статью: | 94kb. - Российская академия музыки имени

Т. Красникова
ФАКТУРА ЧЕТВЕРТОЙ И СЕДЬМОЙ СИМФОНИЙ А.ТЕРТЕРЯНА
Симфоническое творчество А. Тертеряна являет собой уникальный феномен,
соединивший в себе черты медитативных форм с искусством минималистов. В этом плане
он обнаруживает сходство с симфоническим творчеством Г. Канчели. По мнению Е.
Долинской «Личностное, субъективное во многих сочинениях 70-х – 80-х годов (прежде
всего инструментальных) оказывается ярче всего проявленным через медитативность» [2,
15].
В его сочинениях отразилось современное объемно-панорамное мировидение.
Отказ от канона симфонического жанра, приоритет нетипичных решений – одна из
наиболее рельефных тенденций симфонизма ХХ века, в русле которого находится и
творчество автора восьми симфоний –
Авета Тертеряна. Современные исследователи подчеркивают в его симфониях
ритуальное начало, а также свойственный им языческий характер (2 , c.64). Их реальное
время звучания измеряется 35 – 40 минутами, им свойственная одночастная композиция,
однородная темпоральность. В их музыкальную ткань органично включены приемы
магнитофонной записи, предвосхищающие инкрустации эффектов компьютерного
звучания в фактуру композиций ХХ века. Сошлемся в этой связи на финал оперы А.
Головина «Первая любовь» по И. С. Тургеневу, где голоса природы сливаются в
радужную звуковую среду, составляющими которой становятся дыхание ветра, пение
птиц, шелест листвы.
Четвертая и Седьмая симфонии выдержаны в жанре посвящения, которое
обращено Давиду Ханджяну и дирижеру Александру Лазареву. Они во многом сходны, в
особенности – в трактовке фактурного пространства и времени и в связи с этим могут
восприниматься как единый цикл. Его отличают глубокие фольклорные корни,
ментальность, рельефно выделяющие творчество Тертеряна в ряду явлений музыкальной
культуры ХХ века, новизна и яркость звуковой среды, порожденной звукоформирующим
сознанием композитора.
Одночастная композиция симфонии начинается с консонирующей диатоники
хорала, исполняемого на cembalo, которое, по замыслу композитора, должно находится за
сценой, быть слегка слышным, и колокольного звона на рр и ррр. Предварительной работе
по организации сценического пространства современные композиторы уделяют большое
внимание. Сошлемся в этой связи на эксперименты П.Булеза1, К. Штохаузена А.
Лахенмана, С. Слонимского Оно становится своего рода символом времени и вечности,
фазы которых разворачиваются последовательно и неторопливо. Этому в немалой степени
содействует тексто-музыкальная основа, запечатленная в музыкальной ткани,
нарративность, определяющая темпо-ритм фактурных смен, органично вписывающихся в
композицию произведения.
Поиски методов творческой организации фактурного пространства приводят
мастера к приемам, адекватным художественной сути его музыки. К ним, в частности,
мы относим подключение сонорного блока струнных, динамическая филировка которых
осуществляется в объеме pppp > ppp c ремаркой «движение смычков у струнных во всей
симфонии свободное», а с ц. 3 до ц. 9 - четвертитоновое остинато, тоны которого
извлекаются по требованию композитора «одним пальцем, чтобы добиться звучания,
напоминающее «нечистую» вибрацию начинающего учиться играть на струнных».2
Относясь к такому архитепическому уровню жанра симфонии, как медитирующий,
сочинение заключает в себе некий абстрактный «симфонический сюжет», который
Поэзия власти/Слово композитора. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. Вып.145. С.145 155.
Авторские комментарии к партитуре четвертой и седьмой симфоний М.: Cоветский композитор, 1989.
1
2
60
выстраивается по определенным законам: таково, например, вытеснение сакрального
начала, заключенного в хорале, хаосом многополосной сонористической ткани. Он длится
до повторного появления cembalo. (ц 10), к которому подключено «микрофонное усиление
с последующим микшированием», длящееся до полного выключения микрофона (cм.
ц.24). - В поле зрения композитора находятся все, вплоть до расположения динамиков на
сцене.
Это в какой-то мере напоминает опыты П. Булеза, однако увлеченность Тертеряна
звуковыми новациями имеет другую природу, котoрая прежде всего связана со
стремлением композитора передать красоту пейзажей Армении, сам дух ее ритуалов и
сакральных действий,
то живое пространство, которое наполнено неиссякаемой
энергией.
