На правах рукописи СКЛЯРОВА Евгения Анатольевна

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
ИМЕНИ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА
КАФЕДРА ЭТНОМУЗЫКОЛОГИИ
На правах рукописи
СКЛЯРОВА Евгения Анатольевна
Музыкальный фольклор в календарных обрядах русских
старожилов Удмуртской Республики
Специальность 17.00.02 – «Музыкальное искусство»
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Научный руководитель –
доцент, кандидат искусствоведения
Королькова Инга Владимировна
Санкт-Петербург
2014
2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение………………………………………………………………………...........................
4
.
Глава 1. Календарный фольклор в традиции русских старожилов
Удмуртии……………………………………………………………………………………….
Календарно-обрядовый цикл русских старожилов северных районов
§1.1.
Удмуртии: структура, функции, локальная специфика…………………..
Песни святочных гаданий «Илею»……………………....................................
§1.2.
Фольклорные тексты, включенные в святочные обходы дворов………
§1.3.
30
30
38
62
Глава 2. Хороводные песни в системе обрядов и праздников………………... 72
Особенности функционирования хороводных песен в системе
§2.1.
традиционных обрядов и праздников………………………….……………... 73
Характеристика основных видов хореографического движения……… 77
§2.2.
Поэтическое содержание хороводных песен (обзор основных тем,
§2.3.
образов, сюжетных мотивов)…………………………………………………… 81
Особенности ритмической организации хороводных песен …………... 90
§2.4.
Композиционные особенности хороводных песен…………………..…… 98
§2.5.
Ладо-интонационные особенности хороводных песен………………….. 111
§2.6.
Глава 3. Жанры песенно-повествовательного фольклора, приуроченные
к календарно-обрядовому циклу……………………………………………………….
Лирические песни………………………………………………………………….
§3.1.
§3.1.1. Лирические песни мужской певческой традиции…………………………
§3.1.2. Лирические песни, бытующие в практике смешанных ансамблей...…
Композиционные особенности лирических песен…………………..…….
§3.2.
Балладные песни………….……………………………………………..................
§3.3.
Духовные стихи и псальмы ……………………………………………………..
§3.4.
121
122
124
137
153
156
160
Глава 4. Особенности исполнительского стиля русских старожилов
Удмуртии……………………………………………………………………………………….
Темброво-тесситурные характеристики, исполнительские приемы…..
§4.1.
Особенности многоголосия……………………………………………………..
§4.2.
Принцип формульности музыкального языка……………………………...
§4.3.
181
182
192
203
Заключение……………………………………………………………………………………
216
Список сокращений……………………………………………………………...………… 225
Список литературы………………………………………………………………………… 226
Приложение (Том II)
3
Том II
Раздел 1. Очерк об истории заселения края…………………………..…………..
3
Раздел 2. Особенности духовных традиций старообрядцев-беспоповцев
северной части Удмуртии………………………………………….……………………..
10
Раздел 3. Экспедиционные статистические сведения и карты-схемы
Список населенных пунктов, обследованных во время фольклорно3.1.
этнографических
экспедиций
в
Удмуртскую
Республику
Е. А. Скляровой (2003–2007, 2010–2012 гг.)………………………………..
Карта-схема обследованных районов в фольклорных экспедициях
3.2.
2003–2007, 2010–2012 гг. ……………………………………………………...
Карта-схема распространения локальных традиций на территории
3.3.
северной части Удмуртской Республики…….…………………………….
Карта-схема распространения песен святочных гаданий «Илею»,
3.4.
колядок…………………………………………………………………………….…
Карта-схема распространения хороводных песен………………………
3.5.
Карта-схема распространения лирических и балладных песен,
3.6.
духовных стихов и псальм…………………………………………………..…
28
33
34
35
36
37
Раздел 4. Структура народного календаря русских старожилов северных
районов Удмуртии…………………………………………………………….……………
38
Раздел 5. Описание календарных обрядов и праздников, трудовых
обычаев русских старожилов северных районов Удмуртии……………….
44
Раздел 6. Схемы-рисунки основных видов хореографии……………………
78
Раздел 7. Сюжетно-тематические перечни песен святочных гаданий
«Илею», колядок, хороводных песен, лирических и балладных песен,
духовных стихов и псальм
Песни святочных гаданий «Илею»……………………………………………. 86
7.1.
Колядки……………………………………………………………………………… 90
7.2.
Хороводные песни………………………………………………………………… 91
7.3.
Лирические и балладные песни…………………………..………………….… 98
7.4.
Духовные стихи и псальмы……………………………………………..……… 103
7.5.
Раздел 8. Свод напевов различных жанров музыкального фольклора,
включенных в систему календарных обрядов русских старожилов
северных районов Удмуртской Республики
Песни святочных гаданий «Илею», колядки…….………………………….
8.1.
Хороводные песни…………………………………………………………………
8.2.
Лирические и балладные песни………………………………………………...
8.3.
Духовные стихи и псальмы……………………………………………..………
8.4.
107
125
182
204
4
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы. Диссертация представляет собой первый опыт
комплексного изучения различных жанров музыкального фольклора, включенных
в календарную обрядность русских старожилов1 северных районов Удмуртской
Республики.
Исследуемые
песенные
традиции
являются
ключевыми
составляющими народной музыкальной культуры Камско-Вятского междуречья.
Их формирование и развитие определено, с одной стороны, многоэтапными
процессами заселения территории, с другой стороны, полиэтническим (русские и
удмурты)2 и поликонфессиональным (православные и старообрядцы)3 составом
населения.
Народно-песенные традиции многих русских сел исследуемой территории
функционируют и по сей день (д. Бараны, д. Захватай Красногорского района,
д. Башмаково, д. Менил Игринского района, д. Смольники Дебесского района,
с. Кулига, д. Левиногарь Кезского района, с. Сергино, д. Афонино Балезинского
района). По сведениям старожилов, жанр хороводной песни бытовал здесь вплоть
до 90-х годов XX века. Лирические песни до сих пор не утратили своей
актуальности
и
составляют
важную
часть
празднично-обрядовой
жизни
старообрядческого населения северных районов Республики. Большинство
образцов местного песенного фольклора было записано в ансамблевом
исполнении, что позволило раскрыть характерные особенности многоголосия
песен русских старожилов северных районов Удмуртии.
1
Русские старожилы Удмуртии – группы православного и старообрядческого населения, которые разновременно
осваивали земли исследуемой территории. В конце XII века происходят миграционные процессы из регионов,
относящихся к Ростово-Суздальскому княжеству (Великий Устюг, Нижний Новгород). С конца XVII века
начинается мощное переселенческое движение старообрядцев-беспоповцев поморского согласия, продвигавшихся
с севернорусских территорий. Характерным для подавляющего большинства поселений является компактное
совместное проживание как «мирского», так и старообрядческого населения.
2
При рассмотрении народно-песенных традиций северных районов Удмуртской Республики особый интерес
вызывает специфика взаимодействия русского и удмуртского фольклора. Многовековое совместное проживание
двух этносов привело к тому, что музыкальная культура северных удмуртов включает в себя не только
архаический пласт (собственно, удмуртские обрядовые напевы), но и другой, связанный с песнями позднего
происхождения, заимствованными из русского песенного фольклора.
3
См. приложение, раздел 2: Особенности духовных традиций старообрядцев-беспоповцев северной части
Удмуртии.
5
Одной из причин сохранности фольклорного наследия в северной части
Удмуртии является старообрядческая культура, оказавшая мощное воздействие на
жизненный уклад и мировоззрение местного населения. Именно от старообрядцев
во время фольклорно-этнографических экспедиций были записаны редкие
образцы хороводных и лирических песен, песни святочных гаданий «Илею»,
духовные стихи, отсылающие нас к корневым основам традиционной культуры.
Экспедиционные
исследования
показали,
что
старообрядцы,
компактно
проживающие в различных селах северных районов Удмуртии, составляют
консервативный слой населения и сохраняют фольклорную традицию.
Другая
причина востребованности
песенных
форм
связана
с их
обязательной включенностью в обряды календарно-земледельческого круга, с
учетом того факта, что в русских старожильческих селах отсутствует цикл
собственно календарно-обрядовых песен (кроме песен святочных гаданий и
колядок). Выполняя, по сути, календарную функцию, хороводные песни
становятся знаками основных обрядовых комплексов – святочного и троицкого.
Лирические, балладные песни и духовные стихи, звучащие на протяжении всего
годового круга, в целом способствуют насыщенности календарно-песенной
системы.
Таким образом, музыкально-этнографические материалы, приведенные в
исследовании, позволяют раскрыть богатство духовных традиций русских
старожилов
северных
районов
Удмуртской
Республики
и
выявить
их
особенности.
В работе поднимается ряд актуальных проблем, среди которых –
выявление функций различных жанров фольклора в системе обрядов, структурнотипологическое и музыкально-стилевое изучение народных песен.
Степень изученности проблемы. Народная песенная культура данной
территории является малоизученной. Некоторые жанры (лирические песни, песни
святочных гаданий «Илею», колядки), в качестве самостоятельного предмета
изучения ранее не рассматривались и являются практически неизвестными
6
современной науке. В силу этнокультурных и исторических особенностей4,
традиции русских старожилов Удмуртии представляют исключительный интерес.
Однако публикации и исследования, посвященные музыкальному фольклору
русских старожилов северных районов Удмуртии, немногочисленны. Главная
причина, в первую очередь, заключается в этнической специфике исследуемой
территории, которая обусловила первичный интерес к сбору удмуртского
фольклора.
Р. А. Чуракова отмечает, что «большую роль в изучении удмуртского края,
его истории и культуры сыграло основанное в Петербурге в 1845 году Русское
географическое общество, по заданию которого ученые стали ездить в
удмуртские деревни, собирая этнографический материал»5.
Обозначим и кратко охарактеризуем основные труды и публикации,
посвященные
традиционной
культуре
русских
старожилов
Удмуртской
Республики, и представим результаты фольклорных экспедиций, совершенных в
последние годы на этой территории.
Первое,
что
следует
отметить
–
это
преобладание
источников
этнографического характера. Описанию обычаев, нравов, образа жизни русских,
удмуртов и татар Малмыжского уезда Копкинской волости Вятской губернии
(ныне Селтинский р-н Удмуртии), посвящено две статьи церковнослужителя и
этнографа М. И. Осокина «Сельская свадьба в Малмыжском уезде» 1856 года и
«Народный быт в северо-восточной России» 1857 года6. В статье 1857 года
М. И. Осокин пишет о межэтнической специфике населения края: «Малмыжский
уезд населяют русские, татары, вотяки и черемисы. Татарские, русские, вотяцкие
и черемисские селения перемешаны между собой. Есть такие селения, в которых
живут черемисы и русские вместе или вотяки и русские; только татара не могут
ужиться ни с каким другим племенем в одном селении, а живут всегда
4
См. приложение, раздел 1: Очерк об истории заселения края.
Чуракова Р. А., Голубкова А. Н. Музыкальная культура Удмуртии. Ижевск, 2004. С. 309.
6
Впервые эти статьи были опубликованы в журнале «Современник», первая – в сентябрьском номере в 1856 г.,
вторая – в январском номере в 1857 г. В 1857 г. эти статьи были переизданы в газете «Вятские губернские
ведомости».
5
7
особняком»7. Его тонкие наблюдения, касающиеся межэтнических контактов, до
сих пор актуальны и имеют подтверждение в современных экспедициях.
Длительное совместное проживание русских и удмуртов привело к тому, что на
сегодняшний день в северной и восточной частях Республики удмуртское
население наиболее активно воспринимает и передает последующему поколению
не только свои родные напевы, но и песни, заимствованные из русской
фольклорной традиции. Особый интерес в статье М. И. Осокина представляют
описания различных видов девичьих гаданий о замужестве в святочный период,
среди которых есть редкие на сегодняшнее время примеры гаданий. Статья
М. И. Осокина «Сельская свадьба в Малмыжском уезде» оказывается ценной с
точки зрения подробного этнографического описания хода свадебного обряда,
более того, в ней впервые приводятся поэтические тексты свадебных песен и
причитаний. Записи собирателя оказываются значимыми и указывают на близость
местного свадебного обряда к севернорусской традиции. Тексты и некоторые
особенности структуры ритуала (величание гостей), терминология, наименование
свадебных чинов, зафиксированные М. И. Осокиным, имеют подтверждение в
современных фольклорных записях, выполненных в Каракулинском районе
Удмуртии.
В раздел «Хороводные песни» сборника П. Якушкина8, опубликованного в
1865
году,
вошли
два
поэтических
текста,
записанных
в
с. Кигбаево
Сарапульского уезда Вятской губернии (ныне – Сарапульский район Удмуртии)
неким С. Р. Честноковым: «Летел голубь сизой» и «Селезень ловил утку».
Важные этнографические сведения о местных обычаях мы узнаем из
периодического издания «Календарь и памятная книжка Вятской губернии»
середины XIX – начала XX века. Так, в статье М. К. Селивановского «Коляда в
Песковском заводе» (1894 год) была приведена былина «Илья Муромец на
Соколе-корабле», данная в виде прозаического текста. Начало и конец былины
7
Осокин М. И. Народный быт в северо-восточной России // Вятские губернские ведомости. Отдел неофициальный.
№ 8. Вятка, 23 февраля. 1857. С. 38.
8
Народные русские песни из собрания П. Якушкина. СПб., 1865. С. 272.
8
наглядно демонстрируют возможность контаминации двух сюжетов, относящихся
к различным жанрам фольклора9.
Большой вклад в изучение местных традиций внес Д. К. Зеленин,
родившийся в селе Люк Сарапульского уезда Вятской губернии. В своих работах
ученый представляет народную культуру родного края многогранно: он
обращается к исследованию народной речи, верований и обрядов вятчан10. Одно
из направлений деятельности Д. К. Зеленина связано со сравнительным анализом
этнографии Вятки и других регионов России. В статье «Загадочные водяные
демоны “шуликуны” у русских» он на различном материале рассматривает
широко
распространенный
у
«северновеликорусов»
народный
термин
«шули`куны»11. На территории северных районов Удмуртии «шуликунами»
называли святочных ряженых, и представления о «шуликунах» как чертях и
демонах здесь имеют устойчивый характер: «
уликаны на Рождество ходят по
домам, как вроде черти, в дом-то их не пускали, беси дак» (Бал., Кипрята. ФЭЦ
СПбГК. ОАФ. № 7350-03)12.
Социальные и идеологические перемены, происходившие в России на
протяжении первых четырех десятилетий XX века, привели к угасанию
фольклористического
интереса
к
русскому
фольклору,
бытовавшему
на
территории Удмуртии. Ситуацию сбора материалов по русскому фольклору в
послеоктябрьский период описывает Э. А. Тамаркина: «В связи с уклоном в
развитие национальной культуры русский фольклор Удмуртии фактически
9
Селивановский М. К. Коляда в Песковском заводе // Календарь и памятная книжка Вятской губернии на 1895 год.
Вятка, 1894. С. 218. Текст колядки приводится в приложении, раздел 8, подраздел 8.1. № 15.
10
Загадочные водяные демоны «шуликуны» у русских // Избранные труды. Статьи по духовной культуре 1917–
1934 гг. М., 1999. С. 82–100; Вятская свистунья // Избранные труды. Очерки русской мифологии: Умершие
неестественной смертью и русалки. М., 1995. С. 134–135; Троецыплятница // Избранные труды. Статьи по
духовной культуре 1901–1913 гг. М., 1994. С. 105–150 и др.
11
«Анализ всего известного о шуликунах дает нам право утверждать, что шуликуны – именно водяные демоны»
(Зеленин Д. К. Загадочные водяные демоны «шуликуны» у русских // Избранные труды. Статьи по духовной
культуре. 1917–1934 гг. М., 1999. С. 86).
12
« уликуны представляются всегда не в одиночестве, а группами, или семьями, они живут вообще в воде, но
зимою, на святках, выходят из воды на сушу. уликун оказывается, в сущности, зимним демоном. Поскольку о
летнем его поведении почти нет никаких поверий, и летом он как бы не существует» (Там же. С. 82–83). В скобках
здесь и далее указываются ссылки на фондовые номера по Архиву Фольклорно-этнографического центра имени
А. М. Мехнецова Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова (ФЭЦ
СПбГК): ОАФ – Основной аудиофонд; ОВФ – Основной видеофонд; ОЦФ – Основной цифровой фонд.
9
оказывается
вне
исследовательского
поля
зрения
института
фольклористов.
истории
языка,
Экспедиции
литературы
и
Научнофольклора
сосредоточили свое внимание на национальном фольклоре. И если делались
отдельные записи русского фольклора, то только попутно»13.
В связи с этим, следующая публикация, посвященная изучению местных
русских
традиций,
выйдет лишь в
1977
году и
будет
принадлежать
А. Г. Татаринцеву, исследователю, краеведу, записи которого вошли в основу
сборника филологического характера «Русский фольклор Удмуртии. Песни.
Сказки. Частушки»14. Отличительной особенностью этого собрания является
более полное по жанровому составу представление русского фольклора,
записанного на территории Удмуртии. В нем опубликованы поэтические тексты
свадебных песен, сказки, предания, лирические песни, детский фольклор,
частушки. Тексты хороводных, плясовых песен располагаются в разделе
«Семейно-бытовые и любовные» вместе с лирическими. А. Г. Татаринцев
отмечает, что «по жанровому, тематическому разнообразию, по количеству
произведений и их вариантов, их распространенности и сохранности устнопоэтический репертуар населения Удмуртии действительно очень богат»15.
Однако в сборнике отсутствуют тексты колядок и песен святочных гаданий.
Интерес к русским традициям нашел отражение в ряде филологических
публикаций конца ХХ – начала ХХI века, среди которых необходимо отметить
издания, подготовленные Т. А.
уклиной и Э. А. Тамаркиной16.
Ценными оказываются публикации, в которых представлен музыкальный
фольклор края. Надо сказать, что список таких источников ничтожно мал.
В истории собирания и изучения русского фольклора исследуемой
территории, значимым стал выход сборника «Русские народные песни родины
13
Тамаркина Э. А. Романсовая лирика Удмуртии. Ижевск, 2000. С. 12.
В 1990 г. данный сборник был дополнен и переиздан.
15
Татаринцев А. Г. Русский фольклор Удмуртии. Ижевск, 1990. С. 7.
16
уклина Т. А. Русский фольклор Удмуртии. Сказки: по материалам фольклорного фонда ГГПИ имени
В. Г. Короленко. Ижевск, 1999. – 105 с.; Тамаркина Э. А. Романсовая лирика Удмуртии. Ижевск, 2000. – 856 с.
14
10
П. И. Чайковского», подготовленного И. К. Травиной в 1978 году17. В нем
впервые были представлены не только поэтические тексты, но и нотации песен.
Цель публикации заключалась в отражении «типичных сторон песенного
творчества русских в Удмуртской АССР»18 на основе анализа записей,
произведенных автором в фольклорных экспедициях Союза композиторов
РСФСР в 1962–1964 годах. Песни, представленные в сборнике, были записаны в
Кизнерском и Воткинском районах Удмуртской АССР, а также частично в
соседних районах Кировской области. Во вступлении к сборнику И. К. Травина,
оценивая собранный материал, пишет: «Все песни публикуются впервые.
Собранный материал свидетельствует о богатстве и разнообразии жанров, о
высоком уровне развития форм народного многоголосия, ладовой и мелодикоритмической сфер»19. Основу публикации составили образцы напевов свадебных,
хороводных, лирических песен и причитаний. В разделе «Песни годового
производственного цикла» исследователь представляет один образец календарнообрядового фольклора: колядку, записанную в д. Судка Вятско-Полянского
района Кировской области. Кроме того, И. К. Травина осуществила анализ
ладового, ритмического, композиционного строения напевов, выявила принципы
многоголосия и фактуры, характерные для местных певческих традиций.
Следует заметить, что вклад И. К. Травиной в дальнейшем стал той
основой, на которой осуществлялись современные исследования русской
культуры Удмуртии, предпринятые в 2003–2007, 2010–2012 годах сотрудниками
Фольклорно-этнографического
центра
имени
А. М. Мехнецова
Санкт-
Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова
под руководством автора данной работы.
Знаменательным событием становится выход в свет двух публикаций
С. В. Стародубцевой.
17
Первая
посвящена
репертуару
Травина И. К. Русские народные песни родины П. И. Чайковского. М., 1978. – 193 с.
Там же. С. 3.
19
Там же.
18
народной
певицы
11
Н. Е. Власовой из Балезинского района Удмуртии (1999 г.)20. Вторая – «Русская
хороводная традиция Камско-Вятского междуречья»21 – представляет собой
монографию,
где
впервые
предпринимается
опыт
системного
описания
хороводно-игровых и плясовых песен региона. В работе опубликован материал из
одиннадцати районов Удмуртской Республики22 и Унинского района Кировской
области, рассматриваются основные компоненты музыкального стиля, приводятся
рассказы исполнителей о контексте бытования хороводных песен, рисунки-схемы
видов хореографического движения, нотные образцы. Значимым ракурсом
исследования становится рассмотрение основных сфер функционирования
хороводных и плясовых песен в контексте осенне-зимней и весенне-летней
календарной обрядности. С. В. Стародубцева приходит к выводу, что «хороводноигровые и плясовые песни – одно из центральных культурных образований в
народной традиции Камско-Вятского междуречья – берут на себя
календарно
приуроченных
образцов
песенного
фольклора
и
функцию
становятся
своеобразным музыкальным знаком важнейших праздников: Святок, Троицы,
Петрова дня»23. Особый интерес представляет приведенная в монографии песня
святочного гадания, записанная в 1993 году в д. Базаны Балезинского района от
М. Я. Гудочкиной, и данные там же краткие сведения о самом обряде. В целом,
материал свидетельствует о бытовании в русских селах Удмуртии интересной,
яркой песенно-хореографической традиции и убеждает в необходимости ее
дальнейшего всестороннего изучения.
Важной публикацией начала ХХI века стал сборник «Кому повем печаль
мою», вышедший в 2007 году под редакцией И. В. Поздеевой, доктора
20
Стародубцева С. В. «Ох, роспечальное мое сердечко» (Песни из репертуара Натальи Власовой). Ижевск, 1999.
Вып. 1. – 226 с.
21
Стародубцева С. В. Русская хороводная традиция Камско-Вятского междуречья: Монография / Отв. ред.
Владыкина Т. Г. Ижевск, 2001. – 421 с.
22
В монографии опубликован материал из Балезинского, Вавожского, Воткинского, Глазовского, Дебесского,
Завьяловского, Каракулинского, Кезского, Красногорского, Малопургинского, арканского районов Удмуртской
Республики. Не представленными оказались следующие районы Республики: Алнашский, Граховский, Игринский,
Камбарский, Кизнерский, Киясовский, Можгинский, Сарапульский, Селтинский, Сюмсинский, Увинский,
Юкаменский, Якшур-Бодьинский, Ярский.
23
Стародубцева С. В. Русская хороводная традиция Камско-Вятского междуречья. Ижевск, 2001. С. 17.
12
исторических наук, профессора кафедры истории Церкви исторического
факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. В его состав вошли образцы напевов и
текстов духовных стихов, псальм, записанных24 от староверов-беспоповцев в
период с 1972 по 2002 гг. в Верещагинском, Сивинском районах Пермской
области и Кезском районе Удмуртии25. На территории последнего было
зафиксировано 25 образцов духовных стихов, среди которых сюжеты: о Борисе и
Глебе («Восточного владения славного Киева-града»), два Лазаря («Жили да были
на вольном свету два брата») и другие. Стоит заметить, что духовные стихи как
один из главных жанров фольклора русских старожилов Удмуртии, долгое время
не были представлены в публикациях и до сих пор не исследованы.
Каждое упомянутое издание – это ценное свидетельство богатства
культурного
наследия,
необходимое
для
осмысления
и
дальнейшего
всестороннего изучения традиционной культуры русских старожилов Удмуртии.
И как верно было замечено А. М. Мехнецовым, «история науки развивается таким
образом, что возникает необходимость возвращаться каждый раз к началу пути и,
если потребуется, начинать все сначала, чтобы достичь результатов на новом
уровне»26. К настоящему времени подход к собиранию и изучению фольклора
изменился, скорректировались и задачи его собирателей.
С
2003
года
Фольклорно-этнографическим
центром
имени
А. М. Мехнецова Санкт-Петербургской государственной консерватории имени
Н. А. Римского-Корсакова, совместно с Детской школой искусств п. Новый
Воткинского района Удмуртии27, была начата планомерная экспедиционная
работа по изучению народной традиционной культуры русских старожилов
северных районов Удмуртской Республики. Автор настоящего исследования
24
Записи были осуществлены С. Е. Никитиной, М. Б. Чернышевой, И. В. Поздеевой, Е. М. Сморгуновой,
М. В. Маккаровской.
25
«Кому повем печаль мою»: Духовные стихи Верхокамья: Исследования и публикации / Под ред.
И. В. Поздеевой. М., 2007. – 332 с.
26
Мехнецов А. М. Е. Э. Линева и современные экспедиционные исследования фольклорных традиций Белозерья //
По следам Е. Э. Линевой. Вологда, 2002. С. 55.
27
С 1998 года преподавателями фольклорного отделения (Кирилюк И. А., Кирилюк А. П.) Детской школы
искусств п. Новый Воткинского района Удмуртской Республики уже велась экспедиционная работа на территории
Удмуртской Республики (Воткинский район) и Пермской области (Частинский район).
13
выступил инициатором и организатором этих экспедиций. Отличительной
особенностью полевой работы было фронтальное обследование территории,
ориентированное на комплексное изучение местных традиций. В 2003–2007,
2010–2012 гг. была обследована северная часть Республики (Красногорский,
Балезинский, Кезский, Дебесский, Игринский районы)28, в 2012, 2014 гг. юговосточные районы (Каракулинский, Сарапульский), в 2005–2007 гг. прилегающие
районы Кировской области (Афанасьевский).
Среди научных открытий, сделанных во время полевых исследований,
следует особо отметить записи календарного фольклора – колядки, песни
святочных гаданий «Илею». Результаты ежегодных экспедиций свидетельствуют
о бытовании на исследуемой территории богатейшей песенно-хореографической
культуры, в которой центральное место принадлежит хороводным песням,
связанным с разнообразными видами движения. Помимо этого, в традиции
представлены различные виды плясок: мужские, женские, многофигурные.
Осуществлены записи и других основополагающих жанров местной традиции:
свадебных песен, групповых причитаний, лирических, колыбельных песен,
духовных стихов, псальм; выполнены записи наигрышей на балалайке и гармони.
Зафиксированы словесные жанры фольклора: сказки, былички; развернутые
рассказы о местных календарных, семейных обрядах и праздниках, трудовых
традициях. В таких районах, как Балезинский, Кезский, Дебесский, где
значительную часть составляет удмуртское население, были выполнены записи
удмуртского фольклора и фольклора «бессермян». Помимо этого, в фондах
содержатся записи старообрядческих духовных песнопений, а также видеосъемка
полной старообрядческой службы, проходившей на Дмитровскую субботу в
д. Карпушата Кезского района.
В ходе полевой работы было обследовано более 130 населенных пунктов.
На данный момент в фонде Фольклорно-этнографического центра имени
28
См. приложение, раздел 3, подраздел 3.2: Карта-схема обследованных районов в фольклорных экспедициях
2003–2007, 2010–2012 гг.
14
А. М. Мехнецова сформировалась коллекция, содержащая около 1500 единиц
содержания (образцы фольклора, рассказы об обрядах и праздниках), что
соответствует около 450 часам аудио- и 130 часам видеозаписей. Данная
фактологическая база может служить основой научного исследования и позволяет
раскрыть богатство народной музыкальной культуры северной части Удмуртии.
Объектом данного исследования является традиционная народнопесенная культура русского старожильческого населения северных районов
Удмуртской Республики.
Предметом исследования становятся различные жанры музыкального
фольклора, бытующие в системе календарных обрядов русских старожилов
северных районов Удмуртской Республики:

песни святочных гаданий

колядки

хороводные песни

лирические песни

балладные песни

духовные стихи

псальмы
Значение каждого из перечисленных жанров в музыкальном фольклоре
северной части Удмуртии велико. Почти треть записей фольклора, сделанных на
этой территории, связана с хороводными песнями; не так многочисленны, но
бесценны образцы народной лирики, колядок, песен святочных гаданий и
духовных стихов.
Если рассматривать, вслед за многими исследователями29, календарный
цикл как состоящий не только из сугубо обрядовых песен, а включающий в себя и
необрядовые жанры, приуроченные к определенным периодам года, то можно
считать, что в северных районах Удмуртии сложилась единая календарно-
29
Например, З. Я. Можейко, А. М. Мехнецовым, М. А. Енговатовой, О. А. Пашиной.
15
песенная
система,
между
звеньями
которой
возникают
определенные
иерархические отношения.
Результаты
многолетней
экспедиционной
деятельности
позволяют
сформулировать основную цель работы – выявление и системное исследование
музыкального фольклора, функционирующего в календарных обрядах русских
старожилов северных районов Удмуртии. В диссертации изучаются не только
образцы календарного фольклора (песни святочных гаданий, колядки), но и
другие жанры, включенные в календарную обрядность как элементы единого
песенного комплекса. Важным направлением исследования является оценка
диалектно-стилевого своеобразия местного фольклора. При сравнительном
анализе используются песенные материалы соседних (Пермский край, Кировская
область) и более отдаленных регионов – Республика Башкортостан, Пензенская
область, Республика Коми, Западная Сибирь, что позволяет проследить стилевые
связи песенной культуры русских старожилов Удмуртии с фольклорными
традициями других регионов России.
В диссертации решаются следующие взаимосвязанные задачи:
– выявить структуру календарно-обрядового комплекса;
– определить музыкально-стилевые признаки календарного фольклора
местной традиции (песни святочных гаданий «Илею», колядки);
– провести типологию напевов песен святочных гаданий «Илею»;
– раскрыть значение и определить особенности функционирования
хороводных песен и песенно-повествовательных жанров фольклора в системе
календарных обрядов и праздников;
– провести типологическую группировку хороводных и лирических песен,
духовных стихов, выявить музыкально-стилевые особенности данных жанров;
– выявить особенности исполнительского стиля русских старожилов
северных районов Удмуртии;
– охарактеризовать
изучаемых жанров);
музыкальный
«словарь»
традиции
(на
основе
16
– установить иерархические связи различных жанров музыкального
фольклора, включенных в календарный цикл;
– дать историко-стилевую оценку исследуемому песенному материалу.
Основу
исследования
составляют
музыкально-этнографические
материалы, собранные автором во время фольклорных экспедиций 2003–2007,
2010–2012 годов. За этот период работы было проведено 8 комплексных
фольклорных
экспедиций
на
территорию
северной
части
современной
Удмуртской Республики (Красногорский, Игринский, Дебесский, Кезский,
Балезинский районы) и в Афанасьевский район Кировской области (Гординское
с/п)30. Все экспедиции проходили по совместной программе Фольклорноэтнографического
центра
имени
А. М. Мехнецова
Санкт-Петербургской
государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова и Детской
школы искусств п. Новый Воткинского района Удмуртской Республики31.
В качестве дополнительных источников в работе учитываются:
– экспедиционные материалы, записанные студентами и преподавателями
Глазовского педагогического университета имени В. Г. Короленко в Балезинском
районе Удмуртии в 1982–1990 годах (80 поэтических текстов различных жанров и
60 минут звучания);
– экспедиционные записи, сделанные преподавателем Республиканского
музыкального училища (РМУ) г. Ижевска Н. А. Поздеевым в Дебесском районе в
1995 году (60 минут звучания);
– экспедиционные
записи
директора
дома
культуры
с. Сергино
Балезинского района Ю. Е. Савиной, выполненные в 1990 году в Балезинском и
30
В 2013 году была также обследована юго-восточная часть Удмуртии – Каракулинский район. См. приложение,
раздел 3, подраздел 3.2: Карта-схема обследованных районов в фольклорных экспедициях 2003–2007, 2010–
2012 гг.
31
В экспедициях принимали участие студенты отделения этномузыкологии Санкт-Петербургской государственной
консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова – О. В. Сюткина, М. С. Голубева (2004–2007 гг.), преподаватели
фольклорного отделения Детской школы искусств п. Новый Воткинского района – И. А. Кирилюк, А. П. Кирилюк
(2003–2007, 2010–2012 гг.).
17
Кезском районах Удмуртии (120 минут звучания и пять тетрадей с поэтическими
текстами народных песен различных жанров);
– опубликованные
источники,
расширяющие
и
дополняющие
представление о музыкальной традиции края в целом; среди них – нотные и
текстовые образцы, опубликованные в монографии «Русская хороводная
традиция Камско-Вятского междуречья» С. В. Стародубцевой и в сборнике
«“Кому повем печаль мою”: Духовные стихи Верхокамья» под редакцией
И. В. Поздеевой32.
Удмуртская Республика – это сравнительно небольшая территория, но и
она сохранила исконные русские традиции, что нужно обязательно принимать во
внимание при картографировании русского фольклора и дальнейшем составлении
фольклорно-этнографического атласа.
Методологическая основа исследования. При разработке подходов и
методов комплексного ареального изучения материала, дающих возможность
наиболее полно представить содержание местных культурных традиций северной
части Удмуртии, используются результаты научной работы этномузыкологов
Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. РимскогоКорсакова, представленные в таких трудах, как «Народная традиционная культура
Псковской области: Обзор экспедиционных материалов из научных фондов
Фольклорно-этнографического центра»33 и «Народная традиционная культура
Вологодской области»34.
ирокий спектр проблем, обусловленный объектом и предметом
изучения, потребовал обращения
32
к кругу разнообразных источников и
Стародубцева С. В. Русская хороводная традиция Камско-Вятского междуречья: Монография. Ижевск, 2001;
«Кому повем печаль мою»: Духовные стихи Верхокамья: Исследования и публикации. М., 2007.
33
Народная традиционная культура Псковской области: Обзор экспедиционных материалов из научных фондов
Фольклорно-этнографического центра: в 2 т. / Авт. проекта, сост., науч. ред. А. М. Мехнецов; авт. коллектив:
Е. А. Валевская, И. В. Королькова, Г. В. Лобкова, А. М. Мехнецов, К. А. Мехнецова, А. Ф. Некрылова, А. В.
Полякова, И. С. Попова, И. Б. Теплова. СПб.: Псков., 2000. Т. 1. – 688 с.; Т. 2. – 816 с.
34
Народная традиционная культура Вологодской области. Т. 1: Фольклор и этнография среднего течения реки
Сухоны. – Ч. 1: Песни, хороводы, инструментальная музыка в обрядах и праздниках годового круга / Сост., науч.
ред., авт. проекта А. М. Мехнецов; авт. коллектив: А. М. Мехнецов, Г. В. Лобкова, И. В. Королькова, И. Б. Теплова,
Г. П. Парадовская, Е. А. Валевская, Е. А. Пархомова, А. А. Мехнецов, Е. С. Редькова, И. С. Попова; отв. ред.
Г. В. Лобкова; лит. ред. Е. А. Валевская. СПб.: Вологда, 2005. – 488 с.
18
исследований. Так, для решения вопросов формирования песенных традиций
русских старожилов Удмуртии, исключительный интерес представляют труды
историков и этнографов П. Н. Луппова35, М. И. Осокина36, А. С. Верещагина37,
А. Г. Татаринцева38,
А. В. Черных39,
диалектологов,
в
частности
компактное
проживание
В. Ф. Барашкова40.
Специфика
исследуемой
территории
–
старообрядцев-беспоповцев поморского согласия – вызвала необходимость
обращения к публикациям, связанным с историей и музыкальным наследием
старообрядчества41.
Рассмотрение музыкального фольклора в системе календарной обрядности
осуществляется с учетом исследований О. А. Пашиной42, Т. И. Калужниковой43, а
также исследований, выполненных фольклористами Российской академии музыки
имени Гнесиных44.
В раскрытии функциональной нагрузки жанров и их иерархического
соподчинения используется модель описания календарно-песенной системы
Белоруссии,
35
предложенная
З. Я. Можейко.
Исследователь
выделяет
три
Луппов П. Н. Исторический очерк Вятского края с 3 рисунками и исторической картой Вятского края. Вятка,
1930 г. – 48 с.
36
Осокин М. И. Народный быт в северо-восточной России // Вятские губернские ведомости. Отдел
неофициальный. 1857. № 8. С. 37–41; № 9. С. 43–50; № 11. С. 60–67; № 12. С. 66–69; № 13. С. 74–80.
37
Верещагин А. С. Повесть о стране Вятской (вятский летописец). Памятник Вятской письменности XVII-XVIII
века. Вятка. 1905. – 98 с.; Верещагин А. С. Из истории древнерусской Вятки. Вятка. 1905. – 55 с.
38
Татаринцев А. Г. Русский фольклор Удмуртии. Ижевск, 1990. – 368 с.
39
Черных А. В. Русский народный календарь в Прикамье. Праздники и обряды конца XIX–середины XX в. Ч. I:
Весна, лето, осень. Пермь, 2006. – 368 с.; Ч. II: Зима. Пермь, 2008. – 368 c.
40
Барашков В. Ф. О русском говоре северной части Карсовайского района Удмуртской АССР // Ученые записки
Глазовского государственного педагогического ин-та им. В. Г. Короленко. Ижевск, 1958. Вып. VII. С. 69–97;
Барашков В. Ф. К изучению русского говора северной части Карсовайского района Удмуртской АССР // Ученые
записки Глазовского государственного педагогического ин-та им. В. Г. Короленко. Ижевск, 1959. Вып. VIII. С.
253–294.
41
Зеньковский С. А. Русское старообрядчество: духовные движения семнадцатого века. М., 1995. – 528 с.;
Коняхина Е. В., Казанцева М. Г. Музыкальная культура старообрядчества. Екатеринбург, 1999. – 156 с.; «Кому
повем печаль мою»: Духовные стихи Верхокамья: Исследования и публикации. М., 2007.
42
Пашина О. А. Календарно-песенный цикл у восточных славян. СПб., 2006. – 280 с.
43
Калужникова Т. И. Традиционный русский музыкальный календарь Среднего Урала. Екатеринбург-Челябинск,
1997. – 208 с.
44
Смоленский музыкально-этнографический сборник. Т. 1: Календарные обряды и песни / Отв. ред. О. А. Пашина.
М., 2003. – 754 с.: нот.; Т. 2: Похоронный обряд. Плачи и поминальные стихи / Отв. ред. О. А. Пашина,
М. А. Енговатова. М., – 549 с.: нот.; Т. 3: Сезонно приуроченные лирические песни / Отв. ред. М. А. Енговатова.
М., 2005. –– 671 с.: нот.
19
концентрических круга, соответствующих трем группам календарных песен:
«Ядро концентрических кругов (круг I) составляют строго прикрепленные
канонические песни первого вида; за ними (круг II) следуют канонические второго
вида и, наконец, периферию (круг III) составляют песни условной (не строгой)
приуроченности»45.
Использование данной модели и адаптация ее в процессе описания
календарной традиции русских старожилов северных районов Удмуртии
оказываются
весьма
продуктивными.
Такие
факторы,
как
временная
приуроченность фольклорных текстов, связь с обрядовыми действами, трудовыми
процессами, музыкально-стилевые характеристики позволяют рассматривать
песни,
включенные
в
календарные
обряды,
по
степени
отдаленности
функциональных связей от ядра календарной песенной традиции. С учетом
комплекса признаков, среди которых основополагающим становится функция
жанра, в музыкальной культуре старожилов северных районов Удмуртии
выстраивается своя иерархическая структура музыкально-поэтических текстов
календарно-обрядовой системы, образующих четыре концентрических круга.
Принципы
комплексного
изучения
раскрываются
в
возможности
рассмотрения каждого фольклорного явления в контексте культурной традиции, в
связях с обрядами, с системой представлений и норм, выработанных этносом.
Б. Н. Путилов отмечал, что «конкретика контекста в фольклоре нужна нам не
только сама по себе, как событийный фон, дающий нам живое, многоцветное
представление о текстах, но и для типологизации явлений, коммуникативных
связей»46.
Задачи
установления
связей
«текст–контекст»
оказываются
актуальными для многих исследований в сфере семиотики, филологии,
музыковедения и этномузыкологии47.
45
Можейко З. Я. Календарно-песенная культура Белоруссии: Опыт системно-типологического исследования.
Минск, 1985. С. 47.
46
Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура; In memoriam. СПб., 2003. С. 129.
47
О рассмотрения текста и контекста, как целостной, неразрывной системы пишет Ю. М. Лотман: «Текст, изъятый
из контекста, представляет собой музейный экспонат – хранилище константной информации. Он всегда равен
самому себе и не способен генерировать новые информационные потоки. Текст в контексте – работающий
20
Материалы полевых исследований обеспечивают возможность выявить
особенности функционирования каждого жанра в системе календарных обрядов.
Необходимо заметить, что рассмотрение песенного фольклора с учетом
функционального аспекта является актуальным в современной фольклористике. В
этом отношении учитываются труды Т. А. Агапкиной, Г. В. Лобковой48.
В
настоящей
работе
используется
категория
«фольклорно-
этнографический текст», предложенная А. М. Мехнецовым и понимаемая им как
«законченный в функционально-содержательном и композиционном отношениях
фрагмент народной традиционной культуры, сущность которого в той или иной
степени
передается
художественными
средствами»49.
По
мнению
А. М. Мехнецова, изучение контекстных связей является первостепенной научной
задачей,
о
чем
свидетельствует
следующее
высказывание:
«Определяя
фольклорный текст как факт культуры необходимо учитывать все его
разноплановые составляющие, поскольку наличие того или иного элемента
формы регламентируется смыслом самого текста, и, соответственно, упущение
при фиксации или анализе художественной формы какого-либо из составляющих
ее элементов влечет к искаженному пониманию текста исследователями со всеми
вытекающими последствиями»50.
В процессе системного изучения народной культуры необходимым
становится обращение к понятию «традиция» как способу восприятия,
воспроизведения
и
передачи
прошлого
опыта.
В
основе
механизма
традиционности лежит повторяемость наиболее устойчивых форм культуры,
значимых для процесса ее функционирования.
механизм, постоянно воссоздающий себя в меняющемся облике и генерирующий новую информацию» (Лотман
Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 676).
48
Агапкина Т. А. Этнографические связи календарных песен: Встреча весны в обрядовом фольклоре восточных
славян. М., 2000. – 338 с.; Лобкова Г. В. Древности Псковской земли: Жатвенная обрядность: Образы, ритуалы,
художественная система. СПб., 2000. – 225 с.
49
Мехнецов А. М. Фольклорный текст в структуре явлений народной традиционной культуры // Музыка устной
традиции: Материалы Международных конференций памяти А. В. Рудневой. М., 1999. С. 180–181. (Науч. тр.
Моск. консерватории. Кабинет нар. музыки. Сб. 27).
50
Там же. С. 182.
21
Проследить данный принцип бытования явлений фольклора помогает
категория «типического», под которой, по словам А. М. Мехнецова, следует
понимать «“универсально повторяемое”, относящееся к характеристикам общего,
структурного порядка, в связи с природой, назначением данного текста»51.
Своеобразие типического в свою очередь связано с категорией «стиля»,
которая «фиксирует особенности конкретного выражения общего, узнаваемого в
культурной традиции содержания обрядовых или иных жизненных положений в
их типологически определенной форме и соотнесенности с назначением данного
текста, с обстоятельствами его воссоздания»52.
Вопросы поэтики фольклорных текстов рассматриваются с учетом
основных положений, изложенных в трудах Г. И. Мальцева, Б. Н. Путилова53.
В
работе
применяются
методы
историко-стилевого,
структурно-
типологического и музыкально-стилевого анализа, сложившиеся в современной
этномузыкологии.
В
процессе
структурно-типологического
анализа
песенных
форм
используются научные разработки К. В. Квитки, А. В. Рудневой, А. А. Банина,
Н. М. Владыкиной-Бачинской, Б. Б. Ефименковой54 и др.
Решение проблем ладового анализа осуществляется в русле научной
школы Санкт-Петербургской государственной консерватории и опирается на
исследования Б. В. Асафьева, Т. С. Бершадской, Ф. А. Рубцова55.
51
Мехнецов А. М. Стиль в музыкальном фольклоре (замечания к постановке проблемы) // Фольклор:
современность и традиция: Материалы третьей международной конференции памяти А. В. Рудневой. М., 2004.
С. 43.
52
Там же. С. 41.
53
Мальцев Г. И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л., 1989. – 166 с.; Путилов Б. Н.
Фольклор и народная культура; In memoriam. СПб., 2003. – 464 с.
54
Ефименкова Б. Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М., 2001. – 256 с.; Квитка К. В.
Избранные труды. М., Т.1. 1971. – 384 с.; Т. 2. 1973. – 423 с.; Руднева А. В. Русское народное музыкальное
творчество. Очерки по теории фольклора / Предисл. Н. Н. Гиляровой, Л. Ф. Костюковец. М., 1994. – 222 с.;
Банин А. А. Об одном аналитическом методе музыкальной фольклористики // Музыкальная фольклористика. Вып.
2. М., 1978. С. 117–157; Банин А. А. К изучению русского народно–песенного стиха: Методологические заметки //
Фольклор: Поэтика и традиция / Ред. В. М. Гацак. М.: Наука, 1982. С. 94–139; Банин А. А. О принципах
моделирования обобщенного слогоритма: Вопросы методики и методологии // Памяти К. В. Квитки. М., 1988. С.
165–179; Владыкина-Бачинская Н. М. Музыкальный стиль русских хороводных песен. М., 1976. – 159 с.
55
Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. М.; Л., 1971. – 376 с.; Асафьев Б. В. О народной музыке / Сост.
И. И. Земцовский, А. Кунанбаева. Л., 1987. – 128 с.; Рубцов Ф. А. Интонационные связи в песенном творчестве
славянских народов: Опыт исследования. Л., 1962. – 116 с.; Рубцов Ф. А. Основы ладового строения русских
22
При изучении исполнительского стиля русских старожилов учитываются
наблюдения,
представленные
в
работах
К. В. Квитки,
А. В. Рудневой,
В. М. Щурова, Н. Н. Гиляровой, М. А. Енговатовой, Т. И. Калужниковой56 и
других ученых. Вопросы семантики и функциональной значимости звука в
традиционной культуре решаются на основе положений, отраженных в сборниках
«Голос и ритуал», «Мир звучащий и молчащий. Семиотика звука и речи в
традиционной культуре славян»57.
Решение проблем дифференциации форм многоголосия, применения
научной терминологии, осуществляется с опорой на труды Т. С. Бершадской,
Е. В. Гиппиуса, А. В. Рудневой, В. М. Щурова58. Используются результаты
изучения
многоголосного
стиля
пения
изучаемого
региона и
смежных
территорий, представленные в работах С. В. Стародубцевой, С. Е. Никитиной59.
Многие выводы, приведенные в исследовании, удалось сделать благодаря
непосредственному участию автора диссертации в полевой работе.
Все
Тактировка
расшифровки
выполнены
напевов
осуществляется
автором
по
настоящего
исследования.
методике,
выработанной
народных песен. М., 1964. – 96 с.; Бершадская Т. С. Основные композиционные закономерности многоголосия
русской народной (крестьянской) песни. Л., 1961. – 156 с.
56
Квитка К. В. Манера и характер исполнения колядок // Избранные труды. Т. 1. М., 1971. С. 105–134;
Руднева А. В. Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора. М., 1994. – 224 с.;
Щуров В. М. Стилевые основы народной музыки. М., 1998. – 464 с.; Гилярова Н. Н. Об особенностях весенних
хороводных песен русско-мордовского пограничья Пензенской области // Проблемы композиции народной песни.
М., 1997. С. 107–125; Енговатова М. А. Звуковысотная организация закамских вешних хороводных песен (к
вопросу о соотношении функции и структуры) // Фольклорный текст: функция и структура: Сб. трудов РАМ им.
Гнесиных. М., 1992, Вып. 121. С. 129–157; Калужникова Т. И. Традиционный русский музыкальный календарь
Среднего Урала. Екатеринбург-Челябинск, 1997. – 208 с.
57
Голос и ритуал. Материалы конференции. М., 1995; Мир звучащий и молчащий. Семиотика звука и речи в
традиционной культуре славян. М., 1999.
58
Бершадская Т. С. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб., 1997. – 192 с.; Материалы и статьи к 100летию со дня рождения Е. В. Гиппиуса. М., 2003. – 216 с.; Руднева А. В. Русское народное музыкальное
творчество: Очерки по теории фольклора. – М., 1994. ― 224 с.; Щуров В. М. Стилевые основы народной музыки.
М., 1998. – 464 с.
59
Стародубцева С. В. Протяжная «На горе-то, горе да, есть да на горушке»: размышления после расшифровки //
Финно-угорская фольклористика на пороге нового тысячелетия: Материалы конференции. Глазов, 17-30 августа,
2001 г. / Отв. ред. Т. Г. Владыкина. Ижевск, 2001; Стародубцева С. В. Русская хороводная традиция КамскоВятского междуречья: Монография. Ижевск, 2001; Никитина С. Е. Устная традиция в народной культуре русского
населения Верхокамья // Русские письменные и устные традиции и духовная культура (по материалам
археографических экспедиций МГУ 1966–1980 гг.). М., 1982. С. 91–126.
23
фольклористической школой СПбГК. При цитировании фрагментов репортажных
записей в скобках дается отсылка на место записи (сокращенное наименование
района, название населенного пункта) и архивный номер собрания материалов
Фольклорно-этнографического
центра
имени
А. М. Мехнецова
Санкт-
Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.
Положения, выносимые на защиту:
1.
Календарная
обрядность
русских
старожилов
отличается
целостностью и системностью. В качестве жанров, входящих в обрядовый
комплекс календаря, выделяются: песни святочных гаданий «Илею», колядки,
хороводные, лирические, балладные песни, духовные стихи и псальмы.
2.
Типичными чертами структуры календарных обрядов и праздников
русских старожилов северных районов Удмуртии являются повторяемость и
контрастное чередование, обнаруживаемые как на уровне обрядовых действий,
так и на уровне музыкально-поэтических форм. Кульминационными зонами
местного календарного цикла становятся летний и зимний периоды.
3.
Иерархическая связь между жанрами фольклора календарного цикла
представлена в виде четырех концентрических кругов: I-й концентрический круг,
ядро календарной песенной традиции, образуют песни святочных гаданий
«Илею» и колядки; II-й концентрический круг – хороводные песни; III-й
концентрический круг – лирические, балладные песни; IV-й концентрический
круг – духовные стихи, псальмы. Степень отдаленности кругов от ядра
местной календарно-песенной
традиции,
прежде
всего,
определяется
особенностями функционирования фольклорных форм, входящих в них.
4. Песни святочных гаданий «Илею» и колядки, занимающие место ядра
календарной системы традиции, указывают на ее архаичность. Их жанровостилевые свойства обусловлены ритуально-магической функцией и отражают
принципы мышления, сложившиеся на ранних стадиях исторического развития
форм народной культуры.
24
5.
Ведущим
компонентом
календарно-песенной
системы
местной
традиции являются хороводные песни, образующие II-й концентрический круг.
Строгая приуроченность к летнему и зимнему календарным периодам, стилевые
особенности напевов определяют тесную связь хороводов с календарнообрядовыми жанрами.
6.
Лирические и балладные песни относятся к III-му концентрическому
кругу и реализуют функцию внутриобщинной коммуникации. Для них характерно
свободное бытование в системе годового цикла («пели в любое время»).
7.
Духовные стихи и псальмы образуют IV-й концентрический круг. Они
направлены на реализацию духовно-нравственных устремлений человека и имеют
опосредованные связи с календарем. В системе календарного цикла они
выполняют контрастирующую функцию по отношению к песням I-го и II-го
кругов. Исполнялись во время «бесед» перед началом какого-либо богослужения
(перед Рождественским, Крещенским, Благовещенским, Троицким и другими
молитвенными собраниями).
8.
Хороводные,
лирические,
балладные
песни,
включенные
в
календарный цикл русских старожилов, обладают единством на уровне
исполнительского стиля.
9. Ведущим принципом организации жанров фольклора, включенных в
календарный цикл, является принцип формульности музыкального языка.
Проявление законов формульности прослеживается на жанровом уровне
(бытование политекстовых напевов в системе одного жанра) и на уровне песенной
традиции в целом (наличие типологически родственных напевов, объединяющих
разные жанры). Единство музыкального языка традиции обеспечено общностью
«словарных» элементов (ритмоформул, попевок).
10. На исследуемой территории выделяются две локальные традиции,
формирование и распространение которых затрагивает две этнокультурные зоны:
бассейн реки Чепцы (территория Красногорского, Игринского, Дебесского
районов); верховье реки Камы (территория Балезинского и Кезского районов).
25
Научная новизна исследования заключается в том, что:

