замысла (относительно «исключаемого» из балета времени года) в разных источниках пока не установлены. Могли иметь место корректировки замысла, как и ошибка Дукельского в письме к матери. Вероятнее всего, версия сюжета, посвященного лету, зиме и весне, все же была окончательной. 134 Балет Лорда Бернерса на либретто Сэйкеверелла Ситуэлла, премьера которого была запланирована на сезон 1926 года. 133 84 «серьезного», балета: интересно. Совершенно непостижимо, как он соединяет написание фокстротов с настоящей хорошей музыкой!» (Прокофьев 2002, т. II, 384). Скоро Дукельский узнал, что «Зефир и Флора» исключен из сезона 1927 года. Повторная аудиенция у Дягилева, устроенная в 1928 году по инициативе Прокофьева, была неудачной. По мнению И. Вишневецкого, это отчасти объясняется тем, что композитор «не мог бесконечно черпать из одного того же источника – стилизованного на итальянский манер нового русского классицизма. Сиквел к “Зефиру и Флоре” просто не состоялся. Ведь Дягилев требовал от своих сотрудников музыки национальной по духу, а не по одеянию» (Вишневецкий 2009). О качестве музыки к балету судить практически невозможно, поскольку она полностью не сохранилась135. Другое предположение о причине разрыва Дягилева с Дукельским высказал Г. Пайчадзе, о чем в Дневнике свидетельствовал Прокофьев: «блестящий восход Дукельского на дягилевском горизонте Пайчадзе объясняет интимными причинами […] Когда же Нувель и Дягилев убедились, что Дукельский – человек не их ордена, то при первом неуспехе они выкинули его в окошко» (Прокофьев 2002, т. II, 587). В приведенном фрагменте записи от 6 сентября 1927 г. под «неуспехом» могла подразумеваться музыка к «Трем временам года», которую Дягилев слышал во Флоренции. Прежде же импресарио возлагал на Дукельского большие надежды. Согласно записи в Дневнике Прокофьева от 23 марта 1926 г., новый балетный сезон должен был пройти под знаком «двадцатилетия его [Дягилева. – А.М.], как он сказал, “славной деятельности”, и он хотел бы дать исключительно русский сезон: Стравинский – Прокофьев – Дукельский» (Прокофьев 2002, т. II, 384). По свидетельству Дукельского, изначально (вероятно, по причине сложных взаимоотношений Дягилева и Прокофьева) предполагалось, что помимо новых произведений Стравинского и Дукельского будет показана опера «Руслан и Людмила» Глинки в «новой необычайной 135 Ранее уже говорилось о довольно высокой оценке ее самим композитором. 85 постановке»136 [VDC, box 112]. Столь серьезные планы не вполне соотносятся с интимными причинами отдаления Дягилева от Дукельского. В 1926 г. импресарио направил ревностное письмо Кокрану с упреком за «манеру эксплуатировать русских артистов, открытых и воспитанных мной: Дукельский, пишущий дурные фокстроты для оперетт, не исполняет того, что он предназначен исполнить» (Вишневецкий 2005, 99). Свою досаду относительно работы Дукельского для мюзик-холла Дягилев открыто высказывал и самому композитору: Попав как-то ночью в лондонский Трокадеро, в программе которого стояли номера с моей музыкой в хореографии Мясина, Дягилев пришел в дикий раж и растоптал, к великому ужасу Сергея Лифаря, Бориса Кохно и самого преступника, то есть меня, мой новенький цилиндр, взвизгнув при этом: «Б…ь!» (Дукельский 1968, 261). Позднее, когда Дукельский приехал во Флоренцию для обсуждения своего нового балета, Дягилев встретил его словами: «Вы теперь богаты […] богаты настолько, что я не буду платить вам за «Три времени года» до тех пор, пока вы их полностью не завершите […] Если вы нуждаетесь в деньгах, вы всегда можете получить их от Кокрана или от того безумного застройщика, вашего друга»137 (Duke 1955, 189). Импресарио весьма ревностно воспринял новую творческую деятельность Дукельского и, вероятно, именно поэтому исключил балет «Зефир и Флора» из репертуара «Русских балетов», пожелав временно138 приостановить сотрудничество с композитором. Смена отношения Дягилева к Дукельскому, очевидно, была связана и с тем, что активная работа в сфере музыкальной комедии не позволяла последнему своевременно выполнять свои обязательства перед антрепризой. Так, в одном из писем к матери композитор вспоминал, что вызвал недовольство Дягилева, не успев вовремя приехать в Париж для встречи. Несмотря на описанные события, на протяжении всей жизни Дукельский Из письма Дукельского к матери, датированного Рождеством 1925 года. Речь шла о Дж. Уайте. 138 В 1929 году, незадолго до смерти, Дягилев заинтересовался замыслом оперы Дукельского «Барышня-крестьянка». 136 137 86 высоко ценил Дягилева как своего «первооткрывателя и благодетеля» (Duke 1955, 256). О смерти Сергея Павловича композитор узнал в Америке от Клифтона Уэбба: «мое сердце почти перестало биться. Я помню, что вскрикнул, словно от боли, затем опустил голову в остолбенелой тишине и перекрестился. Я попросил прощения у хозяйки и пробормотал что-то о том, что заболел, после этого с трудом вышел из дома миссис Барбер, сжимая газетную вырезку со страшной вестью, данную мне Клифтоном, и поехал домой. Я лежал в постели в течение двух дней, не прикасаясь к еде, и говорил только с Копейкиным, который тоже знал Дягилева и все то, за что Дягилев стоял» (ibid, 226). Влияние Дягилева и его эстетики стало одним из определяющих для Дукельского. Именно благодаря знакомству с Дягилевым он впервые почувствовал себя «большим» композитором. Не менее важен и тот факт, что импресарио поделился с Дукельским своими идеями и эстетическими взглядами. Несмотря на временный разрыв с импресарио, Дукельский навсегда сохранил безмерную благодарность своему «первооткрывателю» и надолго остался верен направлению творчества, заданному с подачи Дягилева. В 1928 г. в парижском журнале «Версты» вышла статья Дукельского «Дягилев и его работа», где автор осуществил попытку очертить историю дягилевских балетов и дать характеристику личности и вкладу в музыкальную культуру самого импресарио. В этом же году композитор начал работу над оперой «Барышня-крестьянка», которая имеет посвящение Дягилеву. После того как Дукельский потерял надежду на постановку оперы, он решил создать «более надлежащую и осуществимую дань памяти» (ibid, 256) импресарио. Идея была реализована в кантате «Эпитафия» на могилу Дягилева для сопрано, смешанного хора и оркестра, написанной за апрель и май 1931 года. В том же году композитор написал цикл «Шесть стихотворений Евгения Баратынского» для голоса с фортепиано, которые тоже посвятил памяти Дягилева. Диалог с Дягилевым заметен и в вокальном цикле «Путешествие по Италии» (1932), который завершает песня «Венецианская луна». Именно в ней единственный раз в цикле 87 обозначена тема смерти. Сам композитор посетил Венецию лишь в 1940-е годы, назвав ее в мемуарах «местом слишком красивым для успокоения любого смертного» (ibid, 450). Схожие мысли завершают стихотворение Дукельского с символичным названием «Любимому городу» (1961)139: О, Серениссима! От маск и факелов, От кладбищ, от церквей мне не уйти, Как не ушел и петербуржец Дягилев, Свернув к тебе, для отдыха, в пути. Памяти Дягилева Дукельский посвятил еще одно свое произведение – балет Entr’acte («Антракт», начат в 1938 году), последняя редакция которого относится к 1968 году. Идея либретто принадлежала Баланчину, с которым Дукельский начал сотрудничать еще в 1920-е годы. Именно Баланчин должен был осуществить постановку «Трех времен года». В своих многочисленных совместных работах, охватывающих почти 20-летний период, Баланчин и Дукельский (уже под именем Вернон Дюк) во многом продолжили дягилевскую концепцию символического, ретроспективного интертекстуального балета с активным использованием мотивов модерна – превращения и маски (как в балете «Антракт»), зеркала (например, в Waternymph («Водяная нимфа») из киноревю The Goldwyn Follies («Безумства Голдвина») 1938 года). 2.3. Дукельский и Прокофьев: несбывшийся план покорения СССР Прокофьева Дукельский впервые увидел (и услышал) в 1916 году на концерте в Киевском отделении РМО, но по-новому открыл для себя его творчеству лишь после приезда в США благодаря Н. Кошиц. В мемуарах Дукельский вспоминал свое впечатление от исполненных певицей вокального цикла Прокофьева на стихи Анны Ахматовой (Пять стихотворений Анны 139 Дукельский В. Послания. – Мюнхен, 1962. – С. 52–53. 88 Ахматовой для голоса с фортепиано, посвященные Нине) и одного из его вокализов (вероятно, из цикла Пяти песен без слов): «непознанная, невероятно простая, безудержная и чувственная музыка наполнила меня внезапным восторгом» (Duke 1955, 85–86). Если после первого знакомства с творчеством Прокофьева в Киеве Дукельский был несколько обескуражен его новаторством, то уже в музыке Фортепианного концерта (1923) заметны влияния композиторского стиля старшего современника. Как пишет С. Моррисон, Прокофьев «надеялся, что голос Кошиц доносит до американских зрителей прозрачную, лирическую линию его творчества. Ему хотелось показать, что он не большевистский варвар, каким его представляли критики» (Моррисон 2014, 75). Судя по впечатлению, произведенному пением Нины на Дукельского, «ставка» Прокофьева была безошибочной. Переписка композиторов охватывает период с 1924 по 1946 год. Часть этой переписки до сих пор не обнаружена. В статье «Об одной прерванной дружбе» (Дукельский 1968) Дукельский сообщает о том, что в начале 1938 г. им было получено от Прокофьева англоязычное письмо, после чего их общение закончилось. В действительности переписка композиторов была возобновлена (по инициативе Прокофьева) в 1940 г. Последнее письмо от Прокофьева, написанное на английском, французском и немецком языках Дукельский получил в 1946 г. В «Паспорте в Париж» композитор вспоминал, как «сей замечательный документ был представлен группе музыкальных друзей в Нью-Йорке, после чего таинственно улетучился» (Прокофьевы, Дукельский 2007, 74). Переписка Прокофьева и Дукельского показывает, что их общение со временем перешло в тесную дружбу – в 1937 г. композиторы перешли на «ты». В этот период Прокофьев даже примирился с музыкальной деятельностью Вернона Дюка. В своих русскоязычных мемуарах Дукельский вспоминает, как в 1937 г. «Прокофьев без всякого предупреждения ввалился [к нему] в Нью-Йорк и вместо обычных поцелуев и хлопанья по плечу принялся выплясывать фокстрот, таинственно улыбаясь» (Дукельский 1968, 277). В письме к Дукельскому от 14 89 января 1938 г. Прокофьев сообщал: «получил от тебя очень интересное письмо […] и порадовался твоим успехам, хотя бы и проституционным», а два года спустя в письме, отправленном из Москвы, уже сам просит рассказать об этих успехах: Что пишешь: 1) по части музыки, 2) в виде тра-ля-ля? Хороши ли доходы от тра-ля-ля? (Прокофьевы, Дукельский 2007, 61)140. Несмотря на то что Прокофьев продолжал иронично именовать эстрадную музыку Дукельского как «тра-ля-ля», его отношение к ней явно изменилось: композитора интересовало все, что связано с профессиональной деятельностью Дукельского-Дюка. Еще в 1932 г. Прокофьев писал о кантате «Эпитафия», которой Дукельский придавал большое значение: Манускрипт Эпитафии я мельком подержал в руках в издательстве несколько месяцев назад, когда Вы его прислали для расписки на голоса. Но, увидев, что сочинение написано на джазовой бумаге, я ощутил прилив брезгливости и отложил в сторону (там же, 26)141. В этом же письме Прокофьев делится с Дукельским своими соображениями относительно замысла оратории «Конец Санкт-Петербурга»: Что за упадочническая идея писать монументальную вещь на умирающий Петербург! Тут все-таки печать, которую накладывает на Вас общение с усыхающей эмиграцией, этой веткой, оторванной от ствола, которая в своем увядании мечтает о прошлых пышных веснах. Уж если писать, то «Ленинград» или «Днепрострой» (там же). Мысль об «оторванности» от «ствола» эхом отозвалась в словах о Дукельском Николая Набокова, высказанных уже после смерти композитора: Дукельский даже не сидел на двух стульях, а именно – между. […] До некоторой степени он стал жертвой оторванности от своей среды и Оригинал письма написан по-французски [VDC, box 118], перевод И. Вишневецкого. Данное заявление Прокофьева весьма неожиданно, поскольку в одной из бесед с Ж. Брюиром он сообщил: «Владимир Дукельский […] только что написал “Гробницу Дягилева”, от которой я много жду» (Брюир 1991, 175). Так или иначе, очевидно, что в тот период Прокофьев всячески стремился продемонстрировать Дукельскому свое скептическое отношение к музыке Вернона Дюка. 140 141 90 соблазнов голливудско-бродвейского капитализма (цит. по: Вишневецкий 2005, 111). По рекомендации Прокофьева Дукельский несколько изменил ораторию, добавив ей оптимистичный финал. Известно, что партитура и клавир второй редакции «Конца Санкт-Петербурга» были отправлены в Москву. Их получение Прокофьев подтвердил телеграммой от 26 июня 1937 года. Однако исполнения оратории в СССР Дукельский так и не дождался, поэтому премьера ее (с купюрами) состоялась в Карнеги-холле 12 января 1938 года. Через день после премьеры Дукельский получил от Прокофьева письмо, в котором он с огорчением констатирует: Твой «Ленинград» пока, к сожалению, сыграть в СССР не удалось: не время: играют классику, а из современных только советских (Прокофьевы, Дукельский 2007, 60). В том же письме Прокофьев отмечает, что «Мясковский смотрел партитуру и хвалил» (там же). Несмотря на срыв премьеры оратории «Конец СанктПетербурга» в СССР, Прокофьев не оставлял надежды на исполнение музыки Дукельского на родине. Во время последней встречи композиторов в США в 1938 году Прокофьев вернулся к разговору о возвращении Дукельского в Россию. Описанием этой беседы Дукельский завершает свои русскоязычные мемуары «Об одной прерванной дружбе»: [Прокофьев] спросил нарочито грубовато: «Ты знаешь, Дима, я только что сообразил, что в твои края я вернусь не скоро… Не думаешь ли ты, что тебе было бы неплохо съездить в Россию?»142 – «Нет, не думаю», – ответил я, храбро улыбаясь, чтобы замаскировать странное беспокойное предчувствие (Дукельский 1968, 260). После этого композиторы больше не виделись, однако на этом история с попытками вернуть Дукельского на родину не заканчивается. По свидетельству В «Паспорте в Париж» реплика Прокофьева из данного диалога передана «с точностью до наоборот», на что указывает и И. Вишневецкий: «Ты знаешь, Дима, я сообразил, что могу не скоро вернуться… Я не думаю, что тебе было бы разумно ехать в Россию, а ты?». 142 91 вдовы композитора Кей Дюк-Ингаллс, в 1946 году на приеме в честь монреальской премьеры Виолончельного концерта143 представители советского посольства с предложением к нему подошли «приехать в Москву, чтобы написать концерт для молодого многообещающего виолончелиста, чьего имени Дюк не знал»144 (Вишневецкий 2004, 393). Предложение сопровождалось гарантией предоставить квартиру в Москве и дачу, что было весьма заманчиво – живя в Америке, Дукельский и мечтать не мог о какой-либо поддержке со стороны государства. Однако ответ нужно было дать в течение двух дней, и Дукельский ответил отказом. Близким другом композитора была и первая супруга Прокофьева – Лина Ивановна. В письмах она любовно звала Дукельского утенком (Duckey) и часто исполняла его вокальные миниатюры в сольных концертах. Несколько лет Лина провела в ГУЛАГе, после чего долгое время вынужденно оставалась в СССР. Она смогла выехать за рубеж только в начале 1970-х, уже после смерти Дукельского. Кей Дюк-Ингаллс вспоминала, как на пороге ее дома в Пасифик Палисейдс однажды появилась не знакомая ей женщина, представившаяся, к ее изумлению, Линой Прокофьевой и сказавшая, что лишь хотела увидеть место, где жил Дима Дукельский. В 1928 году в Париже Прокофьев познакомил Дукельского с Борисом Асафьевым. Ориентируясь на русские корни Дукельского, свободное владение им английским языком, поэтическое дарование и опыт сотрудничества с Гершвиным, Асафьев, будучи ключевой фигурой в формировании репертуарной политики ведущих ленинградских музыкальных театров, рассматривал знакомство с ним как возможность улучшить качество массовой музыкальной культуры СССР. В контексте деятельности Асафьева данное предложение видится вполне закономерным: с середины 1920-х он проявлял особенный интерес к западной Концерт исполнял Г. Пятигорский с оркестром под управлением В. Гольшмана. Имя «молодого многообещающего виолончелиста» раскрыто не было. В цитируемой беседе вдова Дукельского высказала предположение о том, что им мог быть М. Ростропович (Вишневецкий 2004, 393). Возможно, этой догадкой еще при жизни поделился с ней Дукельский. Такое предположение не безосновательно, поскольку, как известно, годом ранее (1945) Ростропович победил на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. 143 144 92 музыке и массовой музыкальной культуре. Этот период исследователи связывают с началом нового этапа его критической деятельности (Валькова 1999; Орлова 1964). В статье об опере А. Пащенко «Орлиный бунт» Асафьев обратился к современным советским композиторам, предлагая писать «общее, проще, примитивнее и в то же время концентрированнее», «не прозябать в профессиональной замкнутости» (Асафьев 1976, 295). В период конца 1920-х годов опыт Дукельского в области музыкальной комедии, вероятно, оказался бы гораздо более востребованным в СССР, чем его академическое творчество. В это время страна была восприимчива к новейшим западным тенденциям. Здесь гастролировали европейские композиторы – Д. Мийо (1926), П. Хиндемит (1927), американские музыканты – шоу Chocolate Kiddies («Шоколадные ребята», 1926), ставились оперы «Джонни наигрывает» Кшенека, «Воццек» Берга (обе – в 1927 году), звучали новейшие произведения молодых, но уже признанных за рубежом композиторов. В 1927 году в зале Ленинградской академической капеллы состоялся концерт джаз-бэнда под управлением Л. Теплицкого, вступительную речь к которому прочитал Й. Шиллингер, переехавший вскоре в США и в 1930-е дававший уроки композиции и оркестровки многим музыкантам, включая Гершвина и Дукельского. В 1928 году широкой аудитории впервые был представлен советский эстрадный ансамбль «АМА-джаз» А. Цфасмана, чье выступление прозвучало в радиоэфире, а затем было выпущено в аудиозаписи на грампластинках. Возможно, сотрудничая с Дукельским, Асафьев надеялся обеспечить появление в СССР достойного представителя массовой культуры, который мог бы на основе усвоенной модели способствовать развитию «конкурентоспособной» (по отношению к американской) советской эстраде145. По просьбе Асафьева Дукельский выполнил переводы номеров Lady Be Good и Funny Face Дж. Гершвина, однако ответа из России так и не дождался. Как пишет Данная гипотеза весьма соответствует устойчивому (в различных «вариациях») в течение многих десятилетий ленинскому лозунгу «догнать и перегнать». 145 93 В. Б. Валькова, что с конца 1920-х годов в работе Асафьева начинается «история медленно и мучительно углубляющегося компромисса […] с официальной советской идеологией» (Валькова 1999, 27). 2.4. Дукельский «за» и «против» Стравинского Дукельского и Стравинского никогда не связывали дружеские отношения, и, в отличие от Прокофьева, Игорь Федорович не стремился способствовать продвижению музыки младшего коллеги. При этом музыка Стравинского – одна из устойчивых в литературном наследии Дукельского тем. В ряде статей его имя вынесено в заглавие, обзор творчества предпринят в статьях «Дягилев и его работа», «Музыкальные итоги», отдельная глава посвящена в книге «Послушайте! Критическое эссе об обесценивании музыки». Отношение Дукельского к Стравинскому было весьма неоднозначным. В конце 1920-х годов композитор с восхищением писал о «Весне священной», «Байке про лису» и «Свадебке». По его мнению, дебют Стравинского в антрепризе Дягилева стал «неслыханноослепительным завершением поры “внешнего” русизма, которая ведет свой род от Балакирева и Корсакова, а не Глинки и Чайковского» (Вишневецкий 2005, 381). В данном фрагменте очевидны музыкальные предпочтения Дукельского, сформированные, возможно, не без влияния парижской среды. Как пишет Е. Лобанкова, начало XX века было ознаменовано «мощной кампанией против Римского-Корсакова среди модернистов и критиков» (Лобанкова 2014, 210). Известны также и разногласия между вдовой композитора и Дягилевым, которые привели к исключению музыки Римского-Корсакова из репертуара антрепризы. К 1920-м годам Стравинский как ученик прославленного русского композитора уже успел заслужить репутацию «отступника», сумевшего преодолеть влияние учителя. Как было сказано выше, в 1920-е годы Стравинский воспринял музыку 94 Дукельского весьма сдержанно, но снисходительно, в то время как Дукельский испытывал большой энтузиазм относительно последних сочинений старшего коллеги, называя «Свадебку» произведением «сверхгениальным». Среди молодых дебютантов Стравинский отдавал предпочтение Н. Набокову, с чьей музыкой (фортепианной сонатой) он познакомился впервые благодаря Дукельскому146. Несмотря на личную симпатию к Стравинскому, Дукельский не мог примириться с доминированием его музыки и кредитом доверия его художественному вкусу. Так еще в 1925 году Прокофьев процитировал в Дневнике слова молодого композитора: Я разговаривал с Дукельским. Он говорил: «Хорошо, что Стравинский уехал в Америку, а то при нем все были правила: это можно любить, это нельзя» (Прокофьев 2002, т. II, 312). После дебюта Дукельского сравнение его музыки со стилем Стравинского – «эталоном» музыкального стиля – было «общим местом» музыкальной критики, разделившейся на две группы: 1) указывавших на заметные влияния Стравинского в музыке балета «Зефир и Флора» и 2) объявлявших стиль Дукельского автономным. Промежуточную позицию занял Б. Шлецер, о чем было сказано ранее. Интересно, что в восприятии современного слушателя (в том числе для современных исследователей) ранние опусы Дукельского действительно имеют заметную стилистическую связь с музыкой Стравинского, однако, в начале века большинство критиков все же указывали на иную направленность вектора творчества дебютанта. Среди наиболее ярких примеров – работы Н. Слонимского. На свой вопрос «имитирует ли Дукельский Стравинского?», Слонимский ответил весьма остроумно: Согласно самому Дукельскому он – последователь Глинки и Даргомыжского, своих, так сказать, музыкальных дедов. Поскольку в «Мавре» Стравинский вернулся к методам Глинки […], Дукельский мнимо имитировал Стравинского, имитируя Глинку. Однако от силлогической Рукопись сонаты Набокова Дукельский по просьбе автора показал Стравинскому, который счел музыку достойной сдержанной похвалы: «Не глупо» [Duke 1955, 200]. 146 95 холодности Стравинского в ярком пасторальном стиле Дукельского нет и следа. Если Стравинский – Торквемада, то Дукельский – тот, кто выдает индульгенции, неограниченно им же и используемые (Slonimsky 2004, I, 48). Таким образом, Слонимский отчасти обозначил связь музыки Дукельского с неоклассицизмом, ретроспективностью, что сближало ее с творчеством Стравинского. При этом музыковед все же попытался избежать отождествления музыки молодого композитора с каким-либо музыкальным течением периода, указывая на самостоятельность его стиля и, как большинство других критиков, обратил внимание на свойственный стилю молодого композитора лиризм. В цикле статей «Музыкальные итоги» Дукельский привел собственную периодизацию творчества Стравинского (Дукельский 1945–1947, 22/23, 58–59), согласно которой, первый, названный им «ученическим», период «привел к апофеозу картинного русизма» (там же, 58). Отсчет его автор ведет от Первой симфонии, замыкая первым актом «Соловья» и «Жар-Птицей». С «Петрушки», пишет Дукельский, начался «живописный» период творчества Стравинского, закончившийся «кульминационным пунктом пост-импрессионизма. Этим и была “Весна”, несмотря на попытки характеризовать ее как “абсолютную” музыку». По мнению Дукельского, на данном этапе «“стравинскизм” достиг своего апогея и отмечен предельной роскошью оркестровых красок» (там же). Третий период автор считает «переходным», связывая его с «разгрузкой оркестра, обнажением ритмов и тембров одиночных инструментов, расчисткой и намеренным обеднением гармонического склада» (там же, 59). К нему относятся «История солдата», «Рэгтайм», стиль которых стал «свидетельством пресыщения ослепительным колоризмом» (там же) предшествующего этапа. Заключительный (на момент написания статьи) период Дукельский называет «неоклассическим», связывая его начало с «мастерской переделкой Перголезе147 в “Пульчинелле” (1919 г.)», приведшей к Октету и «первому знаменательному опусу в “абсолютной” манере – Фортепианному концерту». Дукельский высоко ценил 147 Сохранена орфография Дукельского. 96 «Свадебку» – по его мнению, со времени ее создания «не было ничего равного этой вещи по силе» (Вишневецкий 2005, 383). Судя по предложенной им периодизации творчества Стравинского, она стала результатом поисков «живописного» периода (Дукельский 1945–1947, 22/23, 58–59). Размышления Дукельского в целом не противоречат общепринятой периодизации творчества Стравинского. Сам он еще при жизни в «Хронике» делил свою творческую жизнь на два крупных этапа, где вехой стал его переезд во Францию (Стравинский 1963, 138–139). При этом первый (так называемый «русский») период Дукельский в своей работе разделил на три части. После характеристики выделенных этапов он привел мысль о том, что «творчество Стравинского стало на твердые классические рельсы, с которых, по всем приметам, оно никогда не сойдет» (Дукельский 1945–1947, 22/23, 59). Позднее Дукельский изменит свое мнение и в «Паспорте в Париж» обозначит стиль Стравинского как «псевдоклассицизм», продолжая, тем не менее, ценить его произведения, названные в «Музыкальных итогах» и статьях 1920-х годов. По сути, в творчестве Стравинского Дукельский, в конечном счете, увидел то, что было столь чуждо ему в музыке Римского-Корсакова и Балакирева, а именно – «умышленность» стиля148. И Римский-Корсаков, и его ученик Стравинский находятся в ряду ярчайших композиторов, представляющих Петербургскую композиторскую школу. Музыкальная «родословная» Дукельского восходит к московской традиции, представителем которой был Глиэр. Первый наставник Дукельского сформировал у него некий художественный идеал, в противоречие с которым в конце 1940-х годов пришла музыка Стравинского. В середине 1960-х годов между Дукельским и Стравинским разгорелась весьма ожесточенная полемика, которая была опубликована в журнале Listen149 за 1964 год (Duke 1964; Stravinsky 1964). Данная тема стала предметом обсуждения В случае со Стравинским – «умышленный классицизм» (Вишневецкий 2005, 393), а для Римского-Корсакова и Балакирева – «“внешний” русизм» (там же, 381). 149 Впервые статья Дукельского была включена им в качестве главы в книгу «Послушайте!...» (Duke 1963, 149–189), а статья Стравинского с измененным названием была позднее издана в совместной с Р. Крафтом англоязычной книге Themes and Episodes («Темы и эпизоды») (Stravinsky 1966). 148 97 как современников композитора (Wilk 2008, 239), так и исследователей. Ричард Тарускин включал ее в качестве одной из тем в свой семинар, посвященный Стравинскому. В статье под названием The Deification of Stravinsky («Обожествление Стравинского») Дукельский подверг критике положение Игоря Федоровича как «композитора номер один» в США и в мировом музыкальном сообществе, указав на то, что если ранний успех композитора был заслуженным, то «обожествление» его в поздний период совершенно не оправдано. О «диктаторстве» Стравинского Дукельский, как было упомянуто выше, говорил еще в 1920-е годы. Особенно критически композитор относился к позднему стилю Стравинского, уклонившемуся, по его мнению, с «классических рельс» в сторону «псевдоклассицизма». Еще более отрицательно Дукельский оценивал интерес позднего Стравинского к серийности, что считал буквально творческим предательством со стороны старшего современника. Ответ Стравинского (по некоторым версиям – Крафта за подписью Стравинского), полный сарказма и жесткой, буквально уничижительной критики в адрес оппонента150, появился практически сразу. Объектом иронии автора в ней становится музыкальное «раздвоение» Дукельского и его коммерческая музыка. Стравинский всячески подчеркивал незначительность как персоны, так и творчества младшего современника. Решение Дукельского выступить против «композитора номер один» может показаться по меньшей мере сомнительным предприятием, обреченным на провал. Однако оно во многом соответствовало кодексу чести автора, о чем будет сказано далее. Неоднозначным было отношение Дукельского и к другим современникам, включая А. Колпанда, который, подобно Стравинскому, при жизни получил широкое признание в качестве одного из крупнейших музыкальных авторитетов, по меньшей мере, в США. Дукельский встретился с Копландом в 1920-е гг. в Само название статьи Stravinsky Proposes a Cure of V. D. («Стравинский предлагает лекарство от V. D.») в данном случае содержит намек на широко используемую в английском языке аббревиатуру словосочетания venereal disease. Редакция Listen даже сочла нужным сопроводить статью дипломатичным подзаголовком: «Название принадлежит г-ну Стравинскому» (“The title is Mr. Stravinsky’s own”) (Stravinsky 1964, 1). Неудивительно, что при публикации в книге «Темы и эпизоды» оно было заменено смягченным Some Observations on V. D. («Некоторые наблюдения о V. D.»). 150 98 Париже. С. Кусевицкий, познакомивший композиторов, по-русски отозвался о Копланде как о новой «белой надежде»151 американской музыки. Дукельский вспоминал, что включенная в концерт Д. Темкина под управлением В. Гольшмана музыка Копланда не дала достаточного представления о таланте композитора, однако краткое общение с ним было весьма приятным: «Копланд казался умным и был преувеличенно впечатлен моим щегольским видом и радикальными взглядами на музыку, проникнутыми полным презрением к установленным ценностям и авторитетам» (Duke 1955, 210). Знакомство композиторов продолжилось в США, однако стилистические изменения музыке Копланда Дукельский оценивал в основном как отрицательные. Тему, написанную в качестве позывных к High-Low Concerts, Копланд, к удивлению (и, вероятно, к досаде) Дукельского, включил в начало Outdoor Overture («Увертюры на открытом воздухе»), предвосхитившей уже упомянутую «Фанфару простому человеку». Вспоминая об этом, Дукельский писал о несоответствии материала названию увертюры, поскольку все High-Low Concerts проводились исключительно в помещении (indoor). Внимание композитора к замыслу и воплощению музыкального произведения – одна из важных сторон его творчества: характер и качество музыки часто определялись избранным жанром. В дневниковой записи от 22 марта 1929 г. Прокофьев вспоминал о реакции Дукельского на «родственность» материала 4 симфонии и балета «Блудный сын»: «он рассердился: - Балет есть балет, а симфония – симфония, и смешивать танцевальную музыку с чистой симфонической есть величайшее непонимание!» (Прокофьев 2002, II, 687)152. Упрощение музыкального языка часто становилось объектом критики в адрес Копланда за недостаточную глубину его «серьезных» произведений В оригинале – “white hope”, выражение, применявшееся по отношению к тем, на кого возлагаются большие надежды, а также к белым, способным добиться успеха в видах деятельности, преимущественно ассоциируемых с афроамериканской и афро-карибской спецификой (некоторые музыкальные и танцевальные жанры – джаз, степ; виды спорта и т.п.). 152 В целом для творчества Дукельского не характерен перенос тем из одного произведения в другое. Исключением может служить использование темы, написанной для балета «Три времени года» во Второй симфонии, однако балет никогда не был дописан и в качестве самостоятельного произведения не существовал. 151 99 (Cambridge History 2004, 378). Данное мнение Дукельский разделял лишь отчасти. В письме Бернстайна к Копланду от 3 апреля 1943 года читаем о поэме для оркестра и чтеца «Портрет Линкольна»: «это отличная пьеса, мой милый, вопреки всем повторам и вердикту Вернона Дюка, что это “просто Двадцатый век Фокс”. Он в любом случае невыносим» (Leonard Bernstein 2013, 121). В сохранившейся видеозаписи «Концерта для молодежи» Нью-Йоркской филармонии под управлением Л. Бернстайна, названного What is American Music? («Что такое американская музыка?», 1958)153, дирижер высказался в пику подобного рода критике, хотя к тому времени положение Копланда как мэтра было неоспоримо. В речи, предваряющей исполнение копландовской «Фанфары»154 из 3 симфонии, Бернстайн провел параллель между «сплавом» многочисленных музыкальных традиций и стилей155 в единый американский стиль с региональными американскими акцентами английского языка – мексиканским в Техасе, шведским в Минессоте, славянским в Бруклине. «Все они – американские по духу», резюмировал Бернстайн, имея в виду и музыку «Фанфары». Дукельский высоко оценивал ряд произведений Копланда (в частности, балеты «Билли Кид», «Родео», «Весна в Аппалачах» (Duke 1963, 60)) и соглашался с тем, что в его музыке 1930–1940-х безошибочно узнаваем американский стиль. При этом композитору была ближе творческая манера Ч. Айвза, обладавшая, по мнению Дукельского, тем же качеством, но достигаемым более естественным путем: «он [Айвз] не стремился быть узнаваемо американским; он просто продолжал (задолго до американистов) создание подлинного образца, образца, для которого не было ни выставочного пространства, ни рынка» (ibid, 31). Как и в случае со Стравинским, Дукельский Это был второй из прошедших под управлением Бернстайна концерт для молодежи, состоявшийся 1 февраля 1958 года. В 1962 году впервые вышла и книга Бернстайна «Концерты для молодежи» (Young People’s Concerts), переиздававшаяся в дополненном виде в 1970 году и несколько раз после смерти автора (Bernstein 2005). Содержание глав соответствовало темам прошедших концертов, вторая глава получила название «Что делает музыку американской?» (What Makes Music American?) (ibid, 53–74). 154 Исполнением дирижировал сам Копланд, приглашенный в качестве специального гостя. 155 Так Бернстайн называет джаз, танцевальные жанры, ковбойскую песню, кубинское мамбо, рок-нролл и другие. 153 100 повергал критике музыку Копланда с 1950-х годов, отмеченную почти кардинальной сменой стиля – хроматизацией музыкального языка и обращением к серийной технике. С точки зрения адаптации в музыкальной культуре США интересна параллель в судьбах Дукельского и Николая Набокова, и в результате – разнонаправленность путей композиторов. Дукельский и Набоков родились в России в один год (1903) и в один год (1919) с потоком белой эмиграции покинули родину, отплыв через Черное море в Европу. Оба дебютировали в Русских балетах Дягилева в 1920-е156 и приняли американское гражданство в 1939 году, будучи к тому времени довольно известными в США композиторами. После этого уже в статусе американских граждан и Дукельский, и Набоков были вовлечены в курс военной политики США времен Второй мировой. В отличие от Дукельского, Набоков принял участие в войне против фашизма за пределами Америки, отправившись в 1945 году в послевоенную Германию для участия в программе «денацификации» на оккупационной территории, находившейся в ведении временного правительства США (OMGUS). Будучи советником по культуре военного правительства, Набоков играл важную роль в формировании нового вектора развития музыки в Германии, центром которой с 1946 года стали Дармштадтские летние курсы новой музыки, как известно, финансово поддерживаемые, в том числе, и правительством США. Очевидно, что культурные миссии Дукельского и Набокова, возложенные на них государством-реципиентом, были различны и ориентировались на личный опыт каждого из композиторов. Набоков до конца жизни остался верен дипломатической деятельности. Так, организованный им в 1964 году Берлинский фестиваль был посвящен вкладу «черных» (африканцев, афроамериканцев, латиноамериканцев, мезоамериканцев) в мировую культуру. Дукельский же, по воспоминаниям одного из служащих Береговой охраны, как и сотрудничавший с ним в качестве автора стихов к песням ревю Ховард 156 В случае Набокова это был балет «Ода», поставленный в 1927 году. 101 Дитц, «оставался штатским», даже надевая лейтенантскую форму. В написанном ими шоу участвовали сами служащие береговой охраны, но, в отличие от прежних любительских постановок, музыкальное и сценическое оформление, наряду с сопутствующей рекламной кампанией, были выполнены профессионалами в лучших традициях бродвейских ревю (Приложение 6, рис. 11). В упомянутом письме к Прокофьеву Дукельский сообщал: «Оно [шоу] сделало мой вклад в службу равным примерно $ 300 000 и было приобретено корпорацией Коламбия Пикчерз, теперь превратившей его в коммерческий фильм» (Прокофьевы, Дукельский 2007, 63). После прохождения службы композитор больше не обращался к теме войны и не соприкасался с политическими или дипломатическими акциями. В именном и понятийном указателе к книге «Послушайте!..» Дармштадт назван «меккой [sic] для голодных до музыки немцев» (Duke 1963, 384) с уточнением в тексте книги: «…которые не слышали ни ноты хорошей по качеству музыки со времен прихода Гитлера [к власти]» (ibid, 97). 2.5. Дукельский и Уолтон о путях развития музыки ХХ века Во время пребывания дягилевской антрепризы в Лондоне через семью Ситуэллов, чей дом стал временным пристанищем Дукельского, он познакомился и сблизился с Уильямом Уолтоном. В письме к матери, помеченном Рождеством 1925 года, композитор поспешил поделиться своим впечатлением от первых дней дружбы: Он – тихий, спокойный, невероятно добрый человек и притом с очень острым умом и незаурядными муз[ыкальными] способностями. Мне с ним было легко и свободно [VDC, box 112]. В 1930-е годы после отъезда Дукельского в США пути музыкантов разошлись. Прерванная дружба возобновилась в 1950-е, о чем свидетельствует хранящаяся в 102 Библиотеке Конгресса США переписка [VDC, box 120], содержащая важные дополнения к биографическим данным и штрихи к портретам личностей композиторов. С первых дней знакомства в Лондоне композиторы играли друг другу новые сочинения, обменивались творческими идеями. Вскоре Дукельский устроил Уолтону аудиенцию у Дягилева, однако импресарио заказал балет К. Ламберту, также пришедшему на встречу157. Прослушивание стало первым примером взаимной творческой поддержки композиторов. Так, в 1955 году Уолтон вел переговоры об исполнении «Вариаций на старинное русское песнопение» Дукельского с Г. Блехом (основателем оркестра London Mozart Players), а также пытался устроить исполнение его третьей симфонии и «Оды млечному пути» оркестром Би-Би-Си. В следующем году Уолтон завершил Виолончельный концерт, который был впервые исполнен Г. Пятигорским. Данное сотрудничество состоялось благодаря хлопотам Дукельского, близко дружившего с виолончелистом. Свой собственный концерт для Пятигорского композитор написал в 1942 году158. История создания виолончельного концерта Уолтона в некоторой мере соотносится с событиями вокруг сочинения Дукельским концерта для скрипки. В 1939 году Уолтон закончил работу над Скрипичным концертом, написанным по заказу Я. Хейфеца, который впервые исполнил его с Кливлендским оркестром под управлением А. Родзинского. Вскоре после этого Дукельский познакомился с Хейфецем в США и получил неофициальное предложение написать для него концерт. Было ли данное событие совпадением или результатом рекомендации Уолтона, пока установить не удалось. Известно, что Дукельский предложение принял и неофициальный заказ выполнил, однако Хейфец счел концерт неподходящим, отказавшись от исполнения. По воспоминаниям Дукельского, он всячески старался «уберечь Уолтона от попадания в атональную ловушку» (Duke 1955, 166). Влияние шенберговской 157 158 Балет Ламберта «Ромео и Джульетта» был показан 4 мая 1926 года в Монте-Карло. Премьера концерта в исполнении Пятигорского состоялась только после войны, в 1946 году. 103 техники, противником которой всегда был Дукельский, он усматривал в музыке Струнного квартета Уолтона. Примечательно обсуждение серийного метода и сериализма, сохранившееся в переписке композиторов за 1964 год. Объектом единодушной критики в ней становится техника позднего Стравинского. Уолтон охотно поддержал доводы Дукельского, высказанные в эссе «Обожествление Стравинского» (Duke 1963, 149–189). Отметив, что чтение доставило ему немалое удовольствие, Уолтон справедливо предположил, что ответ не заставит себя ждать. Отношение Уолтона и Дукельского к додекафонии и сериализму все же не было единодушным. В письме к Уолтону от 25 ноября 1964 года Дукельский с нескрываемой досадой заметил, что послевоенный «Ренессанс додекафонии стал возможен благодаря американскому доллару» (явно имея в виду учреждение Дармштадтских летних курсов новой музыки), а сама техника явила собой cul de sac музыки [VDC, box 120]. В ответе Уолтона (от 11 декабря 1964 года) – истинно английское остроумие и игра смыслами. Композитор порекомендовал Дукельскому ознакомиться с интереснейшими по его мнению письмами Шенберга (особенно написанными из США), иронично продолжив: Я и не сознавал, что музыкальная ситуация Соединенных Штатов столь «катастрофична» [ibid]. В этом же письме Уолтон подверг критике современное состояние европейской музыки, отмечая абсолютное доминирование 12-тоновой техники, однако сразу сослался на Х. В. Хенце, который «все же пишет музыку, а не является лишь бесплодным сериалистом». В качестве примера Уолтон упомянул о невероятно выгодных условиях (100 тыс. марок), предоставленных Венской оперой Хенце за написание музыки к новой постановке. Вероятно, речь шла об опере «Бассариды» на английское либретто Ч. Каллмана и У.Х. Одена, написанной в 1964–1965 годы и поставленной впервые в переводе на немецкий язык на Зальцбургском фестивале 1966 года. Уолтон достаточно высоко оценивал музыку Дукельского и (в отличие от 104 Прокофьева, Дягилева, Стравинского и других представителей цеха серьезных композиторов) сочувственно относился к его произведениям для коммерческой эстрады: [Кристофер Хассалл] ставил твои пластинки, и я буквально поражен – необыкновенное сочетание популярного [стиля. – А.М.], изысканности и «шика» (в лучшем смысле слова)159 [ibid]. Среди произведений Уолтона Дукельский особенно ценил музыку увертюры «Портсмут-пойнт» (1925). В печатной версии увертюры значится посвящение З. Сассуну, благодаря усилиям которого произведение было опубликовано в издательстве Oxford University Press, однако известно, что первоначально пьеса была посвящена Дукельскому. В музыкальном языке ранних произведений композиторов много точек пересечения: заметное влияние Стравинского, Прокофьева и французских композиторов первой четверти ХХ века, приверженность к традиционным средствам, лаконизм музыкальных высказываний и выраженный мелодизм. Темы альтового концерта Уолтона (1929) во многом отсылают к музыке фортепианного концерта Дукельского (1921). Стиль творчества Дукельского середины 1920-х сопоставим с музыкой композиторов группы «Шести», особенно Пуленка, на что указывали и критики, в том числе Б. Шлецер и Н. Слонимский. Влиянием французской музыки отмечены и ранние произведения Уолтона. Наиболее яркий пример – «Фасады» для чтеца и инструментального ансамбля на стихи Э. Ситуэлл, где композитор обращается к легким танцевальным жанрам, включая танго, вальс и фокстрот. Как пишет С. С. Кук, в этом смысле творчество Уолтона (как и Ламберта) скорее было исключением в общей картине английской музыки начала ХХ века, стремящейся преодолеть влияние инонациональных композиторских школ (Cambridge History 2004, 182–183). В 1931 г. Уолтон завершил «Пир Валтасара» с солирующим баритоном, а Дукельский – кантату «Эпитафия» на могилу Дягилева для сопрано, оркестра и 159 Уолтон – Дукельскому. 04 октября 1955 года. 105 хора. Шесть лет спустя Уолтон написал хор «В честь города Лондона», в том же году Дукельский Петербурга»160. окончил вторую Стилистика редакцию оратории «Конец вокально-симфонических Санкт- произведений композиторов различна: торжественность, остроумие и сдержанность музыки Уолтона контрастирует с камерными, по преимуществу лирическими высказываниями Дукельского. Вероятно, немалую роль в данном обстоятельстве сыграло место композиторов в музыкальной культуре и поводы к созданию сочинений. Уолтон при жизни получил широкое признание как крупнейший композитор Англии. Так, в словаре о музыке ХХ века Л.