Рахманинов. Оперное творчество

Рахманинов. Оперное творчество
Особое и своеобразное место в
творчестве Рахманинова занимает оперный
жанр. На протяжении многих лет он искал в
этой области свой путь, обращаясь к
различным оперным замыслам и стремясь
найти сюжет, в наибольшей степени
отвечающий его внутренним стремлениям.
Лишь незначительная часть этих замыслов
была
реализована
композитором,
в
большинстве же случаев работа над ними
не продвигалась далее предварительных
планов и драматургических наметок.
Рахманинова, как можно заключить из его
высказываний в переписке с либреттистами,
останавливала боязнь штампа, привычных
оперных условностей, преодолеть которые
ему не всегда удавалось в полной мере. При
всех
художественных
достоинствах
немногочисленных рахманиновских опер и
интересных музыкально-драматургических
решениях, которые удавалось находить
композитору, значение этого жанра в его
творчестве в целом остается все же
периферийным.
Первая
опера
Рахманинова
«Алеко», представленная к окончанию
консерватории в 1892 году, написана на готовое, предложенное ему (наряду с двумя другими
выпускниками по классу композиции) либретто, автором которого был Вл. И. Немирович-Данченко,
известный в свое время как писатель и драматург. При переделке поэмы Пушкина «Цыганы» в
оперное либретто Немирович-Данченко ориентировался на веристский тип одноактной оперы с
острой, напряженной драматической интригой и стремительно развивающимся действием.
Ближайшим образцом послужила для него «Сельская честь» Масканьи, с огромным успехом
представленная в Москве итальянской оперной труппой весной 1891 года. Превращение в
веристскую «драму ревности» до известной степени сузило и обеднило содержание поэмы, но
вместе с тем Немирович-Данченко стремился в максимально возможной по условиям жанра степени
сохранить подлинный пушкинский текст. Драматургически либретто построено с отличным знанием
законов сцены.
Задача создания оперы на предложенный сюжет увлекла Рахманинова. «Либретто очень
хорошо сделано. Сюжет чудный. Не знаю, будет ли чудная музыка!» — писал он, работая над
партитурой. Молодому композитору оказался близок образ одинокого романтического героя,
обуреваемого губительными страстями и не находящего себе нигде понимания и сочувствия.
Привлекал его и жанровый колорит действия, связанный с кочевым цыганским бытом, огненно
страстными песнями и плясками цыган. Эта горячая увлеченность ощущается в музыке оперы,
проникнутой юношеской свежестью и непосредственностью выражения. Стилистически она еще не
вполне самостоятельна, но сквозь заметные влияния Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова
уже проступают черты собственной творческой индивидуальности, что было отмечено Кашкиным в
рецензии на первую постановку «Алеко» в Большом театре весной 1893 года.
В опере один главный герой, по имени которого она названа. Его эгоистическому
индивидуализму противопоставлен мир простых и цельных чувств народа, не знающего бед и
недугов цивилизованного общества. Этот конфликт проявляется уже в рассказе Старого цыгана о
покинувшей его Мариуле, которому предшествует небольшой, идиллически светлый хор «Как
вольность весел наш ночлег», и бурной реакции Алеко на это спокойно-печальное повествование.
Дальнейший ход действия несколько задерживается народно-жанровыми сценами — пляски
женщин и мужчин, еще один хор «Огни погашены». Драматическое напряжение нарастает в сцене
у люльки, в состав которой входит песня Земфиры «Старый муж, грозный муж», вызывающая гнев
и раздражение Алеко. В иронически окрашенных интонациях песни (ходы мелодии на интервалы
увеличенной кварты и уменьшенной терции) звучит открытый вызов гордой вольнолюбивой
Земфиры ее опостылевшему супругу.
Центральный момент в характеристике Алеко — его проникнутая скорбными
размышлениями каватина «Весь табор спит». Написанная не без влияния Чайковского, она
отмечена вместе с тем печатью типично рахманиновской патетики, граничащей порой с
мелодраматизмом. После этого действие быстро идет к катастрофической развязке. Поэтичное
оркестровое интермеццо, передающее картину предутренних летних сумерек, отделяет этот
монологический эпизод от финальной сцены: убийство Земфиры и ее возлюбленного обезумевшим
от ревности Алеко, изгнание его из среды миролюбивого племени цыган.
