Радвилович А.Ю. По направлению от оркестра Музыкальный ХХ

Радвилович А.Ю.
По направлению от оркестра
(О некоторых тенденциях развития инструментария новой музыки)
Музыкальный ХХ век стал веком не стилистических школ, а индивидуальных композиторских стилей. Словно устав от глобальных идей романтизма, больших тем, форм, жанров и больших оркестров, сочинители уходят
в лабораторный мир камерной музыки. Наметившаяся к концу ХIХ века тенденция размывания классической мелодии, гармонии, ритма и формы победила в следующем столетии. Пожалуй, лишь музыкальные инструменты и,
следовательно, в целом оркестр, не претерпели существенных изменений
вплоть до ХХ века. Именно эта сфера и стала основным ареалом экспериментов в новой музыке. С одной стороны, композиторы взяли на себя функцию
«размывания» оркестра, по аналогии с уже свершившимся размыванием мелодики, гармонии, формы. С другой стороны, в поисках цементирующего,
«тематического» элемента произведения они избрали музыкальные (и не
только) инструменты, опыты с которыми были призваны найти новые способы формообразования. Индивидуализация тембров и нестандартная их трактовка диктовали, в свою очередь, камерные формы как более адаптированные к инновациям.
Эта тенденция была намечена еще в оркестровом творчестве композиторов рубежа XIX – XX вв. где отмечается все большая дифференциация
тембров и самостоятельное использование инструментов вне оркестровых
групп. Открытый Г.Малером в 4-й симфонии принцип камерного использования средств симфонического оркестра оказался плодотворен. Он прослеживается в оркестровом творчестве Р.Штрауса, И.Стравинского, «нововенцев», по этому пути следуют многие другие композиторы. Симфонический
оркестр, таким образом, становится средством формирования самых разнообразных инструментальных составов, которые, динамично сменяя друг друга, дают богатейшие и разнообразные тембровые эффекты, при этом традиционное использование полных оркестровых групп применяется эпизодично.1
Дальнейший импульс инструментального мышления в этом направлении предлагает А.Шенберг в Камерных симфониях №1 ор. 9 (1906) и №2
ор.10 (1906-1916/ 1939-1940). Характерно, что под названием более известной Первой камерной симфонии автор пишет: «для 15 солирующих инструментов».2 Восемь деревянных духовых, к которым примыкают две валторны,
перевешивают количественно и, в дальнейшем, качественно струнные инструменты. Именно духовым поручаются наиболее ответственные моменты
тематического изложения и развития музыкальной ткани, струнные чаще
1
Достаточно обратиться к партитурам зрелых симфонических поэм Р.Штрауса, ранним балетам
И.Стравинского, где основные инструментальные краски складываются в основном из сочетаний отдельных
деревянных и медных духовых, в меньшей степени – струнных. У Стравинского все более возрастающую
роль играют ударные.
2
Ее инструментальный состав: флейта, гобой, английский рожок, кларнет пикколо in D, большой кларнет in
A, басовый кларнет in A, фагот, контрафагот, 2 валторны in F и струнный квинтет.
1
всего выполняют подчиненную, вспомогательную роль. Используя солирующие инструменты, А.Шенберг добивается особой напряженности и остроты соединения тембров, инструментальные линии становятся рельефно
очерченными (принципы инструментовки, которыми он воспользуется в своих более поздних произведениях). В камерной симфонии мы наблюдаем
приметы позднеромантического оркестровки: это многочисленные миксты
духовых, удвоения и утроения инструментов, но в целом партитура демонстрирует принцип сольной, концертной трактовки инструментов (см. например
виртуознейшую партию контрафагота), благодаря чему возникает неожиданные для того времени инструментально-тембровые эффекты.3
По этому пути следуют, начиная с 1920-х гг., последователи Шенберга – А.Веберн4 и А.Берг5. Но настоящий расцвет камерных ансамблей подобного рода наступает позднее, начиная с 1960-х гг., когда возникают стабильные инструментальные ансамбли, включающие в себя большинство оркестровых инструментов, к которым, как правило, присоединяются фортепиано,
арфа и ударные. Подобные инструментальные коллективы следовало бы обозначить термином «мини-оркестровые» ансамбли, что сразу же прояснило бы
характер их состава и звучания.6
Другой путь, по которому пошли композиторы второй половины ХХ
века, предсказан Э.Варезом. После премьеры Ameriques (1918-1922) для хора
и гигантского оркестра, в составе которого 141 инструмент, он ищет новые
пути, пробует иные принципы организации звукового материала, иные инструментальные составы и предугадывает повышение роли звукового пространства в музыке. Для Вареза важным фактором является поиск новых
тембров, сочетания звучаний как традиционных, так и экзотических инструментов. «Гиперпризма» (1923) написана для двух флейт, кларнета, трех вал3
Развитие жанра камерной симфонии, открытого двумя произведениями А.Шенберга, в первой половине
ХХ века прослеживается в творчестве А.Веберна – Симфония ор. 1928 (по существу камерная) и Н.Рославца
– Вторая камерная симфония (1935) для 18 инструментов.