Неожиданность творческих решений рождается из желания запечатлеть в
симфоническом жанре национальную традицию, представить ее в богатом убранстве
оркестровых тембров, порой имитирующих звучание армянских народных инструментов.
Кроме того, изначально ясно, что развитию он предпочитает «включение той или иной
фактурной детали, свежего тембра» [2, 64]. К таковым например относится устремленная
к вершине-источнику короткая реплика колокольчиков, фоном к которой впоследствии
станут кластерные созвучия cкрипок и альтов, алеаторические микротоновые остинато,
которыми отмечено начало симфонии, а также резко диссонирующий алеаторический
эпизод у струнных с авторской ремаркой non arco.
С ц.16 фактурный план симфонии связан с новым типом взаимодействий, которые
представлены крещендирующим vibrato струнных инструментов
и увеличивающихся в объеме педальных диагоналей в партиях деревянных духовых,
имитирующих интонации мугама. С ц.17 к ним присоединяется микрополифонический
блок медных духовых, дробь большого, а затем - малого барабанов, и несколько позднее
на ffff - кластерные полосы струнных.
В качественно новой звуковой среде особенно выделяется вибрирующее полиостинато
челесты, фортепиано и чембало, основанное на репетитивной технике контрастных в
ритмо - интонационном отношении мелодических образований, которые по замыслу
композитора должны повторяться до конца симфонии и сопровождаться «изменением
вертикали». В партии чембало при этом «правая и левая руки не синхронны». В
нелокализованной сонористической магме, которая современными исследователями
определяется как «темброво-сонорная полифония» [7, 90]» заключена богатейшая
красочная палитра, обладающая гипнотическим воздействием.
Таков, алеаторический раздел improvisazione, где струнные инструменты играют в
указанном диапазоне кластерные диатонические гаммообразные пассажи, постукивая
пальцами по грифу. Это одна из наиболее ярких кульминаций симфонии, на смену
которой следует каноническое остинато народного напева, дополняющего сложный
полиостинатный комплекс челесты, чембало, фортепиано и струнных, культивирующего
настроения созерцательности, медитации, экзальтации, столь созвучных искусству
Востока.
Другая тенденция, формирующая симфоническую фактуру в творчестве Тертеряна,
связана с минимализмом, сформировавшимся с одной стороны – в фольклоре, с другой –
продемонстрировавший себя наиболее рельефно в поставангардных течениях
семидесятых годов, как эпохи периода стандартизации. Как отмечает Ф. Ш. Лемер, его
можно отнести только к мелодическому уровню системы фактуры, дополненному
«максимализмом оркестрового богатства тембров и красок» [4, 456] . Движимый
дерзновенной жаждой творчества, А. Тертерян, обращаясь к первоосновам бытия,
стремится к простоте и естественности, оказывающим на слушателя катарсическое
воздействие и вызывая в нем мгновенный и непроизвольный отклик.
Такова, например, уникальная звуковая аура, которая возникает с ц. 28
партитуры, где на ррр у divisi струнных звучит флажолетный кластер, длящийся
61
шестнадцать тактов и образующий красочное сонорное поле. В данном случае склонность
к адинамичности фактуры компенсируется ее звуковысотной роскошью. На фоне
кластера появляется веероподобная пуантилистическая темброинтонация у валторны,
гобоя, английского рожка .
Репризный раздел симфонии (ц.33) отмечен возвратом хоральной фактуры у
cembalo, модальной по своей структуре, которая видоизменена и лишь позже появляется в
своем первоначальном виде на фоне до мажорного трезвучия струнных.
Расширение сонорных возможностей фактуры симфонии осуществляется
композитором за счет смелых и эпатирующих слушательское восприятие приемов, таких,
например, как удары железными трубами об пол деревянного подиума сцены с
подчеркиванием высотной разницы между верхними и нижними звуками при отсутствии
их высотной фиксации (ц. 47 партитуры), Они органично сопряжены с эфемерностью
флажолетных звукоточек струнных и синкопированной педалью челесты. Именно они
подготавливают взрывное вступление на fff всех оркестровых групп, где особое значение
приобретает громкостная динамика деревянных и медных духовых, детерминированных
двенадцатитоновым кластером, и акцентность ударных. С включением партии органа
(выдержанный аккорд спектральной структуры) и Archi струнных, звучание которых,
согласно авторскому указанию, должно «приблизиться к звучанию деревянных духовых»,
текстура обретает новые свойства, связанные с приобретением качеств, тождественных
реальному, природному времени.
