Сборник 42

Елена Осока
ТАНЦЕВАЛЬНОСТЬ КАК ФАКТОР ТЕАТРАЛЬНОСТИ В
ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Предложенная тема работы не случайна, поскольку она ассимилирует
в себе как историко-культурные, так и художественно-эстетические
вопросы, решение которых позволит создать представление о
«театральности» как универсальном критерии музыкальной культуры
Романтизма. Благодаря единству и взаимосвязи музыки с философскими,
литературно-эстетическими гуманистическими идеями ХIХ века, главной
тенденцией в музыкальном искусстве эпохи Романтизма становится
желание композиторов наполнить произведения новыми смыслами,
эмоциями
и
образами.
Художественная
перспектива
создания
универсального искусства в XIX веке приводит романтиков к осознанному
стремлению синтезировать различные виды искусства. Именно таким
синтезом представляется театральность в музыке Романтизма ХIХ века.
Одной из движущих сил этого процесса, которая определила
внутреннюю и внешнюю кинетику становится танцевальность. Как один из
важных компонентов театральности, танец рассматривается не просто
частью бытия человека, а само бытие. В отличие от речи и музыки, танец –
есть нечто зримое и, потому предполагает организацию пространства, так
называемый топос. Начиная с античных времен, чаще всего, танец
рассматривался в контексте зрелищных искусств и в своем историческом
развитии постепенно стал рассматриваться не только в антропологическом,
но и в онтологическом аспекте, что позволило говорить о бытии танца в
других жанрах и видах искусства (например, в музыке, литературе,
живописи). Одной из основных характеристик бытия танца есть
процессуальность и действенность эстетического образа произведения.
Поэтому, если в основе любого музыкального произведения лежит
танцевальный жанр, мы воспринимаем это произведение в движении, т.е.
процессуально. Визуально мы даже можем «увидеть» пластичность музыки.
Через «телесное» видение танца человек может выйти за пределы своей
телесности и в соединении с музыкой выйти на трансцендентный уровень.
По Р. Декарту, человек становится познающим субъектом, когда при
особом мышлении выходит за пределы собственного тела, и данное
положение характерно как для танца, так и для музыки, поэзии, живописи.
В этом случае «семантическое амплуа» жанра (С. Аверинцев) создает
определенные возможности для познания бытия.
Танец, как и жест, был всегда и во все времена выражением
внутренних чувств – радости, горя, нежности, злости и прочее. «Танец
всегда имел свою психологию, находившуюся в соответствии с местом,
временем и национальностью [12, с. 8]». Танцевальное бытие напрямую
связано с мифологией. С момента возникновения человечества, танец
изначально имел ритуальную окрашенность. Это был ряд механических
телодвижений, сопровождаемых жестами, выражающих душевное
настроение.
Во всяком движении есть определенная повторяемость элементов –
ритм. Еще древние греки акцентировали свое внимание на основе танца –
ритме. Они называли «ритмом» порядок и пропорциональность,
наблюдаемые
при
движениях
тела.
Такой
же
порядок
и
пропорциональность, в соотношении звуков, назывался у них «гармонией».
С. Лангер в работе «Философия в новом ключе» предлагает описания
музыки Жаном Д’Юдином, который трактует музыку как разновидность
жеста, «тональную проекцию форм и чувств, более непосредственным
образом отраженных в подражательном «танце» дирижера оркестра. «Все
выразительные жестикуляции дирижера, – говорится в вызывающей и
интересной книге «Искусство и жест», – в действительности являются
танцем… Любая музыка – это танец… Любая мелодия – это
последовательная серия поз… Каждое чувство, следовательно, добавляет
определенные особые жесты, которые мало-помалу обнаруживают перед
нами сущностную характеристику Жизни – движение… Всем живым
существам свойственен постоянный внутренний ритм» [Цит. по: 8, с. 211].
Далее Лангер акцентирует наше внимание на том, что эти ритмы являются
прототипами музыкальных структур, ибо «все искусство есть не что иное,
как проекция этих ритмов на сферу символического преобразования.
Любой артист является преобразователем; любое художественное
произведение есть не что иное, как превращение [Цит. по: 8, с. 212]». Таким
образом, Д’Юдин делает движение прототипом витальных форм и сводит
все искусство к «разновидности танца», что позволяет С. Лангер и
музыкальному критику фон Хеслину по причине сходства отождествлять с
музыкой танец, пластическое искусство, мысли и чувства.