4
А.Веберн использует симфонический оркестр лишь в ранних сочинениях – Пассакалии для оркестра ор. 1
(1908) и Шести пьесах для оркестра ор.6 (1909). В дальнейшем, уже в Пяти пьесах для оркестра ор. 10 (19111913) состав оркестра гораздо прозрачнее. В него входят флейта, гобой, два кларнета, валторна, труба,
тромбон, довольно значительный набор ударных, но без традиционных литавр; из струнных – только одна
скрипка, альт, виолончель и контрабас. Целая группа инструментов выписана особняком. В нее входят хармониум (небольшой портативный орган), мандолина, гитара, челеста и арфа. Этот оркестр, состоящий из
восемнадцати музыкантов, логичнее было бы назвать ансамблем. Инструментарий Симфонии ор.21 (1928)
составляют два кларнета - большой и басовый, две валторны, арфа и группа струнных, в которой отсутствуют контрабасы. Концерт для девяти инструментов ор. 24 (1934) написан для флейты, гобоя, кларнета, валторны, трубы, тромбона, скрипки, альта и фортепиано. Лишь в Вариациях для оркестра ор. 30 (1940)
А.Веберн вновь возвращается к оркестру. Но в этом редуцированном, экономном составе всего четыре деревянных (флейта, гобой, большой и басовый кларнет), четыре медных духовых (валторна, труба, тромбон и
туба), из ударных – только литавры, челеста, арфа и группа струнных.
5
Состав духового ансамбля Камерного концерта для скрипки, фортепиано и 13 духовых (1923-1925) А.Берга
включает в себя две флейты, одна из которых - пикколо, гобой, английский рожок, три кларнета – пикколо,
большой и басовый, фагот, контрафагот, две валторны, трубу и тромбон.
6
Наиболее известные зарубежные мини-оркестровые ансамбли: Ensemble Modern, UnitedBerlin (Германия),
Die Reihe (ныне не существует), Klangforum Wien (Австрия), Intercontemporaine (Франция), Ehrenprice (Голландия), BIT 20 (Норвегия), ALEA III (США). В России подобного рода ансамбли появляются значительно
позднее, с начала 1990-х гг. Это – Московский ансамбль современной музыки, Студия новой музыки (Москва), eNsemble (Санкт-Петербург), Ансамбль новой музыки (Казань), а также недолго просуществовавшие
Ансамбль солистов Большого театра (Москва) и Ансамбль солистов Мариинского театра (Санкт-Петербург).
2
торн, двух труб, двух тромбонов, шестнадцати ударных и сирены, «Октандр»
(1924) – для восьми солирующих инструментов, «Интегралы» – для камерного оркестра и ударных (1925)7. Э.Варез первым вводит в практику «серьезной» музыки ударные инструменты стран Латинской Америки в сочетании
с инструментами уже прочно вошедшими в состав оркестра того времени. В
отличие от нововенцев, строивших композицию на принципах организации
звуковысотности, Э.Варез в «Ионизации» (1931)8 для ансамбля ударных9 использует в качестве формообразующего композиционного элемента темброритм. Именно поэтому среди ударных, которые он использует, большинство
относится к инструментам без определенной высоты звука.10 К ним же он
присоединяет глиссандирующее звучание двух сирен. В конце произведения
мы слышим несколько ударов трубчатых колоколов в сочетании с кластерами фортепиано. Несмотря на то, что и колокола и фортепиано обладают определенной высотой звучания, их отдельные звуки сливаются в кластерный
комплекс и воспринимаются, таким образом, как звуковое пятно характерного инструментального тембра неопределенной звуковысотности. Полифония
окрашенных разными тембрами ритмов создает четкую конструкцию произведения.11 Подобно тому, как А.Шенберг создает композицию из тембровых
вариаций аккордового комплекса (№ 3 Farben12 из Пяти пьес для оркестра ор.
16), Э.Варез видит возможность строить композицию, основанную на соотношениях тембро-ритмических комплексов, а не на принципах звуковысотности.
