Д.Нагина Концертные арии В . А. Моцарта в контексте
advertisement
Д.Нагина Концертные арии В. А. Моцарта в контексте вокального искусства XVIII века Научный руководитель: И.П.Сусидко Начать мне бы хотелось с цитаты известного немецкого учёногомоцартоведа Штефана Кунце: «Исследования концертной арии как жанра и, прежде всего, вопроса о том, когда этот жанр возник, до сих пор не существует». Эти слова были написаны в 1986 году в предисловии к томам Нового полного собрания сочинений Моцарта. С тех пор прошло более двадцати лет, однако специальное исследование, посвящённое концертной арии, так и не появилось. Означает ли это, что концертная ария в своё время – во второй половине 18 века – была жанром маргинальным, находящимся на периферии музыкальной культуры? Исследователь классического стиля Лариса Кириллина справедливо отмечает, что вокальной музыке в целом в то время отводилась особая роль – она представлялась «идеальным прообразом любого музыкального творчества», «первородной и сущностной». Многочисленные свидетельства той эпохи, а также современные музыковедческие исследования Энгуса Хэриота, Патрика Барбье, Петера Шлёйнинга, Ирины Сусидко, Павла Луцкера, Анны Хоффман и даже кинематографические работы (прежде всего, «Амадеус» Милоша Формана и «Фаринелли-кастрат» Жерара Корбье) проливают свет на многие интересные факты европейской культурной жизни 18 столетия. Становится ясно, что исполнители-вокалисты – оперные виртуозы, примадонны и премьеры – находились в самом её эпицентре, определяя её облик и задавая музыкальную моду. Именно для них создавались роскошные оперные партии и блестящие концертные номера, призванные произвести колоссальное впечатление на публику. Только перу Моцарта принадлежит 65 концертных арий, которые он писал на протяжении почти всей своей жизни. Среди других авторов сочинений в этом жанре – 62 многие крупнейшие композиторы второй половины XVIII века: Иоганн Кристиан Бах, Франц Йозеф и Михаэль Гайдны, Бетховен. Уже только эти факты не позволяют отнестись к жанру как второстепенному. Тем не менее, существующая музыковедческая литература практически не даёт о нём ясного представления. Возникают многочисленные вопросы: какое место занимали концертные арии в музыкальной культуре, с чем связано их появление и исчезновение? Имеет ли он специфические отличия от арии оперной? Как в нем преломились исполнительские традиции XVIII века, и в чем конкретно проявляются черты концертности? Поискам ответов на эти и многие другие вопросы и посвящена дипломная работа. В ней мы рассматриваем концертные арии Моцарта в контексте вокального искусства XVIII века. Такой подход обусловил композицию работы. Первая глава посвящена реконструкции и анализу моцартовских представлений о вокале и их отношения к традиции, вторая – бытованию жанра концертной арии, третья – ее сравнению с арией оперной. Материалом послужили наиболее яркие, на наш взгляд, образцы жанра, которые позволяют детально рассмотреть его основные черты и определить специфику. Прежде всего, это концертные арии, написанные для тех певцов, с которыми у Моцарта сложилось тесное творческое сотрудничество – Алоизии Вебер, Антона Рааффа, Элизабет и Доротеи Вендлинг, Нэнси Стораче. Кроме того, в работе рассмотрены арии из опер Моцарта, Глюка и Паскуале Анфосси. В сферу исследования вошли также моцартовское эпистолярное наследие, музыкально-теоретические и педагогические труды XVIII – начала XIX столетий. В результате удалось прийти к следующим выводам. Моцартовские представления о вокале опираются на две музыкальные традиции. В таких вопросах, как постановка голоса и вокальное мастерство, Моцарт полностью опирается на искусство итальянского бельканто – это подтверждает сравнение с классическими вокальными 63 школами XVIII века (прежде всего, Този и Манчини). Когда же речь заходит об эмоциональности исполнения, высказывания Моцарта обнаруживают связь в большей мере с австро-немецкой теоретической и педагогической мыслью. Они перекликаются с суждениями отца – Леопольда Моцарта, а также других авторов работ по музыкальному исполнительству – Филиппа Эммануэля Баха, Хиллера, Кванца, Марпурга. В концертных ариях все эти представления получили, пожалуй, ещё более яркое и концентрированное воплощение, чем в опере. В них запечатлена ключевая черта итальянского бельканто – самоценная красота вокала: сладостная нега кантилены и блестящая виртуозность, проявившаяся в запредельных, на грани человеческих возможностей, вокально-технических сложностях. Исполнение этих сочинений требовало от певца фундаментальной вокальной подготовки, великолепной техники, силы и гибкости голоса в сочетании с эмоциональностью и артистизмом. Поэтому они адресованы звёздным представителям европейской оперной сцены второй половины 18 века. Второй вывод – о разновидностях жанра концертной арии, обусловленных условиями исполнения. Концертные арии могли звучать в академиях – как известно, так назывались концерты в XVIII веке, при прослушивании для приема в оперную труппу и даже собственно в опере в качестве вставных номеров. Все эти разновидности рассмотрены нами на примере арий, написанных Моцартом для Алоизии Вебер. Далее. Сравнение концертных и оперных арий Моцарта, написанных для Антона Рааффа, Нэнси Стораче, Элизабет и Доротеи Ведлинг, Катарины Кавальери, Анны де Амичис, выявило как их глубинное родство, так и ряд принципиальных отличий. Родство двух жанров заключается в том, что в обоих случаях Моцарт, как и большинство композиторов его времени, максимально полно опирался в своих ариях на возможности и способности певца. Именно в этом контексте нужно понимать его знаменитое высказывание: «Я хочу, чтобы ария пришлась певцу впору, словно хорошо 64 скроенное платье». Отличием же, в первую очередь, было то, что концертная ария была независима от оперного действия, что позволяло композитору сосредоточиться исключительно на особенностях вокального дарования певца и собственной музыкальной фантазии. Это определило и музыкальный облик концертной арии. Она представляет собой законченное виртуозное вокальное произведение для голоса с оркестром, написанное, как правило, в крупномасштабной форме, нередко с включением в партитуру солирующего инструмента или концертирующей группы, усиливающей виртуозное начало. Концертная ария стала точкой пересечения многих «силовых линий» музыкальной культуры XVIII века. Среди них – приоритет вокального искусства, а также концертность практически во всех значениях этого слова. Это и концертный стиль, и жанровые черты инструментального концерта, и музыкальный принцип концертности, и, наконец, концерт, как мероприятие. Всё это позволяет утверждать, что жанр концертной арии занимает особое место, как в творчестве Моцарта, так и в музыке классической эпохи в целом. Его история коротка. В XIX веке он практически перестала существовать. Вместе с появлением практики «тиражирования» опер его место заняли популярные оперные номера, которые, в свою очередь, проложили дорогу иным, массовым «хитам» нашего времени. Концертная ария, просуществовав всего полвека, исчезла вместе с эпохой, успев, однако, оставить после себя ослепительный след и подарить музыкальной истории целый ряд изумительных шедевров. Фрагмент одного из них я хотела бы представить в заключение моего выступления. Прозвучит реприза арии из сцены «Popoli di Tessaglia» для Алоизии Ланге – одного из самых эффектных и виртуозных сочинений Моцарта в этом жанре. Арию исполняет Эдита Груберова в сопровождении Зальцбургского оркестра Моцартеума под управлением Леопольда Хагера. 65
