Раздел 1 ФИЛОЛОГИЯ

ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 4 (41) 2013
Раздел 1
ФИЛОЛОГИЯ
Редакторы раздела:
ДМИТРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ЖАТКИН – доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой
перевода и переводоведениия Пензенской государственной технологической академии (г. Пенза)
ЛАРИСА МИХАЙЛОВНА ВЛАДИМИРСКАЯ – доктор филологических наук, профессор Алтайской
академии экономики и права (г. Барнаул)
УДК 82-31
Guzi N.A. RHYTHMICAL ORGANIZATION IN NOVELS BY I.A. GONCHAROV. A rhythm is a universal conception
of human life. Many philological investigations were devoted to this category during the XX century, but a rhythm of
prose is still studied a little today. A rhythmical organization is expressed in the novels by I.A. Goncharov with sufficient
measure. It is expressed in subject, images, motives, style and other levels.
A rhythm has the function of formation of structure end sense organization in the novels by I.A. Goncharov.
Key words: rhythm, prose, novel, Goncharov, subject, image, motive, style, levels, structure.
Н.А. Гузь, д-р филол. наук, проф. Алтайской гос. академии образования им. В.М. Шукшина,
г. Бийск, Е-mail: zotova@bigpi.biysk.ru
РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ В РОМАНАХ И.А. ГОНЧАРОВА
В статье раскрывается понятие ритма как универсальная концепция человеческой жизни. Много филологических расследований были посвящены этой категории в течение XX столетия, при этом ритм прозы все еще
изучается сегодня. Ритмичная организация ярко выражена в романах И.A. Гончарова. Это проявляется в предмете изображения, стиле и других уровнях текста. Ритм имеет функцию формирования организации смысла
конца структуры в романах И.A. Гончаров.
Ключевые слова: ритм, проза, роман, Гончаров, предмет, изображение, повод, стиль, уровни, структура.
Ритм (греч. rhytmos – соразмерность, стройность) – универсальная категория, пронизывающая жизнь живой и неживой природы. Традиционно ритм определяется как повтор, чередование элементов, частей и отношений внутри целого. В философии ритм понимается как возвращение позабытого через одинаковые промежутки времени и связывается либо с периодичностью (временем), либо со структурой (пространство). Ритм
диалектичен и противоречив по своей природе: он включает
в себя и динамику, и статику. Это динамическая система, связанная с идеей эволюции и, следовательно, необратимости. Это
означает, что в любом процессе объективно выделяются фазы
возникновения, роста, стабилизации и регрессии в аритмию
и дезорганизацию.
Ритм в словесном искусстве, естественно, менее изучен,
чем в музыке, хореографии, живописи, архитектуре. В начале
ХХ века Ф. Зелинским были установлены связи между ритмом
художественной речи и психологией человека [1]. В 20-е годы
XX века С.Н. Бродский и Г. Шенгели на методологической базе
системно-структурного анализа рассмотрели ритм как категорию
формы. Значительный вклад внес в решение проблемы А. Белый: он подчеркивал динамический характер ритма, трактовал
его как проявление композиции, ставил вопрос о взаимодействии
формы и содержания в связи с ритмом. Правда, методы исследования стиха он переносил на прозу, так как стирал границы
между ними, а в качестве единицы ритма выдвигал стопу [2].
В. Жирмунский и Б. Томашевский природу ритмической организации прозы объясняли различными формами грамматико-синтаксического параллелизма, сопровождаемого словесными повторами, при этом В. Жирмунский [3] выделял ритм только
в лирической прозе. М.М. Бахтин усложнил связь ритма и содержания. Ритм, по его мнению, структурирует внутренний мир
произведения и выражает авторскую точку зрения, в нем две
стороны: «предопределенность» и «освобожденность» от нее.