В «Ионизации» Э.Варез впервые вводит в музыкальную практику ансамбль ударных, в котором участвуют 13 музыкантов – явление до того вре-
7
Сам Э.Варез пишет о сочинении: «Интегралы» были написаны для пространственной проекции. Я сконструировал их, подразумевая вполне определенные средства, которые еще не существуют, но которые, я в
этом уверен, могут быть однажды открыты и, рано или поздно, могут быть использованы». Varese E.
Erinnerungen und Gedanken. Darmstaedter Beitraege zur Neuen Musik III/1960, S. 67/
8
Подробный анализ этого произведения приведен в статье Chou Wen-chung. Ionisation. Die Funktion der
Klangfarbe in der formalen und zeitlichen Organisation. Beitraege Darmstadt 1977. Относительно проблем тематизма в творчестве Э.Вареза см. Whittal, A. Varese and Organic Athematism. Music Review XXVII/4, November
1967.
9
Инструментарий «Ионизаций» составляют только ударные инструменты. Это: 3 разновысотных там-тама,
гонг, большая китайская тарелка, парные тарелки, подвешенная тарелка, треугольник, коровьи колокольчики, бубенцы, 2 наковальни, бубен, 3 больших барабана, цилиндрический барабан, военный барабан, малый
барабан, малый барабан с отключенными струнами, тароль (малый военный барабан со струнами), 2 бонго,
струнный барабан, 3 темплблока, клавес, фруста, гуиро, 2 маракаса, кастаньеты, 2 сирены и фортепиано.
10
Сравним использование ударных Э.Варезом и в современных ему произведениях нововенцев, которые в
основном используют литавры, колокольчики, челесту, ксилофон, вибрафон, т.е. ударные с определенной
высотой звука. Вибрафон – один из носителей лейт-тембра главной героини в «Лулу» А.Берга. Ударные же
без определенной высоты звука – большой и малый барабан, тарелки, треугольник, гонг, там-там – встречаются нечасто, в основном в оркестровых и театральных сочинениях и трактуются вполне в русле традиций
музыки конца ХIХ века. Соло ударных весьма редки, например во вступлении 1-й пьесы из Трех пьес для
оркестра ор.6 А.Берга. Ударные с определенной высотой звука в произведениях А.Веберна включаются,
наряду с другими инструментами, в общую двеннадцатитоновую конструкцию и используются подобно
мандолине или гитаре.
11
В годы обучения в Schola Cantorum Э.Варез прошел курс контрапункта у А.Русселя, серьезно изучал
средневековую музыку и искусство ренессанса у Ш.Борде и по свидетельству современников был большим
знатоком добаховской полифонии.
12
Подробный анализ этой пьесы см. «Теории современной композиции стр. 236 - 238
3
мени неизвестное.13 В дальнейшем, уже в 1960-е гг. в Европе появляются
специализированные коллективы – ансамбли ударных инструментов, функционирующие на постоянной основе, среди которых наиболее известные –
Ансамбль ударных Страсбурга, Ансамбль Spectrum (Стокгольм), Ударные
Вюрцбурга, Ансамбль ударников Фрайбурга, ансамбль ударных Пекарского
(Москва) и др. Таким образом, путь, предложенный Э.Варезом, это путь поиска новых инструментальных составов, новых тембро-звуковых решений,
новых звуковых образов. В этом смысле творчество Вареза стало мощнейшим стимулом для композиторских исканий в сфере нетрадиционного использования и расширения инструментария.14
Постепенный уход от большого оркестра в область камерной музыки
можно проследить, рассматривая произведения авангардистов 1950-60-х гг.
Если знаковые сочинения 1950-х в основном оркестровые - «Метастазис»
Я.Ксенакиса, «Группы» и «Карре» К.Штокхаузена, Il canto sospeso Л.Ноно, то
уже с середины 1960-х гг. основным полем эксперимента становится камерная музыка. Симфонический оркестр оказался слишком громоздким для музыкальных экспериментов, столь характерных для нового искусства. В камерных жанрах композиторы могли общаться с небольшой элитарной аудиторией, которая интересовалась искусством авангарда. Оркестровые произведения создаются нечасто и становятся своеобразным итогом поисков и находок, наработанных в сфере камерно-инструментальной музыки. Композиторы начинают более досконально изучать специфику каждого отдельного
инструмента и в процессе создания музыки во многом исходят от технических новшеств, от характерных инструментальных приемов, которые затерялись бы в море звуков большого оркестра. С другой стороны оркестр названных сочинений во многом отличается от ординарных оркестровых составов и
трактован достаточно своеобразно. 15
Указывая состав оркестра «Метастазиса», в конце списка инструментов Я.Ксенакис пишет: «всего 61 исполнитель».16 И это весьма показательно,
поскольку оркестр17 трактуется не как организм, состоящий из традиционных
оркестровых групп, а как огромный камерный состав. Во вступлении и фи13
В знаменитом соло ударных в антракте 2-й картины оперы «Нос» (1930) Д.Шостакович в отличие от
Э.Вареза применяет традиционные оркестровые инструменты. Токката для ансамбля ударных К.Чавесв (с
использованием народных мексиканских инструментов) написана уже позднее, в 1942 г.