Это тотальное многоэлементное остинато имеет свою временную характеристику
(32 такта!), за которым следуют уже появлявшиеся в экспозиции вибрирующие
четвертитоновые потоки с меняющейся дольностью. То, что один и тот же тип фактуры
имеет длительные временные характеристики, свидетельствует о стремлении автора
воссоздать однородное статичное красочное фактурное пространство, тематизм которого
предельно нивелирован.
Тяготение к «пространственнизаци» ткани становится отличительной стилевой
чертой целого ряда композиторов, к которым можно отнести П. Булеза, К. Штокхаузена,
З. Краузе, а также таких течений массовой культуры, как, например, психоделический
рок. Особенностью такого типа фактуры становится выбор тембров, которые по
смелости и новизне превосходят порой сами формы изложения музыкального материала.
Поскольку подобно рода «длящаяся бесконечность» имеет свои пределы, в завершении
произведения не появляется ничего нового. В этих условиях фактурные детали и
фрагменты символизируют ускользающее, исчерпанное время, переключающее
«ассоциативные механизмы» восприятия в область сначала созерцательности, а затем в
сферу звукового одиночества: прерывистого ровно пульсирующего фрагментарного
остинато gran bachette, выдержанного скоро выключающегося звука контр фагота,
челесты и бас-кларнета. Сведение фактуры к удаляющемуся звучанию колокола на рррр
завершает произведение.
В Седьмой симфонии (1987) композитор идет дальше в поисках новых звуковых
эффектов. Сам состав оркестра настраивает слушателя на их появление: включение
магнитофона с сильной реверберацией и народного музыкального инструмента дап
(разновидность бубна), который, вместе с литаврами, присутствует в партитуре от начала
и до конца, использование микрофонных усилителей – яркие тому свидетельства.
Вместе с тем фактурный облик Седьмой симфонии по своим временным и
пространственным координатам наделен особенными, только ему присущими чертами. К
ним следует отнести акцентирование импровизационно-алеаторических блоков,
исполняемых аd libitum, разделенных динамически и артикуляционно у перкуссионных.
Подключение к ним frullato флейт с призвуками обертонов погружает слушателя в
стихию ритуала.
В основу драматургии симфонии положена программная изобразительность,
которая облечена автором в весьма откровенные формы. Она побуждает композитора к
62
использованию таких специфических приемов, как, например, воссоздание «треска и
скрежета сломанного дерева», которые воспроизводятся с помощью магнитофонной
записи, шаманского бубна и литавр с включением сильной реверберации (cм. указания
автора на с.80 партитуры).
Качество новизны симфонического мышления Тертеряна основано здесь на
эффекте неожиданности: так, например введение фактурного блока с ц.9 у медных
духовых инструментов связано с внезапной фактурной модуляцией.
Фактурный план здесь слагается из остродиссонирующих друг с другом блоков,
один из которых представляет собой трансинструментальное унисонное созвучие на ff у
медных духовых, другой – ритмизованное, акцентно выделенное и динамически
выровненное остинато арф, чембало и фортепиано, третий – импровизационное
хроматизированное полиостинато струнных (на рр). Сложная структура ткани дополнена
импровизацией дапа.
Следуя сюжету одночастной симфонии, композитор вводит в нее восторженноэкзальтационные разделы, расположенные в кульминационных зонах (см: ц.18), где
фактура обретает высочайшую степень плотности и слагается в целостный монолит,
элементами которого становятся дублируемый на ff нисходящий фактурный рельеф у
деревянных и медных духовых, тритоновое эпизодическое остинато литавр, выдержанные
тремолирующие педали струн и высотно мультиплицированные хроматические
полиостинатные формы струнных. Все это образует радужное вибрирующее фактурное
полотно с неповторимой фактурно-звуковой аурой.
Экстатическое состояние культивируется и в кульминационном блоке, отмеченном
цифрой 40. Здесь темброво умноженный звучанием медных и деревянных духовых
скандируемый кластер, сочетается с трезвучными аккордовыми структурами динамически
выделенных ударных (ffff) и
фактурными расслоениями в партиях струнных.