Ритм, отмечал Бахтин, многолик и полифункционален [4]. В 6090-е годы изучение проблемы ритма связано с именами А. Чичерина [5], М. Гиршмана [6], Б. Мейлаха [7], А. Федорова [8].
В большинстве работ рассматриваются сфера или уровни функционирования ритма. Самой значимой работой остается книга
М. Гиршмана «Ритм художественной прозы». На сегодняшний
день достаточно полно изучена ритмика речевого плана [9]. Вопрос о методах исследования ритма в больших жанрах прозы
требует дальнейшей разработки. Острой остается и проблема
ритмической единицы: на каждом уровне она своя (ситуация благополучнее всего на речевом, в котором большинство исследователей выделяют синтагму).
Ритм прозаического произведения тесно связан с его жанром. По мнению М. Гаспарова, на сюжетном, образном и идейном уровнях ритмизация возможна лишь в произведениях большого объема. Ф. Федоров высказал мысль о более частной и,
главное, непосредственно воспринимаемой ритмической организации малых жанров в сравнении с большими [8]. Н.Д. Тамарченко даже полагал, что ритм «может помочь вычленить типологию романа [10].
С учетом вышеозначенных исследований, опираясь на них
в теоретическом и методологическом планах, рассмотрим ритмическую организацию в романной трилогии И.А. Гончарова.
Приоритетными при этом будем полагать аспекты, выделенные
Н.М. Фортунатовым: «Ритм художественной прозы, по-видимому, должен рассматриваться с точки зрения одной из главных
функций – как важнейший фактор формообразования, способствующий возникновению законченной, строго упорядоченной
замкнутой системы…; другой аспект изучения лежит исключительно в сфере искусствознания и связан с необходимостью
исследования свойств и функций ритма как одного из средств
выражения эстетических идей и эстетических эмоций» [11, с. 173].
3
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 4 (41) 2013
Ритм «Обыкновенной истории» задан сложным проявлением оппозиции Петербург-провинция, диалогическим конфликтом
прежде всего. Несовпадение ценностных ориентаций выходит
за рамки мировоззренческих или вкусовых пристрастий и продуцирует разную темпоральность и, соответственно, разный темп
столичной и деревенской жизни. Один – подчеркнуто напряженный, строго размеренный, с небольшим диапазоном ритмической «волны», основанный на рациональном целеполагании
и связанный с линейным (векторным) временем. Другой – ослабленный, то есть с большим диапазоном повторов и чередований, связанный с циклическим временем и покоящийся на приспособлении к суточным и годовым сезонным ритмам природы.
Первый воплощает собой Петр Иваныч Адуев, второй – обитатели Грачей и частично – Александр. Частично – потому что вне
воспитавшей его провинциальной среды, не вписавшись в столичную жизнь, а главное, в силу романтического характера, он,
то и дело, срывается в «аритмию». Поэтому, если образ Петра
Иваныча характеризуется спокойным, размеренным, «правильным» ритмом, то ритмический рисунок образа Александра Адуева гораздо сложнее: относительная ритмическая стабильность
(служба, счастливые дни влюбленности, занятия творчеством,
даже прогулки с Костяковым) сменяются сбоями, перечеркиванием привычного ритма (разочарование, отчаяние).
На сюжетном уровне в «Обыкновенной истории» ритм проявляется в ситуациях, мотивах и чередовании фабульных и внефабульных элементов. Ситуативно племянник повторяет канву
жизни дяди: первая сентиментальная влюбленность (Мария Горбатова – Софья), переезд в Петербург, женитьба «с расчетом»,
забвение идеалов юности и успешная карьера. Как это далось
Александру, чего стоило – не меняет сути, так как ритм – это не
обязательно повтор тождественного, может быть – и подобного.