14
Необычен состав и более поздних произведений Э.Вареза. В кантате «Экваториал» (1934) кроме мужского
хора и бас-баритона участвует инструментальный ансамбль в составе которого этерофон (аналог терменвокса), орган, четыре трубы, четыре тромбона и многочисленные ударные с характерными многим произведениям композитора сиренами. В Deserts (1954) он впервые соединил звучание оркестра с динамически усиленными конкретными звуками. Последнее произведении композитора – Nocturnal (не закончено автором и
завершено Чу Вен-чунгом) написано для сопрано, смешанного хора и оркестра с большим набором ударных
инструментов.
15
При этом, конечно же, речь не идет о том, что камерная музыка не создавалась в первое послевоенное десятилетие, вспомним хотя бы «Молоток без мастера» (1953-1955) П.Булеза, «Контакты» и «Цикл» (1959)
К.Штокхаузена, а оркестровые произведения отсутствуют в творчестве композиторов в 1960-1980 гг.
16
В книге «Техника современной композиции» Музыка, М. 2005 на стр. 239 ошибочно написано «для шестидесяти музыкантов».
17
Состав оркестра «Метастазиса»: пикколо и б.флейта, 2 гобоя, бас-кларнет, 3 валторны, 2 трубы, 2 тромбона, 5 ударников, играющих на литаврах, ксилофоне, треугольнике, вуд-блоке, тарелке, малом и большом
барабанах, струнные (12 первых, 10 вторых скрипок, 8 альтов, 8 виолончелей и 6 контрабасов.
4
нальном разделе, основанных на звучании полной группы струнных, каждый
инструмент выписан на отдельной строке, имея свою индивидуальную партию. Центральный раздел начинается перекличкой изломанных линий трех
солирующих скрипок и трех солирующих виолончелей, к которым далее
присоединяются солирующие контрабасы, солирующие вторые скрипки, солирующие альты. В двух следующих разделах звучание струнных уплотняется. К партиям солирующих инструментов добавляются 1, 2, 3 однородных
инструмента, далее к струнным присоединяются ударные и солирующие духовые – звуковая ткань постепенно все более и более разрастается, увеличиваясь в регистровом, тембровом отношениях, добавляя в плотности, насыщенности звука. Ни в один из моментов нельзя отметить звучание оркестровой «группы», наоборот, каждый отдельный момент произведения – это комплекс определенных солирующих инструментов, обладающих своим характерным звуком, тембром, плотностью. Унисоны начала и финала образуют
арку сочинения. Начинаясь унисоном G струнных и глиссандирующе расслаиваясь, в финальной фазе «Метастазиса» струнные приходят на глиссандо
к мощному унисону Gis.
По иному трактуется оркестр в «Группах» (1955-1957)
К.Штокхаузена. Несмотря на авторское указание «для трех оркестров», в реальности используется большой состав оркестра, который разделен на 3 неодинаковые качественно и количественно части, расположенные в разных
частях сцены. «Группы» - «пример трехслойной временной композиции, в
которой каждая группа имеет собственную временную структуру, определяемую метрономической темповой шкалой. Слушатель, находящийся посередине нескольких областей времени, воспринимает стереофонический эффект темпов, а время получает, таким образом, глубинное измерение».18 Те
же цели создать четырехвременную структуру преследует К.Штокхаузен и в
«Карре» (1958-1959) для четырех хоров и четырех оркестров. И хор, и оркестр делятся на 4 части, которые рассредоточены в разных секторах зала.
Каждой из групп исполнителей «Карре», как и в «Группах», руководит отдельный дирижер.19 Трактовка оркестра в этих двух произведениях и в длящейся около двух с половиной часов композиции для четырех оркестровых
групп Fresco (1969) предельно дифференцированная, инструментальные партии индивидуализированы, что становится возможным именно при разделении оркестра и отказа от использования полных оркестровых групп.