большинство
фольклорно-этнографических
материалов,
составляющих основу диссертации, вводятся в научный оборот впервые;

впервые осуществляется комплексное изучение бытующих на севере
Удмуртии жанров русского фольклора, включенных в календарную обрядность;

проводится типологическая группировка хороводных и лирических
песен, колядок, песен святочных гаданий «Илею», духовных стихов и псальм;

на примере исследуемых жанров определяются стилевые черты
местной песенной традиции;

на основе ареального изучения музыкального фольклора северной
части Удмуртской Республики выделены границы локальных традиций.
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что данная
работа представляет собой первое комплексное исследование традиций русских
старожилов северной части Удмуртской Республики. На основе полученных
результатов возможно дальнейшее сравнительное изучение русского фольклора
Урала, Сибири и Русского Севера, картографирование музыкального фольклора и
составление фольклорно-этнографического атласа. Представленные в работе
аналитические выводы позволяют раскрыть стилевое своеобразие исследуемых
жанров, бытующих в традициях русских старожилов северных районов
Удмуртии. Предложенная группировка разновидностей хороводных и лирических
песен вносит дополнение в вопросы жанровой классификации и типологии
музыкально-поэтических
форм.
Выявленные
в
диссертации
особенности
исполнительского стиля русских старожилов северных районов Удмуртии дают
основания к уточнению теоретических положений, касающихся многоголосия,
манеры пения, попевочного словаря традиции.
Практическая значимость диссертации. Результаты проведенного
исследования и материалы к нему были использованы в работе над Электронным
каталогом объектов нематериального культурного наследия народов России,
создаваемом при поддержке Министерства культуры Российской Федерации. На
26
основе материалов, представленных в диссертационном исследовании, в
настоящее время подготовлены разделы электронного каталога «Хороводные
песни русских старожилов Удмуртской Республики» и «Лирические песни
русских старожилов Удмуртской Республики».
Практическая значимость определяется включением в научный оборот
новых музыкально-этнографических материалов, формирующих представление о
песенных традициях русских старожилов северных районов Удмуртии.
Результаты исследования музыкального фольклора в календарных обрядах
русских старожилов Удмуртской Республики могут применяться специалистами в
области этномузыкологии, а также смежных наук (этнографии, диалектологии и
т. д.). Образцы разных жанров, приводимые в работе, могут быть включены в
курс лекций по «Народному музыкальному творчеству» для студентов различных
специальностей (композиция, дирижирование, исполнительство на народных
инструментах, музыковедение), а также для прохождения ряда специальных
дисциплин
в
рамках
«Музыкознание
этномузыкология),
и
образовательных
программ
музыкально-прикладное
«Сольное
и
хоровое
по
искусство»
народное
направлениям:
(профиль
пение»,
–
«Народное
художественное творчество» в музыкальных вузах и средних учебных заведениях.
Собранные фольклорные материалы служат основой образовательной
программы для учащихся фольклорного отделения Детской школы искусств
п. Новый Воткинского района Удмуртской Республики по разным дисциплинам:
фольклорный ансамбль, народная хореография, музыкальный инструмент,
прикладное народное творчество.
В ходе экспедиций многие записи были выполнены от ансамблей
народных
исполнителей,
что
дает
возможность
практического
полученных
результатов
обеспечивается
освоения
исследуемых в работе жанров.
Достоверность
четким
следованием цели и задачам исследования, опорой на обширный фактический
27
материал, собранный в результате планомерной экспедиционной работы по
методике комплексного изучения фольклорных традиций.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях
кафедры этномузыкологии Санкт-Петербургской государственной консерватории
имени Н. А. Римского-Корсакова.
По теме диссертационного исследования был сделан ряд докладов на
региональных
и
международных
научных
конференциях:
«Особенности
функционирования “беседных” стихов, псальм в фольклорной традиции
Верхокамья» (Региональная научно-практическая конференция «Национальные
культуры Урала. Традиционные культы и верования». Екатеринбург, 11–13
октября 2007), «Особенности включения форм народной традиционной культуры
в современный образовательный процесс (на примере хороводных песен
Верхокамья)» (Региональная научно-практическая конференция, посвященная
450-летию
добровольного
вхождения
Удмуртии
в
состав
Российского
государства. Ижевск, 2007), «Особенности летних хороводных песен в
культурной
традиции
Верхокамья»
(Региональная
научно-практическая
конференция «Народный календарь: истоки и традиции». Екатеринбург, 2011),
«Лирические песни в традиционной культуре русских старожилов Верхокамья
(результаты ареальных исследований 2003–2011 гг.)» (Международная научная
конференция «Фольклорно-этнографический атлас восточных славян: методы и
результаты исследований». Санкт-Петербург, 29 сентября – 2 октября 2011),
«Фольклорные традиции русских старожилов Удмуртской Республики: история
собирания и результаты экспедиционной работы последних лет» (Международная
научная конференция «Этномузыкология: история формирования научных школ
и образовательных центров». Санкт-Петербург, 29 сентября – 2 октября 2012),
«Духовные стихи в традиционной культуре старообрядцев Верхокамья»
(Всероссийская научная конференция «Фольклорные традиции Севера и СевероЗапада
России:
ареальные
исследования
в
контексте
взаимосвязей». Санкт-Петербург, 27–30 сентября 2014).
этнокультурных
28
Структура диссертации подчинена задаче комплексного исследования
музыкального фольклора, функционирующего в календарных обрядах русских
старожилов северных районов Удмуртской Республики. Работа состоит из
введения, четырех глав, заключения, списка сокращений, списка литературы,
приложения.
В Главе 1 «Календарный фольклор в традиции русских старожилов
Удмуртии»
выявляется
структура
календарно-обрядового
комплекса
(периодизация, состав обрядовых действий, ситуации исполнения музыкальнопоэтических форм) и дается оценка его локального своеобразия.
Музыкально-аналитическая
проблематика
в
данной
главе
работы
раскрывается на примере песен святочных гаданий «Илею» и колядок, значение
которых в празднично-обрядовой жизни русских старожилов усиливается в связи
с тем, что они являются в местной традиции единственными календарными
жанрами по происхождению. В ходе исследования поэтапно раскрывается их
жанровая специфика и особенности распространения на территории северных
районов Удмуртской Республики.
Глава 2 «Хороводные песни в системе обрядов и праздников»
посвящена музыкально-стилевому анализу ключевого жанра исследуемой
традиции.
Выявляются
типологические
признаки
хороводных
песен,
производится их группировка по разновидностям, определяются признаки
обрядовой природы жанра. Исходя из задач диссертационного исследования, в
главе обозначаются черты песенных форм, свидетельствующие о возможности
выявления локальных традиций.
В
Главе
3
«Жанры
песенно-повествовательного
фольклора,
приуроченные к календарно-обрядовому циклу» основное внимание уделяется
музыкально-стилевому анализу лирических, балладных песен, духовных стихов и
псальм. Определяется функционирование жанров в календарной системе,
проводится систематизация лирических песен, осуществляется типология напевов
духовных стихов. Выявляются основные очаги распространения лирических
29
песен и духовных стихов, обнаруживаются функциональные и стилевые связи
изучаемых форм с жанрами календарного фольклора.
В Главе 4 «Особенности исполнительского стиля русских старожилов
Удмуртии» на примере песен святочных гаданий, хороводных и лирических
песен рассматриваются темброво-тесситурные свойства, характерные певческие
приемы, формы многоголосия. Обращение к особенностям звучания песен
старожилов является еще одним уровнем изучения признаков стиля. Особенность
данной главы заключается в представлении музыкального «словаря» традиции и
установлении стилевых связей исследуемых жанров музыкального фольклора.
Структура и содержание приложения к работе:
Раздел 1. Очерк об истории заселения края.
Раздел 2. Особенности духовных традиций старообрядцев-беспоповцев
северной части Удмуртии.
Раздел 3. Экспедиционные статистические сведения и карты-схемы.
Раздел 4. Структура народного календаря русских старожилов северных
районов Удмуртии.
Раздел 5. Описание календарных обрядов и праздников, трудовых обычаев
русских старожилов северных районов Удмуртской Республики.
Раздел 6. Схемы-рисунки основных видов хореографии.
Раздел 7. Сюжетно-тематические
перечни
песен
святочных
гаданий
«Илею», колядок, хороводных, лирических и балладных песен, духовных стихов и
псальм.
Раздел 8. Свод напевов различных жанров музыкального фольклора,
включенных в систему календарных обрядов русских старожилов северных
районов Удмуртской Республики.
30
ГЛАВА 1
КАЛЕНДАРНЫЙ ФОЛЬКЛОР В ТРАДИЦИИ
РУССКИХ СТАРОЖИЛОВ УДМУРТИИ
§1.1. Календарно-обрядовый цикл русских старожилов северных районов
Удмуртии: структура, функции, локальная специфика
Основополагающим
методом
для
выявления
особенностей
функционирования музыкально-поэтических форм в системе календарного цикла
становится их изучение в контексте традиции. Задачи установления связей «текст–
контекст» актуальны для многих исследований в сферах семиотики, филологии,
музыковедения, этномузыкологии1.
В настоящей
главе
раскрывается
структура
календарно-обрядового
комплекса: проводится периодизация, выявляются состав обрядовых действий,
ситуации исполнения музыкально-поэтических форм, оценка его местного
своеобразия. Полное описание календарных обрядов и праздников, трудовых
обычаев русских старожилов северных районов Удмуртии размещено в
приложении2.
В народно-песенной культуре русских старожилов северных районов
Удмуртии календарный цикл включает собственно календарные песни и
1
«Текст, изъятый из контекста, представляет собой музейный экспонат – хранилище константной информации. Он
всегда равен самому себе и не способен генерировать новые информационные потоки. Текст в контексте –
работающий механизм, постоянно воссоздающий себя в меняющемся облике и генерирующий новую
информацию» (Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 676).
2
См. приложение, раздел 5: Описание календарных обрядов и праздников, трудовых обычаев русских старожилов
северных районов Удмуртии.
31
музыкально-поэтические формы, приуроченные к тому или иному временному
периоду либо нескольким различным периодам.
Изучение места и роли исследуемых жанров позволило установить
внутрисистемные
связи
местной
традиции.
Специальной
задачей
стало
рассмотрение жанров, составляющих центральное ядро зимнего календарнообрядового цикла – колядок и песен святочных гаданий «Илею»3.
Весьма примечательными в этом отношении являются высказывания
народных исполнителей о времени исполнения песен: «только в канун Рождества»
(о колядках), «с Рождества до Крещения» (о песнях святочных гаданий «Илею»),
«только зимой» (о зимних игрищных хороводах), «обязательно летом» (о летних
игрищных хороводах), «хоть когда, хоть зимой, хоть летом, осенью» (о
лирических песнях), «можно всегда» (о духовных стихах, псальмах).
В жанровом составе фольклора, включенного в календарную обрядность
русских старожилов севера Удмуртии, выделяются четыре группы музыкальнопоэтических форм (четыре концентрических круга):
Первая группа песен (I-й концентрический круг) – колядки, песни
святочных гаданий «Илею», исполнявшиеся в зимний период и тесно связанные с
ритуальным комплексом Святок. Их календарно-обрядовая природа раскрывается
в функциональном и семантическом аспектах музыкально-поэтических форм.
Основными признаками ядра местной календарной традиции являются: строгая
закрепленность
музыкально-поэтических
форм
за
обрядовым
действием,
имеющим магическую направленность; мифологическая основа поэтических
образов; функционально-семантическая взаимосвязь ладовых, интонационных,
ритмических и композиционных средств выразительности.
Обозначенные признаки фиксируют особенности бытования наиболее
ранних форм обрядового фольклора. С течением времени, усложняясь в
функциональном и структурном отношениях, календарно-обрядовая система
стала центром бытования и других музыкально-поэтических форм, на которые
3
В ситуации, когда речь идет о песне «Илею» – ее название пишем с большой буквы. В поэтических текстах и при
обозначении припевного слова, «илею» рассматривается нами как рефрен и пишется с маленькой буквы.
32
оказали влияние собственно календарные песни. Так, например, заклинательное
начало, свойственное песням святочных гаданий «Илею», проявляется в
хороводных песнях, что обусловлено единой смысловой направленностью
фольклорных текстов.
Вторую группу песен (II-й концентрический круг) образуют хороводные
песни. Они рассматриваются в значении ведущего компонента календарнопесенной системы местной традиции.
Время исполнения хороводных песен в традиции старожилов северных
районов
Удмуртии
регламентировано
рамками
определенных
периодов
календарно-земледельческого круга. В зимний период (с Рождества до Крещения)
молодежь
собиралась
на
посиделки/вечерки/«игрушки»,
где
исполнялись
вечерочные хороводы. Хороводы летнего периода начинали водить с Троицы
(реже с «Николы (Миколы) летнего» или Вознесения) и заканчивали в Петров
день. Исполнялись летние хороводные песни на открытом пространстве.
Ситуации исполнения становятся своеобразным знаком каждого из сезонов, в чем
можно усмотреть ритуально-магическую функцию жанра.
Обрядовая природа хороводных песен проявляется и в сфере музыкальнотипологических особенностей.
Третья группа песен (III-й концентрический круг) – лирические песни,
которые следуют в годовом круге сквозным потоком, пронизывая различные
календарные периоды. Исполняются они в большинстве случаев во время
праздничного застолья, после помочей. «Пели в любое время, где вот народ
соберётся – там и пели» (Кез., Левиногарь. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А004-00104). Существуют сведения об исполнении их в момент летних уличных гуляний.
Учитывая обстоятельства, форму исполнения, особенности ведущих
элементов музыкальной формы (громкое пение, организованное групповое
движение рядами по улице, возгласный тип интонирования, пятисложные
ритмоформулы, особые исполнительские приемы и др.), можно обнаружить
параллели с жанром хороводной песни, что является важным для распознавания
обрядовых истоков лирических песен.
33
В
большей
степени
в
лирических
песнях
реализуется
функция
внутриобщинной коммуникации, менее выраженной оказывается ритуальномагическая функция – она присутствует в лирических песнях женской традиции и
выражается на интонационном и исполнительском уровнях.
Четвертую группу песен (IV-й концентрический круг) составляют
духовные стихи и псальмы. Эти жанры звучат «во беседе» – до или после
молений, в постовое время (в Великий пост перед Пасхой), во время трудовых
процессов (за рукоделием), а также во время похоронно-поминального обряда.
Функция фольклорных текстов – духовное наставление и нравственное очищение.
Музыкально-поэтический строй этих жанров не обнаруживает прямых
связей с хороводными песнями, а по отношению к жанрам колядок, песен
святочных гаданий «Илею» оказывается контрастирующим. Тем не менее,
возникает стилевая общность с жанром лирической песни. В некоторых духовных
стихах протяжная форма и система распевов выступают в качестве признаков
лирического повествования.
Структура календарного года в представлениях местного русского
старожильческого населения4 тесно связанна с древними представлениями о ее
двоичности. Многие фольклористы и этнографы (среди них – В. И. Чичеров,
В. Я. Пропп, И. И. Земцовский) отмечают, что деление года на два крупных сезона
является наиболее древнейшим5. «Архаичная система деления годового цикла
основана на универсальной для традиционной культуры системе оппозиции. В
этом случае год делился на два сезона: зиму и лето, или зимнее и летнее
полугодия»6, – пишет А. В. Черных. Один из примеров проявления этой
оппозиции в календаре русских старожилов северных районов Удмуртии –
4
См. приложение, раздел 4: Структура народного календаря русских старожилов северных районов Удмуртии.
Земцовский И. И. Мелодика календарных песен. Л., 1975. С. 27; Чичеров В. И. Зимний период русского
народного земледельческого календаря XVI–XIX веков. М., 1957. С. 19–20; Пропп В. Я. Русские аграрные
праздники: Опыт историко-этнографического исследования. Л., 1963.
6
Черных А. В. Русский народный календарь в Прикамье. Праздники и обряды конца XIX середины XX в. Весна,
лето, осень. Пермь, 2006. Ч. 1. С. 54. Двоичная структура года отмечается и у финно-угорских, тюрских народов
Поволжья, Приуралья, Сибири (см.: Верещагин Г. Е. Вотяки Сарапульского уезда Вятской губернии // Записки
РГО. СПб., 1889. Т. 14. Вып. 3. С. 71–72; Миннияхметова Т. Г. Календарные обряды закамских удмуртов. Ижевск,
2000. С. 109–110; Симченко Ю. Б., Смоляк А. В., Соколова З. П. Календари народов Сибири // Календарь в
культуре народов мира. М., 1993. С. 201–254).
5
34
сезонная дифференциация некоторых праздничных дат: «Никола (Микола)
зимний» – «Никола (Микола) летний»; «Казанская зимняя» – «Казанская летняя».
Проявление этой оппозиции можно обнаружить и на уровне народной
терминологии, обозначающей ключевой жанр фольклора старожилов – хороводы
«летние» и хороводы «зимние».
Летний и зимний периоды календаря выполняют в традиции роль
доминант, аккумулируя
ведущие жанры календарно-песенной системы (песни
святочных гаданий, колядки, хороводы). Весенний и осенний периоды являются
переходными. Внимание в них сконцентрировано на трудовых процессах. Кроме
того, они отличаются другим эмоциональным тонусом, что нашло отражение в
жанровом составе фольклора весны и осени (прослеживается тенденция
закрепления за этими периодами лирических, балладных песен, духовных стихов,
псальм).
При описании народного календаря возникает необходимость выбора
начальной точки отсчета годового цикла. В народных традициях русских
старожилов Удмуртии начало года связывается с весной – временем активизации
природных сил и, соответственно, периодом начала нового земледельческого
цикла. Такая точка зрения находит свое отражение в работах различных
исследователей7. Вместе с тем, нельзя отрицать, что и зимний период может брать
на себя функцию начала нового года. Об этом пишет С. М. Толстая: «Однако и
современное начало года (совпадающее, по-видимому, с дохристианским) имеет
природное
основание,
поскольку
после
зимнего
солнцестояния
день
увеличивается и год поворачивает на лето. <…> Практически оба начальных срока
(зимний и весенний) в календаре сохраняют актуальность и прогностическое
значение для всего года»8.
7
«Начало года в народной традиции связывается главным образом с весной и пробуждением природы (в России до
конца XV века официальный календарь начинался с 1 марта, а затем до петровских реформ – с 1 сентября)»
(Толстая С. М. Полесский народный календарь. М., 2005. С. 13). Начало описания календарно-песенного цикла с
весеннего периода встречается в следующих работах: Пашина О. А. Календарно-песенный цикл у восточных
славян. М., 1998; Смоленский музыкально-этнографический сборник. Т. 1: Календарные обряды и песни / Отв. ред
О. А. Пашина. М., 2003.
8
Там же.
35
В структуре календарной обрядности русских старожилов северных
районов Удмуртии можно обнаружить проявление двух взаимосвязанных
принципов: повторяемости и контрастного чередования9.
Впервые принцип повторяемости был выявлен на материале аграрных
праздников и обрядов русского земледельческого календаря в трудах В. Чичерова
и В. Проппа10. И. Земцовский на материале мелодики календарных песен
предложил опыт изучения повторяемости «собственно песенных элементов с
музыкальной стороны»11.
З. Я. Можейко,
рассматривая
временную
циклизацию
песен
и
их
функциональную нагрузку, помимо повторяемости, считает не менее важными
для организации календарного цикла «контрастные чередования отдельных
комплексов календарно-песенной системы»12.
С учетом наблюдений исследователей, отметим общие закономерности
местной системы календарных обрядов и праздников.
С одной стороны, типической чертой календарно-обрядового комплекса
русских старожилов Удмуртии оказывается повторяемость одних и тех же
музыкально-поэтических
форм,
действий
(уличные
гулянья,
гостевания,
ритуальное приготовление еды, совместная трапеза). Важное место в народном
календаре принадлежит форме совместного труда, коллективной взаимопомощи.
«Помочи» распространялись на различные виды работ и устраивались в
различные календарные периоды.
С другой стороны, в годовом круге русских старожилов возникают
контрастные чередования отдельных комплексов. Контрастность наблюдается на
уровне соотношения песенных форм фольклора, звучащих в различные периоды.
Например, хороводные песни становятся знаками важнейших календарных
9
См. приложение, раздел 4.
В. Я. Пропп, исследуя аграрные праздники, отмечал: «При сравнении праздников между собой обнаруживается,
что частично они состоят из одинаковых слагаемых, иногда различно оформленных, а иногда тождественных»
(Пропп В. Я. Русские аграрные праздники: Опыт историко-этнографического исследования. СПб., 1995. С. 11–12).
11
Земцовский И. И. Мелодика календарных песен. Л., 1975. С. 25.
12
Можейко З. Я. Календарно-песенная культура Белоруссии. Минск, 1985. С. 16.
10
36
периодов – летнего и зимнего, тогда как в осенний и весенний периоды их
звучание не характерно, либо встречается точечно13.
Контрастные чередования наблюдаются и на уровне основных локусов,
связанных с исполнением песен. Выделяется два основных места: улица
(удаленное от обжитого человеком пространства) и изба (освоенное человеком
пространство). Ситуации исполнения песен на улице реализуются в летний
календарный период, в избе – в зимний календарный период.
Еще одна важна сторона народной календарной системы заключается в
обнаружении кульминационных точек в каждом периоде народного календаря. В
весенний период особое значение имеет праздник Пасхи, а также праздники,
располагающиеся на границе весеннего и летнего периодов14. Особое место в
летнем периоде занимал Троицкий цикл праздников, в осеннем – обрядовый
комплекс жатвы («нажинки», «обжинки»), день Покрова, в зимнем – Рождество.
Изучение календарной системы русских старожилов Удмуртии позволяет
сделать вывод о наличии признаков местных локальных традиций. Один из
важных показателей общности фольклорно-этнографической системы бассейна
реки Чепцы (территория Красногорского, Игринского, Дебесского районов), где
проживают
старообрядцы-филипповцы,
связан
с
выявлением
устойчивой
информации о вождении летних хороводов исключительно с Троицы. В ходе
фольклорных экспедиций от старообрядцев этой традиции неоднократно
записывались поверья о том, что нельзя петь летние хороводные песни до
наступления Троицы, «иначе волки одолеют» (Кр., Курья. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. №
7021-12). Тогда как в песенной традиции, бытующей на территории верховьев
реки Камы (Балезинский и Кезский районы), была зафиксирована информация о
начале летних «игрищ» уже с дня «Николы летнего» или Вознесения.
Следует
отметить
и
ряд
сведений
о
весенне-летних
обычаях,
свидетельствующих о единстве двух локальных традиций: начало выпаса стада и
13
Например, информация о том, что хороводные песни пели в весенний период, встречается только в некоторых
старообрядческих поселениях Балезинского района.
14
В ходе экспедиций, в редких случаях, была записана информация об исполнении летних хороводных песен на
Николу и Вознесение.
37
троицкие гуляния. На всей исследуемой территории сроки первого выгона скота
не были приурочены к Егорьеву дню и зависели от того, когда «поспеет
травостой» (Кез., Левиногарь. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А001-001-07). Заметим,
что подобные сведения мы встречаем и в некоторых традициях Пермского края.
«На значительной территории Прикамья сроки начала пастьбы связывались
исключительно с погодными условиями: “Как сгонит с полей снег, так и
выгоняешь скорее скотину” (Красновишерский район, д. Щугор)»15.
Общим признаком локальных традиций является массовый характер
троицких гуляний, включенность в них практически всех половозрастных групп
населения, что характеризует и многие региональные традиции Русского Севера,
Северо-Запада России и урало-сибирских территорий.
Местная календарная система, в сравнении с традициями
соседних
регионов, имеет свою специфику, связанную с оценкой календарного времени и
его
принадлежности
определенному
сезону.
Согласно
экспедиционным
материалам, в представлении местного старожильческого населения наступление
летнего периода связывается с Троицей. «Троица была летняя, лето встречали»
(Кр., Архангельское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7028-20). «Троица пришла – пора
летние хороводы водить» (Иг., Башмаково. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А013-00103).
Интересно, что в традициях Среднего Урала Троица репрезентирует
весенний период календаря (водили «луговые» весенние хороводы). Прощание с
весной отмечалось обрядом проводов Костромы, следуемым после Троицы16. В
Прикамье Семик и Троица считались одним из самых развернутых комплексов
весенней обрядности17.
15
Черных А. В. Русский народный календарь в Прикамье. Праздники и обряды конца XIX – середины XX в. Ч. 1.
Весна, лето, осень. Пермь, 2006. С. 187.
16
См. работу Калужниковой Т. И. Традиционный русский музыкальный календарь Среднего Урала. Екатеринбург,
1997. С. 22.
17
См. работу Черных А. В. Русский народный календарь в Прикамье. Праздники и обряды конца XIX – середины
XX в. Ч. 1. Весна, лето, осень. Пермь, 2006. С. 129.
38
§ 1.2. Песни святочных гаданий «Илею»
В северных районах Удмуртской Республики была выявлена хорошо
сохранившаяся традиция бытования одного из редких жанров русского
календарного фольклора – подблюдных песен. Подробные рассказы жителей
деревень об обряде гадания, записи большого количества образцов в сольном и
ансамблевом исполнениях (от 2 до 5 человек) позволяют проанализировать
фольклорно-этнографический текст на разных уровнях и раскрыть специфику
стиля песен святочных гаданий. Рассмотрение песен святочных гаданий «Илею»
местной традиции становится актуальной задачей по ряду причин:
 они включены в календарный цикл русских старожилов северных
районов Удмуртии и являются ядром местной календарно-обрядовой системы;
 до настоящего времени песни святочных гаданий исследуемой
территории не были предметом специального исследования. В рамках данной
работы новые фольклорно-этнографические материалы вводятся в научный
оборот впервые;
 песни
святочных
гаданий,
записанные
от
русских
старожилов,
оказываются важным звеном в цепочке традиций бытования подблюдных песен,
известных по публикациям и архивным материалам (Смоленская, Новгородская,
Вологодская,
Кировская
области),
поскольку
открывают
дальнейшую
перспективу картографирования данного жанра. Музыкально-этнографические
материалы позволяют проводить сравнительный анализ традиций подблюдных
гаданий разных областей России и выделить специфические особенности
бытования данного жанра на севере Удмуртии.
Говоря о представительности святочных гаданий «Илею» в жанровой
системе народно-песенной культуры русских старожилов северной части
Удмуртии, необходимо отметить, что они были зафиксированы во всех
обследованных
районах,
кроме
Кезского.
Очаги
распространения
песен
святочных гаданий на исследуемой территории сосредоточены в Красногорском,
Игринском, Дебесском районах Республики. В Балезинском районе записи
39
немногочисленны18. В процессе экспедиционной работы было записано всего 13
образцов, что значительно меньше, чем количество образцов других жанров19.
Учитывая историческую динамику песенной традиции, каждый факт записи
подблюдной песни становится особенно ценным.
В приложении к работе представлены наиболее показательные с точки
зрения лада, строя и композиции напевы (10 образцов из разных районов),
приведены поэтические тексты20, объединенные в группы на основе единства
поэтических мотивов21.
Своеобразие песен «Илею» обусловлено их назначением, они являются
основным структурным компонентом обряда и выражают его суть – гадание на
предстоящую судьбу. Анализируя подблюдные песни Белозерья, А. М. Мехнецов
формулирует два тезиса, раскрывающих особенности жанра:
 «смысловая сторона обряда, его магическая направленность возникает в
момент исполнения песни – музыкально-поэтический текст является центральным
звеном обряда»22;
 принцип строения музыкально-поэтической формы «служит выражению
обрядового содержания»23.
Именно эти особенности выделяют песни святочных гаданий «Илею» из
остального массива фольклорного материала как специфическую форму, которая
прочитывается на уровне функций обряда, его содержания, принципов
организации музыкально-поэтического текста.
Важным обстоятельством является тот факт, что обрядовый комплекс
подблюдных гаданий в разных регионах может иметь сходную структуру, но
различные
18
формы
воплощения,
касающиеся
предметного
выражения,
См. приложение, раздел 3, подраздел 3.4: Карта-схема распространения песен святочных гаданий “Илею”,
колядок.
19
В коллекции Фольклорно-этнографического центра им. А. М. Мехнецова по русским старожилам Удмуртии
насчитывается более 250 хороводных песен, более 70 лирических песен.
20
См. приложение, раздел 7, подраздел 7.1.
21
Б. Н. Путилов отмечает, что «в мотивах воплощается неразделимость фольклорной действительности и
фольклорного языка, т. е. плана содержания и плана выражения» (Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура.
СПб., 1994. С. 172).
22
Мехнецов А. М. Подблюдные песни Белозерья // Русская народная песня. Стиль, жанр, традиция. Л., С. 102.
23
Там же.
40
последовательности действий, стилистики текстов и напевов. Постараемся
обозначить те элементы, которые позволяют выявить специфику святочных
гаданий у русских старожилов Удмуртии, а также установить связи с традициями
соседних регионов.
На севере Удмуртии исполнение песен святочных гаданий обозначается
термином «петь илею», что связано с наличием соответствующего припевного
слова. «Ходили вот, кольца бросали в чашечку и илею пели – “выпейся, илея”»
(Кр., Багыр. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7018-02). Подобные припевы мы встречаем
также и в некоторых районах Вологодской области, в Сибири, в то время, как в
Смоленской, Новгородской областях, в Белозерье бытуют другие варианты
припевных слов.
Гадали «в страшные вечера» – накануне Нового года, Рождества или
Крещения. Собирались «артелью» в доме пожилой женщины или в любом другом
доме. «На Новый год особенно гаданьё было – “илею” пели. На Новый год па
старому стилю бальшинство всё гаданий идёт» (Кр., Захватай. ФЭЦ СПбГК.
ОАФ. № 7024-19). «“Илею” – эту перед Ражеством, перед Крешэнием пели» (Кр.,
Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7026-36). «На Новый год па старому
[стилю] петь надо, с тринадцетого вечером на четырнацето. Приблизительно в
полночь гадали ведь всё. На Новый год – дак это “страшный”
вечер и на
Рожество – “страшный”» (Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7032-27).
«Лучины нащипают, поставят палку такую, там верхушка железная, лучинину
воткнут – сидят бабы и поют» (Кр., Б. Селег. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7031-20).
«Собирались вечером. К двенадцати часам ближе – это ведь гаданьё. А гаданьё
как обычно – в полночь, на час собирутся» (Кр., Бараны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. №
7030-13-15). «Всё к этой пожилой женщине собирались, и она так вот нас учила»
(Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7033-31).
Участниками обряда были представители всех возрастов: как часто
отмечают народные исполнители, «собирались семейно». В большинстве случаев
гадали молодые девушки, женщины. «Мы девками собирались, парней тут уж не
было, их не звали» (Деб., Такагурт. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ 282-А006-001-02).
41
Сведения об участии парней встречаются редко, в основном по Красногорскому
району: «Бывало, по деревне проезжают: “Приходите!” – там, кого зовут. У кого
соберёшься, так и ладно. Там и парни, и девки, пожилые тут же. И вот илею-ту и
пели» (Кр., Бараны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 0031-13). «Там ведь много бывает
человек-то, можёт тридцать» (Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 703331). «Лет двенадцать мне было наверно – я ходила-то песни петь, там собрались
бабы» (Кр., Бараны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7030-13).
На вопрос о том, кто мог трясти кольца, отвечали по-разному. В ряде
случаев не уделяли особого значения возрасту и знаниям женщины. «Трести
могла любая женщина, не примечали – кто начнёт, тот и тресёт» (Бал., Карсовай.
ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7335-02). «Собирал кольца любой человек, хоть кто, хоть
ты собирай, ты и пой» (Кр., Захватай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7024-20). По другим
рассказам, подчеркивалось участие женщины старшего возраста. Это объяснялось
тем, что она хорошо владела традицией, помнила тексты святочных песен. О ней
говорили: «знающая» была, знала «завещанье»/предсказанье текста песни.
«Варожат, дак кладут в какую-то чашку, её закрывают и замечают – чё ты
паложила. Ну, и вот чё тебе выпадёт. Прапают вот эту песню-ту и ловят. И она, та
женщина,
говорит
эта
завещанье-та.
И
ведь
исполняцо-то
всё»
(Кр.,
Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 0027-36, 37). «Миску трясла адна женщина
пожилая. Потом песню поёт: “Сбыдейся песенка на счастливова” – эта мама моя
пела, старая ведь ужо, дак ана много больно знала. Ну и вот, каму чиво и
рассказывала: вот это будёт у тибя,
вот такое у тибя предсказанье» (Кр.,
Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7026-1). «Трясёт кто умеёт, кто этим делом
владеёт, тот и гадал» (Деб., Такагурт. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ № 282-А006-001-02).
Местный народный термин
наве ает» относится непосредственно к
самим поэтическим текстам песен святочных гаданий «Илею» и свидетельствует
о сакральности каждого. В исследуемой традиции один текст может трактоваться
по-разному, при этом значения имеют единое семантическое поле. Например,
различные «предсказания», формирующиеся на основе текста одной и той же
песни (к родам, к богатству и т.п.), так или иначе, приобретают значение
42
благополучия. Только владеющая традицией женщина могла наиболее точно
прокомментировать, что песня «навешает». «Каждая песня к чему-та навешает:
“Ва печурачке мечурачки помыркивают, илею”, – эта к беременности» (Кр.,
Бараны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 0031-14). «А мы не знаем, что эта песня навешает.
Те бабы уж примерли, кто всё эта знал» (Бал., Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. №
7334-28). «Всё вот в этих-та песнях сказана, всё правда» (Кр., Багыр. ФЭЦ
СПбГК. ОАФ. № 7018-02).
Глагол
аповедует» встречается в Красногорском, Игринском районах и
используется исполнителями в момент, когда девушка кладет свое кольцо в
чашку и загадывает, «заповедуёт» о чем-либо: «Вот хочется давно эта как
абрюхатеть. И вот девка заповедуёт, абрюхатеёт она в нынешнём году? Вот
положит эта кольцо, ли чё тут положит и вот это заповедаёт, а женщина-то и
ловит» (Кр., Захватай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7024-19).
Как правило, собирали кольца («приколки», брошки, пуговицы) в «чашку»
(«крынку», «миску», «кастрюльку») и закрывали «платом». «Закрывают каким-то
платком неплотно, а так, чтобы он до дна доставал. И один человек сидит с этой
чашкой и через тряпочку, которой накрыта чашка, ловит это колечко. Он не видит
чьё кольцо, а в это время хор поёт “илею”, ну, частушки такие. Например, такая
была песня: “Стоит в поле сушина, золотая вершина”. Если попадает это кольцо
девушке, вот она пока: “Чьё кольцо?” – та значит девчонка отвечат: “Это моё!”
Это значит, что: “Стоит в поле сушина, золотая вершина” – это значит, выйдешь
замуж за красивого парня» (Кр., Захватай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7025-20).
Отметим различные варианты того, как могли располагаться в доме
участники
гадания.
Наиболее
распространенными
являются
следующие
комментарии: «Женщина, которая трясёт, должна сидеть в центре. Кругом неё все
садятся, а в центре сидит она с чашкой, на табуретке» (Кр., Красногорское. ФЭЦ
СПбГК. ОАФ. № 7033-31). «Все по лавкам рассядутся, и она среди них гденибудь» (Деб., Такагурт ФЭЦ СПБГК. ОЦФ № 282-А006-001-02). В Игринском
районе упоминают, что девушки могли сидеть на полу: «все на пол бухнутся, и
вот всей артелью мы тут» (Иг., Бачкеево. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ № 286-А011-006-41).
43
Магические свойства проявляются в святочных гаданиях «Илею» в момент
звучания песни. Народные певцы подчеркивают значимость коллективного
произнесения слова: «Илею» нужно петь «хором», «артелью», для того, чтобы
«сбылось предсказание». «Всей артелью начинают петь эта предсказанье-то,
раньше человек тридцать соберётся и вот давай так петь: “Сбыдейся, песенка”»
(Кр., Б. Селег. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7031-09).
Необходимо отметить, что главным правилом при пении святочных песен
«Илею» считалось обязательное чередование «плохих» и «хороших» текстов.
«Эта чередуется вот так: хорошую песню, потом плохую пели. Много, много
пели» (Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7033-31). О строгой
закрепленности какого-либо текста за началом обряда, как это характерно для
некоторых других регионов, жители деревень не вспоминают. Единственным
условием начала гадания было исполнение в первую очередь «хорошей песни»:
«С какой начнут – это не примечали, но первая всегда хорошая была» (Бал.,
Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7335-04).
По многочисленным сведениям, специфическая особенность местного
обряда гадания проявляется в его заключении, когда последнему колечку ничего
не пели, а говорили о нем –
апелося». «Раньше последнеё-то не брали –
запелося. Оно значит уже плохо, не повезёт ей в жизни – чьё кольцо осталось»
(Кр., Бараны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7030-15). «Последнее кольцо запелося, тут
уж не пели, значит, не сбыдется заповедованное» (Кр., Багыр. ФЭЦ СПбГК. ОАФ.
№ 7018-03).
Во время экспедиций удалось записать несколько рассказов, содержащих
варианты толкования слова «илею». Приведем рассказ Князева Николая
Алексеевича, 1933 года рождения, из деревни Курья: «Па старинному языческому
обычаю “Илею” – эта в виде чёрта, вот что-то такое. Вот, что к ниму паклоны
бьют – значит, скажит правду Илья. По какому-та стараму языческаму поверью
он – в виде Василиса, вот что-то такое. [Кто такой Василис?] Ну, Василис эта, как
гаварится, у калдуна есть лицо, как дух такой, нечисть, который исполняет его
желания. Вот он называется Василис. Например, есть такая байка. Было, другой
44
раз, курочка сносит десяток яиц и такое маленькое – голубиное. Его как-та нада,
чтоб оно у челавека, эта яйцо, выпаривалась. И вот из этава малинькыва яйца
выпарится вот этот самый Василис. И вот он будет тебе как слуга нечистой силы.
Он все желания твои будёт выполнять. Это такая присказка, канешно, неправда,
ну такое есть паверьё» (Кр., Курья. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7023-16).
В работе А. Н. Афанасьева находим следующие определения таких
мифических персонажей, как Василиск и Илья: «Василиск – по античным
представлениям, чудовищный змей, наделявшийся способностью убивать не
только ядом, но и своими взглядом и дыханием, от которого сохла трава, и
трескались скалы. На голове имел гребень в виде диадемы. Согласно
средневековым западноевропейским воззрениям, В[асилиск] выводился из яйца,
снесенного петухом и высиженного жабой. Имел голову петуха и хвост змеи.
Похожие мотивы имеются и в славянских поверьях. <…> Илья-пророк – в
ветхозаветных преданиях чудотворец и пророк, устами которого глаголет Бог,
проповедник, предсказатель будущего; в восточнославянском народном культе
святых – повелитель грома и дождя, персонаж от которого зависит урожай и
приплод скота»24.
Поэтические тексты песен святочных гаданий изучаемых районов в
большинстве случаев соотносятся с вариантами, известными по другим песенным
традициям25. Тем не менее, существенным отличием местных образцов
оказывается припевный раздел, для которого характерны своеобразные глаголы
«выпайся/выпейся/вылейся»:
«Эщё выпейся, песенка, на счастливова, на заветливова,
Что выльется, то и сбудется».
Среди
поэтических
текстов-предсказаний
встречаются
варианты,
отличающие местную традицию и неизвестные в других областях России: «Пуга
24
Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу (справочно-библиографические материалы). М., 2000.
С. 444. Можно предположить, что в поэтическом образе «илею» из текстов святочных песен-гаданий соединяются
языческие воззрения, отражающие мифологические представления, и образы христианских святых.
25
Всего в местной традиции было записано 40 поэтических текстов.
45
пугу дерёт, пуга пуше ревёт” – это уже значит – девка забеременеет» (Кр.,
Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7033-31).
Значительную
устойчивость
основных
поэтических
формул
на
содержательном и семантическом уровнях можно проследить в приложении к
данному исследованию, где поэтические тексты объединены в группы на основе
единства сюжетных мотивов26.
Один из ключевых признаков песен святочных гаданий «Илею»,
бытующих в традиции русских старожилов северных районов Удмуртии,
заключается в формообразующей роли поэтического текста, в первую очередь –
его акцентуации и структуры. В контексте настоящего исследования значимыми
становятся наблюдения А. М. Мехнецова, сделанные на материале подблюдных
песен Белозерья: «…при определении истоков стиля подблюдных песен большое
значение имеет принцип соотношения напева и поэтического текста, восходящий
к изначальным законам синкретического искусства»27.
Одна из жанрово-специфических черт песен святочных гаданий изучаемой
традиции обнаруживается на уровне композиционного строения. Так, типичной
для них оказывается монострофа – музыкально-поэтическая форма, которая
характеризуется самодостаточностью, смысловой и структурной завершенностью.
Типологическую группировку песен святочных гаданий можно провести по
композиционному признаку, выделив три вида поэтической строфы. Для
удобства
представления
результатов
анализа
используются
следующие
обозначения: r – припевное слово «илею»; R – «припев-закрепка»28; А, В…–
информативный раздел (текст предсказания).
Первая типологическая группа образцов связана с местоположением
припевного слова «илею» в начале музыкально-поэтической формы. В
серединной части композиции располагается «припев-закрепка», предваряющий
текст предсказания. Таким образом, в таких образцах припевный раздел (rR)
предшествует информативному разделу (A). Выделенный тип композиции
26
См. приложение, раздел 7, подраздел 7.1.
Мехнецов А. М. Подблюдные песни Белозерья // Русская народная песня. Стиль, жанр, традиция. Л., С. 102.
28
В данном случае мы используем термин, предложенный А. М. Мехнецовым.
27
46
подблюдной песни был зафиксирован на территории Дебесского, Игринского,
Красногорского районов29. По нашим наблюдениям он составляет специфику
песен святочных гаданий исследуемого региона:
r
R
A
rr
R
A
r
R
A
B
«Илею,
Эше выпейся, песенка, на счастливова, на заветливова,
Что выльется, то и сбудется.
Пуга пугу дерёт, пуга пуше ревёт»
(Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7033-31)30.
«Илею, илею,
Вылейся, песенка, на счастливова,
На счастливова, на заветливова,
Кому жить-быть богато, ходить хорошо,
Исть-пить сахарное, носить бархатное?
Рыжко бежит, домовишо мчит»
(Иг., Бачкеево. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А011-012-57)31.
«Илею, илею,
А каму же эта песенка дастанется,
Таму сбудется, не минуется.
Семеры сани стаят у крыльца,
Куда ани глидят, так и улитят»
(Деб., Смольники. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7027(а)-01).
Поэтические
строфы
второй
типологической
группы
связаны
с
воспроизведением припевного слова «илею» дважды в конце каждой поэтической
строки. «Припев-закрепка» следует после текста предсказания:
Аrr
Rrr
«У церквы де ли церквы да заворочены кони, илею, илею.
Кому жить-быть богато, ходить хорошо, илею, илею»
(Бал., Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7335-04).
Распространение данного типа композиции в большей степени связанно с
территорией Балезинского района. Необходимо отметить, что выделенный тип
является устойчивым в традиции Кировской области.
29
Единичные образцы напевов подблюдных песен с такой композицией зафиксированы на территории Кировской
области (Котельничский район). Для данной традиции более характерными являются напевы, в которых рефрен
«илею» завершает стиховую/ые строки или завершает монострофу.
30
См. также: Кр., Захватай 7024-21; Б. Селег 7031-20,56; Багыр 7018-03; Красногорское 7026-36, 37.
31
См. также Иг., д. Новые Зятцы ОЦФ-286-А010-004-01.
47
Поэтическая строфа третьего типа характеризуется однократным
появлением припевного слова «илею» в конце каждой строки. «Припев-закрепка»
в этих текстах всегда состоит из двух строк32:
Ar
Br
R1 r
R2 r
«Раствари`ла квашо`начку на дёнышке, и`лею.
Ачуди`лась квашо`начка палны`м-то пална`, и`лею.
А каму` эта пе`сенка вы`льется, и`лею,
Каму вы`льется, да то и збы`дется, и`лею»
(Кр., Бараны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7030-14).
Именно последний тип композиции характерен для подблюдных песен
Северо-Запада, Русского Севера, Кировской области, Республики Башкортостан:
Новгородская область (с припевом «лады»)
д. Жилой Бор, Хвойнинский р-н
«Сидит воробей на изгороди, лады,
Глядит воробей на чужу сторону, лады.
Кому споём, тому с добром, лады,
Кому сбудетцы, не минуетцы, лады».
Смоленская область (с припевом «лявлё»)
д. Шиловичи, Духовщинский р-н
«Быслави-ка, Христос, да святы вичара, ой, лявлё!
Святы вичара, да(й) Васильевские, ой, лявлё!
Как ишёл сус Христос да па вулицы, ой, лявлё!»
Вариантом композиционной структуры третьего типа следует считать
образец из д. Базаны Балезинского района. Он выделяется среди других примеров
включением перед информативным разделом каждой поэтической строфы
начальных трех строк (отметим их в схеме как «З» – зачин) и более
продолжительным «припевом-закрепкой»33:
З1 r
З2 r
З3 r
Ar
Br
R1 r
R2 r
32
«Да какие же нонче страшные вечера, илея.
Да страшные вечера, да Васильевски, илея.
На перине на пуховой с шитым-браным положком, илея.
На перегородке да воробышок сидит, илея.
Он сидит-то, сидит да, куды вздумат, улетит, илея.
Да кому же ета песенка достанется, илея.
Кому сбудется да не минуется, илея.
Несмотря на то, что третья группа представлена единичными записями, она является значимой для выявления
закономерностей стиля песен святочных гаданий русских старожилов Удмуртии.
33
В сборнике Стародубцовой С. В. приводится несколько поэтических строф с одинаковой композицией
(Стародубцева С. В. Русская хороводная традиция Камско-Вятского междуречья. Ижевск, 2001. С. 379).
48
R3 r
R4 r
Тому жить бы богато, ходить хорошо, илея.
Спать тепло да работать легко, илея».
(Бал., Базаны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7030-14)34.
Таким образом, жанровой характеристикой песен святочных гаданий,
распространенных на территории северных районов Удмуртии, является наличие
припевного слова «илею». Именно это слово, заключающее в себе важнейшую
образно-смысловую нагрузку, располагается на значимых в структурном
отношении участках поэтического текста. Оно может предшествовать каждой
песне святочного гадания, маркируя ее начало, или произноситься в конце каждой
строки текста, тем самым на композиционном уровне реализуя магическую
сущность данной художественной формы.
Интересными оказываются комментарии народных исполнителей, в
которых они отмечают разницу временной протяженности информативного и
припевного разделов: «Пели песенки-то коротеньки: “Ести сахарнаё – ходить в
бархатном”, – эта коротенька, а вот потом длинную: “На заветливова, да каму
жить-быть богато, да ходить хорошо”» (Кр., Б. Селег. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. №
7031-56).
Информативный раздел текстов песен святочных гаданий
русских
старожилов Удмуртии может иметь подвижное количество стиховых строк. Так,
типичным для данного региона является однострочное строение информативного
раздела, представляющее собой афористичную форму35. Однако встречаются
двух- и трехстрочные варианты (таблица 1).
Таблица 1. Варианты организации информативного раздела
«Пуга пугу дерёт, пуга пуше ревёт».
Одностиховая форма
«Палзёт таракан по причалинке,
Везёт добра на мачалинке».
Двухстиховая форма
«На гуменике три вороха лижат-то, лижат,
Что из первова вороха – пиво варить.
Из втарова-та вороха – сына женить».
Трехстиховая форма
34
Там же. С. 378–379. № 162.
Анализируя календарно-обрядовые песни, З. Я. Можейко подчеркивает, что афористичность есть признак, «где
все выразительные средства (собственно мелодические, интонационно-динамические и тембровые)
сконцентрированы в одном нерасчлененном “мелодическом слитке”, степень обобщенности которого доведена до
символической нормы» (Можейко З. Я. Календарно-песенная культура Белоруссии. Минск, 1985. С. 48).
35
49
Среди различных вариантов необходимо выделить образцы, в которых
обнаруживаются черты тирадной формы. Например, в тексте из с. Красногорского
вторая строка расширена за счет появления дополнительного сегмента:
Двухстиховая строка с дополнением
«Растворила квашонку на дёнышки,
Очудилася квашонка полным полна, и с краям ровна».
А. Ю. Кастров, изучая тирадно-строфические структуры, определяет их
как «форму музыкально-синтаксической организации поэтического текста в
произведениях повествовательной группы жанров, способствующую выделению
его
смысловых
периодов»36.
При
этом
исследователем
подчеркивается
доминирующее значение вербального компонента в его координации с
музыкальным. Эта закономерность прослеживается и на примере данного
образца, в котором напев расширяется за счет дополнительного повторения
основной попевки (приложение, раздел 8, подраздел 8.1. № 2)37.
Протяженность
припева-закрепки (R), как и информативного раздела,
может быть различной в связи с изменением количества стиховых строк
(таблица 2).
Таблица 2. Варианты организации припева-закрепки
Двухстрочная форма
Поэтический текст
1а
«А каму эта песенка выльется,
Таму выльется, то и сбыдется».
1б
«Вылейся, песенка, на счастливова,
на заветливова,
Что выльется, то и сбудется».
36
Адрес
Кр., Бараны
Деб., Смольники
Бал., Некрасовская
Кр., Красногорское
Кастров А. Ю. Вопросы структурной типологии олонецких нарративных напевов («вепсская мелострофа» и
«рунический ритм») // Русский фольклор. СПб., 1993. Вып. ХХVII. С. 123.
37
А. А. Банин, в статье посвященной изучению народно-песенного стиха, указывает: «Наконец, есть еще один
небольшой пласт песен, основная единица членения которых – музыкально-словесная тирада – имеет переменный
количественно-слоговой и музыкально-временной объем» (Банин А. А. К изучению русского народно-песенного
стиха. Методологические заметки // Фольклор. Поэтика и традиция. М., 1982. С. 109). По определению Б. Б.
Ефименковой, тирадой следует называть «композиционную единицу с непостоянной группировкой ритмических
периодов» (Ефименкова Б. Б. Ритмика русских традиционных песен. М., 1993. С. 6).
50
Трехстрочная форма
2а
«Выпайся, песенка, на счастливова,
Ой, выпайся, песенка, на заветливова,
Чево выпаится, то и сбудется».
Кр., Захватай
2б
«И кому же эта песенка выльеца,
кому достанется.
На житьё, на бытьё, на богачество.
Жить-быть богато, ходить хорошо».
Деб., Такагурт
Иг., Новые Зятцы
Столь же важной является ещё одна особенность песен святочных гаданий
местной традиции, обусловленная наличием или отсутствием цезуры в составе
каждой строки. Место цезуры в рамках отдельного песенного текста оказывается
подвижным, что связано, прежде всего, с равномерно-акцентной организацией
ритмики напевов (таблица 3).
Таблица 3. Цезурированные и нецезурированные песенные строки
Це урированные
Неце урированные
«Припев-закрепка»:
«Припев-закрепка»:
5 сл.
 