Да и название романа усиливает ритмическое соотношение судеб героев: создается новый внефабульный имплицитный план,
множащий «историю» Александра на ей подобные. Тематические повторы в диалогах и описаниях образуют мотивы (любовь,
творчество, труд, деньги и т.д.), для ритмической организации
которых характерно то изолированное, то контактное проявление (например, мотивы любви и труда не связаны между собой,
в отличие от мотивов любви и творчества – в восприятии Александра, как мотивы творчества и денег – в восприятии его дяди).
Ритм всех без исключения мотивов неравномерен: в какие-то
моменты он становится четче и напряженнее, в какие-то – размывается и ослабевает. Например, мотив творчества, проходящий через весь роман, ярче всего проявляется во 2-й и 3-й главах 2-й части (когда сочинительство становится последней надеждой героя и когда он испытывает потрясение на концерте).
Для «Обыкновенной истории» характерно то, что ритм ее мотивов чаще всего поддерживается не одними и теми же, как следовало ожидать, а разными ситуациями. Так, мотив денег связан сначала с практическим умом Анны Павловны и ее предостережениями, затем с некоторой скупостью дяди, потом с доверчивостью Александра (дал взаймы), далее с его равнодушием к деньгам и дядиными опасениями и т.д. – вплоть до эпилога,
в котором завершающий элемент ритма этого мотива по смыслу контрастен предыдущим: Александр изменил отношение
к деньгам и впервые одолжил их у дяди. Другими словами, при
сохранении ритма мотива смысл последнего может меняться
в зависимости от контекста, сюжетных ходов, – то есть ритм образуется вариантами мотива.
На уровне повествования ритмично чередование диалогов
с авторским словом. Периодичность диалогов обусловлена изменениями в судьбе главного героя: каждый относительно крупный диалог соответствует очередной вехе в его жизни. Эта ритмическая цепь размыкается отсутствием диалогов в сценах
с Юлией (их нет потому, что и в смысловом, и в стилевом планах Александр и Юлия дублировали бы друг друга, – нарушилась бы мера), но потом она восстанавливается и компенсируется диалогами с другими героями. Ритм диалогов создается
интонацией, темпом речи, синтаксисом, повторами. Верифицировать его практически невозможно, – как отмечал Ф. Федоров,
речевой ритм не может быть сведен ни к строго периодичности,
ни к абсолютно свободному движению, – но все же можно отметить ровность и постоянство ритмообразующих факторов в речи
Петра Иваныча (нейтральная или ироническая интонация, размеренный темп, прозрачный, не перегруженный синтаксис). Речь
Александра изобилует эмоционально-экспрессивной интонацией, часто – ускоренным темпом, усложненными, витиеватыми
4
синтаксическими конструкциями. Оба плана высказываний (дяди
и племянника), взаимодействуя, образуют речевое единство
диалога, ритм которого задан чередованием вышеотмеченных
признаков. Для ритмического рисунка диалогов Петра Иваныча
и Александра характерны сбои: дядя постоянно прерывает племянника.
Объективный и субъективный планы повествования образуют весьма причудливый и, пожалуй, самый сложный ритмический узор, так как реализуются не только в значительных по
объему фрагментах (внешняя или внутренняя речь героя чередуется с авторским повествованием), а и в частой смене точек
зрения, планы которых, в свою очередь, могут совпадать или не
совпадать.
В композиционном плане в четком ритме проявляется реакция Петра Иваныча на дикие, с его точки зрения, мысли или
поступки племянника: у дяди в таких случаях поднимаются брови и «навостряются уши». В первой главе романа Александр
периодически делает попытки обнять дядю. Дважды Петр Иваныч помогает ему «очищать» квартиру. Своеобразный ритм образует последовательность портретных характеристик в романе: два беглых и один развернутый портрет Петра Иваныча
и четыре – пять кратких описаний внешности Александра, причем дважды это сравнительно-сопоставительные описания.