О. Акопяна он назван «самым востребованным из композиторов Великобритании» (Акопян 2010, 585), что подтверждается, например, написанием им музыки для коронации Елизаветы II. По справедливому замечанию Л. Г. Ковнацкой, творчество Уолтона, в отличие от творчества других английских композиторов его поколения, получило широкое признание за пределами национальных границ (Ковнацкая 1986, 149), а на родине он имел статус мэтра: автор имперских маршей, кавалер королевского Ордена Заслуг, посвященный в конце 1940-х в рыцари. Дукельский – Дюк всю жизнь провел в разнонациональных культурных контекстах, одновременно жил под двумя именами, работая и как композитор, и как сонграйтер. Использование гетеронима и принятие его в качестве официального имени по сути сопоставимо с актом самоотрицания, а специфика национальной самоидентификации, которую можно было бы назвать диффузной (Дукельский – русский, Дюк – американец), указывает на обусловленную обстоятельствами жизни специфику творческой личности композитора, отчасти соотносимую с явлением лиминальности161. Несмотря на удивительную способность и устойчивое стремление Дукельского находиться в самом центре музыкальных событий эпохи, его биография и творчество едва ли позволяют поместить композитора в определенные границы Первая редакция (1931–1933) исполнена не была. Подробнее о лиминальности как свойстве творческой личности и ее проекциях в искусстве см. исследования Н. Хренова (Хренов 2015). 160 161 106 (национальную школу, творческую группу, стилевое направление). Кроме того, будучи талантливым композитором, поэтом, мемуаристом, эссеистом и популяризатором музыки, Дукельский всегда держался в стороне от официальных властей, отстаивая свободное функционирование искусства. Параллель в музыке Уолтона и Дукельского заметна в обращении композиторов к жанру оперы. Единственная опера Дукельского «Барышнякрестьянка» была написана на пушкинский сюжет, который сам Дукельский назвал анекдотом/забавным случаем (anecdote). Это наилучшим образом характеризует саму оперу – быструю по темпоритму и характеру движения, камерную по составу участников и жанровым прототипам, краткую по продолжительности звучания, номерную по структуре и замыкаемую моралите, обращенным публике ансамблем всех певцов-актеров. Бытовой комический сюжет, использование русского литературного первоисточника (хотя и из другой эпохи), камерность и явная ориентация на ретроспективную стилевую модель характерны и для оперы Уолтона «Медведь» по Чехову (1967), обозначенную автором как «extravaganza». Дружба и переписка Уолтона и Дукельского с постоянным профессиональным обменом продолжались до конца 1968 года – почти до самой смерти Дукельского (в январе 1969). В переписке с автором вдова композитора Кей Дюк-Ингаллс с большой теплотой вспоминала элегантный тон писем и высказываний Уолтона, поездку в дом Уильяма и его супруги Сюзанны на остров Искья в сентябре 1962 года. 2.6. Дукельский и Баланчин: из Парижа – в Нью-Йорк Дукельскому и Баланчину суждено было встретиться в Париже. Они познакомились в 1924 году, будучи сотрудниками Ballets Russes. Как известно, Баланчин дебютировал в Европе в качестве хореографа балета «Барабо» Витторио 107 Риети, впервые поставленного труппой «Русских балетов» в 1925 году – в том же сезоне, что и «Зефир и Флора» Дукельского. Обе премьеры (и «Зефир», и «Барабо») прошли весьма успешно, и Дягилев, желая продолжить сотрудничество с обоими дебютантами, сделал заказ на новый балет под названием «Три времени года» (на либретто Бориса Кохно), который должен был стать первой совместной работой Дукельского и Баланчина. В мемуарах Дукельский вспоминал, что по-настоящему узнал Баланчина в тот период (рубеж 1925–1926), когда труппа «Русских балетов» временно находилась в Лондоне: «Джордж – пожалуй, самое привлекательное создание из всех когда-либо живущих – был уже известен своей непредсказуемой натурой – смесь явной невменяемости с флегматичной laissez aller162, доведенной до неслыханной степени. Всегда прилежный и вдохновенный в работе, он жил в небольшом уютном собственном мире, неорганизованном и неустроенном на первый взгляд, но очень дорогом для него. Непереводимых армянских шуток и хорошей русской еды163 было достаточно, чтобы сделать его счастливым; деньги (и средства) ничего не значили для него, и, держу пари, он – самый бедный из всех балетмейстеров, хотя, разумеется, самый лучший» (Duke 1955, 178). С неменьшим удовольствием Дукельский вспоминал о совместной с Баланчиными поездке в Италию 1926 г., полную приключений и скрашенную блестящим юмором Баланчина, пытавшимся, например, изъясняться с итальянцами по-русски. Совместное творчество Дукельского и Баланчина не ограничилось несостоявшейся постановкой балета «Три времени года». Результатом их сотрудничества стал ряд мини-балетов для бродвейских ревю, две музыкальные комедии, а также неосуществленные творческие замыслы (1934–1942). В отличие от Дукельского, Баланчин продолжал работу в «Русских балетах» вплоть до Неограниченная свобода, непринужденность. Курсив автора. Вдова Дукельского Кей Дюк Ингаллс в письме автору настоящего исследования сообщила о том, что, хотя и не была знакома с Баланчиным лично, многое слышала о нем от супруга: «я знаю еще один аспект их совместной деятельности: оба обожали готовить и устраивать званые обеды» (из письма от 31 марта 2012 года). 162 163 108 последнего сезона 1929 года. После смерти Дягилева балетмейстер в течение года осуществлял постановки для антрепризы полковника де Базиля, а затем попытался создать собственную балетную компанию в Париже и Лондоне, которая проработала несколько месяцев. В 1933 году Баланчин получил предложение от американских меценатов Линкольна Кирстейна и Эдварда Варбурга организовать собственную труппу в США. Дукельский к тому времени успел добиться успеха, создавая музыку к кинофильмам и бродвейским шоу. В 1930-е гг. композитор и балетмейстер работали над несколькими постановками (в том числе и неосуществленными) и номерами к ревю. Среди них – балет «Антракт», так и не увидевший сцены, и балетный номер Waternymph к киноревю The Goldwyn Follies, неожиданным образом связанные с «петербургской» темой (речь об этом пойдет далее). Сотрудничество Баланчина и Дюка, обрамленное двумя неосуществленными постановками («Три времени года» и «Антракт»), дало весьма внушительные результаты. И Дюк, и Баланчин вышли из «Русских балетов» Дягилева и в своем творчестве реализовали идеи импресарио. Несмотря на весьма презрительное отношение Дягилева к сфере музыкально-сценической индустрии и коммерции, именно в этом поле Баланчин и Дюк сумели переосмыслить и по-своему реализовать его концепцию балета, заключавшуюся в пересечении границ эпох и стилей. 2.7. Личность композитора глазами современников Воспоминания современников Владимира Дукельского, как и сохранившиеся фотографии, рисуют на редкость привлекательный образ. Красивые и правильные черты лица, манера держаться уверенно и часто с подчеркнутой независимостью – все это привлекало к композитору внимание окружающих. Облик Дукельского дополняли его светские манеры и особое чувство стиля, продуманного до мельчайших деталей (Приложение 6, рис. 5). 109 Характерен эпизод, описанный в дневнике Прокофьева: Заходил Дукельский, жаловался, что у него в отеле украли рубашки, рубашки же у него не какие-нибудь, а из лучшего лондонского магазина. После завтрака заходили с ним в его отель, он объяснялся с хозяйкой, но ничего, разумеется, не добился. Держал он себя барином, безукоризненно: я бы на его месте, конечно, наскандалил и назвал бы всех жуликами (Прокофьев 2002, т. II, 413)164. Выразительные воспоминания о композиторе содержатся в посвященных ему статьях Николая Набокова, который в 1929 году вспоминал: Он был живописной и привлекательной фигурой в те дни [в середине 1920х годов. – А.М.], почти представителем викторианской эпохи в великолепии его поведения и блеске нарядов» (Slonimsky 2003–2005, I, 47). В своем эссе «Владимир Дукельский, он же Вернон Дюк: Молодой русский композитор глазами наблюдательного друга» Слонимский писал об особом сочетании старомодности и чрезвычайной современности образа Дукельского: Даже современный композитор может стать романтической фигурой. Не в его собственном сознании, конечно, а в стороннем взгляде или описании окружающих людей. Такой персонаж должен обладать следующим минимумом атрибутов: молодость, довольно привлекательная внешность, многогранность, космополитизм, светлый и яркий талант, красочная биография, элемент непостоянства для эффекта неожиданности, чрезвычайно ненавязчивый намек на раздвоение личности в сочетании с легко произносимым псевдонимом. Я не знаю никого, кто соответствовал бы этим требованиям лучше, чем Владимир Дукельский, он же Вернон Дюк (ibid, 160). Безупречный облик Дукельского, получившего отменное воспитание и отличавшегося хорошим вкусом, сочетался с жизнерадостностью, ироничным нравом и свойственным его характеру озорством. С самого раннего детства 164 Запись от 7 июня 1926 года. 110 Дукельский привык находиться в центре всеобщего внимания. По воспоминаниям матери композитора, научившийся довольно рано (в одиннадцать месяцев) произносить слова на русском и французском языках, он «привык быть выставляемым на показ перед вежливо восторгавшимися друзьями семьи» (Duke 1955, 8). Во время обучения в киевской гимназии он увлекся футуризмом и был отчислен из гимназии за дисциплинарное нарушение. В 1920-е неизменным атрибутом наряда Дукельского был монокль. Облик молодого композитора нередко становился предметом дружеской иронии коллег-музыкантов и язвительных насмешек критики. Так, например, в Дневнике Прокофьев вспоминал: Когда в антракте мы прогуливались с Дукельским – последний во фраке, цилиндре, белых перчатках и с тростью, то Мийо, пришедший в пиджаке и мятой рубашке, за спиной Дукельского присел и начал хохотать над ним как сумасшедший165 (Прокофьев 2002, II, 413). Воспоминания Прокофьева и Слонимского напоминают о словах Уайзера, посвященных Полю Пуарэ, который в своем фраке и цилиндре словно воплощал собою Прекрасную эпоху (Wiser 1983, 146). Предметом всеобщей иронии были любимые Дукельским ультрамодные в середине 1920-х «оксфордские мешки»166. Так, один из французских критиков резюмировал свое отношение к музыке Сонаты для оркестра, исполненной композитором с Бостонским оркестром под управлением Кусевицкого, фразой «за роскошными брюками не видно музыки» (Duke 1955, 4). Прокофьев в Дневнике вспоминал забавлявший окружающих «силуэт Дукельского, на котором был серый костюм с необычно широкими брюками. Он утверждал, что это самая последняя мода и что он совсем недавно сшил себе этот костюм у превосходного портного в Лондоне. Я же распускал слух, что это Сувчинский подарил ему свой Запись от 5 июня 1926 года. Описанный эпизод произошел в антракте очередного показа балета «Зефир и Флора» Дукельского. 166 Брюки свободного кроя, первоначально ставшие популярными в среде студентов Оксфордского университета, что в сочетании с «мешковатой» посадкой и стало причиной названия модели (поанглийски – Oxford bags). 165 111 старый костюм, и оттого он так широк» (Прокофьев 2002, т. II, 335). В дальнейшем, разумеется, стиль одежды Дукельского сменился на более сдержанный, однако в нем по-прежнему сохранялись экстравагантные элементы и привлекающие внимание детали. На фотографии, сделанной во время интервью с композитором для радио «Свобода» в 1955 году, видим сидящего Дукельского, поза которого открывает взгляду яркие удлиненные носки в полоску, а на портрете 1957 года, помещенном на обложку издания Vernon Duke’s Songbook костюм композитора дополняет цветок в бутоньерке. Вниманием к собственному облику и имиджу объясняется подчеркнутый интерес Дукельского к внешнему виду окружающих. В мемуарах он оставил подробные описания многих современников, не только рисуя (подчас с фотографической точностью) словесные портреты людей, но и запечатлевая кратко и емко выразительные индивидуальные образы-характеры: молодой Сергей Прокофьев «крайне странной, чтобы не сказать “антимузыкальной” наружности»; Борис Кохно с «по-кошачьи мягким лицом»; «барин старой школы» Сергей Дягилев; «живший в уютном собственном мире» «тифлисский Эльф» Джордж Баланчин и многие другие. Примечательно различие в критериях восприятия обликов женщин и мужчин, примером которого может служить первое впечатление композитора о жителях Италии: женщины, даже некрасивые, похожи на Мадонн, а «мужчины все хорошо и чисто одеты и отлично воспитаны»167. Тяга Дукельского к независимости, нарушению правил и имиджевой оригинальности имеет определенное сходство с эстетикой дендизма. Несмотря на порой явно провокационный облик и поведение, композитора отличало чувство меры во всем. Такого рода дендизм был характерен для эстетики Равеля (Жаркова 2009), где определяющим фактором становится «балансирование между оригинальностью и эксцентричностью» (Невская 2007). Судя по сохранившимся документам о жизни Дукельского, он виртуозно справлялся с соблюдением рамок 167 Из письма к матери из Флоренции от 14 сентября 1926 года [VDC, box 112]. 112 избранного им самим образа. По-своему в творчестве композитора воплотились характерные для дендизма эстетика и «поза». Камю в книге «Бунтующий человек» (1951) посвятил отдельный очерк «Мятежным денди», и хотя Дукельского нельзя в полной мере соотнести с данным типом, многое в его биографии могло бы служить примером описанной Камю натуры. 1. «Одинокий творец». Согласно Камю, дендизм «открывает эстетику, царящую еще и в нашем мире, эстетику одиноких творцов» (Камю 1990, 159). Идея одинокого творца, его избранности и особом положении в обществе вообще характерна для эстетики романтизма, которой в некоторой степени наследует и дендизм. Свое восхищение «одинокими творцами» – композиторами, чье творчество находилось вне школ и течений, Дукельский высказал в цикле статей «Музыкальные итоги», признав величайшим из них Дебюсси. Данное соотносится также с введенным в научный оборот О. Манулкиной термином «маверик», принятым автором в качестве обобщающего творческую эстетику ряда американских композиторов ХХ века (Манулкина 2010). 2. «Творец-персонаж». В большинстве литературных работ Дукельского отчетливо «слышен» его авторский голос. Книги и статьи композитора основаны на фактах и являются ценными документами времени, однако в них всегда читается отношение к объектам описания самого автора, который предстает перед читателем в качестве персонажа-рассказчика. В своих размышлениях о денди Камю писал: Денди добивается собранности и выковывает свою целостность благодаря все той же силе отказа. Беспутный в качестве человека без правил, он обретает цельный облик в качестве персонажа (Камю 1990, 157). Мемуары «Паспорт в Париж» Дукельский начал словами “According to Who is Who…” («Согласно [справочнику. – А.М.] “Кто есть кто”…») и продолжил рассказом о себе как композиторе с двумя именами и двумя параллельно 113 развивающимися творческими стилями – «серьезным» и «несерьезным»168. Данная игра продолжается в подписях к помещенным в книге фотографиям, часть из которых атрибутирована словом “myself” (то есть «я»), а часть – именем Вернон Дюк. Таким образом, с самого начала книги перед читателем появляется персонаж, который представляется публике и далее рассказывает историю своей жизни, чередуя факты с искусными описаниями городов, людей, событий, природы, больше характерными для художественной прозы или путевых дневников, нежели для документальной хроники. При этом Дукельский-персонаж остается с читателем на протяжении всей книги, вступая с ним в диалог и время от времени обращаясь к теме собственного «раздвоения». В публикациях о композиторе авторы (включая самого Дукельского) нередко подчеркивали данную тему: «двуликий Янус», «Дюк или Дукельский?», «Дюк о Дукельском», даже «двуглавый монстр». Желание Дукельского отделить свое «я» от альтер-эго словно воплощает в себе характерные для модерна мотивы маски и двойника, встречающиеся и в сюжетах произведений композитора: опере «Барышнякрестьянка», совместных работах с Баланчиным и др. 3. «Дело чести творца». В упомянутой выше книге Камю писал о том, что дендизм есть «честь, выродившаяся в дело чести» (Камю 1990, 159). Согласно автору, денди бросает вызов самому Богу, в данном случае понимаемому как закон и неоспоримая истина, которая не всегда справедлива. В своих воспоминаниях, статьях и письмах Дукельский практически не раскрывает собственных духовных воззрений – тон его высказываний по преимуществу светский. Однако оспаривание культов и непререкаемых авторитетов иногда действительно становилось для него делом чести. Весьма неоднозначным в связи с этим стало отношение Дукельского к Стравинскому. Дукельский высоко ценил ряд произведений Стравинского – «Весну священную», «Свадебку», «Байку про лису» и в особенности Октет, однако, по его мнению, после Октета музыка В желании объяснить природу собственного творческого «раздвоения» композитор проводил параллель между собой и Гершвиным, который, по его мнению, «всегда оставался Гершвиным, не важно, писал ли он “Порги” или “Я поймал ритм”, […] но Дукельский никогда не пересекался с Дюком» (Duke 1955, 3). 168 114 признанного мэтра начала терять естественность. Наиболее резкое отношение Дукельского вызвало обращение Стравинского к серийной технике. Статья «Обожествление Стравинского» очевидным образом демонстрирует не только творческие взгляды композитора, но и его личные качества. Другими примерами наличия у Дукельского устойчивого кодекса творческой чести могут служить инициированные им музыкально-общественные акции. Так, в 1930-е годы он предложил ряду других композиторов создать «Манифест композиторов», который был опубликован в газете New York Times, а в 1948 году основал «Общество забытой музыки», призванное возрождать музыку, по его мнению, незаслуженно оказавшуюся на периферии внимания исполнителей. 4. «Интеллектуальная искушенность». В нарушении правил и развенчании общепризнанных идеалов протест для денди не является самоцелью. Более важно отстаивание собственной позиции, некоей принятой самим автором-персонажем истины. Несогласие с теми или иными законами означает для денди глубокое постижение их сути и не сводится лишь к эпатажу и восстанию против норм. Об интеллектуальной искушенности и эрудированности Дукельского сообщают многие его современники. По воспоминаниям вдовы Дукельского Кей ДюкИнгаллс, композитор был большим книголюбом: «Вернон коллекционировал книги о Париже, Лондоне, Нью-Йорке и, конечно, о музыке. Во время путешествий в Европу мы начинали каждый день с посещения букинистического и музыкального магазина в каждом из проезжаемых нами городов в Англии, Франции, Австрии, Германии и где бы то ни было»169. Интеллектуальная многогранность Дукельского очевидна как при чтении его мемуаров, где заметны разносторонние знания композитора в области истории, литературы, живописи, так и в замыслах музыкальных произведений, где часто простая (намеренно «сниженная») форма скрывает собою глубокое содержание. То же справедливо и по отношению к личности Дукельского. В юношеские годы непринужденность, зачастую граничащая в восприятии окружающих с 169 Из письма Кей Дюк-Ингаллс автору настоящей работы от 2 марта 2015 года. 115 легкомыслием, была видимой стороной сильной и одновременно чувствительной натуры. В раннем возрасте композитор лишился отца и взял на себя ответственность за помощь матери, которой прежде не приходилось зарабатывать на жизнь. В Константинополе он сразу добился работы в эмигрантском клубе «Русский Маяк» и, хотя поначалу в качестве платы получал лишь бесплатные обеды, тем самым поддерживал мать. Эпистолярное наследие Дукельского свидетельствует о том, что, находясь в Европе и имея первые успехи, он стремился помочь оставшимся в Америке матери и брату (Алексей в то время учился на архитектора и подавал большие надежды), отправляя им при каждой возможности деньги и одежду и испытывая чувство неловкости и досады от того, что не может сделать их существование безбедным. Большую часть времени композитора в 1925–1927 годы занимала его работа для музыкальных шоу, которая приносила более стабильный доход, чем «серьезная» музыка. Результатом был неустойчивый темп сочинения последней, однако в письме к матери он признавался, что прежде всего желал бы «максимально облегчить» ее жизнь, крепко встать на ноги и лишь после этого «окончательно отдаться творчеству»170. Иными словами, чувство ответственности за родных превосходило собственные карьерные притязания и амбиции молодого Дукельского. Заботливое отношение композитора распространялась и на его близких друзей: характерны в этом смысле его хлопоты о творчестве коллег (организация аудиенции у Дягилева для Уолтона, попытки вызвать у импресарио интерес к музыке Гершвина, переговоры с руководством «Парамаунт» о контракте с Прокофьевым, протекция, оказанная Баланчину в процессе работы над ревю Голдвина). Первыми словами о Дукельском певицы и друга его семьи Любы Черецкой, сказанными в личной беседе с автором настоящей работы, были: «Вернон был очень, очень хороший друг». Штрихами к портрету личности композитора становятся склонность к 170 Письмо Дукельского к матери от 2 марта 1927 года. [VDC, box 112]. 116 рефлексии и пассеизму, эстетизм – признаки, проявившиеся в искусстве модерна. С расцветом модерна совпал парижский дебют Дукельского. Эстетика эпохи оказалась во многом созвучной взглядам композитора и получила отражение не только в его дальнейшем творчестве, но и во всем мировоззрении. 117 Глава 3. Убежденный антимодернист: творческое наследие Дукельского – Дюка 3.1. К проблеме творческого самоопределения Проблема творческого самоопределения – одна из наиболее существенных в судьбе Дукельского. Гетероним Вернон Дюк поначалу появился в качестве компромисса для урегулирования юридического противоречия между условиями подписанного с Кусевицким контрактом на исключительное право издания всех музыкальных произведений композитора с одной стороны и привлекательным в коммерческом и творческом отношении предложением о сотрудничестве от лондонского Дейлиз-театра – с другой. Однако в результате Вернон Дюк стал своего рода альтер-эго Дукельского, а с принятием композитором американского гражданства получил статус официального имени. Особенности функционирования нового имени и связанного с ним образа — личностного и творческого — во многом проясняют не только особенности творчества Дукельского, но и его восприятие действительности и поиски путей адаптации к ней. Предпосылки и причины феномена творческой и личностной мультиплицитности различны, однако всегда они тесно связаны с вопросом самоидентификации личности, поскольку любое намеренное использование вымышленного или чужого имени, образа, персонажа в качестве выразителя собственных мыслей предполагает, в большей или меньшей степени, временный отказ от собственного «я» или возникновение противоречия между собственными 118 идентичностями171. По своей сути гетероним является одновременно и альтер-эго, и маской автора – своеобразной модификацией игрового и сакрального обезличивания. Данные процессы стали важной составляющей судьбы Дукельского – Дюка, явившись следствием исторического контекста жизни композитора, а также особенностей его личности и творческой позиции. Задолго до «рождения» Вернона Дюка композитор использовал гетеронимы и публиковал свои произведения, редуцируя собственное имя до инициалов W. D. В мифологизации и обостренном восприятии собственного творческого раздвоения ключевую роль сыграла приверженность композитора к основам музыкального профессионализма классико-романтической эры с одной стороны и эстетическим разрывом между академической, элитарной музыкальной традицией и новой коммерческой массовой культурой – музыкальной индустрией – с другой. Таким образом, базовая в вопросе самоидентификации дилемма «свое– чужое» в данном случае может быть конкретизирована в оппозициях старого и нового, высокого и низкого в искусстве и необходимости персонального выбора, особый смысл и сложность которого обусловлены в первую очередь поиском баланса в идентификационной паре «личное–социальное». Проблема «высокого» и «низкого» (в частности серьезной и легкой музыки) актуализировалась для Дукельского лишь в связи со сложившимися в обществе и профессиональной среде критериями и стереотипами разделения. Иными словами, изначально данная дилемма для композитора не существовала вовсе: «пробы пера» в легком Показателен в этом смысле пример поэта Фердинандо Пессоа (1888—1935), использовавшего десятки гетеронимов, часто сопровождая свои альтер-эго вымышленными биографиями, описаниями внешности и личностных качеств, а подписанные ими произведения на разных языках – особыми индивидуализированными стилистическими чертами. Интересна и другая параллель в творчестве Дукельского и Пессоа: первым опубликованным сборником стихов Дукельского стала книга «Послания» (1962), почти точно повторившая название единственного сборника стихов Пессоа, опубликованного при его жизни под настоящим именем на родном для него португальском языке Mensagem («Послание», 1934). Примечателен и творческий опыт Бориса Виана (1920–1959) – писателя и поэта, автора известного романа «Пена дней», музыканта, сонграйтера, инженера. Как и Дукельский, Виан был увлечен джазом. Для части литературных произведений использовал гетеронимы, в числе которых Вернон Салливан. Имя было составлено из комбинации имен коллег Виана по джаз-бэнду. Согласно комментарию Виана, Салливан был чернокожим радикалом, запрещенным в США, а Виан – переводчиком его текстов на французский язык. Мистификация была обусловлена желанием Виана добиться коммерческого успеха. 171 119 жанре были обусловлены интересом к прежде не знакомому стилю музыки с особой гармонической логикой и ритмической организацией. 3.2. Жанры и темы композиторского творчества В обзоре музыкального наследия Владимира Дукельского прежде всего обращают на себя внимание творческая продуктивность и универсальность композитора, а также его приверженность к традиционной жанровой системе, выработанной в ходе становления европейского музыкального профессионализма. За относительно недолгую (65 с небольшим лет) жизнь, к тому же весьма нестабильную, композитор оставил обширное и разнообразное в жанровом отношении музыкальное наследие (см. Приложение 4). Ноты некоторых произведений Дукельского не имеют жанровых обозначений, что, однако, компенсируется в текстах воспоминаний и статей композитора. Примечательный пример – «Посвящения» для фортепиано, оркестра и сопрано облигато «модернистских» со стихами сочинений Г. Аполлинера Дукельского. – Указанный одно из автором наиболее состав с солирующим инструментом и партией облигато явно отсылает к доклассической эпохе и прежде всего Баху, как бы зеркально, в духе характерного для модерна стилевого диалога, переворачивая барочную логику, где солирующая партия чаще поручалась голосу, а партия облигато была инструментальной. Каждая из четырех частей пьесы имеет программный подзаголовок, первая и четвертая части включают «комментарии» сопрано облигато на сюрреалистические стихи Аполлинера на французском языке. В мемуарах композитор определяет жанр «Посвящений» как «род фортепианного концерта» (Duke 1955, 344) и упоминает в ряду своих «трех концертов» вместе с виолончельным и скрипичным (ibid, 370). Здесь заметно стремление Дукельского вписать нетрадиционное по замыслу сочинение в устоявшийся жанровый контекст. Тем самым композитор 120 позиционирует себя в качестве приемника традиции с одной стороны и автора ее переосмысливающего – с другой. То же характерно и для обращения к другим традиционным жанрам – сонате, симфонии, струнному квартету, опере, кантате, оратории. Все они сохраняют неотъемлемые атрибуты жанровой топики и драматургии, в разной мере следуя инварианту. Сохранившееся музыкальное наследие Дукельского указывает на то, что он был композитором-миниатюристом. Наиболее многочисленны произведения камерно-вокальных и инструментальных жанров. Большинство из них объединены композитором в циклы-сюиты, где замкнутые части вводятся путем сопоставления, раскрывая грани целого. Данный подход одновременно указывает на генетическую связь творчества Дукельского с традициями раннего романтизма и на приверженность к дивертисментному типу композиции. Одно из главных мест в творчестве Дукельского занимали театральные жанры. Интерес и вкус к театру композитору прививали с детства, и еще до начала занятий с Глиэром Дима, лишь начинавший изучать музыкальную грамоту, решил написать 14актный балет «Кассиопея». Первую попытку сочинить оперу композитор предпринял в консерватории, воспользовавшись в качестве образца партитурой «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси – властителя его тогдашних музыкальных дум. Иными словами, музыкально-театральные жанры находились в поле зрения Дукельского на протяжении всего творческого пути. После премьеры балета «Зефир и Флора» обстоятельства жизни композитора сложились таким образом, что заметно преобладающим в его творческом наследии стало число произведений для развлекательной сцены. Изначально работу для коммерческого театра композитор рассматривал лишь как возможность получить материально устойчивое положение. Следует, однако, заметить, пренебрежительным, что а, отношение его к данному напротив, демонстрировало жанру весьма не было серьезный профессиональный подход. Особенно выразительно Дукельский писал об этом в поздний период жизни, в 1960-е гг., выражая свое недоумение о произошедших 121 переменах в области сочинения музыки к развлекательным шоу и кинофильмам. Вместо услуг одного или нескольких профессиональных композиторов, пишет Дукельский, создатели шоу стали привлекать к музыкальному оформлению целый цех авторов, каждый из которых отвечал за свою специфическую область: написание мелодий, оркестровку, вокальную обработку, хоровую аранжировку, танцевальные номера. В результате сочинять подобную музыку мог практически кто угодно: теперь для этого не требовалось искусного владения композиторской техникой. В многообразном музыкальном наследии Дукельского становятся очевидными творческие поиски композитора, его желание найти ответы на философские вопросы времени и вопросы о путях развития музыкального искусства в ХХ веке. Первое отражено в многократной переработке некоторых крупных ранних сочинений, ставших единственными примерами обращения к жанру – оперы «Барышня-крестьянка» (1928–1967), оратории «Конец СанктПетербурга» (1932–1960), или относившихся к более устойчивым в его творчестве: балет «Антракт» (1938–1968), кантата «Эпитафия» (1931–1962), концерт «Посвящения» (1937–1965). Второе – в замыслах произведений и их стилистике. Неизменной для Дукельского оставалась «русская тема»172, которая поразному раскрывается и, так или иначе, соприкасается со всеми тематическиобразными линиями творчества. С одной стороны, данная тема прослеживается в обращении к образцам русской литературы в качестве первоисточников, первые примеры которого относятся к времени обучения Дукельского в Киевской консерватории, когда были написаны его первые песни на стихи поэтов Серебряного века. В дальнейшем этот период русской поэзии останется одним из излюбленных в творчестве композитора, наряду с поэзией Пушкина. В ряде произведений Дукельского воссоздана атмосфера русской жизни, причем преимущественно XVIII—XIX веков, той России, которую сам композитор знал То же, как известно, характерно для творчества Стравинского, на что одним из первых указал М. С. Друскин в монографии о композиторе (Друскин 2009, 71—105). 172 122 только по литературным источникам и представлениям, передаваемым и меняющимся из поколения в поколение. К таким музыкально-историческим реконструкциям относятся балет «Зефир и Флора», опера «Барышня-крестьянка», балет «Антракт». Очевидно, что появление интереса к данной теме связано с сотрудничеством Дукельского с Дягилевым и усвоением мифа о дореволюционной и даже долиберальной России, словно сошедшей с картин Венецианова, составившей отчасти образ покинутой родины в кругу русского зарубежья и обнаруживающей связь с эстетикой объединения «Мир искусства». Следствием привлечения этого образа становятся приметы в музыке Дукельского стиля a la russe, «русского для иностранцев», на котором «говорили» отечественные композиторы, начиная с XIX века, и который вошел в сознание европейского слушателя вместе с набором определенных образно-стилистических приемов и средств: стилизации и цитирования русских народных мелодий, обращения к русской истории и фольклору в сюжетах, ориентализма. С данной точки зрения первым примером в творчестве Дукельского может служить «Сказка сирийской ночи» – балет, написанный им по заказу русской балетной труппы в Константинополе и поставленный в театре Petits-Champs. Сам композитор указывал на связь стилистики балета173 с русским ориентализмом «Шехеразады» Римского-Корсакова. Отдельным направлением внутри «русской темы» стало воплощение в замыслах музыкальных произведений размышлений о судьбах культуры покинутой родины. Причем данной проблемой инкрустирована более широкая тема – поиска путей современной Дукельскому культуры, в том числе и музыкальной. Среди примеров – кантата «Эпитафия», оратория «Конец СанктПетербурга», вокальные миниатюры. Примечательно, что «русская тема» включается в произведения для развлекательного музыкального театра, то есть зародившиеся и устойчиво связываемые с американской культурой. Отчасти это связано с периодом американского сотрудничества с Баланчиным, когда Ноты балета мною пока не обнаружены, и единственным доступным к настоящему времени источником о произведении являются воспоминания Дукельского. 173 123 композитор и балетмейстер смотрели в одном направлении. Так, например, явные аллюзии на музыку Прокофьева присутствуют в балетном номере «Ромео и Джульетта» для ревю «Безумства Голдвина», отсылки к «Концу СанктПетербурга» самого Дукельского – в номере «Водяная нимфа» (там же), согласно первоначальному замыслу комедия «Хижина в небесах» должна была открываться православным песнопением, исполняемым хором чернокожих певцов, в творческом наследии композитора есть даже русскоязычный блюз, написанный на собственные стихи. В русле, связанном с мыслями о дилеммах музыки и культуры ХХ века (часто в критически-ироничной форме), лежат замыслы ряда произведений, находящихся за пределами «русской темы»: балеты «Общественные сады» и «Бал прачек», «Сюрреалистическая сюита» для фортепиано, камерно-вокальные произведения. Вариантом ответа на эти дилеммы, избранным самим Дукельским, могут служить некоторые его произведения, начиная с рубежа 1930–1940-х годов (с концерта «Посвящения»): Виолончельный концерт, Струнный квартет, балет «Бал прачек» и другие. В выборе тем и первоисточников музыкального творчества для Дукельского в большой мере характерен ретроспективизм. К уже названным среди ретроспективных мотивов в «русской линии» следует добавить «Вариации на русское песнопение XVIII века» (1955). Сюда же (но уже вне «русскости») относятся упомянутые ранее аллюзии на доклассические жанры, обращение к образцам ранней литературы (Тристан Лермит). Воображаемые путешествия вообще стали одной из сквозных тем творчества Дукельского. Помимо устойчивого диалога с русской культурой в его музыкальной географии выделяется Франция и, в особенности, Париж. 124 3.3. «Два стиля» Дукельского – Дюка Еще в 1920-е гг. сложилось представление о Дукельском-Дюке, работающим параллельно в жанрах серьезной и легкой музыки, где «два стиля» автономны и не связанны друг с другом. Этому во многом способствовали высказывания самого композитора. В 1930-е гг., вероятно, под влиянием критики современников, существующего противоречия элитарного и массового искусства и адаптационным кризисом после переезда в США, язык и замыслы академических произведений Дукельского заметно усложнились (начиная с кантаты «Эпитафия»), воплотив стремление композитора в стилистическом отношении отдалить их от собственной коммерческой музыки. В дальнейшем же стили обеих сфер все больше сближаются, о чем свидетельствует Виолончельный концерт, замысел и партитура балета «Бал прачек», написанного в продолжение номеров Дюка-Баланчина к кино-ревю «Безумства Голдвина». Анализ сохранившихся в аудиозаписях авторских исполнений «серьезной» и «легкой» музыки, стилистики зрелых произведений опровергает представление о «раздвоении» творческой личности композитора на Дукельского – академического композитора и Дюка – автора легкой музыки. В обеих сферах ведущим (в количественном отношении) стал жанр вокальной миниатюры и балета. Современники Дукельского, исполнители и исследователи отмечали мелодическое богатство и гармоническую изысканность, как в коммерческих, так и в академических сочинениях. Исторически сложившееся разделение музыки на два стиля не может быть абсолютным. Так, в ранний период творчества Дукельского понятия «джаз» и «популярная музыка» отождествлялись, в то время как с конца 1940-х гг. (согласно Кембриджской истории музыки ХХ века эпоха “modern jazz”) «джаз» постепенно переходит в категорию элитарного искусства, а «популярная музыка» по-прежнему воспринимается как продукт массового потребления. Рождение Вернона Дюка в середине 1920-х гг. совпало с началом эры свинга – эры танцевальных джазовых жанров, исполняемых большими 125 оркестрами (биг-бэндами), которые считаются музыкой 30-летних. Дукельский относился именно к этому поколению, в то время как более поздние стили, породившие в результате контркультуру, были связаны с подростковой культурой, отрицанием прежнего опыта и заметным ускорением исторического ритма. С исторической дистанции стиль развлекательной музыки Дукельского видится органичным продолжением его академического воспитания сродни романсовой культуре, функционировавшей как в любительской, так и в профессиональной композиторской среде и развивавшей при этом эстетизированный, «благородный» западный жанр. В мемуарах Дукельский именует пленившее его непривычное для слуха музыкальное течение «популярными мелодиями в американской идиоме», подчеркивая национальную принадлежность традиции174 и, кроме того, отделяя ее от «подлинного»175 новоорлеанского джаза и блюза, которые находил «гораздо менее впечатляющими» (Duke 1955, 77). В поиске причин собственных эстетических предпочтений Дукельский приходит к выводу о том, что, вероятно, его восхищение вызывали в большей степени творческий дар и композиторская техника Гершвина, в то время как чистый жанр – результат коллективного творчества, по мнению композитора, оставался «обезличенным и сырым» (ibid). Здесь отчетливо проявляется приверженность Дукельского к профессиональному, авторскому искусству (пользуясь метафорой К. Леви-Строса «приготовленному», а не «сырому» (Леви-Строс 1999)), где в качестве важного фактора им подчеркивается стилистическая индивидуализированность и узнаваемость. Данный подход к творчеству с очевидностью указывает на доминирование в эстетических воззрениях композитора влияний западной культуры и принципов, заложенных гуманистической концепцией и утвержденных эпохой романтизма. Городской житель, выходец из весьма состоятельной просвещенной семьи, воспитанный на классических образцах искусства и начавший карьеру с обучения Вероятно, именно поэтому, в период константинопольского увлечения джазом композитор заменил русский гетероним Иван Ивин американизированным Алан Лэйн. 175 В «Паспорте в Париж» Дукельский использует термин “real”. 174 126 под руководством Глиэра, Дукельский по сути навсегда остался верен культуре и традициям, привитыми ему в раннем возрасте. При этом обусловленная высокой способностью к культурной адаптации открытость к новым или прежде незнакомым влияниям распространялась на те из них, которые не представляли угрозу разрушения норм базовой традиции, находясь в допустимых данной традицией пределах. Главными творческими ориентирами Дукельского можно назвать принципиальный антимодернизм, доминирование идеала «чистой» музыки и стилистической индивидуальности. Данная условная триада, составившая музыкальную эстетику композитора, определила манеру его письма, выраженную в избираемом им комплексе музыкально-выразительных средств. Наиболее отчетливо и устойчиво в стиле Дукельского просматривается приверженность к линеарности и подчеркнутому мелодизму. Понимание мелодии в качестве основы профессиональной музыки сформировалось у Дукельского в пору обучения в Киевской консерватории: мелодическое дарование композитора считалось его «сильной стороной» и при распределении «обязанностей» по написанию коллективной оперы, ему было поручено сочинение трех арий. Всякий раз, когда Дукельский приводил в своих публикациях размышления о мелодии, он имел в виду мелодию песенного склада – широкого дыхания, распевную и, кроме того, легко запоминающуюся. Вероятно, понимание мелодии в качестве основы произведения сформировалось у Дукельского не без влияния Глиэра, который в одной из своих статей писал: «что труднее написать – симфонию или песню? Вопрос этот совсем не такой странный, как могло бы показаться с первого взгляда. И я отвечаю на него: труднее всего написать мелодию, все равно – будет ли она использована в симфонии или в песне» (Глиэр 1975, 18). Кроме того, формирование раннего слухового опыта Дукельского связано со звучавшей в его доме музыкой с ярко выраженным мелодическим началом – итальянской оперой, украинскими песнями. Сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что степенью 127 богатства мелодической линии определялись музыкальные предпочтения матери композитора, которая прививала художественный вкус сыновьям с их ранних лет. В статье «Об одной прерванной дружбе» (1968) Дукельский вспоминал напутствие Анны Алексеевны: «Не забывай, мой мальчик, мелодия – это начало и конец музыки» (Дукельский 1968, 254). В письме к матери, помеченном Рождеством 1925 года, композитор сообщал о своих новых песнях на стихи И. Богдановича (сохранена авторская пунктуация): «Основная их [песен. – А.М.] особенность – широкая мелодическая линия (!) – тебя это, вероятно, порадует» [VDC, box 112]. Очевидно, что, как и многие другие современники Дукельского знакомые с его творчеством, из граней композиторского таланта сына Анна Алексеевна особенно высоко оценивала мелодический дар. В некоторой степени мелодизм композитора был и своего рода символом памяти о матери. В частной гимназии Владимира Науменко, а позднее и в консерватории, Дукельский слышал певучую украинскую речь сверстников вне классных занятий176. Память об этом177 сохранилась на долгие десятилетия и оказала воздействие на особый мелодический стиль композитора. Влияние на Дукельского языковой среды отчасти подтверждается и его лингвистическими способностями, которые он проявил уже в первые годы жизни и, позднее, во время обучения в гимназии. Композитор уделял большое внимание говорам, описывая особенности речи в различных городах России, о чем свидетельствует его литературное и эпистолярное наследие178. Подавляющее большинство произведений композитора отличаются исключительным богатством тематизма. Нередко разработки сонатных форм заменены эпизодом, на новом материале может быть построена кода. При На рубеже XIX и ХХ веков украинский язык официально считался «малорусским наречием» русского, исключенным из официальной и учебной литературы. Одной из мер против распространения украинского языка был Эмский указ Александра II (1876). Активный процесс «украинизации» начался лишь с приходом к власти большевиков, после XII Съезда ВКП(б) 1923 года, когда вводилась политика против «великорусского шовинизма». 177 Примечательно, что в сохранившихся аудиозаписях голоса Дукельского 1950-х годов, в речи композитора слышен легкий украинский (близкий одесскому) акцент. 178 В книге «Паспорт в Париж» он упоминает распевную московскую интонацию русского языка (Duke 1955, 29). 