Музыка для баяна композиторов Сибири и Дальнего востока

Т.А. Буданова
МУЗЫКА ДЛЯ БАЯНА КОМПОЗИТОРОВ
СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА:
ВОПРОСЫ ПЕРИОДИЗАЦИИ
Автор статьи предлагает периодизацию развития баянного исполнительского
искусства, пытается системно осмыслить процессы, происходящие в баянной культуре
обширного региона, имеющего своеобразные и специфичные черты. На примере творчества композиторов Сибири и Дальнего Востока рассматривает стилевые поиски в
современной баянной музыке и обозначает основные стилевые направления.
Ключевые слова: баян, музыкальный фольклор, музыкальный жанр, средства
выразительности, эстрада, академическая композиция.
узыка для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока в
полной мере отражает все процессы, характерные для развития российской баянной культуры в целом и, при этом, обладает ярко выраженными специфичными особенностями. Ее
рассмотрение в рамках данной статьи в аспекте формирования стилевых направлений и соотнесение выявленных тенденций с соответствующими явлениями в творчестве композиторов центральной зоны России
будет способствовать раскрытию оригинальных своеобразных черт.
Для более полного осмысления процессов, происходящих в баянном
творчестве композиторов Сибири и Дальнего Востока, обозначим пять периодов формирования российской баянной культуры*: зарождение и становление
(1897-1917), начальный этап формирования профессионального обучения и
профессионального исполнительства (1917-1935), становление отчетливо
М
83
Т.А. Буданова
выраженных тенденций фольклоризации, утонченного камерного музицирования, эстрадного направления (1960–первая половина 1970-х гг.); этап развитого профессионализма (вторая половина 1970-х гг. – 2000-е гг.).
Первые два этапа характеризуются четко выраженным формированием
самодеятельного статуса инструмента по всей России. Типичный образ гармониста-баяниста того времени – самородок, не имеющий профессионального
образования, играющий по слуху. Фольклорная направленность в репертуаре
доминировала почти безраздельно на всей территории России. В частности,
она была широко представлена многообразием частушечных наигрышей,
имевших истоки в гармошечной традиции и получивших определенное распространение и в исполнении на баяне. Одна из главных проблем состояла в
отсутствии высокохудожественного репертуара. Формирование системы профессионального обучения во второй половине 20-х гг. способствовало повышению уровня профессионального исполнительства и постепенно привело к
созданию оригинальной литературы для баяна. Наряду с широко представленными обработками народных мелодий появляются жанры концерта, сонаты,
сюиты**. Вполне закономерно, что ведущие позиции занимали композиторы
центральной зоны России. Новые тенденции еще не были устойчивыми, но их
формирование заложило основу развития баяна как камерного академического инструмента.
Если в центральных регионах появляются первые произведения, написанные в формах, типичных для академической музыки, то в Сибири и на
Дальнем Востоке баян продолжает свое становление как самодеятельный
народный инструмент. Одними из первых образцов профессиональных сочинений здесь являются обработки народных песен и танцев И. Маланина
(«Сибирская подгорная», «Барыня», «Трепак», обработка русской народной
песни «Сама садик я садила», «Фантазия на темы песен Отечественной
войны» и др.).
Формирование разных стилевых направлений начинает прослеживаться
в период 1960-х – первой половине 1970-х гг. Заметно активизируется композиторское творчество в центральной зоне России. Отчетливо выраженными становятся тенденции фольклоризации, утонченного камерного музицирования, эстрадного направления.
В ряде сочинений резко возрастает значение неоромантических и экспрессивных средств выразительности. Внимание композиторов концентрируется на тончайшей игре тембров, поисках новых необычных звучаний, при-
84
Т.А. Буданова
хотливой игре ритмов. Ведущую роль играет эмоционально-чувственное начало в создании художественного образа (А. Репников. («Каприччио»,
«Скерцо», «Бассо остинато», «Импровизация», «Речитатив и Токката»; В.
Золотарев. Соната №3, «24 медитации» и др.; К. Волков. Соната №1; В.
Зубицкий. Карпатская сюита; А. Кусяков. Две сонаты для баяна; С.
Губайдуллина. «De profundus», «In croce» для виолончели и баяна и др.).
Во многих произведениях баян приобретает латиноамериканский облик.
Активно выявляются джазовые возможности инструмента, идущие от духовой
природы звукоизвлечения. В жанре легкой музыки для баяна в 60-70-е гг.
работали Б. Тихонов, Ю. Шахнов, В. Кузнецов и др. Их миниатюры открыли
новые возможности в интерпретации баяна как эстрадного инструмента, способного воспроизводить мягко-приглушенный тембр деревянных духовых.