Логическим
продолжением
исследований,
посвященных
проблематике взаимосвязи музыки и танца, можно назвать работу
Т. Курышевой «Театральность и музыка». Исследуя театральность в
музыке, автор вводит понятие пластичности, под которой понимаются
«пространственно-временные формы, переданные в движении, над-
бытовом, визуально-выразительном, поднятым до уровня художественного
обобщения [7, с. 119]».
Современный украинский искусствовед Е. Зинич раздвигает рамки
понимания пластичности и определяет ее «как зону возможного сближения
искусств; выявляет их стремление к «новому измерению... Пластичность в
музыке: это претворенный средствами музыкального языка “образ
движения”, воплощаемый путем перевода (“транспозиции”) видимого,
зримого в слышимое и, сохраняющий моторно-двигательные ощущения от
движения (реального, бытового – жеста, шага, бега, танца либо
обобщенного, надбытового) [4, с. 67]». Также исследователь вводит в
диссертационное исследование три типа выражения пластичности в музыке:
1. Пластика статуарного движения, которая изначально связана с
шагом, ритмической монотонностью, повторностью на всех уровнях
композиции (остинатность, повторяемость ритмо-интонационных формул и
т. д.), медленный темп;
2. Пластика динамического движения основой которой в музыке
становится моторно-двигательное начало, выраженное через призму
танцевальности, поэтому обязательно «наличие четкой метрической
пульсации с доминированием регулярной ритмики, идущей от характерной
пластики того или иного танца». Сюда относятся все традиционные
танцевальные жанры и «формы с пластическим обобщением типом
музыкального движения [4, с. 105]».
3. Пластика статуарно-динамического движения, которая «передает
жест действенный (как средство и знак коммуникации) и жест
внутренний как проявление психической и эмоциональной сферы человека
и выражены в музыке «системой кадансов, остановкой движения,
эллиптическими оборотами, вторжениями, модуляциями, сменой
интонационного материала» [4, с. 113]».
Предложенные Е. Зинич типы выражения пластичности в музыке,
значительно расширяют понимание танцевальности, как одной их форм
пластичности. Рассматривая как внешнее, так и внутреннее проявление
театральности в музыке Романтизма, где танцевальность является одним из
определяющих факторов театральности, используются все три типа
выражения пластичности. Но с нашей точки зрения композиторыромантики отдавали предпочтение пластике динамического движения и
пластике статуарно-динамического движения. Пластика динамического
движения будет характерна для проявления танцевальности в
произведениях с внешне ярко выраженной танцевально-жанровой основой.
Преобладание танцевальных жанров как «образ движения» в открытой
форме и как завуалированная форма, несущая содержательную функцию –
эмоциональная характеристика движения, «мысленный образ движений
вызывает те же телесные реакции, что и реальные движения» в музыке
Романтизма [9, с. 66]. Для пластики статуарно-динамического движения
характерна практически вся музыка эпохи Романтизма, с постоянными
образно-эмоциональными, композиционными, темповыми, ритмическими
сменами и сопоставлениями, она (пластика) станет основой для развития
психологически – конфликтной драматургии Романтизма.
Для всего периода Романтизма характерно использование
национальных и народно-фольклорных истоков. На народные танцы
обращается особое внимание, так как из них развились все благородные
придворные танцы ХVI и более поздних веков. В ХIV – ХVI веках танец
имеет преимущественно характер хороводных игр, появляется некоторое
внутреннее содержание. Ж. Люлли привнес типичные приемы хороводнотанцевального искусства в театр. В. Конен выделяет три основных
художественных принципа, которые лежат в основе народно-хороводной и
танцевальной музыки. Это, во-первых, близость к танцевальному началу,
выражающейся в длительном повторении краткой ячейки моторного
характера (например, в марше), акцентировании сильной доли. Во-вторых, в
интонационном материале отражена закономерность поэтической строфы.
В-третьих, танцевальность выражена эффектом упорядоченных контрастов
в виде рондо или же куплетов.
Поскольку инструментальная музыка ведет свое начало от лютневой
музыки, то особо примечательно, что организация музыкального лютневого
материала подчинялась танцевальному ритмическому принципу. «Здесь мы
впервые встречаемся с последовательным приемом ритмической
остинатности как основой музыкальной формы. Краткая ритмическая
ячейка ярко-моторного характера, связанная с фигурой какого-либо
бытового танца, проходит с неизменной повторностью через всю
музыкальную ткань [5, с. 77-78]».