176 128 прослушивании музыки Дукельского порой удивляет количество разных мелодий (часто следующих логике экспонирования – вариантного развития), соединенных краткими переходами. Именно мелодии, как правило, составляют наиболее искусно выписанную и ценную часть музыкальной ткани. Вероятно, вследствие насыщенности музыки Дукельского мелодизмом кантиленной природы в его наследии явно преобладают движения в умеренных и медленных темпах, иногда снабженные эмоционально окрашенными указаниями на характер исполнения: moderato con anima, con amore. Характерными примерами могут служить как крупные сочинения, так и миниатюры. Распевностью и умеренностью темпов отличаются вторая и третья симфонии. Во второй симфонии (1930) части распределены следующим образом: I часть – Allegro molto (h=100); II часть – Malinconico; III часть – Menuetto: Moderato (♩=88); IV часть Finale: Maestoso – Allegro giocoso (h=104). Доминирование размеренного движения очевидно и в третьей симфонии (1946): I часть – Commodo et amabile (♩=100); II часть – Con dolore (♩=76); III часть – Allegro (h=156) – Calmato (♩=86). Аналогично третьей симфонии (медленно – медленно – быстро) темпы распределены в виолончельном концерте (1945). Мелодизм Дукельского – это и продолжение речевого интонирования (по Асафьеву), и некий незыблемый остов музыкального произведения, вокруг которого разворачивается богатая событиями гармоническая жизнь, включающая весь (со временем пополняющийся) слуховой опыт композитора: музыку Чайковского, Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Прокофьева, Стравинского, Пуленка, джазовые обороты, афро-карибские «краски» и многое другое. Мелодии Дукельского лиричны и благозвучны. В них преобладает плавное поступенное движение и восходящие «трихордовые» последования: терция-секунда. Широкие мелодические ходы, как правило, подготовлены «раскачивающимся» секундовым движением-импульсом, а всякая однонаправленная последовательность звуков чаще всего компенсируется противодвижением (восходящая – нисходящим и наоборот). В мелодике первых «зрелых» произведениях Дукельского 1920-х годов 129 (концерт для фортепиано, балет «Зефир и Флора») заметно влияние романсовых интонаций (восходящая секста, секвентность) и мелодизма Прокофьева. В 1930-е годы мелодическое письмо, следуя общему усложнению стиля композитора, направлено в сторону расширения тональности. Особенно это заметно в вокальных сочинениях периода, где прихотливый интонационный рисунок следует за фонетическими особенностями и эмоциональной краской поэтического текста (кантата «Эпитафия», цикл «Путешествие по Италии» (Приложение 2, рис. 1)). В произведениях начала 1930-х годов присутствуют признаки творческого кризиса, а стиль можно назвать переходным. По мнению А. Зигеля, «Эпитафия» стала своего рода «упражнением», в котором Дукельский стремился доказать свою состоятельность как серьезного композитора. Такое мнение, вероятно, обусловлено вниманием исследователя к словам самого Дукельского, который в мемуарах писал о том, что в этот период его «подстегивала» неизменная критика Прокофьева относительно работы для музыкальной комедии. Однако причины кризиса были, по-видимому, более глубокими: смерть Дягилева в 1929 года положила конец сотрудничеству с «Русскими балетами»; приближение Дукельского к порогу 30-летия, которое в возрастной психологии считается одним из сложных этапов перехода к зрелости и важным идентификационным моментом, вызвали мысли о собственном назначении и месте в современном мире; переезд из Европы в США явился важным этапом адаптации к новым условиям. Однако к 1930-м годам творчество Дукельского становится более продуктивным – наступает период более зрелого отношения к профессии по сравнению с 1920-ми, когда Прокофьев часто упрекал младшего коллегу за неразумно расходуемое время и низкую степень творческой активности. Сам композитор в мемуарах назвал 1930-е самым счастливым периодом своего творчества: его произведения исполнялись Бостонским оркестром Кусевицкого, он плодотворно сотрудничал с Баланчиным в американской музыкальной комедии и с Мясиным во французском-русском балете Базиля. Начало 1930-х скорее отмечено поиском своего стиля 130 высказывания. Прихотливые мелодии часто соседствуют здесь с явно джазовыми гармониями, традиционный инструментарий дополняется «вставными» тембрами, в темах творчества больше вопросов, нежели ответов. С конца 1930-х – начала 1940-х годов заметно возвращение Дукельского к «мелодическому» стилю, но теперь в нем отчетливо слышны диалоги с американскими жанрами – песнями для шоу, которых в музыкальном наследии композитора сохранилось более трех сотен. Некоторые мелодии виолончельного концерта и третьей симфонии вполне могли бы стать джазовыми стандартами в силу их гармонической оригинальности, с одной стороны, и запоминаемости – с другой. При этом в указанный период заметен и стилевой диалог с Шостаковичем. С 1950-х стиль композитора отмечен большей простотой, ретроспективизмом, диатонизмом (струнный квартет до-мажор, «Вариации на старинное русское песнопение») и по-прежнему мелодия остается главным смыслообразующим элементом музыки (Приложение 2, рис. 2). В «плавильном котле» музыкальной культуры США стилистические «идиомы» Дукельского и Дюка все более сближались. Творческий кризис 1930-х гг. обозначил композиторский поиск, выразившийся в образных диалогах между академической и коммерческой музыкой, примером чего могут служить идея приношения, проекции сюрреализма, русская тема. 3.3.1. Ziegfeld Follies («Безумства Зигфелда») В шоу Ziegfeld Follies 1934 года одна из песен Дюка – Харбурга называлась This is Not a Song («Это не песня»), словно пародируя известную картину Магритта «Вероломство образов», где изображение курительной трубки сопровождалось надписью «Это не трубка». В номере I Like the Likes of You («Мне нравятся такие, как ты») находим строки (в английском тексте заметна игра слов, меняющих при повторах и перестановках свой смысл): Oh, dear, if I could only 131 say what I mean, I mean if I could mean what I say. That is, I mean to say that I mean to say that I like the likes of you. Дословный перевод фрагмента таков: «Ах, как же сказать, что имею в виду, то есть иметь в виду то, что говорю. То есть, имею в виду, что имею в виду, что мне нравятся такие, как ты». За смущением пытающегося рассказать о своих чувствах персонажа будто проступает знаменитое «карта – не сама территория»179 А. Коржибски. В музыке этот момент выделен при помощи смены подвижной мелодии троекратным повторением «монотонной» дугообразной (восхождение с нисходящим возвращением) хроматической фигуры в объеме кварты (Приложение 2, рис. 3). В шоу Ziegfeld Follies of 1936 проекции сюрреализма еще более заметны. Как пишут Б. Женне и К. Матиас, «работы Дюка–Баланчина ярко выделялись из ряда более обычных песенных и танцевальных номеров программы» (GENNÉ, MATJIAS 2005, 57), скорее напоминая об одноактных балетах дягилевской труппы. Номера Дюка–Баланчина, каждый из которых представлял собой небольшую законченную историю, были многослойными в отношении смыслов и использованных реминисценций, словно предвосхищая эстетику постмодерна. В качестве персонажей в них могли присутствовать тени (в сюрреалистическом балете «Слова без музыки» действуют три Фигуры в зеленом, Фигура со светом (в стороне), четыре Фигуры в черном, изображающие тени, одна из которых, учитывая число персонажей-«носителей» теней, кажется лишней), призраки (девушка-пилот из «Ночного полета», появляющаяся из расположенных на сцене руин самолета), мотивы маски (социальной маски светской леди в номере 5 A.M. («Пять утра») на стихи А. Гершвина)180: Пять утра – И я снова одна, Five Am – And I am alone again, Впервые озвучено Коржибски в 1931 году во время лекции в Новом Орлеане, опубликовано в 1933 году в книге Science and Sanity («Наука и здравомыслие»). 180 В оригинале – по-английски, эквиритмический перевод мой. 179 132 Пять утра. Five AM. И время вновь стало моим. My time is my own again. Пять утра. Five A.M. Мимо всех длинных ночей, Through with the nights I slave in, Вновь я в приюте своем. I’m in my haven again. Мимо кафе, куда шла выпить Through with cafes where I paraded С пресыщенным стариком... to drink with jaded old men. В номере «Пять утра» показан продолжительный эпизод сна, где героине являются четыре мужских персонажа, поочередно танцующие с ней. Один из персонажей-сновидений олицетворяет страх героини, показывая мрачную сторону ее светской жизни. Номер завершается словами «Пять утра. Я в собственном мире живу», удивительно созвучно тому, что позднее Дукельский напишет о Баланчине. Расплывчатые образы в упомянутых номерах созданы путем слияния музыки Дюка (с аллюзиями на Рахманинова, Дебюсси, характерными для свинга приемами), хореографии Баланчина, также объединившей классический балет и танец модерн, сюрреалистических декораций Винсента Минелли. Отголоски номера «Пять утра» появятся во многих других постановках: в балете Роджерса Slaughter on Tenth Avenue, поставленном Баланчиным, в шоу On Your Toes и Shall We Dance, а также в совместных работах Дюка – Баланчина: «Водяная нимфа» из «Безумств Голдвина» и непоставленном балете «Антракт». 3.3.2. Невоплощенный замысел мюзикла «Облака» Интересен замысел и замысел «мюзикла на конец всех мюзиклов» под названием «Облака», замысел которого относится к рубежу 1930–1940-х годов. Либретто написал Сальвадор Дали, а в качестве композитора, постановщика и автора текста предполагались, соответственно, Дукельский, Баланчин и Лятуш. Сюжет открывается прологом по мотивам одноименной комедии Аристофана, 133 завершающимся всеобщим танцем меж спустившихся с небес облаков. В трех действиях сценария персонажи – Отец и Сын (Стрепсиад и Фидиппид) – совершают перемещение из далекого прошлого в современность181. В первом акте они показаны в процессе «осовременивания»: так, борода Отца обрита лишь наполовину. В качестве декораций к первому действию должны были использоваться автомобиль, телефонные провода (с целью маркировать смену эпохи), а также далианские зонты, подпорки и проекции. Действие второго акта разворачивается в госпитале, где на людях проводятся эксперименты со сновидениями: каждый из пациентов жаждет видеть лучшие сны. В госпитале работают две медсестры: красивая и уродливая. Сын влюбляется в красавицу, но, боясь слыть банальным, делает вид, что ему нравится уродливая медсестра. Отец женится на красавице, однако в следующем акте Сын сознается во лжи (действие происходит в сюрреалистическом ночном клубе) и, пользуясь суматохой в клубе, похищает возлюбленную. В эпилоге отец, еще более бедный, чем в начале действа, поджигает дом софистов со словами «Сегодня вы достаточно потанцевали». В сюжете отчетливо просматриваются мотивы сюрреализма: сновидения, абсурдные события и соединение несоединимого, включая излюбленные Дали подпорки, проекции, телефонные провода. Присутствуют в нем и актуальные для творчества Дукельского проблемы: красота, которая рискует слыть банальностью в противовес уродству во имя оригинальности; цикличность времени и проблема старого и нового. К сожалению, замысел «Облаков» так и не был воплощен, сохранившись в истории лишь в форме воспоминаний оставленных Дукельским, написанного Дали сценария и отголосков идеи в серии картин художника на тему облаков. Интересно, что в 1944 году состоялась премьера сюрреалистического балета Пола Боулза Sentimental Colloquy («Сентиментальная беседа») с хореографией Баланчина и оформлением Дали. Возможно, Дукельский оказался В оригинале время действия первого акта обозначено как «два века спустя» и сценическое пространство модернизируется с помощью декораций, изображающих автомобиль и телефонные провода. Данная ремарка однако появляется после пролога, где персонажи облачены в тоги, и среди них присутствует Сократ. 181 134 за пределами совместных проектов по причине разрыва с Баланчиным. 3.3.3. The Goldwyn Follies («Безумства Голдвина») Сюжет фильма разворачивается вокруг весьма актуальной для той эпохи темы. Картина крупного продюсера Оливера Мерлина (его роль исполнил Адольф Менжу) терпит фиаско, несмотря на участие в ней ведущих звезд, в числе которых русская танцовщица Ольга Самара (Вера Зорина). Причина провала фильма кроется в недостаточной искренности сценария, плохой игре актеров, излишней усложненности сюжетных линий. В результате зрители не сопереживают происходящему на экране. Оливер нанимает простую деревенскую девушку по имени Хейзел Доуес (Андреа Лидс) в качестве консультанта, видя в ней идеальную представительницу среднестатистического зрителя. Номер Дюка–Баланчина «Водяная нимфа» отсылает к дягилевским одноактным балетам и корреспондирует с дебютной постановкой Дукельского «Зефир и Флора», объединившей в себе античную образность и «русский подтекст». Сходство заметно и в модернизированных «античных» костюмах Флоры и Нимфы. В декорациях использованы мотивы античной архитектуры – пейзаж с дорическими колоннами и скульптурой, изображающей коня, стоящего на задних ногах. По своему расположению и оформлению декорации напоминают интерьер «Римских садов Мюррея», для программ которых Дукельский писал музыку в начале 1920-х годов. Водяная нимфа (Вера Зорина), облаченная в «античный» наряд (стилизованный под эксомиду) и корону в виде цветков лилии, появляется из глубины небольшого водоема, который занимает центральную часть сцены. Начало ее pas de seul вызывает аллюзии с постановками «Русских балетов» («Послеполуденного отдыха Фавна» К. Дебюсси, «Павильона Армиды» Н. Черепнина), вдохновленными изображениями на греческих вазах. Постепенно танец становится все более динамичным и экспрессивным, напоминая о романтическом балете: вновь на сцене предстает историческая трансформация 135 персонажа. Сцену заполняют участники кордебалета – женская группа на пуантах в светло-голубых бальных платьях и мужская в классических смокингах. Перевоплощается и главная героиня – поверх ее наряда девушки надевают платье182, и она становится главной участницей короткого бала, на котором у нее появляется поклонник. Однако им не суждено быть вместе: поднимается буря, сбивающая их с ног и уносящая участников бала и, когда Нимфа садится на мраморного коня, стоящего в глубине сцены, ветер срывает с нее платье, оставляя ее в прежнем «античном» облачении. В слезах Нимфа направляется к тихому водоему, из которого она и появилась, и зеркальная водная гладь медленно поглощает ее. Сюжет и воплощение балета «Водяная нимфа» вызывает множество аллюзий. К уже названным следует добавить весьма очевидную параллель его сюжета с содержанием балета «Лебединое озеро» П. Чайковского. Музыка «Водяной нимфы» также отсылает к творчеству Чайковского и, в особенности, его балетам, но в наибольшей степени – к «Вальсу» Равеля. Массовая сцена, когда участники кордебалета окружают главную героиню, садясь вокруг нее на манер театральной публики, а затем превращают в «королеву бала», напоминает о «Травиате» Дж. Верди.183 Сцена бала с поочередным появлением главной героини, женского кордебалета в идентичных нарядах, а затем и мужской группы вызывают также аллюзию на «Ланей» Пуленка. Наиболее очевидны проекции модерна: его мотивов (пруд, превращающийся затем в зеркало, двойник), образов (водяная нимфа, образ тождественный русалке), приемов (сольный женский танец, стилизация), тем (тоска, противостояние миров)184. Весьма неожиданным выглядит эпизод, во время которого исполнительница роли Нимфы Вера Зорина садится верхом на мраморного коня (Приложение 6, рис. 8). Аллюзия со скульптурой «Медный всадник» кажется вполне естественной, если обратиться к серьезной музыке Дукельского 1930-х годов, а Золотистый цвет платья выделяет Нимфу из группы остальных девушек. Музыка из «Травиаты» Верди звучит в одном из номеров The Goldwyn Follies. 184 Символика и мотивы модерна описаны в ряде исследований отечественных музыковедов [ДЕГТЯРЕВА 2010; СКВОРЦОВА 2009; КРИВИЦКАЯ 2012]. 182 183 136 именно к его оратории «Конец Санкт-Петербурга», премьера которой состоялась в том же 1938 году. В основу третьей части оратории положен фрагмент поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник» («Люблю тебя, Петра творенье…»). Сам композитор писал, что данный раздел «повествует о специфическом чувстве русских к своей столице и описывает то меланхоличные, то славные фазы ее жизни, завершаясь картиной блистательного бала, когда музыка принимает форму мазурки» (цит. по: Вишневецкий 2005, 395–396). Ритмы мазурки вплетены и в музыкальную ткань сцены бала в «Водяной нимфе». Поскольку Баланчин и Дюк были близкими друзьями, они, вероятно, делились и обменивались друг с другом творческими идеями. Кроме того, вспоминая о работе над «Концом СанктПетербурга», Дукельский писал, что сочинял ее «урывками» в интервалах между репетициями и созданием музыки к номерам ревю. В связи с этим можно предположить, что замысел оратории мог оказать влияние на концепцию сюжета «Водяной нимфы». В свете творчества Баланчина и Дюка, объединившего традиции русской, европейской и американской музыки и вышедшего за рамки стилевых границ между серьезной и развлекательной культурой, данная концепция может рассматриваться как своего рода прощание с классикоромантической эрой балета и музыкального театра в целом. Визуальная реминисценция этого номера вошла в мультипликационный мюзикл «Фантазия» (1940), где вместо русалки действует бегемот, женский кордебалет представлен страусами, мужской – крокодилами185 (Приложение 6, рис. 9, 10). Второй номер Дюка–Баланчина, поставленный для «Безумств Голдвина», интерпретирует шекспировский сюжет о Ромео и Джульетте. В основном действии он, как и многие другие номера, является вставным: Оливер привел Хейзел на репетицию очередного шоу, ожидая услышать ее мнение. В балете Монтекки характеризуются джазовой музыкой, а Капулетти – в стилистике академической традиции. Выражаясь словами композитора, им была написана Эпизод завершается всеобщей суматохой – крокодилы охотятся за страусами и бегемотом – и разрушением, но не вызванного бурей, как в «Водяной нимфе», а по неосторожности сносящих все на своем пути неуклюжих животных. По этой причине сцена также напоминает зоологический переполох из балета «Новобрачные на Эйфелевой башне». 185 137 «музыка Дюка для Ромео и музыка Дукельского для Джульетты» (Duke 1955, 358). Вновь, как и в более ранних совместных работах Баланчина–Дюка, номер представляет взгляд на проблему соединения серьезной и развлекательной культур. Воюющие кланы шекспировской трагедии представлены группами танцовщиц. Капулетти наделены всеми атрибутами классического балета: традиционные балетные пачки и пуанты, аккуратно убранные волосы, классическая хореография с характерными позициями ног, вращениями и прыжками. Противопоставленные им Монтекки в укороченных шортах, модных шляпках и туфлях на каблуках исполняют танец с элементами столь популярного в те годы степа. В центральном эпизоде балета — дуэте Ромео и Джульетты — соблюдены каноны классического танца, а костюмы главных героев балета соответствуют эпохе, в которой происходит действие трагедии Шекспира. После традиционного финала, когда герои погибают, в кадре появляются Оливер и Хейзел. Девушка подавлена, ей хотелось бы видеть другой финал. «Почему бы и нет! – восклицает Оливер. – Если двести миллионов людей хотят, чтоб Ромео и Джульетта ожили…» представлениям (примерно продюсера, такое количество разделяет людей, мнение Хейзел согласно как «среднестатистической» зрительницы). По его указанию Ромео и Джульетта воскресают, их семьи мирятся, и любовь побеждает смерть. В «академической» части партитуры заметно умышленное подражание Прокофьеву. Одноименный балет Прокофьева был впервые поставлен в том же 1938 году, но был написан раньше – в 1935-м. Известно, что отдельные номера из «Ромео и Джульетты» Прокофьева были исполнены в США и, разумеется, Дукельский их слышал. Таким образом, кроме оппозиции серьезной и развлекательной культуры, пересечения шекспировской эпохи, эпохи классического балета и эры свинга, фоном для мини-балета являются музыка Прокофьева и советская постановка его спектакля. В фильме «Безумства Зигфелда», снятого уже позднее (1945) по мотивам нескольких шоу, присутствуют аллюзии на оба номера Дюка–Баланчина для 138 киноревю Голдвина в дуэте Фрэда Астера и Джина Келли, где статуя всадника меняется вместе с костюмами персонажей, фиксируя смену эпох. Диалог персонажей при этом остается неизменным – это будничный разговор, начинающийся словами: «Привет, как дела?». Данный пример – лишь один из многих. Как и другие эмигранты, Дукельский и Баланчин привнесли в американскую музыкальную индустрию свой европейский опыт, во многом способствуя оформлению облика и стиля музыкальной комедии. Стиль модерн, казалось, изживающий себя в Европе, в отдельных аспектах был перемещен в США. 3.3.4. Cabin in the Sky («Хижина в небесах») Наиболее крупным из реализованных замыслов Дюка – Баланчина186 стал мюзикл Cabin in the Sky («Хижина в небесах», 1939) на либретто Джона Лятуша. «Хижина в небесах» вошла в историю жанра, как первый мюзикл, созданный специально для труппы темнокожих актеров. В «Паспорте в Париж» Дукельский назвал это произведение «главным событием и небывалым подъемом [своей] бродвейской карьеры» (Duke 1955, 382). Как пишет О. Манулкина в своей книге об американской музыке ХХ века, на Бродвее негритянские исполнители были в моде с 1920-х; в середине 1930-х целиком негритянские составы исполняли не только «Порги и Бесс» Гершвина, но и оперу Вирджила Томсона «Четыре святых в трех актах» (Манулкина 2010, 332–333). Ранним примером афроамериканской оперы стала «Тримониша» С. Джоплина (1910), однако увидевшая полноценную постановку лишь во второй половине ХХ веке. Другой пример – опера Гершвина Blue Monday («Голубой понедельник», или «Блюзовый понедельник», 1922), написанная по заказу П. Уайтмена после успешной работы композитора для шоу «Скандалы Джорджа Уайта», куда свою лепту внес и Дукельский. Исследователь творчества Гершвина Д. Скифф писал: 186 В постановке танцев также участвовала Кэтрин Данэм. 139 С появлением черных мюзиклов, наподобие Shuffle Along и черных звезд, таких как Поль Робсон и Этель Уотерс, традиция менестрельных шоу, где белые артисты раскрашивали лица под черных как Эл Джолсон и Эдди Кантор, стало, по мнению некоторых критиков, настоящим позором (Schiff 1997, 93). В музыке комедии Дукельский отказался от цитат и стилизации фольклора, хотя и предпринял (вместе с Лятушем) нечто вроде экспедиции на юг США, где вслушивался в диалекты и спиричуэлс. Влиянием спиричуэл отмечен вступительный номер спектакля. По первоначальному замыслу в нем должен был звучать русский погребальный напев. Из-за Этель Уотерс, исполнительницы одной из главных ролей в комедии, Баланчин и Дукельский отказались от этой идеи, однако сама по себе она примечательна. К традиции православного пения Дукельский обратился в кантате «Эпитафия» (1931), «Вариациях на старинное русское песнопение» (1955)187. Одним из последних сочинений Дукельского стала «Ода святой Бриджит» (1966). Для Баланчина «Хижина» также стала крупным творческим проектом. Согласно Бернарду Тайперу, он «вложил [в постановку] больше своего я, чем в какое-либо другое шоу» (Taper 1996, 195). В хореографии классический балет и модерн данс соединялись с элементами афроамериканских и афро-карибских ритуальных танцев (Banes 1994, 61). Последней совместной работой Баланчина и Дюка стало бродвейское шоу Lady Comes AcRoss (1942). По воспоминаниям Дюка, в этом шоу было много хорошего, включая «пылкую» хореографию Баланчина (Duke 1955, 403). Несмотря на это, шоу провалилось, продержавшись на сцене всего три дня. 3.4. Композитор-критик: литературное наследие Дукельского – Дюка По 187 справедливому замечанию И. Вишневецкого, Названные сочинения принадлежат к числу особенно ценимых Дукельским. «сравнительная 140 малоизвестность [Дукельского] странно контрастирует с оставленным им по себе удивительным музыкальным и литературном наследием» (Вишневецкий 2005, 181). В своих статьях, мемуарах и письмах Дукельский затрагивал широкий круг вопросов о современной ему музыкальной культуре и ее представителях, о музыке прошлых эпох и путях ее развития, о собственном творчестве, о культурных и исторических событиях, свидетелем которых он стал. Первые публикации статей Дукельского относятся к 1920-м годам. Именно в этот период Дукельский дебютировал как «академический» композитор в Париже (с балетом «Зефир и Флора», 1925) и как Вернон Дюк в Лондоне (с музыкальной комедией «Ивонна», 1926). Свою литературную (публицистическую и поэтическую) деятельность он начал еще в Киеве. Последняя из известных к настоящему моменту публикаций статей Дукельского вышла в альманахе «Мосты» в 1968 году, незадолго до смерти композитора. Таким образом, литературная деятельность охватывает весь период композиторского творчества и позволяет получить более полное представление о его «добровольном крутом наклоне» (Б. Пастернак) (Друскин 1987, 232). В числе первых публикаций Дукельского – статьи «Дягилев и его работа» (опубликована в сборнике «Версты» в 1928 году) и «Модернизм против современности» (журнал «Евразия», 1929 год), где композитор критикует модернизм, который, по его мнению, «враждебен современности». Модернизм – это и «ритуальный с-дюр» «псевдоклассицистов», и «обожествление машины [у] Вареза» (Вишневецкий 2005, 388). В статье Дукельский противопоставил авангардным тенденциям «музыку, бессознательно отражающую лицо своего времени» (Вишневецкий 2005, 388). Схожее понимание искусства в целом принадлежит и А. Черепнину: Искусство должно отражать свою эпоху, как Ван Гог отражал свое время, а Пикассо – свое. Кроме того, искусство должно оставаться в стороне от непосредственного движения эпохи, иначе оно будет носить черты ограниченности, терять свою индивидуальность (Корабельникова 1999, 141 159). Будущее музыкального искусства Дукельский связывал с «неодиатонизмом». Термин, впервые введенный и объясненный композитором в 1929 году, встречается и в более поздних его публикациях. В 1930 году Дукельский (уже в англоязычном варианте) вновь обращается к нему на страницах газеты Boston Evening Transcript в заметке, посвященной Прокофьеву (там же, 390–391). В ней композитор делает своего рода обзор периода творчества Прокофьева до 1927 года. Упоминая произведения 1910-х годов (Первый концерт, Вторую фортепианную сонату, пьесу «Гадкий утенок»), Дукельский поясняет: Все сочинения эти строго тональны, предвосхищая неодиатонизм, воцарившийся в двадцатые (там же, 392). В качестве вершинных творений Прокофьева указанного периода композитор называет Третий фортепианный концерт, в котором «неодиатоническая идиома, […] получившая полное развитие, творит чудеса с до-мажорным аккордом» (там же). В 1930-е годы (в период создания рассматриваемой статьи) Дукельский посвятил Третьему концерту Прокофьева одно из своих стихотворений, в котором также отметил гармоническое своеобразие произведения (Дукельский 1965, 66): Внимайте: клавиши клекочут, А пальцы цепкие клюют Гармоний девственный уют. Л. Дьячкова указывает на наличие в Третьем концерте Прокофьева полидиатонического лада – явления близкого по своей сути тому, что Барток назвал «полимодальной хроматикой». Данный принцип характеризуется «различимость[ю] на слух использованных наклонений, создающих эффект прихотливой ладовой игры» (Дьячкова 1994, 49). Неодиатонизм понимается Дукельским как переосмысление традиционной тональной системы, с одной стороны, а с другой – трактуется близко к другим системам периода, например, неомодальности. В числе других техник, укладывающихся в «неодиатоническую идиому» – 142 политональность. Современник Дукельского Д. Мийо, в одной из своих статей, опубликованной в 1923 году, назвал политональность «развитием диатонической гармонии и контрапункта» (Кокорева 1985, 283). При этом Мийо связывал диатонизм с «верой в трезвучие […] как в фиксированную реальность, базирующуюся на мажорной или минорной гамме» (там же). Следует добавить, что помимо названных композитором мажорного и минорного звукорядов к сфере диатоники относятся и диатонические лады (разнообразные варианты пентатоники, средневековые семиступенные лады и др.). Все они также могут представлять собой ладовую основу неодиатоники. Как известно, возвращение к диатоническому мышлению в первой трети ХХ века стало характерной чертой музыки многих европейских композиторов. Кроме музыки Прокофьева Дукельский дает положительную оценку произведениям некоторых представителей «Шестерки». Композитор указывает на «приятную свежесть» «Ланей» Пуленка, при этом добавляя, что его «мелодического дарования […] не хватило для вещей иного калибра» (цит. по: Вишневецкий 2005, 382). Примечательно, что Пуленк так же публично высказывался о музыке Дукельского, посвятив несколько статей премьере «Зефира и Флоры». В первой из них, изданной в Париже под названием «Владимир Дукельский – новый русский музыкант» (1925), Пуленк привел краткие биографические сведения о композиторе и дал оценку его стилю в целом. В связи с неодиатонизмом, Дукельский упоминает также «циническую, но острую и жизнерадостную резкость» «Докучных» и «Матросов» Орика. Балет «Докучные» Дукельский ценил особенно высоко, ставя его в один ряд с «Аполлоном Мусагетом» Стравинского, как произведение, содержащее в себе «гармонический мир, свойственный исключительно сегодняшнему дню» (там же, 382)188. Пуленку и Орику посвящена одна из ранних эпиграмм Дукельского под названием «На двух коллег» (1925): Как от варенья пенка – 188 В архиве Дукельского сохранился клавир балета с дарственной надписью автора. 143 Гармония Пуленка. Орфей и Эвридика Не жалуют Орика: Им чужд звериный рык. Мне – нравится Орик. В одной из своих последних статей под названием «Новая советская музыка» (1966) Дукельский сопоставляет «своеобразный неодиатонизм» (Дукельский 1966, 220) Прокофьева с языком вокальной лирики Свиридова189. При этом автор подчеркивает, что это «лишь кажущееся сходство, вернее, свойство без подражательности» (там же). Статья «Новая советская музыка» появилась как итог анализа Дукельским произведений целого ряда отечественных композиторов. Автор называет более 20 имен, в числе которых Г. Свиридов, С. Слонимский, Р. Щедрин, С. Цинцадзе, А. Эшпай, М.В айнберг, А. Пирумов, Н. Сидельников и признается, что многие из них ему «совершенно (даже и понаслышке) незнакомы» (там же, 219). В статье Дукельский выделяет триаду «“ведущих” неорусистов» (там же, 222), включая в нее Свиридова, Щедрина и Слонимского. Неодиатонизм осмысливается Дукельским в тесной связи с классицизмом. Композитор дает высокую оценку балету «Стальной скок», ставшему «одним из вершинных явлений подлинного классицизма» (Вишневецкий 2005, 393). «Доказательством зрелости» (там же) Прокофьева, согласно Дукельскому, являются его 3-я симфония и балет «Блудный сын»190. Дукельский понимал классицизм не как стиль, а как свойство музыкального мышления. Здесь в качестве разнородных явлений композитор описывает «бессознательный классицизм Прокофьева» и «в высшей степени сознательный и умышленный классический стиль Стравинского» (по сути, имеется в виду неоклассицизм), который начался с «Пульчинеллы» и «определенно установился лишь в Октете Имеются в виду первые две песни из «Слободской лирики» и романсы на стихи Пушкина. В данном случае Дукельский единодушен со многими исследователями творчества Прокофьева, называющими данные произведения вершиной рассматриваемого периода (Тараканов, Арановский, Нестьев). 189 190 144 (1922)» (там же, 393–394). Неодиатонизм Дукельский рассматривал как категорию, не совпадающую с понятиями тональности или лада, однако принимающую то или другое в качестве «формальной опоры». Здесь очевидно стремление композитора найти новые пути освоения тональной системы, сохранив при этом связь с ней. Данный принцип Дукельский попытался обобщить, используя понятие «бессознательный классицизм», которое, с одной стороны, противопоставляется им неоклассицизму, а с другой – указывает на укорененность стиля в классической академической музыкальной традиции, в естественности воспроизведения меняющегося слухового опыта поколений без нарушения естественной с точки зрения человеческой природы принципиальной вокальности тематизма. Композиторское мышление Дукельского укладывается в понятие типологического классицизма Л. О. Акопяна, «для которого категория цельности играет существенную, принципиальную роль» (Акопян 1995, 37) и соотносится с тенденцией к «универсальности» (по Л. Кириллиной), стремлением к «самораскрытию в искусстве общезначимых […] законов истины, добра и красоты» (Кириллина 1996, 18). Подобное понимание близко и эстетике модерна, а ограниченное обновление привычного и устоявшегося корреспондирует и с понятием умеренности, предложенным в Кембриджской истории музыки ХХ века191. Бессознательный классицизм, по Дукельскому, характеризуется «переоткрытием тонального чувства; новым очарованием скромной тоники и доминанты, когда каждый аккорд увиден под новым углом и обретает новый вкус» (там же, 392). Следуя логике композитора, его также можно причислить к «бессознательным классицистам». Размышления Дукельского о классицизме близки музыкальной эстетике Феруччо Бузони, который выдвигал идею junge Klassizität («младо-классики»). Бузони восхищался «возвышенной серьезностью, скрывающейся за безмятежной ясностью» (Коган 1964, 170) музыки Моцарта, Сходное отчасти понятие Н. Гавриловой «договаривание традиции», применяемое к музыке первой половины ХХ века, все же имеет иную коннотацию, предполагающую скорее ограниченный контакт с современностью с консервацией стилистического инварианта прошлого (среди примеров – Метнер, поздний Рахманинов и другие). 191 145 противопоставляя ее тенденциям современной ему музыки. В частности композитор критически высказался об атональности, которая, по его мнению, «предоставляет всякому возможность и право шататься туда и сюда, как ему угодно» (там же, 170). Кроме ладогармонической составляющей важное место в иерархии выразительных средств неодиатонизма занимает мелодия. Здесь вновь возникает параллель между взглядами Дукельского и Бузони, который настаивал на «восстановлении в правах мелодии (не в смысле некоего приятного мотива), как владычицы над всеми голосами». Как известно, Бузони вынашивал проект «Учения о мелодике», который не успел осуществить. О важной роли мелодического начала писал и Мийо, назвавший мелодию «абсолютной гармонической необходимостью» (Кокорева 1985, 296). Внимание к мелодии стало не только одной из черт композиторского стиля Дукельского, но и существенным критерием оценивания музыки других композиторов. В этом смысле своего рода эталоном для него была «вечно свежая весна классицизма» (цит. по: Вишневецкий 2005, 391) и музыка Прокофьева, мелодический дар которого, по мнению композитора, был «равен моцартовскому» (там же, 390). Однако не вся музыка Прокофьева вызывала у Дукельского восхищение. Так, композитор подверг критике прокофьевские Вторую симфонию и Пятую сонату за излишнюю «грандилоквентность и переусложненность» (там же, 393). Здесь мы вновь встречаем критическое отношение Дукельского к «рассудочной» музыке. В завершении статьи «Модернизм против современности» композитор резюмирует: «если в вопле модернизма различим скрежет машинных зубов, то в неодиатоническом благозвучии – современная музыка» (там же, 389). Критика любого рода эксперимента в музыке выражена и на страницах «Паспорта в Париж»: Каждая догма имеет свой срок, настоящая же музыка живет вечно (Duke 1955, 459). В данном случае под «догмой» подразумевается 12-тоновая техника Шенберга и 146 псевдоклассицизм, ассоциируемый у автора с неодиатонизмом Стравинского. Интересно, что последнее Дукельский характеризует как противоположность 12тоновой технике, подчеркивая, как и в статье «…Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (см.: Вишневецкий 2005, 390–393) «умышленность» классического стиля Стравинского. Автор с иронией говорит о последователях додекафонистов и «псевдоклассицистов», пишущих, по его мнению, «разве что для последующих последователей» (Duke 1955, 459). Опираясь на типы культур, предложенные Ю. Лотманом, Л. Саввина отмечает то, что классический тип мышления (и связанный с ним этап развития гармонии) ориентирован на «установку слушающего» (Саввина 2009). В ХХ веке многие композиторы переместили этот «центр» на «установку говорящего». Дукельский же, призывая сохранить классический принцип коммуникации «слушающего» и «говорящего», указывает на то, что композитор в первую очередь должен состоять «в тесном контакте со своей аудиторией»192 (Duke 1955, 459). В качестве примера он приводит имена Шопена и Листа, Скрябина и Рахманинова, которые, будучи гениальными композиторами, уже при жизни пользовались большой популярностью и любовью публики. Названным композиторам Дукельский противопоставляет своих современников: Раскол между композитором и слушателем, уже наметившийся в начале столетия, теперь доведен до статуса абсолютного разрыва. Молодым людям, пишущим музыку сегодня, остается выбирать лишь из двух идеологически правильных стилей: додекафонического (пост-шенберговского) или псевдоклассического (неодиатоники, как противоположности 12-тоновой техники, иными словами – стравинкианства). Первый стиль доминирует в современной музыкальной Европе, второй (с примесью копландовских “основ”, бесплодным и вымученным американизмом) преобладает на наших Того же мнения по этому поводу (а также по поводу классицизма) придерживался наставник Дукельского Р. Глиэр: «Композитор должен всегда помнить о своем слушателе. Надо иметь творческие ориентиры в жизни. Мне представляется, что такими ориентирами должны быть требования народа и любимые произведения любимых композиторов-классиков» (Глиэр 1991, 30). 192 147 берегах. Эти две манеры имеют одну общую черту, они вызывают апатию аудитории (Duke 1955, 458–459). Позднее в статье «Новая советская музыка» Дукельский подверг критике «плевки в микрофон, чем занимается изобретательный Джон Кейдж […] для достижения нужных ему музыкальных (!?) эффектов», добавляя: «Если это то, что Маяковский окрестил “ездой в незнаемое”, то я предпочитаю сидеть на месте и в незнаемое не трогаться» (Дукельский 1966, 224). Своего рода продолжением музыкальной публицистики Дукельского конца 20-х годов стал опубликованный цикл в его статей «Музыкальные литературно-художественном итоги (1925–1945)», русскоязычном журнале «Новоселье» в период с 1945 по 1947 год. В первой статье цикла (1945) автор оговаривает его жанр в целом: Пройдя своего рода композиторский экзамен 20 лет тому назад193, я предлагаю ничто иное как субъективное обозрение музыкальных событий этого периода и попытку их оценки (Дукельский 1945–1947, 22/23, 51). В «Музыкальных итогах» Дукельский избрал музыкально-исторический подход к анализу периода, указанного в заглавии. В первой статье он сообщил читателю о том, что ее «нужно рассматривать как пояснительное предисловие, без которого нынешние проблемы окажутся мало понятными [sic] рядовому читателю» (там же). В ней Дукельский рассмотрел период от «эпохи Мендельсона и Вагнера» до творчества Стравинского и Прокофьева 1920-х годов. Автор также привел некоторые выводы касательно ближайшего будущего (там же). Исторический ракурс рассматриваемого цикла статей особенно ценен тем, что в других работах Дукельского практически отсутствуют обращения к музыкальной культуре прошлого. В публикациях конца 1920-х годов композитор указывает на преемственность музыки Прокофьева с творчеством Моцарта и Шуберта, которые, в свою очередь, являются наследниками Баха. Однако при Имеется в виду дебют Дукельского в антрепризе Дягилева с балетом «Зефир и Флора», который состоялся в 1925 году, и который в начале рассматриваемой статьи автор называет официальным началом своей «музыкальной жизни» (там же, 51). 193 148 этом автор не формулирует свой взгляд на музыкально-исторический процесс. Иными словами, в «Музыкальных итогах» Дукельский впервые представляет широкому кругу читателей свою оценку музыкальной ситуации прошлого и стремится соотнести ее с современной ему музыкой. Важно также, что кроме европейской и русской музыки в рассматриваемом цикле статей композитор уделяет много внимания представителям американской школы194, расширяя тем самым географию своего обзора (по сравнению с более ранними публикациями). В музыке романтизма Дукельский противопоставляет друг другу Мендельсона и Вагнера, называя их «“властителями дум” целого столетия» (там же). Автор высказывается о Мендельсоне как о музыканте, который «всей деятельностью своей […] укреплял наследие Баха и Моцарта, апостолов чистой музыки» (там же). Среди других «романтиков “в себе”» Дукельский упоминает Вебера, Шуберта и Шопена и противопоставляет им «музыкальных литераторов» – в первую очередь Вагнера, а также Берлиоза, Листа, Скрябина. По мнению Дукельского, с их приходом «равномерное дыхание Моцарта сменилось истерическими выкриками, чайльд-гарольдовыми вздохами или же попросту фанфарами доблестных германских богов и героев» (там же, 53). Композитор справедливо замечает, что «к концу 19 столетия вагнеровские теории и музыкальное их отображение прочно, хотя и по-разному, внедрились в композиторский обиход» (там же). Среди последователей Вагнера автор называет Римского-Корсакова и молодого Глазунова, Брукнера и Корнелиуса, Штрауса и отчасти Малера, а также раннего Шенберга. Дукельский признает Мендельсона и Вагнера «законодателями», которые оказали огромное влияние на мировую музыкальную культуру. Однако «крупнейшими музыкальными величинами» XIX века он считает «композитороводиночек, чуждавшихся моды и упорно писавших музыку, плохо поддававшуюся классификации и сперва мало доступную» (там же, 54). В их число входят «Глинка, Чайковский и особенно Мусоргский в России; Бизе, Гуно, Форэ и 194 Американской музыке почти целиком посвящена заключительная статья цикла. 149 недооцененный Шабриэ во Франции; Брамс в Германии [sic] и Верди в Италии» (там же). Среди них Дукельский особо выделяет имя Дебюсси – «одного из величайших «проводником музыкантов “свежего всех времен», воздуха”», которому суждено противопоставившим свое было стать творчество «драматическим теориям» Вагнера195 (там же, 54–55). Важнейшей датой в творчестве Дебюсси Дукельский называет 1882 год, а именно созданный в этот период струнный квартет, «в котором он [Дебюсси] акцентировал “звуковую игру” и чисто музыкальную изобретательность» (там же, 55). Дукельский не случайно подробно останавливается на поздне- и постромантической эпохе. По мнению композитора, противостоянием «апостолов чистой музыки» и «музыкальных литераторов», начавшимся в XIX столетии, была отмечена и вся первая треть ХХ века. В связи с этим в рассматриваемом цикле статей композитор упоминает два музыкальных манифеста ХХ века. Первый из них – «Петух и Арлекин» Жана Кокто – Дукельский подвергает критике, называя «претенциозной» книгой, отмеченной «характерно французским и плохо прикрытым шовинизмом» (там же, 24/25, 84). Однако композитор признает, что некоторые из афоризмов Кокто весьма метко характеризуют культурную ситуацию начала века. Прямо противоположно Дукельский отзывается о новом «призыве к работе» «Молодой Франции», опубликованном в журнале Revue Musicale Андре Жоливе. Приводя выдержки из статьи, Дукельский характеризует ее в целом как «убедительную формулировку классицизма в плане общечеловеческом, а не снобически-лабораторном» (там же, 31/32, 85). «Занятный диалог» двух других участников «Молодой Франции» – Лесюра и Бодрие – композитор называет «выпадом против формализма в псевдоклассической маске» (там же). Примечательно, что Дукельский не упоминает манифест «Молодой Франции», появившийся с рождением группы в Ср. с мыслями Лурье (об идейной близости которого к Дукельскому уже упоминалось ранее) из его статьи «Капризы и лики. Бетховен и Вагнер»: «Французская музыка своим возрождением в конце XIX века всецело обязана реакцией против гегемонии вагнеровой “идеи” синтетического действа, и именно французской музыке мы обязаны освобождением от варварского ига псевдомонументальности и нашим возвращением к традициям старых мастеров» (Казанская 2000). 