/  
Ка-му выль-ет-ся,
5 сл.
 
11 сл.
/  
то и сбу-дет-ся
Информативный раздел:
/  
/  /
  
/
 
Ка-му е-та пе- сен-ка дос-та- нет-ся
Информативный раздел:
4сл.


11 сл.
4 сл.
 /


 
/
 
 
/
/  
На Но-вый год
сос-но-вый гроб
Рас-тво-ри-ла ква-шон-ку на дё-ныш-ки
5 сл.
5 сл.
  /  
  /  
  /   
Ар-буз ка-тит-ся,
ды-ня пя-тит-ся
О-чу-ди-ла-ся ква-шон-ка пол-ным пол-на
12 сл.
/


/


По замечанию В. М. Щурова, особенностью организации песенных форм с
равномерно-акцентным характером ритмики является то, что «музыкальные
акценты мерно чередуются, стих же, непостоянный по количеству слогов в
строке, свободно и непринужденно следует за напевом, как бы приспосабливаясь,
к его музыкальной моторности»38.
38
Щуров В. М. Стилевые основы народной музыки. М., 1998. С. 120.
51
Все анализируемые напевы песен святочных гаданий опираются на
восьмивременной период, которому соответствуют различные ритмические
фигуры. Наиболее стабильные из них (схема 1):
Схема 1
Кроме этого, в ритмической основе напевов проявляются показательные
элементы плясовой ритмики – равномерная акцентность и характерное
четырехсложное звено с акцентом на третьей ритмической единице (схема 2):
Схема 2
Известно, что звено из четырех одномерных ритмических единиц, так
называемый «ритм-примитив»39, отражает уровень «словарного», лексического
фонда песенно-хореографических форм фольклора в целом: он формирует
музыкальную ритмику напевов либо присутствует на уровне внутренней
пульсации как первооснова –
Заметим, что И. И. Земцовский, рассматривая ритмическую и мелодикоинтонационную основу подблюдных песен, отмечает их плясовую структуру на
примере напева, записанного С. Пушкиной и В. Григоренко в Куединском районе
Пермской области в 1961 году (пример 1)40.
39
Термин А. М. Мехнецова (Мехнецов А. М. Архаические формы русской хореографии // Живая старина. 3(63)
2009. С. 47).
40
Земцовский И. И. Мелодика календарных песен. Л., 1975. С. 62.
52
Пример 1
д. Тараны, Куединский р-н, Пермская область. № 623-0141
Ритмика основывается на постоянно пульсирующей ритмической ячейке,
что подтверждает генетическую взаимосвязь напева с традиционной русской
пляской. Для сравнения приведем схему ритмической структуры нескольких строк
хороводной песни «Тюри, тюри воробей», напев которой опирается на
ритмоформулу «Русского» (схема 3).
Схема 3
В организации музыкально-поэтической строфы особую роль играет
трехсложное ритмическое звено:


,
обладающее качествами формулы.
Местоположение его всегда закреплено за основными композиционными
разделами формы – за припевом-закрепкой «илею» или за окончанием стиховой
строки. В качестве примера приведем слогоритмические модели напевов, в
41
Записано в д. Тараны Куединского р-на Пермской области С.И. Пушкиной и студентами III к. дир.-хор. отд. (А.
А. Фишер, В. М. Григоренко, Г. А. Светлов) 30/31.07.1961 от А. П. Бутылевой 1900 г.р., В. М. Суетиной 1915 г.р.,
А. А. Жижелевой 1912 г.р., К. П. Суетиной 1906 г.р. Архив НЦНМ МГК И. 623-01. Расш. Е. А. Скляровой.
Приводится фрагмент напева. Полный вариант см. в приложении, раздел 8, подраздел 8.1. № 10.
53
которых обнаруживается выделенное трехсложное ритмическое звено (схемы 4–
5).
Схема 4
д. Смольники, Дебесский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7034-05
Схема 5
д. Такагурт, Дебесский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А006-001-03
Подобные ритмические структуры можно наблюдать не только в песнях
святочных гаданий русских старожилов Удмуртии, но и в подблюдных Кировской
области, Республики Башкортостан. Ниже приведены наиболее показательные
примеры из разных традиций, в основе которых лежит единая ритмическая
организация (схемы 6–8).
Схема 6
с. Карсовай, Балезинский р-н, Удмуртская Республика. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7335-04
Схема 7
д. Луговая, Гафурийский р-н, Республика Башкортостан. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ № 288-А032-1012
Схема 8
с. Вишкиль, Котельничский р-н, Кировская область. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ № 280-А080-001
54
Устойчивая повторяемость ритмического рисунка, его соотношение с
припевным словом «илею» свидетельствуют об обрядовой природе самого текста,
его магически-императивной направленности.
Главные
признаки
архаичности
музыкально-поэтической
формы
святочных гаданий сохранились в сфере ладо-интонационного строения,
характере произнесения обрядового текста. Народные исполнители говорят:
«поём илею», тем не менее за песню ее не считают. Отсюда возникают
следующие термины – «частушки», «песенки», «присказульки», указывающие как
на свойства музыкальной формы (краткость, афористичность), так и на ее
функцию (императив). «Да эта не та песня, что на свадьбе, там – песня, а “илею” –
частушка» (Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7026-36). «Матив как
чистушка, раза три ли чё ли гаварят, а “илею, илею” хором, патом начинают петь
чистушку. Эта всю прапели чистушку и снова хором: “илею, илею”. Их очень
много, этих чистушек!» (Кр., Захватай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7024-20).
Наблюдения, сделанные народными исполнителями, указывают также на такой
важный признак стиля песен святочных гаданий, как декламационный характер
произнесения текста. «Это не песни, присказульки такие абыкновенные,
повторяешь их, ну слова разные говоришь» (Бал., Некрасовская. ФЭЦ СПбГК.
ОАФ. № 7332-07).
В ходе фольклорных экспедиций были зафиксированы напевы как в
сольном (4), так и в ансамблевом исполнении (6). Среди ансамблевых записей
выделяются напевы, исполненные в унисон (2), и напевы, изложенные в
многоголосной фактуре. Данные факты необходимо учитывать при анализе
особенностей
ладового
строения
напевов
и
выявлении
музыкально-
типологических черт. В большинстве многоголосных записей основное значение
приобретает
система
отношений
ладо-гармонических
комплексов,
в
одноголосных же на первый план выходит мелодико-интонационный контур
напева.
55
Песни
святочных
свидетельствуют
о
гаданий
проявлении
«Илею»
законов
северных
синкретизма
районов
и
Удмуртии
обнаруживают
согласование всех уровней музыкально-поэтической формы (слова, ритмики,
композиции, лада и интонации), что позволяет выявить песенные формы,
имеющие два способа организации мелостроки – двухчленный и трехчленный.
В песенных формах с двухчленной организацией мелостроки отчетливо
прослеживается взаимодействие двух структурных элементов песенного текста
(полустиший) и двух ритмических звеньев, каждое из которых соответствует
восьмивременному периоду (схема 9)42.
Схема 9
с. Красногорское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. №7033-31
1
2
1
2
Среди напевов с двухчленной композицией выделяются образцы с ладогармонической и монодической основой.
Таблица 4. Двухчленная строка. Напевы с ладо-гармонической основой.
Первый ладо-гармонический тип
с. Красногорское, Красногорский р-н
Н
О
Н
О
Второй ладо-гармонический тип
д. Захватай, Красногорский р-н
Н
42
О
О
Н
«В своем элементарном виде организационный принцип двучленного построения единицы периодичности
музыкально-поэтического текста (стиха-фразы, строфы) реализуется либо способом простого (варьированного)
повтора синтаксического звена периода, либо в сопоставлении контрастных в языково-выразительном и в
функциональном плане композиционных элементов (вопросо-ответное построение и др.)» (Мехнецов А. М.
Типическое в природе и в формах фольклора // Звук в традиционной народной культуре. М., 2004. С. 33).
56
д. Смольники, Дебесский р-н
Н
О
О
Н
Представленные типы двухчленных напевов с ладо-гармонической основой
(таблица 4) позволяют выявить принципы соотношения созвучий в рамках
восьмивременного ритмического периода. Эта нормативная композиционная
модель является основой, на которой базируются последующие ее вариантные
повторы. Различия ладо-гармонических типов заключаются в периодичности
смены неопорного (Н) и опорного (О) созвучий в рамках музыкально-временного
периода.
Для первого ладо-гармонического типа характерен принцип чередования
созвучий, сменяющихся через каждые две восьмые длительности. Таким образом,
устанавливается
определенная
ладо-гармоническая
пульсация
в
рамках
восьмивременного периода, в результате чего смена созвучий проходит дважды:
НОНО.
Особенность второго ладо-гармонического типа состоит в том, что
возникает иной порядок следования созвучий. Чередование опорной и неопорной
функций отражает принцип зеркальной симметрии: НООН.
Как видно из Таблицы 4, основой представленных напевов является ладогармоническая система, выстраивающаяся на основе сопряжения двух трезвучий
или терцовых созвучий, находящихся в большесекундовом соотношении, что
отражает заклинательную направленность произнесения текстов. Примечательно,
что аналогичный прием сопоставления созвучий типичен для традиционных форм
инструментального музицирования. Характеризуя традиционную гусельную игру,
А. М. Мехнецов
отмечает,
что
«ведущий
принцип
ладо-гармонической
организации наигрыша заключается в последовательном сопоставлении созвучий,
возникающих на двух рядом расположенных звуковысотных уровнях»43.
43
Мехнецов А. М. Русские гусли: научно-методическое пособие с видео-приложением к альманаху «Русская
традиционная культура». М., 1998. С. 7.
57
Среди напевов с двухчленной компо ицией и монодической основой
выделим две группы образцов. На первый план в них выходит интонационноладовое содержание попевок. По важному замечанию А. М. Мехнецова, «главным
смыслосодержащим элементом песенной формы является попевка, пределы
которой
образуются
на
основе
принципов
интонационного
развития
и
непосредственно фиксируют единицу речи, структурное звено композиции» 44.
Первую группу составляют напевы, основанные на многократном
повторении одной попевки и ее вариантов, что свидетельствует об императивнозаклинательной функции этих форм. Протяженность попевки соответствует
одному
музыкально-временному
периоду.
Яркими
примерами
такой
мелодической структуры являются напевы, записанные в д. Новые Зятцы, д.
Бачкеево Игринского района, д. Б. Селег Красногорского района. Приведенные
ниже варианты напевов объединяет наличие восходящего квартового скачка
(примеры 2–3).
Пример 2
д. Новые Зятцы, Игринский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А010-004-01
Пример 3
д. Б. Селег, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7031-56
Вторую группу представляют напевы, основанные на соединении двух
различных попевок (пример 4). Такие образцы зафиксированы в деревнях
Такагурт, Варни Дебесского района.
44
Мехнецов А. М. Типическое в природе и в формах фольклора // Звук в традиционной народной культуре М.,
2004. С. 38.
58
Пример 4
д. Такагурт, Дебесский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А006-001-03
1 попевка
2 попевка
Функцию начального мелодического построения выполняет восходящий
квартовый ход с последующим нисходящим движением и остановкой на
терцовом тоне лада. Вторая попевка основана на секундовом сопоставлении двух
нижних тонов звукоряда.
В песенных формах с трехчленной композицией мелостроки последняя
дополняется функционально-значимым элементом – припевным словом «илею»
(схемы 10–11)45:
Схема 10
д. Некрасовская, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7332-07
1
2
3
Схема 11
д. Базаны, Балезинский р-н46
1
2
3
Большая часть образцов с трехчленной компо ицией имеет монодийную
основу. В них устанавливается самостоятельный тип напева, где первые два
структурных звена основаны на повторе одной попевки, а третье звено образует
45
По мнению А. М. Мехнецова, «иной вид взаимодействия синтаксически определенных звеньев единой системы
песенного текста складывается с учетом третьей композиционной составляющей (третьей координаты), в связи с
которой образуются новые стороны, смыслы, уровни содержания, описывающие функционально-процессуальное
“поле” (пространство и время) художественного события и, одновременно, направление, характер и масштаб
происходящего» (Там же. С. 34).
46
Образец приводится из сборника С. В. Стародубцевой «Русская хороводная традиция Камско-Вятского
междуречья». Ижевск, 2001. № 162. С. 378.
59
вторая
попевка
заключительной
(пример
попевок
5).
Мелодическое
содержание
в целом соотносится с
начальной
напевами,
и
имеющими
двухчленную композицию (пример 4). Прием повтора начальной попевки
реализует идею заклинания и утверждения основного обрядового смысла.
Пример 5
д. Некрасовская, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7332-07
Первая попевка (начальная) Первая попевка (начальная)
Вторая попевка (кадансовая)
Надо заметить, что напевы с подобным соотношением попевок в рамках
трехчленного
строения
строки
распространены
на
достаточно
большой
территории в традиции Кировской области. Приведем пример, записанный в п.
Ленинская Искра Котельничского района (пример 6).
Пример 6
п. Ленинская Искра, Котельничский р-н. ФЭЦ ОВФ. 280-V043- 049
При определении специфики песен святочных гаданий «Илею», бытующих
в северных районах Удмуртии, надо учитывать, что на данной территории
трехчленные напевы с ладо-гармонической основой не являются характерными.
Вместе с тем, в деревне Бараны был зафиксирован напев, в котором сочетаются
мелодический и гармонический компоненты (схема 12). С одной стороны, в
барановском напеве можно ощутить мелодическую линию, которая захватывает
верхний и нижний края амбитуса. Три попевки, соответствующие каждому из
элементов
формы,
построены
на
варьированном
повторении
одного
мелодического звена, суть которого – утверждение основной ладовой опоры. С
другой стороны, в образце реализуется и ладо-гармоническая составляющая,
связанная с сопряжением двух созвучий, находящихся в большесекундовом
соотношении (созвучия a – c1 – e1», h – d1 – f1»).
60
Схема 12
д. Бараны, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7030-1447
Как показывают наблюдения, для всех анализируемых напевов песен
святочных
гаданий
выявляются
общие
ладо-интонационные
принципы,
выступающие в качестве музыкально-типологических признаков и раскрывающие
функционально-смысловое значение фольклорного текста.
Главным
признаком,
объединяющим
напевы,
оказывается
типовая
попевка, по протяженности соответствующая фразе текста. Для попевки
характерен определенный контур мелодической линии, тесно связанный как с
возгласной,
так
и
с
повествовательно-заклинательной
направленностью
интонирования. Устойчивое мелодическое развитие попевки – начальный возгласобращение и последующее нисходящее движение. Возгласная интонация
реализуется в момент сопоставления крайних опорных тонов, находящихся в
квартовом соотношении. Она выполняет функцию обращения, импульса к
дальнейшему музыкальному развитию, являясь, по словам Ф. А. Рубцова,
«выражением настоятельного, требовательного и утверждающего призывазаклинания»48. Нисходящее мелодическое движение проявляет повествовательнозаклинательную направленность, возникающую как продолжение «мысли» после
начальной возгласной интонации (примеры 7–8).
Пример 7
с. Карсовай, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7335-04
47
48
Напев приводится в приложении, раздел 8, подраздел 8.1. № 9.
Рубцов Ф. А. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Л., 1962. С. 16.
61
Пример 8
д. Б. Селег, Красногорский р-н. Архив ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7031-56
На этом уровне можно обнаружить интонационное сходство святочных
гаданий «Илею» и других жанров местного фольклора, связанных с движением.
С. В. Стародубцева, анализируя качельную припевку49 из Вавожского района,
пишет следующее: «Участие мелодического контура “нисходящей волны” в
календарно приуроченных ритуальных песнях, сопоставимое со многими
игровыми напевами, продлевает аналогии на уровне кинетики и вербальной
“магии” от хороводно-игровых и плясовых до подблюдных и качельных песен»50.
Ниже приводится сопоставление напева «Илею» с качельной припевкой
(пример 9).
Пример 9
«Илею». Балезинский р-н, с. Карсовай
Качельная припевка. Вавожский р-н, д. Ожги51.
Родство напева «Илею» с хороводной песней «Тюри-тюри, воробей»
обнаруживается на уровне графики мелодической линии, имеющей нисходящую
направленность (пример 10).
49
Главной целью исполнения качельной припевки было произнесение девушками имени жениха.
Стародубцева С. В. Русская хороводная традиция Камско-Вятского междуречья. Ижевск, 2001. С. 94.
51
Фрагмент напева качельной припевки приводится из монографии С. В. Стародубцевой «Русская хороводная
традиция Камско-Вятского междуречья». Ижевск, 2001. № 163. С. 379.
50
62
Пример 10
«Илею». с. Красногорское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7033-31
«Тюри-тюри, воробей». с. Красногорское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7032-05
Завершая рассмотрение песен святочных гаданий, отметим, что последние
выступают одним из важнейших песенных жанров календарного фольклора в
целом. Опознавательной чертой песен святочных гаданий местной традиции
является
наличие
припевного
слова
«илею».
Специфику
составляет
композиционный тип песен святочных гаданий, связанный с местоположением
припевного слова в начале песни, где припевное слово выполняет функцию
оповещения о начале гадания. На исследуемой территории выделяется три типа
напева
песен
совокупностью
святочных
гаданий.
признаков,
Своеобразие
включающих
каждого
определяется
композиционные,
ладовые,
мелодические особенности.
Музыкально-стилевые
признаки
песен
святочных
гаданий
свидетельствуют об их принадлежности к раннему историческому пласту.
Отмеченные
ритмические,
композиционные,
ладо-интонационные
характеристики, с одной стороны, выступают в качестве черт стиля песен
святочных гаданий, с другой стороны, позволяют увидеть их родство с песеннохореографическими жанрами фольклора.
§1.3. Фольклорные тексты, включенные в святочные обходы дворов
Святочные обходы дворов занимают важное место в системе народных
календарных обрядов и праздников. Подробное изучение колядок местной
63
традиции, как значимого компонента праздничных обходов, затруднительно,
поскольку в экспедициях за период 2003–2007, 2010–2012 гг. было записано лишь
два образца: один в Красногорском районе, другой в Балезинском.
В конце ХIХ века М. К. Селивановский в Песковском заводе Глазовского
уезда (ныне пос. Песковка относится к Омутнинскому району Кировской области)
записывает со слов «мальчика-славельщика» текст, представляющий собой
контаминацию двух сюжетов, относящихся к различным жанрам фольклора52.
Начало текста связано с сюжетом былины «Илья Муромец на соколе-корабле», в
заключении обнаруживается сюжет колядки. М. К. Селивановский пишет: «В
Песковском заводе, Глазовского уезда, заводские мальчики на Рождество ходят с
“колядою”. Каким образом они славят “коляду” – я не знаю, вернее, знал по
расспросам, но забыл. Недавно, разбирая свои бумаги, я нашел записанные мною
слова “коляды”». На листке помечено: “Записано в Песковском заводе со слов
мальчика-славельщика в 1888 г.”53. Безусловно, этот факт позволяет высказать
мнение о том, что на исследуемой территории могли бытовать оба жанра. Вместе
с тем, немаловажно учитывать, что текст был зафиксирован в среде заводского
населения. Возможно, что он проник на территорию Песковского завода из
других, центральных регионов России.
На современном этапе экспедиционные записи дают единственную
возможность представить характерные особенности жанра и реконструировать
календарно-обрядовый цикл зимнего периода.
Традиция святочного обхода дворов с включением фольклорных текстов,
скорее всего, бытовала на исследуемой территории. Любые вопросы собирателей
о колядовании, ряженых, «скумарохах» вызывали в памяти местных жителей
яркие воспоминания, что дало возможность зафиксировать большое количество
подробных репортажей о самих обходах54.
52
Текст колядки приводится в приложении, раздел 8, подраздел 8.1. № 15.
Селивановский М. К. Коляда в Песковском заводе // Календарь и памятная книжка Вятской губернии на 1895
год. Вятка. 1884. С. 218.
54
Причин забвения текстов и напевов колядок может быть несколько: в северных районах Удмуртии была велика
роль старообрядчества. Напомним, что записи святочных гаданий под песни «Илею» также немногочисленны.
Доминирующими оказались хороводные и лирические песни, которые исполнялись достаточно большим
53
64
Основываясь на экспедиционных материалах, можно утверждать, что
обход дворов совершался вечером, в канун Рождества, в Новый год
детьми/подростками/молодежью,
которых
называли
«колядашками»,
«скумарохами»55. В некоторых селах была записана информация о «наряженых
калядашках»: «Дети по домам ходили, ну как шуликаны, наредяца. Хто шубу
выворотит, кто юбку наденет» (Бал., Кипрята. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7350-02).
Часто о колядовщиках отзывались, как о нечистой силе, поэтому существовал
обычай не пускать их в дом дальше матицы. «На Рождество ходили, колядовали.
Дак у нас всегда домой заходили. Это ведь как ряженые, вроде как черти, дак
хозяин должен говорить: “Дальше бруса не ходить! Дальше бруса не ходить!”. Это
значит дальше матицы нельзя» (Бал., Кипрята. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7350-04). В
Красногорском районе было принято бросать в дом зерно, «чтобы лён вырос»56, за
что хозяева одаривали детей конфетами, пирогами57.
Поэтическое содержание текстов достаточно лаконично, их основой
является «шуточная угроза»58. По сведениям жителей деревень, колядовщики
«громко
кричали»,
«криком
кричали»,
«выкрикивали»,
«рассказывали»,
«наговаривали» колядки59. Перечисленные определения раскрывают возгласный
(кличевый), заклинательный характер произнесения обрядового текста колядок,
значимость вербального компонента. «Так её не поют, а так громко рассказывают,
быстро так говорят» (Бал., Кипрята. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7350-06). Носители
традиции 70–80-летнего возраста обозначают лаконичность формы в следующем
высказывании: «колядка – как частушка маленькая»60.
количеством людей, порой не ограниченным (хороводные), в исполнении принимали участие представители
различных поколений, как мужчины, так и женщины.
55
Подробное описание обхода дворов колядовщиками см. в приложении, раздел 5, С. 56–57.
56
Кр., Вавилово. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7039-26; Кр., Бараны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7030-17; Кр., Васильевское.
ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7035-14.
57
Важно, что сохранилось значение одаривания хлебом (пирогами).
58
Н. Н. Гилярова в статье «Новогодние поздравительные песни Рязанской области» выделяет песни «с вопросоответной структурой словесного текста, либо песни, основным содержанием которых является просьба о
вознаграждении и шуточные угрозы» (Гилярова Н. Н. Новогодние поздравительные песни Рязанской области //
Памяти К. Квитки (1880–1953). М., 1983. С. 89–101).
59
В силу возраста и состояния исполнителей, в ходе экспедиций достигнуть полноценного и достоверного
исполнения колядок было достаточно трудно.
60
Аналогичные сведения о песнях святочных гаданий были записаны в Красногорском, Дебесском районах.
65
Колядки, записанные на территории Балезинского и Красногорского
районов, относятся к области допесенного фольклора61. Напев, записанный в
д. Курья Красногорского района, характеризуется декламационно-возгласной
направленностью
произнесения
текста
и
подчиняется
логике
речевого
интонирования (скандирование) (пример 11)62. Сами исполнители отмечают:
«Какой тут матив? Просто так громко выговаривай да и всё» (Кр., Вавилово. ФЭЦ
СПбГК. ОАФ. № 7039-26).
Пример 11
д. Курья, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7039-26
Возгласная направленность реализуется в манере произнесения текста – по
свидетельству исполнителей, декламировали громко, практически кричали.
Признаками возгласного интонирования являются постоянное сопоставление
контрастных по своему звуковысотному положению тонов, долготное и высотное
выделение фразовых ударений.
61
На материале жатвенной обрядности северных районов Псковской области Г. В. Лобковой было выявлено
несколько видов фольклорных текстов, связанных с заклинательной направленностью произнесения и
относящихся к допесенным формам интонирования: сигналы, выкрики, переклички; магические сигналы-кличи
повелительного или призывного характера и т. д. (Лобкова Г. В. Древности Псковской земли. СПб., 2000. С. 106).
62
«Непосредственная связь с формами непесенной декламационной речи и в первую очередь с заклинаниями,
основанными на скандировании текста, является важной особенностью севернорусских коляд – в этом состоит их
отличие от белорусских и украинских зимних празднично-поздравительных песен» (Там же. С. 123).
66
Образец, записанный в д. Кипрята Балезинского района, в своей основе
относится к напевно-декламационным формам. В конце фольклорного текста
проявляются качества речевой декламации (пример 12).
Пример 12
д. Кипрята, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7349-06
Основные характеристики колядки, сосредоточенные на различных
уровнях, выявляют ее императивную направленность:
– функционально-смысловое значение текста (шуточная угроза);
– ритмическое звено, связанное с характером плясового шага – притопом63;
– принцип повтора простейшего интонационно-ритмического звена –
попевки.
В качестве примера, подтверждающего возможность бытования колядок на
исследуемой территории, приведем запись, выполненную в Уржумском районе
Кировской области (пример 13).
63
«Семантика ритмоформулы движения связана с непосредственным выражением функции магического
заклинания-императива, выраженного средствами музыкального ряда» (Попова И. С. Типология фольклорных
форм в системе масленичных обрядов. Диссертация на соиск. звания канд. иск. СПб., 1998. С. 48).
67
Пример 1364
с. Б. Рой, Уржумский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 252-А014-001-11
Данный образец косвенно подтверждает возможность бытования колядок
напевно-декламационного типа на исследуемой территории, поскольку районы
северной Удмуртии заселялись, в том числе, и выходцами с Южной Вятки (со
стороны
Уржума).
При
сравнении
двух
образцов
(примеры
12–13)
обнаруживается их интонационная однородность: узкообъемный звукоряд,
нисходящая направленность интонирования. Оба образца характеризуются
краткостью постоянно повторяющегося интонационно-ритмического звена.
Выделенное свойство, прежде всего, подчеркивает императивно-заклинательную
природу колядок, а также напрямую свидетельствует об архаической основе
самих фольклорных форм.
Необходимо отметить, что колядки, имеющие сходные принципы
интонационного, метроритмического и композиционного строения, встречаются в
различных областях России – Псковской, Новгородской, Тверской, Свердловской
и других.
Наряду с этими образцами, в ходе экспедиций был записан хоровод
«Скомару ходила вдоль по улице», бытование которого отмечено в Балезинском
64
Кировская обл., Уржумский р-н, Большеройское с/п, с. Большой Рой. Записали Лобкова Г. В., Булкин С. В.,
Шейченко М. Н. 12.08.2009. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 252-А014-001-11.
68
районе Удмуртии. Обращает на себя внимание особенность функционирования
хоровода. В Балезинском районе он исполнялся не только на вечёрках (ходили
кругом), но и в момент обхода дворов колядовщиками. «Её на игрышах пели
молодые парни, девушки. И в Рождество её пели, когда ходили дети
скомарушили, ходили от дома к дому и пели эту вот песню. Ещё просили, мол,
пусти, хозяйка, поиграть в дом. Хозяйка могла пустить, а могла, нет» (Бал.,
Шарпа. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7336-29).
Отметим, что поэтический текст песни имеет структуру, схожую с
колядками. Присутствуют мотивы обращения колядовщиков к хозяевам,
ритуальные угрозы и благопожелания:
«Скомару хадила вдоль по улице,
Весело гуляла вдоль па ширакой,
Ешо плакучи, да возрыдаючи,
Ко сырой земле да припадаючи,
Русы воласы да увиваючи.
[Чужу сторану да проклинаючи,
Свою сторану да поминаючи]65,
– Ах вы, кумушки, галубушки маи,
Вы пустите скомаруху начевать
Вы пустите веселую погулять.
– А избушка течёт. [Не пустим!].
– О-то-то, да не отецкая дочь,
О-хо-хо, да всё без материнска.
Не пустила скомаруху начевать,
Не пустила веселую пастоять.
И гадости могут наговорить: “Штоб у вас скотина не велась, да
тобы хлеба не было!”
А если хо яйка пустит, пели:
– Э-хе-хе, да всё отецкая дочь.
Э-хе-хе, да всё де материнска.
Нас пустила скомаруху начевать,
Нас пустила веселую погулять».
И пожелают хоро его. <…> Штобы полон дом всего»
(с. Сергино, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7348-06).
Напев хороводной песни имеет одностиховую композицию, основанную
на двукратном проведении двух попевок-фраз, каждой из которых соответствует
своя интонационно-ладовая ячейка ( a–d1»,
f–c1») с опорой на нижнем тоне
(схема 13).
65
Строки, слова, выделенные квадратными скобками, приведены по варианту 7340-16 д. Шарпа Балезинский
район.
69
Схема 13
с. Сергино, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7348-06
Слогочислительный показатель изменчив, он колеблется – от 9 до 11
слогов в строке. Наиболее стабильными являются 10-сложные строки,
позволяющие
увидеть
в
основе
музыкально-поэтической
формы
слогоритмический период, состоящий из двух пятисложных ритмоформул.
Последние воплощены в двух вариантах (а, б):
а)






ЕРу-
щё
сы
плаво-
кула-
чи
сы


–







возу-
рыви-
дава-
юю-
чи
чи

–


б)
В напеве взаимодействуют песенные и декламационные закономерности.
Декламационное начало, идущее от конструктивной роли слова, выражено
соответствием одного слога одному музыкальному звуку. Значение песенного
начала проявляется в слогораспевах. Особый обрядовый характер напева
обнаруживается на уровне четкой координации попевочного членения и
пятисложных ритмических звеньев.
Обращает
на себя
внимание
преобладание
в хороводной
песне
нисходящего интонационного движения, закономерное и для рассмотренных
колядок
декламационно-напевной
формы.
В
работе
С. В. Стародубцевой
обнаруживаем следующее замечание: «Песням с подвижным кинетическим
движением присущ контур “нисходящей волны”, что свидетельствует, на наш
70
взгляд, о приверженности данного мелодического контура напевам календарной
обрядности»66.
***
Итак, подведем итоги. В исследуемой традиции календарный цикл
характеризуется
целостностью
и
системностью.
Календарная
обрядность
выстраивается на основе принципов контрастного чередования и повторяемости
структурных элементов. Народный календарь русских старожилов Удмуртии
образуют два основных (зимний, летний) и два переходных (весенний, осенний)
периода.
В результате изучения структуры календарного цикла и ключевых для
исследуемой территории жанров обрядового фольклора раскрывается локальное
своеобразие двух традиций.
Песенную традицию верховьев реки Камы (Верхокамья) характеризуют
такие
особенности
обрядовой
системы,
как:
хорошая
сохранность
и
разработанность трудового комплекса осенних полевых работ; ранние сроки
начала исполнения летних хороводов (с «Николиного» дня или Вознесения);
нюансы
народной
«скумарухи»).
терминологии
(бытование
Кроме того, ее выделяют
терминов
«шуликуны»
и
жанрово-стилевые особенности
фольклора: распространение песен святочных гаданий «Илею» с трехчленной
композицией и монодийной основой, факты записи в Балезинском районе напева
колядки напевно-декламационного типа и хороводной песни, приуроченной к
зимнему обходу дворов.
Самостоятельность песенной традиции бассейна реки Чепцы определяется
некоторыми элементами обрядовой системы календаря, наилучшей сохранностью
и
детализацией
обряда
гадания
с
песнями
«Илею»,
особенностями
приуроченности хороводных песен (запрет исполнения хороводов до наступления
Троицы). Наиболее важные черты традиции проявляются на уровне жанровостилевой специфики календарно-обрядового фольклора. Так, именно в чепецкой
традиции были зафиксированы своеобразный тип композиции песен «Илею» с
66
Стародубцева С. В. Русская хороводная традиция Камско-Вятского междуречья. Ижевск, 2001. С. 94–95.
71
местоположением припевного слова в начале всей музыкально-поэтической
формы и напевы с двухчленной организацией мелостроки. В Красногорском
районе записан образец колядки, характеризующийся декламационно-возгласной
направленностью произнесения текста (скандирование).
Изучение
музыкально-поэтических
форм,
строго
закрепленных
за
календарными обрядами (I-й концентрический круг), позволило выявить ведущую
роль жанра песен святочных гаданий «Илею». Вместе с тем, оказалось
возможным реконструировать святочный обход дворов с пением колядок и
включением хореографических форм67. В дальнейшем важным представляется
факт сравнительного изучения их с колядками, бытующими в юго-восточной
части Республики, а также на соседних территориях (Кировская область,
Пермский край).
Музыкально-стилевые признаки жанров I-го концентрического круга
свидетельствуют
о
направленность,
образно-смысловое
святочных
гаданий
древности
«Илею»
их
и
истоков.
Синкретизм,
значение
поэтических
колядок
отражают
функциональная
текстов
песен
закономерности
мифологического мышления. Принципы строения музыкально-поэтических форм
календарного фольклора восходят к ранним типам интонирования – возгласам и
заклинаниям. В основе напевов святочных песен-гаданий и колядок лежат
формульные языковые элементы, имеющие значение универсалий и позволяющие
обнаружить родство с другими жанрами песенного и инструментального
фольклора.
67
Функционирование вечерочного хоровода «Скомару ходила вдоль по улице» в традиции Верхокамья в качестве
колядки стало еще одним свидетельством того, что традиция обхода дворов не исчезла. Обязательность
совершения обрядовых действий, закрепившихся в памяти людей, способствовала включению в ритуал песеннохореографических форм, заменивших утраченные к настоящему времени песни обходов дворов.
72
ГЛАВА 2
ХОРОВОДНЫЕ ПЕСНИ В СИСТЕМЕ ОБРЯДОВ И ПРАЗДНИКОВ
В северных районах Удмуртской Республики до наших дней сохранились
богатые и разнообразные песенно-хореографические традиции. В общем объеме
экспедиционных записей, сделанных от русских старожилов, хороводные песни
занимают большую часть1. В оценке их значимости в жанровой системе
фольклора региона актуальность приобретает наблюдение А. М. Мехнецова, по
замечанию которого, хороводные песни «вобрали в себя наиболее существенные,
типичные черты песенной культуры»2.
Основная проблематика главы связана с выявлением функциональных и
музыкально-стилевых
особенностей
поэтики,
особенностей хороводных песен. При рассмотрении
хореографии,
музыкального
языка
определяются
локальные особенности традиций. В то же время, системные взаимоотношения
разных компонентов фольклорного текста позволяют выявить ведущие свойства,
которые выступают в качестве опознавательных признаков
отдельных групп
хороводов местной традиции. С учетом обстоятельств бытования, функций,
музыкально-стилевых закономерностей в рамках жанра хороводных песен можно
выделить следующие группы:
 Вечерочные хороводы (зимние)
 Празднично-гулевые (летние)
 Игровые хороводы
1
2
См. приложение, раздел 3, подраздел 3.5: Карта-схема распространения хороводных песен.
Мехнецов А. М. Народно-песенная культура старожильческого населения Западной Сибири. Л., 1983. С. 162.
73
§ 2.1. Особенности функционирования хороводных песен в системе
традиционных обрядов и праздников
Экспедиционные материалы позволяют говорить о ритуально-магических
функциях хороводных песен. Это связано с фактом строгой закрепленности
песенных форм за основными календарными периодами – зимним и летним.
Нормативность, обязательность исполнения хороводных песен в определенное
время года, устойчивая приуроченность конкретных фольклорных текстов
за
календарными периодами четко осознавалась жителями местных деревень. Это
отразилось в народной терминологии, согласно которой хороводы делятся на
«летние/угорошные/долгие» и «зимние/вечерочные». «Хороводы бывают летние –
это на Троицу, и зимние – это в зимние вечёрки» (Кр., Красногорское. ФЭЦ
СПбГК. ОАФ. № 7026-29).
В зимний период (с Рождества до Крещения) молодежь собиралась на
«посиделки»/«вечёрки»/«игрушки», где исполнялись вечерочные хороводы.
Главным образом они были включены в процесс общения неженатой молодежи.
«Вся жизнь – работа, а как вечёрка, так все мы тут, все парни, девки. У Играли да
полночи дажо » (Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7026-10). Во время
исполнения хороводных песен все внимание исполнителей концентрируется на
взаимоотношениях между парнями и девушками.
Таким образом, одна из основных функций хороводов реализуется в
процессе внутриобщинной коммуникации. Заметим, что эта функция четко
осознается самими носителями традиции. Так, в Красногорском, Игринском
районах вечерочные хороводы считаются «круговыми семейными». Данный
термин указывает на важность общения молодежи, происходящего на виду «всей
семьи». «Перед всёй семьёй ходили, там и старики сидели, ешо наши радители, и
так знакомились, вот тебе и семейной круг» (Кр., Васильевское. ФЭЦ СПбГК.
ОАФ. № 7035-31).
74
В летний период в северных районах Удмуртии звучали особые
хороводные песни, которые в местной традиции называли «угорошными»,
«летними», «игрищными», «долгими». Начинали водить хороводы с Троицы
(реже с «Николы/Миколы летнего» или Вознесения) и заканчивали в Петров день.
Исполнялись летние хороводные песни на открытом пространстве. Это могло
быть специально оговоренное место, не выходящее за рамки обжитой территории
– на площади в центре деревни, около дома, на «рóсстани» (перекресток двух или
нескольких дорог). Хороводы водили и за пределами деревни – на «обрóшине»,
«угóре» (возвышенности), на лугу, около ржаного поля, недалеко от кладбища.
Ситуация исполнения хороводных песен в летнее время реализовывалась
многократно (Вознесение, Духов день, Троица, Заговенье, Иванов день, Петров
день), что позволяет считать песенные формы своеобразным звуковым кодом
обрядово-праздничного периода3.
Участие в летних хороводах способствовало консолидации всех членов
общины, объединению людей, принадлежащих к различным в этническом,
половозрастном, конфессиональном отношениях группам населения.
Фактор закрепления звучания хороводных песен за различными локусами
указывает на ритуальную природу хороводов. Особый интерес в данном случае
представляет народная терминология, фиксирующая приуроченность хороводов к
определенному
месту
исполнения
(«угóр»
–
«угóрошные»)
или
месту,
соответствующему празднично-обрядовой ситуации («вечёрка» – «вечёрочные»).
«Вечёрошные пели на вечёрках: вот сидитё и пойтё. Вас парни будут выбирать и
поводить по избе» (Кр., Захватай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7024-11). «Летом на
угóре больше пели. Как народу соберется – в два, три круга вставали и пели
угорошные» (Бал., Сергино. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7044-16).
Обратим
внимание
на
народные
термины,
раскрывающие
функциональную природу хороводных песен и связанные со словом «игра»
3
«Код» выступает как элемент оппозиции «код-сообщение». В понятии «кода» обряда объединяются три
смысловых плана: 1) «план содержания», 2) «план выражения», 3) «форма плана содержания» (Байбурин А. К.
Коды обряда и их взаимодействие // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды: Тез. докл.
Всесоюзной науч.-практ. конф. М., 1988. Ч. 1. С. 139–145).
75
(«игрище», «игрушка», «игрищная песня», «ходили игришом»). Эти номинации
относятся к хороводам как летнего, так и зимнего периодов. «В один большой
круг вставали и играли игрышо » (Бал., Сергино. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7045-02).
Термин «игрище» обозначает большое, красивое гулянье, что указывает на
осознание народными исполнителями специфики хороводных песен, их отличие
от других жанров. Нередко местные жители вспоминают «игрищные гуляния» не
только на Троицу, но и на Святки, называя их «баскими».
Очевидно, что термин «игра» и производный от него глагол «играть» в
данной традиции имеют особую специфику и подчеркивает синкретическую
взаимосвязь компонентов фольклорно-этнографического текста: под игрой
понимается праздничное гуляние («всей деревней шли на игрушку»), исполнение
песен («играть песни») и собственно сам хоровод («играли кругом»). Вместе с
тем, данный народный термин оказывается типичным для многих севернорусских традиций4.
Игровые
хороводы
в
исследуемой
традиции
не
имеют
четкой
приуроченности, они включаются в различные празднично-обрядовые комплексы:
«Да в любой праздник пели, нет заметки такой» (об игровом хороводе
“Марусенька”) (Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7019-33).
Обстоятельства
исполнения,
целевое
назначение
хороводных
песен,
взаимосвязи художественной формы и контекста исполнения позволяют говорить
о том, что в системе календарных ритуалов хороводы выполняют
аграрно-
магическую и брачную функции.
Так, внутренняя наполненность вечерок различными художественными
формами, участниками, особая атмосфера праздника, говорят о брачной функции
вечерочных, игровых хороводных песен (выбор пары), без которой пропадает сама
цель общения неженатой молодежи. «Чтобы девку поцеловать, надо три года с ней
на вечёрки ходить» (Кр., Бараны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7042-11). «Все девки уж
4
Как пишет Т. А. Бернштам, «термин “игрище” был широко распространен во многих районах Русского Севера
применительно к определенному виду молодежных праздников летнего и зимнего периодов. В подавляющей своей
части эти хороводы носили свадебных характер, т. е. состояли в том, что парни или девушки выбирали себе пару,
обнимались, целовались, ходили вместе и т. п.» (Бернштам Т. А. Поморы: Формирование группы и система
хозяйства. Л., 1978. С. 48).
76
сюда на вечёрку приидут, конечно смотрят, как сказать – приглядывают. Вот
парочками все ходят, кто кому по нраву» (Иг., Русская Лоза. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ.
№ 286-А0011-001-09).
Об аграрно-магической функции летних хороводов свидетельствует акт их
исполнения, в котором особую важность приобретает звуковой код. Особенности
самого звучания – насыщенный тембр звука, открытая манера пения («во всю
грудь»), яркие исполнительские приемы (подкачка голосом, активные сбросы),
указывают на магическую, обрядовую природу звука. «На Заговенье водили
хороводы, пели песни так громко, что за два-три кил л ометра было слышно, а нам
из саседней деревни Шиши доносились голоса» (Кр., Васильевское. ФЭЦ СПбГК.
ОАФ. № 7036-08).
Важную роль в осознании обрядовых функций как летних, так и зимних
хороводов играет хореография. Время и место звучания песен в летний и зимний
периоды всегда маркировано хореографическими средствами: летом на угорах
ходят «кругом», «плетнём», «трубонькой», «ряд на ряд», зимой на вечерках ходят
вдоль избы двумя расходящимися кругами. Хореографический орнамент имеет
знаковый
характер
и
позволяет
раскрыть
глубинные
истоки
народной
традиционной культуры5.
Подытоживая, выделим основные функции зимних и летних хороводных
песен в схеме 14.
5
А. М. Мехнецов отмечает: «Предельная степень обобщения содержательной и знаково-выразительной сторон
того или иного явления фольклора находит воплощение на особом уровне формульного, символического порядка,
на котором самостоятельные комплексы языковой системы (вербальный, музыкальный, хореографический,
изобразительный, акциональный и др.), элементы структуры или текст в целом, в совокупности своих свойств,
назначения, функций, подчиняясь нормам типического, находятся в прямой связи с образно-смысловым
содержанием» (Мехнецов А. М. Типическое в природе и формах фольклора / Звук в традиционной народной
культуре: Сборник научных статей. М., 2004. С. 25).
77
Схема 14
§ 2.2. Характеристика основных видов хореографического движения
В
традиции
русских
старожилов
Удмуртии
по
характеру
хореографического движения выделяются следующие виды хороводов: хороводышествия, орнаментальные, линейные и игровые.
В обрядово-праздничной жизни русских старожилов особое значение
имеет такая форма хореографического движения, как хороводы-шествия
(процессии), для которых смыслонесущим элементом является векторная
направленность
(целенаправленное
передвижение
в
пространстве).
В
Красногорском районе бытует летний хоровод «Поиграемте, девушки, с-по логу
шаром», именно с него и начиналось троицкое гулянье. С пением этой песни шли
вдоль улицы и поднимались на «угóр». «Большой круг, как ворота, делали, народ
проходит, пройдут, потом опять снова да ладом, всё вперёд, всё вперёд идут, с
начала и до конца деревни, так до угора всё с ней идём» (Кр., Красногорское.
ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7029-05).
78
Орнаментальные
хороводы
основаны
на
выразительности
линии
хореографического рисунка, имеющего устойчивую семантику. По графике
движения
они
отражают особенности
различных
форм
геометрического
орнамента: круг («водить кругами»), спираль, «змейкой», «подковой» и др.
Разнообразные виды орнаментального движения (от простого круга до сложных
хореографических форм) выявляют продуцирующую, обрядовую функции
хороводов.
По смысловой направленности и характеру движения в хореографической
традиции северных районов Республики также выделяются линейные хороводы,
для которых свойственно движение рядами («ходим рядами», «ряд на ряд
ходили»).
К игровым хороводам относятся образцы с выделенными персонажами в
поэтическом тексте и игровом действии (разыгрывание сюжета при помощи
средств хореографии); а также «поцелуйные» хороводы, связанные с выбором
пары.
В приложении приведены результаты группировки хороводных песен в
связи с принадлежностью к тому или иному типу хореографического движения,
приводятся схемы-рисунки основных видов хореографии, даются комментарии
народных исполнителей, содержащие описание происходящего действия6.
Изучение хореографического компонента хороводных песен северных
районов Удмуртии позволяет проследить характер соотношения выделенных
жанровых групп хороводов с видами хореографического движения (таблица 5).
Таблица 5. Соотношение видов хореографического движения с жанровыми группами
Жанровые группы
Вечерочные
6
См. приложение, раздел 6.
Вид хореографического движения
Орнаментальное:
– круг («Я пашу-то, попашу», «Не по синемуто морюшку»);
– пары ходят вдоль избы и расходятся на два
круга («Не со вечера ребину дождиком
мачило», «Дуня на гору не хаживала», «От
пенёчка до пенёчка», «Долина, ты долина»,
«На угор ваду насила» и др.).
79
Празднично-гулевые
Орнаментальное:
– движение по кругу («в два и три круга»)
(«Невеличка птичка-ласточка», «На гаре
калинушка стаяла», «Из-за лесику, да лесу
тёмнава»,
«Построй-выстрой,
тятенька»,
«Девки игришом играли», «Кругло ле нашо
полё», «Ты заря» и др.);
– движение по спирали, «подковой» («Как во
городе, в Алексеевском», Вейся, повейся,
золотая трубонька», «Ох, ты, улица, улица»).
Линейное:
– движение «ряд на ряд» («Как с-по логу, логу
зеленому», «Загануть ли семь загадок»);
Хороводы-шествия (процессии):
– векторное движение «шаром», «воротцами»
вдоль улицы к месту совершения обряда
(«Поиграемте, девушки, с-по логу шаром»,
«Из варот была варотушек»).
Игровые
Общим
свойством
Игровое:
– ведущая роль драматического элемента
(разыгрывание сюжета при помощи средств
хореографии) («Марусенька»);
– «поцелуйные» хороводы, связанные с
выбором пары («Горенка, горенка новая», «Ох,
ты, сельский петух»);
– движение по кругу, где центральным
элементом является хождение пары внутри
круга («Не с-по саду вьюн», «По-за городу
царь ходит»).
местной
традиции
оказывается
доминирование
орнаментального типа движения. Действительно, орнаментальные хороводы
демонстрируют многообразие графически самостоятельных форм, что сближает
местную песенно-хореографическую культуру с традициями Русского Севера.
Особо следует выделить такие виды орнаментальных хороводов, как «Плетень»,
«Трубонька» и «Капустка», которые на уровне действия (принцип завивания)
фиксируют мифологические представления о системе мироздания, языковыми
средствами хореографии воспроизводят акт творения мира.
«“Плетнём” и “Трубонькой” играли летом. Как кружево получается, адин
ведёт и все закручиваются» (Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7026-30).
Народная терминология, в данном случае слово «кружево», полностью объясняет
80
значимость хореографического рисунка. Соотношение образов, представлений и
форм хороводного движения раскрывает А. М. Мехнецов: «Недоступные другим
языковым системам возможности выражения нашего восприятия жизненно
значимых явлений приобретают в хореографических формах яркое воплощение,
преобразуя мир импульсивного, спонтанного движения в строгие, естественно
закономерные,
образно
содержательные,
эмоционально
действенные,
синтаксически организованные («речевые») построения»7.
Кроме того, особенностью местной хороводной традиции является
проникновение орнаментального движения в вечерочные хороводные песни, а
также в игровые. Основной формой движения оказывается круг, в центре
которого ходит пара («По-за городу царь ходит»), в игровой песне «Селезень утку
ловит»
разыгрывание
сюжета
формирует
особую
траекторию
движения
участников («змейкой). В летних хороводах-шествиях сочетаются векторная
направленность (движение к месту гуляния) и форма круга (движение «шаром»).
Обрядовое значение круговых хороводов отмечено в издании «Народная
традиционная
культура
Вологодской
области»:
«Все
представленные
разновидности круговых хороводов имеют ярко выраженный обрядовый
характер. В первую очередь, это проявляется в значении круга как символа
бесконечности, вечного движения жизни: вращение круга по солнцу и в
противоположную сторону, «перетекание» из внешнего во внутренний круг
(многомерность), переплетение линий разомкнутого круга (меандр, “восьмёрка”,
“змейка”, “спираль”)»8.
Экспедиционные материалы свидетельствуют о том, что вечерочные
хороводы, связанные с движением «вдоль избы» и расхождением на два круга
(«Долина ты, долина», «На угор воду носила», «Дуня на гору не хаживала» и
7
Народная традиционная культура Вологодской области. Т. 1: Фольклор и этнография среднего течения реки
Сухоны. Ч. 1: Песни, хороводы, инструментальная музыка в обрядах и праздниках годового круга / Сост., науч.
ред., авт. проекта А. М. Мехнецов. СПб.; Вологда, 2005. С. 13.
8
Традиционные гулянья молодежи, хороводы, игры, пляски // Народная традиционная культура Вологодской
области. Т. 1: Фольклор и этнография среднего течения реки Сухоны. Ч. 1: Песни, хороводы, инструментальная
музыка в обрядах и праздниках годового круга / Сост., науч. ред., авт. проекта А. М. Мехнецов. СПб.; Вологда,
2005. С. 86.
81
т. д.)9, бытуют на территории бассейна реки Чепцы. В Кезском и Балезинском
районах распространены игровые хороводы с движением по кругу, сочетающиеся
с элементами разыгрывания сюжета всеми участниками хоровода, выбора пары
(«По-за городу царь ходит», «Не с-по саду вьюн» и т. д.)10.
Разница между двумя локальными традициями прослеживается в
характере хореографического движения обрядовых хороводов «Вейся, с-по вейся,
золотая трубонька» и «Вейся, ты вейся, капустка», имитирующих «завивание». На
территории бассейна реки Чепцы «Трубоньку» водят по спирали подобно тому,
как это происходит, к примеру, в пинежской традиции (хоровод «Уж я улком
шла»). В традиции Верхокамья (Кезский, Балезинский районы) графика движения
хоровода иная, поскольку он построен по принципу постепенного набора
участников и только затем их «завивания в капустку».
К числу редких образцов со сложной графикой хореографического
движения относится летний хоровод «Ох ты улица, улица»11, широко
распространенный на территории Верхокамья и не встречающийся в районе
бассейна реки Чепцы. Как показывают экспедиционные записи, его дальнейшее
распространение связанно с территорией Кировской области, в частности – с
традициями Афанасьевского района.
§ 2.3. Поэтическое содержание хороводных песен
(обзор основных тем, образов, сюжетных мотивов)
Поэтические тексты хороводных песен русских старожилов северных
районов Удмуртии отличаются богатством образов и мотивов. Несмотря на
самостоятельность отдельных традиций, уровень поэтики позволяет обнаружить
9
См. приложение, раздел 8, подраздел 8.2. № 6–8.
См. приложение, раздел 8, подраздел 8.2. № 37, 39.
11
О хороводе «Ох, ты, улица, улица»: «водили вокруг столбиков, дети насядут как столбики и тут и бабы и
мужики, все. Чтобы показать вам как ходить нас мало, народу надо больше, человек трицать может, это вот так
обходить каждый столб надо, да ешо тут сцепиться» (Бал., Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7334-04). Подробнее
см. приложение, раздел 6: Схемы-рисунки основных видов хореографии. С. 82.
10
82
общность хороводных песен региона и выделить в них три основные сюжетнотематические группы12:

Сюжеты, связанные с брачной тематикой (темы молодецкого,
девичьего гулянья; тема женской доли). Как правило, в таких поэтических текстах
раскрываются темы девичьего гулянья, семейных отношений («девья воля»; «своя
семья»; «девица – молодец»; «жена–муж», «молодуха в семье мужа»), говорится о
горькой доле женщины, отданной не за милого, «не за ровню».
Приводимый ниже фрагмент текста хороводной песни «Ох ты, улица
широка столбова» непосредственно реализует поэтический мотив «девушка
расстается с волюшкой»13:
«…За стара мужа замуж пошла,
Старой муж – погубитель мой.
Погубил маю галовушку.
Он и снял с меня волюшку.
Таку волю, красовальничу.
Да велику растовальничу»
(Бал., Сергино. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7044-22).
В текстах, входящих в эту группу, раскрываются темы семейных
отношений,
сюжетообразующим
оказывается
мотив
«выбора
пары»,
указывающий на функциональную направленность хороводных песен.
«…Салавейко развивал,
Парень девку выбирал, да
Люди спросят: “Кто такой?”
Девка скажет: “Милый мой да”
Не женатый, холостой”»
(Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7032-06).
Основной смысл вечерочных песен заключается в «припевании» молодца к
девушке или наоборот. Нередко особенность поэтических текстов этих песен
заключается в обязательном требовании поцелуя в конце всего текста («Горенка
новая», «Ох, ты, сельский петух» и т.д.).
«…Я не находилася,
Я не нагулялася,
12
Все тексты, вошедшие в исследование, систематизированы в «Сюжетно-тематическом перечне поэтических
текстов» (приложение, раздел 7, подраздел 7.3).
13
В приводимых фрагментах поэтических текстов сняты повторы для удобства чтения.
83
С милым расставалася,
Три раза целовалася»
(Деб., Смольники. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А010-001-06).
Важно отметить, что некоторые поэтические тексты, относящиеся к этой
группе, свидетельствуют о связи хороводных песен с эмоционально-образным
строем баллад. Так в поэтическом мотиве, завершающем хороводную песню «У
ворот девки играли», находит отражение тема конфликтных отношений «жена–
муж»:
«…Деверинушко-батюшко,
Даведи меня до дому,
До лихова-та до мужа,
До колиточки тесовой,
До кроватушки тесовой,
До перинушки пуховой,
Да краватушка скрипнула,
Малада женка звикнула»14
(Бал., Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7334-02).
Приведем характерный для баллад формульный мотив «жена бъет мужа»,
который предваряется устойчивой поэтической формулой «чудо-диво увидала»:
«Одну ночку начевала, чудо увидала.
Чудо-диво ни малоё, жона мужа била.
Она била-колотила, на добро учила.
Работай-ко муж попушше, станем жить богаче.
Будёшь робить, то ли не т , жить будём беднее»
(Бал., Сергино. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7049-09).
Во многих текстах отражается тема молодецкого гулянья (разудалые
забавы, похвальба; намерение жениться; расставание). В следующем примере
приведен мотив женитьбы, реализующий эту тему:
«Пасматри-ка, мáманька,
На улице девок харавод.
В хараводе, маманька,
В харавóде всё женáтые.
А я ведь у вас, мáманька,
Я ведь у вас холос- неженат.
еним, женим, дитетко,
еним, гасудáрево маё…»
(Кр., Захватай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7019-08).
14
»- з
зг
.
84
Описание праздничного гулянья в поэтических текстах летних хороводов
осуществляется через мотив «игры», указывающий на процессуальный характер
действия («играть» песни – водить хороводы). Обнаруживается согласованность
вербального компонента с выразительным языком хореографии («шествие» всех
участников хоровода к месту троицкого гулянья):
«Поиграемте, девушки, с-по логу шаром,
ше с-по логу шаром, вдоль по улице метём»
(Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ № 7033-17).
С мотивом «игры» перекликается мотив констатации начала праздника:
«Девки игришом играли,
Песен распевали»
(Бал., Сергино. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7049-09).
«Пасматри-ка, мáманька,
На улице девок харавод»
(Кр., Захватай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7019-08).
Особое значение в поэтических текстах хороводных песен имеет мотив
гостевания, который может выполнять сюжетообразующую функцию:
«…Завтра у милава празничёк будёт,
Мине маладёшеньке в гастях-то бывáть.
Мине маладёшеньке в гастях всё бывáть,
Пива и вина всё пивáть, всё пивать.
Пива и вина всё пивать, всё пивать,
Сладких закусок всё едáть, всё едáть»
(Кр., Захватай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7019-12).
 Сюжеты, отражающие темы мироустройства, «творения» мира.
Поэтическая
образность,
особенности
хореографического
движения,
музыкальный строй напевов этой группы хороводных песен обуславливают их
связь с обрядовыми формами традиционной культуры. Хороводные песни данной
тематики бытуют на севере Удмуртской Республики повсеместно («Как с-по
логу» / «Семь загадок»). В основе текстов этих песен лежит принцип диалога, в
процессе
которого
происходит
загадывание
и
отгадывание
«мудрёных,
воспремудрых» загадок. «Сюжет» каждой загадки в отдельности дает нам
объяснение тех или иных природных явлений, раскрывает закономерности бытия
85
(камень растет без корней, солнце греет всю землю, месяц светит во все небо,
шумит вода без ветра и т. д.). В совокупности загадки образуют своего рода
«книгу», подобную сакральной «Голубиной книге», в которой в диалогической
форме даются ответы на ключевые вопросы бытия, характеризуется система
мироздания, объясняются причины появления солнца, неба, звезд.
Тему
мироустройства
раскрывает
мотив
«прядения-ткачества»,
восходящий к древнейшим представлениям о сотворении мира. Он составляет
смысловую основу образцов летних хороводных песен «Как во городе в
Алексеевском» (плетут и развивают «плетень») и «Вейся, с-повейся, золотая
трубонька» (завивают и расплетают «трубоньку»), записи которых в настоящее
время являются большой редкостью. Зоной распространения данных песен
являются Красногорский, Игринский, Дебесский районы.
Плетут «плетень»:
«Как ва гораде в Алексеевском,
ила Марьюшка, жила Павлавна,
Палатно ткала, палатёнышко,
Па краям, па краям, па краям, па краям,
Круги золаты, круги золаты,
А середь палотна, а середь палотна,
Чёрны собали, чёрны собали.
Ише вейся плетнём, завивайся плетнём,
Плетнём завитьнём, шёлком заплетнём»
(Кр., Захватай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7025-12).
Завивают «трубоньку»:
«Вейся, с-повейся, залатая трубонька,
Около столбичка дубовенкава,ой
Около колечика сиребренава, ой
Как бы велися, как бы плелися,
Князе, бояре, князе, государе православнава цэря»
(Деб., Смольники. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А007-001-06).
По представлениям местных старожилов, пропевая песню, они «творят»
этот мир каждый раз заново: «Вот плетём, а ты смотри, там круги золоты, там
соболи. Вот так и творишь песню-то, не просто – плетнём» (Кр., Захватай. ФЭЦ
СПбГК. ОАФ. № 7025-12).
86
В народно-песенной традиции Балезинского, Кезского районов также были
зафиксированы хороводные песни, связанные с хореографическим движением
«завивания», в данном случае – «капустки». Однако по сравнению с хороводом
«Вейся, с-повейся, золотая трубонька», в тексте песни «Вейся ты, вейся, капустка
белая» центральной темой является выбор пары:
«Ишо вейся, повейся, капустка моя,
Ишо вейся, повейся, зелёная мая.
Ишо как мне капустки не витися,
Ишо как мне зелёной не ламатеся.
На вечёрну капустку дожичёк,
На вечёрную частой, частенькой,
Частый дождик поливал,
Парень девку выбирал»
(Кез., Степанёнки. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7342-10).
Связь хороводов с обрядовыми формами традиционной культуры находит
отражение не только в поэтической образности текстов, она реализуется в
знаковой символике хореографического движения, что усиливает магическую
функцию песенных форм.

Сюжеты, координирующиеся с содержанием игрового действия.
Данные сюжеты тесно взаимосвязаны с игровым действием, основанном
на идее выделения персонажей-участников. Часто в сюжете хоровода принимает
участие пара. Среди игровых сюжетов следует отметить наиболее известные:
«Марусенька», « хали торговые» («Олень»), «Горенка, горенка новая», «Не с-по
саду», «По-за городу царь ходит» и т. д.
В
верхокамской
традиции
бытует
игра
«Олень»,
которая
в
экспедиционных материалах представлена единичными записями. В игре
участвовали парни и девушки. Выбирали ведущего – «оленя», которому под
песню « хали торговые», каждый участник игры отдавал «фант»: платок, пояс,
брошку, ленту.
« хали торговые, да
Везли воза тяжелые, да
На тех возах олень лежит, да
На тех возах серой лежит.
Да тепло ли олень?
Холодно ли олень?
87
Да не надо ли олень прикачутати,
Приабутати.
С красной девки – платок,
С молодца – кушачек,
А с малова Ивашки рубашку с плеч»
(Бал., Шарпа. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7336-34).
По свидетельству народных исполнителей, как только все «фанты»
собраны, их начинают выкупать: «Скажет олень : “Чей фант?”. Твой, например.
“Вот давай пляши или пой частушку”. Так и раздавал всем фанты обратно» (Бал.,
Шарпа. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7336-34)
В игровом хороводе «Марусенька» на первый план в поэтическом тексте
выходит символическое разыгрывание ситуации:
«Марусéнька пшеницу посéяла,
Марусенька пшеницу нажáла,
Марусéнька пáльчик обрезáла,
Марусенька сильно заболела.
М р се` ь трёх о е`й достá .
Пер ый о ь,
óро чер éет,
Втóрый о ь,
ебéдь бе éет,
Трет й о ь, трет й о ь г д я.
Я пер ом до моря до ед ,
Я
то`ром море переед ,
Я тре`тьем м ` о дост ` ,
М р се` ь м ` о дост ` ,
М р се ь с м ` ым р спрош ` ся»
(Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7022-24).
Играющие вставали вкруг, а главное действующее лицо игры –
«Марусенька» – в центре круга. На слова «Марусенька пшеницу посеяла»,
Марусенька имитирует движением рук процесс сеяния зерна, а все участники за
ней повторяют и т. д. Вот как комментируют игровое действие сами исполнители:
«Марусенька будет походить по кругу и коней себе выбирать – парней значит. На
первом в кругу ешо ходить будет, на втором за кругом, а на последнем к милому.
Целовались? – Нет, просто поклоняться или так за руку возьмутся и всё, встанут
в круг» (Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7022-24).
Игровая песня «По-за городу царь ходит», записанная единожды в
Балезинском районе с. Сергино, связана с выбором пары: молодежь, взявшись за
руки, ходила по кругу; неженатый парень («царь») ходил за кругом и
88
приглядывал себе девушку («царевну»). Разыгрывание действия в хороводе
происходило, следуя логике развития поэтического текста:
«По-за городу царь ходит,
По-за новому гуляет,
Он ешо ково смекает,
Он свою душу царевну,
Он свою душу каралевну,
Ише где мая царевна стояла,
Она у городе стояла,
Она шириночкой махала,
Золотым перстнём зияла.15
Открывайтеся, ворота,
Открывайтеся, широки.
Ты зайди, зайди, царь, в город,
Загуляй, молодой, во новом,
Ты возьми её за ручку,
Ни за левую, за праву.
Вы сойдитеся близенько,
Покланитеся низенько.
Да ишо тово пониже,
Да ишо тово поближе.
Открывайтеся, ворота,
Открывайтеся, широки.
Ты веди её на волю,
На лёгкую работу,
На Рождественски морозы,
На Крещенские лютые.
Открывайтеся, ворота,
Открывайтеся, широки,
Ты поставь её на место, на место,
Ни на новоё на старо»
(Б ., Серг о. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7048-33).
В поэтике хороводных песен можно проследить опознавательные признаки
той или иной жанровой группы. Соотнесем полученные результаты анализа в
таблице 6:
Таблица 6. Соотношение сюжетно-тематического содержания песен
с жанровыми группами
Жанровые группы
Вечерочные
15
«Зия`ла» - сияла.
Сюжетно-тематические группы
– сюжеты, связанные с брачной тематикой
(«Долина, ты долина», «И я пашу-то, попашу»,
«Не со вечера ребину дождиком мачило», «Не
по синему-то морюшку» и др.).
89
Празднично-гулевые
– сюжеты, связанные с брачной тематикой
(«Ты заря», «У ворот девки играли», «Я не
думала сегодня угореть», «На горе калинуша
стояла» и др.);
– сюжеты, отражающие темы мироустройства,
«творения» мира («Вейся, повейся», («Как во
городе, в Алексеевском», «Как с-по логу» и
др.).
– сюжеты, координирующиеся с содержанием
игрового действия (разыгрывание действия в
хороводе происходило, следуя логике
развития поэтического текста – «Марусенька»,
«Олень», «Комарок ходил по улице»);
– сюжеты, связанные с брачной тематикой
(«По-за городу царь ходит», «Горенка, горенка
новая», «Не с-по саду вьюн»).
Игровые
На основании сведений, помещенных в таблице, можно отметить, что
брачная тематика объединяет практически все жанровые группы хороводов.
Однако в поэтических текстах вечерочных хороводов она преобладает, в то время
как для летних хороводов характерен более широкий сюжетно-тематический
спектр.
Несомненно,
поэтическое
содержание
хороводных
песен
русских
старожилов северных районов Удмуртии демонстрирует их единство с песенными
образцами многих других регионов России, в частности – фольклорных традиций
Русского Севера, Поволжья, Предуралья, Томского Приобья16.
На основе анализа поэтики хороводных песен в традициях северных
районов Удмуртии возможно выделить несколько локальных зон, отличающихся
самостоятельностью.
Репертуарные
связи
между
отдельными
местными
традициями обнаруживаются в Красногорском, Игринском, Дебесском районах.
Это
достаточно
обширная
территория,
охватывающая
северную
часть
исследуемого региона. Показательными сюжетами для обозначенной зоны
являются: «Ты заря», «Невеличка птичка ласточка», «Перевейся, хмелька», «Не со
вечеру рябину дождиком мочило», «Горенка новая» и другие. Именно в этих
16
Например, сюжеты хороводных песен «Перевейся, хмелька», «У ворот девки играли», «С-подойду под Ивангород каменной» и т. д.
90
районах был зафиксирован один из редких сюжетов летней хороводной песни
«Построй-выстрой, тятенька», связанный с припеванием молодца к девушке,
орнаментальные хороводы «Как во городе во Саратове» («плетень»), «Вейся, сповейся золотая трубонька» («трубонька»).
динство репертуарной системы наблюдается в традициях Балезинского и
Кезского районов, расположенных в крайних северных районах Республики.
Устойчивыми сюжетами, распространенными на этой территории, следует
считать: «Ох ты улица, улица», «Девки игришом играли», «Загануть ли семь
загадок», «Вейся ты, вейся, капустка». Именной в этих районах зафиксировано
большое количество игровых хороводов с выделением персонажей-участников
(«Олень», «Селезень», «По-за городу царь ходит»).
§ 2.4. Особенности ритмической организации хороводных песен
Ограничиваясь выявлением самых общих признаков, отметим, что
поэтические тексты хороводных песен северных районов Удмуртии могут
опираться на закономерности тонического, силлабического, силлабо-тонического
стихосложения. Самостоятельную группу составляют песни, основанные на
равномерно-акцентном способе организации ритмики.
Значимыми оказываются хороводные песни, поэтические тексты которых
опираются на закономерности тонического стихосложения17, что позволяет
обнаружить связи с северно-русской песенно-хореографической традицией.
Одним из наиболее устойчивых видов является двухакцентный девятисложный
тонический стих. Особенности его воплощения связаны с реализацией одной из
типовых слогоритмических моделей, основанных на равномерном принципе
17
Структурные характеристики тонического стиха, значимые для формирования напевов:
1) наличие постоянных стиховых акцентов, из которых два основных находятся на третьем слоге от начала и на
третьем слоге от конца стиха;
2) непостоянное количество слогов в стиховой строке;
3) цельность (неделимость) стиха;
4) совпадение музыкальных акцентов с логическими смысловыми ударениями (Руднева А. В. Русское народное
музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора. М., 1994. С. 14–15).
91
слогопроизнесения и ритмическим дроблением перед вторым стиховым акцентом
(схема 15).
Схема 15
д. Захватай, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7019-0918




 

–

–
–
  

–
  
 
 

Ка - ма - рок
хо - дил



ве


–

- се - ло
 


гу - лял
 
па

 
по


у
- ли
–


′
- це,

  

 ′′
ши - ро- ка - ю.
Известно, что в сфере свадебного фольклора северо-западных областей
России и на Русском Севере данная слогоритмическая формула имеет широкое
распространение19. Свадебные песни с такой организацией были зафиксированы и
на территории северных районов Удмуртии. Ниже приведена слогоритмическая
модель свадебной песни «Ты коса ли моя косынька», записанная в д.
Архангельское Красногорского района (пример 14).
Пример 14
д. Архангельское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7031-07

Особый интерес представляет двухакцентный десятисложный стих
цезурированного
типа
(5+5
слогов)20,
широко
известный
в
связи
со
сказительскими формами фольклора21. В музыкально-ритмической организации
18
Напев см. приложение, раздел 8, подраздел 8.2. № 38.
Теплова И. Б. Опыт систематизации напевов свадебных песен северо-западных областей России // Русская
народная песня. Стиль, жанр, традиция. Л., 1985. С. 67.
20
Десятисложный тип стиха (5+ 5 слогов) принято соотносить с наличием черт двух систем стихосложения –
тонической и силлабической. «Четкую грань между тонической и силлабической разновидностями пятисложника
провести невозможно. Их разграничение происходит на основе учета степени тонической урегулированности
(регулярности ударения на третьем слоге), степени силлабической урегулированности (слогочислительный
показатель), формы конфигурации слогоритмического периода и др». (Банин А. А. К изучению русского народно–
песенного стиха. Методологические заметки // Фольклор. Поэтика и традиция / Ред. В. М. Гацак. М., 1982. С. 124).
21
Г. В. Лобкова, анализируя напев былины, записанный С. М. Ляпуновым в 1893 г. от крестьянина
А. И. Безвытного в слободе Раменской Тотемского уезда, указывает на следующую его особенность: «В качестве
формульных интонационно-ритмических единиц выступает пятисложник, опирающийся на стабильную метроритмическую основу и воплощающий обобщенную интонацию повествовательной речи» (Лобкова Г. В.
Особенности эпических напевов Вологодской области // По следам . Э. Линевой. Вологда, 2002. С. 152–153).
19
92
песен с десятисложным цезурированным стихом ключевое место занимают
пятисложные ритмоформулы с долготным выделением центрального (акцентного)
слога пятисложного звена (схема 16).
Схема 16
Самостоятельная
группа
хороводных
песен,
зафиксированных
на
исследуемой территории, связана с силлабическим способом стихосложения22.
Среди
стиховых
моделей
силлабического
типа
встречаются
сочетания
одинаковых (6+6, 7+7 слогов) или различных по слоговому составу ячеек (8+6
слогов).
Существенной
особенностью
поэтических
текстов
является
урегулированность акцентных позиций. В таблице 7 приведены стиховые строки
некоторых образцов, отражающие тенденцию к стабилизации акцентных позиций
в рамках полустишия.
Таблица 7. Стиховые модели силлабического типа
№1
6+6 сл.
 
  –

Как во по - ле дым, дым,
Са - ба - лём иг - ра - ет,
Тут и шел и
е - хал,
У - да - лой ма -лод-чик,
№2
7+7 сл.
   
–
 
Пас-ма -три - ка, ма-монь-ка,
Я ведь у вас, ма-монь-ка,
В хо-ро-во - де, ма- монь-ка,
22
 
как
са тут
у -
во
ба и
да -

–


чис- там бел, бел,
лём иг - ра - ет.
шел и
е - хал,
лой ма - лод-чик.
   
–


пас -ма-три - ка, ма- монь -ка,
я ведь у вас, ма- монь- ка,
в хо-ро -во -де, ма- монь- ка.
А. В. Руднева в ряду признаков силлабического народного стиха выделяет «равносложность стиховых строк и
наличие обязательной цезуры, делящей стих, как минимум, на два полустишия. Ударения не являются
определяющим признаком, часто их заменяет долгота слога, нередко оказывающегося неударным» (Руднева А. В.
Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора. М., 1994. С. 15).
93
№3
8+6 сл.
 
8+6 сл.
–
  
– 

  
–

Не со ве - че - ра ре - би - ну
Со по -лу -но - чи куд-ря - ву
Ве- тер ду- ет, солн-це гре- ет,
дож- ди -ком ма - чи -ло,
вет - ром раз -ду -ва - ло.
ря - би - на а - ле - ет.
  –    – 

Дев-ки иг - ри-шом иг - ра- ли,
Мы пой-дём-те, дев-ки, в са-ду
На-бе-рём-те, дев-ки, хме - лю
пе - сен рос - пе- ва - ли,
в са- ду зе - ле - но - го,
хме-лю са - да - во – го.
  
–

Специфика ритмической организации песенных форм, опирающихся на
силлабический тип стихосложения, связана с ритмоформулами, соотносящимися
с полустишиями. В состав «словаря» типовых структурно-ритмических элементов
рассматриваемой группы хороводных песен включаются четырехсложные и
пятисложные ритмоформулы. Приведем основные из них:




четырехсложная ритмоформула, связанная
выделением долготой второго слога




четырехсложная ритмоформула с чередованием
кратких и долгих слоговых времен
    
пятисложная
ритмоформула
выделением пятого слога
с
с
долготным
Не менее значимы шестисложные и семисложные ритмоформулы. В
некоторых случаях они обнаруживают структурную связь с простейшими
четырех- и пятисложными ритмическими моделями. Вместе с тем, в хороводных
песнях шестисложные и семисложные структуры закрепились в качестве
самостоятельных формул музыкально-слогового ритма (схема 17).
Схема 17
6 сл.







  
–


Пе - ре - вей - ся, хмель-ка,
7 сл.
 
–
  

  

Я
па - шу - та,

– 
  
па - па - шу
94
Одна из наиболее
характерных
для
местной
традиции
структур
силлабического стиха опирается на ритмоформулу «коломыйки», состоящую из
8-сложной и 6-сложной ритмоформул (схема 18)23.
Схема 18


Не со



ве - че - ра



ре - би - ну



дож- ди - ком


 /
ма - чи - ло.
В основе небольшой группы хороводных песен лежат разновидности
стиховых моделей, в которых урегулированная акцентность связана со стопной
организацией поэтического текста и, соответственно, с силлабо-тонической
системой стихосложения. Среди них преимущественное значение имеют формы,
структурной единицей которых является четырехсложная (пеоническая) стопа с
акцентом на 3-м слоге. Выделяются стиховые структуры, представляющие собой
неделимый метрический ряд (8 слогов) или состоящие из двух малых
метрических периодов (8 + 7 слогов) (схема 19).
Схема 19
8 сл.
8+7 сл.
При характеристике силлабо-тонических структур со слоговым составом
8+7 как стиховых присоединимся к мнению Б. Б.
фименковой. Описывая
ритмические формы песен со слогочислительным показателем 8+7 слогов,
исследователь отмечает, что в них, «в отличие от малого, большой ритмический
период, который складывается из двух малых и охватывает стих, всегда
23
Свое название она получила от кругового танца в данном ритме. В ее основе – два четырехсложных звена и
шестисложная ритмическая фигура. В. Гошовский, определяя данный тип стиха как «карпатскую коломыйку»,
отмечает: «для нас важно то, что песни первичной коломыечной формы распевались в прошлых веках в народе и,
следовательно, не были чужды русскому музыкальному слуху» (Гошовский В. Л. У истоков народной музыки
славян: очерки по музыкальному славяноведению. М., 1971. С. 169).
95
представляет собой смысловую целостность
курсив –
. С. . Поэтому он
выступает базовым построением для композиционной единицы»24.
Обширная группа хороводных песен связана с равномерно-акцентной
формой организации стиха и напева25. Важным ее признаком является наличие
ритмических
звеньев,
организованных
на
основе
парного
чередования
равномерных длительностей, что обусловлено логикой плясового движения.
Принцип равномерной акцентности, определяющий метроритмическую основу
ряда хороводных песен, реализуется на основе пульсации мелких временных
единиц
(«хронос
протос»).
Г. В. Лобкова
отмечает,
что
«цепочки
из
четырехсложных ритмических звеньев лежат в основе подавляющей части
напевов плясовых песен, свадебных припевок, исполняемых с пляской. В области
инструментальной музыки действует тот же принцип построения единицы
периодичности на основе соединения четырехсложных ритмических групп»26.
В процессе анализа композиционно-ритмических закономерностей были
выявлены песенные формы, основу которых составляют ритмоформулы
«Тимоня» (цепочки из трех четырехсложных ритмических звеньев с акцентом на
первом слоге), «Русского» (цепочка из двух четырехсложных ритмических
звеньев). Варианты их воплощения приведены в схемах 20–21:
Схема 20
Ритмоформула «Русского»27
24
фименкова Б. Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М., 2001. С. 187.
В. М. Щуров предлагает несколько наименований для этой формы соотношения текста и напева:
«тактометрическая», «равномерно-акцентная», «музыкально-стопная», а также ссылается на термин «тактовик»,
предложенный А. Квятковским (Щуров В. М. Стилевые основы народной музыки. М., 1998. С. 120).
Б. Б. фименкова выделяет данную типологическую группу в классе равномерно сегментированных форм.
Исследователь отмечает, что модели песен этой типологической группы сложились под воздействием пляски. « е
влияние сказалось, прежде всего, в структуре напевов, ритмическая организация которых первостепенна, тогда как
словесные тексты подчинены пляске и приспосабливаются к заданной музыкально-моторной ритмической форме»
( фименкова Б. Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М., 2001. С. 144).
26
Лобкова Г. В. Гусельная игра Древней Руси // Русская народная песня. Стиль, жанр, традиция. Сборник научных
статей. Л., 1985. С. 97.
27
См. также хороводные песни «Я пашу-то, попашу», «Ох, ты, сельский петух» (приложение, раздел 8, подраздел
8.2. № 3, 41).
25
96
Схема 21
Ритмоформула «Тимоня»28
Взаимодействие принципов тонической системы стихосложения и
равномерно-акцентной формы организации стиха и напева обнаруживается в
хороводной «круговой» песне «Невеличка птичка-ласточка», имеющей широкое
распространение на исследуемой территории29. Поэтический текст данного напева
имеет 9-сложную тоническую организацию. Но, вместе с тем, в некоторых
строках поэтического текста происходит увеличение количественно-слогового
состава и, соответственно, дробление слоговых времен, что позволяет проводить
параллели с ритмоформулой «Камаринского» (схема 22).
Схема 2230
28
См. приложение, раздел 8, подраздел 8.2. № 40.
Распространена в Красногорском, Игринском, Дебесском районах. В схеме хороводной песни «Невеличка
птичка-ласточка», ритм слогопроизнесения дан в уменьшении
30
См. приложение, раздел 8, подраздел 8.2. № 11.
29
97
В основе значительной части образцов прослеживается принцип сочетания
в
песенной
форме
равномерно-акцентного
и
силлабического
принципов
организации, что связанно с сопоставлением разделов строфы: один из разделов
состоит из двух полустиший, другой структурируется на основе традиционных
ритмоформул плясового ритма: «Камаринского», «Сени». Ниже приведена одна
из типических слогоритмических моделей хороводных песен, в которой первый
раздел строфы опирается на цезурированный стих (5+5 слогов), а второй основан
на ритмоформуле «Камаринского» (схема 23).
Схема 2331
Соотношение результатов данного анализа с жанровыми группами
хороводных песен представлено в таблице 8:
Таблица 8. Типы стихосложения в соотношении с жанровыми группами
Жанровые группы
31
Принципы стихосложения32
Вечерочные
– сочетание равномерно-акцентного и
силлабического принципов организации
(«Долина, ты долина»);
– силлабическая система стихосложения («Не
со вечера ребину дождиком мачило», «Я
пашу-то, попашу», «От пенёчка до пенёчка»,
«На угор воду носила»);
Празднично-гулевые
– тоническая система стихосложения («Как во
городе, в Алексеевском», «Лиха, лиха
матушка»);
– силлабическая система стихосложения
К этой же группе относятся хороводные песни «Как с-по логу, логу», «Ты, заря, заря» (см. приложение, раздел 8,
подраздел 8.2. № 19, 20).
32
Выделяются характерные стиховые модели.
98
Игровые
(«Перевейся, хмелька», «Кругло нашо полё»);
– силлабо-тоническая система стихосложения
(«Из-за лесику, да лесу тёмного», «Постройвыйстрой, тятенька», «Как у барских, у
дворянских»);
– сочетание равномерно-акцентного и
силлабического принципов организации («Ты
заря», «Возле рощицы», «Как с-по логу» и
др.);
– сочетание тонической системы
стихосложения и равномерно-акцентной
формы организации стиха и напева
(«Невеличка птичка-ласточка»).
– тоническая система стихосложения
(«Комарок ходил по улице»);
– силлабо-тоническая система стихосложения
(«По за городу царь ходит»);
– равномерно-акцентная форма организации
стиха и напева («Горенка, горенка новая»,
«Ох, ты сельский петух»).
Как видно из таблицы 8, для хороводных песен всех жанровых групп
равномерно-акцентная форма организации стиха и напева является ведущей,
поскольку она проникает в песенные формы как силлабического, так и
тонического типа. Эта закономерность выявляет моторно-двигательную природу
жанра и отражает связь напевов с хореографическим движением. Вместе с тем,
отметим и роль песен с силлабическим стихом, который выступает в качестве
определяющего свойства формообразования хороводных песен (четкое членение
на разделы, симметричность). Наконец, отметим и тот факт, что отличительной
особенностью летних и игровых хороводов выступает принцип тонической
организации стиха.
§ 2.5. Композиционные особенности хороводных песен
Следующий уровень анализа хороводных песен, позволяющий обнаружить
черты типического – композиционное строение. Характер соотношения напева и
поэтического
текста
позволяет
музыкально-поэтической формы.
выделить
следующие
виды
организации
99
Стиховые (однострочные) формы характерны для хороводных песен
летнего периода, связанных с орнаментальным видом хореографического
движения («плетень», круг) (пример 15):
напев
текст
А/
А/
А/
Б/
А/
В/
Пример 15
д. Захватай, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7019-03
Примечательно, что стиховые формы, опирающиеся на тонический тип
стихосложения, позволяют установить стилевые связи хороводных песен с
эпическими жанрами фольклора (былинами, балладами) на уровне композиции.
Выделяются образцы, композиция которых имеет промежуточный
характер между стиховым и строфическим принципом организации. Например,
музыкально-поэтическая форма части летних хороводных песен основана на
принципе повтора как стиховой, так и музыкальной строки (пример 16)33:
напев
текст
А (аб) /
А (аб) /
А (аб) //
А (аб) //
Пример 16
д. Смольники, Дебесский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А007-001-10
33
Такого рода форму А. В. Руднева называет переходной «от однострочности к двухстрочности» (Руднева А. В.
Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора. М., 1994. С. 51).
100
Значительную часть хороводных песен русских старожилов северных
районов
Удмуртии
составляют
строфические
бесприпевные
построения.
Двустиховая строфа с «цепным» принципом организации поэтического текста
свойственна круговым хороводным песням летнего периода (пример 17):
напев
текст
А / Б // А / Б //
А / Б // Б / В //
Пример 17
с. Васильевское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7035-23
Выделенный тип композиции характеризует группу хороводных песен с
тонической организацией стиха. Аналогичную композицию имеют и свадебные
опевальные песни, бытующие в Верхокамье (в частности, напевы, относящиеся к
песенному типу «Соколы»)34.
Одним из самых типичных построений для большинства вечерочных и
летних хороводных песен является тип композиции, основанный на повторе
каждого полустишия («пара периодичностей») (пример 18):
апев
текст
А (аа) /
А (аа) /
Б (бб) //
Б (бб) //
Пример 18
с. Сергино, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7044-27
34
Песни, образующие песенный тип «Соколы», зафиксированы в Балезинском районе Удмуртии, а также в
соседних с ним районах Кировской области (Браз С. Л. Песни земли Вятской. М., 2001. – 224 с.).
101
В традиции выделяются песенные формы (к ним относятся летние
хороводы и часть зимних) с припевом-формулой «э-ой, люли», «э, вот люли, с-по
люли» и другие. Так, можно выделить строфическую композицию с припевом и
повтором второго полустишия (пример 19):
напев
текст
А (аб) /
А (аб) /
Б (а1б) //
Б (rб) //
Пример 19
д. Бачкеево, Игринский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А012-001-05
Вариантом описанной выше формы является двухстрочная музыкальнопоэтическая строфа, в которой припевный раздел полностью занимает время
второй стиховой строки (пример 20):
напев
текст
А (аб) /
А (аб) /
Б (в в) //
R (r r1) //
Пример 20
с. Красногорское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7032-04
Для отдельных видов хороводных песен, имеющих игровую функцию,
характерна монострофическая композиция. Яркими примерами ее проявления
становятся хороводы «Селезень», « хали торговые» («Олень»), «Золото хороню».
Музыкально-поэтическая строфа в таких песнях может воспроизводиться
бесконечное количество раз без изменений, до тех пор, пока не будет достигнута
цель игры (например, «селезень» поймал «утку»; «олень» собрал фанты).
102
Наконец, отметим тенденцию к циклизации отдельных хороводных песен в
многочастные формы35. Например, орнаментальный цикл «Плетень» состоит из
двух разделов: первый раздел («Как во городе в Алексеевском») на
хореографическом уровне соответствует процессу «завивания», второй раздел –
(«Лиха, лиха мачеха») связан с процессом «развивания» «плетня».
В таблице 9 приведены результаты системно-типологического анализа
принципов композиционного строения в соотношении с жанровыми группами
хороводных песен.
Таблица 9. Типы композиционного строения хороводных песен
в соотношении с жанровыми группами
Жанровые группы
Композиционное строение
Вечерочные
– двустиховая строфа, в которой каждая
стиховая строка членится на самостоятельные
полустишия («Дуня на гору», «И я пашу-то,
попашу»);
– с припевом-формулой «э-ой, люли»
(«Долина, ты долина»).
Празднично-гулевые
– тенденция к циклизации отдельных
хороводных песен в многочастные формы
(«Трубонька»: «Вейся, повейся, золотая
трубонька» / «Ты раздайся, улица»;
«Плетень»: «Как во городе, в Алексеевском» /
«Лиха, лиха мачеха») ;
– стиховые (однострочные) формы («Как во
городе, в Алексеевском»);
– строфические бесприпевные построения
(«Из ворот было воротицев»);
– двустиховая строфа, в которой каждая
стиховая строка членится на самостоятельные
полустишия («Кругло ле нашо полё», «Ты
заря», «Перевейся, хмелька», «Девки игришом
играли»);
– с припевом-формулой «э, вот люли, с-по
люли», «ай ли, ай та люли», «ой, калинамалина» («Поиграемте, девушки, с-по логу
шаром», «Как у барских, у дворянских», «С-па
калинаву было масточку»).
Так, формы, которые состоят из нескольких музыкальных эпизодов, Н. М. Бачинская называет
«песнями крупной формы» (Владыкина-Бачинская Н. М. Музыкальный стиль русских хороводных
песен. М., 1976. С. 68).
35
103
Игровые
– монострофическая композиция (« хали
торговые»);
– двустиховая строфа, в которой каждая;
стиховая строка членится на самостоятельные
полустишия («Ох, ты, сельский петух», «Не спо саду вьюн»).
сли соотнести данные сведения с результатами анализа особенностей
стихосложения, то представляется важным обнаружение одностиховых форм,
связанных
со
стиховой
строкой
тонического
типа.
Главным
образом,
одностиховые формы выступают в качестве одного из признаков летних
хороводов. Отмеченные характеристики позволяют установить стилевые связи
хороводных песен со сказительскими формами музыкального эпоса, свадебными
песнями, что свидетельствует о глубоких исторических корнях местной
культурной традиции и ее севернорусском происхождении.
Характерной особенностью летних хороводов становится принцип
циклизации музыкально-поэтических форм. Игровым хороводам свойственно
монострофическое строение.
Основным принципом композиционного строения вечерочных и летних
хороводных песен следует считать цезурированность36. Сходство принципов
формообразования хороводных песен свидетельствует о стилевом единстве
традиции, а также отражает видовую специфику хороводов в целом. По
наблюдениям А. М. Мехнецова, именно логическая законченность музыкального
построения составляет особенность хороводных песен сибирских традиций37. В
песенной культуре русских старожилов Удмуртии такие свойства как цезура
между строфами, пунктирный ритм в кадансовом построении также находятся в
ряду основных признаков стиля (пример 21).
36
Речь идет о характерных для хороводных песен видов цезур: цезуры, которые возникают на границах стиховых
строк или полустиший; цезуры, отделяющие одну строфу от другой; внутристиховые цезуры.
37
«Среди многообразных форм хороводных песен в старожильческой традиции совершенно отсутствуют формы
напевов сквозного развития. Отсутствие бескадансовых форм хороводных песен <…> - явление весьма
значительное, поскольку позволяет предположить, что в процессе формирования старожильческой песенности
основным принципом композиции всех видов хороводных песен стала логическая законченность музыкального
построения» (Мехнецов А. М. Песни русских старожилов Западной Сибири. М., 2000. С. 13).
104
Пример 21
д. Менил, Игринский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А014-002
Тем не менее, в местной традиции выявлены напевы сквозного развития,
имеющие бескадансовую форму. В большей степени они распространены в
верховьях реки Камы. Ниже представлены напевы хороводных песен разной
приуроченности, в которых обращает на себя внимание отсутствие межстрофной
цезуры, каданс плавно переходит в запев (примеры 22–23). Подобный способ
организации музыкального текста известен во многих традициях Русского Севера
и Северо-Запада (в частности, в Вологодской и Архангельской, Псковской
областях).
Пример 22
д. Захватай, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7019-09
105
Пример 23
с. Сергино, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7044-22
Важной особенностью композиции хороводов являются внутрислоговые
распевы, ритмические долготы, словообрывы, совпадающие с акцентными зонами
стиха. Особую выразительность приобретает характер интонирования в распевах,
что связано с манерой исполнения «на ростяг» и такими выразительными
приемами, как глиссандирование, подкачка голосом. Наиболее показательными в
этом отношении являются летние хороводные песни «Я не думала сегодня
угореть», «Построй-выстрой, тятенька», «Невеличка птичка-ласточка» и другие,
имеющие протяжную форму. Помимо всех вышеперечисленных свойств в песне
«Я не думала сегодня угореть» отмечается еще одна важная особенность –
«цепной» запев, включение которого в структуру музыкально-поэтической формы
существенно увеличивает ее протяженность. Возникновение дополнительной
цезуры,
«рассекающей»
стиховую
строку
на
две
части
и
созданной
интонационными средствами, позволяет говорить о ведущей роли музыкального
начала в песенной строфе (пример 24).
Пример 24
д. Бараны Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7029-25
106
Все эти свойства позволяют говорить о стилевой близости «медленных»
хороводов с лирическими песнями. Отметим, что подобные черты имеют и
хороводы, бытующие в севернорусских и сибирских традициях38. Необходимо
отметить, что принцип композиционного строения, связанный с наличием
межстрофных цезур, характерен для песенных форм Чепцы (бесцезурные образцы
являются единичными). Равнозначное значение и тех и других видов композиции
хороводных песен наблюдается на Верхокамье. Дополнительные цезуры между
фразами,
в
момент
слогораспевов,
играют
ведущую
роль
в
процессе
формирования песенной строфы хороводов бассейна реки Чепцы. Для примера
представим летнюю хороводную песню «Построй-выстрой, тятенька» (пример
25).
Пример 25
д. Смольники Дебесский район. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А007-001-09
Существенным классификационным признаком хороводных песен местной
традиции оказывается темпо-ритмическая категория. Нередко народные
38
Например, А. М. Мехнецов, анализируя хороводные песни Западной Сибири, пишет, что такие черты весеннелетних ходовых песен, как: «…широкий внутрислоговой распев, спокойный, а порой и медленный темп, характер
многоголосия, сближают ходовые песни с протяжными лирическими» (Мехнецов А. М. Песни русских старожилов
Западной Сибири. М., 2000. С. 13).
107
исполнители именно с помощью указания темпа объясняют разницу между
хороводами в процессе экспедиционной записи39.
Первую группу обозначим как «медленно – быстро». Эта группа песен
отражает наиболее типичные свойства хороводных песен и является своего рода
«композиционной формулой» этого жанра. Темпо-ритмический контраст двух
разделов строфы выступает в качестве самостоятельного выразительного приема,
играющего смыслообразующую роль как на уровне собственной песенной, так и
песенно-хореографической формы («На угор воду носила», «Дуня на гору не
хаживала», «Из Сибири до Казани», «И я пашу-то, попашу» и т. д.).
Особенность большинства хороводов, бытующих в местной традиции с
композицией «медленно – быстро», заключается в характере шага, который,
несмотря на смену единицы пульсации, остается единым от начала и до конца всей
формы. Все участники двигаются по кругу или «ряд на ряд» в спокойном,
размеренном темпе. Но также встречаются образцы, в которых характер шага
может изменяться. Сначала все участники идут в спокойном темпе, размеренно, а
во время второй части напева («быстро») начинают приплясывать, продолжая
движение по кругу приставным шагом. Такая особенность проявляется, например,
хороводе «На угор воду носила». А
хореогр ф чес ого
м зы
тр д ц ях Се еро- п д Росс
ог ч ые пр
ь ого те сто
,
з ест ы
пр мер, Пс о щ
ц пы
оорд
ц
хореогр ф чес
х
ы.
К следующей группе относятся такие хороводные песни, в которых
превалирует медленный характер музыкального движения, особую значимость
приобретает
процесс
интонирования
поэтического
текста.
Темповые
характеристики таких хороводов варьируются в следующих пределах:  = 48–80,
что соответствует спокойному, размеренному характеру шага40. Назовем данную
39
В процессе анализа будут приведены статистические данные, связанные с устойчивыми темповыми
характеристиками хороводных песен (обратим внимание на соотношение временного обозначения и единицы
пульсации – хронос протос).
40
Речь идет о смысловом согласовании ритма шага и темпа песни (спокойно, медленно), поскольку строго
композиционно-ритмического соответствия напева и движения участников хоровода не происходит. Как отмечают
исследователи, «у хороводной поступи, т. е. почти обычной ходьбы, есть свой ритм, но это прежде всего ритм
физический, регулируемый дыханием певцов, отчасти хороводным “этикетом” и лишь весьма опосредованно –
108
группу
песен
«медленно».
Преимущественно
такие
темпо-ритмические
показатели свойственны летним хороводным песням.
Необходимо отметить, что для группы «медленных» хороводов характерно
увеличение
протяженности
слогоритмических
единиц
по
сравнению
с
«просодическим» ритмом хороводов следующей группы «умеренно быстро», что
можно
проследить,
сопоставив
слогоритмические
модели
и
темповые
характеристики двух песен, опирающихся на один тип стиха (схемы 24‒25).
Схема 24
Летний хоровод «Вылетала галубица»:
д. Курья, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7021-31
Схема 25
Вечерочный хоровод «Не со вечера рябину дождиком мачило»:
с. Красногорское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7032-09
Примечательно, что хороводы, входящие в группу «медленно», народные
исполнители называют «долгими», «длинными», подчеркивая особенности
музыкальной формы и характер исполнения хороводных песен. По рассказам
старожилов, эти песни нужно «ростягать», «их тенуть долго надо, всё медленнее»
(Кр., Бараны. ФЭЦ. СПбГК. ОАФ. № 7029-27), «надо ведь растяжно больно петь,
дыхание тут такое» (Иг., Менил. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А014-002-07).
общим характером песни, а потому, естественно, не совсем согласованный с ритмом напева» (Народный танец:
Проблемы изучения. СПб., 1991. С. 14).
109
С точки зрения темпо-ритмической организации выделяется группа
напевов с неконтрастным композиционно-ритмическим строением, где ведущим
элементом является постоянно пульсирующее ритмическое звено     ,
благодаря которому прослеживается тесная взаимосвязь хореографического
движения и ритмики. Исполняются они в умеренно скором темпе, что тесным
образом связанно с двигательной динамикой хороводных песен. Среди зимних
хороводных песен темповые характеристики варьируются в следующих пределах:
 =70–100. Условно можно обозначить данную группу песен «умеренно быстро».
Она объединяет значительную часть вечерочных хороводов, связанных с
шествием пар вдоль избы. Как было замечено С. В. Стародубцевой, «ровное
чередование акцентов в паровых вечерочных песнях, очевидно, проистекает из
размеренного
передвижения
(ходьбы),
где
хореография
не
отличается
сложностью»41. К примеру, к этой группе относятся следующие образцы: «Не со
вечеру рябину дождиком мочило», «От пенёчка до пенёчка», «Горенка, горенка
новая» и т. д.
Важной
чертой
хороводов
группы
«умеренно
быстро»
является
декламационный характер соотношения слова и напева. В этих песнях
практически
отсутствуют
слогораспевы,
долготно
выделенные
тоны.
С
функционально-семантической точки зрения хороводы группы «умеренно
быстро» опираются на круг повествовательных интонаций, в них преобладает
поступенное мелодическое движение в объеме узких интервалов.
Важную группу образуют хороводы, связанные с плясовой ритмикой,
соответствующей втаптывающему характеру шага. Для них характерен быстрый
темп исполнения  =114–192, что позволяет определить ее как группу песен
«быстро». Ведущее значение в организации песенной формы имеет равномерноакцентный принцип, обусловленный характером хореографического движения. В
41
Стародубцева С. В. «Цикличность» в русской хороводной традиции Камско-Вятского междуречья //
Этномузыковедение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях: Сборник научных трудов. Ижевск, 2002.
С. 240.
110
выделенную группу относятся такие хороводы, как «Тюри, тюри воробей», и «Ты
раздайся, улица» (из хороводного цикла «Трубонька»), «Да была же у нас мачеха
лиха» (из хороводного цикла «Капустка»), игровые хороводы – « хали торговые»,
«Марусенька». Важной особенностью исполнения хороводов, входящих в эту
группу, является согласование ритма плясового шага и ритмики напева. Эта
особенность сближает песни группы «быстро» с плясовыми песнями, а также
позволяет соотносить эти художественные формы с хороводами-плясками,
известными по другим традициям (в том числе, южно-русскими и западнорусскими).
Отдельным образом выделим летнюю хороводную песню «Поиграете,
девушки, с-по логу шаром», связанную с процессом шествия к месту совершения
обрядового действия. Для нее характерно темпо-ритмическое соотношение
разделов формы «быстро – медленно». Заметим, что данная темпо-ритмическая
организация связана исключительно с этой хороводной песней.
Ниже
представлены
результаты
соотношения
темпо-ритмических
характеристик с жанровыми группами (таблица 10).
Таблица 10. Типы темпо-ритмической организации
в соотношении с жанровыми группами
Жанровые группы
Темпо-ритмические характеристики
Вечерочные
– «медленно – быстро» («На угор воду
носила», «Дуня на гору»);
– «умеренно быстро» («От пенёчка до
пенёчка», «Долина, ты долина» и др).
Празднично-гулевые
– «медленно» («Невеличка птичка-ласточка»,
«Построй-выстрой, тятенька», «Я не думала
сегодня угореть», «На горе калинуша стояла»
и др.);
– «умерено быстро» («Перевейся, хмелька»);
– «быстро» («Ты раздайся, улица», «Тюри,
тюри воробей» и др).
– «быстро» (« хали торговые»);
– «умерено быстро» («Горенка, горенка
новая», «Не с-по саду вьюн»);
– «медленно – быстро» («Марусенька»).
Игровые
111
§ 2.6. Ладо-интонационные особенности хороводных песен
Одна из наиболее примечательных сторон стиля хороводных песен
русских
старожилов
северных
районов
Удмуртии
заключается
в
ладо-
интонационных свойствах песенных форм42. Анализ ладовой организации
напевов хороводных песен позволяет выделить две группы:
‒ напевы с квинтовой основой лада, где важную роль играет утверждение
опоры на нижнем тоне;
‒ напевы, в основе которых лежит принцип большесекундового
сопоставления двух квинтовых ладовых ячеек.
Приведем ряд примеров (схемы 26–28), имеющих ладо-интонационную
систему, основанную на квинтовой ячейке. В процессе ладового развития
возникает сопоставление основного и терцового тонов. Однако следует говорить
и о том, что в напевах реализуется принцип соотношения созвучий («h-d1» «d1fis1»; «h-fis1» «d1-fis1»), связанный с ансамблевым характером исполнения.
Схема 26
«Лихо, лихо мачеха»:
д. Смольники, Дебесский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А007-001-16
Схема 27
«Как во городе, во Саратове»:
д. Захватай, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7019-03
Схема 28
«Подойду ли я»:
с. Васильевское, Красногорский р-н. ФЭЦ. СПбГК. ОАФ. № 7036-07
Специфика напевов летних хороводов обнаруживается в особом значении
кличево-возгласных интонаций. Так, в напеве летнего кругового хоровода «Из-за
42
В схемах зоны действия опорных тонов (ладо-гармонических созвучий) обозначены скобками.
112
лесику, лесу тёмного»
квартовые ходы
(«a»-«d1»)43
являются
ведущим
интонационно-выразительным приемом, соответствующим функции подачи
голоса, обращению (в примере 26 они выделены скобками).
Пример 26
д. Бараны, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7029-26
Ладо-интонационная
организация
хороводной
песни
«Поиграемте,
девушки, с-по логу шаром» отражает ее возгласную природу и кличевую
направленность, что обусловлено обрядовой значимостью песни, ее функциями.
Она открывает цикл троицких хороводных песен, сопровождающих шествие
девушек на гору к месту гуляния, выступая своеобразным сигналом к началу
обрядового действия. Квартовая интонация (в нижнем голосе), будто повторяя
основную идею хореографического движения («подниматься в гору»), постоянно
устремляется к верхней точке опоры от «fis» к «d1» (пример 27). После
нисходящего движения всегда следует подъем, что подчеркивает связь словадвижения-интонации:
Пример 27
с. Красногорское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7032-04
43
Важно заметить, что нижний голос в певческом ансамбле является основным, его исполняет большая часть
участников.
113
Стилевой чертой ладообразования хороводных песен является принцип
большесекундового сопоставления опор44. Важно подчеркнуть, что смена опоры
может возникать как в серединной части напева (схема 29)45, так и периодически
(неоднократно) на протяжении всей музыкально-поэтической строфы (схемы 30–
33)46. В качестве опорных точек могут выступать как тоны, так и созвучия
(терции, квинты, трезвучия), нижние тоны которых имеют большесекундовое
соотношение («a-e1», «a-cis1-e1» / «h-fis1», «h-d1», «h-d1-fis1»).
Схема 29
«Невеличка птичка-ласточка» 47:
д. Менил, Игринский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А014-001-07
Схема 30
«И я пашу-то, попашу» 48:
д. Бараны, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7030-03
Схема 31
«Ой, построй-выстрой, тятенька» 49:
д. Смольники, Дебесский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А007-001-09
Схема 32
«Как с-по логу, логу»50:
с. Красногорское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7032-12
44
При анализе ладового строения хороводных песен русских старожилов северной части Удмуртии учитываются
особенности мелодического движения нижнего голоса, выполняющего роль основы напева.
45
Подобная ладовая организация характерна также для орнаментального хоровода «Поиграемте, девушки, с-по
логу шаром».
46
В схемах скобками обозначены зоны действия опорных тонов (созвучий).
47
Напев см. приложение, раздел 8, подраздел 8.2. № 11.
48
Напев см. приложение, раздел 8, подраздел 8.2. № 3.
49
Напев см. приложение, раздел 8, подраздел 8.2. № 28.
50
Напев см. приложение, раздел 8, подраздел 8.2. № 19.
114
Схема 33
«Из-за лесику, да лесу темного»51:
д. Бараны, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7029-26
Следующий
стилевой
признак
хороводных
песен
заключается
в
устойчивых мелодических оборотах – попевках, закрепленных за конструктивно
важными разделами песенной формы. В зачинных зонах музыкально-поэтических
форм,
попевки
можно
разделить
на
две
группы
по
направленности
интонирования: возгласно-кличевые и повествовательные. Так, для попевок
возгласно-кличевой
направленности
ведущее
значение
имеет
восходящая
квартовая или квинтовая интонации, наиболее ярко реализующие идею зоваклича, обращения. Интервальная выразительность квартового и квинтового ходов
усилена
средствами
акцентности
и
ритмики.
Попевки,
связанные
с
повествовательной направленностью движения, характеризуются поступенным
нисходящим движением к основному тону, что подчеркивает утвердительноповествовательный характер произнесения песенных текстов (таблица 11).
Таблица 11. Попевки возгласно-кличевой и повествовательной направленности
Попевки, имеющие возгласно-кличевую
направленность интонирования
51
Напев см. приложение, раздел 8, подраздел 8.2. № 12.
Попевки, имеющие повествовательную
направленность интонирования
115
Обращает
на
себя
внимание
и
зона
кадансирования.
Попевки,
оформляющие заключительные разделы напевов, в совокупности с некоторыми
выразительными приемами, отражают не только специфику местного звучания,
но и позволяют ощутить стилевую близость с хороводами старожильческой
традиции Западной Сибири52. Например, во многих напевах выявляется активное
мелодическое движение с пунктирным ритмом к опорному, часто долготновыдержанному тону или созвучию. Пунктирный ритм проявляется на уровне
реальной ритмики
(схема 34) и на уровне слогоритмической модели (схемы
35–38). Такие приемы динамизируют заключительные обороты напевов,
выполняя функцию маркировки главной опоры:
Схема 34
Схема 35
Схема 36
52
Например, см. № 25, 33, 34 из издания: Мехнецов А. М. Песни русских старожилов Западной Сибири. М., 2000.
С. 45, 55–56.
116
Схема 37
Схема 38
Как показало исследование, хороводы – один из ведущих жанров
музыкального фольклора русских старожилов северных районов Удмуртской
Республики. Многообразие напевов и видов хореографического движения,
многоплановость сюжетов свидетельствуют о самобытности местных песеннохореографических
традиций,
а
также
раскрывают
смысловую
основу
художественной формы.
В
результате
всестороннего
анализа
обнаруживаются
признаки,
свидетельствующие о единстве хороводных песен, распространенных в северных
районах Удмуртии. Одним из общих элементов является доминирование
орнаментального типа движения. Важнейшие особенности, раскрывающие
специфику местной хороводной традиции, сосредоточены в обрядовых функциях
хороводных песен, строго приуроченных к определенным календарным периодам.
Стилевые черты местных хороводов располагаются в образно-поэтической
сфере, связанной с ключевыми представлениями о системе мироустройства,
традиционными нормативами, затрагивающими важнейшие жизненно-важные
смыслы (взаимоотношения человека и мира природы; человек в системе социума;
брак как важнейшее «творческое» начало жизни). К характерным признакам
местной хороводной традиции относятся такие закономерности, как ведущая роль
равномерно-акцентного принципа организации стиха и напева, цезурированность
и строфичность напевов. Интегративные свойства, свидетельствующие об
117
общности песенного фольклора, обнаруживаются на уровне темпо-ритмической
организации. Так, хороводные песни, опирающиеся на темпо-ритмические
характеристики
«медленно – быстро»,
«умерено
быстро»
фиксируются
повсеместно. Стилевая однородность хороводных песен северных районов
Удмуртии, связана с ладо-интонационным строем напевов, опирающихся либо на
лад квинтового типа, либо построенных на основе принципа большесекундового
сопоставления опор, причем последний оказывается ключевым для исследуемой
хороводной традиции.
динство мелодического плана обеспечено формульным
характером попевочных звеньев, оформляющих зачинные и кадансовые разделы
песенной формы.
При изучении каждого из компонентов были установлены локальные
особенности бытования хороводных песен в традиции бассейна реки Чепцы
(Красногорский, Игринский, Дебесский районы) и на территории верховьев реки
Камы (Кезский, Дебесский районы). Один из важных показателей общности
каждой из выделенных песенных традиций, связан с самим репертуаром.
Например, хороводы «Ох ты улица, улица», «Сподойду под Иван-город
каменной», «По-за городу царь ходит» распространенны на территории
Верхокамья и не встречаются в районах бассейна реки Чепцы. И наоборот, такие
сюжеты, как «Невеличка, птичка-ласточка», «На угор воду носила», «Дуня на
гору не хаживала», «Из-за лесику, да лесу темного» (и другие) активно бытуют в
бассейне реки Чепцы, но не характерны для традиции верховьев реки Камы.
Музыкально-стилевые
признаки
хороводных
песен
также
дают
возможности оценить локальную специфику каждой из традиций. Так,
хороводные песни, бытующие на территории верховьев реки Камы, часто имеют
бескадансовую форму («Ох, ты улица, улица», «Сподойду под Иван-город
каменной»). Свойства локального отражаются
и через темпо-ритмические
характеристики. Например, на стилевую основу песенной традиции бассейна реки
Чепцы составляют хороводы группы «медленно», в то время как на Верхокамье
они единичны.
118
Другой признак, позволяющий дифференцировать традиции, заключается
в том, что на территории бассейна реки Чепцы вечерочные хороводы
фиксируются намного чаще, чем в районах верховьев реки Камы. Основной
корпус игровых хороводов представлен в традиции Верхокамья (Балезинский,
Кезский районы).
Отмечаются различия локальных зон на уровне хореографического
движения. Хороводы «Вейся, с-по вейся, золотая трубонька» и «Вейся, ты вейся,
капустка», имитирующие «завивание», имеют различную графику движения. В
последнем случае главная идея заключается в выборе пары, происходит
постепенный набор участников (девушка выбирает парня, затем парень девушку и
т. д.) и только затем они двигаются по спирали («завиваются в капустку»).
Выявленные типологические признаки позволяют соотнести результаты
музыкально-стилевого анализа с внутрижанровыми группами хороводных песен.
Становится возможным увидеть опознавательные признаки каждого из указанных
жанров.
Вечерочные хороводы (зимние)