Появление сюитного цикла создало для каждого танца свою
социокультурную и психологическую характеристику, свои пластические
признаки, представленные определенными типами движения, метроритма и
мотивного развития. Так аллеманда – это не просто немецкий танец, а
коллективный
танец-шествие.
Метроритмическая
характеристика
аллеманды выражает величаво плавную, горделивую поступь. В. Носина
называет аллеманду «немецким полонезом». Куранта – придворный танец
итальянского происхождения. Рамо характеризует куранту как медленный
важный танец, более других танцев внушающий чувство благородства.
Сарабанда возвращает нас к образу шествия.
Использование в клавирной музыке разнохарактерных танцев не
случайно. Несмотря на различную национальную природу – немецкая
аллеманда, итало-французская куранта, испанская сарабанда, английская
жига – все танцы в сюитах воспринимаются как единое целое, имеют
мозаичную логику. Подобный анфиладный принцип доминирует над типом
композиционной организации французской сюиты с присущим ей
ощущением «открытой формы» в бесконечной череде образов. Этот
принцип мозаичности, множественности и многоликости мира и его
единства будет широко использоваться
композиторами-романтиками,
особенно в творчестве Р. Шумана. «Сама ситуация танцевального общения
с ее бессловесно-пластическим музыкальным выражением многозначного
стала квинтэссенцией Романтизма, реальным, живым вторжением поэзии в
действительность. Для композитора-романтика музыка танца – это
тончайшая, часто исчезающая грань между игрой, немым действием и
глубокой лирикой, между интимной сценой и стихийно-массовым
«действом», между внутренним и внешним, праздничным и прозаическибытовым [3, с. 10]».
С конца XVIII – начала XIX века английские контрдансы и жиги,
немецкие лендлеры, славянские полонезы и ряд других танцев стали
использоваться не только как части сюит, но и стали входить в камерные
сонаты, позже симфонии, а также становятся жанровой основой многих
вокальных произведений, так как природа танцевальности и тематизма,
воплощенных в сонатах и симфониях «непосредственно восходят к
мелодическим оборотам народной и бытовой музыки [6, с. 103]». Однако
непосредственная связь с бытовым танцем в инструментальной музыке
постепенно теряется, происходит отрыв от их прикладного значения.
М. Друскин пишет, «что метрическая схема обрастает живым
пульсирующим мелосом. Эти пьесы уже не столько воспроизводят
танцевальные движения, сколько идеализируя их, создают на их основе
определенные идейно-эмоциональные образы [2, с. 29]».
«Образ движения» (Т. Курышева) в танцевальных жанрах
осуществлялся посредством метро-ритмических и темповых особенностей.
Так Шопеновские вальсы, мазурки, полонезы, Шубертовские экосезы
создают образы балов и маскарадов или же народных празднований. Ритм,
как основное свойство, определяющее пластичность в музыке, передает
различные эмоциональные состояния – от тревоги и стремительного напора
до отрешенности, созерцательности и безысходности.
Музыка воспринималась романтиками (особенно во времена
Шуберта) как некий мировой ритм, как стихия, лежащая в основании всего
бытия. Комментируя образный мир Шуберта в экспромтах, М. Юдина
говорит о полярности «мирового ритма». Так Экспромт f-moll op.142 №1
создает образ ритма мира ночью. Совсем иной характер экспромта GesDurop. 90 № 3, в нем премудрость Божия, свет Логоса [10, с. 177]. Такая
полярность «мирового ритма» в музыкальных произведениях и есть
«двумирие» или «второй мир» по Бахтину. К. Зенкин акцентирует наше
внимание на том, что уже начиная с творчества Ф. Шуберта произошел
колоссальный переворот в истории искусства: выход за пределы творчества
в рамках традиционной риторической системы «готового слова» (одним из
проявлений которого был жанр). Например, ля-бемоль-мажорный экспромт
ор. 142 № 2 Ф. Шуберта – это лирическая миниатюра песеннотанцевального характера. Основная тема – хоровая песня с аккордовым
сопровождением в неторопливом вальсовом движении. О танцевальной
основе этого произведения говорит трехчастная композиция с трио. Однако
Шуберт не называет пьесу ни вальсом, ни лендлером, ни менуэтом.