195 150 1936 году. В исследовании, посвященном французской музыке ХХ века, Г. Шнеерсон указывает на то, что «содружество “Молодая Франция” было недолговечным. Очень скоро между его участниками возникли серьезные идейнотворческие расхождения» (Шнеерсон 1970, 330). Дукельский же отмечает, что в 1940-е годы группа «выросла и утвердила свои позиции», а статья Жоливе в Revue Musicale стала «первым их шагом по заключению мира» (Дукельский 1945– 1947, 31/32, 85). Размышляя над музыкой Прокофьева и Стравинского, а также представителей «Молодой Франции», Дукельский констатирует «окончательный отход музыкантов России и Франции от изолированного от жизни искусства» (там же). По мнению автора, Америке лишь предстоит оказаться в одном ряду с этими «первенствующими музыкальными нациями» (там же, 93). Довольно холодно Дукельский отзывается об официальных «мэтрах» американского музыкального искусства – Аароне Копланде, Самуиле Барбере, Рое Гаррисе, Уолтере Пистоне. О каждом из них автор говорит отдельно, но при этом дает их творчеству схожие характеристики. По мнению Дукельского, несмотря на превосходное образование и мастерство названных композиторов, их музыка лишена свежести. Также Дукельский указывает на непререкаемый авторитет Стравинского в кругах американских композиторов, упоминая в числе «убежденных “стравинскистов”» (там же) Бергера и Шапиро. Наиболее талантливыми среди американских музыкантов Дукельский считает Леонарда Бернстайна, Поля Боулза и особенно «удивительного Чарльза Айвза, которым Америка может справедливо гордиться» (там же, 31/32, 93). В анализе профессиональной музыки Америки, Дукельский выделяет «иностранцев, укрепившихся на американской музыкальной сцене» (таких как Менотти, Фосс). Особое место в их ряду композитор отводит «пятерым по разному значительным русским американцам – [H.] Лопатникову, [A.] Лурье, [Н.] Набокову, [H.] Березовскому, [А.] Хаеву, – не считая маститого и неизменно активного А. Т. Гречанинова». Согласно Дукельскому, «они являются продуктами 151 русской музыкальной культуры и неверно было бы включить их в реестр американских музыкальных сил» (там же). Любопытно, что большинство этих композиторов (за исключением Лурье и Набокова) обычно фигурируют в энциклопедической литературе как американские. Дукельский также высказывает свое мнение о необходимости «отдельного исследования о зарубежной русской музыке» (там же). В данном случае он не причисляет себя к «русским американцам». Однако, называя таких композиторов, как Лурье (в 1920-е годы включивший имя Дукельского в состав западной группы, к которой относил и себя), Набоков и Лопатников (также входивших в эту группу), автор косвенно указывает на то, что и сам он отчасти является «продуктом русской музыкальной культуры» (там же, 31/32, 93). В «Музыкальных итогах» Дукельский во многом повторяет мысли, опубликованные им в 1920-е годы. Во второй статье цикла автор даже приводит цитаты из статьи «Дягилев и его работа» (1928). Это дает основание для вывода о том, что музыкальные предпочтения Дукельского (в первую очередь ориентация на классику и отрицание авангардных тенденций в музыке) оставались устойчивыми на протяжении всей его творческой жизни. Среди современников композитор по-прежнему особенно высоко ценил Прокофьева, Гершвина, отчасти Стравинского, а также Дягилева и Кусевицкого, прибавляя к ним Хиндемита, Бартока, Пуленка. В «Итогах» Дукельский впервые приходит к частичному «компромиссу» с нововенской школой, а именно Альбаном Бергом, который «позволял забыть о двенадцатитонных [sic] фокусах» (там же, 24/25, 89). По мнению композитора «музыка его дышит истинной, непрекрашенной эмоцией» (там же). Краткий обзор музыкальной публицистики Дукельского позволяет сделать некоторые выводы об эстетических взглядах композитора. Очевидно, что для творческой позиции Дукельского принципиально то, что он чувствовал укорененность своего творчества в «звуковом мире, построенном когда-то Бахом, и не только не умершем, но крепнущем по сей день» (цит. по: Вишневецкий 2005, 152 389). Приметами такого «мира» являются «страсть к ясности, четкости рисунка, при максимальной бережливости средств, при наличии неподдельного мелодического дарования» (там же). Неодиатонизм, за которым композитор признавал будущее современного ему музыкального искусства, не только органично «встроен» автором термина в этот «звуковой мир», но и является его продолжением. При этом неодиатонизм как композиторское мышление включает в себя разнородные на первый взгляд явления. В качестве «формальной опоры» в нем могут присутствовать как тональность, так и лад, а аккордовое мышление не менее важно, чем мелодическое. Таким образом, неодиатонизм Дукельский осознает, как особый тип соотношения горизонтали и вертикали, который не «вмещается» в классическое понятие гармонии. Неодиатонизм Дукельский встроил и в свой музыкальный язык, стремясь создать на его основе «звуковой мир», в котором был бы усвоен мелодический опыт Прокофьева с учетом собственной слуховой памяти, метроритмика Стравинского с индивидуальным переосмыслением мышления, гармонии, исканий Дебюсси, композиторов и сонграйтеров. являющейся продолжением композиторов «Шестерки», классического американских 153 Глава 4. Музыкальные посвящения в творчестве Дукельского – Дюка Вынесенные в названия произведений, их программу, или подзаголовки посвящения находятся в творчестве Дукельского на грани темы и жанра. Свои посвящения композитор адресовал как персонам (близким, друзьям, коллегам, композиторам прошлого, исполнителям), так и географическим объектам (преимущественно городам). Практически каждое произведение Дукельского (включая его литературное наследие) было снабжено посвящением. В главе особое внимание уделяется той части творчества, где посвящения вынесены в названия сочинений. Данные произведения сгруппированы по типу «объекта» (адресата посвящения) и жанру. «Музыкальные портреты» Дукельского адресованы преимущественно друзьям (Гершвину, Прокофьеву) или имеют целью запечатлеть яркий фрагмент из жизни композитора (как отражение сюрреалистического бала при участии С. Дали в «Сюррелистической сюите»). Здесь важно музыкальное сходство с объектом посвящения. Такова и сюита для фортепиано «Приношение Бостону» (1945), посвященная участникам Бостонского симфонического оркестра, где практически стирается грань между стилистикой Дукельского и Дюка. В музыке и музыкальном мышлении композитора проявилось влияние парижской среды 1920-х, где в творчестве Э. Сати, композиторов группы Шести грань между серьезным и легким музыкальным жанром стала весьма зыбкой. В период творческой зрелости Дукельский, не порывая с прежним опытом, адаптировался к музыкальной культуре США, став американским композитором Верноном Дюком. Не зная изначального замысла и программы некоторых произведений порой сложно отделить «два стиля» композитора друг от друга. Кроме «Сюрреалистической сюиты» и бостонского цикла следует назвать «Парижскую сюиту» для фортепиано (1956); пьесы-воспоминания (о Монте- 154 Карло, Венеции). В циклах фортепианная миниатюра трактуется в типичном для камерного творчества Дукельского «салонном» стиле. С сюитами корреспондируют и вокальные циклы: «Путешествие по Италии» на стихи М. Кузмина, «Викторианские уличные баллады», «Лирика Парка авеню» на стихи А. Креймбурга и другие. В поэтическом наследии Дукельского аналогом жанра становится эпиграмма, весьма широко представленная в книгах (в названиях сборников стихов «Послания» и «Картинная галерея» явно просматривается идея посвящения). Произведения второй группы – «Музыкальные приношения» носят более обобщенный характер, отражая не сам объект посвящения, а отношение к нему автора. Число «музыкальных приношений» в наследии Дукельского заметно превышает прочие темы, а само слово вынесено в название сюиты для скрипки и фортепиано «Приношение Оффенбаху», фортепианной сюиты «Приношение Бостону». Некоторые произведения группы сам Дукельский называл «памятниками», так оратория «Конец Санкт-Петербурга» была желанием увековечить город, кантата «Эпитафия» – данью памяти Дягилева. Особое место занимает концерт «Посвящения» для фортепиано соло, сопрано облигато и оркестра на стихи Г. Аполлинера. В группе музыкальных посвящений особенно устойчивы «русская» и «парижская» темы, служащие отражением свойственного Дукельскому пассеизма и особого типа «рефлексирующей» и «проспективной» ностальгии (С. Бойм). Имперская Россия и Париж межвоенного периода, какими композитор их запомнил и отчасти мифологизировал, являлись для него частью высокой культуры, идеальным историческим пространством. Среди других «географических» объектов посвящений – города Италии: Венеция, Флоренция, воспринимаемые Дукельским и как наиболее вдохновляющие места пребывания, и как символы близкой ему итальянской композиторской традиции; США: Бостон, Нью-Йорк, Сан-Франциско, внимание к которым оказалось в некоторой степени созвучным и хронологически соответствующим явлению 155 «американизма». В урбанизме Дукельского всегда участвовали центры культурной жизни в ее, пользуясь метафорой К. Леви-Строса, «приготовленной» форме. Здесь урбанизм шел рука-об-руку с приверженностью композитора к академизму, пониманием творчества как искусства. Отельная группа посвящений – произведения, написанные «на исполнителя», в целом традиционная в композиторской практике, показывающая желание включить исполнителя в контекст сочинения в качестве соавтора и предполагающая ориентацию на потенциальное исполнение, а не на сам по себе творческий акт. Посвящения демонстрируют многогранное понимание Дукельским творчества (и музыкального, и поэтического, и увлечение рисованием) как отражения действительности и времени, средство увековечения отдельных субъектов этой действительности, как дар автора избираемому объекту и приношение слушателю. Мемуары Дукельского зачастую приобретали сходство с путевыми заметками, где автор сохранял свои впечатления о посещаемых местах. Судя по данным описаниям, для Дукельского в первую очередь важна внутренняя жизнь городов, создающая и сохраняющая в памяти имидж и облик места: манеры, речь и ментальные особенности коренных жителей, уличная и ночная жизнь, запахи, звуки и цвета. Иными словами, композитор практически игнорировал распространенные и узнаваемые архитектурные символы городов (включая, например, символы крупнейших европейских столиц – Эйфелеву башню в Париже, Тауэр в Лондоне, Кремль в Москве196 и т.п.), формируя свое отношение на основе более субъективных – романтизированных, лирических категорий восприятия. В сущности, Дукельский рассматривал города как живые организмы, каждый из которых имел свой характер и настроение. Так, по воспоминаниям композитора, всемирно известные Вспоминая свои детские впечатления от единственной поездки в Москву, Дукелький назвал город «чем-то вроде Парижа для русских». Кроме распевной речи москвичей, композитор запомнил «три вещи»: крепких бородатых шумных извозчиков, запах калачей – вкуснейшего, по его мнению, на свете хлеба, и магазин Muir & Merrilees – так в досоветский период назывался ЦУМ, по фамилиям двух владельцев (Duke 1955, 29–30). 196 156 достопримечательности Константинополя впечатлили его в гораздо меньшей степени, чем многочисленные улочки, где кипела повседневная жизнь. В описываемый период город был крупнейшей эмигрантской базой и, кроме того, находился в ведении войск Антанты. В мемуарах Дукельский писал о людях самых разных национальностей и сословий, которых можно было встретить, прогуливаясь по городу: турецких женщин в паранджах и тучных блудниц, британских офицеров и американских матросов, бесчисленных уличных торговцев и бородатых философов, чиновников из близлежащих стран и русских военных героев – кавалеров ордена Святого Георгия (Duke 1955, 70–71). Поиному описано первое впечатление композитора от путешествия в Италию. Поездка произвела ошеломляющее впечатление на молодого Дукельского: «в воздухе все полно каким-то таинством и священной тишиной – не живешь, а витаешь в высях. Парк Boboli и галерея Uffizi, а также гробница Medici – это настоящий рай, в котором простота уживается с великолепием. Из всех чудес живописи меня больше всего потрясли Botticcelli и Piero della Francesca, в особенности последний; вот мистика настоящая и насколько более мне близкая, чем Будда и индийские учения» [VDC, box 112]. Примечательно, сколь принципиально различны объекты внимания Дукельского, например, по сравнению с описанием Константинополя, где памятники «высокой» культуры интересовали композитора гораздо меньше кипящей уличной жизни. Вероятно, точки пересечения здесь сходятся во фразе о «простоте, уживающейся с великолепием» – подобный контраст сверкающих витрин и повседневной жизни низших слоев населения приведен и в описании турецкой столицы. Интересно и упоминание индийских учений, которыми, как было сказано выше, была глубоко увлечена Анна Алексеевна, а также многие европейцы – современники Дукельского. Тема и образы Востока практически не представлены в творчестве композитора, а редкие обращения (как, например, «Китайские песни» на стихи М. Кузмина) преломлены сквозь призму западной культуры. 157 Интерес к местам пребывания отразился и на творчестве композитора, запечатлевшем различные города в качестве персонажей. В их числе: Бостон (фортепианный цикл «Приношение Бостону»), Нью-Йорк («Осень в Нью-Йорке»), Сан-Франциско («Серенада Сан-Франциско»). Одно из стихотворений Дукельского под названием «Любимому городу» посвящено Венеции. Среди излюбленных «географических» образов Дукельского – Париж, который композитор, по его собственному признанию, полюбил с первого дня. В творческом наследии Дукельского эта любовь проявилась многогранно: в кантате Paris Aller at Retour («В Париж и обратно») на стихи П. Жильсона, вокальных и фортепианных циклах, номерах для мюзикла «Ночной Париж»,197 известной песне «Апрель в Париже» на стихи И. Харбурга и музыке к одноименному фильму, в многочисленных стихотворениях и названии наиболее крупного литературного произведения – мемуаров «Паспорт в Париж». Тема Парижа в творчестве Дукельского могла бы стать предметом самостоятельного исследования и, безусловно, привела бы к весьма любопытным заключениям. 4.1. Балет «Зефир и Флора»: приношение утраченной России В замысле балета «Зефир и Флора» соединились русская тема, пассеизм, сценический жанр музыкального и языка весьма отчетливо композитора: определились мелодизм, лиризм основные и черты камерность, гармоническая изобретательность, соединение традиций академизма (в данном случае – русской и французской композиторских школ) и trivial musique. Балет стал своего рода музыкальным приношением утраченной России, стилистически ориентированным на «классицизм с русским подтекстом». В нем воплотились стилевые особенности русской композиторской школы, творчество представителей которой уже было хорошо знакомо парижской публике. «Зефир и 197 Мюзикл поставлен не был. 158 Флора» занимает особое место в ряду музыкальных посвящений: воплощая замысел Дягилева, Дукельский лишь отчасти осознавал его функцию как приношения. Однако в дальнейшем данная стилистическая линия и русская тема вошли в творческую палитру композитора и особенно ярко проявились в музыкальных приношениях Дягилеву. Замысел балета органично продолжил линию живописных (и картинных) мифологических по сюжету спектаклей Русских сезонов, с которой в той или иной степени связаны «Павильон Армиды», «Призрак розы», «Дафнис и Хлоя», «Менины», «Послеполуденный отдых Фавна». Среди авторов музыки к названным постановкам (кроме Черепнина) нет ни одного русского композитора. Роль Дукельского, вероятно, заключалась в том, чтобы продолжить работу в указанном направлении и привнести в музыку и черты национальной композиторской школы. Согласно классификации Линн Гарафолы, «Зефир и Флора» был задуман и поставлен в русле «ретроспективного классицизма» – одного из трех базовых направлений работы антрепризы Дягилева в 1920-е годов. Два других направления, определивших, по мнению Гарафолы, облик «Русских балетов» в данный период – «фешенебельный модернизм» (“lifestyle modernism”) и «хореографический неоклассицизм» (Garafola 1998). Если учесть, что однажды в беседе с Прокофьевым Дягилев назвал Дукельского своим третьим (после Стравинского и него самого) сыном198, а также тот факт, что в 1926 году импресарио планировал дать исключительно русский сезон, то можно предположить, что три «курса» Русских балетов могли быть распределены между тремя русскими композиторами. Сюжет о Зефире и Флоре стал известен благодаря балетной постановке Ш. Дидло, впервые показанной в Лондоне (1796), а затем и в Эрмитажном театре (1804), поэтому замысел Дягилева подразумевал своего рода remake (remade) (Волкова 2009, 12). Музыка тоже должна была напоминать об эпохе зарождения русской композиторской школы (Глинка, Даргомыжский), не превращаясь в По свидетельству Прокофьева импресарио сказал: «у меня, как у Ноя, три сына – Стравинский, Прокофьев и Дукельский» (Прокофьев 2002, т. II, 312). 198 159 «отзвук» уже известной Парижу стилистики Прокофьева. Вместе с тем Дягилев с одобрением признал возможность использования в балете джазовых реминисценций. Очевидно, что импресарио прокладывал Дукельскому путь нового русского «открытия» с индивидуальным лицом, стараясь уберечь его от подражания старшим современникам, а также ориентируясь не только на собственный художественный вкус, но и на академический и личный опыт композитора. В замысле балета соединились русская тема, пассеизм, сценический жанр и весьма отчетливо определились основные черты музыкального языка композитора: мелодизм, лиризм и камерность, гармоническая изобретательность, соединение традиций академизма (в данном случае – русской и французской композиторских школ) и trivial musique. В «Паспорте в Париж» Дукельский описал идею создания балета и предпосылки к ее возникновению следующим образом: [Дягилев] сказал мне, что желал бы объединить в балете классицизм с русским подтекстом – пачки с кокошниками [здесь и далее курсив автора. – А.М.], как он выразился. Сергей Павлович, который начал свою карьеру с продвижения живописи, обожал Венецианова, Боровиковского и Левицкого – русских «классических» живописцев конца восемнадцатого – начала девятнадцатого века – и особенно любил крестьян Венецианова – чистых, изящных созданий в белом, наряды которых представляли собой причудливую амальгаму крестьянского головного убора и концепции Олимпийски-величественной моды русских землевладельцев. У этих землевладельцев были свои собственные театры в их усадьбах, и они приходили в восторг при виде своей последней фаворитки – Дуняши или Параши – с ее простоватым очарованием, наделенной богоподобными атрибутами Флоры или Психеи. Дягилев был барином старой школы; одному из его предков принадлежал такой театр, и данная превратная концепция театральной мифологии была по понятным причинам близка ему 160 (Duke 1955, 121)199. Спустя почти 30 лет после премьеры балета композитор писал: «Никогда прежде и, конечно, никогда с тех пор […] я не испытывал такой восхитительной творческой свободы» (ibid). В начале совместной работы над балетом Дукельский и Кохно (по рекомендации Дягилева) отправились в расположенную неподалеку от Парижа долину Шеврез, где «запах недавно скошенного сена смешивался со всевозможными другими ароматами французской сельской местности» (ibid). Учитывая подробности замысла балета, само место его создания погружало авторов в «созвучную» этому замыслу атмосферу. В марте 1925 г. целиком написанный балет был впервые показан Прокофьеву, о чем Дукельский вспоминал: «в самой середке вариаций девяти муз он вскочил, надул щеки и (по-прокофьевски) подбоченился, выпятив живот; не успел я доиграть коды – апофеоза, как Прокофьев неожиданно поцеловал меня в губы и рявкнул: “Здорово!..”» (Дукельский 1968, 258). Прокофьева разочаровала «не более чем честная» оркестровка. В Дневнике он достаточно подробно описал свои впечатления от музыки балета: «“Классический балет с русским душком” – так определил балет Дукельский, – определение, которое мне не слишком понравилось200. И действительно, первый номер, живой и неплохой, очень отвечал этому определению. Но уже быстро тема второго номера мне понравилась, а также и все остальное, особенно прекрасна тема с вариациями (хотя тема под чтото и стилизованная). Предпоследний номер меньше. Вообще же это был вечер, который, вероятно, случается нечасто: то есть когда перед глазами встает настоящий большой композитор. Я думаю, я не ошибаюсь. Я очень поздравлял Дукельского и вернулся домой под впечатлением этого балета» (Прокофьев 2002, т. II, 311). Тема, названная Прокофьевым «особенно прекрасной» была темой «Дивертисмента муз» (Приложение 2, рис. 4), написанного в форме жанровых вариаций. В 1925 году Прокофьев процитировал эту тему в одном из писем к В оригинале выделенные автором слова приведены в английской транслитерации (kokoshniks, barin). 200 Судя по мемуарам Дукельского, такое определение балету дал Дягилев. 199 161 Н. Мясковскому (Прокофьев, Мясковский, 218), а позднее переслал ноты балета Б. Асафьеву (Письма 1976, 18). Высокую степень композиторской свободы при написании музыки к «Зефиру и Флоре» Дукельский связывал, кроме уже указанных выше факторов, с лаконично и ясно (всего в нескольких строках) изложенным либретто балета. В авторском фортепианном опубликованном Русским переложении музыкальным музыки к «Зефиру издательством201, и оно Флоре», выглядит следующим образом: Cцена I. – Концерт муз и выход Борея, который отвергает признания муз и ищет Флору. Сцена II. – Выход Зефира и Флоры. Борей, влюбленный во Флору, вмешивается, чтобы разлучить влюбленных. Сцена III. – Жмурки, игра, выдуманная Бореем, чтоб устранить Зефира (Зефир, Борей и Музы). Сцена IV. – Флора присоединяется к игре и падает в руки Зефира. Но завистливый Борей вмешивается и отвлекает Зефира, который, с завязанными глазами, принимает его за Флору. Незамеченный Флорой Борей ранит его стрелой. Дивертисмент муз. Музы появляются на сцене и танцуют свои вариации вместе с Флорой, затем оставляют ее одну. Сцена V. – Вбегает Борей и преследует Флору, которая отталкивает его. Флора теряет сознание, и Борей тут же обращается в бегство. Сцена VI. – На Олимп вносят Зефира, раненного собственным братом. Сцена VII. – Плач муз и Флоры по убитому Зефиру. Сцена VIII. – Воскрешение Зефира. Зефир встает и танцует. Музы связывают руки супругов, чтобы они больше не разлучались. Cцена IX. – Финал. Зефир и Флора удаляются, покидая Борея, который наказан за свою любовь любовью муз202. Поскольку Дягилев просил Дукельского в музыкальном отношении 201 202 Насколько известно, данное печатное издание балета пока является единственным. В оригинале – по-французски, перевод мой. 162 опираться на Глинку и Даргомыжского, можно утверждать, что стилистическая модель музыки этих композиторов ассоциировалась с «классицизмом с русским подтекстом». Ориентируя Дукельского на стиль классицизма, Дягилев имел в виду как опору на эстетический принцип, так и моделирование отдельных аспектов музыкального языка эпохи. Для Дукельского Глинка и Даргомыжский входили в круг «прославленных петербургских композиторов», наряду с Балакиревым, Бородиным (Duke 1955, 288). Сама идея балета отсылала просвещенного любителя музыки к культуре рубежа XVIII–XIX вв. – как европейской, так и русской. Вплоть до середины XIX века (с 1830-х – уже в возобновленном виде) балет Ш. Дидло с музыкой К. Кавоса или А. Венюа неоднократно ставился в Париже, Лондоне, Петербурге, Москве и других крупных городах Российской империи. Так, замысел Дягилева стал не только возрождением известного сюжета в новом, современном прочтении, но и возвращением его в то географическое и культурное пространство (Париж и Лондон), с которым балет по мотивам мифа о Зефире и Флоре был связан исторически. К 1924 году в Европе (после Всемирных выставок, премьер произведений русских композиторов в Париже и во многом благодаря деятельности самого Дягилева) уже сложилось определенное представление о русской музыке. Прежде всего, ее базовые черты ассоциировались со стилистическими особенностями творчества петербургских композиторов: Глинки, представителей Новой русской школы, композиторов «Беляевского кружка» (Лядова, Глазунова, Н. Черепнина). Кроме музыки петербургской школы в Европе были известны произведения и московских композиторов – Чайковского, Аренского, Рахманинова, и «рубежного» поколения русских музыкантов (Стравинского, Прокофьева). Таким образом, европейская аудитория имела довольно стилистическом отношении представление широкое в историческом и о русской национальной композиторской традиции как живой, обновляющейся. Интерес к русской музыке за рубежом был отчасти обусловлен ее новым, непривычным для слухового опыта 163 западного человека звучанием – элементами русского фольклора (в первую очередь, его ладовой и мелодико-ритмической сторон) и музыки православной традиции, интересом к Востоку (Ориенту), а также особым интонационным строем. Данный процесс находился в русле общей тенденции расширения музыкальной географии, обращения к внеевропейскому203. Как автор музыки «Зефира и Флоры» Дукельский предстал перед западной аудиторией в качестве наследника русской национальной школы, продолжающий в стилистическом отношении традиции композиторов русской школы – не столько Глинки и Даргомыжского, о которых упомянул Дягилев, сколько Римского-Корсакова, Мусоргского, Чайковского. В партитуре балета слухом угадываются фольклорные элементы, представленные в различной форме. Мелодический контур начальной темы увертюры (Приложение 2, рис. 5), построенный на сопоставлении двух контрастных ячеек (поступенного восходящего и нисходящего движения по звукам квинтового пентахорда и повторяющихся трехзвучных фраз), напоминает о запевно-припевной структуре. В народных песнях в качестве припева часто выступают повторяющиеся слова («барыня-барыня») или слоги («ай-люли», «люли-люли»), а запев, в свою очередь, несет информативную функцию, каждый раз наполняясь новым смыслом (новым текстом при сохранении мелодии). При этом вокальный по природе «зачин» темы сопоставляется с явно инструментальными трехзвучными фразами в диапазоне септимы, построенными на однонаправленных, следующих друг за другом ходах на сексту и секунду. Остинатная, фактурно плотная гармонизация данной мелодии, ассоциируется с «гармошечными» наигрышами, имитации которых нередки в русской профессиональной музыке (подобные примеры встречаются в фортепианных циклах Чайковского, в «Петрушке» Стравинского – имена этих двух композиторов Дукельский называл, говоря о воплощении «петербургской темы» в музыке204). «Гармошечная» фактура и контраст типов мелодики в двух Так, М. С. Друскин в статье «На рубеже столетий» (Друскин 1973, 7–30) выделяет данную тенденцию в качестве одной из определяющих развитие музыкального искусства начала ХХ века. 204 Подробнее об этом будет сказано далее. 203 164 соседних ячейках темы более всего сопоставимы с народными жанрамиминиатюрами (припевками, частушками), отделяемыми друг от друга наигрышами на гармони (или иных музыкальных инструментах), звучание которых могло сопровождаться простыми танцевальными движениями (поворотами, притопами и пр.) и припевными возгласами исполнителей. Вероятно, именно эту тему имел в виду Прокофьев как соответствующую характеристике «классицизм с русским душком»205. Тема увертюры, подвергаясь вариантным преобразованиям и изменениям разработочного характера, пронизывает всю музыкальную ткань балета. В коде финала ее первая фраза однократно проводится tutti в медленном темпе, обретая торжественно-эпический характер и «колокольную» звучность. Подобные финалы масштабных произведений нередки в творчестве русских композиторов, где эпика и колокольность ассоциируются с идеей соборности (достаточно вспомнить хор «Славься» из «Жизни за Царя» Глинки или «Богатырские ворота», венчающие «Картинки с выставки» Мусоргского). Начальная тема увертюры служит композитору импульсом для мотивнотематической работы и интонационной основой для достаточно значительной части материала (Приложение 2, рис. 6, верхний аккордовый фактурный пласт производен от второй ячейки начальной темы балета). Движение нижнего фактурного пласта из приведенного примера открывает «Концерт муз» (Приложение 2, рис. 7). В данной теме пропуск сильной доли и смещение повторяющегося мотива относительно такта создает ощущение переменности метра, что вообще весьма характерно для творчества Дукельского, а в сочетании с избранной композитором фактурой напоминает о стилистике Стравинского. В еще большей степени усвоение опыта Стравинского заметно в финале (прямые аллюзии возникают с «Плясками» из «Весны Священной», некоторыми эпизодами из «Свадебки»), а также в quasi джазовых темах. Некоторые из лирических мелодий a la russe имеют выраженный пасторальный характер и 205 См. об этом цитату из Дневника Прокофьева, приведенную выше. 165 вызывают аллюзии с темами-наигрышами Римского-Корсакова (из «Снегурочки»),206 Стравинского, Мусоргского. Такова тема вальса в сцене появления Зефира и Флоры (Приложение 2, рис. 8). В своей статье о премьере балета Ф. Пуленк указал на некоторые черты музыкального стиля Дукельского: свежесть мелодии, ясность гармонического языка, смелость развития. Сходная характеристика стилистических черт, присущих балету, дана и Н. Савкиной, отметившей тяготение композиторского мышления Дукельского к линеарности и богатство тематизма (Савкина 2002, 151– 152). В музыке балета отчетливы влияния Прокофьева (в мелодии и гармонии увертюры, в сцене игры в жмурки, в дуэте Борея и Флоры – сцене погони, теме «Дивертисмента муз») и Стравинского207 (в близкой регтайму ритмике вариации Giocoso из «Дивертисмента муз»). На диалог Дукельского с Прокофьевым указывают как современники композитора (Пуленк, Мясковский), так и исследователи музыки (Савкина), говоря при этом не столько о влиянии, сколько о «духовной близости» (Пуленк) (Duke 1955, 142) композиторов. «Считываемый» слухом, этот диалог довольно не всегда просто выявить в конкретных примерах, хотя тема дивертисмента имеет весьма отчетливые аллюзии на музыку «Сказки про Шута» Прокофьева208. Он сказывается в некоем тонусе музыки, «темпераменте», неотделимом от нее. Творческая близость композиторов особенно ярко выражена в активных, действенных темах, в характере мелодики (хотя у Дукельского она более певучая, а мелодическое начало более ярко выражено), в гармонических оборотах и переходах. Можно предположить, что кроме «духовной близости» творческий диалог композиторов связан с их общим происхождением и, соответственно, первым слуховым опытом, который оба в Впоследствии Дукельский сменил отношение к подобной музыкальной стилистике на резко критическое, назвав ее в своей статье «Дягилев и его работа» (1927) проявлением «“внешнего” русизма» (Вишневецкий 2005, 381). Тем не менее в пору создания «Зефира» Римский-Корсаков был для Дукельского достаточно авторитетной фигурой (еще с консерваторских лет), воплощением русского искусства, символом национального стиля, в том числе и за рубежом. 207 На это указывает и Н. Савкина в своей статье о Дукельском. 208 На эту связь указала и М. Фролова-Уокер в докладе об интертекстуальности в музыке балетов, поставленных антрепризой Дягилева. Доклад входил в программу уже упомянутой конференции «В круге Дягилевом. Импресарио в диалоге с композиторами». 206 166 разное время получили на Украине. О «южном мирочувствовании» и привычке к «южному типу общения» у Прокофьева писал Л. Гаккель (Гаккель 1995, 4), согласно которому в Петербурге композитор столкнулся с «двуязычием “Россия– Европа”, с художественным языком “в свете другого языка” (М. Бахтин)» (там же, 5), то есть с иным, рождаемым этим двуязычием текстом. Аналогичное произошло в судьбе Дукельского, когда он переехал из Украины в Константинополь, оттуда – в США и в результате оказался в Париже в дягилевском кругу. 4.2. Русская тема: музыкальные приношения Дягилеву 4.2.1. Три стихотворения Ипполита Богдановича В творчестве Дукельского диалог с Дягилевым был довольно долгим. Он начался еще в период создания «Зефира и Флоры», когда композитор написал «Три стихотворения Ипполита Богдановича»209 для голоса с фортепиано. Богдановича композитор назвал в мемуарах лучшим представителем излюбленной Дягилевым русской поэтической школы, связанной с образом «крестьянской девушки, оборачивающейся греческой богиней» (Duke 1955, 148). Цикл, состоящий из песен «Много роз красивых в лете», «Журавли и комар» и «Темира», был опубликован РМИ в 1925 году с четырехстрочной «подтекстовкой», содержащей кроме оригинального русского текста его переводы на французский, английский и немецкий языки (языки стран, где находились Ипполит Федорович Богданович (1743—1803) – русский поэт, получивший особую известность в конце XVIII – начале XIX вв. и личное расположение Екатерины II после издания повести в вольных стихах «Душенька» – русифицированной версии «Любви Психеи и Купидона» Лафонтена. В статье о Богдановиче Карамзин писал о «счастливом климате Малороссии», где родился поэт, называл его «нежной натурой» и «русским талантом», а его поэзию – «приятной» и «часто остроумной и замысловатой» (Карамзин 1964). Богданович – автор пьес «Радость Душеньки», «Славяне», поэм, стихотворных повестей, книги облеченных в стихотворную форму русских пословиц, переводов исторических и поэтических текстов. Занимал пост редактора «Санкт-Петербургских ведомостей», изучал историю России (кн. «Историческое изображение России»). 209 167 отделения РМИ). Поскольку ноты были напечатаны в Париже, титул издания оформлен на французском языке. В кругу друзей Дукельского цикл был признан лучшим из написанного им к тому времени. В письме к матери, помеченном Рождеством 1925-го, композитор с гордостью процитировал начало вокальной партии первого романса (Приложение 2, рис. 9), добавив, что главное в музыке – «широкая мелодическая линия». В том же письме Дукельский сообщил о работе над балетом «Три времени года»: «впадаю в чистейшую лирику». Очевидно, что сама стилистика текстов и сюжетов XVIII века оказалась близка композитору: «чистейшая лирика» здесь была частью ретроспективного стиля, намекающего на сентиментализм, эпоху русского классицизма и становления русского романса. Лиризм, широта мелодического дыхания, которые в эру модерна могли показаться прогрессивным музыкантам проявлением стилистической отсталости, в данном случае полностью соответствовали идее воссоздания духа эпохи (как, например, это делал Стравинский в своих обращениях к архаике). При этом данная реконструкция осуществлялась Дукельским в ироничном, даже анекдотичном ключе путем включения в собственные музыкальные тексты разного рода клише, ассоциирующихся со стереотипными символами прошлого. В песне «Журавли и комар» – сатирической зарисовке о социальных различиях, подготавливая «монолог» комара, композитор ввел намек на плясовую тему, использованную Глинкой в «Камаринской». Аллюзия введена в качестве видоизмененной цитаты, звучащей в результате «фальшиво», словно исполненная на инструменте, требующем настройки, или вокалистом, недостаточно владеющим техникой интонирования или малознакомым с исходным материалом. Все это – непрофессиональная среда, ментальная и физическая отстраненность «барских» кругов от идеализируемых ими народных традиций, пострадавшие за время длительных перевозок иностранные музыкальные инструменты – вполне соответствует представлению о практике домашнего музицирования в России XVIII века. Гармонический язык цикла, аккордика которого изобилует добавленными тонами и нетерцовыми 168 созвучиями, при всей сложности тонален. Вероятно, в романсах Дукельский достаточно близко подошел к тому, что позднее назвал в своей статье «Модернизм против современности» (1929) неодиатонизмом210, «принимающим тональность (или лад) не как исходную точку, а как формальную опору» (цит. по: Вишневецкий 2005, 389). Ключевые знаки и опорные созвучия действительно устанавливают совершенно определенную тональность, которая, однако, «обыгрывается» композитором путем введения ладовой переменности и полифункциональных созвучий. На гармоническую изобретательность песни «Журавли и комар» указал автор рецензии211 на сольный концерт Нины Кошиц – четвертый из серии Русских исторических концертов в Таун-холле (1931). В краткой статье песне Дукельского уделено особое внимание как наиболее «радикальной» в первой части программы в противовес остальным «преимущественно консервативным, с русским флером знакомого типа» номерам, среди которых были вокальные миниатюры Р. Глиэра, Н. Черепнина, Н. Мясковского [VDC, box 137]. Правда, гвоздем программы концерта – наиболее новаторским произведением – была песня Й. Шиллингера для голоса, фортепиано и «радиоволнового инструмента», партию которого исполнял изобретший его Л. Термен212 (см. программу концерта в Приложении 6, рис. 6). Первая песня цикла Дукельского «Много роз красивых в лете» была Термин корреспондирует с музыкально-теоретической разработкой Авенира Монфреда (1903–1974), автора книги “The NDM Principle of Related Music” (1970), где NDM – аббревиатура для new diatonic modality (новая диатоническая модальность). Монфред – композитор, органист, воспитанник Петербургской консерватории. Как и Дукельский, эмигрировал из России в Европу, а затем – в США, где работал в редакции «Нового русского слова»; писал академическую и коммерческую (в основном для кино) музыку. Немногочисленные доступные мне произведения композитора указывают на близость его раннего творчества музыке «Шестерки», а более поздние сочинения характеризуются усложнением языка и постепенным установлением полимодальности (или принципа NDM). В первой части своей книги Монфред поднимает актуальные для музыки ХХ века вопросы, интерес к которым с ним разделил бы и Дукельский (называния глав – «Тональность против атональности», «Диатонизм против хроматизма»), а в последующих частях излагает суть своей теории. Фигура и наследие Монфреда практически неизвестны ни в России, ни за рубежом; статья о композиторе отсутствует даже в многотомном словаре Гроува. Тема эта находится за рамками настоящей работы, но представляет большой исследовательский интерес. 211 Рецензия помещена в виде вырезки в один из альбомов Дукельского без выходных данных. Из текста статьи известно, что она была опубликована на следующий день после концерта, 5 января 1931 года. 212 В программе не указывалось, был ли это терменвокс или один из других инструментов Термена, кто в указанный период вел активные поиски в области электрозвука. 210 169 любима Линой Прокофьевой, неоднократно включавшей ее в свои европейские выступления, о чем сообщается в одном из ее писем к композитору (Дукельский 1968, 272). 4.2.2. Дуэт «Душенька» Поэма Богдановича «Душенька», к текстам которой Дукельский обратился в 1927 году, была написана в 1775 году, прославив автора необычным для того времени сюжетом и «вольным» тоном повествования. В основу поэмы положена русская интерпретация античного мифа об Амуре и Психее, что делает ее созвучной сюжету «Зефира и Флоры». История была известна в России благодаря опубликованному в 1769 году переводу на русский язык повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона». Этот текст, вероятно, и послужил основой для сюжета, использованного Богдановичем. Вслед за Лафонтеном Богданович отказался от излишней мифологичности в пользу бытовой трактовки сюжета, вписав его в контекст современной ему русской культуры. В начале поэмы автор призывает Душеньку (русифицированный вариант Психеи) снизойти и подарить блаженство беспечной жизни, указывая при этом на камерность и пасторальность своего замысла: «не лиры громкий звук – услышишь ты свирель» и на свободный слог: Гомер, отец стихов, … Прости мою вину, Когда я формой строк себя не беспокою И мерных песен здесь порядочно не строю… Дукельского, писавшего стихи с юных лет, интересовавшегося поэзией, участника и инициатора литературных проектов (литературные кафе в Киеве, поэтический альманах в Константинополе), вероятно, заинтриговало такое начало поэмы. «Душеньку» композитор решил посвятить Прокофьеву. Впервые 170 Дукельский играл ему дуэт в конце 1927 года. Прокофьев достаточно благосклонно отнесся к музыке, на что указал в дневниковой записи от 6 декабря: Отличная тема, которая знакома, остальное частью под «Слыхали ль вы», частью нельзя понять, так как колотил, хотя оркестр надо piano, иначе не слышен голос (Прокофьев 2002, т. II, 609). Аллюзии на Чайковского в целом довольно часты в музыке Дукельского. При этом, как правило, речь идет не столько о влиянии, сколько, с одной стороны (как и у Стравинского213), о намеренных реминисценциях214 на конкретные произведения, а с другой – о сходном для Дукельского и Чайковского интонационном мышлении, на что указывал Шлецер в своей статье о премьере «Зефира». Для Дукельского пушкинские опусы Чайковского составляли часть петербургского музыкального наследия, а оперу «Пиковая дама» он считал единственным масштабным произведением, вдохновленным воздухом петербургских улиц. Оркестровку дуэта Дукельский завершил в 1928 году, однако, по воспоминаниям Прокофьева, она оказалась неудачной. Как уже было сказано выше, проблема оркестровки была общей для музыки Дукельского вплоть до середины 1930-х годов. В «Душеньку» Дукельский включил некоторые реминисценции – «приметы» эпохи, предпослав нотному тексту «Надпись къ Душеньке» собственного сочинения: «Зачем ушедшее ты славишь», друзья твердили всякий день, «себя безделками забавишь и прихотью покорных клавиш ты Душеньки тревожишь тень?» Данное свойство музыки Стравинского принято определять как работу с моделью. Данный термин наиболее уместен в отношении творческого метода Дукельского, поскольку сам композитор использовал именно его (“reminiscence”) для определения сознательного введения узнаваемых элементов музыки из «Пиковой дамы» Чайковского в оратории «Конец Санкт-Петербурга», речь о которой пойдет далее. Интересно, что в переводе с английского данное слово может означать и «мемуары» – излюбленный Дукельским жанр, к которому он обращался неоднократно в литературных работах. 213 214 171 Ах, век осьмнадцатый мне дорог, как шопот липы иль ольхи; люблю, как друг, люблю, как ворог, нелепость старых поговорок и неуклюжие стихи. Люблю наивнаго поэта и воск недогоревших свеч; в окне, глядите, ждет карета, а в зале отзвуки дуэта и робость чьих то милых плеч. (Владимир Дукельский. Лондон, 1927) В архиве Библиотеки Конгресса хранится рукопись «Душеньки» для дуэта с оркестром с посвящением Прокофьеву [VDC, box 75, folder 4]. Фортепианное переложение было опубликовано РМИ с текстом на русском, французском, английском. Из публикации посвящение было снято издательством – недоразумение, которое вызвало недовольство Прокофьева и получило отражение как в его Дневнике, так и в переписке композиторов. В вокальной мелодии Дукельский стремился воссоздать «звучание» эпохи путем введения элементов романсового стиля: восходящая секста и септима, восходящие секундовые окончания фраз, мелизмы (в кадансе – трели с опеванием тоники). Приемы дуэтного письма также традиционны: 1) унисон; 2) канон – вербальный (канонически повторяются только слова при несовпадении мелодических линий) и собственно двухголосная имитация; 3) терцовая и секстовая втора, движение параллельными терциями и секстами; 4) поочередное солирование; 5) заполнение (распевами) одним из голосов выдержанных тонов в партии другого. Вокальное письмо словно служит иллюстрацией-подтверждением слов «ах, век осьмнадцатый мне дорог...» Дукельского из «Надписи к Душеньке». 172 В нем просматриваются жанровые клише, обогащенные новым гармоническим мышлением – преимущественно эллипсисом: модуляциями, в том числе энгармоническими, в далекие тональности. «Наивность» искусства эпохи передана композитором через легкость письма и комические приемы – смещение ударений (Приложение 2, рис. 10: «Во всех ты, Душенька, нарядах хороша»), разрывы слов введением стаккато, маркато и пауз между слогами (Приложение 2, рис. 11: «Тол-па к царевне»; рис. 12: «И в ро-щах...»). В партии оркестра – излюбленные Дукельским гармонически красочные приемы: совмещение функций аккордов (Т+D), увеличенные октавы, «случайные» тоны в терцовых созвучиях. Финальный оборот (Приложение 2, рис. 13) повторяет начальную вокальную фразу, но не от «фа» (V), а от «си» (I), как бы повторяя сонатную логику. В оркестре звучит повтор только мелодической фразы с остановкой на октавном унисоне «си», выступающей в роли «формальной опоры» – следование собственной логике «неодиатонизма». Асафьев высоко оценил клавир «Душеньки», но, увидев оркестровку, был (как и Прокофьев), разочарован ее качеством и не решился рекомендовать Первую симфонию Дукельского для исполнения в СССР. Оркестровому письму Дукельского в целом свойственна линеарность. В ранний период творчества оно с одной стороны было родственно оркестровке Чайковского, где гармония складывалась из «суммы нескольких горизонталей» (Фортунатов 2009, 246), с другой – заметное влияние на голосоведение оказала музыка французских композиторов: Дебюсси и в еще большей степени Равеля. Вообще симфонизм не свойствен мышлению Дукельского. Некоторая неровность письма в ранний период была результатом несоответствия материала и его оркестрового оформления и, кроме того, отсутствие «чувства» оркестра: разделение функций тембров не только по вертикали, но и по горизонтали. Так, например, в Дивертисменте муз из балета «Зефир и Флора» экспозиционные проведения темы поручены только струнным, а материал переходов между проведениями играют только верхние деревянные духовые. Подобная «диагональная» фактура использовалась и Дебюсси, и 173 Равелем, и, позднее, Веерном, но в раннем творчестве Дукельского переключения тембров не были плавными, в результате чего переходы воспринимались как вставные, чужеродные, но не по материалу, а по качеству его звучания. 4.2.3. Опера «Барышня-крестьянка» В 1928 году Дукельский начал работу над оперой «Барышня-крестьянка»215 на собственное либретто по повести Пушкина. В «Паспорте в Париж» композитор вспоминал, как «увлекательно было создать собственное либретто, используя большие фрагменты притягательной прозы Пушкина, которая поет без музыки, и сочиняя любовные стихи в манере Богдановича для арий и ансамблевых номеров» (Duke 1955, 214). К периоду замысла оперы относятся также «Пять стихотворений Пушкина»216 для голоса с фортепиано. Несмотря на то, на рубеже 1928–1929 гг. Дукельский испытывал финансовые трубдности, а перспектив исполнения музыки в Европе не предвиделось, он вспоминал, что был «вполне счастлив, потому что продуктивен» (ibid, 213). Идея создания оперы по «Барышне-крестьянке» пришла композитору, поскольку в тот период он увлекся прозой Пушкина. Согласно воспоминаниям Дукельского, по странному совпадению фрагмент из «Душеньки» Богдановича, использованный в эпиграфе к повести совпал с тем, который послужил стихотворным текстом к вокальному дуэту композитора годом ранее. Свою оперу Дукельский посвятил Дягилеву, однако вскоре (после смерти импресарио) пришел к выводу о том, что сюжет пушкинской повести как «лишенный сам по себе оригинальности» не имел перспектив постановки. По этой причине композитор начал поиски иного посвящения, которым в результате стала кантата «Эпитафия» (речь о ней пойдет далее). Дягилеву, хотя так и не услышавшему оперу, о замысле было известно. Незадолго до последнего отъезда импресарио в В первой редакции опера была завершена в 1958 году. В оригинале они названы “Cinq Poésies”, что вызывает аллюзии с циклом “Cinq poèmes de Baudelaire” (1889) Дебюсси. Учитывая раннее увлечение Дукельским Дебюсси и Бодлером, эта аллюзия могла быть вызвана им осознанно. 