Если оркестр Л.Ноно в кантате Il canto sospeso (1956) использован еще
достаточно традиционно (струнные в основном используются оркестровой
группой, divisi редки, солирующие тембры деревянных и медных духовых
встречаются нечасто, ударные играют в целом подчиненную роль), то, начиная с 1960-х гг., инструментальное и в том числе оркестровое мышление
композитора приобретает самостоятельные индивидуальные черты. Возрас18
«Теория современной композиции» Музыка, М. 2005, стр. 77
Типичное проявление пространственной музыки (Rammusik). Сходное разделение хора и оркестра использовал В.Лютославский в «Трех поэмах Анри Мишо» (1963), где партитура сочинения разделена на хоровую и оркестровую, а для исполнения требуются два дирижера, один для хора и другой для оркестра.
19
5
тает значение сольных инструментов, большую роль играют их сопоставления, пространственные переклички одно- и разнородных тембров, стереофонические эхо-эффекты ударных инструментов. Принципы пространственноакустического сопряжения сольных тембров наряду со звучанием полного
оркестра, хора, солистов и чтецов характерны для партитуры «Прометея».
Рассредоточенное расположение семи групп инструментов использует
Л.Ноно в сочинении No hay caminos, hay que caminae…Andrei Tarkovskij
(«Нет дороги, но надо идти вперед… Андрей Тарковский», 1987).20 Каждая из
этих групп, расположенная в разных сторонах концертного зала, представляет собой отдельный инструментальный ансамбль, в составе которых присутствуют инструменты фактически всех оркестровых групп, но звучание комплекса этих ансамблей, разнесенных в пространстве, далеко от привычного
оркестрового сонорума. В оркестровом произведении A Carlo Scarpa Architetto per orchestra microintervalli (1984) звуковысотной основой изначально
становятся две ноты, обозначенные начальными буквами имени и фамилии
архитектора Карло Скарпа (Carlo Scarpa), которому посвящена музыка. Это
соответственно, С = До и Es = Ми-бемоль. Но сами эти звуки, вернее «ноты» становятся лишь основой для дальнейшего варьирования. Это повышение на 1/8, 1/4, 1/2, 3/4 тона и такое же количество понижений. Возникает
нетемперированное спектральное звучание инструментов всего оркестра,
включая и ударные инструменты. Большое значение имеют регистровые,
тембровые и динамические параметры, которые вместе с микрохроматической (микроинтервальной, как это указано у автора) звуковысотностью организованы по принципу сериальной композиции.
Начиная с 1960-х гг. в творчестве «авангардистов» количественно
преобладают камерно-инструментальные сочинения, созданные для самых
различных составов. Это и ансамбли традиционных составов – струнные
квартеты, фортепианные дуэты, квинтеты деревянных духовых, сочинения
для солирующего инструмента и для инструмента в сопровождении фортепиано, и произведения, использующие необычный ансамблевый состав. Поиски небольшого количественно, но емкого по своим техническим возможностям и темброво богатого состава ведутся с начала ХХ века и продолжаются вплоть до наших дней.
Одним из первых подобного рода удачных составов оказался ансамбль «Лунного Пьеро» ор. 21 (1912) А.Шенберга, где наряду с вокальным
Sprechstimme принимают участие флейта/фл.пикколо, кларнет/бас-кларнет,
скрипка/альт, виолончель и фортепиано.21 Сочетание разнохарактерных инструментальных тембров деревянных духовых и струнных, демонстрирующих виртуозную исполнительскую технику, охватывает широкий регистр.22
20
Совместный инструментальный состав этих семи групп представляет собой полный оркестр.
В составе нет медных духовых и ударных инструментов. Медные духовые не вписывались бы в общий
интимный склад мелодрам, ударные инструменты у А.Шенберга встречаются нечасто, как правило, лишь в
оркестровых сочинениях и трактуются достаточно традиционно, если не сказать консервативно.