Уникальный, свойственный, быть может, только данному
произведению ритм создают многочисленные лексические повторы. Специфика их в том, что в одно и то же слово Александр
и Петр Иваныч вкладывают разный, чаще противоположный
смысл: « – Все кончено! – сказал он. – Кончено! – повторил
Петр Иваныч. – Ну, Александр, советую тебе не медлить:
сейчас же напиши к Ивану Иванычу, чтобы прислал тебе работу…». «Александр с грустью покачал головой. – Не могу, –
сказал он, – нет, не могу, все кончено». При расширенном повторе ритм сохраняется, но теряет четкость: «Я … за рыбой, –
бормотал Александр». «– За рыбой! – повторил старик с насмешкой, – знаете ли, что это значит ловить рыбу в мутной
воде?».
Повторы в «Обыкновенной истории» являются ритмообразующим фактором не только в диалогах, но и в повествовании: «Петр Иваныч советовал бросить пустяки, но Александр
при слове “пустяки” пожимал плечами, с сожалением улыбался и молчал. Дядя, видя бесполезность своих представлений,
тоже пожал плечами, улыбнулся с сожалением и замолчал».
В данном примере сохраняется принцип многозначной семантизации одного и того же слова, как и в диалогах, разница
в том, что здесь игра слов создается не двумя разными сознаниями говорящих, но одним – повествователя, а повторяющиеся слова обретают смысл не в контексте повторяющегося фрагмента, а в контексте психологической характеристики каждого
из персонажей.
Если симметрию позволительно считать одной из вариаций
ритма, то следует отметить пейзажные ритмы: дорогу и рощу,
данные в противоположных контекстах: расставание и ожидание
встречи. Озеро же не только дважды (отъезд – приезд) изображено в визуальных деталях, но и время от времени упоминается
в качестве атрибута романтического мировосприятия и сентиментальной любви. Так же симметрично расположены образы провинции: с изображения Грачей и их обитателей начинается роман, и эти же образы заключают последнюю главу второй части.
Своеобразным обрамлением служат письма в начале и в конце
романа. Наконец, изображение романтического характера углубляется с помощью приема удвоения: Александр и Юлия находят
друг в друге свое Я; в каждой из двух частей романа – одно сильное любовное чувство Александра и одно увлечение, не получившее никакого развития.
Ритм портретных деталей и характеристик призван подчеркнуть контраст между героями и изменения, происходящие
с каждым из них. Таким образом, ритм в «Обыкновенной истории» является и жанрообразующим началом, и весьма значимым средством выразительности.
Долговременность воплощения замысла «Обломова» в завершенное произведение (1846 – 1859 гг.), вынужденная неравномерность работы над ним, связанная и со служебной занятостью, и с кругосветным путешествием, и с творческим состоянием (от длительных «застоев» – к «мариенбадскому чуду») сказались, естественно, на художественной системе романа. Такие авторитетные исследователи, как М.В. Отрадин и А. Чичерин отмечают отсутствие стилевого единства «Обломова».
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 4 (41) 2013
Е.А. Краснощекова также подчеркивает, что каждая часть романа – самостоятельная единица повествования с особым внутренним строением и своим стилем. Давно подмечена связь первой части «Обломова» с творческой манерой Гоголя и с натуральной школой. Оставив в стороне вопрос о разностильности
частей второго романа трилогии, рассмотрим его ритмическую
организацию. Она характеризуется двумя особенностями: повторами и чередованием практически на всех уровнях и симметрией противоположностей. Последнее воплощено преимущественно в системе образов-персонажей: Штольц – Обломов, Ольга –
Агафья Матвеевна, Анисья – Захар, что, в свою очередь, на
другом уровне, равнозначно симметрии мотивов: движение –
покой, развитие – застой, новое – старое, труд – лень и т.д.