215 216 174 Венецию Дукельский, планировавший в то же время краткую поездку в США, виделся с ним и был удивлен теплоте встречи. Дягилев сообщил, что «Барышнюкрестьянку» ему рекомендовал Виттоиро Риети, дебютировавший в один сезон с Дукельским с балетом «Барабо». Фрагменты оперы ему играл Дукельский. По воспоминаниям композитора, Дягилев с энтузиазмом отнесся к замыслу, поскольку «всегда обожал эту историю» (ibid, 217). Импресарио сказал, что будет с нетерпением ждать Дукельского в Венеции, чтобы послушать оперу и начать работу над ее постановкой, однако после этого разговора увидеться им так и не довелось. Все же очевидно, что Дягилев уже не испытывал острого негодования относительно коммерческой деятельности Дукельского, и сотрудничество могло состояться. В этом смысле прав был Прокофьев, написавший в Дневнике о смерти импресарио: В деловом отношении эта кончина, казалось, не ударяла по мне так, как она несомненно ударила по другим, более молодым композиторам: Риети, Набоков, Дукельский – для них, конечно, рушилась масса надежд (Прокофьев 2002, т. II, 721). Написав часть музыкальных номеров к опере, Дукельский отложил ее, вернувшись к замыслу в 1931 году и добавив пролог и два хоровых номера. Композитор перерабатывал партитуру несколько раз, обращаясь к ней неоднократно вплоть до последних лет жизни. В 1936 году во время поездки в Европу с компанией де Базиля, поставившей балет Дукельского «Общественные сады», композитор встретился с С. Лифарем, который готовил в то время серию пушкинских концертов к 100-летию поэта. Согласно буклету фестиваля, его идея заключалась в том, чтобы «выявить мировое значение» поэта, расширив географию празднования юбилея по сравнению с прежними чествованиями, которые проходили исключительно в пределах России (Лифарь 1937). Зная о «пушкинской» опере Дукельского и прослушав музыку, Лифарь предложил включить ее в программу празднования: Дима, какая удача встретить тебя вновь! […] Мы познакомились через 175 Дягилева – мы встретимся вновь под Северной Звездой Пушкина (Duke 1955, 333). По свидетельству композитора, вернувшись в США, он незамедлительно выслал ноты «Барышни-крестьянки» в Париж, однако ответа так и не получил: «пушкинисты встретились под Северной Звездой своего идола без моей помощи», констатировал он в мемуарах (ibid). В «Паспорте в Париж» композитор вспоминал, как в 1954 году вновь проиграл первый акт оперы, написанный в 1929 году и «почувствовал себя окрыленным свежестью этой молодой музыки и ее театральной эффектностью» (ibid, 214). К 1950-м годам либретто было переведено на английский язык Г. Голубевым (окончательная редакция этой версии под названием “Mistress into Maid” была датирована 1958 годом и пересмотрена в 1967 году). Премьера оперы состоялась сразу после завершения англоязычной версии – в 1958 году в Калифорнийском университете в Санта-Барбаре. Первые опыты оперных постановок силами университета, ставшие регулярными, датируются началом 1950-х годов, когда открылся Музыкальный факультет под руководством Карла Житовски. Среди наиболее ранних постановок факультета – «Телефон», «Амал и ночные гости», «Медиум» Менотти и «Триумф чести» Д. Скарлатти. В числе других – по несколько опер Бриттена, Гайдна, Генделя, Гилберта и Салливана, Доницетти, Монтеверди, Моцарта, Орфа и многих других композиторов разных эпох. Исполнителями главных ролей в «Барышнекрестьянке» Вернона Дюка217 стали Карл Житовски (он же был руководителем постановки) и Ширли Эшли. Согласно университетскому ежегодному альманаху от 1959 года, роль Насти в опере сыграла «супруга композитора г-жа Уильям Дюк». Однако в американской газете Modesto от 14 декабря 1958 года была опубликована заметка об участии в постановке студентки третьего курса университета Нэнси Стензас Адамс, которая «была супругой Мэрлина Адамса, также студента университета, и дочерью Уильяма Стензаса». Вероятно, при В качестве автора премьерной оперы значилось именно это имя, принятое к тому времени Дукельским в качестве официального. 217 176 подведении итогов 1958 года возникла ошибка в имени исполнительницы. Незадолго до премьеры оперы композитор женился на молодой певице Кей Маккрэкен, которая взяла его фамилию, став Кей Дюк. Именно она пела партию Насти во время премьеры оперы, о чем сообщила автору этой книги в личной переписке218. Интересно, что произведения Дукельского, связанные с его обращением к текстам Пушкина, хронологически и в жанровом отношении часто совпадают с пушкинскими опусами А. Лурье. Первые из них относятся к 1920-м годам. В 1955 году Лурье завершил оперу «Арап Петра Великого», задуманную еще в 1940-е годы.219 4.2.4. Кантата «Эпитафия» В стихотворении Мандельштама, положенного в основу кантаты «Эпитафия», встретились и пересеклись три культурные эпохи – античность, классицизм и атмосфера театрального Петербурга Серебряного века: Чуть мерцает призрачная сцена, Хоры слабые теней, Захлестнула шелком Мельпомена Окна храмины своей. Черным табором стоят кареты, На дворе мороз трещит, Все космато — люди и предметы, И горячий снег хрустит. Понемногу челядь разбирает Шуб медвежьих вороха. Письмо от 15 мая 2013 года. Эта трехактная опера на либретто Ирины Грэм стала одним из наиболее масштабных произведений Лурье. 218 219 177 В суматохе бабочка летает. Розу кутают в меха. Модной пестряди кружки и мошки, Театральный легкий жар, А на улице мигают плошки И тяжелый валит пар. Кучера измаялись от крика, И храпит и дышит тьма. Ничего, голубка Эвридика, Что у нас студеная зима. Слаще пенья итальянской речи Для меня родной язык, Ибо в нем таинственно лепечет Чужеземных арф родник. Пахнет дымом бедная овчина, От сугроба улица черна. Из блаженного, певучего притина К нам летит бессмертная весна. Чтобы вечно ария звучала: «Ты вернешься на зеленые луга»,— И живая ласточка упала На горячие снега. Дукельский так объяснил свой выбор: Стихотворение сочетало в себе дух Севера, родины Дягилева, с теплотой Италии, которую он так любил и в которой умер. Оно изображает театр итальянской оперы в Санкт-Петербурге опустевшим после вечернего 178 представления зимой […] Стихотворение замыкает образ итальянской ласточки, умирающей на «горячих снегах» России. Я счел эту идею соответствующей моей цели, поскольку, по инверсии, она отражает жизнь Дягилева: он, великий художник, родившийся в России, умер на итальянской земле (Duke 1955, 256–257). Можно предположить, что данное высказывание отчасти автобиографично: ко времени написания кантаты Дукельский уже более десяти лет прожил в эмиграции и не питал надежды вернуться на родину, по крайней мере в прежнюю имперскую Россию, где он родился и вырос220. В статье «Похороны солнца: о двух театральных стихотворениях Мандельштама» Омри Ронен пришел к выводу о том, что в тексте «речь идет о театральном действе как о похоронах ночного солнца. Мифологически это Дионис, а исторически, для Мандельштама, – Пушкин, высочайшее достижение петербургского периода русской культуры» (Ронен 2003). Интересна параллель, возникающая здесь в связи с именем Пушкина. В своей статье «Об одной прерванной дружбе» Дукельский признался, что для него со смертью Дягилева «солнце европейской культуры закатилось» (Дукельский 1968, 268). Перефразировав знаменитые слова Одоевского о Пушкине, Дукельский указал на то, что роль Дягилева для европейской музыки первой трети ХХ века сравнима с местом Пушкина в русской поэзии, а его уход стал завершением целой эпохи в культуре. Подтверждение тому находим на страницах англоязычных мемуаров композитора: Дягилева не стало, и Европа – его Европа – умерла вместе с ним (Duke 1955, 228). Стихотворение Мандельштама содержит два раздела, каждый из которых включает по две строфы-восьмистишия. Дукельский подчеркнул данную структуру путем стихового повтора. В первой строфе кантаты композитор противопоставил пространство театра, связываемое с сумраком, состоянием Примерами могут служить уже упомянутые высказывания Дукельского о послереволюционных изменениях в молодом СССР. 220 179 упокоения и семантикой смерти, «уличному» пейзажу, который, напротив, активен, полон энергии и движения. Тем самым жизнь при помощи музыкальных средств вынесена за пределы театра. В «Эпитафии» Дукельский оплакивает не только Дягилева и его детище, а (как и Мандельштам) целую эпоху культуры, завершившую свой век. В кантате чрезвычайно значима роль оркестра – он выполняет функцию «комментатора», часто предвещая настроение, которое должно появиться в хоре. «Эпитафия» открывается продолжительным вступлением – медленным, статичным, с мерным движением, погружающим в траурную атмосферу. Здесь же звучит главная оркестровая тема кантаты – сумрачная и таинственная, прерываемая нисходящими секундовыми ламентозными интонациями, она, повторяясь, описывает фигуру восхождения. В мемуарах Дукельский писал: Лирические высказывания отданы солирующему сопрано, которое, вызывая дух «Мельпомены», рассказывает, как Мельпомене странно легко находиться на этой древней русской земле, как местная музыка близка итальянской песне (Duke 1955, 256). Сопрано вступает во второй части формы после хорового tutti и второй диспозиции хоровых групп. Его появление связано с образом Эвридики. В стихотворении Мандельштама имя Эвридики упоминается в точке «золотого сечения» – в третьем стихе третьей (из четырех) строфы. Ее образ ассоциируется с голубкой, ласточкой. Введение солирующего сопрано – это одновременно и символ перерождения и лирический монолог автора. Н. Савкина указывает на связь данного сольного высказывания с партией глюковской Эвридики (Савкина 2002, 151). Монолог экспрессивен и характеризуется напряженной мелодией с широкими интервальными ходами, распевами, ритмическими скачками, текстовыми повторами и богатой амплитудой динамических оттенков. К соло постепенно подключается хор (сначала группа женских, а затем и мужских голосов), что, с учетом истории создания стихотворения Мандельштама, напоминает о сцене Эвридики с Тенями в Элизейских садах из II действия «Орфея 180 и Эвридики» Глюка. В анализе стихотворения «Чуть мерцает призрачная сцена» Омри Ронен отметил, что в итоге «Мандельштам надеется даже не на возвращение пушкинского века, а на третий расцвет, который стал бы синтезом русской духовной культуры и воскрешением Петербурга как ее главного творческого начала» (Ронен 2003). Кульминация кантаты приходится на слова «К нам летит бессмертная весна», вслед за которыми возвращается тема вступления в новом торжественно-гимническом звучании. Неслучайны возникающие здесь аллюзии с музыкой Прокофьева. В одной из своих статей 1930 года Дукельский писал: Если вечно свежая весна классицизма снова с нами, то Прокофьев возвестил ее приход первым (Вишневецкий 2005, 391). «Эпитафию» завершает просветленный тихий хорал, вступающий a’capella и имитирующий пение церковного хора. Это усиливает параллель музыки кантаты со II актом «Орфея», оканчивающимся хором Теней. Кроме того, в этой части стихов используется текстовая цитата из оперы о возвращении на «зеленые луга». Духовный подтекст проявляется в стихотворении, когда образ Эвридики отождествляется с голубкой – Библейским символом примирения, благой вести. Весьма интересна аналогия, возникающая здесь с высказыванием Дягилева, который однажды сравнил себя с Ноем. В одной из бесед с Прокофьевым импресарио сказал: У меня, как у Ноя, три сына – Стравинский, Прокофьев и Дукельский (Прокофьев 2002, т. II, 312). Голубку, выпущенную из дягилевского «Ковчега» и одновременно ознаменовавшую предел его существования, можно сравнить с «третьим расцветом», о котором упоминает Омри Ронен. Судя по публикациям Дукельского, сам он видел будущее за искусством, наделенным широким кругом смыслов, ассоциативных связей, то есть комплексом качеств, называемым им «бессознательным классицизмом». С точки зрения русской философской традиции, подобную трактовку образа Эвридики можно сравнить с идеей Софии. 181 Премьера «Эпитафии» стала не самой успешной страницей творчества Дукельского. До сих пор отношение исследователей к кантате весьма противоречиво. По мнению Аарона Зигеля, в ней проявилось «стремление избежать любого намека на популярную музыку путем обращения к “сухому” стилю модернизма. […] Это произведение лишено ритмической энергии и мелодического очарования более раннего балета и, вместо этого, напоминает довольно строгое упражнение в “антипопулярной” музыке» (Ziegel 2010, 336). Автор объясняет это тем, что «затрагивая более серьезный композиционный стиль, даже при том, что очень скоро стала очевидна его неэффективность и безжизненность, Дюк сознательно стремился подтвердить свою неизменную актуальность как композитора серьезной музыки» (ibid, 337). Сам Дукельский в качестве главного недостатка кантаты указал «тусклую и бесцветную» (Duke 1955, 257) оркестровку. При этом композитор считал, что в ней ему удались «некоторые сильные лирические места и интересные фрагменты вокального письма для солистки» (ibid). Музыкальный язык и замысел «Эпитафии» действительно указывают на начало перехода к новому этапу в творчестве Дукельского. Примечательны и обстоятельства ее сочинения: композитор перенес острую дифтерию, и во время работы кантаты опасался за свою жизнь. В «Паспорте в Париж» он с иронией вспоминал, как воображал в тот период, что адресует «Эпитафию» и самому себе, проводя аналогию с историей создания Моцартом «Реквиема». 4.3. Музыкальный урбанизм: приношение Петербургу Первым и наиболее устойчивым в творчестве композитора музыкальным образом города является образ Петербурга. Имя города присутствует в названии только одного произведения Дукельского – оратории «Конец Санкт-Петербурга», но петербургская тема не ограничивается данным сочинением и проходит сквозь различные периоды и жанры творчества композитора. Обращение Дукельского к 182 образу Петербурга весьма неожиданно, поскольку единственный раз он посетил Северную столицу в юном возрасте и провел в городе лишь несколько дней. Разумеется, за это время у композитора могло сформироваться первое впечатление от Петербурга, однако привязанности к городу (подобной той, которую Дукельский испытывал к Парижу, Лондону, своему последнему месту жительства в Калифорнии, или тому особому отношению к Петербургу как родному городу, например, у Стравинского221), вероятно, он не питал. В памяти Дукельского Петербург остался городом «с исходящим из Невы ароматом лимона и вербены, […] кислой, лимонной бледностью в санктпетербургских лицах»; местом, где он впервые увидел «явление нордической белой ночи» (Duke 1955, 38). Вместе с матерью и братом композитор побывал в роскошной петербургской квартире Ильи Дукельского, встретился с бабушкой Дарико и посетил «прославленное Царское село, наполняющее ностальгией всех, кто привык связывать его со счастливейшими годами жизни Пушкина» (ibid), где жил Ираклий Туманов – дядя Дукельского по линии отца. Петербургскую речь композитор назвал comme il faut, имея в виду четкость произнесения слов и большую эмоциональную сдержанность в сравнении с московским говором. Вспоминая одного из своих соучеников по консерватории, Дукельский писал о его «истинно петербургской манере держаться несколько отчужденно» (ibid, 45). Таким образом, исходя из реального опыта посещения Петербурга и знакомства с его жителями, композитор составил для себя образ города как необычайно красивого и роскошного, с одной стороны, и холодного, остраненного, аскетичного – с другой. Известный филолог, академик В. М. Топоров обращал внимание на то, что большинство авторов художественной прозы и стихов о Петербурге XIX–начала ХХ веков – «не-петербуржцы по рождению» (Топоров 2003, 25), что напоминает о высказывании из «Княгини Лиговской» Лермонтова: «многие жители Петербурга, проведшие детство в другом климате, подвержены Подробнее об этом: Друскин М. С. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды // М. С. Друскин. Собр. соч. – Т. 4. – С. 53–58. 221 183 странному влиянию здешнего неба» (Лермонтов 1957, 148). Согласно Топорову, «уникален в русской истории Петербург и тем, что ему в соответствие поставлен особый “Петербургский” текст, точнее, некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели. Только через этот текст Петербург совершает прорыв в сферу символического и провиденциального» (Топоров 2003, 23). Кроме единственной поездки Дукельского в Петербург именно особое восприятие города как символа отчасти стало причиной его обращения к «петербургской теме». Главные импульсы к формированию данного восприятия – увлеченность литературным наследием города, включая произведения авторов «Петербургского текста» (в качестве первоисточников произведений композитор избирал поэзию и прозу Пушкина, стихи Богдановича, Гумилева, Сологуба, Кузмина, Ахматовой, Баратынского), и то огромное влияние, которое оказал на Дукельского Дягилев. Композитор сохранил в памяти реальный образ увиденного им Петербурга, но в большой степени этот сформировавшийся образ города был дополнен текстами и воспоминаниями; он сложился не только на основе собственного опыта, но и в качестве своего рода мифологемы. Подобное имело место в «программе» композиторов Балакиревского кружка, апеллировавших в своем творчестве к идеализируемому прошлому, например, допетровской эпохе (Лобанкова 2014, 154–162). С. Бойм связывает такого рода культурные мифы с понятием ностальгии – одним из ключевых для эмигрантской среды (Бойм 2013). В соответствии с этим более широким восприятием города как персонажамифологемы Дукельский писал о Петербурге в мемуарах. В них город предстает в качестве места, наделенного магической силой, богатейшей культурной памятью – притягательным и одновременно пугающим. По мнению композитора, «каждого русского человека звучание слов Санкт-Петербург тотчас околдовывает необъяснимыми чарами» (Duke 1955, 288). Символом и певцом города-персонажа Дукельский в первую очередь считал Пушкина. Именно от Пушкина (его произведений рубежа 1820–30-х годов), по мнению В. Топорова, берет начало 184 «Петербургский текст» русской литературы. При этом автор указывает на то, что «разработки»222 более ранних произведений, формально не относящихся к «Петербургскому тексту», все же были в нем учтены. Круг писателей и поэтов, связанных с образом Петербурга в творчестве Дукельского, включает данный предшествующий опыт через обращение композитора к литературному наследию поэтов XVIII века (Богдановича, Ломоносова, Державина). Некоторые используемые Дукельским русские тексты и сюжеты вовсе не связаны с упоминанием Петербурга, однако они соотносятся с петербургской темой. Иными словами, образ города для Дукельского ассоциировался с историческими рамками всего петербургского периода российской культуры, когда сформировалась так называемая «русская европейскость». Именно в этом широком смысле «петербургская тема» представлена в творчестве композитора. 4.4. Оратория «Конец Санкт-Петербурга»: траектория Европа – США События фильма В. Пудовкина, давшего название оратории, разворачиваются в период с 1913 по 1917 год. Картина предвоенного положения в России описана через противопоставление угнетенной жизни русской деревни и городских рабочих величественной красоте каменного города и нравам его «верхов» – владельцев заводов, жандармов, представителей высшего света. Обобщенные образы крестьянства (в фильме – титр «пензенские, новгородские, тверские») и пролетариата (титр «путиловские, обуховские, лебедевские») представлены в качестве жертв капиталистического уклада. Оба этих мотива воплощены в главном герое фильма – деревенском парне, пришедшем в Петербург на заработки и в результате ставшим большевиком – участником штурма Зимнего дворца. Фильм завершается многократным повторением титра «Нет Санкт-Петербурга!», чередующимся с показом участников штурма, тихих Согласно Топорову – «образ идеального Петербурга, чудесного города, вызывающего восторженные чувства» (Топоров 2003, 83). 222 185 улиц, опустевшего Зимнего дворца, по залам которого теперь идет жена простого рабочего, и финальным лозунгом: Да здравствует город Ленина! Идея фильма родилась у оператора А. Головни под впечатлением от поэмы Пушкина «Медный всадник». Известно также, что первоначальный замысел сценария фильма охватывал всю двухсотлетнюю историю города и имел соответствующее название: «Петербург–Петроград–Ленинград». Данная концепция корреспондирует с идеей Топорова об изначальном присутствии в «петербургском тексте» идеи о смерти города: «если своими истоками миф Медного всадника уходит в миф творения города, то своим логическим продолжением он имеет эсхатологический миф о гибели Петербурга. […] “Креативный” и эсхатологический мифы не только возникли в одно и то же время (при самом начале города), но и взаимоориентировались друг на друга, выстраивая – каждый себя – как анти-миф по отношению к другому, имеющий с ним, однако же, общий корень» (Топоров 2003, 23). Сведений о том, был ли Дукельский знаком с первоначальным замыслом фильма, или лишь на интуитивном уровне почувствовал хронологическое соответствие креативного мифа эсхатологическому, пока неизвестно. Однако именно концепцию исторического цикла «Петербург–Петроград–Ленинград» композитор воплотил в своей оратории, обозначив в предисловии к партитуре свое желание «очертить музыкальную историю города от его рождения до дезинтеграции во время революции». При этом идея оратории Дукельского, согласно «Паспорту в Париж», прямо противоположна идее одноименного фильма. Петербург для композитора – вечный город, живущий «в музыке поэзии Пушкина, не нуждающейся в официальном одобрении» (Duke 1955, 288). Более того, в пояснительной записке к программному замыслу оратории композитор указал на то, что, кроме «общего ощущения», между ней и лентой Пудовкина нет ничего общего. Однако связь оратории и визуального ряда фильма заметна на разных уровнях, в том числе в выборе текстов к оратории. 186 Дукельский писал, что, несмотря на богатейшее литературное наследие Петербурга и весьма внушительный список имен петербургских композиторов (Дукельский называет Глинку, Даргомыжского, Балакирева, Бородина), большинство из них использовали для своих произведений (в первую очередь – опер) весьма экзотические сюжеты, «держась в стороне от вощаной реальности санкт-петербургских улиц» (Duke 1955, 288). Единственное, по мнению Дукельского, крупное произведение композиторов «Русской пятерки», вдохновленное петербургским текстом, – опера «Женитьба» Мусоргского – не было завершено автором. Согласно композитору, «заслуга перенесения петербургской магии в музыку» принадлежит Чайковскому («Пиковая дама») и Стравинскому («Петрушка», в меньшей степени – «Мавра»). При этом Дукельский пришел к выводу о том, что ни один композитор не попытался воздвигнуть музыкальный памятник Северной столице. Именно эту задачу он поставил перед собой. Ораторию Дукельский посвятил памяти отца, вероятно, в силу княжеского происхождения и приближенности его семьи к высочайшим кругам дореволюционной России, что вызывало в памяти композитора ассоциативную связь со старым Петербургом. Состав исполнителей оратории – смешанный хор, сопрано, тенор, баритон и большой оркестр – традиционен для жанра. Согласно пояснительной записке Дукельского к программе, в данном случае солисты выполняют лирическую функцию, а хор «выступает в роли свидетеля многих драматических переворотов, случившихся в стенах города» (Вишневецкий 2005, 395). В комментариях к номерам оратории Дукельский указывает лишь на одно «умышленное подражание» Чайковскому (сцене в спальне графини) в VII части. Однако в «Конце Санкт-Петербурга» есть и другие аллюзии на творчество композитора, едва ли не единственного, по мнению Дукельского, оставившего музыкальное приношение городу. Так, например, мелодический рисунок первой же вокальной фразы оратории («О, чистый невский ток») близок обороту из сцены письма Татьяны «Пускай погибну я…» (Приложение 2, рис. 14). Учитывая название и 187 замысел оратории, данная аллюзия весьма примечательна: уже в начале – в первой части на стихи «барда Петра» (определение Дукельского), где город предстает во всем величии и блеске, заложена неизбежность его гибели. При этом повтор первого двустишия стихотворения мелодизирован и ритмизован поновому, нивелируя аллюзийность первой фразы и вместе с тем подчеркивая обособленность унисонного зачина части. Возможно, аллюзия на Чайковского была неосознанной и появилась, с одной стороны, по причине эквиритмического строения строк «О, чистый невский ток» и «Пускай погибну я», а с другой – по причине определенного сходства в мелодическом мышлении Чайковского и Дукельского, о чем было сказано выше. Первые две части написаны соответственно на стихотворения Ломоносова «О чистый невский ток» и Державина «Вижу, севера столица». В целом они образуют пару, живописующую великолепие и блеск Северной столицы. Сам Дукельский дал им общее, наиболее краткое описание: Первые две части для хора с оркестром посвящены архитектурному величию Петербурга, надменным очертаниям мощной Невы и северному, отталкивающему характеру местности (Вишневецкий 2005, 395). В текстах, избранных Дукельским для рассматриваемых частей, нет ощущения «отталкивающей местности». Ключевыми здесь являются эпитеты: «чистый», «прекрасный»; сочетания: «зимой весна златая», «румяный отблеск зарьный», «блеск, богатство, красоту». Данное описание корреспондирует с кадрами фильма «Конец Санкт-Петербурга», когда после начала картины, где показана тяжелая деревенская жизнь крестьян, на экране появляются величественные петербургские пейзажи: памятники и соборы, триумфальные арки и знаменитые львы, снятые словно сквозь водную поверхность Невы. Первая и вторая части оратории близки с точки зрения способа композиторской работы со стихотворным текстом: силлабика, маршево-гимническая ритмика (особенно во второй части) в сочетании с хвалебными стихами XVIII века напоминают о жанре приветственного канта. При этом сдержанное величие первой части сменяется 188 торжественным ликованием второй. Обе части, написанные с применением сложных гармонических сочетаний и переходов, хроматизации тональности, завершаются звучанием мажорного трезвучия: C – в первой, G – во второй. Предчувствие надвигающейся трагедии отчетливо появляется лишь в четвертой части оратории – хоре «Желтый пар…» на стихи Анненского. Тишину разрезает хоровой унисонный вокализ-плач в объеме малой терции от звука «ре» на органном пункте малого трезвучия на D, где чередование звуков «ми» и «мибемоль» сразу ориентируют слух на ладовую переменность. На фоне стенаний хора впервые звучит тембр ксилофона, традиционно связываемый со зловещей семантикой смерти. Стихотворный текст вновь мелодизирован силлабически, на этот раз в виде скандирования. От четвертой части через вокальные приемы переброшена арка к восьмой (в первой редакции – финальному) номеру оратории. В нем хоровой вокализ (на гласном «а») в результате ограничивается многократно повторенной секундовой ламентозной интонацией (f2-e2 в партии сопрано и f1e1-dis1 в партии альтов). Развернутый вокализ-плач все же присутствует в восьмой части в партии солирующего лирического сопрано. На его фоне звучит ритмизованная декламация (мужской хор, на этот раз без определенной высоты) стихов Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека». Именно здесь Дукельский создал оркестровое сопровождение в подражание сцене у графини в «Пиковой даме», стремясь передать заложенную, по его мнению, в стихотворении Блока констатацию «полной бессмысленности человеческих усилий» (Вишневецкий 2005, 397). Завершение данной части исключительно в сравнении с остальными номерами оратории: в ней отсутствует оркестровый «отыгрыш», и вплоть до последнего звука продолжаются ламентозные стоны хора. В отличие от других частей, «Ночь, улица, фонарь, аптека» завершается унисонным звучанием женских голосов, скрипок и альтов на звуке «ми». Лирические соло присутствуют в половине частей оратории: третьей и пятой (арии), шестой (дуэт) и восьмой (соло и хор). Именно они, судя по комментариям Дукельского (комментарии к лирическим номерам более 189 эмоциональны и насыщены точно найденными эпитетами), являются ключевыми моментами – созерцательными «остановками», призванными, вероятно, описать влияние, оказываемое петербургской «магией» на состояние человека. Третья часть «Люблю тебя, Петра творенье» (ария тенора) подготавливает «пророчество» обреченности города в следующем за ней «Желтом паре». В партии тенора угадывается романсовая мелодия, вновь вызывающая аллюзии с лирическими темами Чайковского. Вокальной партии приходится преодолевать звучание оркестра, «пробиваться» сквозь толщу диссонантных созвучий, казалось бы, явившихся из иной, новой эпохи, иного мира. В большой степени данное соединение разнородных партий (вокальной и оркестровой) напоминает о хоре рыбаков из первого акта оперы «Питер Граймс» Бриттена, написанной несколькими годами позднее. Авторы Кембриджской истории музыки называют данный хор в качестве примера «умеренного течения», составившего в послевоенный период стилевую альтернативу музыкальному авангарду «второй волны». В хоре Бриттена сложность и крайняя диссонантность языка в оркестровой партии соединены с простой для запоминания и восприятия мелодии песни хора в народном духе. В фильме Пудовкина картина подобного разлада обозначена в быстрой смене кадров каменных строений Петербурга и заводских гудков, затем – изнуренных непомерной нагрузкой рабочих, сцены на бирже, где растут цены на акции завода, его владельца. В третьей части оратории в оркестре единственный раз появляется и стихает разухабистая мелодия (в данном случае достаточно устойчива аллюзия с «Петрушкой» Стравинского), синтетические тембры, столь же незаметно рождающиеся и истаивающие, создают ощущение неслаженного звучания оркестра. Одним из новых приемов фильма «Конец Санкт-Петербурга» исследователи считают исчезающих персонажей, происхождение и уход которых не объясняется. Такова, например, старуха, которая провожает главного героя к «земляку», работающему на заводе. После того как цель достигнута – старуха просто исчезает из кадра, на экране отсутствует даже момент ее ухода. Такие 190 герои исчезают, как только их функция выполнена. Аналогичным образом Дукельский вводит в третьей части «проходящие» темы, «фальшивые» тембровые сочетания, буквально рисующие картину «звучащего» города и идущего по его улицам человека, перед глазами которого разворачивается петербургский пейзаж. Монолог баритона (пятая часть «Глядел я, стоя над Невой» на стихи Тютчева) – наиболее статичный и нейтральный номер оратории. В творчестве Дукельского он сопоставим с образом поэта (или эстета) в балете «Общественные сады», наблюдающего за меняющейся жизнью, эпохой перемен223. Слова текста «Исаака-великана… виднелся купол золотой» рисуют в воображении еще один петербургский символ, неоднократно появляющийся на экране в «очищенном» кадре во время фильма Пудовкина. Некоторое противоречие заключено в стихотворении, живописующем зимний пейзаж, и описании номера Дукельским, связывающим его с «фантастической, ирреальной красотой белой арктической ночи… в летние месяцы». Вероятно, важны в данном случае символы ночи, статики и чувства оцепенения («поражаться» – в комментарии, «очарован» и «прикован» – в стихотворении), белого (в комментарии – белая ночь, в стихотворении – «белела в мертвенном покое / оледенелая река»). При этом отсутствие движения в пятой части не кажется безмятежным, а, напротив, создает напряжение, усиливая предчувствие трагической развязки. Следующий за монологом баритона дуэт сопрано и тенора нарушает ожидания и, казалось бы, привносит в мрачную картину свежий весенний аромат («Как радостна весна в апреле» на стихи Кузмина). Упоминание апреля в творчестве Дукельского всегда несло особую семантику – упоения жизнью, свободы и любви. Среди примеров – песня «Апрель в Париже» (аналогично и первоначальное название книги мемуаров Дукельского), упоминание апреля в цикле «Путешествие по Италии» на стихи Кузмина («В каком апреле проснулись мы? На самом деле нет тюрьмы?»). Апрель – это наслаждение прекрасным настоящим. Как только в тексте шестой части «Конца Санкт-Петербурга» 223 О балете подробнее сказано далее. 191 появляется тема будущего («В начале будущей недели»), мелодия вокальной партии становится менее певучей, и в результате возникает «разорванное» стаккато и паузами слово. Хотя данное членение на слоги приходится на слово «Буасона» и, с одной стороны, звучит как шутка героев над видоизмененной фамилией владельца фотоателье, ритмизация все же нарушает плавное течение вокальной мелодии и вместе с ней первоначальную идиллию части. Согласно ремарке в партитуре, шестая и седьмая части должны исполняться без перерыва, таким образом, весенняя любовная сцена буквально «вкатывается» в «Тот август» на стихи Ахматовой. В пояснительной записке к программе композитор назвал седьмой номер оратории «самой выдающейся частью всей композиции, как по музыкальному содержанию, так и по продолжительности» (Вишневецкий 2005, 397). При этом комментарий практически ограничивается данным утверждением – в дополнение к нему Дукельский указал, что сюжет номера следует связывать с войной и предстоящей трагедией. Мрачные атрибуты – тяжелая поступь меди и струнных, «клацанье» ксилофона в сочетании с оркестровым (и подключающимся хоровым) tutti действительно рисуют картину неотвратимой, мощной стихийной силы, окончательно стирающей безмятежность «весны в апреле». Возвращаются крупные мазки хоровой силлабики, но звучащие безапелляционно и беспощадно, как удары или выкрики толпы, в противовес гимничности первых частей. Примечательно, что наибольшее значение сам Дукельский придает части, предшествующей финалу224. В первой редакции именно она выполняет функцию кульминации и развязки – как самая масштабная, мощная по звучанию, решающая исход произведения. При этом восьмая часть служит трагическим эпилогом – плачем, по масштабу скорее приближающемуся к коде. Масштабный замысел Дукельского, произведение, которое он сознательно стремился создать как музыкальный памятник Петербургу, не стал сенсацией и, вслед за «Эпитафией», был надолго забыт. Важная веха в истории рассмотренных Об особом значении предфинальных частей см. исследования И. Барсовой о симфониях Малера (Барсова 1975). 224 192 кантатно-ораториальных опусов композитора – их первое исполнение в России в 2011 году. 4.5. Приношение Франции Как было сказано ранее, воображаемые путешествия вообще стали одной из сквозных тем творчества Дукельского. Помимо устойчивого диалога с русской культурой в его музыкальной географии выделяется Франция и, в особенности, Париж. Жизнь композитора с самого детства сопровождали атрибуты французской культуры: как и в других просвещенных семьях того времени, в семье Дукельского французский звучал наряду с русским, и первые слова, сказанные мальчиком, – русские и французские, отражали то, что звучало вокруг.225 Далее последовало увлечение французской музыкой рубежа XIX—XX веков и, в первую очередь, Дебюсси: опера «Пеллеас и Мелизанда», по признанию самого композитора, послужила моделью для его «Алладины и Паломида» по Метерлинку. Французский язык использовался Дукельским для заглавий его ранних произведений: “Trois morceaux pour piano” ор. 1, “Quatre preludes” op. 9, а первая оркестровая работа (1919) носила название «Верлениана». В «Паспорте в Париж» композитор писал о том, что в 1920-е Париж был «Меккой музыкальной культуры». Вероятно, образ города как центра музыкальной жизни сформировался у него еще до эмиграции. Несмотря на то что музыка юного композитора исполнялась в Киеве (в консерваторском концерте), Константинополе (в театре Petit-Champs) и Нью-Йорке (в рамках концертов Гильдии современных композиторов, в Карнеги-холле), именно Франция стала местом, где он впервые ощутил себя вовлеченным в центральные процессы музыкальной жизни. Привычное для русской интеллигентской среды использование французских выражений оставалось в манере Дукельского до конца жизни. Свидетельством тому служат сохранившиеся тексты на русском и английском языках: эпистолярное наследие композитора, его воспоминания и статьи. 225 193 Однако отношение Дукельского к Парижу видится несколько более сложным, чем отношение к любимому городу или месту первого творческого успеха, хотя, безусловно, важную роль здесь сыграло чувство ностальгии – композитор в мельчайших деталях описал в мемуарах свое первое впечатление от города: запахи, звуки, свои собственные эмоции. Возможно, еще более значимой для него стала коммуникативная среда, словно воплотившая образ «русскофранцузского» из его детства и юности (тогда это была «Франция в России», которая теперь отразилась в «русском Париже»). Именно этот «русский Париж» останется идеальным и отчасти мифическим местом, куда композитор будет не раз возвращаться физически, но в большей степени – посредством своего творчества. «Французская тема» проявилась в музыке и литературном наследии Дукельского многогранно. Ранее уже говорилось о произведениях, названия которых включают слово «Париж». В качестве первоисточников музыкальных сочинений композитор неоднократно избирал французскую литературу – фрагменты «Фальшивомонетчиков» А. Жида легли в основу балета «Общественные сады» (1935), на стихи Г. Аполлинера написан концерт «Посвящения», по стихотворениям сборника Ф. Карко «Богема и мое сердце» – одноименный вокальный цикл (1950). В творческое наследие Дукельского входит балет «Император Нортон» по мотивам Оффенбаха (1954) и «Посвящение Оффенбаху» для скрипки и фортепиано (1957). Живя в США, и даже став их гражданином, композитор по-прежнему с большим энтузиазмом рассматривал предложения о сотрудничестве из Парижа. Так, в 1930-е годы родился замысел балета «Общественные сады», а десятилетие спустя – балета «Бал прачек» (поставлен Р. Пети)226. Результатом последнего стала двухлетняя «парижская интерлюдия» в американской жизни композитора – именно так озаглавлена посвященная этому этапу отдельная глава «Паспорта в Париж». Особое любовное отношение Дукельского к Парижу и французской культуре очевидно, однако в качестве постоянного места жительства и работы композитор все же избрал США. В начале 1950-х Дукельский с готовностью принял и другой заказ Пети – на написание музыки к балету Lady Blue, окончательная версия которого датирована 1961 годом [VDC, boxes 15, 90]. 226 194 Судя по литературному, эпистолярному и музыкальному наследию композитора, Париж остался для него полуреальным местом, которое существовало прежде и укрепилось в памяти именно в качестве комплекса воспоминаний, эмоциональных и чувственных ассоциаций и связано с миром прошлого. Подобные места (как родительский дом, место рождения, место учебы) остаются часто неизменными в сознании пунктами, куда человек хочет вернуться лишь за тем, чтобы освежить в памяти счастливую пору своей жизни, но слишком долгая остановка в которых способна разрушить памятные образы, заменив их реалиями неизбежно изменившейся среды. Для Дукельского Париж неизменно был связан с Дягилевым и его кругом: «Дягилева не стало, и Европа – его Европа – умерла вместе с ним» (Duke 1955, 228) – уже упомянутая выше мысль, согласно воспоминаниям композитора, не покидавшая его в течение некоторого времени после известия о смерти импресарио. В этом отношении русская и французская темы в творчестве Дукельского оказываются близкими, имеющими общую природу, а к ним примыкают и другие географические «персонажи» – Венеция, устойчиво ассоциировавшаяся с местом кончины Дягилева, Монте-Карло – одно из мест показов «Зефира и Флоры», Лондон – город, где «родился» Вернон Дюк. Эти и многие другие объекты оказались нанесенными композитором на «ментальную» географическую карту и оттуда включенными в музыкальные маршруты воображаемых путешествий. Данное явление сопоставимо с «рефлексирующей ностальгией», описанной С. Бойм: Рефлексия предполагает обретение новой гибкости и перспективизма, а не восстановление прежнего равновесия. Акцент здесь делается не на воссоздании того, что считается абсолютной истиной, а на размышлениях об истории и преходящей природе сущего. Рефлексирующая ностальгия говорит о невозможности возвращения домой и осознает свою собственную эфемерность и историчность [...] В ее основе – двойное зрение, подобное фотографическому наложению прошлого и настоящего, повседневного и идеального (Бойм 2013). 195 Ностальгия и интерес к созданию музыкальных посвящений (музыкальных «памятников» городам, музыкальных «приношений» и «портретов» современников) отражает в целом характерный для личности и творчества Дукельского пассеизм, особенно заметный в позднем творчестве. 4.6. «Сюрреалистическая сюита»: альянс Дукельского и Дюка Замысел «Сюрреалистической сюиты» для фортепиано возник у композитора после его участия (совместно с Н. Сэлтонстолом) в организации сюрреалистического бала в честь Сальвадора Дали в Бостоне, состоявшегося в отеле Сомерсет. Согласно воспоминаниям Дукельского, Дали с воодушевлением воспринял предложение стать гостем сюрреалистического вечера, заявив, что он «всегда мечтал шокировать Бостон» (Duke 1955, 376). Дукельский сопровождал чету художника на бал из Нью-Йорка. О подготовке к балу композитор вспоминал: Сальвадор должен был появиться в строгом смокинге, его голова заключалась в пасть огромной акулы с двумя полными комплектами зубов, с которыми он больше напоминал доисторического монстра, каждый зуб был размером с сигару; Гала раздобыла платье Скьяпарелли, целиком состоявшее из позолоченных английских булавок; а мне, сюрреалисту сомнительной подлинности, предоставили человеческую руку, сделанную из глины вроде той, какую можно найти в магазинах поставок для скульпторов, которую мне приказали носить как украшение, свисающее на черной бархатной ленте повязанной вокруг моей шеи. Чтобы еще более усилить эффект третьей руки, которая, казалось, сжимала мой живот, Дали предложил надеть мой барселонского покроя темно-красный льняной жакет; достигнутый эффект был вполне убедителен (ibid). Дукельский с юмором описал происходящее на балу. Он вспоминал, что хозяева, 196 как и большинство гостей, были облачены в костюмы Пьеро, на что Дали философски заметил: Это, должно быть, сюрреалистическая мода Бостона (ibid, 377). Однако наряды нескольких участников были непосредственно вдохновлены картинами Дали. Согласно пояснительной записке Дукельского к премьере Сюрреалистической сюиты227, художник неустанно рассказывал о своей любви к моллюскам (не гастрономической, а эстетической) и делился мечтами о взрывающихся жирафах (экранизацию данной идеи Дали даже пытался обсуждать с Голдвином). Все это послужило импульсом к созданию Дукельским цикла по мотивам далианских образов, на связь с которыми указывают названия частей «Сюрреалистической сюиты» для фортепиано: 1. Beach and Rocks Пляж и скалы 2. Cherrystones in Love Влюбленные ракушки 3. Rhumba Danced by a Wilting Telephone Румба, исполняемая слабеющим телефоном 4. A Lady with a Chest of Drawers Леди с комодом 5. The Exploding Giraffe Взрывающийся жираф 6. Epitaph to a Melting Watch Эпитафия по тающим часам 7. The Headless Glamour Woman Безголовая красавица 8. The Frolicking Sardines Резвящиеся сардины 9. Parade of Paranoiacs Парад параноиков Названия пьес не повторяют напрямую заглавий картин Дали. Некоторые из них переосмысливают и пародируют конкретные произведения художника. Например, название пьесы «Взрывающийся жираф» отсылает к картине «Жираф в огне» (1937)228, пьеса «Эпитафия по тающим часам» – к картинам «Постоянство Сюита впервые была исполнена Андором Фолдсом через четыре года после создания. Образ взрывающегося жирафа был предложен Дали во время подготовки к балу. Дукельский вспоминал, что художник предложил взять его с собой в Бостон: «идея сама по себе была проста – все, что вам требовалось сделать – позволить жирафу проглотить небольшой динамит, который заставил бы животное взорваться с большим шумом, обеспечивая бал громкой кульминацией» (Duke 1955, 376). 