Некоторая механичность «номерной» структуры до известной степени преодолевается
последовательным развитием в оркестре лейтмотива Алеко, который неизменно сопровождает его
на протяжении всего действия полностью или в виде отдельных фрагментов. Обращает на себя
невольное внимание сходство этого мотива с темой Германа из «Пиковой дамы» Чайковского, что
неоднократно уже отмечалось в литературе. Ему противопоставлена узорчатая мелодическая
фраза ориентального характера, которая звучит как своего рода музыкальная заставка в начале
оркестрового вступления, а затем в заключительных тактах оперы. Отдельные ее обороты
вплетаются в оркестровое сопровождение рассказа Старого цыгана и его приговора Алеко,
нарушившему обычай «сынов природы» цыган, чуждых злобы и мстительности. Вносимые
Рахманиновым в оперу элементы симфонизма способствуют ее музыкально-драматургической
цельности и единству действия.
При сравнительной несложности фактуры в «Алеко» есть ряд интересных гармонических и
оркестровых находок. Особенно выделяется тонкостью письма легкое воздушное по колориту
оркестровое интермеццо с его тональной зыбкостью, переменчивостью, лишь в последних тактах
сменяющейся устойчивым фа мажором. Жанровые эпизоды носят порой общеориентальную
окраску в духе «русской музыки о Востоке». Более определенно выражен национальный характер в
двух танцах — томном, грациозном женском в движении медленного вальса и стремительном
мужском, в основу которого положена мелодия популярной в свое время цыганской песни «Ай, нэ,
нэ».
Намного превышающая уровень хорошей, талантливой ученической работы, юношеская
опера Рахманинова после московской премьеры 1893 года с успехом была поставлена в Киеве и
вскоре заняла прочное постоянное место в отечественном оперном репертуаре. Более сложной
оказалась судьба двух последующих опер — «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини», впервые
показанных на сцене Большого театра в один вечер 11 января 1906 года. Встреченные с большим
интересом, они вместе с тем вызвали много споров и разногласий в их оценке. Эти споры
продолжали вестись и позже, при возобновлении спектакля в 1912 году.
Оба произведения были во многом новы и необычны с точки зрения сложившихся
традиционных норм оперной драматургии XIX века. Как и «Алеко», они отличаются краткостью,
сжатостью формы, отсутствием развернутого, постепенно развивающегося действия: все внимание
сконцентрировано на немногих важнейших его моментах и переживаниях одного-двух главнейших
действующих лиц. Но если там
это определялось характером
полученного задания, то в
«Скупом
рыцаре»
и
«Франческе» было результатом
свободного
выбора
композитора.
Полностью
исключены
«нейтральные»,
фоновые элементы, связанные
с характеристикой времени и
места действия.
В
этом
смысле
обращение Рахманинова к
одной из «маленьких трагедий»
Пушкина очень показательно.
Характеризуя метод, которому
следовал поэт в этом цикле
своих
драматических
произведений, исследовательпушкинист пишет: «Вместо длительного процесса развития действия дается лишь
кульминационный момент его, мгновенный взрыв чувств, в ярком свете которого становятся
отчетливо видны основные стороны характера героя». Подобным же образом поступает
Рахманинов, показывая своих героев как в «Скупом рыцаре», так и во «Франческе» в момент
наивысшего накала владеющей ими страсти и отбрасывая все привходящее, все, что
подготавливает этот решающий момент в их жизни и служит мотивировкой тех или иных поступков.
Некоторые критики упрекали композитора в неудачном выборе сюжета «Скупого рыцаря»,
утверждая, что музыка неспособна к передаче такого человеческого качества, как скупость. Но еще
Белинский заметил, что Пушкин сумел возвысить изображение этого порока до трагического
величия, создав образ, достойный Шекспира «по страшной силе пафоса». Ярким, глубоким
трагизмом проникнута и музыка рахманиновской оперы. Зловещая, но сильная и импозантная
фигура Барона-скупца, в котором жажда накопления достигает степени одержимости, заглушающей
все естественные человеческие чувства, господствует над действием от начала до конца. Ее
присутствие как бы скрыто ощущается даже тогда, когда она не видна зрителю и непосредственно
не участвует в том, что происходит на сцене. Остальные действующие лица обрисованы лишь
постольку, поскольку они связаны с образом Барона и находятся в той или иной зависимости от
него.