Строго симметричен ритмический рисунок в темпоральном
плане: первая и четвертая части характеризуются замедленным
ритмом, вторая и третья – ускоренным (причина в соотношении
повествования и диалогов). Объясняется это тем, что первая
и последняя части связаны с круговым, циклическим временем,
ритм которого равномерен, предсказуем, неспешен, как в микро- (день), так и в макро- (жизнь) проявлениях. Ритм в этих частях романа обнаруживается прежде всего в бытовых реалиях,
в повторяющихся естественных каждодневных отправлениях
жизни. Ритм же второй и третьей частей продуцирован линейным временем, напряженность и непредсказуемость которого
обусловлена его конкретикой. Это время развития и угасания
любви Ольги и Ильи Ильича, отсюда – меньший «размах» ритмической «волны», большая частота «всплесков», аритмия второй части. Строго говоря, в третьей части появляются (по нарастающей) элементы циклического времени с его замедленным
ритмом, отражающие, во-первых, сферу жизни Агафьи Матвеевны, во-вторых, утомление Обломова новым, беспокойным
образом жизни, прежнюю беспомощность в деловых вопросах
и постепенное возвращение на круги своя. Но в целом это не
меняет вышеозначенной ритмической картины романа.
Симметрично расположены и картины двух идиллий – Обломовки и Крыма – в первой и последней частях. Равнозначными их можно считать и потому, что крайности уравновешивают друг друга, и потому, что у них есть общие черты, и потому, наконец, что герои живут именно той жизнью, которую считают нормой. Не равнозначны по масштабам, но симметричны
по расположению в романе «Сон Обломова» и «видение» Ильей
Ильичем вечера в «темной гостиной» в первой и четвертой
частях: и то, и другое – сон наяву, греза-воспоминание. Правда, функции их различны: «Сон» объясняет характер Обломова и целый пласт русской жизни, «видение» же свидетельствует о слиянии для героя прошлого и настоящего, о том, что время для него остановилось.
В системе образов-персонажей ритм задан, помимо симметрии оппозиций, повтором. Захар так же ленив, бездеятелен,
пассивен, так же цепляется за привычное и не принимает нового, как и его барин, – вспомним пришедшую на ум Илье Ильичу
мысль: «Да ты, брат, еще больше Обломов, чем я сам…»
Ритм временных планов своеобразен в каждой из частей.
В первой – настоящее представлено одним днем из жизни героя
и заполнено событиями, инициированными не им, а другими (визитами и тем, что Обломов назвал: «жизнь достает» – требованиями хозяина, лавочника, письмом). Будущее относится к внутреннему миру героя и связано с его “планами” по переустройству Обломовки. Это весьма условное будущее, так как никакими временными координатами («завтра», «через год») оно не
конкретизируется. Прошедшее воссоздается авторскими экскурсами и «Сном» При этом происходит удивительно явление:
в силу идеализации Обломовки «Сон» – не только воспоминание, но и – на уровне бессознательного – греза, часть желаемого будущего. Другими словами, будущее обусловлено в мечтах
Обломова не настоящим, а прошлым, и это сразу же переводит
его в разряд утопии, так как отсутствует его опора в настоящем.