227 228 197 памяти» (1931) и «Мягкие часы» (1933), заглавие четвертой пьесы «Леди с комодом» более всего ассоциируется с картинами «Фигура с ящиками» (1934) и «Женщина с ящиками» (1936). В названиях частей сюиты Дукельского далианские образы смешиваются с элементами воспоминаний и представлений самого композитора – весьма характерный для сюрреализма прием. Пьеса «Румба, исполняемая слабеющим телефоном» связана с работами Дали 1936–1939 годов, первой из которых стал дизайн телефона-лобстера. На картинах указанного периода телефон изображался художником преимущественно в виде одной только трубки, которая помещалась им в пляжный пейзаж, в зубы лошади, в композицию натюрморта – на тарелку. Жанр румбы мог быть избран по разным причинам. Поскольку подробного описания событий бала пока не обнаружено 229, вопрос о том, входила ли румба (как танец) в программу вечера, открыт. В «Паспорте в Париж» Дукельский писал о том, что 1938 год (предположительно в этом году состоялся сюрреалистический бал в Бостоне) стал началом «повального увлечения румбой в Штатах» (Duke 1955, 363). К жанру румбы композитор обращался в одном из номеров балета «Общественные сады» (1935). В мемуарах Дукельский сообщил о том, что неудачное исполнение «Румбы» стало его единственным воспоминанием от показа балета в Барселоне. Таким образом, в конце 1930-х годов жанр румбы являлся для композитора одним из атрибутов времени и вместе с тем ассоциировался с балетом «Общественные сады» и памятью о его исполнении в Барселоне. Диалогом Дукельского с собственным творческим «я» отмечено также заглавие шестой части сюиты – «Эпитафии по тающим часам». В 1931 году композитор завершил кантату «Эпитафия» на стихи Осипа Мандельштама, ставшую важной вехой в его творчестве. Интересно, что название пьесы вызывает аллюзии с работой Дали «Забота о сюрреалистических часах», вошедшей в его альбом «Воспоминания о сюрреализме», опубликованный в 1971 году. В связи с тем, что сам Дукельский назвал свое произведение Композитор не приводит его ни в мемуарах, ни в пояснительной записке к премьере, других упоминаний о нем также не найдено. 229 198 сюрреалистическим, можно предположить, что элементы концепции сюрреализма так или иначе отражены не только в его программе, но и в музыке. Для идентификации этих элементов необходимо определить, каким образом они могут быть воплощены при помощи музыкальных средств. Автоматизм – в манифесте А. Бретона обозначен как запечатление «реального функционирования мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений» (Бретон 2003). По мнению Э. Либэрон, Дж. Шэнда, под автоматизмом музыкальным в первую очередь следует понимать импровизацию (LeBaron 2008; Shand 2008, 116). Однако в этом случае произведение подвергается «диктовке мысли» исполнителя, но не композитора. Такой автоматизм не является полностью тождественным тому, что имел в виду Бретон, поскольку его метод заключался в непосредственном перенесении самим автором на бумагу всего, что приходило ему в голову в данный момент времени. Аналогией в музыкальном искусстве может служить импровизация автора, которая записана им на бумаге или последовательная фиксация (на основе «внутреннего» слуха) мелодий, тем, музыкальных фраз и оборотов, звучащих в сознании композитора. Разумеется, без авторского комментария данный метод идентифицировать практически невозможно. Сюрреалистический автоматизм в музыке, согласно Р. Тарускину, наилучшим образом характеризуется высказыванием Вирджила Томсона о французской музыке первой трети ХХ века, которая «может доставлять удовольствие и цениться вне всякого знания истории музыки», поэтому «единственно верное, что может сделать музыка [в XX веке], – перестать пытаться быть впечатляющей» (Taruskin 2009, IV, 587—588). Данная мысль, безусловно, близка к тому, что Дукельский назвал «бессознательным классицизмом». Монтаж – техника, которая является результатом автоматического метода и предполагает сопоставление, «склейку» независимых друг от друга элементов. В музыке это может выражаться в технике коллажа, отказе от связующих звеньев 199 между темами, контрастном сопоставлении разнохарактерного тематического материала, эллиптических оборотах. Для сюрреализма особенно важно, что элементы монтажа «выкликаются» из сферы подсознания. Интроспекция – это понятие кажется более уместным в сравнении с предлагаемым многими исследователями понятием ретроспекции. Для сюрреализма актуальна не любая ретроспекция, но лишь та, которая так или иначе соотносится с памятью и подсознанием автора. Под интроспекцией в данном случае понимается включение в художественное произведение элементов сновидений, фантазий и иллюзий, воспоминаний о прошлом, у Дали – о внутриутробной жизни. В связи с этим образы часто остаются незавершенными, мимолетными, что может характеризоваться в музыке краткостью тематических образований, отсутствием материала завершающего характера – кадансовых зон, разрешений, «закруглений» мелодических фраз. Указанные признаки составляют лишь некий общий каркас для выявления сюрреалистической подосновы музыкального произведения. Стилистика «Сюрреалистической сюиты» (как и стиль творчества Дукельского в целом) находится в русле традиции – в ней сохранена мажорно-минорная система, «опирающаяся на акустику» (Бершадская 2015, 15), главенство мелодии. При этом важными в сюите являются элементы, с помощью которых композитор обогащает данную традицию в соответствии с замыслом цикла. Монтаж и интроспекция проявляются в сюите весьма многогранно на разных уровнях. Диалог с собственным более ранним творчеством, заявивший о себе в названиях пьес «Румба, исполняемая слабеющим телефоном» и «Эпитафия по тающим часам», проявляется и в стилистике цикла, где особенно отчетливы аллюзии с фортепианной музыкой Дебюсси, которого Дукельский считал одним из «величайших музыкантов всех времен» (Дукельский 1945–1947, 54). Диалог Дукельского с Дебюсси в сюите является одновременно и интроспекцией – воспоминанием о собственном раннем творчестве. Среди других узнаваемых на слух стилевых диалогов – краткое «упоминание» джазовых ритмов в пьесе 200 «Взрывающийся жираф» и интонаций танго в миниатюре «Безголовая красавица». Эффект воспоминания воплощен в цикле также на уровне интонационно-ритмической взаимосвязи пьес, в каждой из которых присутствуют элементы из предыдущих частей. Прихотливая полиметрия из «Влюбленных ракушек» воплощена по-новому в последующей «Румбе»; начальная нисходящая интонация из пьесы «Взрывающийся жираф» почти с точностью повторяется в «Эпитафии по тающим часам», хоть и звучит здесь более плавно и приглушенно. Далее нисходящий мотив «таяния» повторяется в финальной пьесе. Образы, составляющие «Сюрреалистическую сюиту» мимолетны – общее время звучания всех девяти частей составляет около 10 минут – и весьма статичны, в связи с чем их можно охарактеризовать как «пьесы-состояния». При этом каждый из образов внутренне подвижен и многогранен. В миниатюрах отсутствует развернутый мелодический материал (что в целом не характерно для стиля Дукельского) и развивающий характер изложения. Музыкальная ткань пьес складывается из кратких мотивов и фраз, «цепляющихся» друг за друга, в результате чего появление кадансовой зоны часто вуалируется началом нового мотивного звена. Развитие мелодических фраз, как правило, ограничено перемещением их в разные регистры. Некоторые пьесы цикла имеют жанровые прототипы, составляющие основу барочной сюиты. Так, равномерное движение мелкими длительностями и полифонический склад в предфинальной пьесе «Резвящиеся сардины» напоминают о жанре жиги. Культ воспринятый «ясности и французскими простоты», провозглашенный композиторами, является, Аполлинером пожалуй, и главным принципом образования музыкальной ткани. Наиболее характерны движения параллельными октавами и аккордами, повторяемость мотивов, изящество ритмов (с частыми синкопами, пунктирными ритмами и сопоставлением кратких и долгих длительностей). Цикл лишен внутреннего сюжета и с точки зрения программы более всего напоминает шумановский «Карнавал». Параллель 201 возникает, например, между пьесами «Кокетка» и «Безголовая красавица»230, «Признание» и «Две влюбленные ракушки». Соотносимы также и «массовые» финалы обоих циклов («Марш давидсбюндлеров» и «Парад параноиков»), но, в отличие от победоносного марша в конце шумановского цикла, «Парад» Дукельского носит скорее характер весьма причудливого шествия. Вопрос о том, является ли данная параллель с «Карнавалом» Шумана осознанной реминисценцией, остается открытым. Тем не менее «обрамление» собственного материала с помощью широко известного произведения является одним из распространенных приемов как сюрреалистического монтажа, так и в целом стилистики модерна. Примером могут служить некоторые работы Дали – «Венера Милосская с ящиками» (1936), «Тайная вечеря» (1955), «Сюрреалистический портрет Дали, окруженный бабочками» (1971). Другая параллель – фортепианные циклы Э. Сати, часто объединяющие весьма экзотические и абсурдные названия («Пьесы в форме груши», «Засушенные эмбрионы», «Гимнопедии») с иронически подчеркиваемой «ясностью и простотой» в музыке. Музыкальный материал Дукельского при этом складывается из диалога с образами собственного творчества, Дебюсси и Шумана, ритмами джаза и танго. В результате цикл образует единую пеструю сюрреалистическую картину, язык которой, пользуясь словами Адорно, «мечтательно-регрессивен» (Адорно 2001, 290), одновременно индивидуален и вторичен, вместе с тем соотносим как с эстетикой модерна, так и с концепцией «плавильного котла». 230 Аналогией в творчестве Дали может служить картина «Женщина с головой из роз» (1935). 202 Заключение Реконструкция биографии Дукельского – Дюка, выполенная с привлечением архивных, мемуарных, документальных и научных источников, позволила уточнить содержание и границы этапов творчества композитора. Биография Дукельского сложилась в две фазы – период странствий (до 1929 г.) и американский период, внутренне подразделяющихся на семь субпериодов: русский (ученический) период (1914–1919); период исхода (1919–1921); первый американский период (1921–1924); европейский период (1924–1929); второй американский период (1929 – середина 1930-х); период творческой зрелости (конец 1930-х – начало 1950-х); поздний период (середина 1950-х – 1969). В ранние годы важными вехами в жизни композитора оказывались его перемещения (Россия – Турция – США – Европа), которые погружали Дукельского в новую для него культурную среду с необходимостью адаптации к ее условиям. Период исхода и первый американский период имели выраженный переходный характер. Начало пути эмигранта нарушило равновесие жизни композитора, еще не подозревавшего, что отъезд из России окажется окончательным. Поиск собственного стиля в сочетании с живым интересом и открытостью к «чужому» в культуре заметно расширили слуховой опыт и стилевую палитру музыки. Именно на этом этапе композитор предпринял первые опыты сочинения джазовых мелодий и балетной музыки в духе русского ориентализма. Решение окончательно переехать в США и принять американское гражданство оказалось одним из важнейших в жизни композитора. Примечательно, что словно вопреки трудностям переходного этапа, творчество 1930-х отмечено особой продуктивностью. Причина тому, вероятно, кроется в личностных качествах и характере Дукельского. В поиске собственной композиторской «идиомы» композитор обратился к жанрам симфонии, кантаты, оратории, балета, вокальной и фортепианной миниатюры, активно сотрудничал со сферой музыкальной 203 индустрии США. Переходный характер периода при этом сказался в явном стилевом «скачке» музыки, в заметном усложнении образной сферы произведений, в попытке дистанцировать собственное академическое творчество от сонграйтинга, а также в стремлении осознать и отстоять место и роль профессии композитора (примерами могут служить Манифест композиторов, Концерты высокой и низкой музыки). Маршрут Дукельского оказался вписанными в процесс формирования центра западной музыкальной культуры в США (вслед за европейским). Новый Свет стал для Дюка новым домом и новым творческим пространством, как и для многих других композиторов-эмигрантов из Европы и России, способствовавших выдвижению Америки на «первый план» музыкальной истории ХХ века. Коммуникативная среда Дукельского оказалась чрезвычайно значительной по количеству имен и степени их влияния на процессы истории европейской и американской музыки ХХ века. Ядро круга профессиональных контактов композитора в Европе и США условно можно разделить на три группы: художественная среда русского зарубежья, западные композиторы и музыканты, представители музыкальной индустрии и коммерции. Желание находиться в центре событий творческой жизни позволили Дукельскому уже в период исхода завести важные в дальнейшем знакомства в эмигрантской среде, а в пору первого американского периода – включиться в разноплановую музыкальную жизнь НьюЙорка. Наиболее значимыми в жизни композитора оказались дружба с Дж. Гершвиным Дж. Баланчиным. и С. Прокофьевым; Гершвин стал сотрудничество для Дукельского с С. Дягилевым проводником в и мир американской музыкальной индустрии и предложил взять псевдоним Вернон Дюк, в то время как Прокофьев оказался его «ментором» в мире музыкального академизма. Важным импульсом для всего последующего творчества композитора послужило его знакомство и сотрудничество с С. Дягилевым, не только вдохновившее его на написание целого ряда произведений, но и заметно повлиявшее на его эстетические взгляды. Длительное сотрудничество и дружба 204 Дукельского с Дж. Баланчиным дали ценные творческие результаты. Дюк способствовал включению Баланчина в историю американской музыкальной комедии, и их совместные работы отразили поиски в области музыкального театра. Ценным дополнением к творческому и личностному портрету Дукельского служат его «диалоги» с И. Стравинским – от восхищения творчеством «русского» и «неоклассического» периода мэтра с заметным усвоением элементов его языка в музыкальной стилистике, до ожесточенной публичной полемики между композиторами относительно путей музыкального искусства в 1960-е гг. Интереснейшие параллели обнаруживают связь Дукельского со многими современниками. Факты биографии Дукельского во многом напоминают о событиях жизни Н. Набокова. Композиторы родились в один год и оба в 1919 г. покинули Россию, впоследствии дебютировав в антрепризе Дягилева и в 1939 г. приняв американское гражданство. Тем примечательнее принципиально различные сферы деятельности двух современников, Дукельского как «свободного художника» и Набокова как дипломатического миссионера. Еще более заметна, хотя и менее ожидаема, параллель между Дукельским и его близким другом У. Уолтоном, сказавшаяся более всего в стилистике музыки, композиторском мышлении и творческих «константах», а также в нитях (исторических, текстуальных, жанровых), протянутых между отдельными произведениями композиторов: Виолончельным концертом Дукельского и Скрипичным концертом Уолтона, кантатно- ораториальными произведениями 1930-х гг., операми («Барышня-крестьянка» Дукельского и «Медведь» Уолтона). Изучение массива литературного и эпистолярного наследия (две англоязычные книги, более 50 опубликованных и неопубликованных статей на английском и русском языках, свыше 600 единиц корреспонденции), остающегося большей частью недоступным для широго круга научной общественности, дало основание назвать Дукельского композитором-критиком. Рецептивные тексты и высказывания о композиторе, принадлежавшие его современникам 205 (Дж. Баланчину, Л. Бернстайну, А. и Дж. Гершвиным, С. Дягилеву, К. Ингаллс, А. Копланду, Г. Пайчадзе, С. Прокофьеву, Ф. Пуленку, Н. Слонимскому, Л. Черецкой и мн. др.) и вошедие в поле зрения диссертации, дополнили и уточнили представление о личности Дукельского, сделав его фигуру более объемной и значительной. Публикации, заметки и лекции Дукельского содержат интересные наблюдения о музыке и музыкантах разных стран и эпох. По степени достоверности и числу описанных процессов опубликованные и неопубликованные воспоминания Дукельского служат ценным источником сведений о музыкальной истории первой половины ХХ столетия. Публицистика композитора демонстрирует широту его кругозора и внимание к проблеме путей развития музыки в ХХ веке. Неизменной доминантой творческого кредо Дукельского было классическое понимание задач музыкального искусства, а эталонами стиля являлись Моцарт, Глинка, Дебюсси, Гершвин, Прокофьев. С середины 1920-х гг. композитор неоднократно обращался к проблеме «участи» композитора и «обесценивания музыки» в ХХ веке. Несмотря на то, что после эмиграции Дукельский так никогда и не посетил родину, он следил за событиями музыкальной жизни СССР до конца жизни (среди последних обращений к этой теме – статья «Новая советская музыка», 1966). Важной частью литературного наследия и источником информации о личности композитора служит его поэтическое творчество. Лиризм высказываний, лаконизм, автобиографичность, внимание к жанру посвящений (например, эпиграмм) сближают поэзию Дукельского с его музыкой. При этом сравнение свидетельств о процессах сочинения Дукельским музыкальных и поэтических произведений указывает на принципиально разные подходы автора к двум этим видам творчества: музыка являлась идеальным миром, профессией и средством коммуникации, а поэзия – своеобразным дневником, пространством невысказанного. Дукельский был, по собственному признанию, антимодернистом. Данную позицию композитор впервые четко сформулировал в статье «Модернизм против современности». В своем творчестве Дукельский сохранял связь с тональной 206 системой, имманентное стремление к «эмоционально-голосовому общению» через музыку (по Т. С. Бершадской), понимание музыкального искусства как воплощения гармонии и красоты. Стилю композитора присущ лаконизм и камерность высказываний. Исследование произведений Дукельского разных периодов указывает на плавность эволюции стиля композитора. Базовые творческие ориентиры были восприняты в ранние годы и оставались неизменными в течение последующих периодов. Вектор стилевой эволюции был направлен от дебюта в качестве наследника русской школы (увертюра «Гондла», балет «Зефир и Флора», песни на стихи И. Богдановича, поэтов Серебряного века) – к стилю, объединившему русские, европейские и американские влияния (вокальные и фортепианные циклы с конца 1930-х, мини-балеты к ревю «Безумства Голдвина», балет «Бал прачек», Виолончельный и Скрипичный концерты). Творчество Дукельского отличается жанровой универсальностью и включает в себя балет, инструментальные и вокальный концерты, оперу, симфонии, оркестровую программную музыку, кантаты, ораторию, камерновокальную и камерно-инструментальную музыку. Ведущее место заняли жанры музыки со словом, балет и другие музыкально-театральные «дивертисментные» жанры. Произведения в названных жанровых сферах превышают прочие в количественном отношении, а вокальный и балетный тематизм пронизывает все музыкальное творчество композитора. В выборе жанра и исполнительского состава произведения Дукельский в первую очередь ориентировался на перспективу его исполнения. Излюбленные темы творчества (как музыкального, так и литературного) – «русская тема» и урбанизм. Особое место в наследии занимает жанр-тема «музыкальных посвящений», которые можно разделить на «музыкальные приношения» и «музыкальные портреты». Впервые в научной литературе о Дукельском были сопоставлены черты его академической и коммерческой музыки разных периодов. Результаты исследования позволяют применить к нему термин композитор-crossover, который в своем творчестве не только пересекал стилевые границы, но и 207 способствовал сокращению дистанции между разнородными музыкальными явлениями. Синтетическое мышление Дукельского и его склонность к пассеизму оказались созвучны стилю модерн 1920-х, а в сочетании с высокой способностью к адаптации – американизму рубежа 1930–1940-х, «умеренному течению» в послевоенной западной музыке. Покинув Россию, Дукельский, как и другие его соотечественники, оказался в сложной инокультурной ситуации. Такая ситуация – вхождения в «чужую» музыкальную среду – повторялась в жизни Дукельского неоднократно: в Турции, где композитор впервые услышал джазовые мелодии; в США (дважды); в Париже и Лондоне. Сохраняя до конца творческой деятельности верность «русской теме», хотя и критикуя идеологический фон советской музыкальной жизни, Дукельский оказался личностью, способной без утраты собственного «я» адаптироваться в условиях музыкальной культуры США. Поворотными моментами в этом процессе стали первое посещение США, встреча с Гершвиным, работа в лондонском мюзик-холле, окончательный переезд в Америку, сотрудничество с Баланчиным, организация High-Low Concerts, служба в Береговой охране США. Об адаптации композитора свидетельствуют и его англоязычные книги, опубликованные под именем Вернон Дюк: в них автор позиционирует себя как «американец и житель запада» и отстаивает специфичность американской музыки, ее независимость от музыки европейской. Дукельский не был лидером процессов истории музыки первой половины ХХ века, однако без его участия не состоялись бы многие важнейшие события музыкальной культуры США первой половины ХХ века, а звучание эры свинга не было бы окрашено изысканным мелодико-гармоническим языком наследника русской композиторской школы, автора мелодий «классического» джаза, известных практически каждому американцу и сегодня. 208 Список литературы 1. Адорно, Т. Философия новой музыки / Т. Адорно ; пер. с нем. Б. Скуратова ; вступ. cт. Б. Чухрукидзе. — М. : Логос, 2001. — 352 с. 2. Акопян, Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л. О. Акопян. — М. : Практика, 1995. — 256 с. 3. Акопян, Л. О. Большие теоретические концепции : Свет и тени / Л. О. Акопян // Международная интернет конференция «Музыка на постсоветском пространстве — 2010» [Электронный ресурс] / Российская академия музыки им. Гнесиных. — [Москва], [2010]. — URL: http://2010.gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2009/12/Akopyan.pdf. — (23.10.2015). 4. Акопян, Л. О. Музыка ХХ века : энциклопедический словарь / Л. О. Акопян ; [науч. ред. канд. искусствоведения Е. М. Двоскина]. — М. : Практика, 2010. — 855 с. 5. Акопян, Л. О. Маргиналы музыки ХХ века : К постановке проблемы / Л. О. Акопян // Север в традиционных культурах и профессиональных композиторских школах : Сб. науч. ст. / Петрозаводская гос. консерватория им. А. К. Глазунова ; гл. ред. Л. Г. Ковнацкая — Петрозаводск : Издательство ПетрГУ, 2012. — С. 220—224. 6. Арановский, М. Г. Мелодические кульминации века / М. Г. Арановский // Русская музыка и ХХ XX век : русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века : [сборник статей] / ред.сост. М. Арановский ; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. — М. : Государственный институт искусствознания, 1997. — С. 525—552. 7. Арановский, М. Г. Музыкальный текст : структура и свойства / М. Г. Арановский ; Гос. ин-т искусствознания. — М. : Композитор, 1998. — 343 с. 8. Архив русской революции, издаваемый И. В. Гессеном : в 22 т. / И. В. 209 Гессен [и др.] — Берлин : Слово, 1921—1937. 9. Асафьев, Б. В. Об опере : избранные статьи / Б. В. Асафьев ; [сост. Л. А. Павлова-Арбенина ; авт. примеч. А. Б. Павлов-Арбенин]. — Ленинград : Музыка, 1976. — 336 с. 10. Баранова-Шестова, Н. Л. Жизнь Льва Шестова : по переписке и воспоминаниям современников : в 2 т. / Н. Л. Баранова-Шестова. — Париж : La Presse Libre, 1983. — 360 с. 11. Барсова, И. А. Симфонии Густава Малера / И. А. Барсова. — М. : Советский композитор, 1975. — 496 с. 12. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин — Изд. 2-е. — М. : Художественная литература, 1990. — 543 с. 13. Бершадская, Т. С. Лекции по гармонии : учебное пособие : (курс лекций для консерваторий и училищ) / Т. С. Бершадская. — Изд. 3-е, доп. — Санкт-Петербург : Композитор, 2005. — 265, (2) с. : нот. 14. Бершадская, Т. С. В ладах с гармонией, в гармонии с ладами : Очерки : к 150-летию Санкт-Петербургской консерватории / Т. С. Бершадская ; Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского- Корсакова. — Санкт-Петербург : Санкт-Петербургская консерватория, 2011. — 94 с. 15. Бершадская, Т. С. Современная терминология как наследница мажорноминорной системы / Т. С. Бершадская // Opera Musicologica : научный журнал Санкт-Петербургской гос. консерватории. — 2015. — № 1. — С. 5—16. 16. Бобровский, П. С. Добровольческий Крымская корпус эвакуация / 1868 П. С. Бобровский // [Электронный ресурс] / [администраторы сайта А. Макаров, Е. Глебова]. — [Россия], 2005. — URL: http://www.dk1868.ru/history/BOBROVSK.htm. — (26.06.2015). 17. Бойм, С. Будущее ностальгии / С. Бойм // Неприкосновенный запас 210 [Электронный ресурс] : дебаты о политике и культуре / гл. ред. И. Прохорова, шеф-ред. И. Калинин, ред. А. Захаров, А. Золотов, К. Кобрин. — 2013. — №3 (89). — URL: http://magazines.russ.ru/nz/2013/3/11s-pr.html. — (12.06.2015). 18. Бретон, А. Манифест сюрреализма / А. Бретон ; [пер. Л. Андреев, Г. Косиков] // Поэзия французского сюрреализма / [сост., предисл. и коммент. М. Яснова]. — Санкт-Петербург : Амфора, 2003. — С. 347— 388. 19. Брюир, Ж. Очерк о Прокофьеве / Ж. Брюир ; [пер. С. С. Прокофьева] // Сергей Прокофьев, 1891—1991. Дневник. Письма. Статьи. Воспоминания / [сост. М. Е. Тараканов]. — М. : Советский композитор, 1991. — С. 165—177. 20. Валькова, В. Б. От «отвлеченной романтики» к социальному заказу: Асафьев-критик на переломе эпох (1914—1924 годы) / В. Б. Валькова // Искусство XX века : диалог эпох и поколений : [сборник статей] : в 2 т. / Нижегородская конс. им. М. И. Глинки, Ин-т «Открытое общество» ; [Б. С. Гецелев, Т. Сиднева]. — Нижний Новгород, 1999. — Т. 2. — С. 17—29. 21. Валькова, В. Б. «Советское» и «постсоветское» в самосознании российских музыкантов / В. Б. Валькова // Социология музыки : новые стратегии в гуманитарных науках : [сборник статей] / (ред.-сост. В. Б. Валькова, Е. В. Ключникова). — М. : Композитор, 2011. — С. 53—60. 22. Вандаловская, М. Г. Русское Зарубежье : историческая наука 20—30-х годов / М. Г. Вандаловская // Наука в России. — 1995. — № 1. — С. 79—83. 23. Векслер, Ю. С. Альбан Берг и его время : опыт документальной биографии / Ю. С. Векслер. — Санкт-Петербург : Композитор, 2009. — 1132 с. 24. Вишневецкий, И. Г. Поэтика многоязычия в дружеской переписке с Владимиром Дукельским / И. Г. Вишневецкий // Музыкальная 211 академия. — 2000. — № 2. — С. 180—188. 25. Вишневецкий, И. Г. Эстетика и практика музыкального евразийства : случай А. Лурье и В. Дукельского / И. Г. Вишневецкий // Евразийское пространство : Звук и слово : Междунар. конференция 3—6 сентября 2000 г. : тезисы и материалы / Рос. академия наук, М-во культуры РФ, Науч. совет по истории мировой культуры, Ин-т природ. и культур. наследия. — М. : Композитор, 2000. — С. 181—201. 26. Вишневецкий, И. Г. Памятка возвращающемуся в СССР, или О чем говорили Прокофьев и Дукельский весной 1937 и зимой 1938 года в Нью-Йорке / И. Г. Вишневецкий // Сергей Прокофьев : воспоминания. Письма. Статьи : к 50-летию со дня смерти / ред.-сост. М. П. Рахманова. — М. : Дека-ВС : ГЦММК им. М. И. Глинки, 2004. — С. 374—395. 27. Вишневецкий, И. Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов : история вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича / И. Г. Вишневецкий — М. : Новое литературное обозрение, 2005. — 512 с. : ил. 28. Вишневецкий, И. Г. Музыкальная жизнь Киева в 1916—1919 годах (по материалам из архива В. Дукельского) / И. Г. Вишневецкий. — [Рукопись]. — [Б. м.], 2009а. 29. Вишневецкий, И. Г. Владимир Дукельский и его балеты для Дягилева / И. Г. Вишневецкий. — [Рукопись]. — [Б. м.], 2009. 30. Власова, Н. О. Александр Цемлинский : жизнь и творчество / Н. О. Власова. — М. : Московская консерватория, 2014. — 416 с. 31. Волкова, П. С. Реинтерпретация художественного текста : на материале искусства ХХ века : автореф. дис. … д-ра искусствоведения : 17.00.09 / Волкова Полина Станиславовна ; Краснодарский государственный университет культуры и искусств, каф. музыкальных медиатехнологий. 212 — Саратов, 2009. — 49 с. 32. Высоцкая, М. С. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну : учебное пособие для педагогов и студентов высших учебных заведений по специальности 070111 «Музыковедение» / М. С. Высоцкая, Г. В. Григорьева ; Моск. гос. консерватория имени П. И. Чайковского, каф. теории музыки. — М. : Московская консерватория, 2011. — 439 с. : ил. 33. Гаккель, Л. Е. Прокофьев и Петербург / Л. Е. Гаккель // С. С. Прокофьев : [сборник статей]. — Санкт-Петербург, 1995. — С. 4—13. 34. Глиэр, Р. М. Статьи и воспоминания. / Р. М. Глиэр ; [сост., ред., предисл., коммент. и аннот. указ. В. А. Киселева]. — М. : Музыка, 1975. — 218 с. 35. Глэд, Дж. Беседы в изгнании / Дж. Глэд. — М. : Книжная палата, 1991. — 320 с. 36. Григорьева, Г. В. Музыкальные формы ХХ века : курс «Анализ музыкальных произведений» : учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 030700 «Музыкальное образование» / Г. В. Григорьева. — М. : ВЛАДОС, 2004. — 174, (1) с. : нот. 37. Григорьева, Г. В. Новые эстетические тенденции музыки второй половины ХХ века. Стили. Жанровые направления / Г. В. Григорьева // Теория современной композиции : учебное пособие / отв. ред. В. С. Ценова. — М. : Классика-XXI, 2005. — С. 23—39. 38. Гулинская, З. К. Рейнгольд Морицевич Глиэр / З. К. Гулинская. — М. : Музыка, 1986. — 220 с. : ил. 39. Дали, С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим ; О себе и обо всем прочем. / С. Дали ; сост., пер., авт. предисл. Н. Малиновская. — М. : Сварог, 1996. — 461 с. 40. Дегтярева, Н. И. Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии / Н. И. Дегтярева ; Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, кафедра истории зарубежной музыки. — Санкт-Петербург : Санкт-Петербургская 213 государственная консерватория, 2010. — 367 с. 41. Друскин, М. С. О западноевропейской музыке ХХ века / М. С. Друскин. — М. : Советский композитор, 1973. — 271 с. 42. Друскин, М. С. Игорь Стравинский : личность, творчество, взгляды : исследование / М. С. Друскин. — Изд. 2-е, испр. и доп. — Ленинград : Советский композитор, 1979. — 228 с. 43. Друскин, М. С. О биографическом методе / М. С. Друскин // Друскин М. С. Очерки, статьи, заметки / М. Друскин — Ленинград : Советский композитор, 1987. — С. 232—242. 44. Друскин, М. С. Зарубежная музыкальная историография : учебное пособие / М. С. Друскин. — М. : Музыка, 1994. — 63 с. 45. Дубинец, Е. А. Перерос музыку как таковую / Е. А. Дубинец // Израиль ХХI [Электронный ресурс] : музыкальный журнал. — Израиль, 2006—2015. — URL: http://www.21israel-music.com/Schillinger.htm. — (03.12.2012). 46. Дубинец, Е. А. Made in USA : музыка — это все, что звучит вокруг / Е. А. Дубинец. — М. : Композитор, 2006. — 416 с. 47. Дукельский, В. А. Музыкальные итоги (1925—1945 гг.) / В. А. Дукельский // Новоселье : ежемесячный литературно-художественный журнал. — Нью-Йорк, 1945. — № 22/23. — С. 51—60; 1946. — № 24/25. — С. 82— 92; № 27/28. — С. 120—128; 1947. — № 31/32. — С. 81—93. 48. Дукельский, В. А. Послания / В. А. Дукельский ; [предисл. В. Ф. Марков]. — Мюнхен : I. Baschkirzev Buchdruckerei u.Verlag, 1962. — 80 с. 49. Дукельский, В. А. Страдания немолодого Вертера : вторая книга стихов / В. А. Дукельский. — Мюнхен : I. Baschkirzev Buchdruckerei u.Verlag, 1962а. — 68 с. 50. Дукельский, В. А. Картинная галерея: Третья книга стихов / В. А. Дукельский. — Мюнхен : Vernon Duke : I. Baschkirzew Buchdruckerei, 1965. — 118, (8) с. 51. Дукельский, В. А. Новая светская музыка / В. А. Дукельский // Мосты : 214 литературно-художественный альманах. — Мюнхен, 1966. — № 12. — С. 209—233. 52. Дукельский, В. А. Об одной прерванной дружбе / В. А. Дукельский // Мосты : литературно-художественный альманах. — Мюнхен, 1968. — № 13—14. — С. 252—279. 53. Дукельский, В. А. Поездка куда-то : четвертая книга стихов / В. А. Дукельский. — Мюнхен : [Б. и.], 1968а. — 60 с. 54. Дукельский, В. А. Об одной прерванной дружбе / В. А. Дукельский ; публ. И. В. Нестьева // История и современность : [сборник статей] / ред. А. И. Климовицкий. — Ленинград : Советский композитор, 1981. — С. 244— 260. 55. Дукельский, В. А. / [В. А. Дукельский] // В кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому / публ., сопровод. тексты, коммент. Е. Г. Польдяевой. — Берлин, 2005. — С. 388—399. 56. Дьячкова, Л. С. Гармония в музыке ХХ века : учебное пособие / Л. С. Дьячкова ; [рец. Е. И. Чигарева]. — М. : РАМ им. Гнесиных, 2003. — 296 с. 57. Жаркова, В. Б. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках послания Мастера) / В. Б. Жаркова. — Киев : Автограф, 2009. — 528 с. : ил. 58. Ивашкин, А. В. Чарльз Айвз и музыка ХХ века / А. В. Ивашкин. — М. : Советский композитор, 1991. — 473 с. 59. Казанская, Л. В. Артур Лурье: «Пушкин — наша печка» : опыт музыкальноисторического исследования / Л. В. Казанская // Балтийские сезоны [Электронный ресурс] : альманах. — 2000. — № 2. — URL: http://www.theatre.spb.ru/seasons/1_1_2000/9_case/31_kazanska.htm. — (30.04.2014). 60. Камю, А. Бунтующий человек : Философия. Политика. Искусство : [сборник статей] / Альбер Камю ; общ. ред., сост. и предисл. А. М. Руткевича. — 215 М. : Политиздат, 1990. — 415 с. 61. Кардаш, Н. С. Большой «Агон» Игоря Стравинского / Н. С. Кардаш // Балет [Электронный теоретический ресурс] : литературно-критический иллюстрированный журнал. историко— URL: http://www.russianballet.ru/dissertacii/dissertac3.html. — (02.07.2015). 62. Карамзин, Н. М. О Богдановиче и его сочинениях / Н. М. Карамзин // Карамзин Н. М. Избранные сочинения : в 2 т. / Н. М. Карамзин. — М. ; Ленинград, 1964. — Т. 2 : Стихотворения. Критика. Публицистика. Главы из «Истории Государства Российского» / сост., подгот. текста, примеч. Г. Макогоненко. — С. 198—226. 63. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века : в 3 ч. / Л. В. Кириллина. — М. : Московская государственная консерватория : Композитор, 1996—2010. — Ч. 1 : Самосознание эпохи и музыкальная практика. — М. : Московская государственная консерватория, 1996. — 192 с. 64. Ковнацкая, Л. Г. Бенджамин Бриттен / Л. Г. Ковнацкая. — М. : Советский композитор, 1974. — 392 с. 65. Ковнацкая, Л. Г. Английская музыка ХХ века. Истоки и этапы развития / Л. Г. Ковнацкая. — М. : Советский композитор, 1986. — 213 с. 66. Коган Г. М. Ферруччо Бузони / Г. М. Коган. — М. : Музыка, 1964. — 189 с. 67. Кокорева, Л. М. Дариус Мийо : жизнь и творчество / Л. М. Кокорева. — М. : Советский композитор, 1986. — 336 с. 68. Композиторы о современной композиции : хрестоматия / сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. — Москва : Московская консерватория, 2009. — 356 с. 69. Конен, В. Дж. Пути американской музыки : очерки по истории музыкальной культуры США / В. Дж. Конен. — Изд. 2-е, доп. — М. : Музыка, 1965. — 523 с. 70. Конен, В. Дж. Этюды о зарубежной музыке / В. Дж. Конен. — М. : Музыка, 216 1968. — 294 с. 71. Конен, В. Дж. Рождение джаза / В. Дж. Конен. — М. : Советский композитор, 1990. — 319 с. 72. Конен, В. Дж. Третий пласт : Новые массовые жанры в музыке ХХ века / В. Дж. Конен. — М. : Музыка, 1994. — 160 с. 73. Конен, В. Дж. Очерки по истории зарубежной музыки / В. Дж. Конен, Гос. ин-т искусствознания. — М. : Музыка, 1997. — 640 с. 74. Константинова, С. Л. Цикл М. Кузмина «Путешествие по Италии» : к вопросу о структуре и функциональности образа катакомб / С. Л. Константинова // Toronto Slavic Quarterly [Электронный ресурс] : Academic Electronic Journal in Slavic Studies. —2010, Winter. — № 31. — URL: http://www.utoronto.ca/tsq/17/konstantinova17.shtml. — (17.04.2014). 75. Корабельникова, Л. З. Александр Черепнин : долгое странствие / Л. З. Корабельникова. — М. : Языки русской культуры, 1999. — 288 с. : ил. : нот. 76. Корабельникова, Л. З. Музыкальная культура российской эмиграции, неуслышанная и неизученная / Л. З. Корабельникова // Международная конференция «Музыковедческий форум — 2012» [Электронный ресурс] / Российская академия музыки им. Гнесиных, Гос. ин-т искусствознания. — [Москва], [2012]. — URL: http://www.gnesinacademy.ru/sites/default/files/docs/KorabelnikovaMF12.pdf. — (12.07.2015). 77. Кривицкая, Е. Д. Музыка Франции : век двадцатый : эстетика, стиль, жанр / Е. Д. Кривицкая ; Гос. ин-т искусствознания. — М. ; Санкт-Петербург : Центр гуманитарных инициатив, 2012. — 336 с. 78. Кром, А. Е. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма : автореф. дис. … д-ра искусствоведения : 17.00.02 / Анна Евгеньевна Кром ; Нижегородская гос. консерватория (академия) им. 217 М. И. Глинки, каф. истории музыки — Саратов, 2011. — 56 с. 79. Кром, А. Е. Франция Филипа Гласса / А. Е. Кром // Opera Musicologica : научный журнал Санкт-Петербургской гос. консерватории. — 2015. — № 1. — С. 62—73. 80. Кузмин, М. А. Путешествие по Италии // Кузмин М. А. Избранные произведения / М. А. Кузмин ; [ред. А. Лавров, Р. Тименчик]. — Ленинград : Художественная литература, 1990. — С. 255—259. 81. Лаврентьева, И. В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И. В. Лаврентьева. — М. : Музыка, 1978. — 77 с. 82. Левая, Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи / Т. Н. Левая. — М. : Музыка, 1991. — 166 с. 83. Леви-Строс, К. Мифологики : в 4 т. / К. Леви-Строс ; [пер. З. А. Сокулер, К. З. Акопян ; отв. ред. Е. О. Пучкова]. — М. ; Санкт-Петербург : Университетская книга, 1999—2007. — Т. 1 : Сырое и приготовленное. — 1999. — 406 с. 84. Лермонтов, М. Ю. Княгиня Лиговская : роман / М. Ю. Лермонтов ; [подгот. текста Т. П. Ден] // Лермонтов М. Ю. Сочинения : в 6 т. — М. ; Ленинград : Художественная литература, 1954—1957. — Т. 6 : Проза, письма. — 1957. — С. 122—189. 85. Литературное зарубежье России : энциклопедический справочник / общ. ред. Е. П. Челышева, А. Я. Дегтярева. — М. : Парад, 2006. — 678 с. 86. Лифарь, С. Дягилев / С. Лифарь. — Санкт-Петербург : Композитор, 1993. — 352 с. 87. Лифарь, С. Третий праздник Пушкина / С. Лифарь. — Париж : С. Лифарь, Coop. Etoile, 1937. — 25 с. 88. Лобанкова, Е. В. Национальные мифы в русской музыкальной культуре от Глинки до Скрябина : историко-социологические очерки / Е. В. Лобанкова. — Санкт-Петербург : Издательство им. Н. И. Новикова : Галина скрипсит, 2014. — 416 с. : ил. ; нот. 218 89. Максимова, А. С. Владимир Дукельский. Жизнь и судьба / А. С. Максимова // Ломоносов-2009 [Электронный ресурс] : материалы докладов XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых : секция «Искусствознание» : подсекция «Историческое музыкознание». — М., 2009 — URL: http://lomonosovmsu.ru/archive/Lomonosov_2009/12_1.pdf. — (24.09.2014). 90. Максимова, А. С. Судьба странника (основные этапы творческой биографии Владимира Дукельского) / А. С. Максимова // Искусство глазами молодых : материалы I Международной [V Всероссийской] научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, 23—24 апреля 2009 г. / Красноярская гос. академия музыки и театра ; [ред. Н. В. Винокурова, М. М. Гохфельд, И. В. Ефимова, М. В. Холодова]. — Красноярск : ФГОУ ВПО КГАМиТ, 2009. — С. 240—243. 91. Максимова, А. С. Владимир Дукельский и Вернон Дюк : два лика, одна судьба / А. С. Максимова // Музыка и время : ежемесячный научный критико-публицистический журнал. — 2010. — № 2. — С. 23—27. 92. Максимова, А. С. Галереи смыслов в кантате «Эпитафия» Владимира Дукельского / А. С. Максимова // Дягилев. P. S. : Международный фестиваль искусств 23—28 октября 2011: «В круге Дягилевом» : Международная музыковедческая конференция : тезисы докладов / Дягилев P. S. : Международный фестиваль искусств. — СанктПетербург : [Б. и.], 2011. — С. 25. 93. Максимова, А. С. Дукельский и Баланчин: грани творческого сотрудничества / А. С. Максимова // Opera Musicologica : научный журнал Санкт-Петербургской консерватории. — 2011а. — № 2 (8). — С. 92—106. 94. Максимова, А. С. «Зефир и Флора»: европейский дебют Владимира Дукельского в Сезонах «Русских балетов С. Дягилева» / А. С. Максимова // Проблемы музыкальной науки : российский научный 219 специализированный журнал. — 2011б. — № 2 (9). — С. 64—69. 95. Максимова, А. С. Музыкально-эстетические взгляды Владимира Дукельского / А. С. Максимова // Музыка в современном мире : сборник статей по материалам Международной студенческой научной конференции 22—23 апреля 2010 / РАМ им. Гнесиных ; [сост., отв. ред. М. И. Шинкарева]. — М. : РАМ имени Гнесиных, 2011в. — С. 43—53. 96. Максимова, А. С. О «Сюрреалистической сюите» Владимира Дукельского / А. С. Максимова // Музыка [Электронный ресурс] : конференции / РАМ им. на материалы Гнесиных. постсоветском пространстве Международной интернет- — — М., 2011г. URL: http://2011.gnesinstudy.ru/uploads/maximova.pdf. — (15.12.2014). 97. Максимова, А. С. Проекции сюрреализма в творчестве Владимира Дукельского / А. С. Максимова // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. — 2013. — № 3 (7) — С. 60—73. 98. Максимова, А. С. Лондонские приключения и контакты Владимира Дукельского / А. С. Максимова // Международная конференция «Музыковедческий форум — 2014» [Электронный ресурс] / Российская академия музыки им. Гнесиных, Гос. ин-т искусствознания. — [Москва], [2014]. — URL: http://www.gnesin- academy.ru/sites/default/files/musicological-forum/Maksimova-2014.pdf. — (23.11.2014). 99. Манулкина, О. Б. Американские композиторы ХХ века : учебное пособие / О. Б. Манулкина ; Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, каф. истории зарубеж. музыки. — СанктПетербург : [Б. и.], 2007. — 175 с. 100. Манулкина, О. Б. От Айвза до Адамса : американская музыка XX века / О. Б. Манулкина — Санкт-Петербург : Издательство Ивана Лимбаха, 2010. — 784 с. 101. Манулкина, О. Б. Колумб советского музыкознания / О. Б. Манулкина // 220 Голос человеческий : к столетию со дня рождения Валентины Джозефовны Конен (1909—1991) : воспоминания. Письма. Статьи / [сост. проф. З. Б. Карташёва, проф. М. А. Сапонов, академик Е. Л. Фейнберг]. — М. : Московская консерватория, 2011. — С. 256—270. 102. Матасов, В. Д. Белое движение. Ч. 4 / В. Д. Матасов ; [стр. создана Л. Лазутиным] // xxl3.ru [Электронный ресурс]. — [Б. м.], 2005. — URL: http://xxl3.ru/kadeti/white_matasov4.htm. — (23.04.2013). 103. Моррисон, С. Лина и Сергей Прокофьевы : история любви / С. Моррисон ; [пер. с англ. Г. В. Максимюк]. — М. : Центрполиграф, 2014. — 383 с. 104. Музыкальные пейзажи Америки / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. — М. : МГК, 2008. — Вып. 1 : Музыка США : Вопросы истории и теории : [сборник статей] / [ред.сост. М. В. Переверзева]. — 303 с. 105. Музыкальная культура США ХХ века : учебное пособие для педагогов и студентов вузов, обучающихся по специальности «Музыковедение» / ред. кол. М. В. Переверзева (отв. ред.), М. А. Сапонов, С. Ю. Сигида. — М. : Московская консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. — 480 с. : ил. : нот. 106. Наборщикова, С. В. Баланчин и Стравинский : к проблеме музыкальнохореографического синтеза : автореф. дис. … д-ра искусствоведения : 17.00.02 / Наборщикова Светлана Витальевна ; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, каф. современной музыки. — М., 2010. — 49 c. 107. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский ; [рец. Е. А. Ручьевская]. — М. : Музыка, 1982. — 319 с. : нот. 108. Невская, О. В. Фортепианные произведения Мориса Равеля: музыка в диалоге с литературой : автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 / Невская Ольга Витальевна ; Рос. академия музыки имени Гнесиных, каф. современных проблем муз. педагогики, образования и 221 культуры. — М., 2007. — 27 c. 109. Нестьев, И. В. Жизнь С. Прокофьева / И. В. Нестьев. — Изд. 2-е, перераб., доп. — М. : Советский композитор, 1973. — 713 с. 110. Нестьев, И. В. Неизвестные материалы о Прокофьеве / И. В. Нестьев // История и современность : [сборник статей] / ред. А. И. Климовицкий. — Ленинград : Советский композитор, 1981. — С. 239—243. 111. Нестьев, И. В. Дягилев и музыкальный театр XX века / И. В. Нестьев. — М. : Музыка, 1994. — 222 с. 112. Орлова, Е. М. Борис Владимирович Асафьев. Путь исследователя и публициста / Е. М. Орлова. — Ленинград : Музыка, 1964. — 462 с. : ил. 113. Павлишин, С. С. Чарлз Айвз / C. С. Павлишин. — М. : Советский композитор, 1979. — 184 с. 114. Переверзева, М. В. Джон Кейдж : Жизнь, творчество, эстетика / М. В. Переверзева ; [общ. ред. В. С. Ценовой]. — М. : Московская консерватория : Русаки, 2006. — 336 с. 115. Письма С. Прокофьева — Б. Асафьеву : 1920—1944 / [публ. М. Г. Козловой] // Из прошлого советской музыкальной культуры / сост. Т. Н. Ливанова. — М. : Советский композитор, 1976. — Вып. 2. — С. 4— 46. 116. Польдяева, Е. Г. «Второе поколение» : из писем И. Маркевича, Н. Набокова и В. Дукельского / Е. Г. Польдяева // Петр Сувчинский и его время / авт. проекта, ред.-сост. А. Бретаницкая. — М. : Композитор, 1999. — С. 178—197. 117. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) : об опере «Великая дружба» В. Мурадели : протокол № 62, пункт 33 (10) : решение Политбюро ЦК ВКП(б) за 10 февраля 1948 г. // Правда. — 1948. — 11 февраля. 