Написав «Скупого рыцаря» на полный неизменный текст пушкинской трагедии (Композитор
допускает только небольшие сокращения текста, в основном за счет второстепенных,
побочных моментов.), Рахманинов продолжил традицию, идущую от «Каменного гостя»
Даргомыжского. Вокальные партии его оперы выдержаны в декламационной манере, полностью
отсутствуют условные закругленные вокальные формы сольного или ансамблевого плана. Наряду
с этим в «Скупом рыцаре» чрезвычайно велика роль оркестра, приобретающего временами не
только равноправное с вокальными партиями, но и первенствующее значение. Вся опера
проникнута единым, непрерывным потоком симфонического развития, основанного на развернутой
системе лейтмотивов. Своими музыкальными темами наделены все действующие лица, при этом,
однако, характеристики юного, рыцарственно смелого и порывистого Альбера или спокойнорассудительного, исполненного чувства достоинства Герцога одноплановы и не претерпевают
сколько-нибудь
значительного
изменения.
Выразительна
тема
еврея-ростовщика,
характеризующая его льстивость, подобострастие в соединении с лукавым притворством, но фигура
его остается все же эпизодической и второстепенной.
В отличие от этих персонажей психологически сложный образ Барона обрисован с помощью
группы мотивов, вступающих в различные взаимоотношения между собой и изменяющихся в
зависимости от той или иной ситуации. Основной и важнейший из них — мотив золота, скользящий
хроматический рисунок которого создает впечатление призрачного мерцания. Элементы этого
лейтмотива входят в состав остинатной фигуры, которую можно охарактеризовать как мотив
мрачной одержимости скупца, поглощенного мыслью о своих богатствах. Третий лейтмотив связан
с мыслью о человеческом горе, слезах и страданиях, приносимых золотом и борьбой за обладание
им (Обращает на себя внимание близкое сходство этого мотива с темой пьесы «Слезы» из
Фантазии для двух фортепиано, ор. 5.).
Особенно широкое развитие получают все эти три темы в центральной по своему
драматургическому значению сцене «В подвале» (вторая картина оперы), куда спускается Барон,
чтобы насладиться созерцанием своих сокровищ. Сложная гамма возникающих у него при этом
чувств, мыслей и воспоминаний передается сменой различных эпизодов, объединяемых
непрерывным симфоническим развитием. Кульминационным моментом этой картины является
большой оркестровый эпизод после слов Барона:
Хочу себе сегодня пир устроить:
Зажгу свечу пред каждым сундуком,
И все их отопру, и стану сам
Средь них глядеть на блещущие горы.
Сцена озаряется в этот момент ярким блеском, и тема золота, звучавшая ранее у струнных
басов глухо и тревожно, приобретает в сияющем ре мажоре в проведении четырех валторн на фоне
мощного tutti величавый торжествующий характер.
Но эта вспышка ликования быстро угасает и сменяется мрачными размышлениями Барона
о судьбе накопленных богатств после его смерти, сопровождаемыми той же темой в одноименном
миноре. Три проведения темы золота в начале, в кульминационной точке и в конце, в тональностях
ре мажор — ре минор создают конструктивную опору этой замечательной по мастерству и по силе
трагизма сцены.
«Франческа да Римини» на известный сюжет из «Божественной комедии» Данте была
задумана еще в 1898 году, но к работе над ней Рахманинов приступил вплотную только весной 1904
года, после окончания «Скупого рыцаря». Непосредственное творческое соприкосновение с
пушкинской драматургией сказалось и на окончательной композиции этой оперы. Первоначальный
замысел большой четырехактной оперы был сжат до размеров «маленькой трагедии» в двух
картинах с прологом и эпилогом. Первые два действия, содержанием которых являлся достигнутый
с помощью обмана брак Франчески с хромым Ланчотто (Изменение имени Джанчотго на Ланчотто
было вызвано соображениями благозвучия.) Малатеста, были отброшены по желанию
Рахманинова: остались сцена Ланчотто, мучимого ревнивыми подозрениями, и сцена Франчески и
Паоло, обрамляемые картинами адского вихря, в котором носятся обреченные на вечные мучения
души несчастных любовников.
Уже давно было замечено, что по своему общему плану рахманиновская «Франческа»
близка к симфонической фантазии Чайковского на тот же сюжет. Но образно-эмоциональный строй
музыки в произведениях обоих композиторов различен. В изображении Дантова ада у Рахманинова
нет того стихийного натиска, той бушующей грозной силы, которая слышится у Чайковского. Это, как
пишет Асафьев, «театральная декоративная описательная музыка с жуткими проходящими
хроматическими гармониями — шаг к „Острову мертвых", и даже к гулу, к ужасу набатного звона в
„Колоколах"». Неизменное звучание малосекундовой интонации стона, превращающееся по мере
наслоения голосов и уплотнения фактуры в сплошной вой, производит впечатление безысходной
фатальной
обреченности.