Кроме того, с этим связан и диссонанс обобщенных временных
планов: «Деревенское утро давно прошло, а петербургское
еще не наступило». Наконец, не прикрепленными вообще ни
к какому временному плану остаются полуфантастические мечтания Ильи Ильича – остатки его детской веры в сказки. Как видим, временные планы чередуются отнюдь не равномерно и по
масштабу своему далеко не пропорциональны, и все же именно
они задают не соответствующий строгому чередованию замедленный ритм первой части. Замедленность сообщают ему –
несмотря на парад гостей – преобладание темы прошлого, фи-
зическая неподвижность героя и мотив сна, который становится
метафорой всей жизни героя. Вторая часть лишь начинается
с экскурса в прошлое, но далее ограничивается настоящим, ритм
которого задан развитием отношений между Ольгой и Обломовым. В сравнении с первой, ритм второй части ускорен и наполнен событиями настоящего: прошлое не довлеет над Ольгой
и отступает на второй план в этот период жизни Обломова. Отсутствует чередование временных планов и в третьей части: она
полностью посвящена настоящему. Но появляется тень прошлого: слишком многое в домике Пшеницыной напоминает об Обломовке, все реже становятся встречи героя с Ольгой, все чаще
проявляется неумение Обломова что-либо изменить, – то есть
ритм временных планов отсутствует, а темп замедляется. Наконец, в четвертой части линейное настоящее постепенно приобретает черты кругового времени и, как уже говорилось, сливается с прошлым. Ритм четвертой части довольно четко выражен:
это установившийся порядок жизни Ильи Ильича и редкие
(с интервалами в год и в пять лет) посещения Штольца. Если
ритм второй и третьей частей определялся днями, то четвертой
– годами, со все большим разрывом, то есть с возрастающим
размахом ритмической волны. Смерть героя не становится естественным затуханием временных ритмов произведения: последняя его сцена (встреча Штольца с Захаром, разговор с литератором) превращает все временные планы романа в различные пласты прошлого и становится единственным настоящим,
выдержанным в грамматической форме прошедшего.
Ритм пространства как таковой отсутствует в романе в силу
специфики центрального образа. С большой долей условности
можно говорить о ритме «своего» и «чужого» для обломовского
пространства в первой части роман. «Свое» – обжитая им квартира или, еще уже, комната, «чужое» – пространство, в котором
советуют ему побывать визитеры и, впоследствии, Штольц. Даже
реальная Обломовка, в которой надо что-то делать, остается
для героя чужим пространством. С несколько меньшей натяжкой можно выделить ритм пространственных образов во второй
и третьей частях, определив их как места встреч героев. Объединяющим началом этих разных пространственных образов (дом
Ольги, парк, театр, улица, река) будет вовлеченность Обломова
в движение, в жизнь; здесь значима уже сама смена «своего»
пространства на любое другое. В этом смысле можно говорить
о выраженном пространственном ритме второй и третьей частей с затуханием к концу третьей.
На уровне повествования четко выделяются два ритмообразующих фактора. Первый – это различного рода ретардации,
замедляющие ритм, перебивы повествования внефабульными
элементами, отступлениями, объяснениями, экскурсами, сентенциями, размышлениями. Второй ритмообразующий фактор – это
повтор деталей. Этот повтор образует мотивы, ритмы которых
строго индивидуальны и могут усиливать или ослаблять друг
друга, быть постоянными или связанными лишь с какой-то частью жизни героев. Так, мотив заходящего солнца в первой части
дан как ключевой в осмыслении жизни Обломова, такая деталь,
как ветка сирени, оттеняет нюансы любовных чувств героев:
сирени в цвету – сорванная ветка – брошенная ветка – подобранная ветка – вышиваемая ветка – обещание, что тревоги
отойдут, как поблекшая сирень – воспоминание о сирени в последнем объяснении. Но этот мотив не исчезает навсегда: на
могиле Обломова цветут сирени, «посаженные дружеской рукой», – красота и любовь не исчезают в мире…
Как и в «Обыкновенной истории», своеобразный ритм образует игра слов. Например, «к истории открытий и изобретений он все примешивал какие-нибудь новые открытия
в наружности или характере Ольги». Повтор может также разграничивать различные этапы в жизни героя (одно и то же осмысливается различно). Например: «Он уже жил не прежней
жизнью, когда он не ждал никого и ничего, ни от дня, ни от
ночи. Теперь и день, и ночь, всякий час утра и вечера принимал
образ свой…». Наконец, повтор может подчеркивать различные
точки зрения на одно и то же явление, состояние и т.д., – так,
в разговоре Обломов и Пенкин вкладывают разный смысл в понятие «реальное направление». Переосмысление слова при повторе обычно сопровождается иронией.