Если бросить взгляд на фортепианную музыку ХIХ века, в ракурсе
театральности, следует отметить несколько тенденций преломления танца в
творчестве разных композиторов-романтиков. Во-первых, это пьесы,
связанные с бытовым или бальным танцем (некоторые произведения
К. Вебера, Ф. Шопена, Ф. Листа, Й. Брамса). Во-вторых, переплетение или
своеобразный «диалог» танца и инструментальной музыки, наиболее ярко
проявившийся в творчестве Р. Шумана. Композитор сохраняет верность
программной сюите до конца своих дней, где доминирующей единицей в
построении музыкальных произведений является парная амбивалентность,
гармоничное единство двух взглядов на жизнь, эмоциональных полюсов,
присущих для композиторов-романтиков. Это зрелищное и игровое
двумирие, передается через танцевально-пластичный «образ движения».
Вся эта многоликость и бинарная множественность видится композитором,
прежде всего, в «жанровых началах, связанных с движением – в
танцевальности… [10, с. 75]». Танцевальные жанры насыщаются,
видоизменяются, становятся носителями различных эмоциональных
состояний и образов, подчеркивая и оказывая влияние надраматургию
музыкального произведения.
Говоря о танцевальности в эпоху романтизма, следует отметить о
переплетении и постоянном взаимодействии западноевропейских и русских
жанрово-тематических моделей. Одним из таких аспектов было
использование русских тем в танце западного образца. Очень популярная в
то время кадриль могла быть написана и на «оперные мотивы», и на темы
народных песен. Приведем примеры наиболее «устойчивых» танцев:
− «театральные»: кадриль, экоссез, вальс из балета «Русские в
Германии» и кадриль из балета «Деревенской Героини» Париса; экоссез и
вальс из «Фрейшюца» Вебера, вальсы из «Севильского цирюльника»,
«Сороки-воровки» Россини;
− «театральные» польские: из «Жоконда» Изуара, «Танкреда»
Россини, «Весталки» Спонтини, «Калифа Багдадского» Буальдье;
– «театральные» марши: погребальный марш из «Сороки-воровки»,
марш из «Фрейшюца», триумфальный марш из трагедии «Фингал»
Козловского, гвардейский марш из «Казака-стихотворца», марш
«Весталки».
Неотъемлемой частью любого салонного вечера были танцы,
выражающие внутреннюю театральность романтической эпохи. «Во всех
светских учебных заведениях средней ступени танцы преподавались
профессиональными балетмейстерами и артистами по академической
системе… и обеспечивали определенный уровень танцевального мастерства
в дворянском быту [11, c. 136]». Специально для салонных «домашних
собраний» издавались сборники танцев, в которые входили танцы
западноевропейского образца (вальсы, кадрили, мазурки, полонезы,
экоссезы) и танцы, построенные на трансформации чужих тем. Для этой
цели использовались темы из оперных спектаклей: «Русалки» Ф. Кауэра,
«Калифа багдадского» А. Буальдье, «Весталки» Г. Спонтини, «Поля и
Виргинии» Р. Крейцера, «Севильского цирюльника», «Сороки-воровки» и
других опер Дж. Россини, «Вольного стрелка» К.-М. Вебера. По частоте
использования оперных тем в бальных танцах можно было судить об
уровне популярности той или иной оперы.
Следует вспомнить и о жанре романса. Если до XIX века ритмы
танцев отмечали светский характер песен, то, начиная с эпохи Романтизма,
танцевальность используется, как средство тончайшей психологической
характеристики того или иного образа. Танец становится не просто
движением, а носит характеристику «стилизованности», удаленности от
быта, рафинированности. «Рафинированность» жанра танца в романсе
помогает
создать
многоплановость
музыкального
произведения.
Полифония жанров усиливает (или подчеркивает) особый колорит,
миниатюрность, интимность и даже сентиментальность многих романсов,
особенно периода раннего Романтизма. Благодаря танцевальным ритмам в
романсах к полифонии жанров очень часто добавляется национальножанровый колорит. Например, образы Италии мы находим в баркаролах и
гондольерах, образы Испании – в ритме болеро. Ритмом полонеза
подчеркивается мужественный, героический характер, а ритмом мазурки –
грациозность, гибкость, изменчивость, часто капризность характера.
