В статье раскрываются сущность артистизма как приоритетного
реклама
ISSN 1997-0803 i Вестник МГУКИ i 2012 i 3 (47) май–июнь ò ЕНОМЕН АРТИСТИЗМА В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКАНТА Насер-Эддин Буаттура, Л.С. Майковская Московский государственный университет культуры и искусств В статье раскрываются сущность артистизма как приоритетного качества личности музыкантаисполнителя, основополагающие структурно-содержательные признаки данного феномена, специфика его проявления в музыкально-исполнительской деятельности. Ключевые слова: артистизм, музыкант-исполнитель, музыкально-исполнительская деятельность, качество личности. In the article reveals the essence of artistry as a priority quality of the person musical performer, the fundamental structural and substantive signs of this phenomenon, the specificity of its manifestations in music and performing activities. Key words: artistry, musical performer, musical and performing activities, the quality of the person. Артистизм, выявляя и обогащая ресурсы, заложенные в творческой природе человека, содержит исключительные предпосылки для целостного раскрытия его неограниченных и не до конца изученных возможностей, актуализации индивидуальнохудожественного опыта. Культивирование важных духовных ценностей путем «погружения» в зону активного творчества предполагает полную самоотдачу со стороны любого артиста, самозабвенное служение излюбленному делу, когда, выражаясь словами К.С. Станиславского, «… каждый приход на сцену не будет пустым ремеслом, а будет сознательным выступлением» (5, с. 60—61). Как известно, артистичный по своему внутреннему складу музыкант обнаруживает непреодолимую тягу к «игре» со звуком, фиксируемую в способности воспринимать и чутко улавливать тончайшие градации в передаваемых им вокальных или инструментальных интонациях. Все это, безусловно, требует от исполнителя психологической сосредото216 ченности, обостренного творческого воображения и, что самое главное, приподнятого общехудожественного настроя. Именно активация артистических проявлений со стороны интерпретатора композиторского замысла способствует возникновению наиболее редкостных моментов в искусстве музыкального исполнения — органичному слиянию сцены и концертного зала. Такое удивительное сотворчество, рождаемое на основе художественного взаимопонимания между всеми участниками музыкально-исполнительского процесса, зачастую сопровождается ощущением эмоционально-духовного «притяжения», царящего в атмосфере вокального или инструментального спектакля. «Волевая волна», «внутренняя динамика» и некоторые другие выражения, отражающие психофизические характеристики натуры человека, как оказалось, могут быть вполне пригодны для объяснения живительных источников артистической энергии, изучаемой художественно одаренной личностью во вре- 1 997–0 8 03 ВЕСТ НИК МГУ КИ 3 (47) м ай–ию н ь 2012 216–220 Искусствознание мя музыкального исполнения. «Настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство. Следовательно, и страх, и боль, и волнение, вызываемое искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что в них содержится. И это нечто преодолевает эти чувства, просветляет их. Таким образом, осуществляется самое важное назначение искусства» (2, с. 233). Современный музыкант, опираясь на свои ярко выраженные индивидуальнопсихологические свойства, способен не только раскрыть в себе некие скрытые внутренние резервы, часто невидимые за внешней оболочкой, но и в значительной степени активизировать те из них, где артистичность обычно проявляется в сугубо индивидуальной, а иногда и неповторимой манере, ассоциируясь со свободным, не стесняемым узкими рамками творчества. Последняя, как нам кажется, должна быть изначально трактована с позиций одного из самых действенных способов экспрессивного переживания а значит, и оценочного толкования того или иного художественного образа. Здесь уже артистизм выступает в качестве цельного личностного образования, что ярче всего проявляется в инструментальной или вокальной передаче соответствующих музыкально-поэтических образов. Так, благодаря развитым представлениям, у исполнителя появляется способность выстраивать эмоциональнохудожественную «партитуру» своего личностного воздействия, без особого труда входя в ту или иную роль, подсказываемую авторским замыслом в ходе интерпретации выбранного произведения. В подобные мгновения музыкантисполнитель испытывает особый подъем творческого вдохновения, подлинного «озарения» и необычайного прилива духовно-созидательной энергии, подталкиваемых всплесками художественной активности, которые как бы прорываются наружу, выводя все то, что, собственно говоря, и составляет «ядро» его артистической индивидуальности. Причем в такого рода психологические состояния впа- дают все незаурядные музыканты, вне зависимости от их специализации, «образа» профессиональных действий. Ведь каждый выступающий перед аудиторией музыкант, со слов В.