22
Как несомненную находку оценивал инструментальное начало шенберговского произведения его антагонист И.Стравинский, присутствовавший на премьере сочинения. «Инструментальная сторона «Лунного
Пьеро» произвела на меня огромное впечатление. Под словом «инструментальная» я подразумеваю не про21
6
Не во всех мелодрамах голос сопровождается всем инструментальным составам, далеко не всегда используется фортепиано. Лишь в семи частях цикла используется полный инструментальный состав. В №7 «Больная луна»
контрапункт Sprechstimme составляет всего одна флейта, в других мелодрамах Шенберг использует инструментальные дуэты, трио и квартеты вариабельного состава, этому способствует и возможность смены инструмента музыкантом, как между частями, так и внутри их. Ансамбль «Лунного Пьеро» уникальное явление своего времени. Быть может поэтому его состав стал во
второй половине ХХ века основой для многих постоянно существующих в
разных странах ансамблей.23
Через шесть лет после премьеры «Пьеро» появляется «История солдата» И.Стравинского (1918). Композитор привлекает в ансамбль представителей разных оркестровых групп: кларнет, фагот, корнет, тромбон, ударные,
скрипка и контрабас, заполняя их звучанием регистры от низкого до высокого. Ударные инструменты – треугольник, подвешенная тарелка, малый и
большой барабан, а также Tamburo basco, Cassa chiare, piccolo formate и Cassa
chiare, formato grande, партии которых последнее время исполняются на трех
том-томах, не имеют определенной звуковысотности, хотя автор пишет по
этому поводу: «Исключительно важна высота строя барабанов, а интервалы
между высоким, средним и низким строем должны быть выровнены настолько, насколько это возможно…»24 и далее по поводу инструментального состава: «Стесненность в средствах … оставляла в моем распоряжении лишь
горсточку инструментов, но … мои идеи тогда уже были направлены в сторону стиля инструментальных соло. На выбор инструментов повлияло одно
очень важное событие – открытие американского джаза…Ансамбль инструментов в «Истории солдата» походит на джазовый ансамбль… Сами инструменты те же, что в джазе, за исключением фагота, замещающего у меня саксофон».25
Несмотря на это авторское высказывание, ансамбль «Солдата» трактуется двояко – и как редуцированный мини-оркестр, обладающий разнообразными тембровыми и техническими возможностями, и как ансамбль солирующих инструментов, в котором есть богатые возможности концертированно выделить солирующий инструмент или, соединив два, три или более инструментов, выгодно использовать специфические технические возможности
инструментов.
«Октандр» (1924) Э.Вареза написан для восьми инструментов – для
сто инструментовку этой музыки, но всю блестящую контрапунктичесукую и полифоническую структуру
этого инструментального шедевра…. Истинное богатство «Лунного Пьеро» - звучание и материал, поскольку «Пьеро» является солнечным сплетением и «солью» музыки начала ХХ века». Стравинский И. Диалоги.
Музыка, Л. 1971. Стр. 102 и 107.
23
Среди таких ансамблей Da Capo Chamber Players и Chamber Ensemble Seattle (США), Pierrot lunaire Ensemble Wien (Австрия), Musica da camera (Санкт-Петербург).
24
Стравинский И. Диалоги. Музыка, Л. 1971. Стр. 159
25
Там же, стр. 159
7
флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, трубы, тромбона и контрабаса.26
В составе ансамбля достаточно полно представлены инструменты групп деревянных и медных духовых, отсутствуют ударные, из струнных инструментов используется наименее характерный для этой группы контрабас. Композитор был лично знаком с А.Шенбергом и И.Стравинским, знал их творчество, в частности слышал исполнение «Лунного Пьеро» и «Весны священной».27 Это обстоятельство проявилось в партитуре сочинения взрывчатой,
пружинистой ритмикой, ротацией ритмических формул, изломанностью мелодических построений, общем атональном складе музыки. Важным обстоятельством становится трактовка инструментов, при которой автор отказывается от привычных сочетаний инструментов и игнорирует сложившиеся
представления об инструментальном балансе. Композитор использует напряженные звуки верхнего регистра у высоких деревянных духовых и нижнего - у фагота, которые, таким образом, вполне уравновешивают звучание
медных духовых. Контрабас используется в качестве басовой основы. Его
струнная природа практически игнорируется, а инструмент интегрируется в
общий ансамбль духовых, не выделяясь тембром среди их массы. Соотношения инструментов достаточно острые, напряженные. За счет этого в моменты
ансамблевых tutti создается впечатление оркестрового звучания, которые
можно обозначить как квази-оркестровые комплексы. В более разряженных
разделах инструменты вновь обретают свою природную специфику. Найденный Варезом принцип акустической уравнености инструментов различных
групп – сочетание несочетаемого по общепринятым канонам классической и
романтической инструментовки28 был одной из причин неприятия его музыки современниками, вплоть до скандалов, которые сопровождали премьеры
многих его произведений, но в дальнейшем был унаследован композиторами
уже послевоенного поколения.
