«ПЕСНИ БЕЗ СЛОВ» Ф. МЕНДЕЛЬСОНА: К ВОПРОСУ СТАНОВЛЕНИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ

«ПЕСНИ БЕЗ СЛОВ» Ф. МЕНДЕЛЬСОНА:
К ВОПРОСУ СТАНОВЛЕНИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ МИНИАТЮРЫ
Матвейчук Е.
Науч. рук. – Шмакова О.В, канд. иск., профессор
Волгоградская консерватория им. П.А. Серебрякова
Волгоград, Россия
«SONGS WITHOUT WORDS» BY F. MENDELSSOHN:
ON THE ISSUE OF FORMATION OF ROMANTIC MINIATURE
Matveychuk E.
Scientific adviser– O.V. Shmakova
Candidate of Art History, Professor
Volgograd Conservatory named P.A. Serebryakov
Volgograd, Russia
Немецкий композитор-романтик первой половины XIX века. Его музыка
наполнена гармонией, изяществом, стройностью формы, красотой. Источник
вдохновения творчества – история, искусство, философия, поэзия, европейские
ландшафты – в широком смысле КУЛЬТУРА, понимаемая как система устоявшихся значений и ценностей. В его биографии – яркие события, «знаковые» для
своего времени: это возрождение имени и музыки И.С. Баха (дирижировал «Страстями по Матфею»); отклик на исторические события «Реформационной» симфонией; открытие консерватории в Лейпциге, работа в Гевандхаузе и пропаганда
наследия композиторов венской классической школы, прежде всего, музыки Бетховена.
Общая точка зрения на творчество Мендельсона – «классическая форма и
романтическое содержание». Так, К.В. Зенкин пишет о сложившемся в музыковедении клише относительно исторической миссии Мендельсона как «умеренного
романтика» и «классика среди романтиков, добавляя: «Он одним из первых подошел к внутренней диалектике романтизма» [2, 9].
К классическим жанрам в творчестве Мендельсона относятся три симфонии, увертюры, концерты (два фортепианных, скрипичный, органный); трио, семь
струнных квартетов.
Другая жанровая сфера, скорее, отражает его поиски как романтика: рондокаприччиозо, «Песни без слов», незавершенная опера «Лорелея».
1
Особая область – жанры, связанные с барокко: симфония-кантата «Хвалебный гимн»; полифонические жанры – 6 прелюдий и фуг и 3 прелюдии и фуги для
органа, три оратории – «Павел», «Илия», «Христос».
И все же, Мендельсон – яркий представитель романтизма. С Ф. Шубертом
его сближает «простонародность» интонаций, песенность, камерность, циклизация миниатюр. С К.М. Вебером и Р. Шуманом – сфера фантастики, мифопоэтика,
опора на бытовые жанры, танцевальность и пластичность.
Новаторской представляется фортепианная музыка Мендельсона. Как известно, в немецкой фортепианной школе не сложилось единой жанровой системы
(экспромты, вальсы, интермеццо, сюиты, сонаты, поэмы и т.д.). Это свидетельствует о поиске новых форм выразительности и новой поэтики. Вопрос о становлении романтической миниатюры затрагивает К. Зенкин. Кратко представим основные положения его концепции и внесем ряд суждений на заданную тему.
Одна из линий становления миниатюры – пьесы прикладного характера,
игравшие служебную роль: это танцы и инструктивные пьесы. К первым относятся экоссезы Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Клементи, Диабелии [см. подробнее: 2, 28]. Художественные возможности этой разновидности жанра в полной мере раскрыл Шуберт1. Ко вторым – этюдам, прелюдиям – обращаются Крамер, Гуммель, Черни, Мошелес, Калькбреннер. Особенностью, отличавшую прелюдии от этюдов, Зенкин называет ее импровизационную природу [там же].
Другая линия становления романтической миниатюры усматривается автором с традицией создания пьес для приятного времяпрепровождения, т.е. для домашнего музицирования. Этой задаче наилучшим способом отвечали четырехручные пьесы, в том числе для педагогического репертуара. Таковы «Мелодические
упражнения» Диабелли, двухручные пьесы Черни, переложения фрагментов из
опер – от Глюка и Моцарта до современных – в творчестве указанных выше композиторов [см. подробнее: 2, 29].
1
Ф. Шуберт своими вальсами, лендлерами «поэтически преображает быт», «и даже при внешнем сохранении форм
бытового музицирования у подлинного романтика <…> .жизнь стремится подражать искусству» [1, 43].