Г. Ражникова, придает значение не только тому, «… что он вложил в интерпретацию, но и как ее передал» (4, с. 55). Артистизм, как одна из форм бытия на эстраде, по представлениям ученого, есть искусство художественной «подачи» музыкальных образов, которое «… не несет железной логики научного сообщения, там нет доказательности, убедительной для головы, для рассудка, нет в самом материале, в нотном тексте музыкального произведения. Впечатление, которое он произведет, согреет его или охладит, поможет или помешает, — оно говорит о музыке, представляемой им, и о нем самом… Завоёвывать слушателя нужно каждый раз заново — это и есть начальная точка артистизма на эстраде», — утверждает автор небезызвестных строк об атрибутивных свойствах музыкально-сценического исполнения (4, с. 55). Подлинный артистизм музыкального исполнения предполагает глубокие знания основ художественного восприятия, не говоря уже о базовых представлениях относительно выразительно-процессуальных сторон художественной интерпретации, обеспечивающих доступ к адекватному пониманию «закодированного» в нотных знаках авторского замысла. Так, например, культурно-исторический опыт, сложившийся за многовековое существование классического и народного музицирования, вывел на «авансцену» цельную фигуру музыканта, объединившего в себе черты композитора и исполнителя. Столь успешный «союз», бесспорно, не мог не отразиться на дальнейшей эволюции индивидуально-содержательных свойств творца музыкально-образных идей на фоне непрерывного обновления в области художественного звуковыражения. Артистическое «обыгрывание» универсальных исполнительских приемов превращает каждую встречу с новыми «персонажами» игрового спектакля, разво217 ISSN 1997-0803 i Вестник МГУКИ i 2012 i 3 (47) май–июнь рачиваемого под опытным руководством режиссера и актера в одном лице, в истинное наслаждение от духовного общения с миром реально звучащей музыки. Вступая в «зону» восприятия иерархии звукообразов и их воспроизведения различными способами, рядовой слушатель сталкивается «лицом к лицу» с художественнопоэтическим видением целостной картины мира на основе зрительных, слуховых, двигательных и других ассоциаций. Их присутствие в воображении исполнителя дает о себе знать с помощью искусных приемов художественно-сценической выразительности и ощущается на разных уровнях в технике его игры: то «как четкие предметы, образы, картины и представления», то «как зыбкие душевные движения, смутные и далекие отзвуки чего-то ранее увиденного или услышанного … как эмоциональное нечто» (4, с. 100). Ясно одно: для того чтобы вызвать неподдельный слушательский интерес, мало быть просто обученным музыкантом, а важно тонко и виртуозно оперировать вошедшими в «обиход» элементами актерскосценического мастерства, включающего: • способность к личностной самореализации, выведения «наружу» внутреннего потенциала своих мыслей и настроений, позволяющих найти подходящую экспрессивно-образную форму воплощения музыкально-игровых приемов; к проявлению творческого азарта, воодушевления, увлеченности и т.п.; • умение гибко перестраивать свою исполнительскую концепцию в зависимости от ситуации, непредвиденных обстоятельств, нередких в повседневной практике любого действующего артиста; приводить посредством регуляции свое творческое самочувствие в нужное психологическое состояние и беспрестанно приумножать личностный «запас» за счет свежих художественных впечатлений, исполнительских идей и т.п.; • навыки сценического перевоплощения, вербальных и невербальных коммуникаций, подкрепляемых участием в них эмпатии, рефлексии, эмоциональной идентифи218 кации и других художественно-смысловых реакций. Иными словами, наличие детерминированных и внутренне согласованных между собой артистических приемов подразумевает безупречное владение техникой «самопрезентации» (Э. Гоффман), развитое «чувство фактуры» (В.И. Загвязинский) и многое другое, выстраиваемое как своеобразный «кулуар» для «зигзагообразного» движения творческих устремлений к намеченной цели. Вместе с тем художественные притязания вдумчивого артиста, далекого от поверхностных амбиций и беспочвенного индивидуализма, подчиняются общему правилу, сформулированному Е.Б. Вахтанговым следующим образом: «мне нужно» (произвести задуманное движение, осуществить определенное действие и т.д.). При этом любой спонтанный ход в развитии сценария, согласно теории К.