В Сибири и на Дальнем Востоке в сочинениях для баяна продолжает
занимать ведущее место направление традиционное***. До середины 70-х гг.
активно его формирует А. Полудницын. Его произведения: «Сибирская подгорная», «Забайкальский перепляс», «Сибирский сказ о Байкале», вариации на
тему сибирской песни «Как по той, по реченьке» и др. основаны на интонациях
песен региона. Так, например, танцевальная тема «Подгорной» отражает специфические особенности народной хореографии и традиционной манеры
этого вида танца в Сибири. В основе «Забайкальского перепляса» – темы
забайкальских народных танцев. Наигрышем на сибирские мелодии является
обработка песни А. Новикова «Степи кулундинские».
В конце 70-х гг. становятся известными сочинения малых форм бурятских композиторов. Вальс «Байкальские волны» Ч. Павлова в обработке В.
Гончикова, «Бурятский танец» С. Манжигеева, «Фантазия на темы песен
бурятских композиторов» В. Пителина оригинальны по своему интонационному строю, основанному на бурятском мелосе.
Наряду с явно преобладающим развитием традиционного направления
появляются произведения эстрадной образной сферы. Среди них – пьеса
дальневосточного композитора А. Гончаренко «Экспромт» (1969). Сочинение
отмечено применением специфичных гармоний в сочетании с характерным
для джаза интонационно-мелодическим строем, нетипичным остроритмическим аккомпанементом, ритмически свободной фразировкой в каденции,
несущей в себе ярко выраженное импровизационное начало.
Все чаще композиторы Сибири начинают обращаться к написанию произведений в академических жанрах. Примером служат Концерты для баяна с
85
Т.А. Буданова
русским народным оркестром А. Репникова (1952)****, В. Денбского
(1959), Концерт для баяна, струнного оркестра и ударных инструментов З.
Бляхера (1979). Появляются композиторы, чей взгляд на баян не приурочен
к народной специфике. Новое видение вызвало к жизни новые стилевые
решения. Инструмент выступает носителем конструктивно изложенной
мысли. Так, Соната для баяна Новосибирского композитора Ю. Юкечева
(1979), при определенной исполнительской свободе, четко структурирована.
В крайних частях цикла баян звучит как «существо божественное», однако в
процессе развития частей-инвенций достигает предельно драматического
тонуса. В Сонате автором применяются современные техники композиции,
вводятся элементы алеаторики, пуантилизма.
Таким образом, к началу 80-х гг. ситуация в развитии баянной культуры
в Сибири и на Дальнем Востоке постепенно начинает выравниваться в
сравнении с аналогичными процессами, происходящими в центральных регионах. Появляется ряд сочинений с отчетливо выраженными разностилевыми
тенденциями. Художественный образ баяна в восприятии слушателей становится более многомерным. При этом одним из сдерживающих факторов в
развитии является отток талантливых композиторов и исполнителей в центральные регионы России. Примером может служить миграция А. Репникова,
В. Золотарева, С. Москаева, А. Гончаренко, В. Пороцкого – современных
авторов, чей творческий путь начинался в Сибири и на Дальнем Востоке.
Этап развитого профессионализма (вторая половина 1970-х гг. – 2000е гг.) характеризуется появлением в Сибири и на Дальнем Востоке большого
количества музыкального материала, который по художественно-интонационному содержанию отчетливо разделяется на три стилевых направления: традиционное, эстрадное, академическое.
Характерной чертой традиционного направления у сибирских композиторов продолжает оставаться преобладание жанров обработки, вариаций, фантазий. Достаточно широко они представлены в творчестве А. Прибылова
(Бурятия), Ю. Смородникова, В. Маркова (Забайкалье), А. Кокорина (Омск),
Б. Маркина (Кемерово), Р. Борисова (Якутия) и др. Все эти авторы в своем
творчестве, как правило, используют традиционные методы вариационного
развития. Однако при этом в значительной степени обогащают фактуру изложения. В сочинениях такого плана баян звучит как народный инструмент,
отражающий специфический колорит сибирского гармошечного наигрыша,
бурятской чанзы, якутского хомуса. Звуковой результат отображает уникаль-
86
Т.А. Буданова
ный характер звучания национальных инструментов, передает их колорит,
особую выразительность национальной песни.
Эстрадное направление в творчестве сибирских и дальневосточных
композиторов представлено пьесами А. Гончаренко («Воспоминание о вальсе», «Волчок»), А. Прибылова («В ритме джаза», «Интермеццо», «Эстрадная
миниатюра», «Перед разлукой», и мн. др.), А. Кокорина («На улицах Парижа»,
«В джазе», «Огненный вальс», «Блестящий вальс», «Голубая лагуна», и мн.