118. Принцевы острова : лагеря русских беженцев под Константинополем : из дневника полковника А. А. фон Лампе о лагерях русских беженцев на Принцевых островах в начале 1920 года / публ. С. И. Дробязко // 222 Электронное русское зарубежье [Электронный ресурс] / Н. Блинов & соратники. — [Б. м.], [2003]. — URL: http://www.gallipoli.ru/prinkipl.html. — (14.12.2014). 119. Прокофьев С. С. : материалы. Документы. Воспоминания / [сост., ред., примеч., вст. ст. С. И. Шлифштейна]. — Изд. 2-е, доп. — М. : Гос. муз. изд-во, 1961. — 423 с. 120. Прокофьев, С. С. Дневник 1907—1933 : в 3 т. / С. С. Прокофьев ; [расшифр. и подгот. текста — Святослав Прокофьев]. — Paris : SPRKFV, 2002. 121. Прокофьев, С. С. Автобиография / С. С. Прокофьев. — М. : Классика-XXI, 2007. — 258 с. 122. Прокофьев, C. С. Прокофьев C. С. и Мясковский Н. Я. : переписка. / С. С. Прокофьев ; [сост. и подгот. текста М. Г. Козловой, Н. Р. Яценко]. — М. : Советский композитор, 1977. — 599 с. 123. Сергей и Лина Прокофьевы и Владимир Дукельский : переписка : 1924— 1946 / публ. И. Г. Вишневецкого // Сергей Прокофьев. Письма. Воспоминания. Статьи : сборник / ред.-сост. М. П. Рахманова. — М. : Дека-ВС, 2007. — С. 7—74. 124. Проскурина, И. Ю. А. К. Глазунов в музыкальной культуре русского зарубежья (опыт исторической и стилевой реконструкции) : автореф. дис. … канд. искусствоведения / Ирина Юрьевна Проскурина ; Рос. академия музыки им. Гнесиных, каф. истории музыки. — М., 2010. — 26 с. 125. Пуленк, Ф. Я и мои друзья / Ф. Пуленк ; вступ. ст. и общ. ред. Г. Филенко. — Ленинград : Музыка, 1977. — 156 с. 126. Радио «Свобода» : полвека в эфире [Электронный ресурс] : 1955—1958. — [Б. м.], [2003]. — URL: http://archive.svoboda.org/50/Files/index.html. — (15.02.2015). 127. Ронен, О. Похороны солнца : о двух театральных стихотворениях Мандельштама / О. Ронен // Звезда [Электронный ресурс] : 223 ежемесячный литературно-художественный и общественно- политический независимый журнал. — 2003. — № 5. — URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/5/gaspar.html. — (17.04.2015). 128. Росов, В. А. Писатель Г. Д. Гребенщиков в Константинополе / В. А. Росов // Славяноведение. — 2009. — № 4. — С. 91—101. 129. Ручьевская, Е. А. «Дон Жуан» Моцарта и «Пиковая Дама» Чайковского / Е. А. Ручьевская // Сергей Николаевич Богоявленский : к 100-летию со дня рождения : статьи. Материалы и документы. Воспоминания / ред.сост. Н. И. Дегтярева, Н. А. Брагинская. — Санкт-Петербург : СПбГК, 2006. — С. 23—79. 130. Ручьевская, Е. А. Цикл как жанр и форма / Е. А. Ручьевская, Л. К. Кузьмина // Форма и стиль : сборник научных трудов : в 2 ч. — Ленинград : ЛОЛГК, 1990 — Ч. 2. — С. 129—174. 131. Саввина, Л. В. Звукоорганизация в музыке XX века как объект семиотики / Л. В. Саввина. — Астрахань : Издательство ОГОУ ДПО «АИПК», 2009. — 321 с. 132. Савельева, Л. В. Поэтический идиостиль композитора Михаила Кузмина / Л. В. Савельева // Ученые записки Петрозаводского государственного университета : научный журнал. — Петрозаводск, 2008. — № 1 (91). — С. 107—111. 133. Савкина, Н. П. О Владимире Александровиче Дукельском / Н. П. Савкина // Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, кафедра истории русской музыки. — М. : Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. — Сб. 35 : Из истории русской музыкальной культуры. Памяти Алексея Ивановича Кандинского / сост. Ю. А. Розанова, И. А. Скворцова, Е. Г. Сорокина. — С. 145—152. 134. Сергей Дягилев и русское искусство : статьи, открытые письма, интервью, переписка, современники о Дягилеве : в 2 т. / сост., вступ. ст. и 224 коммент. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. — М. : Изобразительное искусство, 1982. 135. Сигида, С. Ю. Музыкальная культура США конца XVIII — первой половины XX века : Становление национальной идентичности : (очерки) / С. Ю. Сигида. — М. : Композитор, 2012. — 504 с. 136. Скворцова, И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX—XX веков / И. А. Скворцова. — М. : Композитор, 2009. — 354 с. 137. Степанов, А. Н. Порт-Артур : роман : в 2 кн. / А. Н. Степанов. — М. : Правда, 1985. — Кн. 1. — 672 с. 138. Стравинский, И. Ф. Хроника моей жизни / И. Стравинский ; пер. Л. В. Яковлевой-Шапориной, вступ. статья и общ. ред. В. М. БогдановаБерезовского. — Ленинград : Гос. муз. изд-во, 1963. — 276 с. 139. Стравинский, И. Ф. Диалоги : воспоминания, размышления, комментарии / И. Ф. Стравинский ; [пер. В. А. Линник, ред. перевода Г. А. Орлова ; послесловие и общ. ред. М. С. Друскин]. — Ленинград : Музыка, 1971. — xvi, 414 с. 140. Стравинский, И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами : материалы к биографии : в 3 т. / сост. В. П. Варунц. — М. : Композитор, 1998—2003. — Т. 3 : 1929—1939. — М. : Композитор, 2003. — 994 с. 141. Тараканов, М. Е. Последствия неравного брака (Музыка и государственная власть в советской России) / М. Е. Тараканов // Отечественная музыкальная культура ХХ века : к итогам и перспективам / отв. ред., сост. М. Е. Тараканов. — М. : Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1993. — С. 16—37. 142. Топоров, В. Н. Петербургский текст русской литературы : избранные труды / В. Н. Топоров ; ФЦП «Культура России» (Подпрограмма полиграфии и книгоиздания России) ; [ред. тома Н. Г. Николаюк]. — Санкт-Петербург : Искусство—СПБ, 2003. — 616 с. 143. Трубецкой, Н. С. Наследие Чингисхана : сборник / Н. С. Трубецкой. — М. : 225 Аграф, 1999. — 554 с. 144. Тытык, О. В. Американский блюз : поэтика жанра (на примере блюзов 1930—1960-х годов) : автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 / Тытык Ольга Владимировна ; Рос. академия музыки имени Гнесиных, каф. аналитического музыкознания. — М., 2012. — 25 c. 145. Фортунатов, Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей ; воспоминания о Ю. А. Фортунатове / Ю. А. Фортунатов ; [сост., расшифровка текста, примеч. Е. И. Гординой ; ред. Е. И. Гордина, О. В. Лосева]. — 2-е изд., испр., доп. — М. : Московская консерватория, 2009 . — 384 с. 146. Футуризм в Италии : хрестоматия по курсу «История зарубежной музыки» для студентов культуры и искусства / сост. и вступ. ст. В. И. Ниловой ; [Министерство культуры РФ, ФГОУ ВПО «Петрозаводская государственная консерватория (институт) им. А. К. Глазунова»]. — Петрозаводск, 2011. — 92 с. 147. Хананов, И. Д. Музыкально-смысловые аспекты в трудах американских и западноевропейских музыковедов 1990-х — 2000-х годов / И. Д. Хананов // Проблемы музыкальной науки : российский научный специализированный журнал. — 2008. — № 2. — С. 18—28. 148. Холопов, Ю. Н. Гармония : звуковысотная структура / Ю. Н. Холопов // Теория современной композиции : учебное пособие / отв. ред. В. С. Ценова. — М. : Классика-XXI, 2005. — С. 122—312. 149. Хренов, Н. А. Творческая личность как публичная личность: искусство как способ институционализации лиминальности : (выполнено по материалам Российской научной конференции «Творческая личность — 2014 : Поступок и образ») / Н. А. Хренов // Ярославский педагогический вестник. — 2015. — № 2. — Т. 1 : Культурология. — С. 82—91. 150. Цивилизационная идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты / И. В. Кондаков, К. Б. 226 Соколов, Н. А. Хренов. — М. : Прогресс-Традиция, 2011. — 1024 с. 151. Шнеерсон, Г. М. Французская музыка ХХ века / Г. М. Шнеерсон. — Изд. 2е, доп. и перераб. — М. : Музыка, 1970. — 576 с. 152. Шнеерсон, Г. М. Портреты американских композиторов / Г. М. Шнеерсон. — М. : Музыка, 1977. — 232 с. 153. Эко, У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе / У. Эко ; [пер. с итал. А. Н. Коваля]. — Санкт-Петербург : Симпозиум, 2006. — 568 с. 154. Юзефович, В. А. «Если в Ваш лавровый суп подсыпать немного перца...» : переписка С. С. Прокофьева с С. А. и Н. К. Кусевицкими, 1910—1953 / В. А. Юзефович // Семь искусств [Электронный ресурс]. — 2011. — №3 (16)—10 (23). —— URL: http://7iskusstv.com/2011/Nomer3/Juzefovich1.php. — (01.08.2014). 155. Banes, S. Writing Dancing in the Age of Postmodernism / S. Banes. — Hanover, New Hampshire : Wesleyan University Press, 1994. — 428 p. 156. Bernstein, L. Young People’s Concerts — revised and expanded ed. / L. Bernstein ; [ed. by J. Gottlieb]. — New Jersey : Amadeus Press LLC, 2005. — 379 p. 157. Botstein, L. Surrealism and Music? : the Musical World Around René Magritte: Written for the Concert : Performed nov. 13 1992 at Carnegue Hall / L. Botstein // American Symphony Orchestra [Electronic resource]. — URL: http://www.americansymphony.org/program_notes/ surrealism-and-music- the-musical-world-around-rene-magritte. — (12.03.2015). 158. Broyles, M. Mavericks and Other Traditions in American Music / M. Broyles. — New Haven and London : Yale University Press, 2004. — 387 p. 159. The Cambridge History of American Music / ed. by D. Nicholls. — Cambridge : Cambridge University Press, 1998. — xv, 637 p. 160. The Cambridge History of Twentieth-Century Music / ed. by N. Cook & A. Pople. — Cambridge : Cambridge University Press, 2004. — xviii, 818 p. 161. Chase, G. America’s music from the Pilgrims to the present / G. Chase. — New 227 York, Toronto, and London : McGraw Book Hill Company, Inc., 1955. — xxiii, 733 p. 162. Crawford, R. The American Musical Landscape / R. Crawford. — Berkeley, Los Angeles, and London : University of California Press, 1993. — xi, 381 p. 163. Crawford R. America’s Musical Life : а History / R. Сrawford. — New York : W. W. Norton, 2001. — xv, 976 p. 164. Driven into paradise: the musical migration from Nazi Germany to the United States / ed. R. Brinkmann, C. Wolff. — Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 1998. — 373 p. 165. Duke, V. The Composer’s Lot in America / V. Duke // Music Publishers Journal. — 1944. — Sept.-Oct. — P. 6—7, 44—45. 166. Duke, V. Gershwin, Schillinger, and Dukelsky : Some Reminiscenses / V. Duke // The Musical Quarterly. — 1947. — vol. 33, n. 1. — P. 102—115. 167. Duke, V. Passport to Paris / V. Duke. — Boston, Toronto : Little, Brown & Co., 1955. — 502 p. 168. Duke, V. Tribute to a Poet [John Latouche] / V. Duke // Theatre Arts. — 1957. — Vol. XLI, n. 3. — P. 25—26, 96. 169. Duke, V. Listen Here! A critical essay on music depreciation / V. Duke. — New York : Ivan Obolensky, Inc., 1963. — 406 p. 170. Duke, V. The Deification of Stravinsky / V. Duke // Listen : A Music Monthly. — New York, 1964. — Part I : 4th ed. — P. 1—5; Part II : 5th ed. — P. 1, 3— 5. 171. Duke, V. Musicless Musical / V. Duke // The Saturday Review — 1968. — November 16. — P. 86—87, 92. 172. Frolova-Walker, M. Russian Music and Nationalism from Glinka to Stalin / M. Frolova-Walker. — New Haven : Yale University Press, 2007. — 416 p. 173. Gann, K. American Music in the Twentieth Century / K. Gann. — New York and London : Schirmer Books, 1997. — 400 p. 174. Garafola L. Diaghilev’s Ballets Russes / L. Garafola. — New York and Oxford : 228 Oxford University Press, 1989. — xviii, 524 p. 175. Garrett, C. H. Struggling to Define a Nation : American Music and the Twentieth Century / C. Hiroshi Garrett. — Berkeley, Los Angeles, and London : University of California Press, 2008. — 291 p. 176. Genné, B. Collaborating in the Melting Pot: George Balanchine, Vernon Duke and George Gershwin / B. Genné, Ch. Matjias // Proceedings of Sound Moves : an International Conference on Music and Dance / сompiled by T. Bennett. — London : Roehampton University, 2005. — P. 53—61. 177. Giroud, V. Nicolas Nabokov : a Life in Freedom and Music / V. Giroud. — Oxford and New York : Oxford University Press, 2015. — 584 p. 178. Gould, N. D. Church Music in America, Comprising Its History and Peculiarities at Different Periods, with Cursory Remarks on Its Legitimate Use and Its Abuse; with Notices of the Schools, Composers, Teachers, and Societies / N. D. Gould. — Boston : A. N. Johnson, 1853. — 240 p. 179. Hamm, C. Yesterdays : Popular Songs in America / C. Hamm. — New York ; London : Norton, 1979. — 533 p. 180. Hamm, C. Music in the New World / C. Hamm. — New York : W.W. Norton & Co., 1983. — xiv, 722 p. 181. Hamill, L. A Common Listener, Keeping Still Music / L. Hamill [Electronic resource]. — May 2008 — September 2009. — URL: http://www.lizhamill.com. — (10.05.2015). 182. Hitchcock, H. Wiley Music in the United States : a Historical Introduction / H. Wiley Hitchcock. — Englewood Cliffs, New Jersey : Prentice-Hall, Inc., 1969. — 270 p. 183. Holden, S. The “Adventures and Battles” of Vladimir Dukelsky (a.k.a. Vernon Duke) / S. Holden // American music. — 2010. — n. 3. — P. 297—319. 184. Hood, G. A History of Music in New England: with Biographical Sketches of Reformers and Psalmists / G. Hood. — Boston : Wilkins, Carter & Co., 1846. — vii, 252 p. 229 185. Horowitz, J. Artists in Exile : How Refugees from War and Revolution Transformed the American Performing Arts / J. Horowitz. — New York : Harper Perennial, 2008. — 480 p. 186. Howard, J. Tasker Our American Music: Three Hundred Years of It. — 3rd ed., rev. and reset. — New York : Thomas Y. Crowell Co., 1946. — xxii, 841 p. 187. Joseph, Ch. M. Stravinsky and Balanchine : a Journey of Invention / Ch. M. Joseph. — New Haven : Yale University Press, 2002. — xvii, 440 p. 188. Kingman D. American Music : a Panorama / D. Kingman. — 2nd ed. — New York : Schirmer Books, 1990. — 684 p. 189. The Leonard Bernstein Letters / ed. by Nigel Simeone. — New Haven : Yale University Press, 2013. — xviii, 606 p. 190. LeBaron, A. Reflections of Surrealism in Postmodern Musics [Electronic resource] / A. LeBaron. — Electronic page. — Olomouc, 2008. — URL: http://oldmusicology.upol.cz/articles/surrealism_and_music_seminar2008.pd f. — (12.07.2015). 191. Mates J. America’s Musical Stage : Two Hundred Years of Musical Theatre / J. Mates. — Westport : Greenwood Press, 1985. — xii, 252 p. 192. Medarić, M. Аромат Рима. Заметки на полях «итальянского текста» Михаила Кузмина / M. Medarić // Toronto Slavic Quarterly [Electronic resource] : Academic Electronic Journal in Slavic Studies. — Summer 2007. — № 21. — URL: http://www.utoronto.ca/tsq/21/index21.shtml. — (12.03.2013). 193. Miller, C. J. “Don’t Be Scared About Going Low-Brow” : Vernon Duke and The American Musical on Screen / C. J. Miller // Popular Music In The Mercer Era [Electronic resource] : Revised vers. / Georgia State University. — 2010. — URL: http://digitalarchive.gsu.edu/popular_music/2009/Nov14/5. — (22.05.2015). 194. Morrison, S. Russian Opera and the Symbolist Movement / S. Morrison. — Berkeley, Los Angeles : University of California Press, 2002. — xii, 362 p. 195. Morrison, S. The People’s Artist Prokofiev’s Soviet Years / S. Morrison. — 230 Oxford and New York : Oxford University Press, 2009. — 491 p. 196. Nabokov, N. Bagazh : memoirs of a Russian cosmopolitan / N. Nabokov. — New York : Atheneum, 1975. — 370 p. 197. Pollack, H. Aaron Copland : the Life and Work of Uncommon Man / H. Pollack. — 1st Illinois paperback ed. — Illinois, 2000. — 726 p. 198. Ross, A. The Rest is Noise : Listening to the Twenties century / A. Ross. — New York : Picador, 2008. — 624 p. 199. Rueschemeyer, M. Soviet Emigré Artists : Life and Work in the USSR and the United States / M. Rueschemeyer, I. Golomshtok, J. Kennedy. — Armonk (New York) : Sharpe, 1985. — 170 p. 200. Saminsky, L. Music of Our Day : Essentials and Prophecies / L. Saminsky. — New enlarged ed. — New York : Thomas Cromwell Co., 1939. — xxvi, 390 p. 201. Schiff, D. Gershwin Rhapsody in Blue / D. Schiff. — Cambridge : Cambridge Universuty Press, 1997. — 136 p. 202. Seldes B. Leonard Bernstein : the Political Life of an American Musician / B. Seldes. — Berkeley, Los Angeles, and London : University of California Press, 2009. — 276 p. 203. Shand, J. Musical Surrealism / J. Shand // Extempore. — Nov. 2008. — № 1. — P. 114—118. 204. Slonimsky, N. Writings on Music : in 4 vol. / N. Slonimsky ; ed. by E. Slonimsky Yourke. — New York ; London : Routledge, 2003—2005. 205. Vernon Duke // Songwriters Hall of Fame Virtual Museum [Electronic resource] / the Songwriters Hall of Fame ; H. Richmond. — URL: http://www.songwritershalloffame.org/exhibits/bio/C64. — (14.04.2015). 206. Stravinsky, I. Dialogues and Diary / I. Stravinsky, R. Craft. — Garden City (New York) : Doubleday & Company, Inc., 1963. — 280 p. 207. Stravinsky, I. Stravinsky proposes a cure of V. D. / I. Stravinsky // Listen : a Music Monthly. — New York, 1964. — 5th ed. — P. 1—2. 231 208. Stravinsky, I. Some Observations on V. D. / I. Stravinsky // Stravinsky I. Themes and Episodes / I. Stravinsky, R. Craft. — New York : A. A. Knopf, 1966. — P. 89—95. 209. Suskin, S. Show Tunes : the Songs, Shows, and Careers of Broadway’s Major Composers / S. Suskin. — 4th ed. — Oxford and New York : Oxford University Press, 2010. — 624 p. 210. Taper, B. Balanchine : a biography / B. Taper. — Berkeley ; Los Angeles : University of California Press, 1996. — 461 p. 211. Taruskin, R. Stravinsky and the Russian Traditions : a Biography of the Works through Mavra : in 2 vol. / R. Taruskin. — Berkley, Los Angeles : University of California Press, 1996. 212. Taruskin, R. On Russian Music / R. Taruskin. — Berkeley ; Los Angeles ; London : University of California press, 2009. — 407 p. 213. Taruskin, R. Oxford History of Western Music : in 5 vol. / R. Taruskin. — 2nd ed. — Oxford ; New York : Oxford University Press, 2010. 214. Walsh, S. Stravinsky : a Creative Spring : Russia and France, 1882—1934 / S. Walsh. — Berkley ; Los Anegeles : University of California Press, 2002. — 703 p. 215. Walsh, S. Stravinsky : the Second Exile : France and America, 1934—1971 / S. Walsh. — Berkley ; Los Angeles : University of California Press, 2006. — 709 p. 216. Wilk, M. They're Playing Our Song : Conversations With America’s Classic Songwriters. — New rev. and updated ed. / M. Wilk. — Westport : Easton Studio Press, 2008. — 425 p. 217. Wilson, J. S. Vernon Duke and Cole Porter — Now and Then / J. S. Wilson. — The New York Times — 1985. — May 19. 218. Wiser, W. The Crazy Years : Paris in the Twentieth / W. Wiser. — New York : G. K. Hall, 1983. — 256 p. 219. Wood, E. The Josephine Baker Story / E. Wood. — 2nd ed. — London : Omnibus 232 Press, 2010. — 327 p. 220. Ziegel, A. One Person, One Music : Reconsidering the Duke-Dukelsky’s musical style / A. Ziegel // American music. — 2010. — n. 3. — P. 320—345. 233 Приложения Приложение 1. Архивы и коллекции РГАЛИ Российский государственный архив литературы и искусства (Москва). KDIA Key Duke Ingalls Personal Archive (Santa Fe, New Mexico, U. S. A.) [Личный архив Кей Дюк-Ингаллс (Санта-Фе, Нью-Мексико, США)]. KZA Karl Zytowski Personal Archive (Santa Barbara, California, U. S. A.) [Личный архив Карла Житовски (Санта-Барбара, Калифорния, США)]. LTA Luba Tcheresky Personal Archive (New York, New York, U. S. A.) [Личный архив Любы Черецкой (Нью-Йорк, Нью-Йорк, США)]. NYPLPA New York Public Library for Performing Arts (New York, New York, U. S. A.) [Нью-Йоркская публичная библиотека исполнительских видов искусства (Нью-Йорк, Нью-Йорк, США)]. VDC The Vernon Duke Collection. — The Music Division of the Library of Congress (Washington, District Columbia, U. S. A.) [Коллекция Вернона Дюка — Музыкальный отдел Библиотеки Конгресса США]. 234 Приложение 2. Нотные примеры Рисунок 1. Фрагменты песни «Приглашение» из цикла «Путешествие по Италии» для голоса с фортепиано на стихи М. Кузмина. 1а. 1б. 235 Рисунок 2 (начало). Струнный квартет, I часть (факсимильная копия с издания G. Ricordi & Co., 1957) 236 Рисунок 2 (окончание) 237 Рисунок 3. Фрагмент песни I Like the Likes of You («Мне нравятся такие, как ты») 238 Рисунки 4–8. Балет «Зефир и Флора» (фортепианная версия автора) Рисунок 4. Сцена 4. Дивертисмент Муз Рисунок 5. Увертюра 239 Рисунок 6. Сцена 1. Танец Муз и Борея Рисунок 7. Сцена 1. Концерт Муз Рисунок 8. Сцена 1. Вальс (выход Зефира и Флоры) 240 Рисунок 9. «Много роз красивых в лете» из цикла «Три стихотворения Ипполита Богдановича» для голоса с фортепиано (факсимильная копия с издания РМИ, 1927) 241 Рисунки 10–13. Дуэт для женских голосов и оркестра «Душенька» (факсимильная копия с издания РМИ, 1930) Рисунок 10. 242 Рисунок 11. 243 Рисунок 12. Рисунок 13. 244 Рисунок 14. Оратория «Конец Санкт-Петербурга». Вступление и хор, тт. 35–38 245 Приложение 3. Хронологическая таблица событий жизни Владимира Дукельского – Вернона Дюка Карта перемещений Парафьяново Киев Даты Творческая активность Коммуникати вная среда Родился на железнодорожной 1903 станции 10 октября Парафьяново, близ Минска Николаев (в то время – в составе 1905 Херсонской губернии) Кунгур События жизни Родился Алексей Дукельский, брат композитора Начало занятий Рубеж музыкой с матерью 1906–1907 (пение) Не зная музыкальной грамоты, написал похожими на ноты знаками 14-актный балет «Кассиопея» Крым 1909 Путь по Волге через Нижний Новгород Севастополь и Евпатория Киев Знакомство с театром / оперой: Зима «Золушка» Массне и 1909–1910 «Синяя птица» Метерлинка Крым (Алупка) 1910 Ялта 1911 Написал «Вальс» для фортепиано – первую музыкальную пьесу Уроки фортепиано под руководством матери Знакомство с Дмитрием Усатовым 246 (учителем Шаляпина) Киев– Межгорье Первый сердечный приступ у 1912 Март Александра Дукельского, отца композитора Смерть бабушки Дукельского 8 сентября по материнской линии Отец композитора 28 декабря умер после второго сердечного приступа Киев 1913 Рига (Рижский Берег) 1914 Окончил утренние классы гимназии А. Жекулиной Обучение в частной гимназии В. Науменко, классы фортепиано Ж. Лескевич Киев Занятия композицией под руководством Г. Любомирского Визит в Москву Киев Визит в СанктПетербург, Павловск, 1915 Начал обучение у Рейнгольда Глиэра (композиция) и Мариана Домбровского (фортепиано) Вошел в круг студентов Киевской консерватории (Б. Лятошинск ий, Г. Нейгауз, Н. Горовиц, А. Дубянский, Ф. Надененко, М. Фролов) Встречи с родственника ми по отцовской 247 Царское Село, Куоккалу (ныне – Репино) линии: бабушкой (СанктПетербург), дядей Николаем Дукельским (Куоккала), дядей Ираклием Дукельским (Царское Село) 1916 Впервые увидел Сергея Прокофьева на концерте в Киевском отделении РМО 1917 Арестован с конфискацией ценностей Алексей Копылов, дед композитора 1918 Официально зачислен в Киевскую консерваторию в класс композиции Глиэра Киев Начало занятий по фортепиано с Б. Яворским Стал одним из соавторов коллективной оперы «Всевобуч», для которой написал три арии Знакомство с Н. Слонимски м Написал –Три пьесы для ф-но ор. 1 – Струнный секстет Вошел в круг Скрябинского общества в Киеве (Т. Шлёцер, Слонимский, Левин, семья Шестовых) Концерт с отделением из произведений Дукельского в Киевской консерватории. В программе – струнный секстет, песни и фортепианные пьесы 248 Написал: – «Верлениану», маленькую сюиту на стихи П. Верлена – Пять новелл для ф-но ор. 6 – Quatre preludes (Четыре прелюдии) для ф-но ор. 9 – первый акт оперы «Алладина и Паломид» по Метерлинку (осталась незавершенной) 1919 Декабрь В связи с событиями Гражданской войны вместе с семьей покинул Киев, отправившись в Одессу 1920 В Одессе обучался композиции и контрапункту у Витольда Малишевского Одесса Песня «Как белые лебеди» посвященная В. Малишевскому Знакомство и занятия с В. Малишевс ким (директором Одесской конс.) Вступил в отряд добровольцев Красного Креста Одессса – Принцевы острова По приказу о всеобщей эвакуации выехал из Одессы в Турцию на грузовом судне «Навахо» Знакомство с О. Риземаном Константиноп 1920 оль Выполнял обязанности музыкального контролера, концертного менеджера и аккомпаниатора на субботних концертах «Русского Маяка» Эмигрантский клуб «Русский Маяк»: познакомился с Борисом Кохно, Павлом Челищевым, Петром Сувчинским, Начал работу над сонатой g-moll для фно 249 Ниной Кошиц, Николаем Штембером, Борисом Поплавским Участвовал в поэтических собраниях клуба Впервые услышал джазовую музыку (Ирвинга Берлина и Джорджа Гершвина) Сочинил свои первые джазовые мелодии Гармонизовал три турецкие песни, опубликованные в издательстве Maison André Написал музыку к балету Conte d’une Nuit Syrienne («Сказка о Сирийской ночи») 1921 Премьера «Сирийской ночи» в театре PetitsБрат композитора Champs с декорациями получил стипендию и костюмами YMCA на обучение в Челищева Новой Англии Завершил сонату gmoll 1921 Осень США (НьюЙорк) Вместе с семьей переехал в США (в Новую Англию, затем в Нью-Йорк) Сотрудничество с варьете, цирковыми и пародийными шоу Прослушивания в Tin Pan Alley, Песни на стихи устроенные Дэвидом русских поэтов Знакомство с Ли Дэвидом, через него – с братьями Эдвардсами Общение с Н. 250 Кошиц Знакомство с Э. Варезом, К. Сальседо, К. Рагглзом Становится постоянным участником встреч в Гринвич-Виллидж (Международная гильдия композиторов) Две песни на ст. русских поэтов (в переводе на англ.) исполнены Евой Готье на одном из концертов Гильдии После концерта Гильдии познакомился с Дж. Гершвином, позднее – с его семьей Знакомство с М. Дрейфусо м, 1922 Три песни Дукельского исполнены Гретой Торпади К. Шимановским , А. Таннером Знакомство с Мари Кикхофер – администрато ром Бюро Вольфсона Получил заказ от Музыкального бюро Вольфсона на написание оркестровой пьесы Написал увертюру «Гондла» (по Гумилеву) США Показал Дж. Гершвину свои джазовые пьесы «Гондла» исполнена в Карнеги-холле под управлением Дирка Фоха Знакомство с П. Коханьски м, через него – с А. Рубинштей ном По заказу Больма написал музыку к балету-арлекинаде (поставлен не был). Часть музыки Знакомство с Адольфом Больмом (через Г. Торпади) 251 позднее была использована в вариациях Борея («Зефир и Флора») По заказу Артура Рубинштейна закончил Фортепианный концерт, задуманный еще в Киеве 1923 Париж 1924 Июнь Встреча с Дороти Монро По заказу Гершвина Робинсон, завершил один из организованна Получил от номеров для ревю я Зофией А. Рубинштейна Джорджа Коханьской. предложение поехать Уайта, выполнил После в Париж печатные версии его исполнения для организации шести песен из ревю и своих премьеры сделал фортепианное произведений Фортепианного переложение Rhapsody Дукельский концерта in Blue с целью получил 500 заработать долларов на поездку в Париж на поездку в Париж Переехал в Париж Аудиенции у Жак-Шарля, Ф. Салабера Познакомил друзей (Сувчинского, Челищева, Таннера) с музыкой своего Концерта для фортепиано Встреча с Челищевым, Таннером, в доме которых Дукельский познакомился с Терешковичем , Пуни, Шатцманом, Ланским, Николаем Набоковым Знакомство (через Таннера) с В. Нувелемм, через него – с 252 С. Дягилевым Встреча с Сувчинским, через него – знакомство с Прокофьевы м 17 или 18 июня Играл С. Прокофьеву свой Фортепианный концерт Знакомство и аудиенция у Стравинског о Сотрудничест во с Кохно Вошел в круг Дягилевских балетов (Л. Мясин, Дж. Баланчин, Коко Шанель, С. Лифарь, Ф. Пуленк, Ж. Орик, В. Риети, М. Серт) 29 или 30 июня Играл Фортепианный концерт на прослушивании у Дягилева, в результате чего получил заказ на балет для «Русских сезонов» 4 июля Играл И. Стравинскому свой Фортепианный концерт Париж Сентябрь – ноябрь Работал над балетом «Зефир и Флора» 253 (совм. с Б. Кохно) Алексей (брат Дукельского) окончил школу Премьера балета «Зефир и Флора» (Монте-Карло) с А. Долиным, А. Никитиной и С. Лифарем в главных ролях 1925 28 апреля Выполнял обязанности музыкального секретаря Дягилева По предложению С. Кусевицкого заключил пожизненный контракт с РМИ на издание своей музыки Знакомство с С. и Н. Кусеви цкими Ф. Пуленк опубликовал три статьи о Дукельском и его балете «Зефир и Флора» (первая из них называлась «Дукельский – новый русский музыкант») 15 июня 1925 12 ноября Лондон Знакомство с Г. Пайчадзе Премьера балета «Зефир и Флора» в Париже Премьера балета «Зефир и Флора» в Лондоне Встреча в Лондоне с Дж. и А. Герш виными 254 По предложению Гершвина взял псевдоним Вернон Дюк для возможности издавать музыку легких жанров, не нарушая условий контракта с РМИ Начало сотрудничества с Дейлиз-театром и мюзик-холлом Знакомство с Дж. Уайтом и Ч. Кокраном Знакомство и начало дружбы с Уильямом Уолтоном Великобритан ия (Англия, 1926 Шотландия) 21 февраля Получил новый заказ Начал работу над от Дягилева на балет балетом «Три времени «Три времени года» года» После премьеры Katja заключил годовой контракт с Уайтом Премьера музыкальной комедии Yvonne («Ивонна») с половиной музыкального сопровождения Дюка (комедия выдержала около 280 показов в течение 34 недель) 22 мая Лондон Италия (Турин, Флоренция) Премьера мюзикла Katja the Dancer, куда вошли две песни Дюка 14 июня Играл партию одного из четырех фортепиано на премьере «Свадебки» И. Стравинского в Лондоне Сентябрь Получил возможность финансово поддерживать семью (мать и брата) Мать переезжает в Бостон с целью Обсуждение замысла балета «Три времени года» с Дягилевым Разногласия с Прокофьевым и Дягилевым, не принявшими работу Дукельского в сфере музыкальной индустрии Встреча во Флоренции с Дягилевым, Кохно, Баланчиным 255 удержать Алексея от алкогольной зависимости 1927 «Зефир и Флора» исключен из сезона Русских балетов 1927 г. Апрель Премьера Two Little Girls in Blue c одной песней Дюка Улучшение финансового положения после премьер музыкальных комедий Париж Июнь Предложение от Кусевиц­кого Написал Сонату для ф- исполнить но с оркестром фортепианный с использованием концерт, материала «Зефира» Дукельский и «Трех времен года» ответил предложением написать новую пьесу Премьера сонаты для фортепиано с оркестром под управлением Кусевицкого. Дукельский исполнил партию фортепиано Дж. Уайт покончил с собой Лондон 29 июня Шотландия Август Завершил Первую симфонию Лондон 12 октября Премьера шоу BowWows c одной песней Дюка Лондон 1927 Декабрь Ссора с Ж. Кокто после премьеры «Стального скока» С. Прокофьева Встречи с Прокофьевым и в Лондоне, обмен творческими новинками и планами Дукельский 256 показывал дуэт «Душенька», Симфонию Знакомство с А. Копландом через С. Кусевицког о 1928 Алексей (брат композитора) окончил бакалавриат и получил стипендию на обучение в магистратуре Статья Дукельского «Дягилев и его работа» опубликована в Парижском журнале «Версты» Дружба и творческий обмен с У. Уолтоном Встреча с С. Ситуэллом Премьера комедии Yellow Mask в Кэрлтон-театре 8 февраля Начал работу над оперой «Барышнякрестьянка» по А. Пушкину, на собственное либретто Париж– Лондон Май Асафьев, ознакомившийся с оркестровой версией «Душеньки», отказывается рекомендовать симфонию Дукельского Ансерме для исполнения в России, усомнившись в уровне владения композитором оркестровым письмом Попытки Прокофьева устроить премьеру Первой симфонии Дукельского в России 257 Премьера Первой симфонии в исполнении Бостонского симфонического оркестра под управлением Кусевицкого 14 июня Присутствовал на показе фильма В. Пудовкина «Конец СанктПетербурга Берлин Возник замысел оратории «Конец Санкт-Петербурга» Предложение от Асафьева о переводе текстов песен Дж. Гершвина на русский язык Париж Узнал о смерти Дягилева в США Умер С. Дягилев (Венеция) В журнале «Евразия» вышла статья «Модернизм против современности», где Дукельский впервые использовал термин «неодиатонизм» США США (Нью-Йорк, Бостон) Знакомство с Б. Асафьевым Асафьев исполнил сонату для фортепиано с оркестром на встрече с ленинградскими музыкантами, реакция – положительная, однако отзывы из Москвы недружественны 1929 19 августа Знакомство и переговоры о сотрудничеств е с Х. Халлером 1930 Пора финансовых трудностей Написал три статьи для Boston Evening Transcript (о Дягилеве, Прокофьеве, Набокове) Переписка с Г. Т. Паркеро м (Boston Evening Transcript) 258 9 февраля Копейкин исполнил Сонату для ф-но (концерт серии Копланда – Cешнза) 24 февраля Канцониетта исполнена клубом Бостонских флейтистов Апрель Контракт с Парамаунт, позволивший отправиться в Бостон на репетиции Второй симфонии Во время пребывания в Бостоне остановился в доме Кусевицких Написал часть музыкального сопровождения к фильмам Follow the Leader, Follow Thru (sic), Heads Up, Hold Your Man, Laughter, The Sap from Syracuse США 4 июня Премьера Garrick Gaieties в Нью-Йорке, c частичным сопровождением Дюка 15 октября Премьера Three’s A Crow с одной песней Дюка (Нью-Йорк) 1930 Начал работу над Концертом для контрабаса 1931 Апрель– Май Опубликована книга Гольдберга о Гершвине. Дукельский – в числе первых прочел книгу (экз. Гершвина) Написал пролог и два хора для оперы «Барышнякрестьянка» Написал кантату памяти Дягилева «Эпитафия» на стихи О. Мандельштама А. Барон организовал Дкельскому аудиенцию у Кортни Барра (песни для шоу) 259 Июль Встреча Международного общества современной музыки Вторая симфония Дукельского принята жюри Общества Премьера Shoot the Works с песней Дюка (Нью-Йорк) 31 июля Оркестровал «Эпитафию» Осень Начал работать над ораторией «Конец Санкт-Петербурга» Премьера «Эпитафии» 1932 1932 Пережил дифтерию после премьеры «Эпитафии» Написал цикл «Путешествие по Италии», стихи М. Кузмина Сотрудничест во с И. Харбургом (автором текстов для мюзикла «Американа») США – Мексика – США 5 октября Премьера мюзикла «Американа» с одной песней Дюка 7 декабря Премьера ревю Walk a Little Faster (Нью-Йорк), Дюк впервые создал полное музыкальное сопровождение, включившее песню «Апрель в Париже» на стихи И. Харбурга Премьера Второй симфонии (Чикаго) под управлением 260 Фредерика Стока Знакомство с К. Чавесом, С. Ревуэльтасо м Поездка в Мексику Завершил первую редакцию оратории «Конец СанктПетербурга» 1933 1933 Январь В New York Evening Post вышла статья Айка Голдберга Dykelsky into Duke («Из Дукельского – в Дюка») Премьера Второй симфонии в Варшаве Переговоры о сотрудничеств е с Варбургом (успеха не имели) Весна США Замысел совместного с Мясиным балета «Общественные сады» по мотивам «Фальшивомонетчико в» А. Жида 4 июня Встреча с Баланчиным, приехавшим в США по приглашению Кирстейна и Варбурга В газете New York Times опубликован Манифест композиторов; Дукельский – автор и один из 29 музыкантов, подписавших манифест Получил предложение о сотрудничес тве от Мясина 261 Начал обучение оркестровке с Йозефом Шиллингером Знакомство и переписка с Й. Шиллинг ером Вступил в авторское общество ASCAP 1934 Переговоры с Дрейфусом (по совету Гершвина) и Эстреллой Начал работу над Елизага балетом о финансирова «Общественные сады» нии постановки балета (последние увенчались успехом) Сотрудничест во с Мясиным, де Базилем, переговоры с Жидом 1934 Начал работу над концертом «Посвящения» на стихи Г. Аполлинера 4 января Премьера ревю Ziegfeld Follies of 1934 (Нью-Йорк), большая часть музыки написана Дюком 27 декабря Премьера шоу Thumbs Up с песней Дюка «Осень в Нью-Йорке» на собственные стихи США 1935 8 марта Премьера балета «Общественные сады» (Чикаго) 262 Работа над America Dances Сотрудничест во с Лангнером в работе над его спектаклем America Dances, а также с Уейдманом и Хамфри Дружба с Кауфманом, Марио Браджиоти, Кобиной Райт Разрыв с Лангнером Получил предложение о сотрудничеств е от Дж. Роббин са 1936 США Премьера ревю Ziegfeld Follies of 1936 (Нью-Йорк) с полным музыкальным сопровождением Дюка 30 января 9–16 февраля Присутствовал на Бумажном балу (среди гостей – Баланчин, Челищев, Кирстейн) Апрель Отправился в Европу вместе с Л. Мясиным и В. Базилем Европа (Париж, Лондон, Барселона) В программе Бумажного бала Рут Форд исполнила песни Дюка на стихи Ч. Г. Форда Переработанный балет «Общественные сады» поставлен в Метрополитен-опера (Нью-Йорк) Июнь и в Ковент-гардене (Лондон) 263 Премьера The Show Is On с частичным музыкальным сопровождением Дюка (Нью-Йорк) 25 декабря Завершил вторую редакцию оратории «Конец СанктПетербурга» и концерт «Посвящения» 1937 Премьера Второй симфонии под управлением А. Вольфа (Париж) США 11 июля Умер Дж. Гершвин; Дукельский – в числе тех, кто нес гроб на похоронах Дописал музыкальное сопровождение к фильму The Goldwyn Follies (начато Дж. Гершвином) 1937 1938 Нью-Йорк Сотрудничест во с А. Гершвином Сотрудничест во с американским и композиторам и, включая Копланда Организовал HighLow Concerts Премьера оратории «Конец СанктПетербурга» в Карнеги-холле 12 января В последний раз встретился с Прокофьевым Февраль М. Дрейфус уменьшил сумму недельного гонорара Дукельского 264 Бостон 1939 По просьбе Н. Сэлтонстолла стал одним из организаторов Сюрреалистического бала в Бостоне, на который пригласил и сопроводил из НьюЙорка Сальвадора и Галу Дали Написал музыку к Cabin in The Sky – музыкальной комедии для труппы темнокожих актеров- США – Куба 7 января США 1940 23 мая Разрыв с Дрейфусом в пользу Роббинса Сотрудничест во с Дж. Баланчин ым, Дж. Лятушем, Э. Уотерс, К. Данэм и др. Премьера концерта «Посвящения» (Карнеги-холл) Сотрудничест во с Лятушем и Баланчиным (Cabin in the Sky) Сменил место жительства для работы над Cabin in the Sky Премьера шоу Keep Off the Grass (НьюЙорк); часть музыки написана Дюком Написал песни для шоу Midnight Frolics США Знакомство с С. и Г. Дали Принял гражданство США и взял имя Вернон Дюк в качестве официального 7 марта Куба Замысел совместного с С. Дали, Дж. Лятушем и Дж. Баланчиным мюзикла «Облака»; не реализован 1940 По настоянию Роббинса начал цикл фортепианных пьес, посвященных крупным городам США 25 или 26 октября Премьера Cabin in the Sky (Нью-Йорк) 265 Куба 1941 Cabin признана Джорджем Джином Нейтоном лучшим Премьера Cabin in the шоу сезона 1940– Sky в Гаване 1941 г., а песня Taking a Chance on Love – лучшим хитом 1941 Написал песни для шоу Crazy With the Heat, Ice-Capades of 1941 и It Happens on Ice 25 декабря Премьера “Banjo Eyes” (Нью-Йорк) 1942 Вместе с Дж. Баланчин ым посетил Кубу Начал работу над Скрипичным концертом Получил предложение написать скрипичный концерт от Я.Хейфеца Начал работу над Виолончельным концертом Получил заказ от Г. Пятигорско го на написание Виолончельно го концерта США Премьера фильма White Cargo с одной песней Дюка Умерла Н. Кусевицкая Премьера мюзикла “The Lady Comes AcRoss” (Нью-Йорк) 9 января Умерла мать композитора Анна Алексеевна Апрель 1943 Поступил на службу в береговую охрану США на 2,5 года Сотрудничест во 266 с Х. Дитцем (шоу Dancing in the Streets) Март Премьера киноверсии мюзикла Cabin in the Sky (MGM) 18–20 марта Премьера Скрипичного концерта в исполнении Р. Посселт под управлением Р. Бургина (Бостон) 22 марта Премьера мюзикла Dancing in the Streets (Бостон) Написал увертюру Jardin Public Написал вокальный цикл «Пять Викторианских уличных баллад» США Редакция Баллады для ф-но, струнных и облигато литавр 1944 5 января Премьера Скрипичного концерта в Карнегихолле в исполнении Р. Посселт под управлением А. Родзинского (провал) 13 января Премьера мюзикла Jackpot (Нью-Йорк) 1944 5 мая Премьера ревю береговой охраны Tars and Spars (Нью-Йорк) 16 ноября Премьера мюзикла Sadie Thompson (НьюЙорк) Написал A Song About Myself для смешанного хора и оркестра на стихи Дж. Китса 267 1945 Уволен в запас из войск Береговой охраны в звании капитан-лейтенанта Внес изменения в партитуру балета «Общественные сады» Написал первую статью из цикла «Музыкальные итоги 1925–1945» в журнале «Новоселье» (НьюЙорк) США Премьера Виолончельного концерта в исполнении Г. Пятигорского под управлением С. Кусевицкого в Бостоне 1946 4 января После монреальской премьеры Виолончельного концерта получил предложение вернуться в СССР, на которое ответил отказом США и Монреале Премьера «Оды млечному пути» под управлением Л. Бернстайна (Нью-Йорк) 18 ноября Сотрудничест во с Б. Кохно Временно переехал в Париж Париж 1947 США, Париж Премьера балета «Бал прачек» (Париж) 19 декабря Финансовый кризис во Франции Премьера Третьей симфонии (Брюссель) В журнале «Новоселье» (НьюСотрудничест Йорк) опубликована во заключительная статья с О. Нэшем цикла «Музыкальные итоги 1925–1945» 268 – Переписка с Кохно В The Musical Quarterly вышла статья Gershwin, Shillinger, and Dukelsky: Some Reminiscences Встреча в Париже с Элфандом, Ориком, Пуленком, Баланчиным, Согэ (познакомил Согэ с музыкой Третьей симфонии) Написал сонату для клавесина1948 Получил заказ на написание сонаты от Фернандо Валенти Организовал Общество забытой музыки Трансляция Третьей симфонии по радио Европа (Париж, Дублин, Лондон) Премьерная трансляция кантаты Paris Aller et Retour («В Париж и обратно») в эфире французского радио Октябрь Идея и переговоры об организации обменных франкоамериканских радиоконцертов Нью-Йорк 1949 Получил предложение написать музыку к Milord l’Arsouille Жильсона–Франка. Написал музыкальное сопровождение к мюзиклу Milord l’Arsouille Разрыв помолвки с невестой Эстель 269 По признанию композитора, решающим в принятии заказа стало время действия – 1830-е – любимый период Дукельского «Ода млечному пути» исполнена оркестром Си Би Эс под управлением Херрманна 2 октября Декабрь США Калифорния 1950 1951 Начал работать над музыкой балета «Сон в зимнюю ночь» Получил заказ от Херрмана на одноактный балет «Сон в зимнюю ночь» Внес изменения в партитуру Третьей симфонии Переговоры со Стоковским об исполнении Третьей симфонии Вокальный цикл Shorpshire lad вошел в программу Восьмого сезона фестиваля Yaddo Music Переехал в ЛосАнджеллес (штат Калифорния) Завершил балет «Антракт» Вышел из состава Лиги композиторов Написал первые песни на стихи Тристана Лермита Научился водить автомобиль Работал над музыкой к фильму April in Paris Начал сотрудничество с Little, Brown & Company – издательством, опубликовавшим книгу Passport to Paris Премьера мюзикла Two’s Company (НьюЙорк) Начало дружбы и переписки с Р. Пети 270 Оркестровал балет «Антракт» Начало активной переписки с А. Лурье Отредактировал Вторую симфонию Пытался организовать исполнение своей Третьей симфонии под управлением Р. Уитни и Д. Митропул оса Начал карьеру в Голливуде: Калифорния 1951 Премьера фильма She’s Working Her Way Through College с несколькими песнями Дюка 1952 Премьера фильма April in Paris с музыкой Дюка и Л. Принца Премьера Трех каприсов для ф-но Европа (Париж – Лондон – Копенгаген – Антиб) Дружба и сотрудничеств Начал писать мемуары о с Бобом Ли Passport to Paris и Джерри Лоуренсом 1953 5 марта Узнал по радио о смерти С. Прокофьева Встречи с Риной Росселли Чарльзом Мунном в Антибе 271 Впервые (через Сувчинского) познакомился с музыкой Булеза, которую определил как «скучную» США Записал альбом «Вернон Дюк играет Вернона Дюка» из 16 песен, изданный «Атлантик рекордз». Лятуш предоставил для записи свой рояль «с дополнительной клавиатурой» Завершил цикл из шести стихотворений Тристана Лермита 1953 Начал работать над мюзиклом Dilly Написал балет «Император Нортон» по мотивам Ж. Оффенбаха 1954 Отредактировал балет «Общественные сады» Завершил рукопись «Паспорта в Париж» Книга «Паспорт в Париж» вышла из печати c посвящением памяти матери композитора США 1955 Лето Дал интервью корреспондентам радио «Свобода» М. Корякову и В. Семеновой (Нью-Йорк) Сентябрь Написал Вариации на старинное русское песнопение Октябрь Написал «Наше последнее танго» для ф-но с оркестром Переговоры о возобновлени и показа Cabin in the Sky 272 1956 Работал в качестве корреспондента радиостанции «Свобода» Сотрудничест во с Мэри Пикфорд Написал струнный квартет до-мажор Началась переписка и отношения с Кей Маккрэкен 22 мая Премьера шоу The littlest Revue (Нью-Йорк) 7 Августа Умер Джон Лятуш Начал вести переговоры с Калифорнийским университетом о постановке оперы США Написал Malibu Elegy для ф-но Июль – Сентябрь Написал «Серенаду Сан- Франциско» 1957 Вел рубрику «Русские за границей» на радио «Свобода» 30 октября Женился на певице Кей Маккрэкен- Премьера и публикация квартета до-мажор 12 ноября Премьера шоу Time Remembered с двумя песнями и музыкальными номерами Дюка 1957 Издана пластинка с записью музыки Дукельского к балету Souvenir de Monte Carlo 1958 Завершил оперу «Барышнякрестьянка» США Начало дружбы и переписки с 273 Г. Иваском Вышел альбом А. Превина с записью 10 песен Дюка (Andre Previn Plays songs by Vernon Duke) Премьера оперы «Барышнякрестьянка» в Калифорнийском университете, Санта-Барбара Начал работу над мюзиклом Zenda Написал музыкальное сопровождение к мюзиклу The Pink Jungle 1959 Начал вести активную переписку с Владимиром Марковым Внес изменения в партитуру оратории «Конец Санкт-Петербурга» 1960 Работа над мюзиклом Nantucket (не поставлен) Организовал Литфонд в Лос-Анджеллесе Написал музыку к балету Р. Пети Lady Blue 1961 В рамках работы Литфонда – общение с поэтами русского зарубежья в США Делился воспоминания ми о Баланчине с Тайпером (для монографии) США 1962 Внес изменения в партитуру кантаты «Эпитафия» В. Марков инициировал издание стихов 274 Дукельского Начало дружбы с Дмитрием Кленовским Вышли из печати первая и вторая книги стихов Дукельского («Послания» и «Страдания немолодого Вертера», Мюнхен) 1963 Опубликована книга Listen Here!: a Critical Essay on Music Depreciation («Послушайте!: Критическое эссе относительно обесценивания музыки») 5 августа Премьера мюзикла Zenda (СанФранциско) Начало переписки с Елагиным 1964 Возобновлен показ Cabin in The Sky (НьюЙорк) 21 января Написал цикл из шести романсов на стихи Лермонтова США 21 декабря Умер Карл Ван Вехтен 1965 Получил предложение написать воспоминания о Гончаровой Начал работу над мюзиклом Diamond in the rough по М. Твену (не поставлен) Знакомство с Бахрахом 275 и Ларионове в сборнике, издаваемом «группой друзей» художников Внес изменения в партитуру концерта «Посвящение» Апрель Сотрудничество с New Yorker и New York Times – Переговоры с звукозаписывающим и компаниями Electra, Mercury Вышла из печати третья книга стихов Дукельского «Картинная галерея» Написал романс на стихи Кленовского 1966 Переговоры с группой GRAM Умер А. Лурье Передача радио «Свобода» о работе Литфонда при участии Дукельского и его супруги В альманахе «Мосты» (Мюнхен) вышла статья «Новая советская музыка» Подготовил цикл «50 лет американской музыкальной комедии», включивший 31 передачу (для радио «Свобода») США Написал по заказу «Anima Eroica (Оду Святой Бриджитт)» 1967 Издал сонату fis-moll Шуберта в рамках работы Общества забытой музыки Внес изменения в партитуру оперы «Барышнякрестьянка»Написал статью «Об одной прерванной дружбе» (воспоминания о 276 Прокофьеве) Работа над мюзиклом Diamond... Статья «Об одной прерванной дружбе» опубликована в альманахе «Мосты» 1968 Вышла из печати четвертая книга стихов Дукельского «Поездка куда-то» Редакция балета «Антракт» США 1969 16 января Умер в СантаМонике во время повторной операции легких Переговоры с Б. Нижинской о постановке балета «Антракт» 277 Приложение 4. Список музыкальных произведений Владимира Дукельского – Вернона Дюка В настоящем Приложении названия произведений Дукельского сгруппированы по жанровому принципу. В каждом из разделов они расположены в хронологическом порядке. Не датированные произведения помещены в конец соответствующего жанрового раздела перечня с пометой Б.