приуроченность к зимнему периоду;

функция внутриобщинной коммуникации, брачная функция;

хореографическое движение орнаментальное: круг или хождение пар
вдоль избы и разделение участников хоровода на два круга;

поэтические тексты брачной тематики;

ведущая
роль
равномерно-акцентного
принципа
организации
песенной формы;

принадлежность к музыкально-типологической группе «умерено
быстро», «медленно – быстро»;

различные ладовые конструкции;

декламационный характер соотношения напева и текста.
119
Празднично-гулевые хороводы (летние)

приуроченность к летнему периоду;

функции: ритуально-магическая (в том числе аграрно-магическая),
внутриобщинной коммуникации;

хореографическое
движение:
орнаментальное
(круг,
спираль,
«подковой» и др.), линейное (ряд на ряд), шествие;

поэтические тексты, реализующие темы мироустройства, «творения
мира», брачной тематики; мотив гостевания;

строфичность напевов; циклизация музыкально-поэтических форм;
стиховые (однострочные) формы;

проявление различных музыкально-типологических закономерностей
(«медленно», «быстро», «умерено быстро»);

возгласно-кличевая направленность интонирования;

в музыкальной форме большое значение приобретают свойства
протяжных песенных форм (внутрислоговые распевы, словообрывы, медленный
темп исполнения).
Игровые хороводы

отсутствие четкой приуроченности;

разыгрывание сюжета при помощи средств хореографии, важным
является хождение пар или одной пары внутри круга;

ключевой значение равномерно-акцентного принципа организации
песенной формы;

монострофическая композиция;

различные ладовые конструкции;

принадлежность к музыкально-типологической группе «быстро»,
«умерено быстро», «медленно – быстро»;

декламационный характер соотношения напева и текста.
В целом, жанрово-стилевые компоненты (функции, поэтика, хореография,
композиция, темповые характеристики и т.д.) хороводных песен свидетельствуют
120
о связи данного жанра с обрядовыми формами традиционной культуры.
Хороводные песни, находясь в тесном взаимодействии с ритуалами календарноземледельческого круга, аккумулируют в себе значение обрядовых песен.
Одним из важных свойств песенно-хореографических форм является
устойчивость
обстоятельств
их
исполнения,
строгая
закрепленность
за
определенными календарными периодами. Однако, в отличие от песен святочных
гаданий, хороводные имеют более опосредованные связи с обрядом, что
позволяет включить их во II-й концентрический круг музыкально-поэтических
форм фольклора календарного цикла местной традиции.
121
ГЛАВА 3
ЖАНРЫ ПЕСЕННО-ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА,
ПРИУРОЧЕННЫЕ К КАЛЕНДАРНО-ОБРЯДОВОМУ ЦИКЛУ
Календарно-песенная система русских старожилов Удмуртии, наряду с
обрядовым фольклором и хороводами, включает в себя лирические и балладные
песни, духовные стихи и псальмы, приуроченные к различным периодам годового
цикла.
Основными задачами данной главы являются:
– проведение жанровой группировки песенно-повествовательных форм
фольклора;
– рассмотрение особенностей функционирования лирических и балладных
песен, духовных стихов, псальм в традиции русских старожилов северных
районов Удмуртии;
– осуществление музыкально-стилевого анализа песенных форм;
– обозначение
границ
распространения
песенно-повествовательных
жанров фольклора.
В ходе исследования важным направлением оказывается дифференциация
жанровых признаков фольклорных текстов (свойств лирического или эпического
повествования) и выявление черт, свидетельствующих о связях изучаемых форм с
жанрами календарного фольклора.
122
§ 3.1. Лирические песни
Экспедиционные исследования комплексного характера показали, что,
наряду с календарными песнями святочного цикла и песенно-хореографическими
жанрами, в культурных традициях русских старожилов существенную роль
играют лирические песни. За время экспедиций было осуществлено около 70
записей песен этого жанра. Представленные в настоящем разделе образцы
лирических песен относятся к раннему историко-стилевому слою (47 образцов),
характеризуются типологическим разнообразием напевов (16) и поэтических
текстов (17 сюжетов).
На
момент
экспедиционного
обследования
лирические
песни
фиксировались не так плотно, как образцы других жанров фольклора. По
свидетельствам из северных районов Республики, можно отметить следующие
очаги активного бытования жанра:
– верхнее течение реки Камы: с. Кулига, д. Степаненки, д. Левиногарь, д.
Мысы, п. Кез Кезского района, д. Горевская, с. Сергино, с. Карсовай Балезинского
района;
– бассейн реки Чепцы: д. Захватай, д. Бараны, д. Багыр, с. Красногорское
Красногорского района, д. Башмаково, д. Бачкеево Игринского района, д.
Смольники, д. Комары Дебесского района1.
Главной
закономерностью
является
соотношение
данных
очагов
распространения лирики с местами компактного проживания старообрядцевбеспоповцев.
Именно
в
этих
традициях
наблюдается
хорошая
степень
сохранности песен раннего историко-стилевого пласта. В других населенных
пунктах возникает несколько иная ситуация: лирические песни представлены
образцами более позднего слоя, либо вовсе отсутствуют в репертуаре местных
жителей. Данный факт является значительным, так как указывает на то, что
1
См. приложение, раздел 3, подраздел 3.6: Карта-схема распространения лирических и балладных песен, духовных
стихов и псальм.
123
старообрядческая культура повлияла не только на мировоззрение и жизненный
уклад местного населения, но и на сохранность песенного фольклора региона.
Важной интегрирующей особенностью народных традиций северной части
Удмуртской Республики является активное бытование лирических песен в
системе годового круга. Их исполняют во время шествий-гуляний на Троицу,
после сенокосных работ, традиционных застолий в дни семейных и престольных
праздников. «Пели в любое время, где вот народ соберётся – там и пели. На
посиделках, хоть вечером после работы, откуда идёшь с гостей, с помочей –
поёшь» (Кез., Левиногарь. ФЭЦ. СПбГК. № ОЦФ 282-А004-001-04).
Важность исследования народной лирики, зафиксированной на данной
территории, связана с ее малоизученностью в целом. На сегодняшний день
известно лишь одно издание, включающее в себя лирические песни исследуемой
традиции и подготовленное С. В. Стародубцевой2. Однако и оно посвящено
репертуару только одной народной певицы из Балезинского района Удмуртии,
Н. Е. Власовой. В сборнике наряду с песнями разных жанров опубликовано
несколько образцов ранней лирики. С. В. Стародубцева в 2001 году в одной из
своих статей пишет: «Традиция исполнения протяжных песен на территории
современной Удмуртии совсем угасает, поэтому каждая новая запись вызывает
чувство радости от возможности фиксации»3.
Историко-стилевая
исследуемой
территории,
группировка
в
ряде
лирических
случаев
имеет
песен4,
бытующих
проблемный
на
характер.
Исторические процессы, прежде всего, переселенческое движение5, оказали
2
Стародубцева С. В. «Ох, роспечальное мое сердечко» (Песни из репертуара Натальи Власовой). Ижевск, 1999.
Вып. 1. – 226 с.
3
Стародубцева С. В. Протяжная «На горе-то, горе да, есть да на горушке»: размышления после расшифровки //
Финно-угорская фольклористика на пороге нового тысячелетия: Материалы конференции. Глазов, 17-30 августа,
2001 г. / Отв. ред. Т. Г. Владыкина. Ижевск, 2001. С. 148.
4
При решении вопросов историко-стилевой классификации русских лирических песен учитывались работы
музыковедов-фольклористов Санкт-Петербургской консерватории: Народные песни Вологодской области: Песни
средней Сухоны / Сост. А. М. Мехнецов. Л., 1981; Устьянские песни / Сост. А. М. Мехнецов, Ю. М. Марченко,
Е. И. Мельник. Вып. 1. Л., 1983; Устьянские песни / Сост. А. М. Мехнецов, Ю. М. Марченко, Е. И. Мельник. Вып.
2. Л., 1984; Лирические песни Томского Приобья: Народные песни, записанные в Томской области / Запись,
нотация, сост., предисл., примеч. А. М. Мехнецов. Л., 1986.
5
См. приложение, раздел 1: Очерк об истории заселения края.
124
влияние на судьбу и музыкально-стилевой облик песенных форм. Например,
некоторые песни, имеющие сюжеты о женской доле, обладают яркими
признаками
музыкального
стиля
молодецких
песен, что
проявляется
в
особенностях ладоинтонационного и композиционного строения.
Определенные трудности возникают в связи с атрибуцией поэтических
текстов и их реконструкцией, так как на момент экспедиционной записи не все
лирические песни удавалось записать полностью.
С учетом особенностей функционирования, поэтических и музыкальных
закономерностей художественных форм становится возможным выделить в
традиции русских старожилов северных районов Удмуртии две группы
лирических песен:
 лирические песни мужской певческой традиции;
 лирические песни, бытующие в практике смешанных ансамблей.
Самостоятельность лирических песен каждой из выделенных групп
подтверждается не только их стилевыми и функциональными особенностями, но
и характером распространения6.
Системное изучение лирических песен, с одной стороны, позволяет
раскрыть общие стилевые черты, определяющие специфику песенной культуры
русских
старожилов
северных
районов
Удмуртии.
С
другой
стороны,
музыкально-стилевой анализ лирических песен дает возможность выделить
признаки песенных форм, принадлежащих различным историко-стилевым
пластам.
§ 3.1.1. Лирические песни мужской певческой традиции
Лирические песни мужской певческой традиции («молодецкие» песни)
зафиксированы в Кезском и Балезинском районах Удмуртии. Они образуют
самостоятельную
6
группу
Об этом будет сказано ниже.
в
жанровой
системе
русских
старожилов
по
125
совокупности признаков, связанных с особенностями бытования, образнопоэтическим строем и музыкальным стилем.
Их ареал не является случайным, так как большое значение в
формировании местных традиций сыграл Сибирский тракт, проходивший по
землям северных районов Удмуртии с XVII века. Закреплению в традиции песен
молодецкого цикла способствовала активизация различных групп мужского
населения (беглые крестьяне, служилые люди, члены промысловых артелей)7.
На отличительные черты молодецких песен, обнаруживающиеся на
сюжетно-тематическом
и
мелодическом
уровнях,
и
на
характер
их
распространения впервые обратил внимание Н. М. Лопатин: «Мужская песня,
передавая по большей части быт внесемейных, общественных отношений
мужчин, естественно более отливалась в точные определенные формы; она не
ограничивалась определенною местностью и свободно переносилась из края в
край русской земли бродяжеством, извозом и военной службой. Самые интересы
мужчин в этом отношении были общее, единообразнее, напротив, женские песни
часто составляют принадлежность какой-нибудь определенной местности, способ
пения женщин гораздо более, чем мужчин, носит характерные отличия не только
каждого уезда, но и часто и отдельного села»8.
Важно отметить, что молодецкие песни чаще
. Одну из самых характерных ситуаций исполнения
лирических
песен
отражает
народный
термин
«сидяшие
песни». По
воспоминаниям местных старожилов, «пели там, где стол соберут». «Пели просто
так, на помочах. Дрова возили на лошадках
вот вечером всё вот эти песни сидяшие и пели.
и вот када всё это атработается,
, может быть, в парнях был, в
школу ещё хадил, дак ведь заслушаешься Это ведь ужас, каки песни старики
знали!» (Кез., Мысы. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А006-003-10). Некоторые песни
7
См. приложение 1: Очерк об истории заселения края.
Лопатин Н. М., Прокунин В. П. Русские народные лирические песни / Под ред., вступ. ст. В. Беляева. М., 1956.
С. 186.
8
126
звучали в момент завершения застолья в качестве благодарности хозяевам:
«Семье пели перед тем, как они уйдут из гостей, споём её да так во весь голос, с
протягом ешо ‒ это мол вот спасибо вам [О песне: “Не доколь жо вам, ребята,
чужо пиво пить”]» (Аф., Н. Колотовка. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7510-16).
Наиболее яркие воспоминания жителей, связанные с исполнением
молодецких песен, касаются общинного трудового обычая –
Количество
помощников
регламентировалось
степенью
ч й .
трудоемкости
осуществляемой работы. озяева дома непременно угощали работников помочей,
устраивали застолье, во время которого звучали такие песни, как «Ох,
роспечальноё моё сердечко», «Не доколь жо вам, ребята, чужо пиво пить» и
другие. Интересно, что эти же песни могли звучать и
)
ж
ю. «[О песне “Из-за лесику, лесочка”]
Пели, когда некрута провожали» (Кез., Левиногарь. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282А001-001-21).
Еще одна характерная черта группы молодецких песен наблюдается в
сфере исполнительства. Экспедиционные записи свидетельствуют, что особая
роль отводилась мужчинам, они нередко запевали песни. «[О песне “Ох,
роспечальноё моё сердечко”] «Один был у нас, Марко называли. Заведёшь, дак он
ишó рассердится, ему нáда вперёд завести» (Бал., Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ.
№ 7333-17). «У нас Дядя Фёдор был, всё время песни тока заводит. Поют бабы,
анé тока маленько останáвливаются, он опять подтрунит им» (Кез., Кулига. ФЭЦ
СПбГК. ОАФ. № 7353-24). «Мужики поднимали песни» (Кез., Степаненки. ФЭЦ
СПбГК. ОАФ. № 7342-15).
Обозначим стилевые свойства лирических песен мужской традиции на
примере наиболее показательных образцов, к которым относятся: «Ох,
роспечальноё моё сердечко», «Не доколь жо вам, ребята, чужо пиво пить», «Из-за
127
лесика, лесочка», «Есть-то над ричушкой, скажем, над рекою», «На вечёрной я
был мальчишка, на сегодня стал солдат»9.
Типичной для молодецких песен исследуемой традиции является
д
. Специфика заселения края и сложившийся там контингент
стали основной причиной бытования песен с сюжетами, отражающими условия
жизни и быта мужского населения края и передающими такие актуальные темы,
как набор в «некруты», служба молодца, гибель молодца на чужбине («Из-за
лесика, лесочка», «Есть-то над ричушкой, скажем, над рекою»).
Важной поэтической особенностью текстов рекрутских песен становится
присутствие в них конкретных исторических реалий, связанных с рекрутчиной в
России – «сбривание волос»10, срок рекрутской службы, «откуп» при приеме в
рекруты:
«
– Ты когда, Ваня, родился, во в солдаты пригодился,
солдатства не боюся, казной-деньгой откуплюся,
Казна-деньга не спомога, молодцу идти дорога»
(Бал., Сергино. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7049-05).
«Бритвы, нóжничи точáт, да русые кудри брить хотят,
Погодите да не стрегите, рóдну мамоньку дождите,
Родна мамонька придёт, да русые кудри соберёт,
Русые кудри соберёт, да в бел платóчик завежёт,
В бел платочик завежёт, да молодой жене отдаст,
Молода жена возьмёт, да в коробеичку запрёт,
В коробеичку запрёт да малым деткам на показ»
(Кез., Кулига. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А001-004-43).
На содержательном уровне реализуется один из главных элементов
рекрутского обряда – оплакивание молодца. По мнению исследователей, плач по
рекруту в эмоционально-психологическом плане сопоставим с плачем по
покойному в похоронно-поминальном обряде. Рекрут, как и покойный, уходил в
9
См. приложение, раздел 7, подраздел 7.4: «Сюжетно-тематические перечни ».
Н. П. Колпакова отмечала наличие мотива «сбривания волос» как характерную черту рекрутских лирических
песен и замечала, что в нем «сохранилось отражение народных поверий, связанных, прежде всего, с волосами
человека. Волосы дарятся на память, берегутся в ладанках, посылаются к любимой или любимому. Дурное
обращение с ними опасно для их хозяина» (Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. М., 1962. С. 155).
10
128
«небытие» на долгие годы, часто осознавая свою судьбу как невозвратный уход из
родного дома.
«Всё сказали чист-хорош, во в солдаты жить пойдёшь,
Во в солдаты жить пойдёшь, да покатился слёз горох»
(Бал., Сергино. ФЭЦ СПбГК. РФ-3074. С. 43).
«Тут-то шли жо прошли да три солдата.
Наперёд-то идёт да всех постарше.
Он ведь скрипочкой да всё играет,
Молодых-то ребят да утешает.
Вы не плáчьте-ко да не рыдайте,
Ко сырой-то земле не припадайте »
(Бал., Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7338-12).
К сфере мужской лирики на образном и сюжетно-тематическом уровнях
относится песня «Не доколь жо вам, ребята, чужоё пиво пить», зафиксированная
дважды в Кезском районе. В памяти исполнителей преклонного возраста
сохранился только фрагмент зачинного раздела поэтического текста, в котором
реализуется поэтический образ «молодецкой любви», «пьяного пива»:
«Не доколь жо вам, ребята, чужоё пиво пить11,
Ох, не пора ли вам, ребята, своё заводить.
Эх, это пиво, это пьяно, оно выпьётся.
Ох, молодецкая любов да вдруг забудётся.
Э-ох, вдруг забудется любов, да споменуется»
(Кез., Левиногарь. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А002-004-26).
Подобный зачинный раздел обнаруживается в лирической протяжной
песне печорской традиции, связанной с поэтическим мотивом жалобы солдат
Петру I на князя Долгорукого – «Ой, мне-то не дорого вашо злато»12. Сопоставим
три варианта – из д. Левиногарь, п. Кез Кезского района (запись 2010 года) и с.
Усть-Цильма Республики Коми (запись 1986 года). Все они основаны на
противопоставлении «незабываемой молодецкой любви» другим ценностям
11
Первые строфы текста лирической песни широко известны как зачин хороводной песни, что может говорить о
наложении поэтических текстов разных жанров. Приведем зачин хороводной песни Кировской области: «Полно,
полно вам, ребята, чужо пиво пити Не пора ли вам, ребята, свое заводити?» (Мохирев И., арьков В., Браз С. Л.
Народные песни Кировской области. М., 1966. С. 226).
12
См. источники: Песни Печоры / Изд. подгот. Колпакова Н. П., Соколов Ф. В., Добровольский Б. М. Л., 1963.
С. 94. № 135; Исторические песни VIII века / Сост. О. Б. Алексеева, Л. И. Емельянов. Л., 1971. С. 124. № 202;
Традиционная культура Усть-Цильмы. Лирические песни / Сост. Т. С. Канева, А. Н. Власов, А. Н. Захаров, Ю. И.
Марченко, З. Н. Мехреньгина, Е. А. Шевченко. М., 2008. С. 60–63. № 6. Отметим, что лирическая песня «Ой, мнето не дорого вашо злато» печорской традиции по ладоинтонационным характеристикам оказывается близка к
вариантам, записанным в Кезском районе Удмуртской Республики.
129
материального мира: «пиво выпьется» (левиногарьский и кезский), «злато,
серебро минуется» (печорский) (таблица 12). Сохранившийся в текстах
различных региональных традиций, образный параллелизм «пиво пьяное
выпьется» – «молодецкая любовь забудется» выступает в качестве устойчивой
формулы и позволяет проследить родство анализируемых образцов. Исполнители
из д. Левиногарь вспоминают: «дальше что-то про солдат, но уж не помню» (Кез.,
Левиногарь. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А002-004-26). Сведения подобного рода
оказываются значимыми, поскольку дают возможность предположения о том, что
дальнейшее развитие сюжета могло иметь сходство с печорским вариантом.
Особенности развертывания текста свидетельствуют о взаимосвязи
лирического повествования с текстами русского героического эпоса. В тексте
присутствует детальное описание «кремлёва города» («белокаменны палаты»,
«богатые столы», «столики дубовые», «браные скатерочки»), вызывающее
аналогии с эпизодами былин и исторических песен, отражающих характеристику
«княжеского пира»:
« Посередь было Китая да во кремлёвом городу,
Ой, всё стояли жо палаты да белые камены.
Ой, как во в этих во в палатах да стоят столички.
Стоят столички, столы дак мол всё да дубовые,
Как на этих на столах мол дак всё да скатёрочки,
Ой, всё скатёрки шиты-браны, выбираны да всё скатёрочки»
(Кез., Кез. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А001-001-09).
130
Таблица 12. Сопоставление поэтического текста лирической песни Не докол жо вам ре
п. Кез13
и
л
Ох
л
Ой х
П р
Ой
л
ц а л б
ц а л б
аб
аб
р
Ой
д. Левиногар
а
аб
а
л
аб
л б
а -
л б
а
б л Ки а
б л Ки а а
ли ж ала
л р л
р л
аб л
Ой, мне-то не дорого вашо злато да чисто серебро,
Ой, дорога наша любовь да молодецкая.
Не пора ли вам, ребята, своё ведь заводить,
Эх, это пиво, это пьяно, оно выпьётся.
Ой, дорога-то наша любовь да ли молодецкая,
Ой, вашо злато, чисто серебро да минуетсе.
и
л
ц а л б
л ц а л б
- х х
аб
г р
г р
а
аб
р
Ох
.
с. Уст -Цил ма15
14
Не доколь жо вам, ребята, чужоё пиво пить,
Ох, не пора ли вам, ребята, своё заводить.
Ох
.
та чужо пиво пит »
П
Т
р
а
а
Ой а
ла
а и
Ой
р га а а л б
р г аб
Ой
р гаОй х
аб
р г аб
л б
а -
л б
а б л Ки а р
л аг р
б л Ки а р л а г р а
ла ж ала а б ла а
а
а
а ал б
л б
а
р бр а и
аб
.
ал
, а
аб
Ой х
аб
а ал б , а
Ой, не полынь-трава в чистом поле да шаталасе.
Ой, не полынь-то трава в чистом поле да шаталасе,
Ой, не лазурьевы цветочки да росстилалисе.
Всё стояли жо палаты да белыё камены,
Ой, как во в этих во в палатах да стоят столички.
Ой, не лазурьевы цветочки да росстилалисе,
Ой, потишешеньку солдаты да подвигаютсе.
Стоят столички, столы дак мол всё да дубовые,
Ой, стоят столички, столы дак всё дубовые.
Ой, потишешеньку солдаты да подвигаютсе,
Ой, понижешеньку солдаты да поклоняютсе.
Как на этих на столах мол дак всё да скатёрочки,
Ой, всё скатёрки шиты-браны, выбираны да всё
скатёрочки.
Ой, понижешеньку солдаты да поклоняютсе,
Ой, поклоняютсе солдаты самому-то ле царю.
13
Ой, самому-то царю да Петру да ле Олексеевичу,
– Ой, уж ты, солнышко, наш батюшко, да Владимир-князь.
Ой, заедает вор-собака нашо да жалованьё.
Ой, перво – хлебно, второ – мундирно, третьё – да денежно.
– Ой, вы судите-ко, ребята, вы да своим да судом.
Ой, вы своим судом да правосудьицом.
п. Кез, Кезский р-н. Архив ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А001-001-09.
д. Левиногарь, Кезский р-н. Архив ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А002-004-26.
15
Традиционная культура Усть-Цильмы. Лирические песни / Сост. Т. С. Канева, А. Н. Власов, А. Н. Захаров, Ю. И. Марченко, З. Н. Мехреньгина, Е. А. Шевченко. М.,
2008. С. 60–63. № 6.
14
131
К молодецкому циклу относится сюжет «Печальное сердце», реализующий
д
д
й. Надо заметить, что данный сюжет на территории
Верхокамья имеет широкое распространение и становится одним из любимых.
– символ свободы16.
Ведущим образом поэтического текста является
« Ой, печально сердечушко, да сердце тужит, грудь болит.
Мне с-по прежнёй волюшке, да по гульбе-охотушке»
(Кез., Левиногарь. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А006-002-19).
Изучение комплекса напевов молодецкой лирики позволяет выявить
устойчивые элементы, свидетельствующие об их общности. Единство песен, в
первую
очередь,
проявляется
в
преобладании
повествовательного
типа
интонирования, ориентированного на выразительное произнесение поэтического
текста. Типологический признак напевов сосредоточен в ладо-интонационной
сфере – их объединяют
д -
ж
д ы
ы
17
д ы
18
. Например, в песне «Ох,
роспечально моё сердечко» (пример 28, схема 39) прием большесекундового
сопоставления квинтовых ячеек ( a - e1
g - d1 ) реализуется в кадансовом
разделе.
Пример 28
с. Карсовай, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7338-18
16
«Воля – данный человеку произвол действия; свобода, простор в поступках» (Даль В. И. Толковый словарь
русского языка. М., 2000. С. 126).
17
По определению Ф. А. Рубцова, сложными считаются лады, образованные «при соединении в один напев
нескольких музыкальных фраз, имеющих каждая свою ладовую структуру» (Рубцов Ф. А. Основы ладового
строения русских народных песен. Л., 1964. С. 89).
18
О природе большесекундового сопоставления опорных тонов, как о выразительных возможностях
повествовательной речи, писал А. М. Мехнецов: « естественно рассматривать смысловое значение
большесекундного сопоставления интонационно-ладовых комплексов с точки зрения выразительных особенностей
повествовательной речи» (Мехнецов А. М. Традиция как основополагающий принцип народной музыкальной
культуры // Русская народная песня. Стиль, жанр, традиция: Сборник научных статей. Л., 1985. С. 10).
132
Схема 39
На этом же примере видна еще одна из важных особенностей молодецких
песен – образование музыкальной формы на основе широко распетых построений.
Внутрислоговые
распевы,
дополнительные
вставки,
соответствующие
междометиям, формируют протяжный стиль пения.
Среди молодецких песен обнаруживаются образцы, подтверждающие
взаимосвязь местной песенной культуры с другими традициями Русского Севера.
Рассмотрим напев протяжной лирической песни «Не доколь жо вам, ребята, чужо
пиво пить», записанной в д. Левиногарь Кезского района, и сопоставим его с
напевом «Мне-то не дорого вашо злато» из с. Усть-Цильма (запись 1986 года)19.
Типологическое
родство
данных
вариантов
обусловлено
композиционно-
ритмическим строением. Оба напева опираются на один слогоритмический
период, в основе которого лежит тринадцатисложный трехакцентный тонический
стих
с
дактилической
клаузулой.
Представленная
ниже
модель
слогоритмического периода напева из деревни Левиногарь оказывается близка
образцам эпических напевов ритмом слогопроизнесения, ориентированным на
принцип равномерности с увеличением протяженности слогонот в зоне клаузулы
(схема 40).
Схема 40
д. Левиногарь, Кезский р-н
19
В качестве сравнительного материала используется вариант лирической песни «Мне-то не дорого вашо злато»,
зафиксированный на территории Усть-Цильмы, где преобладающая часть населения относится к старообрядцамбеспоповцам поморского согласия. Нотный пример из сб.: Традиционная культура Усть-Цильмы. Лирические
песни. М., 2008. С. 60–63. № 6.
133
с. Усть-Цильма
Очевидное сходство напевов наблюдается и на интонационно-ладовом
уровне. Принцип соотношения опорных тонов, единство попевочного словаря
свидетельствуют о родстве вариантов, бытующих в достаточно отдаленных друг
от друга традициях (пример 29, схема 41). С одной стороны, интонационноладовая и композиционно-ритмическая организации свидетельствуют о связях с
севернорусскими песенными традициями, с другой – позволяют проследить
стилевые истоки лирической песни в эпических жанрах фольклора.
134
Пример 29
с. Уст -Цил ма
Уст -Цилемский р-н
Респу лика Коми20
д. Левиногар
Кезский р-н
Удмуртска
Респу лика21
20
21
Традиционная культура Усть-Цильмы. Лирические песни. М., 2008 г. С. 60–63. № 6.
Архив ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А002-004-26.
135
Схема 41
Изучая лирические песни мужской певческой традиции необходимо
отметить, что для их поэтических текстов характерны различные
ы
. Наиболее показательными для песен молодецкого цикла
русских старожилов является опора на тонические и силлабические системы
стихосложения (схемы 42–43).
Схема 42
Тонический тип стихосложения
13 сл.
Схема 43
Силлабический тип стихосложения
№1
7+7 сл.
№2
5+422

Есть
Есть
Есть
22


–


над
над
на
рибыскру-
чуштротень-
кой,
ю
ких
’


–
’ 

–
 //
над
над
бе-
реЧепре-
коцожоч-
ю,
ю,
ках,
реЧепре-
коцожоч-
ю
ю
ках
над
над
бе-
Композиция песенной строки связана с повтором второго полустишья (5+4+4 сл.).
136
Среди песен мужской певческой традиции отмечаются тексты с
силлабо-тонической системой – «Из-за лесика, лесочка» и «На вечерной я
был, мальчишка», где стиховая строка состоит из двух метрических
периодов, а структурной единицей является четырехсложная стопа с
акцентом на 4-м слоге (четвертый пеон) (схема 44).
Схема 44
Силлабо-тоническая система стихосложения
№1
8 сл.


–



–

ИзИзТут
за
за
мой
лесымаль-
сирочик
ку,
го
на -
леборож -
сочрочдал-
ку.
ка.
ся.




№2
8(7)/7 сл.