Особой любовью среди композиторов пользовались ритмы вальса, так
как в этом танце отразились национальные черты практически всех стран
Европы. Вальс, как и романс, был самым демократичным жанром
танцевальной музыки, его танцевали не только на светских балах и раутах,
но и в простонародной городской среде. «В отличие от мазурки, с ее не
стираемым польским колоритом, или от менуэта, с «вдевшимися» в него
французскими ассоциациями, вальс означал не только стандарты светскости
(«В Петербурге как в Вене…»), а еще и сферу личного общения,
лирических настроений [13, с. 215]».
Как мы видим, на фоне взаимопроникновения западноевропейской и
российской культур, на фоне романтического синтезирования различных
видов искусств, происходит театральное слияние и переплетение не только
слова и музыки, но и танцевальных жанров. А появление различных
эмоциональных настроений (пасторально-созерцательные образы природы,
шумановские порывы, любовная лирика, иронически-гротескные
персонажи, фантастические и сказочные образы) создают эмоциональнохудожественный план, представленный через танцевальные жанры,
театрально-драматическое, зрелищное начало у композиторов-романтиков
первой половины ХIХ века. Танцевальность как фактор театральности
становится неотъемлемой чертой творчества композиторов-романтиков и
дает мощный толчок к дальнейшему развитию и переосмыслению жанра
танца в профессиональной музыке.
1. Аверинцев С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации /
Сергей Сергеевич Аверинцев // Историческая поэтика. Итоги и перспективы
изучения. – М. : Наука, 1986. – С. 104-116.
2. Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки / Михаил Семенович
Друскин. – Л. : Изд-во Лениградской филармонии, 1936. – 208 с.
3. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма /
Константин Зенкин. – М., 1997. – 415 с.
4. Зинич Е. В. Пластичность в балетной музыке М. Равеля (в аспекте взаимодействия
искусств) :дис. … кандидата искусствоведения : спец. 17.00.03 / Зинич Елена
Владимировна. – К., 2004. – 268 с.
5. Конен В. Внемузыкальное / В. Конен. – М., 1968. – 352 с.
6. Конен В. Театр и симфония / В. Конен. – [Изд.II]. – М. : Музыка, 1975. – 376 с.
7. Курышева Т. Театральность и музыка / Т. Курышева. – М. : Сов.композитор, 1984. –
200 с.
8. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и
искусства / С. Лангер: [пер. с англ. С. П. Евтушенко]. – М. : Республика, 2000. – 287 с.
– (Мыслители ХХ века).
9. Медушевский В. О законах и средствах художественного воздействия музыки /
Вячеслав Медушевский. – М., 1976. – 122 с.
10. Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему : [материалы научных
конференций] ; [ред. кол.: А.М. Цукер, К.А. Жабинский]. – Ростов-на-Дону : РГК,
1998. – 192 с.
11. Тышко С., Мамаев С. Странствия Глинки: комментарий к «Запискам» : [в 2-х ч.] /
С. В. Тышко, С. Г. Мамаев. – К. – Часть І: Украина. – 2000. – 328 с.
12.Худеков С. А. История танцев : [в 2т.] / С.А. Худеков. – С.-П. – Т.1. – 919. – 310 с.
13.Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры / Т. В. Чередниченко. – Долгопрудный
: Аллегро-пресс, 1994. – 344 с.
Олена Осока. Танцювальність як фактор театральності в
творчості композиторів-романтиків першої половини XIX століття. У
статті розглядається один із найважливіших факторів театральності у
творчості композиторів-романтиків першої половини XIX століття –
танцювальність.
Ключові слова: театральність, танцювальність, композиториромантики.
Елена Осока. Танцевальность как фактор театральности в
творчестве композиторов-романтиков первой половины XIX века. В
статье рассматривается один из важнейших факторов, определяющих
театральность в творчестве композиторов-романтиков – танцевальность.
Ключевые слова: театральность, танцевальность, композиторыромантики.
Elena Osoka. Dancity as a factor in the theatricality in the music of the
romantic composer softhe firsthalf of the nineteenth century.The article deals
withone of themost important factors determiningthe theatricalityin the work of
the Romantic composersof the first halfof the XIX century – dancity.
Keywords: theatricality, dancity, romantic composers.