Во второй половине ХХ века наблюдается процесс постоянного поиска неординарных тембров,29 нетрадиционного звучания, который привносит
в музыку новые инструменты, часто не европейского происхождения и способствует возникновению ансамблей необычного состава. Поскольку для таких необычных ансамблей оригинального репертуара не существует, музыканты пополняют его либо за счет аранжировок популярной музыки, либо
заказывают композиторам оригинальные произведения, стимулируя в свою
очередь поиски композиторов в этом непривычном новом инструментально26
«Октандр» стоит несколько особняком среди немногочисленных оркестровых и ансамблевых произведений Э.Вареза. В его составе отсутствуют ударные, которым композитор придавал большое значение, композиция построена на звуковысотных атональных отношениях.
27
Известно, что в 1909 г. он показывал К.Дебюсси Три пьесы для фортепиано ор.11 и Пять оркестровых
пьес ор.16 А.Шенберга и пытался заразить его своим пылким отношением к этой музыке.
28
Сочетания низкой флейты, высоких звуков малого кларнета, валторны, тромбона и контрабаса (См. II
часть, цифра 3) или ff высокой трубы в сочетании с низкими флейтой, гобоем и фаготом (там же, цифра 5)
должно было бы считаться несбалансированным по звучанию.
29
Как не вспомнить пророческие слова А.Шенберга: «Отличие, которое по привычке устанавливается между тембром (Klangfarbe) и звуковысотностью, не может быть безоговорочно принято. Лишь благодаря тембру, одним из измерений которого является относительная звуковысотность, звук способен проявить себя.»
Цит. по книге «Техника современной композиции» Музыка, М. 2005. Стр. 238.
8
тембровом направлении. В 1971 году в Гамбурге основан ансамбль L’art pour
l’art в составе которого, казалось бы, далекие друг другу инструменты:
флейта, гитара и ударные. Лишь гитарист играет только на одном инструменте. Флейтистка имеет в своем арсенале пикколо, большую, альтовую и басовую флейты, а ударник – огромный выбор инструментов, как с определенной,
так и неопределенной звуковысотностью, среди которых редкие, порой уникальные инструменты. За прошедшие десятилетия исполнительской практики по заказам ансамбля написано более восьмисот произведений. Разумеется,
долговременное совместное сотрудничество способствует сыгранности, отточенности исполнительской техники, высококачественному исполнению
музыки. Кроме исполнения специально созданного репертуара для определенных концертных проектов ансамбль время от времени приглашает к совместному музицированию других инструменталистов и вокалистов. Таким
образом, состав ансамбля приобретает черты вариабельности – часто встречающееся в ансамблевой практике обстоятельство.30
Неординарный инструментальный состав имеет бельгийский Ансамбль новой музыки Льежа: скрипка, тромбон и фортепиано. Идентичный
состав и у швейцарского Ансамбля новой музыки Цюрихской консерватории.
Исходя из привычных представлений, скрипка должна звучать много слабее
тромбона, фортепиано может сочетаться в качестве аккомпанирующего инструмента и со скрипкой и с тромбоном, но имеет иную природу и потому
соединение втроем по классическим канонам – нонсенс. Однако исполнительская практика и весьма солидный список произведений, специально созданный по заказам этих ансамблей, убеждают в обратном. Тромбонисты далеко не всегда играют громогласно, кроме теноровой и басовой разновидностей инструмента используют и редкий альтовый тромбон, часто употребляются различные сурдины, меняющие тембр и силу звука. Техническое и тембровое богатство, расширенная трактовка скрипки проявляется в сопоставлении и с тромбоном и фортепиано, которое в этих ансамблях используется
тоже не всегда традиционно.
Создание многочисленных ансамблей с участием ударных и фортепиано инициировано «Контактами» (1959-1960) К.Штокхаузена, хотя первым
подобный состав использовал в своей Сонате для двух фортепиано и ударных (1937) Б.Барток. Сочетание ударных и фортепиано часто встречается в
музыке второй половины ХХ века.31 Ударная молоточковая природа фортепиано, возможность четко ритмизовать как отдельный звук, так и аккордовый комплекс гармонически сочетается с природой ударных инструментов.
30
Подобную вариабельность состава имеют ансамбли Ensemble 2E2M (Франция), OENM (Oesterreichische
Ensemble fuer Neue Musik – Австрийский ансамбль новой музыки) (Австрия), немецкие ансамбли Musik
Fabrik, Sur plus, Ensemble recherché Freiburg. Имея основное ядро исполнителей, ансамбль может в случае
необходимости приглашать дополнительных музыкантов или наоборот, использовать сокращенный состав
участников ансамбля. Так, например, международную известность имеет Струнное трио Ensemble recherché
Freiburg, которое, входя в основное ядро ансамбля, имеет и свой отдельный репертуар, и гастрольные выступления. Каждый из инструменталистов подобных ансамблей, как правило, еще и солист, прекрасно владеющий инструментом и имеющий отдельный сольный репертуар.