2
Третья линия в истории миниатюры связывается исследователем с циклическими формами. Речь идет о «внутреннем облегчении, миниатюризации классических форм», о средних частях сонат. Близкой данной точке зрения является
мысль П. Рудя, который пишет о становлении лирического сознания в музыке
Ф. Мендельсона и называет его «Моцартом XIX века»: «Один из модусов музыки
Мендельсона заставляет вспомнить тип моцартовских Andante» [4, 83], точнее,
Andante cantabile. Автор приводит в качестве примера средние части Сонаты № 2
и Сонаты № 3:
Моцарт. Соната № 2, ч. 2
Моцарт. Соната № 3, ч. 2
Признаками данного жанра являются: трехслойная фактура с ведущим выразительным голосом (верхним или средним); роль гармонии (расцвечивание по
типу барочного прелюдирования); мелодические вращения в вариантном развитии; хоральность [4, 83].
3
Добавим еще один пример, когда признаки жанра Andante cantabile проявляются в музыке и Моцарта, и Мендельсона:
Моцарт. Соната 10, ч. 2
Мендельсон. «Песня без слов» № 9
О миниатюризации классических форм можно говорить и в связи с сонатами Бетховена. Зенкин отмечает, что «создателем фортепианной миниатюры в собственном смысле этого слова стал Бетховен» и разбирает с этой точки зрения его
«Богатели» ор. 33, 119 и 126 [1, 31-32]. Основным качеством нового жанра автор
называет «длящееся состояние, порожденное единым цельным чувством» [1, 33],
как в трио Скерцо из 2-й и 4-й сонат. К таковым относятся и первые темы Сонат
№ 19, 28, 31:
4
Бетховен. Соната № 19. 1 ч.
Бетховен. Соната № 28, 1 ч.
Бетховен. Соната № 31, 1 ч.
«Более существенное и всестороннее проникновение романтического в фортепианную миниатюру связано» с Шубертом и Мендельсоном, – такое заключение делает К. Зенкин, называя у первого экспромты и музыкальные моменты, а у
второго – «Песни без слов». Остановимся на последних подробнее. Как известно,
Мендельсон создает их, начиная с 1830 года и пишет на протяжении 17 лет2. Это
и не танцевальная музыка (песни…), но и не вокальная (без слов..). Цель их напи2
Как отмечает К. Зенкин, «прежде чем создавать свои первые песни без слов, Мендельсон в течение десяти лет (с
1820 г.) писал фортепианные пьесы в других жанрах: каприччио, фантазии, скерцо, просто пьесы (Stucke) [1, 61].
5
сания общеизвестна – педагогический репертуар, а также репертуар для домашнего музицирования. Однако в результате возникший цикл из 48 пьес3 стал одним из
самых поэтичных в истории музыки, часто исполняется на концертной эстраде.
При общем названии «песни» в цикле Мендельсона воплощается широкий
жанровый спектр4:
- лидертафель – хоровые песни с аккордовой фактурой (№ 4, № 16, 2 тема в № 23
«Народная песня»);
- баркарола – в трех «Песнях венецианских гондольеров» (№ 6 g moll, № 21 f moll,
№ 29 a moll);
- ноктюрн – в № 25 G dur, «Весенней песне» № 30 A dur.
- баллада – в № 10, h-moll;
- драматическое скерцо – в № 5 fis- moll, № 8 b-moll.
Несмотря на жанровое разнообразие, все песни сближает нечто общее – как
пишет К. Зенкин, – «выдержанность внутреннего тона музицирования» [1, 64],
что и указывает на новый тип музыкальной композиции – романтическая миниатюра. При этом, акцентирует исследователь, «вся образная жанровоинтонационная система мендельсоновской миниатюры оказалась представленной
одним центральным жанром <…> и указанная “многослойность” жанра так и
остается тенденцией, не приводящей к появлению других жанров» [1, 70]. По сути, жанр песен без слов является, по терминологии О. Соколова, смежным: «Песни без слов по тщательной, детальной разработанной фактуре и композиции приближается к соответствующей норме ноктюрна или Мелодии», – отмечает ученый
[5, 56].
Отличительным качеством данной разновидности становится ее усложнение изнутри, что выводит жанр из сферы прикладной – в академическую. Речь
3
1 тетрадь «Песен без слов» – ор. 19 (1–6) 1834 г.; 2 тетрадь – ор. 30 (7–12) май 1835 г.; 3 тетрадь – ор. 38 (13–18)
1837 г.; 4 тетрадь – ор. 53 (19–24) 1841 г.; 5 тетрадь – ор. 62 (25–30) апрель 1844 г.; 6 тетрадь – ор. 67 (31–36)
1845 г.; 7 тетрадь – ор. 85 (37–42) 1851 г.; 8 тетрадь – ор. 102 (43–48) 1868 г. (издано посмертно).