ПоНа
 
везтро-
–



ли
ич-
меке
ня
на
мальем-
–
 ʼ
чиш- ку
ской


на
тровдоль по
– 
ич- ке
у- ли-

на
це

емШвед-
–
ской
ской.
Особенностью молодецких песен, записанных в северных районах
Удмуртии, становится образование музыкальной формы на основе широко
распетых построений. В приведенной ранее песне «Ох, роспечально мое
сердечко» наиболее отчетливо проявляются признаки протяжной формы (см.
пример 28). Стилевые черты протяжной лирики ярко отражаются в
комментариях народных исполнителей: «Видите, эта песня поётся так, там
слова-те надо всё тенуть, тенуть, тенуть и ешо перевернуть. Это не каждый
может. Ну, если песню знашь – можно, конешно. Слов-то немножечко, а
тенуть надо [О песне: “Из-за лесика, лесочка”]» (Кез., Мысы. ФЭЦ СПбГК.
ОЦФ. № 272-А006-002-14).
Итак, молодецкие песни представляют собой самостоятельную в
жанрово-стилевом отношении группу песен. На наш взгляд, они являются
одним
из
ключевых
определившим
жанров
верхокамской
музыкально-стилевые
черты
старожильческого региона Удмуртии в целом.
традиции,
других
во
жанров
многом
русского
137
§ 3.1.2. Лирические песни ытующие в практике смешанных
ансам лей
Историко-культурные процессы, протекавшие в северных районах
Удмуртии, повлияли на формирование в среде русских старожилов
специфической группы лирических песен, бытующих в практике смешанных
ансамблей.
Согласно экспедиционным материалам, почти 70% лирических песен,
бытующих в смешанных ансамблях, были записаны на территории верховьев
реки Камы. Точечный характер бытования они имеют в районах бассейна
реки Чепцы (с. Красногорское, д. Смольники, д. Багыр, д. Мысы).
Для выявления специфики данной группы лирических песен
необходимо выделить несколько уровней характеристик:
– функциональный,
– терминологический
– исполнительский,
– сюжетно-тематический,
– музыкально-стилевой.
Наблюдения показывают, что песни этой группы, наряду с
хороводами, выполняли в исследуемой традиции функцию консолидации
членов
крестьянской
общины,
способствовали
ее
объединению.
Конфессиональная и этническая специфика региона (проживание больших
групп старообрядцев в соседстве с удмуртами), возможно, способствовала
появлению акцента на совместных формах жизнедеятельности старообрядцев
и могла повлиять на закрепление в местной традиции лирических песен,
исполнявшихся смешанным ансамблем.
Изучаемые лирические песни в местных деревнях прочно связаны с
такими понятиями, как «сидяшая» и «долгая». Первое наименование
138
конкретизирует место исполнения песен и объединяет их с молодецкой
группой, второе – отражает особенности песенного распева.
Одна и та же песня звучала многократно на протяжении календарного
года в различных ситуациях крестьянской жизни. По свидетельству
народных
исполнителей,
лирические
песни,
бытующие
в
практике
смешанного состава, исполнялись в различных ситуациях: «едешь из гостей
домой», «на посиделках», «на Масленку в гостях и так на улице», «в Троицу,
Заговенье когда шли по улице», «после помочей во пирушке», «на покосе
косили, друг за дружкой идём и песни поём», «в любое время».
Варианты приуроченности некоторых песен отражены в таблице 13:
Таблица 13. Приуроченност лирических песен
смешанных ансам лей
ытующих в практике
О сто тел ства исполнени
(комментарии народных исполнителей)
Лирическа песн
В
В
ы
д
ы
ч й)
П
П
В
йд
ыд
й/
й/
д
д
/
В
йд
й
й
ый
д
«Сторона сторонушка»
«Ох, ноченьки темные»
«Кого нет, тово жаль»
«Долина, наша
долинушка»
«Её пели за столом в любой
праздник, и на Рождество,
на Масленку и в Пасху, все
семейно собирались» (Бал.,
Сергино 7048-32);
«Это во пирушке пели за
столом, когда все соберутся.
Отец запевал эту песню. На
помочах пели за столом, как
атработаем – пировали
(Кез.,
Ключевское 272А005-003-33).
«На пирушках пели, с
мужиками заводили» (Кез.,
Степанёнки 7342-20).
«Она и застольная»
(Иг., Башмаково 286-А013003-25).
«Пели зимой на
посиделках. Мужики и
бабы собирались работать,
а тут и пели»
(Бал., Горевская 7048-12).
«Идешь с гостей и на улице
во всю улицу, бывало, поёшь»
(Аф., Васёнки 7341-09).
«Мы вот из Лёвино с мамой
поехали
с
помочи,
да
Захарохи, на лошадях, дак
песни хватило. На лошадях
раньше-то»
(Кез.,
Левиногарь 282-А004-001-03).
«Мы предём, а мужики
свою работу делают –
карзины плетут. Вот и
пели
её»
(Кез.,
Степанёнки 7342-20).
«Па дамам прайдут сначала,
бражку
попьют,
попоют
протяжные такие, посабирают
народ. Бабы к друг другу
гурьбами ходят. К адному
придут, к другому – попьют,
поедят, переходят. А вот
вечером потом эта игрыша»
(Бал., Карсовай 7333-08).
«Идём по деревне на Троицу
на луга, идём и поём» (Деб.,
Смольники 286-А013-001-05).
139
«Не кукуй-ко, ты моя
кукушка»
«У ворот было, ворот»
«Застольная такая, когда
праздник
какой
пели,
“некрута” провожали» –
пели (Кез., Кулига 282А001-003-37).
«Застольная, на помочах
пели» (Кез., Мысы 272А006-002-20).
«С покоса идем и поем, что
треск стоит» (Кез., Кулига
282-А001-003-37).
«Сено косили – пели» (Кез.,
Мысы 272-А006-002-20).
В исполнении этих песен в равной степени участвовали как женщины,
так и мужчины. Возраст обеих групп исполнителей был различен: пели
«девушки и парни» / «женщины», «бабы и мужики» / «старики» и старухи».
Вместе с тем, рассказы народных исполнителей свидетельствуют о
значимости в народном певческом ансамбле мужского запева и в целом
мужского голоса: «С мужиками бывало пели-то, они покруче так выводили
[О песне: “Вася ле ты, Васюня дорогой”]» (Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК.
ОАФ. № 7032-17). «Идём по деревне на Троицу на луга, идём все вместе,
мужики и бабы, ешо схватимся под руку, поём да так с ростягом ешó.
Мужики обязательно заводили ешо, женщины подватывают. Мужики
позычнее пели [О песне: “Долина, наша долинушка”]» (Деб., Смольники.
ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А013-001-05).
Н
юж
ч
-
среди
лирических
песен,
бытующих в практике смешанных ансамблей, выделяются сюжеты с женской
и мужской образно-тематической сферами.
Для юж
ж
й ф ы доминирующее положение занимает
тема любовных взаимоотношений между девушкой и парнем.
арактерными
являются такие мотивы, как «тоска девушки по милому дружку», «разлука с
милым», «муж-пьяница», «несчастливое замужество».
«Ково нет, то тово жаль, да
Уезжает милый в даль.
Уезжает, оставляет да
Со правой руки кольцо.
140
Д
:
Оставляет одни ласковы слова,
День я на рученьке кольцо носила,
К ночи к изголовью клала,
Чтобы снился миленькой во сне.
Две пуховыё подушки промочила во слезах.
Два шелковых одеяла пролежали в ногах»
(Бал., Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7333-17).
Устойчивой
формой
лирического
высказывания
становится
традиционный образ-символ «горя»:
« С горя с горевалася,
Ой, горё навезалося.
Горё не от батюшки,
Горё не от матушки,
Горё от мила дружка от Иванушка.
Ванюшка гулять ушел
Не в ту сторону, не к селу ни к городу»
(Бал., Сергино. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7048-32).
Развитие текста свидетельствует о том, что основная причина
горестного
состояния девушки/женщины связана с межличностными
отношениями (разлука с любимым, обман, милый смеется):
« мала-то ле была, горя не было.
пабольше-то взросла, да горя прибыло.
пайду`-то ле с горя в чистые поля
.
со той травы, я сорву цветок.
Совью я вьюнок своему дружку,
Своему дружку на головушку.
– Ты носи, милый, не срáнивай,
Люби девушку, не обманывай,
Раскрасавице правду сказывай.
Вот вьюночек спал, мил любить не стал,
Он любить не стал, всё смеяться стал»
(Кр., Багыр. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7018-09)23.
В
ряде
сюжетных
мотивов
раскрываются
эмоциональные
переживания девушки о судьбе молодца ‒ «милого забирают во солдаты»:
« Ишо пойте-ко, посидите у меня,
Помогите мне думушку думать,
Помогите мне крепкую гадать.
23
О том, что данную лирическую песню пели не только женщины, но и мужчины, свидетельствуют
рассказы старожилов: «эта дедушкина песня» или «пели, когда все соберутся» (Кр., Багыр. ФЭЦ СПбГК.
РФ-3072).
141
очат Васю во солдатушки отдать»
(Бал., Горевская. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7048-29).
Поэтические тексты лирических песен «Как во городе во Саратове»,
«Во дали-то, дали», свидетельствуют о взаимосвязи лирического и
балладного способа повествования. Она проявляется в характере изложения
сюжета, отражающем принципы балладно-эпического повествования24. В
зачинных разделах отражены типичные для баллад поэтические образы и
сравнения, о которых писал Г. И. Мальцев: «лес, поле и море выступают как
начала, противопоставленные дому, как места, связанные с бедой, болезнью,
нечистью, т. е. с горем»25.
«Как ва городе, как во городе да ле, ой, да во Саратове.
Во Саратове, во Саратове да ле, ой, да село новоё.
Село новоё, село новоё да ле, ой, да церьква славная.
Церьква славна, церковь славная да ле, ой, да семиглавная.
Семиглавная, семиглавная да ле, ой, да на семой главе.
На семой главе, на семой главе да ле, ой, да сидит поточка.
Сидит поточка, сидит поточка да ле, ой, да далеко гледит.
Далеко гледит, далеко гледит да ле, ой, да через три поля.
Через три поля, через три поля да ле, ой, да через два моря.
Через два моря, через два моря да ле, ой, да плывёт карабличёк.
Во корабличке, во корабличке да ле, ой, да мой-от миленькой сидит»
(Деб., Смольники. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7027(а)-02).
В тексте лирической песне «Во дали-то, дали» развитие зачинного
раздела оказывается сходным песне «Как во городе во Саратове»:
«Во дали-то, дали, да
Есть да на горушке
Село новоё,
Село весёлоё.
Как во в том-то селе да
Це`рьковь новая.
Семиугло`вая.
На седьмом-то углу да
Крест золоченый,
С-позоло`ченной.
Далее текст в пересказе:
24
Однако отнести образцы «Как во городе во Саратове» и «Во дали-то, дали» к жанру баллады не
представляется возможным, поскольку в их музыкальном облике наблюдаются все черты, свойственные
лирическим песням.
25
Мальцев Г. И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л., 1989. С. 141.
142
Как на том-то кресте сидят пта`шечки-маката`шечки.
Высоко-то сидят, да далеко глядят.
Как за те-то моря, моря синие.
Как за те-то поля широкие.
Как за те-то леса дремучиё.
Как за те-то болота зыбучиё, да за кочки трясучие.
Не велела мать часто в гости быть,
Прожила я год, да
Прожила я два.
А на третий-та год да зажурилася,
К родной матушке да запрасилася.
Не придет ли мать рано воду брать?
Сяду я на ветку, буду куковать»26.
Однако, дальнейшее развитие сюжета обнаруживает взаимосвязь с
классическим сюжетом о дочери-птице, где основным становится мотив
«мать запрещает дочери навещать родной дом»:
«И отдала-та мяня матушка да за мхи меня, за балоты,
Да люли, да за мхи меня, за балоты.
И за мхи мяня, за балоты, ронная, да и за реч^ки глыбоки,
Да люли, да и за реч^ки глыбоки.
И сказала мне ронная матушка да сем лет в гости ни бывати,
Да люли, да сем лет в гости ни бывати »
(д. Лисье, Печорский р-н, Псковская область 1180-37)27.
Обратим внимание на поэтический образ птицы («кукушка», «пташкамакаташка», «поточка»), характерный и для других жанров фольклора –
например, для причитаний. Как поясняют сами исполнители, «макатáшки –
наверно, маленькая птичка, божественная она» (Балез., Сергино. ФЭЦ
СПбГК. ОАФ. № 7047-07). Представление о «пташке» позволяет говорить о
ее семантической взаимосвязи с образом кукушки, наиболее характерным
для поэтики фольклора северо-западных областей России. О представлениях
влиянии кукушки на судьбу человека, бытующих в народной традиционной
культуре Псковской области, пишет Г. В. Лобкова: «Связь кукушки с миром
предков объясняет многое: ее способность предвещать или предупреждать
26
Далее текст народные исполнители не помнят.
Фрагмент текста приводится из издания Песни Псковской земли. Вып. 1: Календарно-обрядовые песни /
Сост. А. М. Мехнецов. Л., 1989. С. 88.
27
143
неурожай, горе и смерть, ее сакральность – кукушка “кака-та божествинная
птица, яю ня бьют”» (Пл., 4148-02)28. Приведенные выше фрагменты текста
демонстрирует способность «пташки»/«поточки» видеть далеко: через моря,
поля, болота ‒ локусы, репрезентирующие «чужое» пространство.
Среди текстов лирических песен, бытующих в смешанных ансамблях,
обособляется
юж
д
й
: «Долина, наша
долинушка», «Вася с Катей жил», «Не кукуй-ко ты, моя кукушка».
В лирической песне «Долина, наша долинушка» воплощается мотив
«обмана /молодец разлюбил девушку»:
«Долина наша долина,
Долина наша широкая.
Приволье наше весёлае.
Рощица наша зелёная.
Вот во этай была рошице,
Что во этой заря всходила.
Зимой, ой, да не по-летнему.
Любил, ой, да парень девушку.
Любил ой, да не по-прежнему,
Любил сам обманывал»
(Деб., Смольники. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А013-001-05).
В сюжете лирической песни «Вася с Катей жил» идет повествование
от лица молодца, который полюбил «чужу жену»:
«Вася с Катей жил, да
Он несчастной был.
Несчастливая ли да ево,
Ой, да ли знать галубушка.
Вася голову чесал, расчёсывал,
Сам в окно глядел.
Да полюбил-та я чужу жену,
Ой, да ли за чёрны глаза».
(Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7032-17).
28
Лобкова Г. В. Древности Псковской земли: Жатвенная обрядность: Образы, ритуалы, художественная
система. СПб., 2000. С. 38.
144
Особенностью лирической песни «Не кукуй-ко, ты моя кукушка»
становится рекрутский сюжет, в котором отразились реалии рекрутской
службы, образ птиц-вестников символизирующих горе, скуку (кукушка,
сокол).
«Ни кукуй, ты моя кукушка,
Не горюй, ты моя рябая.
Во в сыром лесу, борочке.
На сосновом на пруточке.
Отчего солдату скучно,
Жить не возможно?
Всё крещенские морозы.
В сапожках ножки мёрзнут,
В перчатках ручки щиплет.
– Не плачь, тятька, не плачь, мамка,
Скоро я домой вернусь.
Через двадцать пять годочков,
Прилечу ясным соколочком»
(Кез., Левиногарь. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А001-003-37).
Анализ напевов позволяет выявить
ы
ы
-
типичные именно для данной группы песен, а также свойства, указывающие
на сложный процесс взаимодействия мужской и женской исполнительских
традиций.
Среди лирических песен, исполнявшихся мужчинами и женщинами с
одной стороны, обнаруживаются напевы, близкие к женской лирике,
известной в различных областях России (в частности, на Северо-Западе).
Однако встречаются и напевы, в стилевом отношении опирающиеся на
принципы мелодического распева, характерного для мужских песен29.
Как показывают наблюдения, напевы песен «У ворот было, ворот»,
«Не кукуй-ко, ты моя кукушка», «Долина, наша долинушка», «Вася с Катей
жил», « мала-то ле была», «Как во городе во Саратове» можно рассмотреть
как
принадлежащие
женской
певческой
традиции.
На
исследуемой
территории их бытование зафиксировано точечно в деревнях Кезского
29
Подобное взаимодействие мужского и женского начал, на примере лирических песен наблюдается и в
других регионах России (Архангельская область, Прикамье, Средний Урал, Западная Сибирь).
145
района (д. Мысы, д. Левинограь), Дебесского и Красногорского районов (д.
Смольники, с. Красногорское, д. Бараны).
Напевы указанных песен имеют узкообъемную ладовую основу и
опираются на квартовые или квинтовые ячейки интонирования. Так, ладовое
развитие ряда напевов основывается на квинтовом звукоряде с мажорным
наклонением. Ладовые особенности связаны с принципом сопоставления
основного и квинтового тонов (пример 30, схема 45)30.
Пример 30
Схема 45
Обобщенная ладовая модель:
В некоторых напевах с квинтовой ладовой основой особое значение
приобретают восходящие квартовые ходы, в которых отражается возгласная
интонация (пример 31). Значение таких ходов подчеркивается на уровне
формообразования (координация с акцентными слогами, местоположение
после словообрыва, на границе стиховых строк).
Пример 31
30
Также к квинтовым напевам относятся лирические песни «У ворот было, ворот», «Вася с Катей жил»,
«Долина, наша долинушка».
146
К характерным признакам напевов, восходящим к женской певческой
традиции, относится типовой мелодический оборот, устремленный от первой
ступени
лада
к
квинтовому
тону.
Он
отражает
особенности
функционирования песен в традиции: нередко именно эти образцы звучали в
ситуации уличных гуляний в весенний и летний периоды календаря.
Заметим, что родственные попевки обнаруживаются в напевах летних
хороводных песен местной традиции (пример 32).
Пример 32
а) лирическая «Ни кокуй-ко, ты моя кукушка»
б) лирическая «У ворот было, варот»
в) хороводная «Верба, верба вербочка»
г) хороводная «В хоровод девки играли»
Стилевое сходство с напевами женской традиции, известными по
другим районам Севера и Северо-Запада, обнаруживают образцы «Как во
городе во Саратове», « мала-то ле была», имеющие квартовую основу лада.
Особенностью лада напевов является смена опорного тона в зоне каданса
(схемы 46–47).
147
Схема 46. Дебесский р-н, д. Смольники
Схема 47. Красногорский р-н, д. Багыр
148
Мелодика напевов с квартовой основой лада и сменой опоры в кадансе
опирается на интонации повествовательной и плачевой сфер. Приводимые ниже
попевки зачинных разделов песен «Как во городе во Саратове», «
мала-то ле
была», сочетают идею восходящего квартового шага с последующими
нисходящими
ходами
или
интонациями
опевающего
типа.
Специфику
заключительных попевок составляет прием переинтонирования III ступени
звукоряда в процессе нисходящего поступенного движения к новой ладовой
опоре (таблица 14).
Таблица 14. Зачинные и заключител ные попевки
З ч
ый
д
З
юч
ый
д
Обратим внимание на формульный характер заключительных оборотов.
Варианты данной формы кадансирования характеризуют напевы «девьей» лирики
различных традиций (примеры 33, 34).
Пример 33
д. Декшино, Печорский р-н, Псковская область31
31
Образец приводится из сб.: Котикова Н. Народные песни Псковской области. М., 1966. С. 35–36.
149
Пример 34
с. Ильинское, Слободской р-н, Кировская область32
Вместе с тем, среди напевов лирических песен, бытующих в практике
смешанных ансамблей, обнаруживаются образцы с типичными
д
й
й
: выразительность мелодической линии, протяженный распев,
сложноладовая форма организации. Интересно, что эти признаки проявляются в
песнях с женской тематикой: «Сторона-сторонушка», «Ноченьки темные», «Кого
нет, то того жаль», «Во дали-то, дали».
Безусловную ценность представляет песня «Сторона-сторонушка», в
напеве которой в серединной части напева происходит сдвиг ладовой опоры на
большую секунду вниз, с последующей цезурой и возвращением к начальной
ладовой структуре. Это свойство выступает в роли типологически устойчивого
признака многочисленных вариантов лирической песни «Горы Воробьевские»,
широко распространенных во многих областях России (пример 35, схема 48)33.
Пример 35
д. Васенки, Афанасьевский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7499-14
32
Образец приводится из сб.: Мохирев И., арьков В., Браз С. Народные песни Кировской области. М., 1966. С.
37–38.
33
Мехнецов А. М. Народно-песенная культура старожильческого населения Западной Сибири. Л., 1983. С. 43.
150
Схема 48
Анализ
композиционно-ритмического
строения
песенных
форм,
исполняемых смешанными ансамблями, показал, что большинство из них
характеризуется взаимодействием силлабического и тонического стихосложения.
Напевы опираются на 10-сложный слогоритмический период (в соответствии с
«чистым»
стихом),
в
котором
ключевая
роль
принадлежит
5-сложной
ритмоформуле (схемы 49–52)34.
Схема 49
Дебесский р-н
 = 19
Схема 50
Красногорский р-н
 = 29
Схема 51
Балезинский р-н
 = 30
34
Подробнее о роли 5-сложной ритмоформулы в исследуемой традиции см. Главу 4.3.
151
Схема 52
 = 42


 
 
На -
до -
Надо

 /



е-
     
ли
заметить,


мне
что

для
 
на -

дос -
некоторых

  

ку -
образцов,

 
 //

чи -
ли
имеющих
другую
слогоритмическую основу распетого стиха, структура 5+5 слогов может быть
смоделирована. Например, к таким песням принадлежит приведенная выше
«Сторона-сторонушка», текст которой имеет стабильную слогочислительную
структуру (7+7 слогов). При этом в каждом 7-сложном звене обнаруживается
стабильное дактилическое окончание – один из признаков тонической системы
стихосложения (схема 53).
Схема 53
д. Васёнки, Афанасьевский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7499-14

 (–)

– ()
Сто - ро - НА,
о
- НА
С ГО - ре
В
структуре

–


сто - РО – нуш- ка
чу - же - ДАЛЬ -не - я
с го - ре - ВА - ла – ся
поэтического
текста
можно
заметить
устойчивые
пятисложные слоговые группы, соответствующие слову или словосочетанию:
«чужадальнея», «жить тоскливая», «сгоревалася», «стосковалася», «ни от
батюшки», что позволяет провести моделирование слогоритмической формы до
152
10-сложной цезурированной структуры с признаками стабильной акцентности,
как в тоническом стихе (схема 54).
Схема 54

–
–
 
 
      
Чу -
же-
даль- на-
Показательно,
что
    
    


я
жить
тос -
представленные
в
 

кли-
ва -
схемах
  
я
49–52
пятисложные
ритмоформулы генетически связаны с обрядовым и хореографическим песенным
фольклором, а также с эпическими жанрами35. Их роль в песенной строфе
проявляется на композиционном (принцип повторности) и интонационном
(попевки-возгласы) уровнях, что свидетельствует об обрядовых функциях
фольклорных текстов. Устойчивость 5-сложных структур в жанре лирической
песни может свидетельствовать о том, что практически полное отсутствие
собственно календарно-обрядовых жанров в местной традиции сказалось на
музыкально-стилевых особенностях местной лирики36. Ограничимся здесь лишь
общими замечаниями, поскольку более подробно роль 5-сложной ритмоформулы
будет рассмотрена в Главе 4 на примере разных жанров традиции.
Особенность лирических песен, исполнявшихся смешанными ансамблями,
сосредоточена в принципах координации напева и текста. В большинстве напевов
наблюдается равнозначность соотношения принципов декламационности и
распевности.
35
Существует весьма значительное количество работ, где рассматривается значение пятисложной ритмоформулы:
Рубцов Ф. А. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Л., 1962. – 115 с.; Гошовский В. Л.
У истоков народной музыки славян. Очерки по музыкальному славяноведению. М., 1971. – 303 с.; Елатов В. И. По
следам одного ритма. Минск, 1974. – 128 с.; Земцовский И. И. По следам веснянки из фортепианного концерта
П. Чайковского: Историческая морфология народной песни. Л., 1987. – 128 с.
36
По этому поводу А. М. Мехнецов отмечает: «Переход элементов структуры фольклорного текста с одного
уровня значимости на другой отражает одну из основных функций традиций – интеграцию продуктивных качеств
отдельных элементов прошлого опыта. [ ] традиционное искусство включает в себя и связывает в единое целое
явления, восходящие к различным историческим периодам формирования культуры определенной этнической и
социальной общности людей. В результате этого процесса складывается важнейшая черта народно-песенного
искусства – историко-типологическая многослойность его художественно- образной и языковой систем»
(Мехнецов А. М. Традиция как основополагающий принцип народной музыкальной культуры // Русская народная
песня. Стиль, жанр, традиция. Л., 1985. С. 19).
153
На примере нескольких образцов, имеющих сходную пятисложную
организацию, можно наблюдать, как в заключительном пятисложном звене
стиховой строки происходит расширение зоны второго акцента и последующих
постакцентных слогов за счет появления словообрыва, возгласа, длительного
слогораспева, чего не наблюдается в начальной ритмоформуле (выше см. схемы
49–52). Степень распетости ритмостиховой основы данных песен отражает
взаимодействие принципов декламационного и песенного начал. Процесс
формирования развитой мелодической линии, отражающей протяжный стиль
пения, приводит к увеличению времени звучания строфы в целом.
§ 3.2. Композиционные осо енности лирических песен
Общестилевые свойства лирических песен различных жанровых групп
обнаруживаются
на
уровне
формообразования.
Анализ
композиционного
строения лирических песен, записанных от русских старожилов на территории
северных районов Удмуртии, позволяет выделить следующие
характерные
способы организации музыкально-поэтической строфы.
э
Наиболее
распространенной
является
д
ы
ч
ф . Поэтический текст может развиваться на основе цепного
-
повтора или без него. Музыкальные построения строго соотносятся со стиховой
структурой поэтического текста. Чаще всего в напеве сопоставляются две
мелостроки (пример 36):
напев
текст
АБ
= АБ +
АБ
БВ
или
АБ
+
АБ
АБ
ВГ
Пример 36
д. Мысы, Кезский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А006-002-19
154
Композиционное
строение
ы
некоторых
й
напевов
основывается
на
(см. пример 30).
Особое место принадлежит песенным формам
-
соответствующими междометиям «э-ой», «эй», «ох» и пр37. В структуре
музыкально-поэтической
формы
распев-возглас
является
самостоятельным
разделом, как правило, расположенным в середине строфы. По музыкальной
протяженности он может охватывать от четырех до семи четвертей (пример 37)38.
напев
текст
А распев Б
= А возглас Б
Пример 37
д. Мысы, Кезский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А006-002-14
Выделяется несколько образцов, где строфа складывается по
й. Например, песенная строфа лирической песни
«Есть да над речушкой, скажем, над рекою» образована за счет цепного повтора
второго полустишья (пример 38):
напев
текст
37
абв
= абб'
Например, песни «Из-за лесика, лесочка», «Ох, роспечал(и)но моё сердечко», «Долина, наша долина», «Вася с
Катей жил» (см. приложение, раздел 8, подраздел 8.3. № 1, 3, 9, 12).
38
Описывая принципы организации декламационных песенных форм на материале северо-западной части России,
И.В. Королькова отмечает: « в лирических песнях этот своеобразный вид вокализации компенсирует отсутствие
распевности, не свойственной для интонирования смыслонесущей части текста: именно распев-возглас
обеспечивает необходимый баланс декламационного и песенного начал, характеризующий формы лирического
высказывания» (Королькова И. В. Лирические песни в традиционной культуре Северо-запада России. М., 2010. С.
134–135).
155
Пример 38
д. Мысы, Кезский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А006-002-10
Существенную роль в композиционной организации лирических песен
русских старожилов Удмуртии играет
, тесно связанная с эстетикой
мужского исполнительства. Как показывают наблюдения, цезуры, встречающиеся
в лирических песнях, выходят на уровень типического. Как правило, они
возникают синхронно во всех голосах и в одних и тех же частях строфы39.
В зависимости от композиционной функциональной нагрузки, в напевах
лирических песен можно выделить три вида цезур. Первый вид – цезуры, которые
возникают на границах стиховых строк или полустиший. Второй – цезуры,
отделяющие музыкально-поэтические строфы друг от друга (в примерах 39–40
схематически выделены кругами). Цезуры третьего вида – внутристиховые. Они
органично вплетаются в структуру слогоритмического периода и возникают в
зоне слогораспевов, внутри слова (образуется словообрыв) (в примере 39
выделены прямоугольниками).
39
Еще К. В. Квитка отмечал: если « дыхание берется в неожиданном месте и не оправдывается логикой мелодии
или текста, не дает еще никаких оснований пренебрегать им, когда записывается песня. Если эта неожиданность
последовательно повторяется в определенном месте во всех строфах песни, то в таком случае мы имеем дело с
явлением, которое требует фиксации и исследования» (Квитка К. В. О природе пауз в народных напевах.
Избранные труды / Сост. В. Л. Гошовский. М., 1973 . Т. 2. С. 68).
156
Пример 39
Пример 40
В целом, надо сказать, что цезуры характерны для широкого круга жанров
изучаемой традиции (хороводные, лирические, балладные песни и даже песен
святочных
гаданий40)
и
становятся
значимым
компонентом
местного
музыкального стиля.
§ 3.3. Балладные песни
Балладные песни в фольклорной традиции русских старожилов Удмуртии
представлены единичными вариантами, зафиксированными в бассейне реки
Чепцы (Красногорский и Игринский районы). Однако в контексте настоящего
исследования необходимо представить эти образцы и дать им историко-стилевую
оценку.
40
См. образцы напевов хороводных песен « не думала сегодня угореть», «Ты, заря» (приложение, раздел 8,
подраздел 8.2. № 21, 26), лирических песен «Долина, наша далина», «У ворот было, ворот», «Вася с Катей жил»
(приложение, раздел 8, подраздел 8.3. № 9, 10, 12), балладной песни «Из-под камушка, из-под кустичка»
(приложение, раздел 8, подраздел 8.3. № 17), напев святочного гадания «Илею» (приложение, раздел 8, подраздел
8.1. № 9).
157
Все имеющиеся записи объединяет классический балладный юж
41
ж
ж
. Значимость содержания балладного текста с точки зрения сферы
семейно-бытовых
отношений
исполнительниц: «
подчеркивается
в
высказывании
это ведь страшно житейские песни
одной
из
(Кр., Захватай. ФЭЦ
СПбГК. ОАФ. № 7025-24).
Типичной ситуацией исполнения балладных песен в местах их фиксации
считается застолье, которое устраивалось после «помочей». «Очень стары эти
песни. Пели наши прадеды, матери. Вот печи бить собирались, помочи
устраивали, а после работы пели [О песне: “Из-под кустичку”] (Иг., Менил. ФЭЦ
СПбГК. ОЦФ № 286-А013-010-51). В Красногорском районе зафиксировано
единичное свидетельство об исполнении песни «Из-под кустичку, из-под
камешку» женщинами во время супрядок (прядение льна, шерсти), на которые
они собирались после Рождества «на мясади»: «Это бабами собирались, так
просто пели женщинами отдельно» (Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. №
7033-16).
Два образца балладной песни «Из-под камушка» имеют различные напевы,
обнаруживающие, однако, сходство на жанрово-стилевом уровне.
Ведущим
принципом слогопроизнесения в обоих случаях является согласование стиховой и
музыкальной ритмики, что характерно для повествовательных жанров фольклора.
Типические признаки протяжной лирической песни (распевность, несовпадение
границ музыкальных и стиховых построений) полностью отсутствуют.
Напевы балладных песен опираются
д
ж ый д
ый
й, в котором проявляется взаимодействие тонического и
силлабического способов стихосложения. При этом образцы имеют различную
структуру
строфы:
двухстрочную
с
цепным
повтором
трехстрочную с повтором второй стиховой строки (пример 42).
41
См. приложение, раздел 7, подраздел 7.4. № 18. С. 102.
(пример
41)
и
158
Пример 41
д. Захватай, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7025-24
напев
текст
АБ
= АБ +
АБ
БВ
и т.д.
Пример 42
д. Бачкеево, Игринский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А014-003-07
напев
текст
АББ
= АББ
В основе обоих напевов наблюдаются 5-сложные ритмические звенья с
различной конфигурацией временных единиц. В напеве из д. Захватай (а) главным
принципом
оказывается
музыкально-временное
выделение
акцентного
(центрального) слога. В варианте из д. Бачкеево (б) характерным является
чередование длительностей по принципу «прогрессирующего» увеличения
музыкальной долготы к последнему слогу42:
а)


  
 

Как
на
той
реч -
ке


 


Как
на
той
реч -
ке
б)
42
Подробнее о роли 5-сложной ритмоформулы в исследуемой традиции см. Главу 4, §4.3.
159
При сравнении двух напевов на интонационно-мелодическом уровне
обнаруживаются общие попевочные образования, имеющие повествовательную
направленность (попевки №1, №2).
№1
Напев
д. Захватай
Напев
д. Бачкеево
№2
Напев
д. Захватай
Напев
д. Бачкеево
Для попевок характерно волнообразное строение – восходящий квартовый
или терцовый ход с последующим поступеным нисходящим движением (линия
нижнего голоса).
Ладовое
строение
балладных
песен
обусловлено
ролью
повествовательного типа интонирования, преобладающего в напевах. В целом,
принципы ладовой организации напевов балладных песен обнаруживают
сходство с описанными выше закономерностями строения молодецких песен.
Однако, в данном случае в сложно-ладовой системе помимо большесекундового
соотношения ладовых опор, обнаруживается и кварто-квинтовое (схемы 55–56).
Схема 55
д. Захватай, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7025-24
160
Схема 56
д. Бачкеево, Игринский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А014-003-07
§ 3.4. Духовные стихи и псал мы
Одним из достижений фольклорных экспедиций в северные районы
Удмуртской Республики стали записи духовных стихов и псальм, распространение
которых на исследуемой территории имеет очаговый характер. Их бытование
зафиксировано в среде старообрядцев максимовского и деминского согласий
Кезского, Балезинского районов. По сравнению с другими жанрами, записи
напевов духовных стихов являются немногочисленными (5 образцов) и в то же
время бесценными свидетельствами глубоких исторических корней местных
культурных традиций. В качестве дополнительного источника в работе
используются образцы духовных стихов из издания, вышедшего под редакцией
И. В. Поздеевой «“Кому повем печаль мою”: Духовные стихи Верхокамья.
Исследования и публикации» (из экспедиционных материалов Московского
университета им. М. В. Ломоносова, собранных в 1970-1990-е годы в
Верещагинском районе Пермской области и в Кезском районе Удмуртии)43.
Согласно экспедиционным материалам, духовные стихи и псальмы на
различных уровнях обнаруживают
ы
щ
:
д
.
Показательным оказывается тот факт, что географически точки фиксации
напевов духовных стихов и псальм совпадают с теми центрами, где отмечается
43
«Кому повем печаль мою»: Духовные стихи Верхокамья: Исследования и публикации / Под ред.
И. В. Поздеевой. М., 2007. – 332 с. Заметим, что в 1982 г. в сборнике «Русские письменные и устные традиции и
духовная культура» уже были опубликованы статьи С. Е. Никитиной «Устная традиция в народной культуре
русского населения Верхокамья» и И. Б. Чернышевой «Музыкальная культура русского населения Верхокамья»,
куда вошла небольшая часть полевых материалов археоргафических экспедиций Московского университета,
записанных в 1970-х годах.
161
живая традиция исполнения молодецких лирических песен (д. Мысы, д.
Левиногарь, с. Кулига Кезского района, с. Карсовай Балезинского района).
В исследуемых районах духовные стихи и псальмы объединяются группой
народных терминов одного порядка: «стихи»/«стишки», «беседные стишки». Надо
заметить, что терминов «духовный стих» и «псальма» в экспедициях не было
зафиксировано.
По собранным в экспедициях сведениям о характере бытования духовных
стихов и псальм, их функциональная значимость в первую очередь связана с
«беседами», которые устраивались перед началом какого-либо богослужения.
Так,
духовные
стихи
и
псальмы
исполнялись
перед
Рождественским,
Крещенским, Благовещенским, Троицким и другими молитвенными собраниями:
«Пели мы стишки по праздникам» (Кез., Кулига. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272А003-001-15). В некоторых случаях исполнители вспоминают, что пели их и
после богослужения: «Раньше после моленья пели, домой не торопились, вся
семья тут была, куда торопиться-то? [А мужчины беседные стихи пели?] А как
нет? Пели, конечно» (Кез., Кулига. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А005-001-02). «На
Пасху долго-то так пели, до службы и после. У нас
ристинью и не астанавить
было, один за другим стишок запевала, а мы ешо подхватывали. Это хорошие
песни, истинные» (Кез., Кулига. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А003-001-01).
По словам жителей верхокамских деревень, исполнение духовных стихов
носит характер «спевки» и служит определенным духовным приуготовлением к
богослужению: «Собираешься, поешь, дак все уже о моленье думают» (Бал.,
Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7338-21). Нередко староверы подчеркивают, что
время звучания стихов позволяет собраться всем членам общины к началу самого
моления: «Эти стихи
молются, поются просто, когда собираются все на
моленье» (Бал., Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7338-21).
Существуют указания на то, что духовные стихи и псальмы пели в период
Великого поста. «Стары старухи в Велик пост пели, это уж обезательно. Они
поют, а мы за ними запели, так и пренимам. Песни так жо учишься петь –
162
услышишь и запоминашь» (Бал., Шарпа. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7337-33). Помимо
этого, стихи исполняли во время трапезы, за рукоделием, во время шествия
похоронной процессии на кладбище44.
Передача поэтических текстов духовных стихов и псальм характеризуется
как традиционной изустной формой, так и письменной. В обиходе старообрядцев
Верхокамья были обнаружены рукописные «стиховники»45, в которых содержатся
записи большого количества духовных стихов, псальм, наряду с поучительными
сочинениями о загробном мире, о спасении человеческой души, о конце света.
«Стиховник» М. П. Селезневой из с. Кулига Кезского района, переданный ей по
наследству «от стариков», включает в себя 15 поэтических текстов духовных
стихов. Во всех образцах применяется старообрядческая церковно-славянская
орфография, соблюдаются нормы традиционной старообрядческой книжности46.
Рукописная фиксация текстов духовных стихов на отдельных листках или в
«стиховниках» оказывается универсальным средством передачи традиции пения
стихов во время «бесед». Перенимались напевы духовных стихов и псальм устным
путем, по слуху, и воспроизводились исключительно в силу жизненной
необходимости.
С
исследуемых жанров (духовных стихов и псальм)
определяется
д ж
д ющ
э
ч
арактерным признаком д
д
:
ы
ы
-
ы
,
.
является добавление к термину
«стишок» слова «давнишный» – «давнишный стишок». «Это вот давнишный
стишок спою. Дедушка на моленьях пел, да и так просто, когда вечером» [о
духовном стихе “На горах-то горах”]» (Бал., Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. №
7338-22).
44
Об исполнении стихов во время шествия на кладбище свидетельствуют лишь два комментария (Бал., Афонино.
Архив ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7046-23; Коровино. Архив ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7051-14).
45
Народными исполнителями чаще использовался именно этот термин – «стиховник», реже – «тетрадка».
46
В «Стиховнике» М. П. Селезневой был обнаружен текст духовного стиха «Два Лазаря» (см. приложение,
раздел 8, подраздел 8.4. № 12. С. 225).
163
Поэтические тексты духовных стихов связаны, по преимуществу, с
апокрифической литературой и иконографией – сюжеты «Алексей человек
Божий»47, «Борис и Глеб», «Два Лазаря».
Немногочисленные образцы духовных стихов, записанных в основном в
Кезском, Балезинском районах Удмуртии, а также в Верещагинском районе
Пермской области (записи 1975 года С. Е. Никитиной), связаны с
.
П
ю
представляет напев духовного стиха «Об Алексее человеке
Божьем», зафиксированный единожды в г. Верещагино Пермского края в среде
старообрядчества. Известно, что староверы Кезского района теснейшим образом
поддерживали и до сих пор поддерживают связи со староверами Верещагинского
района (ездят в гости, на моленья, на большие праздники: в Пасху, на Троицу,
Рождество). От исполнителей-старообрядцев получены сведения о бытовании
данного стиха и на территории Кезского района Удмуртии: «А вот еще Сазоновапокоенка учила, мол, петь надо, в Абраменках жила. Вот про этова Алексея-то
знала, эта давнишный стих» (Кез., Карпушата. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А005001-07).
Привлечение экспедиционных записей, осуществленных в 1975 году
С. Е. Никитиной, позволяет с уверенностью говорить о том, что на данной
территории бытовали напевы, близкие к эпическим. Доказательством тому
является напев духовного стиха «Об Алексее человеке Божьем», имеющий ярко
выраженный сказительский склад (пример 43).
Напев
характеризуется
устойчивой
одностиховой
структурой,
повествовательной манерой исполнения, в которой можно уловить черты
молитвенной
просодии.
Черты
тирадности
проявляются
в
подвижности
временной протяженности музыкальных строк:
47
Духовный стих «Во славном городе во Рыме » (сюжет «Об Алексее человеке Божьем») был зафиксирован в
среде старообрядчества в Верещагинском районе, непосредственно граничащим с Кезским районом Удмуртии
(см.: «“Кому повем печаль мою”: Духовные стихи Верхокамья: Исследования и публикации» / Под ред.
И. В. Поздеевой. М., 2007. С. 110–116).
164
Пример 43
г. Верещагино, Пермская область48
Мелодическое развитие напева основано на принципе поступенности и
идее опевания опорных тонов. В качестве стабильных элементов в напеве
выступают повторы кратких интонационно-ритмических образований (попевок).
М. Г. Казанцева и Е. В. Коняхина, исследователи старообрядческих
традиций Урала, классифицируют стихи и выделяют группу «фольклорных
стихов», имея в виду близкие к рассмотренному образцы. «Стихи фольклорные
48
Записано в г. Верещагино Пермской области С. Е. Никитиной в 1975г. от Е. Л. Поносовой. Расшифровка напева
выполнена Скляровой Е. А. по записи, опубликованной в аудиоприложении к изданию: «“Кому повем печаль
мою”: Духовные стихи Верхокамья: Исследования и публикации» / Под ред. И. В. Поздеевой. М., 2007.
165
<
> имеют тоническое стихосложение. Они либо пелись устно, либо позднее их
тексты записывались и передавались по памяти. К ним следует отнести образцы,
по сюжету, стихосложению и мелодике приближающиеся к былинам
В
ю
»49.
представляет напев духовного стиха о русских святых
Борисе и Глебе («Восточная держава»), записанный в Кезском районе Удмуртии
С. Е. Никитиной в 1979 году в деревне Симаченки. Образец характеризуется
сплавом различных стилевых истоков, сближающих его со сказительскими
формами, а также с лирическими песнями и песнопениями богослужебного
характера (пример 44). Необходимо отметить, что данная редакция текста очень
устойчива и бытует во многих старообрядческих общинах50. Она изобилует
поэтическими приемами, характерными для древнерусской литературы, что
является свидетельством книжного происхождения текста и распространения его
преимущественно письменным путем.
Некоторые стилевые черты верхокамских стихов подобного типа были
отмечены М. Макаровской: « большую и наиболее ценную часть составляют так
называемые “старые”, для которых характерны нерифмованные тексты с
тоническим стихосложением и протяженные напевы вне тактометрической
системы»51.
Пример 44
д. Симаченки, Кезский р-н52
49
Казанцева М. Г., Коняхина Е. В. Музыкальная культура старообрядчества: Учебное пособие. Екатеринбург,
1999. С. 71.
50
Стих о Борисе и Глебе бытовал в репертуаре старообрядцев Московской, Смоленской, Симбирской губерниях.
Об этом см.: Бессонов П. Калики перехожие. М., 1861. № 140–152. С. 625–669. Также известна музыкальная запись
Д. М. Балашова, выполненная от В. И. Лагеева и группы женщин на Печоре в селе Усть-Цильма.
51
«Кому повем печаль мою»: Духовные стихи Верхокамья: Исследования и публикации / Под ред.
И. В. Поздеевой. М., 2007. С. 57.
52
Записано в д. Симаченки Степаненского с/с Кезского района Удмуртской АССР С. Е. Никитиной в 1979 г. от
П. Р. Першиной и других после моления. Расшифровка напева выполнена Скляровой Е. А. по записи,
опубликованной в аудиоприложении к изданию: «Кому повем печаль мою»: Духовные стихи Верхокамья:
Исследования и публикации / Под ред. И. В. Поздеевой. М., 2007.
166
Об обстоятельствах исполнения стиха «Восточная держава» пишет
И. В. Поздеева: «Мы приехали навестить нашу “благодетельницу”, духовницу
дёминского “собора” в деревне Карпушата, мудрую и милую, даже ещё не старую
женщину, а попали на её отпевание. После богослужения, когда гроб уже
вынесли, а мы вышли из сеней во двор, раздались величественные и строгие звуки
этого “былинного” стиха»53. Существенная роль отведена слогораспевам, которые
способствуют неспешному,
размеренному произнесению текста. Своеобразие
напева состоит в том, что в нем наблюдается интонационно-ритмический оборот,
свойственный
напевам
богослужебных
песнопений
–
повторение
заключительного тона как утверждение основной ладовой опоры:
а) «Восточная держава» (д. Симачёнки, Кезский р-н)
б) Из стихиры «Господи воззвах» (д. Афонино, Балезинский р-н)54:
Исследователи литургического пения поморцев Верхокамья указывают на
проявление
в
духовном
стихе
«Восточная
держава»
широкораспевного
«Кому повем печаль мою»: Духовные стихи Верхокамья: Исследования и публикации / Под ред.
И. В. Поздеевой. М., 2007. С. 26.
54
Записано в д. Афонино Балезинского района Удмуртской Республики 06.08.2005. Исполняет Ширяева К. В.
1925 г. р. Архив ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7046-06. Образец напева см. приложение, раздел 8, подраздел 8.4. № 11.
53
167
мелизматического певческого стиля, когда на один слог может приходиться 9–11
звуков55. Главной особенностью таких стихов является система распевов, которые
различаются по месту и форме. И. В. Поздеева подчеркивает, что «внутри строки
они имеют по 2–4 звука, а широко, с ритмической орнаментацией, распеваются
только последние слоги стиха»56.
Вместе с тем, в ряде случаев выделенные признаки оказываются
характерными не только для духовных стихов. В лирических песнях женской
певческой традиции встречается подобная композиция напевов, связанная с
появлением внутрислогового распева в зоне каданса. В напевах песен « мало-то
ле была» и «Как во городе, во Саратове» наиболее протяженный распев на уровне
строфы приходится на последние слоги поэтического текста (долготно выделен
акцентный слог во втором пятисложном сегменте)57.
М. В. Макаровская подчеркивает, что «интонационные особенности
подобных напевов, несомненно, складывались в основном под воздействием
лирической песенности, в том числе протяжной»58.
Таким образом, в напеве духовного стиха «Восточная держава» из
Кезского
района
оказались
слиты
воедино
интонационные
особенности
богослужебного и внебогослужебного пения старообрядцев.
Вместе с тем, необходимо отметить, что напевы духовных стихов с
подобными характеристиками были распространены на Русском Севере и в среде
старообрядцев на Урале, об этом свидетельствует высказывание М. Г. Казанцевой
и Е. В. Коняхиной: «Из стихов, близких былинным напевам, выделяется образец
55
В литургическом пении беспоповцев поморского согласия Верхокамья представлены два основных певческих
стиля: силлабический (по одному звуку на каждый слог) и мелизматический (широкораспевный); невматический
(«средний», по 3–4 звука на слог)» («Кому повем печаль мою»: Духовные стихи Верхокамья: Исследования и
публикации / Под ред. И. В. Поздеевой. М., 2007. С. 61).
56
Там же. С. 64.
57
См. приложение, раздел 8, подраздел 8.3. № 6, 7.
58
Там же. С. 63.
168
праздничного цикла, посвященный Борису и Глебу (“Восточная держава славного
Киева града”)»59.
К
й
относятся напевы, в которых обнаруживается
композиционное, а в некоторых случаях и ладовое родство с лирическими
песнями Верхокамья. «В Кезском районе вообще напевы стихов более
протяжны», – замечает М. В. Макаровская60.
Так, напев духовного стиха «На горах-то, горах», записанный автором
настоящего исследования в 2006 году в с. Карсовай Балезинского района,
обнаруживает стилевое сходство с вариантом лирической песни «Во дали-то,
дали», бытующей в среде «мирского» населения.
В таблице 15 показаны два примера развития одного сюжета: № 1 записан
в с. Сергино Балезинского района, № 2 – в с. Карсовай Балезинского района. Оба
примера имеют поэтические тексты с подробными описаниями природных
локусов, что характерно для поэтики лирических песен. При этом образец,
записанный в с. Карсовай (№ 2), народными исполнителями обозначается как
«беседный стих» и исполняется только во время богослужений, а текст из
с. Сергино – «долгая» песня (№ 1).
Таблица 15. Сопоставление поэтических текстов лирической песни Во дали-то
дали» с текстом духовного стиха На горах-то горах»
1. В д д
2. Н
(с. Сергино, Балезинский район)
(с. Карсовай, Балезинский район)
Во дали-то, дали, да
Есть да на горушке.
На горах-то горах, да
Слышь, да на гороньках.
Есть на горушке да
Село новоё.
На крутой-то горе да
На раскатистой.
Село новоё,
Село весёлоё.
Там построено да
Село новое.
Село новое,
Семидомовое.
59
Казанцева М. Г., Коняхина Е. В. Музыкальная культура старообрядчества: Учебное пособие. Екатеринбург,
1999. С. 71.
60
«Кому повем печаль мою»: Духовные стихи Верхокамья: Исследования и публикации / Под ред.
И. В. Поздеевой. М., 2007. С. 59.
169
Как во в том-то селе да
Церьковь новая.
И построена да
Церковь новая.
Церьковь новая,
Семиугловая.
Церковь новая,
Шести угловая.
Как на той-то церкве
Ишо крестики.
Стоят крестики да
Всё дубовые.
А перекладинки
На них кедровые.
А на тех-то крестьях сидят пташеч'ки.
Сидят пташечки да кинареюшки.
Они песни поют да заунывныё.
Они речь говорят да речь хорошую.
Д
:
«Поженить парня хотят, а я не буду жениться и не
буду с женкой жить. Пойду в церкву новую служить.
Не послушал сын отца, убежал из-под венца, в церькву
новую служить нанелся. Служил год, служил два и у
парня заболела голова. И парень ушел в монастырь».
- комм.: «пели на моленьях»
На седьмом-то углу да
Крест золоченый.
Крест золоченой, да
С-позолоченной.
Д
:
Как на том-то кресте, сидят пташечки-макаташечки.
Высоко-то сидят, да далеко глядят.
Как за те-то моря, моря синие,
Как за те-то поля широкие,
Как за те-то леса дремучиё,
Как за те-то болота зыбучиё,
Как за те-то кочки трясучие».
- комм.: «пели летом и зимой, хоть когда».
Возникает вопрос: помимо сходства приведенных поэтических текстов,
выявляются ли общие принципы развития их напевов? Сопоставим напевы,
связанные с общим сюжетом, что позволит увидеть сходство и различие
вариантов (примеры 45–46):
170
Пример 45. Лирическая песня «Во дали-то, дали»: с. Сергино, Балезинский р-н
10-сложный стих (5+5 сл.)


–

 

  
  



 
Во
да-
ли,
да-
ли,
есть
 
–

 //
 
      

на
го-
руш-
ке.

Пример 46. Духовный стих «На горах-то, горах»: с. Карсовай, Балезинский р-н
10-сложный стих (5+5 сл.)


–

 


–

 //





 

 


На
кру-
той
го-
ре,
на
рас-
ка-
тис-
той.
171
Рассмотренные
напевы
обнаруживают
явное
ладо-интонационное
сходство. Вместе с тем, протяженность песенной строфы напева духовного стиха
представляется более краткой за счет усечения слогораспева, приходящегося на
акцентный слог второго пятисложника. Отличается и единица пульсации
(«хронос-протос»). Таким образом, мы наблюдаем, как под воздействием
местного музыкального диалекта напев духовного стиха видоизменяется,
получает иной интонационный облик – складывается лирическая песня.
Особое значение имеют комментарии исполнителей к духовным стихам
«Два-те ангела» и «На горах-то, горах», подчеркивающие их родство с жанром
лирической песни: « вытегать их шибко надо, не каждой сможёт» (Бал.,
Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7338-22); « вот как стенули-то хорошо» (Кез.,
Карпушата. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-005-001-02).
На близость духовных стихов («Два-те ангела», «На горах-то, горах») с
напевами лирических песен указывает музыкально-ритмическая организация,
связанная с цезурированным стихом со слоговым составом 5+5. В приведенных
ниже образцах духовных стихов пятисложное ритмических звено выступает
формообразующим элементом (схемы 57–58):
Схема 57а61
«Два-те ангела»: с. Карпушата, Кезский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. 272-А005-001-02


Два
Мы

–


те
ведь
анле-


гета-
ла
ли


Схема 57
«Два-те ангела»: с. Карпушата, Кезский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А005-001-02


Два
На
61


те
рос-
–

сита-


зынюш-
е
ки


Образец напева соответствующий примерам 57а, 57б см. приложение, раздел 8, подраздел 8.4. № 4.
172
Схема 58а62
«На горах-то, горах»: с. Карсовай, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7338-22


На
Се-

–

 
расло
кано-


тисво-
той
е


Схема 58
«На горах-то, горах»: с. Карсовай, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7338-22


На
Там

–


крупос-
той
тро-


гое-
ре
но


Среди приведенных примеров встречаются пятисложные ритмоформулы,
характеризующиеся
противопоставлением неакцентных слогов акцентному
(долгому), а также варианты, связанные с прогрессирующим увеличением
длительностей63.
В Кезском и Балезинском районах важным компонентом фольклорной
традиции оказываются
ы – самостоятельный жанр, до сих пор активно
бытующий в местной традиции (9 образцов).
Поэтические тексты псальм имеют назидательный характер, ведущую роль
в них занимает морально-нравственная оценка земного существования человека
(«Умоляла мать родная»); характерными мотивами псальм являются наставления
«покаяться», «молиться», жить праведно («Покайтеся, люди, покайтеся»);
зафиксирован текст, который представляет собой переизложение библейского
сюжета «Погибель Содома и Гоморры» – «Вечер, сумраки настали у Содомских у
ворот»; в сюжетах псальм представлены рассуждения человека о греховности
земной жизни, о жизни после смерти («Человек живёт, как трава цветёт»,
«Расплачется, да растоскуется»), размышления о судьбе человека «на том свете»,
предопределенной Богом («Сам-то да я не знаю как на свете жити»). Безусловно,
музыкальная стилистика псальм отражает закономерности более поздних слоев
62
63
Образец напева соответствующий примерам 58а, 58б см. приложение, раздел 8, подраздел 8.4. № 3.
Подробно о роли 5-сложной ритмоформулы см. Главу 4, §4.3.
173
фольклора. Пользуясь терминологией Л. Ф. Костюковец, осуществившей попытку
историко-стилевой дифференциации кантов и псальм белорусско-украинской
традиции, образцы, записанные от русских старожилов Удмуртии, можно отнести
к группе переходных (эволюционирующих) от народной силлабики к силлаботоническим кантам авторского происхождения64.
По замечанию Л. Ф. Костюковец, к этому стилевому пласту относятся
псальмы, связанные с «силлабическим профессиональным стихосложением»,
характерными признаками которого являются:
– равносложность;
– наличие цезуры, делящий стих на полустишия или смысловые группы
(сегменты);
– смежная рифмовка преимущественно с женским окончанием;
– наличие логических и метрически акцентов и т. д65.
Как отмечает исследователь, «важными чертами псальм переходного типа
оказываются
принципы
строфической
организации
и
ее
многообразные
разновидности и формы, типические фактурные (закрепляется трех- и появляется
четырехголосие),
ладовые,
гармонические,
особенности, средства музыкального развития
мелодико-интонационные
»66.
В верхокамской традиции необходимо отметить факт записи псальм в
удмуртских поселениях, что обусловлено компактным проживанием русских и
удмуртов на исследуемой территории. Несмотря на языковые отличия, удмурты
хорошо перенимают псальмы, которые, как правило, более просты в структурном
и интонационном отношениях. В ходе многолетних экспедиций было замечено,
что удмурты очень активно отзываются на такие тексты псальм, как «Человек
живет, как трава растет», «Умоляла мать родная», «Вечер, сумерки настали».
64
Костюковец Л. Ф. Стилистика канта и ее претворение в белорусской народной песне. Минск, 2006. Кн. 1. С. 19.
В данном случае опираемся на основные положения, предложенные Л. Ф. Костюковец, где подробно
описываются все признаки силлабического литературного (профессионального) стиха (Костюковец Л. Ф.
Стилистика канта и ее претворение в белорусской народной песне. Минск, 2006. Кн. 1. С. 32–33).
66
Там же. С. 20.
65
174
Духовные стихи раннего историко-стилевого слоя, рассмотренные выше, не были
зафиксированы от удмуртских исполнителей.
В 1976 году, С. Е. Никитиной в д. Демино Верещагинского района
Пермской области была записана псальма в одноголосном исполнении «Сам-то да
я не знаю, как на свете жити» (пример 47). В 2006 году в ходе экспедиции СанктПетербургской консерватории в селе Карсовай Кезского района Удмуртии также
удалось зафиксировать данный образец псальмы (пример 48):
Пример 47
д. Демино, Верещагинский р-н. Запись С. Е. Никитиной. 1976 г. 67
Пример 48
с. Карсовай, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7338-21
Приведённые образцы, записанные от разных исполнителей в разное
время, являются мелодическими вариантами одного напева. Их соотношение, с
одной стороны, свидетельствует о подвижности самой мелодической линии в
процессе сольного исполнения, с другой стороны – служит основанием для
воссоздания многоголосной фактуры:
67
Пермская обл., Верещагинский р-н, Кривчанский с/с, д. Демино. Записано С. Е. Никитиной в 1976 гoдy от
А. Р. Романовой. Заметим, что поэтический текст, зафиксированный в 2006 гoдy от Н. Е. Власовой, максимально
близок к тексту А. Р. Романовой, записанному исполнительницей в стиховнике пятьдесят лет назад.
175
Очевидно, что с точки зрения фактурного, интонационно-мелодического
изложения данная псальма обнаруживает стилевые истоки в более ранних слоях
песенно-повествовательного фольклора. Организующую роль в напеве имеют
кадансовые попевки, соответствующие окончаниям стиховых строк. Они
выступают
в
придающих
качестве
формульных
логическую
Постепенное
интонационно-ритмических
завершенность
замедление
ритма
каждому
разделу
слогопроизнесения
единиц,
композиции.
соотносится
с
внутрислоговыми распевами, соответствующими основным фразовым акцентам,
что указывает на повествовательную природу этого напева.
С

д

ый
д
З


юч

ый

д


//
Тем не менее, стабильная композиция с опорой на двенадцатисложный
цезурованный стих, состоящий из двух идентичных шестисложных сегментов,
свидетельствует о принадлежности его к переходному типу псальм (схема 59).
Схема 59