31
Например «Музыка летнего вечера» - Макрокосмос IV Дж.Крама и Linea Л.Берио для двух фортепиано и
ударных, «Мантра» К.Штокхаузена, в которой на ударных, правда, играют сами пианисты и др.
9
Применение «приготовленного» фортепиано,32 игра с резиновыми и иными
сурдинами придают фортепиано неожиданные ударные звуковые эффекты,
что еще больше сближает фортепиано и ударные. С другой стороны эффект
постепенно затухающего звука на фортепиано с педалью, близок вибрафону
и низкой маримбе, низкие звуки литавр похожи на фортепианную игру в
нижнем засурдиненом регистре, найденный Дж.Крамом прием постукивания
по чугунным перегородкам рояля назван композитором cow bells и напоминает звук одноименных ударных инструментов. Среди ансамблей подобного
состава немецкий ансамбль Les éclats du son и американский Strike duo.
Наиболее неожиданным по составу является швейцарский ансамбль
Kontra Trio, в котором участвуют контрабасовая флейта, контрабас-саксофон
и контрабасовая туба. Оригинальный репертуар ансамбля привлекает внимание к звукам нижнего регистра, которые традиционно воспринимаются слушателем как нечто второстепенное. Музыканты не ограничиваются ординарной игрой, используют расширенную трактовку инструментов, флажолеты и
мультифонику у контрабасовой флейты и саксофона, ритмизованные хлопки
клапанами, природу резонанса, прием slap, который звучит тем лучше, чем
крупнее размеры инструмента. Таким образом, звуковая палитра этого, казалось бы, однообразного по своему диапазону ансамбля, значительно расширяется. Перечисление ансамблей неординарного, экзотического состава можно продолжить.
Достаточно характерной тенденцией нашего времени является формирование монотембровых ансамблей. Начиная с середины 1960-х гг. за рубежом появляются ансамбли саксофонов, такие как Cтокгольмский квартет
саксофонов, Квартет саксофонов Миланской консерватории, Квартет саксофонов Амстердама, Оркестр саксофонов Парижской консерватории (список
можно продолжить). Подобно квартетам саксофонов встречаются и квартеты
кларнетов, ансамбли виолончелистов, ансамбли и оркестры гитаристов. Уникальный состав имеет Оркестр флейт Парижской консерватории, в который
входят 2 пикколо, 8 больших, 4 альтовых, 4 басовых, 4 контрабасовых и 2 октофлейты. К монотембровым следует отнести фортепианные дуэты и квартеты пианистов – ансамбль, переживающий в последние десятилетия настоящий подъем.33
Рассмотренная в данной статье тенденция ухода композиторов из
сферы оркестровой и перемещения их интересов в область камерной музыки,
способствовала развитию и огромному многообразию последней. Вне рамок
статьи остались проблемы расширенной трактовки традиционных и использования неординарных инструментов,34 вопросы динамического усиления
32
Об использовании препарированного фортепиано см. в работе Н.Дроздецкой Джон Кейдж: творческий
процесс, как экология жизни. М., 1993. Кейдж Дж. Как я препарировал рояль. Стр. 110. См. также авторские
комментарии Дж.Крама к фортепианным произведениям Zeitgeist, A Little Suite for Christmas 1968 и др.
33
Среди многочисленных исследований о современной фортепианной дуэтной музыки следует выделить
серьезные работы Febel.R. Klavierduo in Neuen Musik. Wien, 1993 и кандидатскую диссертацию Н.Катоновой
«Ансамбль двух фортепиано в Хх веке. Типология жанра» МГК им Чайковского. М. 2005.
34
Например, использование звучания гранитного куба в Steinzitter и «Лабиринте», гигантских заводских
керамических кувшинов в «Нити Ариадны» К.Х.Штамера, протяженных звучаний 50 стеклянных бокалов,
10
звука инструментов и звучания объектов, становящихся в этом случае инструментами, моменты исполнительства, связанные с игрой на нескольких инструментах, элементы инструментального театра. Анализ этих аспектов требует отдельной специальной исследовательской работы.
настроенных по четвертитонам, в Glassperlenspiel Э.Х.Фламмера, привлечение карильона башенных часов в
Nah und Fern М.Кагеля. С другой стороны в инструментарий новой музыки входят и реконструированные
старинные инструменты и усовершенствованные инструменты XIX века по тем или иным причинам не вошедшие в состав оркестра.
11