Результирующей подобных явлений ий становится стратификационная фактура, которая,
неожиданно завершается риторической фигурой abruptio. Этому блоку предшествует
медитативный раздел, стержнем которого становится тон «ре». Он становится
своеобразным полюсом или держателем оркестровой ткани, который представлен
разными тембрами и контрастами в ритмическом оформлении, в конце произведения
сопровождаясь уходом музыкантов со сцены.
Подобные перепады фактурной плотности, подчеркивающие самоценность звука,
являются стилевой чертой симфонической музыки Тертеряна, подчеркнутый аскетизм
которой благодаря хроматическим «афоризмам» арф, остинатным ритмоформулам
альтов, мягкодиссонирующим педалям скрипок и вибрафона. . С ц.48
фактура
приобретает черты инструментального театра: краткие акцентироавнные и неожиданно
обрывающиеся реплики кларнета, саксофона, исполняемые за сценой, продолжены в
партии фортепиано и арфы.
Растворение в эфемерном звуковом эйдосе, связанное со звуковой игрой состояний
– таково завершение обеих симфонии мастера. В этом отношении можно провести
аналогию между симфоническими сочинениями Тертеряна и статичными фактурными
блоками в творчестве польских композиторов, где минимализм органично смыкается с
эстетическими установками импрессионизма в формировании фоно-колористической
ткани. Подобная ткань со слабо выраженным или вовсе отсутствующим вектором
наиболее органично вписывается в «открытую форму», в которой, несмотря на приемы
театрализации, драматургический план нивелирован. Такая форма, по свидетельству И.
Никольской, не имеет ни начала, ни конца [5, 240].
Медитативные симфонии Тертеряна стали фактом развития симфонизма ХХ
столетия, обогатившим звуковую палитру современной культуры, и, в какой-то мере
отодвинувшим в прошлое каноны симфонического жанра.
Они порождены поисками истины в освоении законов мироздания и стали своего рода
носителями национальной традиции. Быть может потому и безудержные эксперименты в
63
области жанра подчинены в первую очередь художественным задачам, убеждающих
слушателей в верности выбора пути, по которому следует автор. По мнению
исследователей, в своем симфоническом творчестве он осуществил некий
мультикультурный симбиоз подлинно национальных традиций и поставангардистких
достижений [4, 456].
Подобные экологически совершенные разновидности симфонического жанра
имеют аналоги в живописи, которые запечатлены, например, с одной стороны в
красочных и ярко-декоративных полотнах М. Сарьяна, восточных опусах П. Кузнецова и
А. Шевченко, с другой – в картинах художников следующего поколения, таких как А.
Кочарян, объединившей в своем творчестве традиции академической живописи с наивнопримитивистским способом мировидения.
Смешивая сонористическую фактуру с минималистской тканью, художник создает
особое время - пространство, где причудливо смешиваются элементы музыки-действия
и медитация, репетитивная техника и алеаторика. Это время - пространство стало
рельефным знаком стиля А. Тертеряна, показателем уникального текста его
симфонических опусов. Вобрав в себя многовековый опыт армянской музыкальной
культуры, включающий и ее наиболее древние компоненты, А. Тертерян сумел
объединить их с собственными представлениями о темброво-фактурной среде, трактовке
оркестровой фактуры как сфере звукового экспериментирования, не имеющего пределов.
Отчасти именно этими объединяющими свойствами обусловлена огромная сила
воздействия симфонической музыки А. Тертеряна на слушателя. Именно они становятся
показателями индивидуально-авторской трактовки симфонического жанра.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М. Симфония и время//Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное
искусство в истории художественной культуры ХХ века. /ГИИ искусствознания.
М., 1997. - C.303 – 370.
2. Долинская Е. О русской музыке последней трети ХХ века (60-е – 90-е годы). М.,
2001.
3. Дубинец Е. Made in USA: музыка – это все, что звучит вокруг. М., 2006.
4. Лемер Ф. Музыка ХХ века в России и в республиках бывшего Советского Союза.
CПб., 2003. – 526 c.
5. Никольская И. От Шимановскогодо Лютославского и Пендерецкого: очерки
развития симфонической музыки в Польше ХХ века. М., 1990.
6. Теория современной композиции. М., 2005.
7. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины
ХХ века. Ростов на Дону, 2005.
64