Несмотря
на
широкие
линии
длительного,
постепенно
развертывающегося динамического нарастания, музыка остается, по существу, статичной.
Этому оцепенению ужаса и страдания противопоставлены в двух центральных картинах
оперы живые, трепетные человеческие чувства. Вокальные партии «Франчески» более
мелодизированы, чем в «Скупом рыцаре», речитативно-декламационные эпизоды чередуются с
напевными построениями ариозного типа, которые, однако, не приобретают законченного
самостоятельного характера. Непрерывности драматического действия способствует и развитая
оркестровая ткань, чутко реагирующая на все психологические нюансы и сдвиги в эмоциональном
состоянии действующих лиц. Рахманинов и здесь прибегает к методу лейтмотивных характеристик,
но пользуется ими очень экономно. По существу, в опере всего два лейтмотива (если не считать
эпизодических характеристик местного значения). Один из них — сурово-патетический мотив
мрачной страсти Ланчотто, грозно и зловеще экспонируемый в октавном изложении тромбона и
трубы.
Другой — безмятежно светлый, спокойный мотив Франчески, основанный на плавно
нисходящем движении в диапазоне более двух октав.
Этот мотив впервые проходит в прологе при появлении призраков Франчески и Паоло, но
широкое развитие получает во второй картине, где он пронизывает всю музыкальную ткань,
постоянно возникая то полностью, то в виде отдельных отрезков, подвергаемых секвенционной
разработке.
Первая картина представляет собой, в сущности, большой монолог Ланчотто. Кардинал,
благословляющий его на бой с врагами папского престола, — фигура безмолвная. Франческа,
которая появляется в последней сцене этой картины, по приказанию Ланчотто отвечает на его
обращения к ней только краткими репликами. Музыка всей картины отличается сгущенно мрачным
колоритом: в оркестре преобладают «темные» тембры медных и деревянных духовых в низком
регистре, модуляционный план основан на чередовании ряда минорных тональностей (до-диез
минор, ми минор, до минор с более кратким «вкраплением» ре минора и фа минора).
Ярко
контрастна
первой
вторая
картина, словно озаренная мягким и нежным
сиянием, исходящим от образа Франчески.
Почти на всем ее протяжении музыка
окрашена в светлые прозрачные тона.
Структура
второй
картины
аналогична
строению диалогических сцен в операх
Чайковского:
участники
ее
выступают
поочередно, причем иногда эти сольные
построения образуют подобие небольших
ариозо, и только в конце голоса их сливаются
воедино. Красота и поэтичность музыки
искупают некоторую «недосказанность» сцены
Франчески и Паоло, ощущавшуюся и самим
композитором. «...Есть подход к любовному
дуэту, есть заключение любовного дуэта, но
нет самого дуэта», — замечает композитор в
письме к своему либреттисту М. И.
Чайковскому.
Отсутствие
настоящей
кульминации в этой сцене отмечалось и
критикой.
Несмотря
на
некоторые
драматургические просчеты, объясняющиеся во многом недостатками либретто, «Франческа да
Римини» была встречена в целом весьма сочувственно. Высказав ряд критических соображений по
поводу пролога и эпилога, Кашкин писал: «Что же касается до сцен Ланчотто и Франчески и в
особенности дуэта последней с Паоло, то музыка в них, нам кажется, должна действовать
неотразимо». Тем не менее эта опера оказалась последней у Рахманинова. Задуманная в конце
1906 года новая опера «Монна Ванна» по одноименной пьесе Метерлинка осталась неоконченной:
написав первое ее действие, композитор по каким-то причинам отказался от продолжения этой
работы и в дальнейшем не обращался к оперному жанру.
Ю. Келдыш
Оперы:
«Алеко» (либретто Вл. И. Немировича-Данченко по поэме А. С. Пушкина «Цыганы», 1892, Большой
театр)
«Скупой рыцарь» (на текст Пушкина, ор. 24, 1904; поставлена в 1906, Большой театр)
«Франческа да Римини» (либретто М. И. Чайковского по 5-й песне «Ада» из «Божественной
комедии» Данте, ор. 25, 1904; поставлена в 1906, Большой театр)