С. Станиславского, тут же получает свое логическое оправдание, исходя из предполагаемого характера возникший случайности, что, в свою очередь, приучает субъекта артистических действий к тому, что «… неожиданные изменения ситуации требуют особой быстроты реакции, своего рода экспромтности решений» (5, с.33). Безусловно, здесь не обойтись без такого беспроигрышного художественного эффекта, которым в избытке наделена исполнительская импровизация, определяемая как «способность оперативно и правильно оценивать ситуации и поступки, принимать решения сразу, порой без предварительного логического рассуждения, и на основе предшествующего опыта, эрудиции, интуитивного поиска органично воплощать их, продуктивно действовать в меняющихся обстоятельствах исполнительской деятельности» (5, с.33). Стоит учитывать и то, что любая заготовка публичного выступления — это всего лишь эскиз, воплощаемый и «оживаемый» с помощью целого ряда художественно-исполнительских средств, в том числе и творческой импровизации. Любопытной в связи с этим представляется точка зрения Л.Ю. Берикхановой Искусствознание на три наиболее часто встречающихся типа сценического поведения артистической личности в ходе импровизационного «показа» художественного материала: исполнитель-«солист», который слышит только самого себя и варьирует текст на базе возникших ассоциаций, аналогий, ретроспекций и т.п., то есть действует практически вне учета конкретных внешних обстоятельств; исполнитель-«камертон», отзывчивый на возможные изменения объективного характера, «мелодия» в интерпретации которого начинает звучать в тональности, заданной реальными обстоятельствами, что в значительной степени оживляет «диалог» с присутствующей аудиторией. И, наконец, завершает перечень тип исполнителя-«импровизатора», который не только следует своей «партитуре», но и всячески обогащает первоначальный план игрового акта (2, с. 48). Личность артиста-музыканта, устремленная в собственном продвижении к более полному раскрытию, «раскрепощению» внутренних импульсов своего художественного «я», неизбежно вызывает в себе неуклонную потребность, тягу к познанию артистической сути практикуемой ею деятельности, где, помимо соответствующих природных задатков, необходимо овладеть и способностями к их непрерывному совершенствованию в процессе нескончаемой художественной эксплуатации. Исходя из этого, стимуляция в личностном потенциале творчески ориентированного индивида таких показательных свойств, как дар коммуникации, перцепции, саморегуляции, прогнозирования и т.д. достаточно зримо отражает «траекторию» практических наклонностей в их наиболее емком понимании. Можно лишь поражаться тому завидному упорству, с каким творчески настроенная личность идет к осуществлению заветной цели — добиться наибольших успехов в ее художественной карьере, осознавая свое предназначение на артистическом поприще. А это означает, что на разных этапах ее жизнедеятельности ею будет управлять неизменная внутренняя установка на то, как «наладить свой психофизиологический аппарат так, чтобы он беспрерывно наблюдал, воспринимал, перерабатывал, отбирал, вновь обогащался впечатлениями» (1, с.61). Аккумулируемые образы-идеи, в свою очередь, попадают на благодатную почву и фокусируются в воображении, внимании, эмоционально осознанных реакциях, памяти, непосредственным образом влияя на способы формирования художественных ценностей в личностно-ориентированной сфере их обладателя. Тем самым закладывается фундамент для выработки устойчивых идеалов, оказывающих существенное воздействие на всестороннее овладение спецификой артистического ремесла, глубокое освоение его отличительных черт и особенностей. Осуществить свои заветные помыслы на излюбленном поприще, которое станет ареной творчески продуктивных профессиональных действий на фоне постепенно пробуждающихся «ростков» собственной индивидуальности, — вот одна из существенных потребностей настоящего артиста, имеющая под собой конкретную подоплеку, где все сводится к поискам целостности и гармоничности своих художественных намерений на пути к тем или иным значимым достижениям. Значительная часть подобного рода устремлений, подстраиваемых под воображаемый «эталон» неких профессионально-личностных качеств, участвующих в становлении первичных навыков творческого самовыражения, еще не вполне оформленных, но уже ощутимых, подталкивает их носителя к тому, чтобы «… быть активным субъектом собственной жизни, чувствовать себя самостоятельным творцом, непохожим на других, и в то же время значимым для других людей, эмоционально созвучным с ними» (5, с. 21). Отсюда берет свое начало внутренняя убежденность в том, что наличие профессиональных амбиций в какой бы то ни было творческой среде вовсе не является чем-то зазорным и, фактически, призывает начинающих артистов, в том числе и музыкантов, как можно ярче заявить, если можно так выразиться, о «конкурентоспособ219