Если литературная природа повествования открыто подчеркивается и в «Обыкновенной истории», и в «Обломове», то
в «Обрыве» ничего подобного нет: все описанное и происходящее в нем не оговорено как авторское произведение, а слова
Райского об отсутствии границ между жизнью и романом демон5
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 4 (41) 2013
стрируют максимальное жизнеподобие жанра. Соответственно
авторское рациональное начало, столь явственно выраженное
в первых двух романах, почти незаметно в третьем. Это (вместе
с повышенной степенью романтических тенденций) сказалось
и на ритмической организации «Обрыва». Архитектоника произведения грандиозна, но ее ритмы незаметны. Оппозиция образов не достигает такого масштаба, как в предыдущих романах:
за ней не стоит противопоставление культур или различных пластов русской жизни, и в конечном итоге она оказывается размытой обнаружившимися тенденциями. Другими словами, ритмическая организация «Обрыва» максимально приближена к ритмам самой жизни. Оппозиция «столица-провинция» существует
какое-то время в воображении Райского, который приписывает
последней идиллические черты и намеревается «просвещать»
наивных обитателей периферии. Противоположные начала характерны в «Обрыве» внутри социумов Петербурга и Малиновки: Райский – Софья, Кириллов – Аянов, Нил Андреич – Тит
Никоныч, Марк – Тушин. В системе образов-персонажей ритмическая организация произведения проявляется преимущественно как доминантная черта характера или поведения (например,
периодические увлечения Райского творчеством и женской красотой, простодушие и доброта Марфеньки, замкнутость и независимость Веры, неизменно проявляющиеся в их словах и поступках, постоянные «атаки» Крицкой, готовность бабушки накормить всех и т.д.). То, что характеры Татьяны Марковны, Веры,
Райского, даже Марфеньки не статичны на протяжении романа,
а постепенно дополняются новыми чертами, углубляются, не
вступает в противоречие с их ритмическими проявлениями,
а означает лишь, что Райский не сразу их понял и что они глубже, шире, значительнее поведенческой доминанты. Своеобразный ритм составляют воспоминания Райского о детских годах
сестер и его впечатления об их сформировавшихся характерах.
«Обрыв» изобилует самыми разнообразными проявлениями любовных чувств. В.А. Недзвецкий установил тонкую связь
между типами любви в романе и определенными культурно-историческими эпохами [12]. Эти варианты можно рассматривать
как своего рода ритмический узор. Ритмом судеб связаны так
называемый «грех» бабушки и «падение» Веры. Если в «Обломове» повтор некоторых деталей складывается в мотивы, то
в «Обрыве» повторяются не только детали, но и ключевые слова, что также образует мотивы: «судьба», «миражи». Лексический повтор чаще всего осуществляется как средство создания
иронии. («разочарованный» в произведениях своей фантазии
Райский – «разочарованные» обрывками бумаг, которые он выбросил, куры…).
Если рассматривать все романы Гончарова в целом, то как
ритмические будут восприниматься именно те элементы, которые дают основания говорить о трилогии, то есть те, которые
остаются узнаваемыми и повторяются в динамической системе
романного творчества писателя. Прежде всего, это типология
мужских характеров и генеалогическая связь женских с пушкинскими образами сестер Лариных, а отсюда – ряд оппозиций, за
которыми, в свою очередь, закреплены конкретные мотивы. То
есть на этом уровне ритм продуцирован бинарным мышлением
писателя. В отношении к творчеству Райский много унаследовал от Александра Адуева: романтическое понимание природы
творчества, неспособность к кропотливому, систематическому
труду; отсутствие, по выходу из университета, четкой цели, туманное представление о будущем. Из романа в роман переходят такие значимые образ детали, как пирог (во всех трех), заходящее солнце (впервый и второй романы), овраг – обрыв (второй и третий романы), дом в Обломовке – дом у предводителя
в «Обрыве», гомерические масштабы подаваемой на стол снеди в Грачах, Обломовке и Малиновке. Во всех трех романах
встречаются одни и те же лексические или стилевые повторы.