д. Первым приводится название на языке оригинала. Авторские переводы и параллельные названия (при наличии таковых) помещаются в круглые скобки. В случаях, когда авторский перевод отсутствует, в квадратных скобках дается выполненный мной перевод названий на русский язык. Оркестровые произведения: «Верлениана» (1919), маленькая сюита для большого оркестра на стихи П. Верлена «Gondla» (1922), prelude pour le drame (sic) de N. Gumileff («Гондла», прелюдия к драме Н. Гумилева) для большого оркестра, op. 4 «Ode to Milky Way (Ода млечному пути)» (1937–1945) для большого оркестра «Jardin Public (Общественные сады)» (1943, ред. – 1945), увертюра для малого оркестра «Наше последнее танго» (1955) для оркестра или фортепиано Б.д. Две пьесы для оркестра, ор. 3 Симфонии (3): Симфония №1 F-dur (1926–1927) 278 Симфония №2 D-dur (1928, ред. 1937, 1955) Симфония №3 E-dur (1946, ред. 1950) Балеты: «Zephyr et Flore (Зефир и Флора)» (1924), либретто Б. Кохно «Три времени года» (1925–1926), либретто Б. Кохно (не окончен, не сохранился) «Jardin Public (Общественные сады)» (1934–1935; последняя редакция – 1954), либретто А. Жида «Entr’acte (Антракт)» (1938–1947, последняя редакция – 1968), по замыслу Дж.Баланчина. Посвящение памяти С.П. Дягилева «Keep Off the Grass (По траве не ходить!)» (1939), совместно с Дж. Баланчиным «Le Bal des Blanchisseuses (Бал прачек)» (1946), либретто Б. Кохно «Lady Blue» (1961), балет Р. Пети на слова из песни Б. Димей Б.д.: «La Robe de Mariee», ballet de Vertès («Свадебное платье») «Emperor Norton (Император Нортон)» – балет по мотивам Ж. Оффенбаха, сценарий и хореография – Л. Кристенсен, Д. Личин «Souvenir De Monte Carlo» («Воспоминание о Монте-Карло») Оперы: 279 «Барышня-крестьянка (Demoiselle-Paysanne / Mistress into Maid)» по А. С. Пушкину, на собственное либретто (русская версия – 1928–1931, английская версия под названием Mistress into Maid с либретто в переводе Г. Голубева – 1958, ред. 1967). Посвящение памяти С. П. Дягилева Б.д.: «Алладина и Паломид» по М. Метерлинку (ученическая, не окончена) «Всевобуч», коллективная большевистская опера, три арии написано Дукельским (не позднее 1919 года) Вокально-симфонические произведения: «Эпитафия» на смерть Дягилева (апрель–май 1931) кантата для сопрано, смешанного хора и оркестра «Конец Санкт-Петербурга» (I ред. 1931–1933, II ред. 1937, перераб. 1960) оратория для сопрано, тенора, баритона, смешанного хора и оркестра «Посвящения (Dédicaces)» (1937, ред. 1965) концерт для фортепиано соло, сопрано облигато и оркестра на стихи Г. Аполлинера. Посвящение Дж. Баланчину «A Song About Myself (Песня о себе самом)» (1944) для смешанного хора и оркестра на стихи Дж. Китса «Moulin Rouge (Мулен-Руж)» (1944 или 1945) для сопрано соло, смешанного хора и малого оркестра на слова Артура Саймондса «Ballade Made in a Hot Weather (Баллада, сотворенная в жаркую погоду)» (1945), для женских голосов и малого симфонического оркестра на стихи У. Э. Хенли «Paris Aller et Retour (В Париж и обратно)» (1948), кантата 280 Камерно-вокальные произведения: 1919–1922 Шесть стихотворений для голоса с фортепиано на стихи русских поэтов. Цикл посвящен П. Сувчинскому: «Песенка» (на стихи Анны Ахматовой), Киев, 1919 «Дни, как резвые шарики» (на собственные стихи), Константинополь, 1920 «Деревянная церковь» (на стихи Рюрика Ивнева), Константинополь, 1920 «Моя Филис» (на стихи Федора Сологуба), Нью-Йорк, 1921 «За что я теперь спокойный» (на стихи Николая Гумилева), Нью-Йорк, 1922 «Высоко мое оконце» (на стихи Марины Цветаевой), Нью-Йорк, 1922 1920 «Как белые лебеди», стихотворение для голоса и оркестра. Посвящение В. Малишевскому 1925 Три стихотворения Ипполита Богдановича: «Много роз красивых в лете» «Журавли и комар» «Темира» 1927 281 «Душенька» дуэт для сопрано и контральто на слова Ипполита Богдановича 1928 Cinq Poésies de A. Pouchkine (Пять стихотворений А. Пушкина) для голоса с фортепиано: «Надпись на беседке» «Дионея» «Бог веселый винограда» «Город пышный» «Из Анакреона» 1929 Два стихотворения барона А. Дельвига для высокого голоса и фортепиано: Посвящение Ирине Полевицкой «Первая встреча» «Домик» 1930 Два романса на стихи Михаила Кузмина для голоса с фортепиано: «Далеко от звуков дома» «Ходовецкий» 282 1931 Шесть стихотворений Евгения Баратынского для высокого голоса и фортепиано. Посвящение памяти С. П. Дягилева: «Любви приметы» «Сей поцелуй» «Окорченная (sic) летунья» «На кровы ближняго (sic) селенья» «Мила, как грация…» «Вчера ненастливая (sic) ночь…» 1932 «Путешествие по Италии» вокальный цикл для голоса с фортепиано на стихи М. Кузмина. Посвящение В. Риети: «Приглашение» «Утро во Флоренции» «Поездка в Ассизи» «Венецианская луна» 1936–1943 Ten Songs to Words by Robert Hillyer and Charles Henry Ford (Десять песен на слова Роберта Хилльера и Чарльза Генри Форда): A month too late («Опоздав на месяц») 283 Against my wall («У дома моего трава»), стихи Р. Хилльера Now on the idle pond («Праздный пустой пруд»), стихи Р. Хилльера Paris was the comeliest man («Парис»), стихи Р. Хилльера A sudden chime («Внезапный звон»), стихи Р. Хилльера Piping Anne and husky Paul («Хриплый Пол с писклявой Энн»), стихи Р. Хилльера You cannot hear me («Ты не слышишь меня») The grapes are ripe («Ранняя осень («Грозди поспели. Близки холода…»)), стихи Р. Хилльера Slender Naiad of stone («Наяда из камня»), стихи Р. Хилльера Song of the Muse («Песня Музы»). Стихи Ч. Г. Форда 1943 «Victorian Street Ballads (Викторианские уличные баллады)» для женских голосов и фортепиано: She parted with her lover («Она расставалась с любимым») The mulberry tree (1808) («Тутовое дерево») The dark haired girl («Темноволосая девушка») The shepherd’s holiday («Пастуший праздник») I won’t be a nun («Я не буду монахиней») 1944 «Китайския (sic) песенки (Three Chinese Songs)» на стихи М. Кузмина: 284 «Колыбельная (Cradle song)» «После свидания (After the tryst)» «Совершеннолетие (Adolescence)» 1945 «Park Avenue lyrics (Лирика Парка Авеню)» 12 камерных песен на слова A. Креймбурга: 1. Third avenue laughs at fourth («Третья авеню смеется над четвертой») 2. Chicken salad («Куриный салат») 3. Another wedding («Другая свадьба») 4. Globe Wernicke («Глоуб Вернике») 5. Travelling men («Путешественники») 6. Corporation counsellor («Корпоративный консультант») 7. Equal quality («Стандарт качества») 8. Hello darling («Привет») 9. Once a month («Один раз в месяц») 10. Inch worms («Дюймовые движения») 11. Park avenue busts («Депрессии Парка Авеню») 12.Liebestod («Песнь любви и смерти») Six songs from a Shropshire lad by A. E. Housman (Шесть песен из «Шропширского парня» A. Хаусмана) для голоса с фортепиано: 1. Into my heart («В мое сердце») 285 2. With rue my heart is laden («Сожалением сердце полно») 3. When I watch the living («Когда смотрю на жизнь») 4. Loveliest of trees («Прекраснейшее из деревьев») 5. Oh, when I was in love («Ах, когда я был влюблен») 6. Now hollow fires («Теперь пусты огни») 1950 «La Bohême et mon coeur», deuxième serie («Богема в моем сердце») для голоса с фортепиано на стихи Ф. Карсо: Adieu («Прощай») Autre chanson («Еще одна песня») Parade («Парад») Le Souvenir («Сувенир») Juin («Июнь») Personages («Персонажи») Complainte («Жалоба») 1951–1953 Six mélodies sur les paroles de Tristan L`Hermite (Шесть стихотворений на слова Тристана Лермита) для голоса с фортепиано. Посвящение А. Копылову: 1. L’amour («Любовь») 2. Sur Lui-Même («О себе») 286 3. Le testament («Завещание») 4. Le soupir ambigu («Неоднозначный вздох») 5. Epitaphe d’un petit chien («Эпитафия маленькой собаке») 6. La belle Crèpusculaire («Прекрасные сумерки») 1956 «Serenade to San Francisco (Серенада Сан-Франсиско)» для голоса с фортепиано 1959 Два романса на слова Георгия Иванова. Посвящение Ирине Одоевцевой: «Он спал» «Ничего не вернуть» 1964 Шесть романсов на стихи Михаила Лермонтова для голоса с фортепиано: «К глупой красавице» «Стансы» «К другу» «Пускай поэта обвиняют» «Гроб Оссиана» «Моя мольба» 287 1964 «В этой жизни (In this life)» на собственные русские и английские стихи 1965–1966 Два романса на стихи Дмитрия Кленовского для голоса с фортепиано: 1. «Гимназические строки» 2. «Вот она, моя любимая» “Anima eroica (ode to St. Brigitte)” («Anima eroica (ода Св. Бриджитт)), для сопрано соло, двух флейт, гобоя, кларнета и фортепиано на слова М.Спаркс 1967 «Я прикоснулся к листу эвкалипта» для сопрано или тенора с фортепиано, слова Н. Заболотского Б.д.: Четыре стихотворения (Quatre poèmes) Ч. Кроса (не позднее 1932 г.) Три песни для тенора соло, трех женских голосов и фортепиано на стихи Дж. Китса, Л. Ханта и У. Шекспира «Время возвращаться домой» для голоса с фортепиано Камерно-инструментальные произведения: 1918 288 Три пьесы для фортепиано ор. 1 Струнный секстет в 4 частях 1919 Пять новелл для фортепиано ор. 6 Quatre preludes (Четыре прелюдии) ор. 9 для фортепиано 1920–1921 Соната № 1 g-moll для фортепиано 1928 Соната для фортепиано Es-dur. Посвящение Александру Боровскому 1930 Deux pieces (Две пьесы) для фортепиано. Посвящение Дж. Гершвину: Романс Рондо 1931 Баллада для фортепиано, струнных и облигато литавр (2-я редакция – 1943) Spring 1931 («Весна 1931») для фортепиано Этюд для скрипки и фагота. Посвящение: To Boaz Piller 1933 Трио (тема с вариациями) для фортепиано, флейты и фагота (или для фортепиано, скрипки и виолончели) 1939 (или 1940) 289 Surrealist suite (Сюрреалистическая сюита). Полный список пьес приведен на странице 139 этой книги 1944 Три каприса для фортепиано 1945 Homage to Boston («Приношение Бостону»), сюита для фортепиано соло. Посвящение Бостонскому симфоническому оркестру: Charles River («Река Чарльз») Boston Common («Парк Бостон-Коммон») Molly («Молли») The poet and his wife («Поэт и его жена») Dining at the Ritz («Ужин в Ритц») Prokofiev in Louisburg Square («Прокофьев на площади Луисбург») Midnight train («Полуночный поезд») 1948–1949 Соната in D для скрипки и фортепиано Соната для клавесина. Опубликована в 1955 году как соната для фортепиано или клавесина с подзаголовком Souvenir de Venise («Воспоминание о Венеции») и посвящением Рут Стоунридж (изначально соната написана по заказу Фернандо Валенти) 1955 Waltz anyone для фортепиано соло 290 Hommage (sic) to Offenbach («Приношение Оффенбаху») для скрипки и фортепиано (ред. – 1957) Variations on an Old Russian Chant (XVIIIth century) (Вариации на старинное русское песнопение (XVIII век)) для гобоя и струнных. Посвящение Питеру Меримблюму 1956 Струнный квартет C-dur Не позднее 1939 года Две пьесы для флейты, гобоя, кларнета, фагота и фортепиано: Hymn (Гимн) Paso Double (Пасодобль) «Серенада» для струнного квартета «Capriccio Mexicano» («Мексиканское каприччио») для скрипки и фортепиано «Танец Арлекина» для двух фортепиано «Наше последнее танго» для фортепиано или оркестра Коммерческая музыка В данном разделе переводы названий выполнены автором этой книги за исключением названий широко известных постановок и помещены в круглых скобках за оригинальными названиями. Указанные даты относятся ко времени сочинения музыки и иногда не совпадают с датами релизов постановок. Мюзиклы, ревю, комедии с музыкой Вернона Дюка 291 1925 «Katja the Dancer (Танцовщица Катя)», мюзикл, включает две песни Дюка 1926 «Yvonne (Ивонна)», музыкальная комедия, часть партитуры написана Дюком 1927 «Two Little Girls in Blue (Две девочки в голубом)», включает одну песню Дюка 1928 «Yellow Mask (Желтая маска)» 1929 «Open Your Eyes (Открой глаза)» 1930 «Garrick Gaieties (Веселье в Гаррик-театре)», часть партитуры написана Дюком «Three’s A Crowd (Трое – уже толпа)», включает одну песню Дюка 1931 «Shoot the Works (Поставь на карту все)», включает одну песню Дюка 1932 «Americana (Американа)», включает одну песню Дюка «Walk a Little Faster (Иди чуть побыстрее)», партитура полностью написана Дюком; включает песню «April in Paris (Апрель в Париже)» на стихи И. Харбурга 1933 «Ziegfeld Follies of 1934 (Безумства Зигфелда 1934)», стихи И. Харбурга, большая часть музыки написана Дюком, а также С. Покрассом 292 1935 «Thumbs Up (Большие пальцы вверх!)», одна песня написана Дюком («Autumn in New-York (Осень в Нью-Йорке)» на собственные стихи «Ziegfeld Follies of 1936 (Безумства Зигфелда 1936)», стихи А. Гершвина, включает песню «I Can’t Get Started (Я не могу начать)» 1936 «The Show Is On (Шоу началось)», часть партитуры написана Дюком 1940 «Cabin in the Sky (Хижина в небесах)» (ред. 1964), музыкальная комедия, стихи Дж. Лятуша «Crazy With the Heat (Обезумевшие от жары)», часть песен написана Дюком «Ice-Capades of 1941 (Приключения на льду 1941)», часть песен написана Дюком «A Vagabond Hero (Бродячий герой)», часть песен написана Дюком, а также С. Покрассом 1941 «Banjo Eyes (Глаза-банджо)» (1941), музыкальная комедия, стихи Дж. Лятуша «It Happens on Ice (Это случается на льду)» (1941), музыкальное шоу, включает песни Дюка «The Lady Comes AcRoss (Встреча с леди)» (1942), мюзикл, включает песни Дюка на стихи Дж. Лятуша 1943–1944 «Dancing in the Streets (Уличные танцы)», мюзикл, включает свыше 20 композиций Дюка на стихи Х. Дитца 293 1944 «Jackpot (Джекпот)», мюзикл, включает песни Дюка на стихи Х. Дитца «Tars and Spars», ревю Береговой охраны США, стихи Х. Дитца «Sadie Thompson (Сэди Томпсон)», мюзикл (оригинальное название: «Дождь»), на стихи Х. Дитца 1946–1948 «Sweet Bye and Bye», мюзикл на стихи О. Нэша 1949 «Milord l’Arsouille (Милорд Л’Орсул)», мюзикл, поставлен не был. Часть музыки вошла в шоу «Misia (Мисия)» (2014) 1952 «Two’s Company (Двое – уже компания)», мюзикл, стихи О. Нэша 1955 «Dilly (Дилли)», мюзикл на стихи Вернона Дюка, Джерома Лоренса и Роберта Ли 1956 «The Littlest Revue (Маленькое ревю)», ревю, включает песни Вернона Дюка на стихи Огдена Нэша 1957 «Time Remembered (Незабываемое время)», романтическая музыкальная комедия, стихи и музыка Дюка 1959 «The Pink Jungle (Розовые джунгли)», мюзикл, стихи и музыка Дюка 294 1960 «Nantucket (Нантакет)», мюзикл на стихи Г. Роума 1963 «Zenda (Зенда)», мюзикл на слова Л. Аделсона, С. Кулера и М. Чарнина Б.д. «Paris After Dark (Ночной Париж)», мюзикл на стихи Л. Аделсона, более 30 номеров Музыка к кинофильмам 1930 «Follow the Leader (Следуй за лидером)», киноверсия мюзикла Midnight Mary (1927) «Follow Thru (Пройдите)», совм. с И. Берлином, Л. Брауном, Р. Роджерсом и др. «Heads Up (Выше головы)», совм. с Л. Хартом, Р. Роджерсом «Hold Your Man (Берегите мужчин)» «Laughter (Смех)», имя Дюка не указано в титрах «The Sap from Syracuse (Сок из Сиракуз)», совм. с Дж. Грином 1937 «Goldwyn Follies (Безумства Голдвина)», киноревю; партитура Дюка включает два мини-балета – «Ромео и Джульетта» и «Водяная нимфа», аранжировки незавершенных номеров Дж. Гершвина 1942 295 «White Cargo (Белый груз)», одна песня написана Дюком (Tondelayo на стихи Х. Дитца) 1943 «Cabin in the Sky (Хижина в небесах)», киноверсия одноименной музыкальной комедии, поставленной в 1940 г. 1951–1952 «April in Paris (Апрель в Париже)», включает песни на стихи С. Кана; совм. с Л. Принцем «She’s Working Her Way Through College (Она пытается выучиться в колледже)» (1952), песни на ст. С. Кана 295 Приложение 5. Мир композитора: по материалам опубликованных и неопубликованных статей Настоящее приложение служит дополнением к Третьей главе диссертационного исследования, наглядно демонстрируя широту и направления критической мысли Дукельского – Дюка. Тексты на английском и русском языках, послужившие материалом предложенных ниже таблиц, не вошли в раздел о литературном наследии композитора. По этой причине Приложение снабжено списком цитированных архивных источников. Отобрана лишь часть текстов, наиболее рельефно отражающих взгляды композитора и охватывающих широкое тематическое поле: музыку и культуру прошлого и современности США, Европы и России. Приведенные далее таблицы раскрывают аспекты творческого кредо Дукельского (таб.1, 5, 7); его отношения к композиторам-предшественникам и современникам (таб. 3), к коллегам и культурным деятелям разных эпох (таб. 4). Специфика биографии и творчества Дукельского обусловила помещение высказываний о периодах собственной жизни в контексте музыкальной культуры Европы и США в отдельную таблицу (таб. 2). По этой же причине составлена «географическая карта» (таб. 6) критических высказываний композитора, в которой можно наблюдать явный (и вполне объяснимый) рост интереса к музыкальной жизни США в пору второго американского периода и периода творческой зрелости, наряду с возвращением к «русской теме» в поздние годы. С учетом музыкальных предпочтений Дукельского в самостоятельный пункт вынесены его суждения о мелодии (таб. 7) с указанием разнообразия применяемой композитором терминологии. При необходимости включенные в таблицы высказывания снабжены комментариями автора диссертации. 296 1. Отношение к композиторским школам, тенденциям и направлениям искусства первой половины ХХ века Направление / Техника Французские (парижские) композиторы 1920-х гг. Отношение Дукельского Упомянутые Дукельским персоналии Цитаты из работ Дукельского Дата и источник цитаты Дукельский Ж.Орик,Ф.Пуленк «Наша [композиторов – А.М.] жизнь в Париже 1944: Composer's lot, p. идентифицировал себя как была немыслима без почти ежедневного общения, 6. часть группы исполнения кем-либо своей новинки остальным с обменом “про” и “контра”. Оклеветанные сегодня и, казалось бы, поверхностные композитора Парижской Школы 1920-х были влюблены в музыку. В подобном положении пребывали “Русская Пятерка”, шенберговская школа и группа Мясковского в Москве» «В Париже было принято, что композиторы одного возраста со схожими тенденциями были друзьями. В некоторых случаях они даже сотрудничали» Парижская нота (поэзия) Музыкальная Важное явление в русской Б.Поплавский, поэзии и русской В.Ходосевич, эмигрантской музыке Г.Иванов Сонграйтер Дж. Бок, «Трагедия эмигрантского писателя – писателя без читателя, поэта без поклонника, бедняка, пишущего для других бедняков. пишущего к тому же на языке своих бывших соотечественников, стремящихся, в первую голову, изучить и усвоить новый язык – язык страны их приютившей – и избавиться от постепенно бледнеющих воспоминаний прошлого» Начало 1960-х: Русская поэзия в эмиграции, с. 1. «Гневное отчаяние молодости сменилось просветлением и мудрым приятием неизбежного» Там же, с. 4. «Все написанные мной хиты становились хитами Начало 1950-х: What 297 индустрия Дж. Гершвин, С. Кан, Дж. Лятуш, Дж. Херман и др. лишь по стечению обстоятельств. […] “Апрели в Париже” и “Осень в Нью-Йорке” прозвучали в бродвейских ревю, не удостоившихся одобрения критики, и стали в результате “стандартами” исключительно благодаря конкретным исполнителям, которые стали ассоциироваться с этими песнями» comes first, p. 6. Музыкальный Причислял себя к театр театральным композиторам Дж. Баланчин, Л. Бернстайн, Дж. Бок, Дж. Гершвин, Дж. Лятуш, О. Смит, Дж. Херман, П. И. Чайковский «Сам по себе театр – это отражение и выражение общества, культуры, цивилизации […]. Любое полноценное исследование театра будет являться социальным документом» Б. д.: American theate, p. iii. «Как известно любому слушателю старше 15, рокн-ролл инфантилен в гармонии, раздражающе монотонен в ритмах, его стихи – либо идиотские, либо бессмысленные, либо и то, и другое одновременно; и это в лучшем случае» 1958: April in Almoloya Рок-н-ролл Вторичный и низкий жанр как в музыкальном, так и в поэтическом отношении Духовная музыка «Третье течение» (в понимании Дукельского). Термин был введен Г. Шуллером (Фестиваль университета «Великое лирическое очарование старой греческой церкви [музыки православной традиции – А.М.]» Не ассоциировал себя с течением и не стремился следовать ему, но ценил усилия и наследие его представителей Ч.Айвз «Зачем беспокоиться о déjà vu?» (скрипичные сонаты), К.Вайль, Дж.Гершвин, М.Равель, Д.Мийо («Сотворение мира»), К.Ламберт («Рио-гранде»), Р.Скотт, М.Гулд, 1964: Dichotomic dialogue 298 Брандейс, 1957) и имел несколько иные коннотации. Л.Бернстайн, Р.Либерманн 2. О периодах собственной жизни Описываемый период Место Цитаты из работ Дукельского Упомянутые Дукельским персоналии Дата, источник цитаты 1920-е Европа «Пять лет существования в Европе при С. Дягилев, С. Кусевицкий 1944: Composer's lot, p. 6. финансовом содействии Дягилева и Кусевицкого» Франция «Я был несколько испорчен интересом, проявленным французами к моей музыке, и … мой собственный интерес к моей музыке был несколько преувеличенным» Париж Начало 1930-х США «Мы получали массу удовольствия, включая удовольствие высмеивания» [речь о насмешке Э. Ньюмана] Ж. Орик, Ф. Пуленк, В. Риети Ibid, p. 7 «Дюк [Дукельскому]: …разве не входил ты в ряды Золотой Молодежи, о ком Ивлин Во писал в “Мерзкой плоти”?» 1964: Dichotomic dialogue, p. 4 «Я начал тщательное исследование местной музыкальной сцены» 1944: Composer's lot, p. 6. 299 «Каждый встречаемый мной композитор имел за плечами настоящий каталог нечеловеческих испытаний и невзгод, незаработанных и потраченных сумм, вечных обещаний издателей, исполнителей, дирижеров, так никогда и не исполненных… Подобный опыт начал накапливаться и у меня» Ibid, p. 7. 1950-е США «Дюк [Дукельскому – А.М.]: Что было не так с С.Кусевицкий,С.Дягилев, Дукельским – открытием Дягилева, ближайшим С.Прокофьев другом Прокофьева, любимцем [fair-haired boy, дословно – златокудрый юноша] Кусевицкого? Дукельский: Ничего, за исключением того, что со временем златые (в реальности – черные) кудри начали седеть, Дягилев умер, Прокофьев вернулся в Россию, а Кусевицкий поддался неоамериканскому увлечению. Златокудрых европейцев сменили коренные любители стрижек-ежиков» 1964: Dichotomic dialogue, p. 1. 1960-е США / СССР «Люди Кировского балета […] читали о Дукельском в новом томе, посвященном Прокофьеву […] и были весьма впечатлены» 1964: Dichotomic dialogue, p. 3. 3. Высказывания о композиторах и сонграйтерах Персоналии Эпоха (период) и годы жизни упомянутых персоналий / Принадлежность к школе Период жизни Дукельского Взаимоотношения с Дукельским Оценка Дукельского / Цитаты Дата / источник цитаты 300 М. Балакирев XIX век (1837—1910) Русская национальная школа - «Ключевая фигура» (в истории русской музыки) «Тиран и мелкий диктатор самого неоправданного рода» 1946: Russian opera, p.13–14. Джерри Бок Вторая половина 1960-е ХХ века (1928 – Последнее 2010) десятилетие Американский музыкальный театр с конца 1950-х Младший современник Дукельского «“Скрипач на крыше”, возможно, самая трогательная и впечатляющая музыкальная пьеса за многие годы» 1968: Musicless musical К. Вайль ХХ век (1900—1950) «оставил квартеты ради бродвейских шоу; он был точным антиподом Гершвина – театральная публика с удовольствием проглатывала его серьезную музыку, одетую в бродвейский наряд» 1964: Dichotomic dialogue, p. 5—6. Й. Вельфль (1773—1812) В программе «Последнее открытие Общества Общества забытой забытой музыки и, пожалуй, музыки достойнейшее» «подлинное очарование и редкий мелодический дар» «Гениальный австриец […], музыка – всегда жесткая и эксцентричная, не самая простая для восприятия рядовым слушателем» Относительно фуги их Сонаты с интродукцией и фугой: «предвосхищает Четвертую симфонию Брамса» После 1963: The task..., p. 2. 301 М. Гайдн Вторая половина XVIII века, (1737—1806) Классицизм Дж. Гершвин Первая треть XX века (1898—1937) А. Глазунов Рубеж XIX–XX веков (1865—1936) М. Глинка XIXth century, (1804—1857) Период зарождения национальной композиторской школы в России И. Гуммель Конец XVIII – начало XIX вв. (1778—1837) В программе «Менее удачливый, но великолепно Общества забытой одаренный брат Йозефа [Гайдна]» музыки 1921—1937 (до Друг, коллега, смерти «ментор» в области Гершвина) легкой музыки Первый и второй американский периоды, европейский пероид - Конец 1950-х: Price Forgotten Music, p. 6. «Гершвин может быть проклятием для джаз-фанов, но он сумел стать проводником легкой музыки в Карнеги-холл» 1964: Dichotomic dialogue, p. 5. «Поразил мир своим преждевременным модернизмом в раннем возрасте и закончил как живущий анахронизм» 1946: Russian opera after Glinka, p. 24. «Привел нашу музыку к раннему и пышному расцвету» Ibid «Чистый лиризм» - «Пушкин от музыки» 1965: Золотой век русской поэзии, с. 2. «“Руслан и Людмила” – величайшее достижение композитора» Там же, с. 6. В программе «Теперь, когда Гуммель После 1963: The Общества забытой “возвращается”, медленно и task..., p. 2. музыки неуклонно […], может удивить полное отсутствие проницательности 302 некоторых из наших куда более признанных мужей» А. Даргомыжский XIX век, (1813—1869) Период зарождения национальной композиторской школы в России Ц. Кюи XIX век (1835—1918) М. Мусоргский (1839—1881) - «Гротеск – возможно, наиболее сильная сторона его таланта» (p. 3) 1946: Russian Opera after Glinka «Драматичен и с чувством юмора» - - «Его душой была поэзия» 1965: Золотой век русской поэзии, с. 7. Миниатюрист с тонким гармоническим даром 1946: Russian opera «Обладал наиболее выдающимся талантом среди участников Могучей Пятерки [sic]» 1946: Russian opera, p. 17 «“Борис” – возможно, величайшая гордость Русской музыки» Н. Набоков ХХ век (1903—1978) С 1924 г. Современник и друг Дукельского «Больше обязан Мусоргскому, нежели 1930: Tribute to Чайковскому […], ближе к Nabokov Стравинскому, чем к Прокофьеву или Хиндемиту; его сила скорее в вокальной музыке, нежели в инструментальной» «[в “Оде”] заметно некоторое влияние Соге, который был очень дружен с Набоковым в то время [в конце 1920х]» «Я часто задавался вопросом, не было 303 ли внезапное развитие таланта Ники результатом его религиозной самодисциплины. Ника всегда был крайне религиозен, и великое лирическое очарование старой Греческой Церкви начало оказывать глубокое влияние на его творчество» Н. Обухов Первая половина ХХ века (1892—1954) «Истерическое сектантство» [в 1930: Tribute to сравнении с религиозными влияниями Nabokov в музыке Набокова] Н. РимскийКорсаков (1844–1908) «неоспоримый виртуоз композиторской техники […], великолепный мастер» 1946: Russian opera, p. 22—24. «прекрасно отточенная, блестяще оркестрованная музыка» «Приятная, но холодная узыка. Мелодия либо заимствована из фольклорных источников, либо имитирует их. С этим единственным значительным недостатком музыка Корсакова удерживается на стабильно высоком уровне» А. Рубинштейн (1839—1894) И. Стравинский (1882–1971) Об оперном стиле композитора: Ibid. «Лейпцигская овца в русской волчьей шкуре» 1924–1960-е Старший «Экскурсии в увеселительные игры» современник Дукельского. О «Прославленный космополит, взаимоотношениях музыкальный хамелеон» 1944: Composer's lot, p. 45. 1965: Золотой век русской поэзии, 304 Стравинского с Дукельским см. соответствующий раздел второй главы настоящей работы с. 7. Дж. Херман Вторая половина ХХ века (р. 1931) Музыкальная индустрия США «Крупные, жирные, напевные мелодии» [для шоу Hello Dolly! – А. М.] 1964: Billing, p. 5– 6. П. Чайковский (1840—1893) «Музыкант, вооруженный аналитическим скальпелем» 1946: Russian opera after Glinka, p.19— 20. «Гармоничный и удачный талант, грация и свобода композиторской техники и редкий, хотя иногда и слишком очевидный, театральный дар» «Привнес свое чувство театральности почти во всю написанную им музыку» «Абсолютный симфонический медиум» «Беззастенчиво женственный и часто чрезмерно многоречивый материал» 4. Высказывания о других персонах (музыкантах, литераторах, критиках, художниках разных эпох) 305 Персона Дж. Баланчин Место в творчестве Дукельского Период общения с Дукельским Друг и коллега, 1926 – 1940-е постановщик ряда произведений и театральных номеров И. Богданович Дукельский написал Конец 1920-х ряд произведений на стихи Богдановича (см. Список сочинений) Цитаты из текстов Дукельского Источники цитат «Первоклассный музыкант»; «Я всегда считал метод Джорджа Баланчина наилучшим». Другие высказывания Дукельского о Баланчине содержатся в соответствующем параграфе второй главы 1968: Musicless musical, p. 87. «Богданович предпочел лире пастушью свирель» [в данном случае Дукельский перефразировал фрагмент из поэмы «Душенька»: «Не лиры громкий звук – / Услышишь ты свирель»] 1965: Золотой век, с. 3—4. «придворная псевдонародсность» Д. Бернс В. Жуковский - - «Несомненно, один из лучших буффонов, все еще живущий на нашей невеселой планете» 1964: Billing, p. 2. «Чарующая напевность [его] воркования предвосхищает Пушкина и даже Блока» 1965: Золотой век, с. 4. Н. Заболоцкий Дукельский написал 1967 романс «Я трогал листы эвкалипта» на стихи Заболоцкого «Странная, часто страшная музыка [стихов] своеобразна и Конец 1960-х: Тютчев удивительна» – Заболоцкий, с. 3. С. Кан «Написать хит [для него] – все равно, что выпить стакан воды» Друг и автор текстов Поздний период песен Дукельского к творчества ряду шоу и Дукельского кинофильмов (см. Список сочинений) Д. Кленовский Друг и коллега Дукельского, автор стихов к одному из С начала 1960-х «Поэт большого дыхания, непрестанного движения, напряженной динамики» Начало 1950-х: What comes first, p. 6. «Приятие неизбежного с оккультно-мистическим уклоном Начало 1960-х: особенно характерно для [его] прекрасного творчества» Русская поэзия в эмиграции, с. 4. 306 вокальных циклов Дукельского. Стихотворения Кленовского включались Дукельским в поэтические собрания «Литфонда» С. Кусевцкий Дж. Лятуш Коллега, первый 1925—1946 исполнитель значительной части симфонической музыки Дукельского «Самый ярый заступник [многострадальных композиторов]» 1944: Composer's lot, p. 6. «Поддался нео-американскому увлечению. Златокудрых европейцев сменили коренные любители стрижекежиков» 1964: Dichotomic dialogue, p. 1. Друг и автор текстов к ряду музыкальных комедий, включая Cabin in the Sky, Lady Comes Across и др. «Один и наиболее многообещающих и неоднозначных 1957: Tribute to a poet, американских поэтов-песенников» p. 26. «Успешно делал бизнес на полемичности и парадоксе» «Джон был поэтом – хорошим и подлинным – от начала и до конца. Неудивительно, что его лучшие театральные работы были продуктом сотрудничества с композиторами, а не популярными авторами [в оригинале – tunesmiths]». В качестве примера приводится «Кандид» Л. Бернстайна и другие). Период творческой зрелости. Сотрудничество и контакты продолжались до смерти Лятуша в 1956 г. Ж. Маритен А. Серов «Прославленный католик-эрудит» - - 1930: Tribute to Nabokov. «Своенравный и крайне нестабильный автор, чье 1946: Russian opera великолепие и независимость не позволили ему after Glinka, p. 9 присоединиться к какому-либо конкретному течению» «Совершенно эклектичный как композитор, он принес тот же опасный эклектизм в свое критическое письмо и, преуспев в борьбе с немалым количеством паутины, 307 потерпел полный провал в стремлении смешать Глинку с Вагнером». «Местами проницательный критик и посредственный композитор» О. Смит «Самый востребованный и выдающийся театральный художник Америки» 1964: Billing, p. 3. «Идеальные тексты для романсов и песен» «Стихи поют без музыки» Конец 1960-х: Тютчев – Заболоцкий, с. 1—2. Ф. Тютчев Дукельский обращался к поэзии Тютчева, например, в одной из частей оратории «Конец Санкт-Петербурга» Внимание к поэзии Тютчева со времени начала второго американского периода П. Челищев Друг, коллега С периода исхода «Один из немногих действительно значительных русских и далее – художников» европейский и второй американский периоды. 1930: Tribute to Nabokov 5. Творческие взгляды и мировоззрение Предпочтения Стилистически и эстетически чуждые явления Опера Вагнеровская оперная реформа Итальянская номерная опера «Платящий зритель хотел мелодии и исполняющих ее хороших певцов, красочных костюмов и декораций и действия на сцене. Это может звучать несколько упрощенно и грубовато, но опера – популярное искусство, и разве не в этом все популярное искусство – упрощенное и – почему бы не признать – грубоватое?» [Russian opera, 27]. 308 «Писать для оперы – значит писать для публики, не для музыковедов» [Ibid]. «Русалка» А. С. Даргомыжского «Каменный гость» Даргомыжского [Russian opera, 6] «Мейерберовское шарлотанство» [Ibid, 13] «Боорис Годунов» М. П. Мусоргского «Снегурочка», «Садко» и «Сказание о невидимом граде Китеже» «Добрыня Никитич» Гречанинова Н. А. Римского-Корсакова «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П. И. Чайковского Оперное творчество Рахманинова The Ballad of Baby Doe («Баллада о Бэби Доу») Д. Мура – «Подлинно американская опера, возможно, американская “Кармен”» Музыкальная стилистика Традиционализм Экспериментализм Музыкальные комедии эры свинга (1930-х) Рок-н-ролл Поп-музыка, поп-рок «Хорошая музыка – это та, которая а). написана талантливым «Количество действительно важной музыки, написанной в наше композитором, знающим свое дело; б). звучит хорошо, а не только злополучное время, весьма ограничено» [Composer’s lot, 6]. хорошо читается; в). достигает и заинтересовывает слушателя и г). без труда исполнима. Слушателя не должны касаться лабораторные эксперименты». Источник цитаты – недатированный листок с рукописной заметкой (в цитате приведена полностью) Дукельского [VDC, BOX 105]. «Значительная музыкальная фигура (как и в прежние времена) окружена стаей нетерпеливых спутников, чья продукция часто любопытна для глаза и щекочет слух. […] стоит ли их творчество на собственных ногах, или это лишь отражение образца, компетентная копия? Имеет ли оно свой статус? Принадлежит ли к сокровищам значимой музыки?» [The task, 1]. Музыкальная жизнь «“Живая” музыка постепенно перестает звучать, и вакуум, 309 оставленный исчезновением водевилей со вставными песнями и “звездных” танцевальных бэндов, в ответе за ситуацию, когда появление грампластинки побеждает как единственный определяющий фактор признания песни» [What comes first, 5]. Музыка развлекательных жанров «Песни [в музыкальной индустрии] делятся на два класса: “поп”, «Написать хорошую песню – совсем не то же самое, что написать что означает любую песню, призванную овладеть воображением хит» [What comes first, 2]. публики, от любовных баллад – до юмористических песенок [novelties]; и постановочный материал – нечто с “изюминой” внутри» [What comes first, 4]. «Средний “мюзикл” 1968 года угнетающе немузыкален» [Musicless musical, 86] «У них есть чувство юмора, и их фильм был удивительно освежающим» [Dichotomic dialogue, 4]. Речь, вероятно, шла о фильме Hard Day's Night («Вечер трудного дня», 1964). «Битлз» «Что касается их пения – его попросту не слышно, поскольку его заглушают пронзительные крики сексуально голодных тинэйджеров. Не имеющие разрешения касаться своего партнера по танцу […], испытывающие фрустрацию подростки оплачивают физеологические счета, практикуя вуайеризм на “Битлз” и их бесчисленных имитаторах. Вообще “Битлз” могли быть переименованы в Four Stooges [“Четырех провокаторов”] – для юной публики, разумеется». Интересно, что в 1967 году в Америке действительно родилась рок-группа The Stooges, лидером которой был Игги Поп, сделавший в дальнейшем сольную карьеру и ставший одним из наиболее популярных исполнителей в своем жанре. Поэзия «Официальный [советский] оптимизм» [Русская поэзия, 4]. «Субъективизм и индивидуализм» в советской поэзии периода Оттепели. Витализм Творчество И. Богдановича, А. С. Пушкина, русских поэтов Серебряного века «Пушкинское созвездие: Батюшков, писавший радостные, вольные стихи; умнейший и тончайший Баратынский; удалой забияка 310 Языков; ленивый шармер барон Дельвиг; высоко одаренные Полежаев и Веневитинов; наконец, князь Вяземский – “звезда разрозненной плеяды”, как назвал его Баратынский» [Золотой век]. Язык «Вы экономите время, используя сокращения в речи и письме. В «Писать музыку на русские тексты – почти то же самое, что писать этом смысле СССР и Англия – не Америка – лидируют» [Musicless на тексты латинские. Оба языка – и латынь, и русский, сегодня musical, 86] мертвы, если только вы не считаете за русский ужасную марксистскую тарабарщину, печатаемую в Москве» [DUKE 1955, 261] Общество «Битники, религиозные маньяки и нудисты»; «Манхэттен завершил свой век – капут – мертв» [Going Hollwood] «Среброгубые, двигающиеся словно на шарнирах от ломки!.. создания с прическами как у готтентотов […]. Все это – вода под мостом» [Dichotomic dialogue]. Здесь Дукельский отсылает читателя к собственной песне Water Under the Bridge («Вода под мостом») на стихи Дж. Лятуша «Американские “долларистократы” – филистинизм» [April in Almoloya] Образ жизни обитателей лос-анджелесских холмов [Canyon, anyone; Gone Hollywood, 2] «Золотая молодежь» Лондона 1920-х гг. 6. География критических высказываний Дата США Европа Русское зарубежье «Дягилев и его работа» 1927 1929 Россия (досоветская) «Модернизм против современности» «Модернизм против современности» СССР 311 1930 With Justice, In Admiration, In Friendship: From Dukelsky to Prokofiev With Side Glances at Stravinsky Статья в русском переводе опубликована И. Вишневецким [ВИШНЕВЕЦКИЙ 2005, 390–395]. 1944 Composer's lot 1945 – 1947 «Музыкальные итоги (1925–1945)» 1946 1947 Composer's lot Russian Opera after Glinka [лекция] Gershwin, Schillinger, and Dukelsky Начало What comes first? 1950-х [музыкальная индустрия] 1958 April in Almoloya [музыка развлекательных жанров] 1958 Canyon, anyone! [американское общество] 1959 Agents [представители 312 («агенты») шоубизнеса] Конец 1950-х Gone Hollywood [критика современного композитору стиля жизни] Начало 1960-х 1964 «Русская поэзия в эмиграции» Billing [роль композитора в музыкальной индустрии и шоубизнесе] «Ю. П. Иваск и его работа» 1965 «Золотой век русской поэзии» «Новая советская музыка» 1966 1968 Musicless musical [проблема авторства и кризис жанра в мюзикле] Б.д. Essay on American theatre [эссе об американской комедийной сцене] «Об одной прерванной дружбе» 7. О мелодии 313 Терминология Дукельского Дата Цитаты Мелодическая интенсивность (melodic intensity) 1946 «Наша опера достигала высочайших точек в моменты Глинка, Чайковский, колоссальной мелодической интенсивности […]. Это ближе Мусоргский всего к итальянской оперной концепции как оппозиции так называемой “вагнеровской реформе”» Russian opera after Glinka, p. 2. Мелодия 1946 «Платящий зритель хотел мелодии» Ibid, p. 27. Песенность (songfulness) 1946 «Удивительный потенциал раскрепощенной песенности» 1968 «Песня – это нечто, предназначенное для пения; но как можно спеть серию пассажей меди, глиссандо арф, свинговое соло ударных, или ламентации в духе хиппи, предполагающих блеяние?» Musicless Musical. p. 86 «Мелодическое направление остается, как официально, так и персонально, истинным направлением русской оперы» Ibid. Мелодическое 1946 направление (melodic direction) Персоналии Глинка, Бородин Цитированные источники Agents Duke V. Agents on the agenda / V. Duke // Variety – January 7 – 1959. American theater Introduction [to the essay on American theater]. [Машинопись] // VDC, box 105. April in Almoloya Duke V. April in Almoloya (Pac. Pal., Cal.) // Variety – April 23 – 1958. Blling Duke V. Billing Without Cooing [Машинопись] // VDC, box 108. Источник Ibid, p. 16. 314 Canyon, anyone! Duke V. Canyon, anyone! // The Canyon Crier. – November 13–20 – 1958. Composer's lot Duke V. The Composer's lot in America // Music publishers journal – September-October – 1944. Dichotomic Dialogue Duke V. A dichotomic dialogue. November, 1964. [Машинопись] // VDC, box 108. Gone Hollywood Duke V. Going, going, gone Hollywood [Машинопись] // VDC, box 108. Золотой век 105. Дукельский В. Золотой век русской поэзии [вступительное слово к концерту], 1965 // VDC, box Manors and manners Duke V. Manors and manners. October 11, 1957. [Машинопись] // VDC, box 105. Musicless musical Duke V. The Musicless Musical // Saturday review – November 16 – 1968. – P. 86–92. Price Forgotten Music Duke V. What Price forgotten Music? [Машинопись, около 1958] // VDC, box 108. 6 pp. Russian opera Dukelsky V. Russian opera after Glinka: a lecture delivered at the Hunter College Auditorium, November 14, 1946 at 8:30 p.m. [Машинопись] // VDC, box 105. Русская поэзия Русская поэзия в американской эмиграции. [Комментарии к программе поэтического вечера, начало 1960-х] // VDC, box 105. The task... “The task of a rediscoverer of music...” [Машинопись, после 1963] // VDC, box 108. Tribute to Nabokov Dukelsky V. Friendship's Tribute: Dukelsky to Nabokov [Вырезка из газеты Boston Evening Transcript, около 1930] // VDC, box 105. 315 Tribute to a poet Duke V. Tribute to a poet // Theatre arts – March 1957. – P. 24—26, 96. Тютчев – Заболоцкий Дукельский В. Тютчев и Заболоцкий в музыке [Машинопись вступительной лекции к концерту вокальной музыки в Лос-Анджелесе, около 1967] // VDC, box 105. 4 pp. What comes first Duke V. What comes first? [Машинопись, около 1952] // VDC, box 105. 316 Приложение 6. Архивные и визуальные материалы Копии архивных материалов (VDC, KDIA) включены с любезного разрешения вдовы Дукельского Кей Дюк-Ингаллс. Копии прочих документов снабжены ссылками на источник заимствования. Принцип расположения – хронологический. Перечень архивных и визуальных материалов: 1. Титульный лист «Шести стихотворений» Дукельского на стихи русских поэтов, в левом верхнем углу – автограф композитора [KDIA]. 2. Двойной портрет В. Дукельского и Б. Кохно работы П. Прюны. Опубликован в анонсе лондонских гастролей Русских балетов Дягилева в журнале Vogue за октябрь 1925. Источник копии – альбов вырезок из архива Дукельского [VDC, BOX 137]. 3. Программа музыкальной комедии Yvonne («Ивонна»), Дейлизтеатр, Лондон, 1926 [VDC, BOX 137]. 4. Портрет Дукельского работы Ман Рэя. Опубликован в анонсе концертов С. Кусевицкого с заголовком The Sensitive Slav («Чувственный славянин») в газете Boston Evening Transcript за 28 апреля 1928 г. 5. Владимир Дукельский, 1930 [VDC, BOX 133]. 6. Программа сольного концерта Н. Кошиц в Нью-Йорке, куда вошла песня «Журавли и Комар» Дукельского, 4 января 1931 [VDC, BOX 131]. 7. Программа русского концерта (All Russian Concert) под управлением Н. Слонимского, включившая Балладу для фортепиано и струнного оркестра Дукельского, 8 декабря 1931 [VDC, BOX 131]. 8. Фрагмент номера Waternymph («Водяная нимфа») из ревю The Goldwyn Follies («Безумства Голдвина»). Источник фотографии – статья о Дж. Баланчине на сайте Орегонского театра балета: https://oregonballettheatre.wordpress.com/2013/05/22/getting-to-know-mr-b/. 317 9. Вера Зорина в ревю The Goldwyn Follies («Безумства Голдвина»). Фрагмент номера Waternymph («Водяная нимфа»). Источник фотографии: http://www.retrocinema.wetcircuit.com/films/goldwyn- follies/attachment/goldwynfollies03/. 10. Фрагмент м/ф Fantasia («Фантазия») – пародия на номер «Водяная нимфа» Дюка – Баланчина, 1940. 11. Фрагмент программы шоу Береговой охраны США Tars and Spars (в переводе Дукельского – «Моряки и морячки»), 1944 [VDC, BOX 141]. 12. Иллюстрация к статье в журнале Vogue за декабрь 1944 г. с комментарием: «Лица, создавшие Бродвейский сезон». Среди изображенных персон – В. Дюк (справа в верхнем ряду), И. Стравинский (второй слева в нижнем ряду), С. Дали (на переднем плане) и, согласно комментарию, «знаменитый невидимый кролик Харви» [VDC, BOX 141]. 318 Рис. 1. Рис. 2. 319 Рис. 3. Рис. 5. Рис. 4. 320 Рис. 6. Рис. 7. 321 Рис. 8. Рис. 9. Рис.10. 322 Рис. 11. Рис. 12.