др.), Н. Котова (Концертная пьеса для аккордеона с оркестром на тему якутской народной мелодии «Эмиске»), В. Маркова («Лирический вальс») и др.
Звучание баяна в них отмечено характерной легкостью, ажурностью, импровизационностью. Типичными средствами являются характерная синкопированность ритмического рисунка, джазовые элементы в аккордовой вертикали, мехо-репетиционная техника. Ведущую роль выполняет акцентное меховедение.
К академическому направлению в творчестве композиторов Сибири и
Дальнего Востока следует отнести сочинения Ю. Ащепкова, С. Тосина, О.
Меремкулова, А. Прибылова, В. Бешевли, А. Амеличкина, А. Кокорина, В.
Тишкина. Характерной особенностью этих сочинений является стремление к
индивидуализации стиля, поискам новых звуковых решений.
В «Двух дивертисментах» Ю. Ащепкова (Новосибирск) использована
специфическая тембровая особенность инструмента – возможность преломления клавесинного звучания. Новаторские черты стиля представлены в «Трех
фресках» О. Меремкулова. Произведение требует от исполнителя владения
всем спектром исполнительских приемов игры на баяне. Композитор широко
использует кластеры, тремоло мехом, «ломаное» глиссандо без точной фиксации ритма и высоты, вибрато на sforzando. Во второй части («Наваждение»)
явны следы влияния одноименной пьесы С. Прокофьева. Четыре сонаты для
баяна А. Прибылова представляется возможным объединить в одну группу по
признаку образного содержания, активно-волевого, драматически-возбужденного тонуса. С использованием современной техники письма написана
«Соната-каприччио» В. Бешевли. Автор умело преломляет фольклорные интонации и сочетает их с современными исполнительскими приемами. Четыре
части «Камерной сюиты» А. Амеличкина выстроены по принципу контраста.
Фактура изложения материала близка фортепианному типу.
Ярким представителем новаторских тенденций является С. Тосин
(Новосибирск). Среди его сочинений «Quaternion»(1987), «Apokryph”(1988),
87
Т.А. Буданова
«Plagioklasis» (1990) для баяна-соло; камерный концерт для баяна, рояля,
кларнета и ударных “Musica da camera № 1» (1991), камерный концерт для
баяна, фортепиано и фогота “Musica da camera №2” (1999), Концерт-симфония «Aescis» для баяна-соло, щипковых и ударных (2000), Концерт для баяна
и струнного оркестра «Arcangelo» (2002). Творчество Тосина демонстрирует
полноправное существование современных сочинений композиторов Сибири в
ряду уже достаточно известных произведений авторов центральной зоны
России. Кардинальному переосмыслению подвергается вся система средств
выразительности. Используется новая композиционная техника. Автор применяет средства сонорики, алеаторики, пуантилизма, звукосерий, моноритма.
Таким образом, на рубеже XX-XXI вв. очевиден рост разностилевых
музыкальных произведений для баяна в зоне Сибири и Дальнего Востока.
Музыка сибирских и дальневосточных композиторов объединяет в себе множество индивидуальных стилистических решений. Современная баянная культура этого региона сумела преодолеть существенное отставание, прослеживаемое вплоть до 80-х гг. XX века и выровняла свои позиции с процессами,
происходящими в центральной зоне России.
Примечания:
* В качестве критерия в разработанной нами периодизации выступает исторический путь развития баянной культуры, а также время появления наиболее значительных, основополагающих сочинений, определивших особенности того или иного этапа
развития исполнительства на баяне или аккордеоне.
** Авторами первых сочинений для баяна-соло являются композиторы центральной зоны России. Среди них: Ф. Климентов (Сюита для баяна с готовыми аккордами),
Ф. Рубцов (Концерт для баяна с оркестром русских народных инструментов), Т.
Сотников (Концерт для выборного баяна с симфоническим оркестром), Н. Чайкин
(Соната для баяна).
*** Традиционным направлением в баянной музыке следует считать направление, охватывающее ряд сочинений, образно-интонационная сфера которых определена национальным обликом инструмента. Это направление объединяет жанры, представляющие особый тип обращения с фольклором, выраженный через иллюстрацию
или «портретирование» [Земцовский И.] народной мелодии.
**** Это первое сочинение крупного современного композитора, работавшего в
разных камерно-инструментальных жанрах. Концерт стал дипломным проектом студента выпускного курса Иркутского музыкального училища. Произведение записано в
фонде Иркутского радио в исполнении автора.
88