Например. «... люблю, как никто не любил, люблю такою любовью, которая омывает всю вселенную», – эти слова впору
говорить Александру, и первая часть фразы им действительно
произнесена, но в целом фрагмент принадлежит Райскому.
Таким образом, ритм является композиционно-стилевой
особенностью всех уровней художественной системы И.А. Гончарова и является смыслообразующей и структурообразующей
категорией.
Библиографический список
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Зелинский, Ф.Ф. Ритмика художественной речи и ее психологические основания. – М., 1922.
Белый, А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». – М., 1929.
Жирмунский, В. О ритмической прозе // Вопросы литературы. – 1966. – № 4.
Бахтин, М. Литературно-критические статьи. – М., 1986.
Чичерин, А. Ритм образа. – М., 1980.
Гиршман, М.М. Ритм художественной прозы. – М., 1982.
Мейлах, Б.С. Ритмы действительности и искусства // Наука и жизнь. – 1970. – № 12.
Федоров, Ф. О ритме прозы Г. Клейста // Вопросы сюжетосложения: сб. статей. – Рига. – 1978. – № 5.
Черемисина, Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. – Киев, 1981.
Тамарченко, Н.Д. Ритм в романе и проблемы типологии жанра (на материале немецкой прозы XX века) // Природа художественного
целого и литературный процесс: межвузовский сб. научных трудов. – Кемерово, 1980.
11. Фортунатов, Н.М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974.
12. Недзвецкий, В.А. Гончаров и русская философия любви // Русская литература. – 1993. – № 3.
Bibliography
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Zelinskiyj, F.F. Ritmika khudozhestvennoyj rechi i ee psikhologicheskie osnovaniya. – M., 1922.
Belihyj, A. Ritm kak dialektika i «Mednihyj vsadnik». – M., 1929.
Zhirmunskiyj, V. O ritmicheskoyj proze // Voprosih literaturih. – 1966. – № 4.
Bakhtin, M. Literaturno-kriticheskie statji. – M., 1986.
Chicherin, A. Ritm obraza. – M., 1980.
Girshman, M.M. Ritm khudozhestvennoyj prozih. – M., 1982.
Meyjlakh, B.S. Ritmih deyjstviteljnosti i iskusstva // Nauka i zhiznj. – 1970. – № 12.
Fedorov, F. O ritme prozih G. Kleyjsta // Voprosih syuzhetoslozheniya: sb. stateyj. – Riga. – 1978. – № 5.
Cheremisina, N.V. Voprosih ehstetiki russkoyj khudozhestvennoyj rechi. – Kiev, 1981.
Tamarchenko, N.D. Ritm v romane i problemih tipologii zhanra (na materiale nemeckoyj prozih XX veka) // Priroda khudozhestvennogo celogo
i literaturnihyj process: mezhvuzovskiyj sb. nauchnihkh trudov. – Kemerovo, 1980.
11. Fortunatov, N.M. Ritm khudozhestvennoyj prozih // Ritm, prostranstvo i vremya v literature i iskusstve. – L., 1974.
12. Nedzveckiyj, V.A. Goncharov i russkaya filosofiya lyubvi // Russkaya literatura. – 1993. – № 3.
Статья поступила в редакцию 16.06.13
УДК 392/.393 (571.15)
Izvekova T.F. SEMANTICS OF THE OPPOSITION «DEATH – BIRTH» IN THE ALTAI FOLKLORE. The work touches
upon the semantics of the opposition «death – birth» in the traditions and rituals of the Altaians. The article analyses
the rituals committed during the growth and the development of a child; the meaning of death in relation to the act of
birth. Major role is devoted to the linguistic and cultural analyses of the words-titles in Turkic peoples.
Key words: ritual folklore, folk symbols, mythological and ritual symbols, Turkic peoples, Altaic folklore.
6