4
Автор выделяет четыре типа образов в цикле: «хоровая песня, сольная лирическая песня-романс, поэмные и жанровое скерцо» [1, 69].
6
идет о привнесении в «Песни без слов» таких качеств, как программность и сонатность.
К программным относятся все песни из цикла Мендельсона, которые имеют
название: «Охотничья песня» (№ 3), «Песни венецианских гондольеров» (№№ 6,
12, 29), «Дуэт» (№ 18), «Народная песня» (№ 23) , «Похоронный марш» (№ 27),
«Весенняя песня» (№ 30), «Песня за прялкой» (№ 34), «Колыбельная песня» (№
36). Безусловно, это программность обобщенного типа, на которую обратил внимание еще Ф. Лист: «“Песни без слов” хотя на первый взгляд и отмеживаются от
программности полностью, тоже содействовали укоренению ее в фортепианной
литературе, и это нарицательное имя, казалось, пробуждало особенно сильную
жажду к частным и более характерным названиям» [3, 288].
Сонатность проявляется в «песнях» как интонационный конфликт, предопределяющий драматическое развитие («начало не равно концу»). Ярким примером подобного рода является «Песня венецианского гондольера» № 12, fis-moll.
Событийный ряд связан со сквозным развитием терцового мотива, который в
каждом из трех разделов (АА1А2) приобретает разные образные оттенки. Тем самым он подобен лейтмотиву, который динамизирует процессуальность, направленность движения по типу «драматургия цели» (термин М. Арановского). Так,
терцовый мотив появляется во вступлении как гармоническое переченье «fis» в
фигурационном, наподобие набегающей волны, аккомпанементе со звуком «eis» в
мелодии. Возникший диссонанс усиливается вопросительной интонацией «eisgis» в тональности fis-moll:
В восходящем поступенном движении терцовый мотив становится интонационным ядром основной темы миниатюры – «a-h-cis»:
7
При достижении кульминации в развитии первого предложения вновь звучит терцовый мотив вопроса, но уже на октаву выше, в другом ритмическом облике – как межтактовая синкопа. Усиливает экспрессивный характер и раздвинувшийся диапазон с двух до четырех октав:
Лишь во втором предложении этого периода напряжение снимается разрешением доминанты в тонику:
В развивающем построении (А1) сквозной мотив излагается в терцию наподобие дуэта согласия:
Далее в этой «истории любви» наступает решающая фаза – восклицание –
переход в светлый A-dur и восходящее движение четвертями к мелодической
вершине на пике эмоций (ff):
8
Наступает мгновенная реакция: тихо (pp), нежно и трепетно на трели в
очень высоком регистре звучит нисходящая, словно с небес, мелодия, украшенная
мордентом. Это новый образ, лирический, подобный песне возлюбленной:
В сокращенной репризе, которая буквально «вырастает», накладывается на
окончание второго раздела, усиливается настроение расставания с образомгрезой, образом любимой: эхом откликается добавленный к основной теме звук
«cis».
В коде чередуются два мотива – нисходящий (изложенный синкопирующими аккордами) и мотив возлюбленной с трелью:
Убывание динамики от f до рр, повторность тонического трезвучия и в мелодии, и в аккомпанементе создают картину последнего всплеска чувств. Сквозной мотив-вопрос получает ответ: в заключении только набегающая волна хранит
тайну, о которой поет гондольер.
В заключение следует подчеркнуть, что Мендельсон в истории жанра фортепианной романтической миниатюры является одним из основоположников, ко9
торый опирается на исторический опыт своих предшественников и в то же время
открывает новые пути развития в истории музыки. Фортепианная романтическая
миниатюра находит свое развитие в творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа,
И. Брамса, Э. Грига, А. Дворжака. Особый этап в развитии жанра – ХХ век и новые открытия С. Прокофьева, Л. Шостаковича, Б. Бартока, П. Хиндемита, Р. Щедрина, С. Слонимского и др. Художественный мир фортепианной миниатюры обширен и являет энциклопедию музыкальных образов своего времени.
Литература
1. Зенкин К. Мендельсон и развитие романтической фортепианной миниатюры // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма Харьков, 1995. С. 9–15.
2. Зенкин К. Мендельсон // Фортепианная миниатюра и пути музыкального
романтизма. М., 1997. С. 60–70.
3. Лист Ф. Избранные статьи / Общ. ред. Я. И. Мильштейна. М. 1959.
4. Рудь П. Параллель «Бетховен – Мендельсон» (к проблеме исторического
становления лирического сознания музыки) // Ф. Мендельсон-Бартольди и
традиции музыкального профессионализма Харьков, 1995. С. 82–83.
5. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры.
Нижний Новгород, 1994. 220 с.
10