Сам -то




я
не
зна - ю,
 ′ 




 ″
как на све - те жи - ти
Близость к более поздней стилистике поэтического текста обнаруживается
и в характере рифмовки строк с женским окончанием:
Сам-то, да я не знАю, │ как на свете жИти,
И хочу я жИти, │ боле согрешИти.
Древен да гроб соснОвый, │мне ради пострОен.
Стану я во в гробе лежАти, │трубна гласа ждАти.
Ангелы вострУбят, │всех мёртвых разбУдят.
В
следующем
примере,
помимо
признаков
силлабического
профессионального стихосложения, обращают на себя внимание особенности
176
мелодического, фактурного развития напева, явно связанные с типическими
чертами переходных псальм: песенно-романсовый стиль, двух- и трехголосие,
секстовые ходы (пример 49).
Пример 49
д. Юнда, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7506-07
Наконец, в напевах псальм можно наблюдать, как заключительные
разделы формы строятся на интонационно-мелодическом материале зачинных
разделов, при совмещении которых может возникать терцовая втора. Об этом
достаточно подробно пишет Л. Ф. Костюковец: « арактерной особенностью
псальм и кантов, становится общность их экспозиционных и каденционных
оборотов, которые являются близкими или далекими вариантами друг друга»68.
Примером общности ключевых разделов песенной формы может служить
псальма «Человек живет, как трава растет» (пример 50).
Пример 50
д. Шарпа, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7337-16
Зачинный раздел
Заключительный раздел
68
Косюковец Л. Ф. Стилистика канта и ее претворение в белорусской народной песне. Минск, 2006. Кн. 2. С. 70.
177
Несмотря на принадлежность псальм к более позднему историкостилевому пласту, заметим, что наряду с чертами песенно-романсового стиля, в
псальмах сохраняются свойства традиционного звучания. Так, например,
темповые, темброво-тесситурные характеристики псальм, духовных стихов в
данной традиции максимально приближены к разговорной речи, что обусловлено
психо-эмоциональным поведением человека в определенной обрядовой ситуации.
Сопоставим комментарии исполнителей: «
вот пою стишóк [“Умоляла
мать родная”], больше ни о чем не думаю, это уже как молитва» (Бал., Шарпа.
ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7337-15); «Этот стишок [“Два те голубя”] – как молитва,
все собираются, подхватывают, готовятся к большому молению» (Кез.,
Карпушата. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А005-001-02). Родство псальм с
духовными
стихами
заключается
в
особенностях
их
бытования,
функционирования в этнографическом контексте. Народные исполнители не
дифференцируют стихи и псальмы, а наоборот подчеркивают их единство: «Ведь
и этот стишóк, и тот я спела, – все пели перед моленьем или когда, например,
покойника провожали» (Бал., Шарпа. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7337-15). На первый
план выходит духовное назначение поэтических текстов, их содержание,
раскрывающее древнейшие представления о взаимосвязи «земной/мирской» и
«небесной» жизни.
* * *
Итак, одной из главных особенностей традиции верховьев реки Камы
является бытование лирических песен, принадлежащих мужской традиции. Ряд
типологических признаков (сюжеты, тип ладообразования, композиционные
особенности, певческий стиль) подтверждает самостоятельность данной жанровостилевой группы. В качестве одного из ведущих принципов организации напевов
молодецких песен выступает ладовая система, связанная со сменой главного
опорного тона. Важное место в структуре верхокамских лирических песен
мужской традиции занимают образцы, имеющие протяжную форму. Бытование на
исследуемой
территории
рекрутских
песен,
сохранившийся
в
традиции
178
классический сюжет «Печальное сердце», фиксация одного из редких образцов
лиро-эпической песни «Не доколь жо вам, ребята, чужо пиво пить»
свидетельствуют о глубине изучаемого материала и его связях с севернорусскими
традициями.
Специфика местной песенной традиции заключается в бытовании
самостоятельной группы лирических песен, бытующих в практике смешанных
ансамблей, в которых выявляются стилевые признаки, восходящие к женским и
мужским песням (поэтика, интонационно-ладовое развитие). На различных
уровнях
(функциональном,
интонационно-ладовом,
исполнительском,
композиционном) наблюдается взаимосвязь лирических и хороводных песен, что
позволяет сделать вывод о закономерном включении лирики в систему
календарной обрядности.
Следует отметить специфику традиции бассейна реки Чепцы, где были
записаны единичные образцы балладных песен, исполняемых на помочах и на
супрядках.
Напевы
балладных
песен
связаны
с
повествовательной
направленностью интонирования. Единичность записей свидетельствует о том,
что на момент экспедиционного обследования традиция исполнения балладных
песен находилась на стадии угасания. Однако, некоторые признаки эпического
повествования прослеживаются в отдельных образцах лирических песен мужской
певческих традиций. Исходя из этого, можно предположить, что ранее балладные
песни были распространены гораздо шире и имели активное бытование.
Напевы лирических и балладных песен обнаруживают связи различного
рода. Выделим основные черты:
 преобладание песенных форм, имеющих опору на стихи с признаками
согласования силлабической и тонической организации;
 общность ритмических и ладо-интонационных образований;
Общим признаком, на котором базируется большинство лирических песен
северных районов Удмуртии, оказывается наличие пятисложных ритмических
179
образований, которые позволяют говорить о стилевой однородности местной
традиции.
С одной стороны, факты закрепленности исполнения песен за праздничнообрядовыми ситуациями (Троица, Заговенье, Масленица), обрядовая «уличная»
манера
звукоизвлечения,
интонации
возгласов,
опора
на
пятисложные
ритмические образования, свидетельствуют о стилевых связях лирических песен с
обрядовыми (собственно календарными и хороводными) жанрами фольклора. С
другой стороны, такие свойства, как свобода функционирования, доминирование
повествовательного
типа
интонирования,
широта
распева,
мелодическая
развитость отражают ведущие свойства лирического жанра в целом. Именно
такое соотношение признаков позволяет отнести лирические песни к 3
концентрическому кругу.
Показателями
историко-этнографического,
музыкально-стилевого
единства культурной традиции верховьев реки Камы следует считать устойчивые
сведения о бытовании духовных стихов и псальм, а также фиксацию напевов этих
жанров. Общность форм бытования, включенность в народный и церковный
календари, обрядовую практику и трудовую деятельность подтверждают
функционально-смысловое единство жанров.
Напевы духовных стихов, зафиксированные С. Е. Никитиной в 1975 году,
автором настоящего исследования в 2003–2007, 2010–2012 гг., свидетельствуют о
сохранности сказительского стиля музыкального повествования, об общности
интонационного строя напевов духовных стихов и лирических песен, а также о
связи напевов с богослужебными песнопениями и молитвенной просодией.
Исследование напевов духовных стихов, записанных на исследуемой
территории, имеет важное значение для постановки и разработки ряда
теоретических проблем историко-стилевого изучения русского музыкального
фольклора. Так, приведенные в работе материалы позволяют обнаружить
чрезвычайно интересное явление синтеза стилевых признаков различных жанров
фольклорной системы.
180
Особое место в структуре культурной традиции принадлежит псальмам.
Востребованный и активно бытующий на современном этапе жанр псальмы
обнаруживает близость
с духовными
стихами
на уровне
особенностей
функционирования и в единстве народной терминологии («стих»). Как показали
наблюдения, псальмы местной традиции принадлежат к группе «переходных» от
народной силлабики к силлабо-тоническим кантам авторского происхождения.
Проведенный анализ раскрывает специфику духовных стихов и псальм
как контрастирующих хороводам и песням святочных гаданий, что позволяет
отнести эти жанры к IV-му концентрическому кругу. Об этом свидетельствуют
свобода
функционирования
духовных
песнопений
в
системе
календаря,
отсутствие прямых музыкально-стилевых связей с календарно-обрядовыми
жанрами местного фольклора и хороводными песнями.
181
ГЛАВА 4
ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СТИЛЯ РУССКИХ
СТАРОЖИЛОВ УДМУРТИИ
Одним из важных направлений исследования является изучение комплекса
характеристик, связанных с процессами воспроизведения народно-песенных
традиций, поскольку именно на этом уровне обнаруживается жанровая и
диалектно-стилевая специфика форм фольклора русских старожилов Удмуртии1.
В
настоящей
главе
основной
целью
является
выявление
черт
исполнительского стиля русских старожилов северных районов Удмуртии на
следующих уровнях:
– манера исполнения песен, формирующая их специфический звуковой
облик;
– музыкальный
«словарь»
традиции,
позволяющий
определить
интонационно-ритмическое своеобразие изучаемых песенных форм.
Выявленные
характеристики
позволят
обнаружить
ведущие
черты
песенной культуры русских старожилов, указывающие на единство их
музыкального фольклора, а, кроме того, выделить особенности локальных
традиций.
О
значении
формообразующих
1
и
исполнительского
стиля
смыслонесущих
сторон
как
одной
фольклорного
из
важнейших
текста
пишет
Замечания к проблеме установления своеобразия песенных традиции были высказаны О. А. Пашиной: «В
огромной степени облик местной традиции определяют исполнительские особенности, в первую очередь
тембровые характеристики, обусловленные свойствами языкового диалекта, способом звукоизвлечения и
произнесения слов в пении, тесситурой. Важным является также соотношение мужского и женского вокального
исполнительства. Многое в исполнительской традиции зависит и от акустических условий среды (лесной, степной,
горной)» (Народное музыкальное творчество: Учебник / Отв. ред. О. А. Пашина. СПб., 2005. С. 62).
182
И. Б. Теплова:
«Воспроизведение
художественной
формы
становится
своеобразным сигналом, начальным толчком к возникновению фольклорноэтнографического текста как законченного в функционально-содержательном и
композиционном отношениях фрагмента народной традиционной культуры»2.
Экспедиционные записи, лежащие в основе работы, отражают хорошую
сохранность местной традиции. Как показали полевые исследования, до
недавнего
времени
(70-е
гг.
XX
века)
основные
жанры
фольклора
функционировали в традиции по всем ее законам. Большинство имеющихся в
нашем распоряжении образцов имеет коллективную
форму исполнения.
Участниками ансамблей являются либо «мирские» жители, либо староверы, как
женщины, так и мужчины в возрасте от 55-98 лет. Наиболее яркие в
исполнительском
отношении
записи
были
сделаны
от
коллективов
из
д. Смольники Дебесского района, с. Красногорское, д. Бараны, Захватай
Красногорского района, д. Менил, Бачкеево, Башмаково Игринского района,
с. Сергино Балезинского района, д. Левиногарь, Мысы Кезского района.
Принципиальное значение для нас имеют наиболее
ранние записи
фольклора старожилов (70-е, 90-е годы ХХ века) как материал для сравнения,
формирующий представление о динамике местной песенной традиции3.
§ 4.1. Темброво-тесситурные характеристики, исполнительские приемы
К особенностям, свидетельствующим о единстве песенной культуры,
следует отнести регулируемый традицией состав исполнителей. Как заметил К.
В. Квитка, «чтобы представить себе силу и тембр звучания, нужно, прежде всего,
знать приблизительное число поющих совместно данную песню, их пол и
2
Теплова И. Б. Народные исполнительские традиции (основные проблемы изучения) // Фольклор: современность и
традиция. Материалы третьей международной конференции памяти А. В. Рудневой. М., 2004. С. 20.
3
Имеются в виду экспедиционные записи, сделанные преподавателем Республиканского музыкального училища
(РМУ) г. Ижевска Н. А. Поздеевым в Дебесском районе в 1995 году (60 минут звучания), и экспедиционные записи
директора дома культуры с. Сергино Балезинского района Ю. Е. Савиной, выполненные в 1990 году в Балезинком
и Кезском районах Удмуртии (120 минут звучания).
183
возраст»4. В ходе фольклорных экспедиций на территории северных районов
Удмуртии были зафиксированы сведения, позволяющие представить звучащую
песню включенной в определенные условия, с учетом особенностей их
функционирования.
Это
дает
возможность
не
только
охарактеризовать
особенности певческой манеры старожилов, но и раскрыть жанрово-стилевые
закономерности музыкально-поэтических форм.
Для колядок характерны следующие сведения о форме бытования:
ограниченный численный состав колядовщиков (5-6 человек, небольшие группы),
возрастная принадлежность – дети (пол народные исполнители не уточняют)5. В
глагольной
форме передается
характер
произнесения
обрядового
текста
(«кричат», «громко рассказывают»). «Дети небольшими группами, пять-шесть
челавек, ходили от дома к дому» (Кр., Курья. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7023-11).
«Дети ходили, да кричали эти колядки» (Кр., Вавилово. ФЭЦ СПбГК. № 7039-26).
«Так её не поют, а так громко рассказывают, быстро так говорят» (Бал., Кипрята.
ФЭЦ СПбГК. № 7350-06).
Для песен святочных гаданий «Илею» характерно исключительно женское
совместное пение, осуществляемое в особом ритуальном пространстве. Именно
такая форма исполнения оказывается способом получить «предсказание»6.
«Наторкаемся все в избу, все и женщины» (Кр., Б. Селег. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. №
7032-56). «Надо хором петь, чтоб сбылось предсказание. Уже под ночь женщины
собирались и гадали так» (Иг., Н. Зятцы. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А010-00401).
По
воспоминаниям
старожилов,
хороводные
песни
и
некоторые
лирические, приуроченные к Троице, исполнялись на улице большим, часто
4
Квитка К. В. Манера и характер исполнения колядок // Избранные труды. Т. 1. М., 1971. С. 105.
Как отмечает А. Ф. Некрылова, именно «с детьми было прочно связано понятие начала, рождения. В мифах
многих народов мальчик и девочка признавались основателями и первопредками рода, племени» (Некрылова А. Ф.
К вопросу о вторичности детского календарного фольклора // Мир детства и традиционная культура. Материалы V
чтений памяти Г. С. Виноградова (Виноградовские чтения). М., 1990. С.57).
6
Истоки данной формы восходят к гаданию по жребию и связаны с обрядами, целью которых являлось
«установление контактов с душами умерших, способных предсказать будущее» (Виноградова Л. Н. Зимняя
календарная поэзия западных и восточных славян. Генезис и типология колядования. М., 1982. С. 160).
5
184
неограниченным количеством людей («бальшущая игрушка», «всей гурьбой»). В
таком совместном пении участвовали разные половозрастные группы: молодые
парни, девушки, мужики и бабы, что, безусловно, влияло на громкость пения и
интенсивность звучания. «На Троицу летние песни пели и круг делали, да не
один. Господи, какой ведь бальшущий » (Бал., Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. №
7335-11). «На лугах пели, семейно ходили и женщины нарядные и мужики, парни
молодые» (Иг., Башмаково. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А013-001-03). «Встанем
кругом, так нас много, так поём, что друг друга не слышим Вот такой круг
большой был. Тогда все выходили – и млад и стар, все» (Кр., Красногорское. ФЭЦ
СПбГК. ОАФ. № 7032-06). Данные сведения о качестве исполнения, несмотря на
то, что их невозможно отразить в нотации, позволяют выявить роль песенных
форм в календарно-обрядовой системе.
Вечерочные хороводы и основная часть лирических песен исполнялись в
избе. Как правило, лирические песни пели за столом. Количество участников
регламентировалось пространством дома и ситуацией. Наконец, отмечается
тенденция закрепленности звучания отдельных жанров за определенным
возрастом исполнителей. Например, вечерочные хороводы пелись молодежью
(незамужние девушки, неженатые парни), а лирические песни («сидяшие»),
бытующие в практике смешанных ансамблей – «бабами и мужиками», «всей
родней». «Вечёрошные песни пели по домам, дом выкупали у одинокой
старушки. Молодёжь деньги собирает, ей платят, она пускает, керосину попросит
или дров. Лампы ведь были, электрода-то не было. Молодёжь вся сюда, полная
изба. Самые маленькие полные палати набьются» (Иг., Бачкеево. ФЭЦ СПбГК.
ОЦФ. №286-А011-005-34). «Дома в любой праздник вся родня соберётся и всей
роднёй сидяшие-то песни и пели. Дед Егор приезжал с сыновьями, сестра с
мужем, с детьми. Ермолай да Викула приходили, соседи. Это же во пирушку
собирались, все за столом сидят. Грóмко с раскáтом пели. Это не то, что “у
Ерёмы-то не тянет, у Фомы-то не везёт”» (Кр., Бараны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. №
7030-08).
185
Духовные стихи и псальмы также исполнялись в избе до или после
моления смешанным ансамблем. «Эти стихи – молятся, когда все так собирутся.
[А мужчины пели с вами?] А как же, никто не делился. Все пели» (Бал., Карсовай.
ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7338-20).
Таким образом, совместное ансамблевое пение оказывается в качестве
одного из основных признаков местного исполнительского стиля. Запевать могли
как женщины, так и мужчины, тем не менее, преимущество сохранялось за
мужчинами: «Мужчины лучше чувствуют голос песни» (Кез., Мысы. ФЭЦ
СПбГК. ОЦФ. № 272-А006-002-08). «Меня всё поддергивали: – “Давай пой” И я
всё запевал. Были, конечно, у меня и товарищи-соперники, но все померли, а я вот
ишо пою» (Иг., Башмаково. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А013-003-25).
Установка на смешанный состав ансамбля и значимость мужского голоса в
хороводных, лирических песнях повлияли на специфику пения старожилов в
целом. Нередко женское исполнение очень точно передает особенности мужского
звучания, что приводит к нивелировке границ в певческой манере различных
половозрастных групп.
Одна из главных черт исполнительского стиля связана с тесситурнотембровыми характеристиками. Экспедиционные записи свидетельствуют о
том, что для певческой манеры старожилов северных районов Удмуртии
характерным следует считать низкий и средний регистры, насыщенное грудное
звучание. Народные исполнители подчеркивают, что петь надо «мощно». Данные
черты отражают музыкально-диалектную специфику певческих традиций Урала,
Поволжья, Сибири.
С. И. Пушкина во вступительной статье книги «Русские народные песни
Прикамья» пишет: «Песни исполняются в низком и среднем регистре, что не
является случайностью. В этом убеждает аналогичная манера исполнения в
других очагах этой песенной традиции, ареал которой не ограничивается
Куединским районом. В старообрядческих поселениях, в Кизнерском и
Камбаровском районах Удмуртии, <…> мы встречаем ту же манеру исполнения:
186
пение в низком регистре, с нажимом и растягиванием звука, что придает
некоторым проголосным песням заунывный характер, “стонущую” интонацию»7.
Можно привести немало песенных образцов исследуемой традиции, в
которых обнаруживаются подобные средства музыкальной выразительности (об
этом пойдет речь ниже). Таким образом, можно утверждать, что сфера
исполнительства служит инструментом выявления общности песенных традиций,
распространенных на достаточно большой территории. В данном разделе
обобщающие выводы делаются с учетом всех анализируемых жанров.
Отметим наблюдения, сделанные Н. Н. Гиляровой в процессе изучения
певческого стиля Поволжья: «Общий строй звучания, плотные, грудные тембры,
абсолютная высота (отличия составляют малую секунду), медленный темп <…>
создают мощный архаический образ песни»8. Можно сказать, что аналогичные
особенности исполнительского стиля, отмеченные исследователем на примере
хороводных песен Пензенской области, характерны и для традиции русских
старожилов Удмуртии.
В комментариях народных исполнителей о характере звучания местного
песенного фольклора прослеживаются интересные образно-смысловые параллели.
Систематизируя
высказывания
старожилов,
выделим
два
уровня
наблюдений:
1) сведения, раскрывающие акустические свойства звука (громкое пение,
вызывающее отклик): «Пели так громко, что в соседней деревне слыхать было,
голоса-то» (Иг., Зура. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А012-001-02). «Вот особенно в
Заговенье, так гуляли У нас деревни рядом были с [д.]
послушают: “Поют ли
ишами. Так ишо
иши-то? Поют ” Не, не пойдём домой, все ишо слыхать
поют» (Кр., Васильевское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ № 7037-08). «Пели так, што конь
на дыбы подымался» (Кр., Архангельское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7029-04).
7
Русские народные песни Прикамья. Записала Ф. В. Пономарева / сост., вступ. статья и примеч. С. И. Пушкина.
Пермь, 1982. С. 14.
8
Гилярова Н. Н. Об особенностях весенних хороводных песен русско-мордовского пограничья Пензенской
области // Проблемы композиции народной песни. М., 1997. С. 107–125.
187
«Земля трешыт – вот как пели раньше-то» (Кр., Багыр. ФЭЦ СПбГК. ОАФ №
7034-03). «Мужики собирались и так голоса подымали, аж стены дрожали» (Кез.,
Степаненки. ФЭЦ СПбГК. ОАФ № 7342-15). «Пели громко, как вот у нас дедушко
певал, дак лампа гасла» (Бал., Карсовай. ФЭЦ СПбГК. ОАФ № 7333-17).
2) сведения, раскрывающие взаимосвязь звука и физиологии человека
(пение, требующее физиологического напряжения): «Мужики поют, только
бороды тресутся» (Кез., Мысы. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А006-003-40). «Пели
во пирушке вместе с мужиками, дак они-те, мужики, все и выговаривали. Бывало,
как трясь по столу – это уже значит, во весь задор пели мужики» (Кез.,
Левиногарь. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А002-004-26). «Голову ешо так наклонит
и только слышно – о-о-о Это надо слова знать. Мужики здорово пели. А кто
плохо слова знал, всё равно пел – рот каси, галавой тряси, вот тебе и песня» (Иг.,
Менил. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А013-006-42).
В
монографии,
посвященной
специфике
раннефольклорного
интонирования, Э. Е. Алексеев пишет: «В наиболее ранних фольклорных
культурах ощущение тембра с очевидностью преобладает над ощущением
высоты», что, по мнению исследователя, «недвусмысленно отражается в
народной певческой терминологии многих народов, различающих не высокие и
низкие, а “густые” и “тонкие” голоса»9.
В народной лексике русских старожилов Удмуртии находим следующие
выражения: «толсто», «сочно», «потоньше», что также отражает специфику
тембра исполнения. «Один толсто поёт, другой – потоньше». (Кр., Васильевское.
ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7035-27). «Пропели-то как сочно» [О песнях святочных
гаданий «Илею»] (Кр., Бараны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7030-14).
Устойчивое выражение – петь так, чтобы «песня с раскату шла»,
бытующее в традиции русских старожилов, характеризует звучание песен
различных жанров и указывает не столько на эмоциональную сторону звучания,
сколько на особенность тембровой окраски мужских и женских голосов, которая,
9
Алексеев Э. А. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М., 1986. С. 37.
188
скорее всего, связанна с функциональной значимостью звука. «Петь-та нада её в
голос, чтоб сильна петь её, с раскату» [О хороводной песне: «Вóзле рóщицу»]
(Кр., Курья. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7021-05).
Термин «раскат» характеризует постепенно нарастающую силу звука,
подобно раскату грома в природе. Подтверждение этому находим в следующем
высказывании: «В Пасху к нам гости, родня собиралась и за столом только пели,
дак как гром с раскату мужики пели» [О лирической песне: «Не хмелинушка ли в
поле вьётся] (Кез., Левиногарь. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А004-001-04).
Тембровые свойства песенных форм способствуют формированию
определенной смысловой направленности исполнения, становятся выражением
особого состояния его участников в обрядово-праздничной ситуации. Громкое
пение в традиции русских старожилов Удмуртии связано с различными
календарными периодами, однако, в летний период пели особенно насыщенным,
напряженным тембром. Скорее всего, это происходило с целью максимального
звукового охвата пространства (пели на улице, «на угоре»). По мнению
Т. И. Калужниковой, громкий звук способен «оградить “свой” мир от злых сил.
Голос связывался и с магией плодородия: там, где он слышен, должен быть
высоким урожай и плодовитым скот»10.
Громкость,
интенсивность
звукоизвлечения
при
исполнении
песен
справедливо можно трактовать как проявление магической функции звука,
способного активно воздействовать на высшие силы природы. «Пели так, что
сбывалось предсказание, вот как всей артелью пели» (Кр., Б.Селег. ФЭЦ СПбГК.
ОАФ. № 7031-09).
Звучание духовных стихов, в общем, имеет спокойный характер,
соответствующий иной функциональной направленности, но, тем не менее, и они
исполняются достаточно насыщенным грудным звуком. По представлениям
10
«Громкому пению и крику, согласно народным представлениям, было свойственно магическое значение.
Поскольку человеческий голос осознавался как нечто материальное, подверженное внешним воздействиям и, в
свою очередь, влияющее на окружающую жизнь, считалось, что с помощью голоса возможно оградить "свой" мир
от злых сил» (Калужникова Т. И. Традиционный русский музыкальный календарь Среднего Урала. Екатеринбург,
1997. С. 28).
189
местных жителей, «надо так голос подавать, штобы Бог услышал, сильно петь
надо» (Кез., Кулига. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А005-001-02). Обратим внимание
на выражение «голос подавать», где «голос» проявляет себя, как «инструмент»
донесения мысли, слова. По замечанию С. Е. Никитиной, «звучащее слово –
спетое и сказанное – является единственным каналом, соединяющим человека и
Бога. Оно осмысливается как великая творящая сила»11. Предварительный анализ
богослужебных песнопений показал, что характер исполнения литургических
напевов в старообрядческих общинах очень близок к звучанию лирических песен.
Об
этом
свидетельствуют
тесситура
звучания,
тембровая
окраска,
исполнительские приемы.
Таким
образом,
единство
характера
звучания
песенных
форм,
принадлежащих различным жанрам, подчеркивает их обрядовое значение и
является одним из определяющих признаков местного исполнительского стиля.
Следует охарактеризовать особые певческие приемы, отражающие нюансы
местного исполнительского стиля и позволяющие обнаружить стилистическое
родство исследуемой певческой традиции с соседними – поволжскими,
уральскими, сибирскими.
Наиболее важные элементы манеры исполнения в исследуемой традиции:
растягивание звука12/ («петь на ростяг») (определение С. И. Пушкиной), мягкие
«скольжения-переходы»13 с одного тона на другой, приемы, возникающие при
помощи дыхания – активные сбросы (придыхание14) и взятия дыхания,
внутрислоговая смена гласных.
11
Никитина С. Е. Голос как элемент народного христианского ритуала, народной терминологии и народных
поэтических текстов // Голос и ритуал. М., 1995. С. 51.
12
Определение, которое использует С. И. Пушкина при описании манеры пения лирических песен Прикамья.
13
Махова Л. П. Особенности мужской исполнительской традиции на примере русских протяжных песен Сибири //
Фольклор: современность и традиция: Материалы третьей международной конференции памяти А. В. Рудневой.
М., 2004. С. 46.
14
Придыхание – «звук, сопровождающий речь, пение и т. п., получающийся при выдохе» (Малый академический
словарь / Сост. А. П. Евгеньева. М., 1984. С. 117).
190
Растягивание звука («петь наростяг») – певческий прием, обозначаемый
в народе глаголами «вытегать», «ростягать» («петь с ростягом»)15. При
растягивании звука каждый тон звучит наиболее протяженно, длительно. «Вот на
ростяг спели. Тут “о”, “и”, вот “до-ли-на”, всё надо ростянуть. Не каждый так
сможет» (Кез., Кез. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А001-001-08). Следует отметить,
что в нотации данный прием отразить сложно (отчасти, возможно, используя знак
ферматы). Включение этого приема в процесс исполнения песни создает
впечатление объемного звучания.
Данный прием относится, прежде всего, к «летним» хороводным и
лирическим песням. «Пели на Троицу, все вместе поём, да так с ростягом ешо, во
всю деревню» [О хороводной песне: «Ты заря, заря»] (Деб., Смольники. ФЭЦ
СПбГК.
ОЦФ. № 282-А007-001-19). В песнях святочных гаданий он менее
выражен, но также встречается. Нередко во время экспедиционных записей
старожилы тщательно обдумывали просьбу собирателя и неохотно соглашались
на исполнение хороводных песен весенне-летнего периода, лирических песен,
отдавая предпочтение вечерочным хороводам, поскольку они требовали меньших
усилий. Летние и весенние песни должны звучать громко, насыщенно, не теряя
обрядового звучания. «Давай ещё одну вечёрошну им споём, они легче, а ту не
вытенуть нам, там с ростягом надо петь» [О хороводной песне «Построй-выстрой,
тятенька»] (Деб., Смольники. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А007-001-09).
Следующий прием – «скольжения-переходы», когда каждый звук плавно
переходит в последующий. Особенно часто прием встречается в зоне
слогораспевов, после звучания протяженного кадансового тона в конце строфы.
Мелодическое
движение
становится
гибким,
плавным
и
энергетически
наполненным. В некоторых образцах в песенной строфе данный прием
многократно повторяется (пример 51, схематически прием выделен кругами). В
15
В Толковом словаре В. И. Даля указывается: «Вытягивать – вытаскивать, извлекать, тянуть вон; натягивать,
подтягивать, напрягать, распяливать туго; растягивать тягой; тянуть упругое тело; протягивать, строить,
располагать что-либо в длину, по длинной черте» (Даль В. И. Толковый словарь русского языка. М., 2000. С. 146).
191
исследуемой традиции его можно трактовать как проявление обрядовой
направленности интонирования.
Пример 51
д. Смольники, Дебесский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7348-06
На примере этого же хоровода отметим еще один характерный прием –
активные взятия и сбросы дыхания (в примере 51 тоны/созвучия, отражающие
процесс взятия и последующего сброса, схематически выделены квадратами).
Подчеркнем, что активные озвученные сбросы и взятия дыхания особенно
характерны для хороводных и лирических песен, звучащих на открытом
пространстве. Именно такая манера звукоизвлечения формирует статус песенного
акта как обрядового действия.
Необходимо обратить внимание и на такой прием, как внутрислоговая
смена гласной – возникновение дифтонгов. Заметим, что это явление типично для
многих севернорусских певческих стилей. В исследуемой песенной традиции
данный прием встречается в лирических песнях и в летних хороводах, которые по
своей музыкальной стилистике и функциональности близки друг другу (примеры
52, 53):
Пример 52
с. Карсовай, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7338-18
192
Пример 53
д. Архангельское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7028-21
Можно предположить, что отмеченные черты исполнительского стиля
восходят к специфике мужской исполнительской традиции. Так, говоря об
особенностях сибирской певческой традиции, А. М. Мехнецов связывает их с
культурой
мужского
ансамблевого
пения.
Исследователь
отмечает,
что
«сложившийся на основе молодецких песен стиль ансамблевого хорового пения
оказывается настолько значим в песенности старожилов, что в нем практически
стираются видимые грани музыкальной стилистики мужских и женских песен.
<…> Возможно, своеобразной эстетикой
молодецких песен, певческой
установкой ансамбля смешанного состава объясняются
низкая тесситура,
насыщенный грудной звук женских голосов»16.
§ 4.2. Особенности многоголосия
К
числу
фольклорных
существенных
форм,
включенных
характеристик
в
исполнительского
календарную
обрядность,
стиля
относятся
особенности их многоголосия.
Надо заметить, что в музыкальной фольклористике все большее значение
приобретает исследование видов многоголосия не только региональных, но и
узколокальных традиций. Экспедиционные записи, выполненные в северных
районах Удмуртии от русских старожилов, дают возможность установить
16
Мехнецов А. М. Песни русских старожилов Западной Сибири. Вып. 1: Народные песни Томского Приобья. М.,
2000. С. 153.
193
некоторые, наиболее общие принципы многоголосия, свойственные исследуемой
песенной культуре.
Изучение
имеющихся
материалов
дает
возможность
представить
примерную картину развития многоголосия в песенной культуре русских
старожилов
северных
районов
Удмуртии.
Так,
включенных в календарные обряды, характерны:
для
жанров
фольклора,
гетерофонная форма
многоголосия и форма многоголосия со второй17.
В рамках исследуемого региона гетерофонная форма многоголосия
локализуется в Верхокамье, а именно в Балезинском и Кезском районах. В
наибольшей степени она проявляется в лирических и хороводных песнях. Кроме
того, данная форма многоголосия свойственна и свадебным песням Верхокамья.
Одним из главных признаков гетерофонии становится идея исполнения
всеми участниками одного и того же монодийного напева. В трудах музыковедов
Петербургской школы (Т. С. Бершадской, Е. В. Титовой) дается развернутая
характеристика ключевых терминов, позволяющих дифференцировать различные
формы многоголосия. «Гетерофония возникает в условиях одновременного
интонирования одной и той же мелодии несколькими исполнителями, при
котором сплошной унисон изредка нарушается отдельными разветвлениями»18.
Главным отличием гетерофонии от подголосочной полифонии, оказывается
принципиально важное понимание того, что «гетерофония – «многоголосие
однофункциональных голосов»19, тогда как сущность подголосочной полифонии
заключается в их разнофункциональности.
В характеристике святочной хороводной песни «Скомару[ха] хадила вдоль
па улице», данной ее исполнителями, четко прослеживается осознание того, что
все поют одну и тут же мелодическую линию: «Все в одно так и пели. [А другие
17
Следует заметить, что Т. И. Калужникова, рассматривая стиль весенних хороводных песен отмечает: «К числу
важных характеристик звуковысотности весенних хороводных песен принадлежит их многоголосный склад. В
луговых песнях выделяются два основных вида фактур совместного пения: монодийная гетерофония и
двухголосие с разделением голосов на “толстый” (нижний) и “тонкий” (верхний)» (Калужникова Т. И.
Традиционный русский музыкальный календарь Среднего Урала. Екатеринбург, 1997. С. 42).
18
Бершадская Т. С., Титова Е. В. Звуковысотная система музыки: Словарь ключевых терминов. СПб., 2012. С. 25.
19
Там же. С. 26.
194
голоса были? Потолще, пониже или как-то потоньше?] Нас гурьба целая ходила,
ну мы как-то всегда так в одно и пели. У других-то мы не знам как, а у нас так»
(Бал., Сергино. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7348-06) (пример 54).
Пример 54
с. Сергино, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7348-06
Этот же вариант напева был записан и от других жителей села Сергино
(пример 55):
Пример 55
с. Сергино, Балезинский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7340-16
И в первом, и во втором образцах отчетливо слышима единая
мелодическая линия, воспроизводимая исполнителями в вариантах, содержащих
незначительные отличия.
О природе гетерофонии пишет Ж. В. Пяртлас (Краснова) в исследовании
«Гетерофонное многоголосие русской народной песни: определение феномена,
закономерности образования и строения». Она отмечает, что гетерофония есть
«явление особой фактурной формы осуществления (реализации, бытования)
монодического склада»20. Именно эти наблюдения, по мнению Т. С. Бершадской,
20
Цит. по: Бершадская Т. С., Титова Е. В. Звуковысотная система музыки: Словарь ключевых терминов. СПб.,
2012. С. 26.
195
не дают оснований считать гетерофонную форму многоголосия полифонической,
«ибо, как идея, она возникает от исполнения всеми певцами монодического
напева, ими самими воспринимаемого как один и тот же напев, то есть без
осознания функционального различия образующихся вариантов-несовпадений.
Поэтому гетерофонию можно считать особой структурной формой воплощения
монодии»21.
В лирической песне «Ни кокуй-ко ты, моя кукушка», вариантные
расхождения голосов образуются в результате мелизматики и небольших
ритмических различий. Такой принцип сохраняется на протяжении всей песенной
формы (пример 56).
Пример 56
д. Левиногарь, Кезский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А004-001-05
Ярким примером гетерофонии может служить лирическая песня «Не
доколь жо вам, ребята, чужо пиво пить». Исполнители подчеркивают: «Все один
голос и поют только, можот, немного ешо по-разному, мужики-то сильно голос
подавали, звонко, но всё равно матив сливаемся как один» [О лирической песне
«Не доколь жо вам, ребята»] (Кез., д. Левиногарь. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272А002-004-26) (пример 57).
Пример 57
д. Левиногарь, Кезский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А002-004-26
21
Там же. С. 96–97.
196
Во всех приведенных образцах проявляется одно из главных свойств
гетерофонии
–
это
принципиальная
горизонтальная
логика
изложения
материала22.
Характерным и показательным для северных районов Удмуртии является
тип многоголосия, при котором особое значение приобретают признаки
мелодической самостоятельности голосов. На наш взгляд, его правомерно было
бы определить как форма многоголосия со второй (термин Т. С. Бершадской).
Т. С. Бершадская отмечает характерные признаки этой формы: «…в сочетании
голосов намечается тенденция к поддержке основной мелодии параллельным
движением
в
консонирующих
интервалах.
Мелодии
отдельных
голосов
соотносятся как варианты»23.
Пение со второй присуще основным централизующим жанрам местного
песенного фольклора – песням святочных гаданий «Илею», хороводным,
лирическим, балладным, духовным стихам, а также свадебным песням. Данная
форма многоголосия распространена на достаточно большой территории и
охватывает все районы бассейна реки Чепцы и верховьев реки Камы.
В процессе ансамблевого исполнения реализуется параллельное движение
терциями, являющееся показательным для исследуемой традиции (пример 58)24.
Пример 58
с. Красногорское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7032-05
22
Об этом подробно см. там же. С. 25–26.
Бершадская Т. С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной песни. Л., 1961.
С. 30.
24
По определению В. М. Щурова, подобная песенная фактура относится к ленточному типу двухголосия. Суть его
состоит в том, что «голоса движутся параллельно, в основном, в терцию, временами образуя квинтовые, квартовые
и иные созвучия, а также иногда сливаясь в унисон» (Щуров В. М. Стилевые основы народной музыки. 1998. С.
233).
23
197
Вместе с тем, в локальной традиции бассейна реки Чепцы наблюдается
проявление
«усложнения
многоголосной
формы
со
второй»25
(термин
Т. С. Бершадской), когда «нарушение терцового параллелизма вызывается
стремлением к индивидуализации движения отдельных голосов и вносит в
многоголосный склад элементы полифонии»26. Признаки индивидуализации
голосов, как в интонационном, так и в ритмическом отношениях (сочетание в
разных «партиях» долготы и внутрислоговой распева, различия в ритмическом
рисунке, разнообразие возникающих созвучий и др.) проявляются в зоне
слогораспевов и кадансе. Это можно наблюдать в хороводных («Невеличка,
птичка-ласточка», «Из-за лесику», «Как с-по логу» и др. ) и лирических песнях
(«Вася с Катей жил», «Долина, наша долинушка»).
Часто нижний голос может «разветвляться», в результате чего в сочетании
с линией верхнего голоса образуются трехголосные созвучия. Именно в
Красногорском, Игринском, Дебесском районах бытует выражение: «…песню
надо на голоса подымать. Её на разнагалосие падхватывать нужна, на вот эти
патолше, патонше, распевалась ана штобы» [О хороводной песне: «Вóзле
рóщицу»] (Кр., Курья. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7021-05) (пример 59).
25
Исследователем также отмечаются виды усложнения вторы: «орнаментация», «педаль» и «разветвление»
нижнего голоса и т. д. (Бершадская Т. С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской
народной песни. Л., 1961. С. 50–52, С. 113).
26
Там же. С. 52.
198
Пример 59
д. Бараны, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7030-01
В. М. Щуров
распространена
в
отмечает,
старинных
что
подобная
русских
форма
поселениях
ансамблевого
Среднего
пения
Повольжья,
Приуралья, Урала и Сибири27. Действительно, сходный характер многоголосного
исполнения хороводных, лирических песен мы наблюдаем в уральских закамских
традициях28, в Поволжье29, в традиции русских старожилов Среднего Урала30, на
27
Щуров В. М. Стилевые основы народной музыки. 1998. С. 233.
Енговатова М. А. Звуковысотная организация закамских вёшних хороводных песен (к вопросу о соотношении
функции и структуры) // Фольклорный текст: функция и структура: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. М., 1992, Вып.
121. С. 138.
29
Гилярова Н. Н. Об особенностях весенних хороводных песен русско-мордовского пограничья Пензенской
области // Проблемы композиции народной песни. М., 1997. С. 119.
30
Калужникова Т. И. Традиционный русский музыкальный календарь Среднего Урала. Екатеринбург, 1997. –
208 с.
28
199
территории Кировской области31, на территории Томской и Тюменской
областей32.
Народные исполнители подчеркивают дифференциацию голосов на
«толстый/низкий» и «высокий»; голоса согласуются по вертикали, появляется
выразительная составляющая созвучий (терцовых, квинтовых), намечается
функциональное разделение голосов. В этом случае основная мелодическая линия
проходит в нижнем голосе, который несет главную интонационно-смысловую
нагрузку. В больших певческих ансамблях основная масса исполнителей
размещается в партии нижнего голоса, а «верх» поет одна певица. В редких
случаях отмечается факт включения двух певиц в исполнение верхней
мелодической линии (Иг., Башмаково), что можно наблюдать не только в данной
традиции, но и в исполнении старожилов Томской, Пермской, Кировской
областей.
Основным в певческой артели является нижний голос («толстый»), он
обычно «заводит» песню. «Вот толстый [голос] начинает и потоньше, потоньше»
(Кр., Курья. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7021-05). «Эту песню-то надо петь медленнее,
на три, четыре голоса» (Кр., Бараны. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7020-04). «На три
голоса ведь вытегали» (Кез., Мысы. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А006-003-40). Эту
особенность соотношения голосов отметила и С. В. Стародубцева: «Фактура
кадансов и начала мелостроф всех хороводных песен типизирована: “заводят”
песню нижние голоса, в очень редких случаях весь ансамбль; далее вся песня
излагается многоголосно»33.
Высокие требования предъявляются мастерами к качеству исполнения
верхнего голоса: «Никто больше не взведёт, только Тамара сможёт, а без неё и
песня не та» (Деб., Смольники. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А007-001-02). В
певческой артели наблюдалась закрепленность верхнего голоса за определенным
человеком, который мог «вытянуть песню». Верхний голос выполняет ключевую
31
Мохирев И., Харьков В., Браз С. Л. Народные песни Кировской области. М., 1966. – 353 с.
Мехнецов А. М. Песни русских старожилов Западной Сибири. М., 2000. – 256 с.
33
Стародубцева С. В. Русская хороводная традиция Камско-Вятского междуречья. Ижевск, 2001. С. 99.
32
200
функцию в формировании ладо-гармонического облика песни, находясь в
постоянном взаимодействии с нижним голосом.
Наиболее типичные черты многоголосия, формирующие единую в
стилевом отношении песенную культуру, проявляются в значении терцовых,
квинтовых созвучий и унисонов.
На следующих примерах можно наблюдать, как квинтовые созвучия
проникают в различные жанры местного песенного фольклора, являясь
своеобразными маркерами местного песенного стиля (примеры 60–62, квинтовые
созвучия схематически выделены квадратами).
Пример 60
Духовный стих «Два-те ангела»: д. Карпушата, Кезский р-н
Пример 61
«Илею»: д. Захватай, Красногорский р-н
201
Пример 62
Хороводная песня «Как с-по логу»: д. Смольники, Дебесский р-н
Чаще
всего
квинтовое
созвучие
фиксирует
определенный
этап
развертывания напева – зону музыкально-стихового акцента, границы формы,
возникает в момент словообрывов, слогораспевов, а также в конце строфы. Надо
заметить, что рассматриваемый стилевой признак не является исключительной
особенностью песен русских старожилов северной части Удмуртии, а выходит за
его пределы (Сибирь, Пермский край, Кировская область). С. Л. Браз отмечала,
что насыщенность фактуры квинтовыми созвучиями характерна для песен
среднего и верхнего течения реки Вятки, а также междуречья Камы и Вятки. В
качестве особенности локального стиля она рассматривала прием завершения
строфы на квинтовой вертикали, что, по ее словам, создавало «впечатление
пространственности звучания»34.
В изучаемом регионе окончание строфы на квинте является одним из
отличительных
признаков
песенной
традиции
бассейна
реки
Чепцы
и
преимущественно фиксируется в хороводных песнях («Не со вечера рябину
дождиком мачило», «Ты заря, заря», «Горенка, горенка новая»).
Представляется возможным выявить устойчивые формы голосоведения,
формирующие типовые последования интервалов – в основном, параллельных
терций, устремляющихся к квинтовому созвучию:
34
Браз С. Л. Песни земли Вятской. М., 2001. С. 45.
202
Движение к квинтовым созвучиям
Возникновение терцового созвучия между разделами формы и в момент ее
завершения характерно для песен святочных гаданий «Илею» и хороводных песен
(примеры 63–64, схематически выделены квадратами):
Пример 63
Хороводная песня «Дуня на гору»: д. Смольники, Дебесский р-н
Пример 64
«Илею»: с. Красногорское, Красногорский р-н
203
Наиболее частая форма кадансирования – соединение голосов в унисон
(единичные примеры связаны с расхождением голосов в октаву). Данные
обстоятельства позволяют говорить о функциональной значимости нижнего
голоса.
Как
правило,
схождение
голосов
в
унисон
подготавливается
предшествующим мелодическим движением голосов параллельными терциями
(пример 65).
Пример 65
Лирическая песня «Во дали-то, дали»: с. Сергино, Балезинский р-н
Таким образом, с одной стороны, в сфере исполнительского стиля
сосредоточены многие компоненты, выступающие в качестве опознавательных
признаков изучаемой традиции (состав исполнителей, певческие приемы, ладовые
и интонационно-ритмические модели). С другой стороны, обнаруживаются
характеристики, позволяющие проводить взаимосвязь с различными песенными
традициями России (форма многоголосия, тембр, тесситура). Фиксируемые на
исполнительском уровне особенности музыкальной формы позволяют не просто
выявить совокупность признаков стиля, но и определить обрядовую специфику
характера интонирования песен, включенных в календарные ритуалы.
§ 4.3. Принцип формульности музыкального языка
В жанрах музыкального фольклора, бытующих в системе календарных
обрядов русских старожилов северных районов Удмуртской Республики,
204
формульные35 элементы обнаруживаются на жанровом уровне и на уровне
песенной традиции в целом.
На жанровом уровне необходимо отметить традицию исполнения
нескольких текстов вечерочных хороводов на один напев. Закономерно, что
бытование политекстовых напевов сконцентрировано исключительно в районах
бассейна реки Чепцы (Красногорский, Игринский, Дебесский районы).
В ходе экспедиции удалось записать два политекстовых напева: к первому
напеву принадлежат два текста «Не со вечера рябину дождиком мочило», «От
пенёчка до пенёчка»; ко второму напеву относятся тексты «И я пашу-то попашу»,
«Ой и не по синему по морюшку»36. Об этой особенности вечерочных песен
говорят и сами исполнители: «…вечёрочные песни зачем-то все на один голос»
(Кр., Красногорское. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7032-08)37. Традиция исполнения
нескольких текстов на один напев также встречатся на урало-сибирских
территориях (Томская область, Среднее Поволжье)38.
Другой
способ
проявления
формульности
связан
с
бытованием
типологически родственных напевов с разными поэтическими текстами. При
сопоставлении напевов, бытующих в Дебесском и Красногорском районах, с
самостоятельными сюжетами обнаруживается интонационное и структурное
сходство песенных форм «Подойду ли я» (Дебесский р-н) и «Ой, ходит царь по
городу» (Красногорский р-н) (примеры 66, 67).
Важно, что данные напевы в системе локальной традиции приурочены к
различным обрядово-праздничным комплексам. Так, песня «Ой, ходит царь»
исполняется на вечерках (парень ходит в нутрии круга и выбирает девушку), а
песня «Подойду ли я» бытует в летний период календаря (орнаментальный тип
движения – ходили «из ворот ворота»). Таким образом, функциональная
35
Вопросы формульности в фольклоре поднимаются как в филологических работах (Г. И. Мальцева,
Е. М. Мелетинского), так и в музыковедческих исследованиях (З. В. Эвальд, З. Я, Можейко, Ф. А. Рубцова) и др.
36
См. приложение, раздел 8, подраздел 8.2. Хороводные песни. № 1–2, 3–4.
37
См. так же Кр., Бараны 7033-07; Деб., Н. Зятцы ОЦФ-286-А010-003-01; Иг., Башмаково ОЦФ-286-А013-005-12.
38
На это обращает внимание А.М. Мехнецов, говоря о стилевой специфике томских хороводов (Мехнецов А. М.
Песни русских старожилов Западной Сибири. М., 2000. С. 13).
205
дифференциация этих песен формируется в совокупности различий (место в
обряде, сюжет, тип хореографического движения).
Проявление общности структурных показателей напевов обнаруживается и
в лирических песнях, что можно наблюдать при сопоставлении напевов,
бытующих в различных районах: «Как во городе во Саратове» (Дебесский район),
«Я мала-то ле была» (Красногорский район)39. Несмотря на некоторые
композиционные различия, все варианты объединяют два существенных
признака:
принцип
большесекундового
сопоставления
ладовых
опор
и
пятисложная ритмоформула (схемы 60, 61)40.
39
Напевы лирических песен «Как во городе во Саратове», «Я мала-то ле была» см. в приложении 8.3. № 6, 7.
При описании лирических песен Северо-Запада России И. В. Королькова замечает, что «принцип формульности
как свойство фольклорных систем архаического типа приобретает особую значимость в решении вопросов оценки
исторической глубины изучаемого пласта» (Лирические песни в традиционной культуре Северо-Запада России.
М., 2010. С. 183).
40
206
Пример 66
«Подойду ли я» («угорошная»): д. Комары, Дебесский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 282-А004-13
Пример 67
«Ой, ходит царь по городу» (вечерочный хоровод): д. Захватай, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7019-10
207
Схема 60. д. Смольники, Дебесский р-н
Схема 61. д. Багыр, Красногорский р-н
208
Ладовое строение, попевочные образования, приемы мелодического
движения к опорным тонам свидетельствуют о высокой степени музыкального
сходства напевов. Отметим кадансовый оборот (схемы 60, 61) – поступенное
нисходящее движение к опорному тону через пониженную III ступень звукоряда.
Он
становится
главным
музыкальным
«эпизодом»,
утверждающим
окончательный интонационный смысл напева.
Во всех приведенных напевах обнаруживаются структурно-стилевые
свойства лирических песен, свидетельствующие о принадлежности их к раннему
пласту, среди которых – формульность ладо-интонационных моделей. Важное
место в музыкально-ритмической организации напевов занимают пятисложные
звенья различной конфигурации, на основе которых формируются типовые
мелодические образования – попевки.
Формульность музыкального языка может проявляться и на уровне
песенной традиции в целом. Типовые элементы напевов разных жанров
выступают в качестве словарных единиц и служат свидетельством целостности
песенной традиции старожилов.
Один
из
ключевых
признаков,
свидетельствующих
об
общности
исследуемых жанров фольклора северных районов Удмуртии, заключается в
ключевой роли пятисложных ритмоформул. В русском песенном фольклоре
пятисложные структуры реализуются в различных жанрах фольклора и нередко
составляют основу композиции календарно-обрядовых, хороводных песен,
эпических жанров (былины, духовные стихи, баллады)41.
В ходе анализа различных
жанров было обнаружено
два вида
ритмического воплощения пятисложного звена. Первый, наиболее типичный,
связан с долготным выделением центрального (часто – акцентного) слога,
41
Заметим, что в прошлом на территории Пермско-Вятского края большую роль занимали эпические жанры
фольклора. На исследуемой территории было зафиксировано несколько очагов бытования духовных стихов и
былин, в том числе – Глазовский уезд современной Удмуртской Республики. Т. Г. Иванова, рассматривая пермсковятскую былинную традицию, отмечает: «Самые значительные записи [былин] относятся к Кунгурскому и
Оханскому уездам, то есть к регионам, расположенным вблизи от губернского города к югу и востоку от него.
Сюда же примыкает и территориально им близкая запись из Глазовского уезда Вятской губернии» (Иванова Т. Г.
«Малые» очаги севернорусской былинной традиции. Исследование и тексты. СПб., 2001. С. 176).
209
встречается в качестве ведущего элемента в хороводных, лирических, балладных
песнях (схема 62).
Схема 62
Отметим, что данная пятисложная структура, принадлежит к древнейшим
пластам русской песенности. Одна из сфер реализации пятисложного звена с
долготно выделенным средним слогом связана с песенными формами обрядового
фольклора: веснянками, весенними обрядовыми хороводами («стреловский»
напев), троицкими песнями.
Ритмоформула второго вида (схема 63) связана с кратким произнесением
предакцентных слогов и равномерным движением акцентных слогов. В песенной
традиции
русских
старожилов
данный
ритмический
элемент
является
характерным как для песен святочных гаданий «Илею», так и для лирических и
балладных песен, духовных стихов.
210
Схема 63
Далее
обратимся
к
особенностям
попевочного
словаря
традиции,
обусловливающего ее стилевое единство42.
О значении формульности на примере уральской песенной традиции
пишет Т. И. Калужникова: «На Среднем Урале встречаются формульные
мелодии, общие для свадебных и хороводных, свадебных и плясовых,
календарных и плясовых, детских игровых и плясовых песен. В подобном
взаимном притяжении жанров, их способности, сохраняя свою специфику,
оставаться в то же время элементами целого заключается один из факторов
жизнестойкости традиции и механизм ее адаптации к новым культурноисторическим условиям»43.
В фольклорной традиции русских старожилов Удмуртии попевочное
сходство обнаруживается между песнями святочных гаданий и хороводами. Ниже
сопоставлены напевы «Илею» и образцы хороводных песен. Общность
наблюдается на уровне отдельных попевок. В примере 68 напев «Илею»
сопоставляется с хороводом «Вейся, повейся, залатая трубонька», связанным с
42
Несмотря на то, что меняются условия жизни, состояние культурной традиции, в памяти народа на генетическом
уровне сохранились и до сих пор воспроизводятся знакомые и узнаваемые нами «звукосмысловые накопления»,
которые по словам Б. В. Асафьева «повсеместно звучат, приходят на мысль, они – не отвлеченные представления,
а живые интонации <…>. Они отрываются от породивших их произведений: они становятся как бы словом музыки
и их словарь мог бы стать справочником по излюбленным, содержательным звукосочетаниям той или иной эпохи»
(Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Л., 1971, С. 166–167).
43
Калужникова Т. И. Песенная традиция русского населения Среднего Урала: Учеб. пособие для студентов муз.
вузов. Екатеринбург, 2005. С. 79.
211
орнаментальным типом хореографического движения. Хоровод строится из
устойчивых мотивов напева «Илею». В примере 69 напев «Илею» соотносится с
двумя хороводными песнями, маркирующими начало и окончание обрядового
действа: «Поиграемте, девушки, с-по логу шаром» (шествие вдоль улицы и
подъем на «угор») и «Тюри, тюри, воробей» (спуск с «угора»). Также в качестве
сопоставления приводятся игровая песня «Ехали торговые» («Олень») и
вечерочная поцелуйная припевка «Горенка, горенка новая». Обращает на себя
внимание то, что содержание попевок (звуковысотный контур) сохраняется во
всех сопоставляемых образцах. В последних примерах (70а, 70б) приводятся
различные фрагменты напева «Илею». Они сопоставляются с напевом игрового
хоровода «Ой, ходит царь» (круговой с выбором пары) и зачинным разделом
напева кругового летнего хоровода «В хоровод девки играли», где также
отмечается связь мелодического рисунка. Родство хороводных песен с песнями
святочных гаданий «Илею» прослеживается в соответствии чередования
гармонических терцовых, квинтовых созвучий.
Пример 68
«Илею»: д. Захватай, Красногорский р-н
«Вейся, повейся, залатая трубонька»:
д. Смольники, Дебесский р-н ОЦФ-282-А007-001-06
212
Пример 69
«Илею»: с. Красногорское, Красногорский р-н
«Поиграемте, девушки, с-по логу шаром»:
с. Красногорское, Красногорский р-н 7032-04
«Тюри, тюри, воробей»:
с. Красногорское, Красногорский р-н 7032-05
д.
«Ехали торговые»:
арпа, Балезинский р-н 7336-34
«Горенка, горенка новая»:
д. Смольники, Дебесский р-н ОЦФ-282-А010-001-06
Пример 70а
«Илею»: д. Бараны, Красногорский р-н
«Ой, ходит царь»:
д. Захватай, Красногорский р-н 7019-10
213
Пример 70б
«Илею»: д. Бараны, Красногорский р-н
«В хоровод девки играли»:
д. Бачкеево, Игринский р-н ОЦФ-286-А011-004-30
Очевидно, что сходные попевки связаны с определенной семантикой
хороводных песен, которые на исследуемой территории выполняют функцию
календарно-обрядовых. Наши выводы отчасти подтверждают наблюдение, ранее
высказанное И. И. Земцовским, отметившим, что «один бытующий напев
подблюдной песни словно вбирает в себя интонации всего календарного цикла,
как бы концентрирует мелодическое богатство года, которое потом, в следующих
за святками праздниках, разовьется в самостоятельные напевы-формулы»44.
Наблюдается некоторое мелодическое сходство напевов лирических и
хороводных песен (примеры 71–72)45.
Пример 71
Хороводная песня «Возле рошыцы»:
д. Б. Селег, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7031-10
Лирическая песня «Ой, Васенька сынок»:
с. Красногорское, Красногорский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОАФ. № 7030-05
44
45
Земцовский И. И. Мелодика календарных песен. Л., 1975. С. 63.
Примеры однородных попевок также приведены в Главе 3.
214
Пример 72
Хороводная песня «Кругло ле нашо полё»:
д. Башмаково, Игринский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 286-А013-005-06
Лирическая песня «Не доколь жо вам, ребята, чужоё пиво пить»:
д. Левиногарь, Кезский р-н. ФЭЦ СПбГК. ОЦФ. № 272-А002-26
* * *
Таким
образом,
показательные
особенности
фольклора
русских
старожилов Удмуртии заключаются в сфере исполнительского стиля.
Темброво-тесситурные
характеристики
и
исполнительские
приемы
обладают свойствами типического и приобретают значение стилевых черт
фольклорных текстов. В процессе анализа средств, приемов, способов, форм
выражения выявляются характеристики общего порядка, устанавливается связь с
другими песенными традициями (Поволжье, Сибирь, Средний Урал).
Особенности, раскрывающие единство местных традиций сосредоточены в
сфере многоголосия – во всех исследуемых районах преобладает форма
многоголосия со второй. Вместе с тем, ряд наблюдений позволяет выделить
локальные традиции, касающиеся отдельных сел. В с. Сергино, д. Мысы,
д. Левиногарь (при условии многоголосного исполнения «знатоками» традиции, с
учетом записей 1990-х годов) проявляется гетерофонная форма многоголосия. В
традиции Красногорского района (д. Бараны, д. Багыр) наблюдается усложнение
формы многоголосия со второй (тенденция к индивидуализации голосов,
орнаментация), но при этом сохраняется общий принцип параллельного
движения.
215
Рассмотренные свойства песенных форм реализуются в структуре
различных жанров, зафиксированных на исследуемой территории, что говорит о
стилевом единстве местного фольклора. По некоторым показателям музыкальная
культура русских старожилов обнаруживает родство с песенными традициями
камско-вятского, поволжского, пермского, сибирского регионов.
Определяет специфику исследуемой традиции принцип формульности,
проявляющийся на различных уровнях организации песенной системы46.
Обнаруженные проявления формульности (политекстовые и типологически
родственные напевы, пятисложные ритмоформулы, типовые попевки) отражают
глубину изучаемого материала и могут служить существенным признаком
целостности традиции северных районов Удмуртии.
Особенности
исполнительского
стиля
раскрывают
функционально-
смысловое значение анализируемых жанров и позволяют установить связи с
формами календарно-обрядового фольклора. Летние, зимние хороводы, не
являясь собственно календарными, обнаруживают непосредственную близость с
песнями святочных гаданий «Илею» на уровне попевочного строения. Напевы
лирических песен обнаруживают родство с духовными стихами (Глава 3,
примеры 45, 46), в значительной мере сопоставимы с хороводными, тем самым,
подтверждая значение жанра в системе календарного цикла как периферийного,
условно приуроченного.
46
Как отмечает Г. В. Лобкова: «Формульность народной музыки восходит к закономерностям традиционной
системы музыкального мышления, опирающейся на совокупность типических приемов и способов выражения, при
этом типизация (обобщение) в отношении к формульности выступает как средство, фиксирующее функциональносмысловую однородность выражаемого (по определению А. М. Мехнецова)» (Лобкова Г. В. Семантика
интонационных средств народной песенной речи // Звук в традиционной народной культуре. М., 2004. С. 56).
216
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В процессе изучения календарной обрядности русских старожилов
Удмуртии были выявлен корпус жанров фольклора как элементов единого
песенно-обрядового комплекса: песни святочных гаданий «Илею», колядки,
хороводные, лирические и балладные песни, духовные стихи, псальмы.
Многоаспектный
анализ
дал
возможность
раскрыть
особенности
функционирования жанров в системе календаря и установить между ними
иерархические отношения.
Песни святочных гаданий «Илею» – ведущий жанр календарного
фольклора исследуемой традиции, ее «ядро». Об этом статусе свидетельствует
строгая закрепленность песен-гаданий за определенным обрядовым действием,
имеющим магическую направленность. Сама музыкально-поэтическая форма
«Илею» обнаруживает свойства, характерные для обрядового фольклора
(мифологическая основа поэтических образов; функционально-семантическая
взаимосвязь ладовых, интонационных, ритмических и композиционных средств
выразительности). Основные элементы музыкального языка, закрепившиеся в
напевах песен святочных гаданий (попевки, ритмоформулы), проникают в другие
жанры местного фольклора, например, в хороводные песни, что свидетельствует о
значимости напевов «Илею» в системе традиции в целом.
В исследовании устанавливаются главные жанрово-стилевые особенности
песен святочных гаданий «Илею»: формообразующее значение поэтического
текста, монострофическая композиция, декламационный характер произнесения
текста, опора на возгласный тип интонирования. Вместе с тем, определяются
черты, отражающие локальную специфику песен: лексическое содержание
припева («илею»); композиционный тип песен святочных гаданий, связанный с
местоположением припевного слова в начале песни; прием развития напева на
основе повтора одной попевки; принцип большесекундового соотношения
созвучий.
На
своеобразие
примере
данного
локальных
жанра
традиций.
оказывается
возможным
Самостоятельность
представить
песенной
культуры
217
бассейна реки Чепцы определяется наилучшей сохранностью и детализацией
обряда гадания с песнями «Илею», фиксацией напевов с двухчленной
организацией мелостроки и ладо-гармонической основой. Районы верховьев реки
Камы характеризует распространение песен святочных гаданий с трехчленной
композицией и монодийной основой.
Немаловажную роль в формировании местной календарной системы играет
жанр колядок, функциональная активность которого на период экспедиционного
обследования была уже практически утрачена. Однако этнографические сведения,
единичные, но ценные записи напевов позволили восстановить святочный обход
дворов с пением песен и включением хореографических форм.
Особенности
функционирования,
структурно-семантические
элементы
музыкального и поэтического языка колядок свидетельствуют о древности их
истоков и принадлежности к I-му концентрическому кругу. Такие признаки, как
строгая закрепленность за определенным календарным периодом и ритуальным
действием, императивно-заклинательная природа колядок, образно-смысловое
содержание поэтических текстов, отражающее закономерности мифологического
мышления, ранние формы интонирования позволяют рассматривать колядки в
одном ряду с песнями святочных гаданий «Илею».
В исследовании были выделены два типа музыкально-поэтического
воплощения фольклорных текстов, свидетельствующих о принадлежности
колядок
к
архаическому пласту фольклора (скандирование и
напевная
декламация), а также установлены структурно-стилевые связи жанра с образцами,
бытующими на Северо-Западе, Русском Севере, Урале (Псковская, Новгородская,
Кировская, Свердловская области и др.).
В ходе изучения колядок были выявлены признаки самостоятельности
музыкальных традиций. В бассейне реки Чепцы (Красногорский район),
зафиксирован образец колядки, представляющий собой форму скандирования.
Колядка напевно-декламационного типа и хороводная песня, приуроченная к
зимнему обходу дворов, связаны с зоной верховьев реки Камы (Балезинский
район).
218
В дальнейшем важным представляется факт сравнительного изучения
песен, включенных в святочные обходы дворов, с колядками, бытующими в юговосточной части Республики, а также на соседних территориях (Кировская
область, Пермский край), с целью обнаружения общности или наоборот
специфичности музыкально-поэтических текстов, а, следовательно, и традиций.
Вторую группу (II-й концентрический круг) составляют хороводные песни –
до настоящего времени доминирующий жанр песенной традиции в целом1. О его
представительности в рамках исследуемой традиции свидетельствуют хорошая
сохранность, включенность в процесс исполнения людей различного возраста,
объединение всех конфессиональных, этнических групп населения, многообразие
сюжетов и типов хореографического движения.
В процессе анализа установлены особенности, позволяющие представить
специфику бытования хороводных песен в исследуемой песенной культуре. К
ним относятся: обстоятельства исполнения (ситуации), основные функции
(ритуально-магические и коммуникативные), единство народной терминологии,
доминирование орнаментального типа движения. К музыкально-стилевым
признакам хороводных песен, определяющим местное своеобразие песен, следует
отнести такое свойство, как наличие устойчивых межстрофных цезур.
Выявленные
показатели
могут
выступать
средством
установления
регионально-стилевых связей. Так, выраженная строфичность напевов позволяет
увидеть общность с традициями Урала и Сибири. Многообразие графически
самостоятельных форм хороводов сближает местную песенно-хореографическую
культуру с традициями Русского Севера.
Несмотря на то, что хороводные песни, в отличие от песен святочных
гаданий, имеют опосредованные связи с ритуалом, многие из представленных
образцов имеют ярко выраженный обрядовый характер. Одним из важнейших
свойств
хороводных
песен
местной
традиции
является
устойчивость
обстоятельств их исполнения, строгая закрепленность за определенными
1
См. приложение, раздел 3, подраздел 3.5: Карта-схема распространения хороводных песен.
219
календарными периодами (вечерочные – зимний период, празднично-гулевые –
летний период). Обрядовый характер хороводов проявляется в превалировании
орнаментального
типа
движения
(средствами
хореографии
фиксируются
важнейшие представления о системе мироздания), наличии попевок возгласнокличевой
направленности,
роли
темброво-тесситурных
характеристик
(магическая функция звука).
Таким образом, существенная особенность хороводных песен северной
части Удмуртии заключается в том, что они берут на себя функции собственно
календарно-обрядового жанра. Несомненно, это характеризует специфику
традиции в целом. Отсутствие календарных песен в традиции (особенно это
касается весенне-летнего периода) послужило причиной тесной связи хороводов с
обрядами годового круга.
Неотъемлемую часть культурных традиций русских старожилов занимают
жанры песенно-повествовательного фольклора, приуроченные к календарнообрядовому циклу: лирические, балладные песни, духовные стихи и псальмы.
Как показывают экспедиционные материалы, для лирических и балладных
песен характерно отсутствие строгой приуроченности, позволяющее исполнять их
как в календарные, так и семейные праздники, во время традиционного застолья.
Они образуют следующий, III-й концентрический круг.
Главной закономерностью бытования музыкально-поэтических форм на
исследуемой территории является очаговое распространение лирических песен в
местах компактного проживания старообрядцев-беспоповцев.
В исследуемой традиции выделяется две группы народной лирики: песни
мужской певческой традиции; песни, бытующие в практике смешанных
ансамблей.
Жанровая
подтверждается
самостоятельность
комплексом
функциональность,
поэтика,
стилевых
типы
каждой
признаков
стихосложения,
из
выделенных
(состав
групп
исполнителей,
интонационно-ладовые
свойства, певческий стиль), а также характером распространения.
Для ряда образцов лирических песен, бытующих в смешанных ансамблях,
характерна включенность в обрядовые ситуации календарно-земледельческого
220
цикла (Троица, Заговенье, Масленица). Лирические песни мужской традиции, по
сведениям носителей традиции, не исполнялись на улице: они звучали «во
пирушке за столом», «на гоститбах», после «помочей» в крестьянской избе.
С одной стороны, в ходе исследования выявляются особенности,
свидетельствующие о связях изучаемых форм с жанрами календарного
фольклора. Среди ключевых признаков: квинтовая и квартовая ладовая основа,
возгласный тип интонирования, попевки, родственные хороводным песням,
пятисложные ритмоформулы; звучание песен на открытом пространстве;
исполнительские особенности (совместное громкое пение – «пели во всю улицу»,
«гром, как пели»).
С другой стороны, определяются собственно жанрово-стилевые признаки
фольклорных текстов – свойства лирического повествования, объединяющие
разные группы песен. Ведущим свойством ладовой организации является
принцип
большесекундового
формообразования
сопоставления
отмечается
сочетание
опорных
принципов
тонов;
на
уровне
распевности
и
декламационности. Выявленные стилевые черты лирических песен русских
старожилов Удмуртии позволяют установить их связи с севернорусскими (на
примере сравнения напева «Не доколь жо вам, ребята, чужое пиво пить» из
Кезского района и усть-цилемского варианта «Ой, мне-то не дорого вашо злато»)
и урало-сибирскими традициями (композиционные особенности).
В исследуемой традиции выявлена самостоятельная группа лирических
песен, бытующих в практике смешанных ансамблей. Ее особенности заключаются
в сочетании стилевых признаков мужской и женской певческих традиций в одной
песенной форме (сюжеты, ладовая организация, интонационные особенности, тип
распевности).
В процессе анализа удалось выявить отличительную особенность традиции
верховьев реки Камы, на территории которой фиксировались лирические песни
мужской традиции, имеющие протяжную форму.
Балладные песни в исследуемой традиции представлены единичными
записями, связанными с сюжетом «муж жену губил». Это говорит о том, что на
221
момент экспедиционного обследования традиция исполнения балладных песен
находилась на стадии угасания.
Специфика балладных песен, зафиксированных в фольклорной традиции
русских старожилов северной части Удмуртии, обусловлена особенностями их
фиксации – оба варианта были записаны в традиции бассейна реки Чепцы
(Красногорский,
Игринский
районы).
Для
балладных
песен
характерна
повествовательная направленность интонирования, принцип ладообразования,
связанный с большесекундовым и кварто-квинтовым соотношением ладовых
опор. Опора на пятисложные ритмоформулы связывает баллады с лирическими
песнями, бытующими в практике смешанных ансамблей.
Значимыми жанрами, бытующими в среде старообрядческого населения
края, стали духовные стихи и псальмы. Не имеющие строгой приуроченности,
связанные с функциями духовного наставления и нравственного очищения,
проникающие в различные годовые периоды, названные жанры составляют
последний, IV-й концентрический круг.
Общность форм бытования, народная терминология, включенность в
народный и церковный календари, обрядовую практику и трудовую деятельность
говорят о функционально-смысловом единстве этой группы жанров. Различия
последних сосредоточены в сфере музыкально-стилевых характеристик.
Образцы духовных стихов связаны с тремя группами напевов: напевы
эпического плана; напевы, характеризующиеся сплавом различных стилевых
истоков (сказительские формы, лирические песни и песнопения богослужебного
характера) и, наконец, напевы, в которых обнаруживается композиционное, а в
некоторых случаях и ладовое родство с лирическими песнями.
Характерными особенностями псальм местной традиции становятся:
силлабическое или силлабо-тоническое стихосложение, смежная рифмовка (часто
с женским окончанием), мелодико-интонационные, фактурные особенности
(песенно-романсовый стиль, двух- и трехголосие, секстовые ходы), что
подтверждает их положение в качестве «переходных» от народной силлабики к
силлабо-тоническим кантам авторского происхождения.
222
Устойчивые сведения о бытовании духовных стихов и псальм, фиксация
напевов этих жанров являются свидетельствами историко-этнографического и
музыкально-стилевого единства культурной традиции верховьев реки Камы.
Особенно показательным оказывается тот факт, что точки фиксации напевов
духовных стихов и псальм совпадают с теми центрами, где отмечается живая
традиция исполнения лирических песен мужской певческой традиции (д. Мысы,
д. Левиногарь, с. Кулига п. Кез Кезского района, с. Карсовай Балезинского
района)2.
Комплексное исследование различных жанров фольклора, включенного в
календарную обрядность русских старожилов Удмуртии, позволило выявить
музыкально-стилевые черты песенной системы региона: ладо-интонационное
строение напевов, в основе которого лежит принцип большесекундовой
переменности; особенности многоголосия (форма многоголосия со второй),
певческие приемы (взятия и сбросы дыхания, «растягивание» звука и др).
Особенности исполнительского стиля песен, включенных в календарные обряды,
заключаются
в
особой
роли
темброво-тесситурных
характеристик,
свидетельствующих о проявлении ритуальной значимости фольклорных текстов.
В
процессе
изучения
песенных
форм
календарной
обрядности
устанавливаются различные уровни проявления формульности музыкального
языка как глубинной основы традиционного мышления. В жанрах лирических и
хороводных песен обнаружено бытование политекстовых и типологически
родственных напевов. Вместе с тем, закономерности формульного мышления
наблюдаются в единстве
различные
жанры
музыкально-языковых элементов, охватывающих
(пятисложные
ритмоформулы,
типовые
попевки,
композиционные принципы). Так, выявлено структурное и стилевое родство
напевов святочных гаданий и хороводов,
хороводных и лирических песен,
последних и духовных стихов. На основании музыкально-типологического
2
См. приложение, раздел 3, подраздел 3.4: Карта-схема распространения лирических и балладных песен, духовных
стихов и псальм на территории северных районов Удмуртии.
223
анализа подтверждается значение жанра лирических песен как периферийного,
условно приуроченного. Наиболее удаленными в стилевом и функциональном
отношениях от «ядра» календарной традиции представляются духовные стихи и
псальмы.
Одна из задач, решаемых в настоящем исследовании, связана с
возможностью выявления и характеристики локальных традиций. По ряду
признаков на исследуемой территории выделяются следующие этнокультурные
зоны3:

традиция бассейна реки Чепцы;

традиция верховьев реки Камы.
Важными показателями, свидетельствующими о различии указанных зон,
являются: особенности исторического плана (заселение территории); характер
распространения жанров фольклора; фольклорно-этнографические сведения;
репертуарный комплекс; музыкально-стилевые черты.
Песенная традиция, бытующая в бассейне реки Чепцы, охватывает три
района (Красногорский, Игринский, Дебесский). На этой территории компактно
проживают староверы филипповского согласия, перебравшиеся в северную часть
Удмуртии с Поморья и Южной Вятки. Один из важных показателей общности
фольклорно-этнографической
системы
связан
с
выявлением
устойчивой
информации о вождении летних хороводов исключительно с Троицы.
Показателем стилевой общности данной традиции оказалось ведущее
положение жанра хороводной песни. Именно в этой части региона сосредоточены
очаги распространения песен святочных гаданий «Илею», записаны подробные
сведения о самом обряде. В Красногорском районе был зафиксирован образец
колядки, относящийся к области допесенного фольклора. Существенной
объединяющей чертой является самостоятельность сюжетного и музыкальнотипологического облика как лирических, так и хороводных песен.
3
См. приложение, раздел 3, подраздел 3.3: Карта-схема распространения локальных традиций на территории
северной части Удмуртской Республики.
224
При обращении к особенностям многоголосного строения песен, в отдельных
деревнях (д. Бараны, д. Багыр Красногорского района) локальной традиции
бассейна реки Чепцы наблюдается усложнение формы многоголосия со второй
(тенденция к индивидуализации голосов, орнаментация), но при этом сохраняется
общий принцип параллельного движения голосов.
Культурная традиция, верховьев реки Камы (Верхокамья) охватывает два
района – Кезский и Балезинский. Здесь проживают старообрядцы максимовского
и деминского согласий. К характерным особенностям, позволяющим ощутить
стилевую специфику фольклора данного ареала, относятся: информация о начале
летних «игрищ» с Николиного дня или Вознесения, представительность жанра
лирической песни, фиксация колядки напевно-декламационного типа, духовных
стихов и псальм в среде старообрядцев. Отличительной особенностью песенной
культуры Верхокамья является преобладание гетерофонного типа многоголосия,
что
сближает
звучание
музыкально-поэтических
форм
с
образцами,
зафиксированными на Русском Севере. Наиболее ярко данный тип многоголосия
отражен в пении жителей с. Сергино, д. Мысы, д. Левиногарь.
Представленный в настоящей работе музыкальный фольклор старожилов
Удмуртии на сегодняшний день раскрывается как часть самобытной песенной
культуры Камско-Вятского междуречья, а также выступает своеобразным
связующим звеном между севернорусскими и урало-сибирскими традициями.
Одно из перспективных направлений дальнейшей работы связано с
возможностью сравнительного изучения календарного музыкального фольклора
края с материалами из других районов Республики и шире – Волго-Вятского
междуречья и Приуралья. Решение задач историко-стилевой оценки песенных
традиций русских старожилов северных районов Удмуртии как целостного
комплекса требует системного рассмотрения и других жанров местного
фольклора (свадебные песни, сольные и групповые причитания).
225
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
Сокращения при обозначении районов
Удмуртской Республики и Кировской области
Бал. – Балезинский район
Деб. – Дебесский район
Иг. – Игринский район
Кез. – Кезский район
Кр. – Красногорский район
Аф. – Афанасьевский район Кировской области
Аббревиатуры, обозначающие названия организаций
ЦГА УР – Центральный государственный архив Удмуртской Республики
ДШИ п. Новый – Детская школа искусств пос. Новый (Воткинский район
Удмуртская Республика)
СПбГК – Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А.
Римского-Корсакова
ФЭЦ – Фольклорно-этнографический центр имени А. М. Мехнецова
УдГУ – Удмуртский государственный университет
ГГПИ им. В. Г. Короленко – Глазовский государственный педагогический
институт имени В. Г. Короленко
МГУ им. М. В. Ломоносова – Московский государственный университет имени
М. В. Ломоносова
НЦНМ МГК – Научный центр народной музыки имени К. В. Квитки Московской
государственной консерватории имени П. И. Чайковского
226
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.
А в Усть-Цильме поют: Традиционный песенно-игровой фольклор Усть-Цильмы:
Сборник к 450-летию села / Под ред. Ю. И. Марченко. ― СПб.: Инка, 1992. ― 223 с.
2.
Агапкина, Т. А. Этнографические связи календарных песен: Встреча весны в обрядовом
фольклоре восточных славян / Т. А. Агапкина. ― М.: Индрик, 2000. ― 338 с.
3.
Агапкина, Т. А. Мифопоэтические основы славянского народного календаря: Весеннеелетний цикл / Т. А. Агапкина. ― М.: Индрик, 2002. ― 816 с.
4.
Алексеев, Э. Е. Проблемы формирования лада / Э. Е. Алексеев. ― М.: Музыка, 1976. ―
288 с.
5.
Алексеев, Э. Е.
Раннефольклорное
интонирование:
Э. Е. Алексеев. ― М.: Сов. композитор, 1986. ― 238 с.
6.
Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2–е. Кн. 1–2 / Б. В. Асафьев. ― Л.:
Музыка, 1971. ― 376 с.
7.
Асафьев, Б. В. О народной музыке / Сост. И. И. Земцовский, А. Кунанбаева. ― Л.:
Музыка, 1987. ― 128 с.
8.
Афанасьев, А. Н.
Поэтические
воззрения
славян
на
природу
(справочнобиблиографические материалы) / А. Н. Афанасьев. ― М.: Индрик, 2000. ― 576 с.
9.
Байбурин, А. К. Коды обряда и их взаимодействие /А. К. Байбурин // Фольклор: проблемы
сохранения, изучения и пропаганды. Тез. докл. Всесоюзной науч. практ. конф. –– М.,
1988. Ч. 1. ― С. 139–145.
10.
Банин, А. А. Об одном аналитическом методе музыкальной фольклористики / А. А. Банин
// Музыкальная фольклористика. ― М.: Сов. композитор, 1978. ― Вып. 2. ― С. 117–157.
11.
Банин, А. А. К изучению русского народно–песенного стиха. Методологические заметки /
А. А. Банин // Фольклор. Поэтика и традиция / Ред. В. М. Гацак. М.: Наука, 1982. ―
С. 94–139.
12.
Банин, А. А. О принципах моделирования обобщенного слогового ритма /А. А. Банин //
Вопросы методики и методологии. ― М.: Сов. композитор, 1983. ― С. 165–179.
13.
Банин, А. А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии /А. А. Банин //
Фольклор. Образ и поэтическое слово в контексте: сб. науч. статей. ― М.: Наука, 1984. ―
С. 170–202.
14.
Барашков, В. Ф. О русском говоре северной части Карсовайского района Удмуртской
АССР / В. Ф. Барашков // Ученые записки Глазовского государственного педагогического
ин-та им. В. Г. Короленко. ― Ижевск: Удмурт. кн. изд-во, 1958. ― Вып. 7. ― С. 69‒97.
15.
Барашков, В. Ф. К изучению русского говора северной части Карсовайского района
Удмуртской АССР / В. Ф. Барашков // Ученые записки Глазовского государственного
педагогического ин-та им. В. Г. Короленко. ― Ижевск: Удмурт. кн. изд-во, 1959.
Звуковысотный
аспект /
227
― Вып. 8. ― С. 69‒97.
16.
Бачинская, Н. М. Русские хороводы и хороводные песни / Н. М. Бачинская. ― М.; Л.:
Музгиз, 1951. ― 112 с.: илл., нот.
17.
Бернштам, Т. А. Поморы: Формирование группы и система хозяйства / Т. А. Бернштам.
― Л.: Наука, 1978. –– 176 с.
18.
Бершадская, Т. С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской
народной (крестьянской) песни / Ред. Х. С. Кушнарев. ― Л.: Музгиз, 1961. ― 156 с.
19.
Бершадская, Т. С. Гармония как элемент музыкальной системы / Т. С. Бершадская. ―
СПб.: Ut, 1997. –– 192 с.
20.
Бершадская, Т. С. Звуковысотная система музыки: Словарь ключевых терминов /
Т. С. Бершадская, Е. В. Титова. –– СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2012. –– 141 с.
21.
Бессонов, П. Калики перехожие. Сборник стихов и исследование / П. Бессонов. ― М.:
тип. А. Семена, 1861. –– Вып 1–3. ― 854 с.
22.
Богатырёв, П. Г. Вопросы теории народного искусства / П. Г. Богатырёв. ― М.:
Искусство, 1971. ― 510 с.
23.
Браз, С. Л. Песни земли Вятской / С. Л. Браз. ― М.: Композитор, 2001. ― 224 с.: нот.
24.
Брянцева, Л. И. Русские хороводные песни в Башкирии (по материалам фольклорных
экспедиций последних десятилетий) / Л. И. Брянцева / Фольклор народов РСФСР.
Межвузов. науч. сб. ― Уфа, 1984. ― С. 56–68.
25.
Верещагин, А. С. Отрывки из «Записок» Рычкова и Хитрово о древней Вятке с заметкой о
них А. Верещагина и отрывки из сочинений путешественников XVI-XVIII веках о Вятке
и её обитателях / А. С. Верещагин. ― Вятка: Губернская Типография, 1892. ― 337 с.
26.
Верещагин, А. С. Повесть о стране Вятской (вятский летописец). Памятник Вятской
письменности XVII–XVIII века / А. С. Верещагин. ― Вятка, 1905. ― 97 с.
27.
Верещагин, А. С. Из истории древнерусской Вятки / А. С. Верещагин. ― Вятки, 1905. ―
55с.
28.
Верещагин, Г. Е. Вотяки Сарапульского уезда Вятской губернии / Г. Е. Верещагин //
Записки РГО. –– СПб., 1889. –– Т. 14. –– С. 71–72.
29.
Виноградова, Л. Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. Генезис и
типология колядования / Л. Н. Виноградова. –– М.: Наука, 1982. –– 255 с.
30.
Владыкина-Бачинская, Н. М. Музыкальный стиль русских хороводных песен /
Н. М. Владыкина-Бачинская. ― М.: Музыка, 1976. ― 162 с.: нот.
31.
Гилярова, Н. Н. Новогодние поздравительные песни Рязанской области / Н. Н. Гилярова //
Памяти К. В. Квитки: Сб. ст. / Ред. сост. А. А. Банин. –– М.: Сов. композитор, 1983. ––
С. 89–101.
228
32.
Гилярова, Н. Н. Об особенностях весенних хороводных песен русско-мордовского
пограничья Пензенской области / Н. Н. Гилярова // Проблемы композиции народной
песни. ― М., 1997. –– С. 107–125.
33.
Гилярова, Н. Н. Весенние песни Пензенской области (от песни к празднику) /
Н. Н. Гилярова // Музыка устной традиции. Материалы международных конференций
памяти А. В. Рудневой. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 27. / Науч. ред.
Н. Н. Гилярова. Ч. 2. Музыка устной традиции. К современным методам изучения
фольклорных явлений / Сост. Н. Н. Гилярова. ― М., 1999. –– С. 291–306.
34.
Гилярова, Н. Н. Календарная песенность Пензенского края (к вопросу о взаимодействии
песенных культур) / Н. Н. Гилярова // Материалы Международных конференций памяти
А. В. Рудневой. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 27. / Науч. ред.
Н. Н. Гиляров. Ч. 1. Проблемы европейской музыки устной традиции /
Сост. В. М. Щуров. ― М., 1999. –– С. 91–101.
35.
Гиппиус, Е. В., Эвальд, З. В. Удмуртские народные песни / Е. В. Гиппиус, З. В. Эвальд. ―
Ижевск, 1989. ― 84 с.
36.
Голос и ритуал. Материалы конференции / Ред. Е. А. Дорохова, Н. И. Жуланова,
О. А. Пашина. ― М.: Государственный институт искусствознания, 1995. ― 188 с.
37.
Гошовский, В. У. истоков народной музыки славян: очерки по музыкальному
славяноведению / В. У. Гошовский. ― М.: Советский композитор, 1971. ― 303 с.
38.
Гусев, В. Е. Русская народная художественная культура (теоретические очерки) /
В. Е. Гусев. ― СПб.: РПМ Библиотеки РАН, 1993. ― 110 с.
39.
Даль, В. И. Толковый словарь русского языка / В. И. Даль. ― М.: Астрель, 2000. ― 762 с.
40.
Дневные записки путешествия капитана Н. П. Рычкова по разным провинциям
Российского государства. ― СПб.: АН, 1770. ― 189 с.: прил.
41.
Дорохова, Е. А. Масленичные песни в русской календарной традиции /Е. А. Дорохова //
Фольклорный текст: функция и структура: Сб. трудов. ― М., 1992. ― Вып. 121. ― С. 5–
31.
42.
Елатов, В. И. По следам одного ритма / В. И. Елатов. ― Минск: Наука и техника. 1974.
― 128 с.: нот.
43.
Енговатова, М. А. Звуковысотная организация закамских вёшних хороводных песен (к
вопросу о соотношении функции и структуры) / М. А. Енговатова // Фольклорный текст:
функция и структура. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. ― М., 1992. ― Вып. 121. ― С. 129–
157.
44.
Енговатова, М. А. Особые формы совместного пения / М. А. Енговатова // Живая
старина. 1997. №2. ― С. 50–54.
45.
Енговатова, М. А., Ефименкова, Б. Б. Звуковысотная организация русских народных
песен в свете структурно-типологических исследований // М. А. Енговатова,
Б. Б. Ефименкова // Звуковысотное строение народных мелодий (принципы анализа):
Материалы науч.-практ. этномузыкологической конф. ― М., 1991. ― С. 49–88.
229
46.
Ефименкова, Б. Б. Ритмика русских традиционных песен: учеб. пособие по курсу
«Народное музыкальное творчество» / Б. Б. Ефименкова; РАМ им. Гнесиных. ― М.:
МГИК, 1993. ― 154 с.
47.
Ефименкова, Б. Б. Ритм в произведениях русского
Б. Б. Ефименкова. ― М.: Композитор, 2001. ― 256 с.: ил.
48.
Зеленин, Д. К. Избранные труды. Статьи по духовной культуре 1901–1913 / Вступ. ст.
Н. И. Толстого; Сост. А. Л. Топоркова; Подгот. текста Т. А. Агапкиной. ― М.: Индрик,
1994. ― 400 с.
49.
Зеленин, Д. К. Вятская свистунья / Д. К. Зеленин // Избранные труды. Очерки русской
мифологии: умершие неестественною смертью и русалки / Подгот. текста, коммент.
Е. Е. Левкиевской. ― М.: Индрик, 1995. ― С. 134–135.
50.
Зеленин, Д. К. Избранные труды. Статьи по духовной культуре 1917–1934гг / Вступ. ст.,
сост. и коммент. Т. Г. Ивановой. –– М.: Индрик, 1999. –– 352 с.
51.
Земцовский, И. И. Мелодика календарных песен / И. И. Земцовский. ― Л.: Музыка, 1975.
― 224 с.
52.
Земцовский, И. И. По следам веснянки из фортепианного концерта П. Чайковского:
Историческая морфология народной песни / И. И. Земцовский. ― Л.: Музыка, 1987. ―
128 с.
53.
Земцовский, И. И. Искатели песен / И. И. Земцовский. ― Л.: Музыка, 1967. ― 111 с.
54.
Зеньковский, С. А. Русское старообрядчество. Духовные движения семнадцатого века
/ С. А. Зеньковский. ― М.: Церковь, 1995. ― 528 с.
55.
Иванова, Т. Г. «Малые» очаги севернорусской былинной традиции. Исследование и
тексты / Т. Г. Иванова. ― СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. ― 456 с.
56.
Иванова, Т. Г. История русской фольклористики XX века: 1900 – первая половина
1941 гг. / Т. Г. Иванова. ― СПб.: Дмитрий Буланин, 2009. ― 800 с.
57.
Ивашина, О. В. Духовные, поминальные стихи и псальмы Ельнинского, Глинковского и
Починковского районов Смоленской области (опыт комплексного изучения) /
О. В. Ивашина // Дипломная работа. ― СПб., 2003. Рукопись. ― 173 с.
58.
Ивлева, Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре / Л. М. Ивлева. ― СПб.: Рос.
Ин-т истории искусства, 1994. ― 232 с.
59.
Истомин, Ф. М., Ляпунов, С. М. Песни русского народа. Собраны в губерниях
Вологодской, Вятской и Костромской в 1893 г. / Ф. М. Истомин, С. М. Ляпунов. ― СПб.:
Тип. Э. Арнгольда, 1899. ― 285 с.
60.
История и культура Вятского края. ― Киров, М.: Академический проект, 2005. ― Т.1. ―
512 с.
61.
История Покровского Храма села Святогорского. ― Святогорское, 1991. –– 27 с.
вокального
фольклора
/
230
62.
Казанцева, М. Г., Коняхина, Е. В. Музыкальная культура старообрядчества /
М. Г. Казанцева, Е. В. Коняхина. ― Екатеринбург, 1999. ― 155 с.
63.
Калужникова, Т. И. Русская песенная традиция Среднего Урала в свете народной
музыкальной терминологии / Т. И. Калужникова // Музыка устной традиции: Мат-лы
международных науч. конференций памяти А. В. Рудневой. Научные труды Московской
государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Сб. 27. ― М., 1999. ― С. 239–
255.
64.
Калужникова, Т. И. Традиционный русский музыкальный календарь Среднего Урала / Т.
И. Калужникова. ― Екатеринбург: Банк культурной информации, Изд-во Дома учителя,
1997. ― Т. 1. ― 208 с.
65.
Калужникова, Т. И. Песенная традиция русского населения Среднего Урала: учеб.
пособие для студентов муз. Вузов / Т. И. Калужникова. ― Екатеринбург: ИРА УТК, 2005.
― 200 с.
66.
Кастров, А. Ю. Вопросы структурной типологии олонецких нарративных напевов
(«вепсская мелострофа» и «рунический ритм») / А. Ю. Кастров // Русский фольклор. ―
СПб., 1993. ― Вып. ХХVII. ― С. 113–135.
67.
Квитка, К. В. Избранные труды: в 2 т. / Сост. В. Л. Гошовский. ― М.: Сов. композитор,
1971. ― Т. 1. ― 384 с.; 1973. ― Т. 2. –– 423 с.
68.
Кирилюк, Е. А. Хороводные песни в системе культурной традиции русских старожилов
Верхокамья (опыт комплексного исследования) / Е. А. Кирилюк // Дипломная работа. ―
СПб., 2006. Рукопись. ― 183 с.
69.
Колпакова, Н. П. Русская народная бытовая песня / Н. П. Колпакова. ― М., 1962. ―
182 с.
70.
«Кому повем печаль мою»: Духовные стихи Верхокамья: Исследования и публикации /
Под ред. И. В. Поздеевой. ― М.: Данилов ставропигиальный мужской монастырь, 2007.
― 332 с.: нот., илл.
71.
Королькова, И. В. Подблюдные песни в Смоленских традициях / И. В. Королькова //
М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. ― М., 2006. ― Т. 2. ― С. 341–345.
72.
Королькова, И. В. Лирические песни в традиционной культуре Северо-Запада России /
И. В. Королькова. –– М.: Государственный республиканский центр русского фольклора,
2010. –– 360 с.
73.
Костюковец, Л. Ф. Стилистика канта и ее претворение в белорусской народной песне /
Л. Ф. Костюковец. –– Минск, 2006. ― Кн. 1. –– 190 с; ― Минск, 2008. ― Кн. 2. –– 224 с.
74.
Котикова, Н. Л. Народные песни Псковской области / Под ред. С. В. Аксюка. –– М.:
Музыка, 1966. –– 371 с.: нот.
75.
Кузнецов, П. С. Русская диалектология / П. С. Кузнецов. ― М.: Учпедгиз, 1951. ― 95 с.
76.
Кукин, А., Лапин В. К проблеме русских хороводов / А. Кукин., В. Лапин // Народный
танец. Проблемы изучения. ― СПб., 1991. ― С. 11–29.
231
77.
Линева, Е. Э. Великорусские песни в народной гармонизации. –– СПб.: АН, 1904. ––
Вып. 1. –– 90 с.: нот.
78.
Лирические песни Томского Приобья. Народные песни, записанные в Томской области /
Запись, нотация, сост., предисл., примеч. А. М. Мехнецов. –– Л.: Сов. композитор, 1986.
–– 63 с.: нот.
79.
Лобкова, Г. В. Гусельная игра Древней Руси / Г. В. Лобкова // Русская народная песня.
Стиль, жанр, традиция. Сборник научных статей. ― Л.: ЛОЛГК, 1985. ― С. 90–101.
80.
Лобкова, Г. В. Древности Псковской земли: Жатвенная обрядность: Образы, ритуалы,
художественная система / Г. В. Лобкова. ― СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. –– 224 с.: нот.
81.
Лобкова, Г. В. Особенности эпических напевов Вологодской области / Г. В. Лобкова // По
следам Е. Э. Линевой. ― Вологда: Областной нач.-метод. центр культуры и повышения
квалификации, 2002. ― С. 150–185.
82.
Лобкова Г. В. Семантика интонационных средств народной песенной речи / Г. В. Лобкова
// Звук в традиционной народной культуре: Сб. науч. статей / Сост. Н. Н. Гилярова. ― М.,
2004. ― С. 55–98.
83.
Лопатин, Н. М., Прокунин, В. П. Русские народные лирические песни / Под ред. и со
вступ. ст. В. Беляева. ― М.: Музгиз, 1956. ― 458 с.
84.
Лотман, Ю. М. Семиосфера. ― СПб.: Искусство-СПБ, 2000. ― 704 с.
85.
Львов, Н. А., Прач, И. Г. Собрание народных русских песен с их голосами / Н. А. Львов,
И. Г. Прач. ― М.: Госуд. муз. изд., 1955. ― 350 с.
86.
Луппов, П. Н. Исторический очерк Вятского края с 3 рисунками и исторической картой
Вятского края // Вятский край. ― Вятка, 1929. –– С. 278–282.
87.
Макаров, Л. Д. Некоторые проблемы славянской колонизации бассейна р. Вятки /
Л. Д. Макаров // Проблемы этногенеза финно-угорских народов Приуралья: Сб. ст. / Отв.
ред. В. А. Кананин. ― Ижевск, 1992. ― С. 44–51.
88.
Макаров Л. Д. К истории вопроса о заселении русскими Вятского края / Л. Д. Макаров //
Новгородская Русь: Историческое пространство и культурное наследие. ― Екатеринбург,
2000. ― С. 306–314.
89.
Малый академический словарь / Сост. А. П. Евгеньева. –– М.: Институт русского языка
Академии наук СССР Евгеньева А. П., 1984. –– 360 с.
90.
Мальцев, Г. И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики /
Г. И. Мальцев. ― Л.: Наука. 1989. ― 165 с.
91.
Мальцев, А. И. Старообрядческие беспоповские согласия в XVIII–начале XIX в.:
проблема взаимоотношений. ― Новосибирск : ИД Сова, 2006. ― 571 с.
92.
Марченко, Ю. И., Петрова, Л. И. Балладные сюжеты в песенной культуре русскобелорусско-украинского пограничья / Ю. И. Марченко, Л. И. Петрова // Русский
232
фольклор: Межэтнические фольклорные связи. ― СПб.: Наука, 1993. ― Т. 27. ― С. 205–
255.
93.
Марченко, Ю. И. Некоторые вопросы изучения музыкальной стилистики эпических
напевов архангельской традиции: (по материалам, записанным на Кулое, Мезени и
Печоре) / Ю. И. Марченко // Русский фольклор: Эпические традиции. –– СПб., 1995. ––
Т. 28. –– С. 121–126.
94.
Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е. В. Гиппиуса / Ред. сост.
Е. А. Дорохова, О. А. Пашина. ― М.: Композитор, 2003. –– 216 с.
95.
Махова, Л. П. Особенности мужской исполнительской традиции на примере русских
протяжных песен Сибири / Л. П. Махова // Фольклор: современность и традиция.
Материалы третьей межународной конференции памяти А. В. Рудневой. ― М., 2004. ––
С. 44–61.
96.
Мелетинский, Е. М. Поэтическое слово в архаике / Е. М. Мелетинский // Историкоэтнографические исследования по фольклору. Сб ст. памяти С. А. Токарева. –– М., 1994.
–– С. 86–110.
97.
Мехнецов, А. М. Об особенностях песенного стиля старожилов Томского Приобья /
А. М. Мехнецов // Музыкальная фольклористика. ― М.: Сов. композитор, 1978. ––
Вып. 2. –– С. 158–179.
98.
Мехнецов, А. М. Народно-песенная культура русского старожильческого населения
Западной Сибири: дисс. ... канд. искусствоведения:17.00.02. / Анатолий Михайлович
Мехнецов. ― Л., 1983. ― 185 с.
99.
Мехнецов, А. М. Традиция как основополагающий принцип народной музыкальной
культуры / А. М. Мехнецов // Русская народная песня. Стиль, жанр, традиция. Сборник
научных статей. ― Л.: ЛОЛГК, 1985. –– С. 5–19.
100. Мехнецов, А. М. Подблюдные песни Белозерья / А. М. Мехнецов // Русская народная
песня. Стиль, жанр, традиция. Сборник научных статей. ― Л.: ЛОЛГК, 1985. –– С. 101–
135.
101. Мехнецов, А. М. Русские гусли: научно-методическое пособие с видео-приложением к
альманаху «Русская традиционная культура». –– М.: Родник, 1998. –– 23 с.
102. Мехнецов, А. М. Архаические формы русской хореографии / А. М. Мехнецов //
Живая старина. –– М., 3(63) 2009. –– С. 46–47.
103. Мехнецов, А. М. Русские гусли в собрании Фольклорно-этнографического центра СанктПетербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова /
А. М. Мехнецов // Музеи театра и музыки в международном пространстве: опыт,
традиции, сотрудничество: Материалы нач.-практ. конф. –– СПб.: Чистый лист,
2008. ― С. 250–259.
104. Мехнецов, А. М. Хороводные песни Томского Приобья / А. М. Мехнецов ― Л.; М.: Сов.
композитор, 1973. –– 78 с.: нот.
105. Мехнецов, А. М. Песни Псковской земли. Календарно-обрядовые песни / Сост.
233
А. М. Мехнецов. ― Л.: Советский композитор, 1989. ― Вып. 1. ― 297 с.
106. Мехнецов, А. М. Фольклорный текст в структуре явлений народной традиционной
культуры / А. М. Мехнецов // Музыка устной традиции. Материалы Международных
конференций памяти А. В. Рудневой. Науч. тр. Моск. консерватории. Кабинет нар.
музыки. Сб. 27. ― М., 1999. ― С. 178–183.
107. Мехнецов, А. М. Песни русских старожилов Западной Сибири. Вып. 1: Народные песни
Томского Приобья / А. М. Мехнецов. ― М.: Родникъ, 2000. –– 256 с.: нот, илл.
108. Мехнецов, А. М. Е. Э. Линева и современные экспедиционные исследования фольклорных
традиций Белозерья / А. М. Мехнецов // По следам Е. Э. Линевой. ― Вологда: Областной
нач.-метод. центр культуры и повышения квалификации, 2002. ― С. 54–58.
109. Мехнецов, А. М. Типическое в природе и формах фольклора / А. М. Мехнецов // Звук в
традиционной народной культуре: Сб. науч. статей / Сост. Н. Н. Гилярова. ― М., 2004.
― С. 22–54.
110. Мехнецов, А. М. Стиль в музыкальном фольклоре (замечания к постановке проблемы) /
А. М. Мехнецов // Фольклор: современность и традиция. Материалы третьей
международной конференции памяти А. В. Рудневой. Научные труды МГК
им. П. И. Чайковского. ― М., 2004. ― С. 40–43.
111. Миннияхметова, Т. Г. Календарные обряды закамских удмуртов / Т. Г. Миннияхметова.
― Ижевск: Изд-во Удм. ин-та истории, языка и лит., 2000. –– 163 с.
112. Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян /
Отв. ред. С. М. Толстая. ― М.: Индрик, 1999. ― 333 с.
113. Можейко, З. Я. Песенная культура Белорусского Полесья. Село Тонеж. ― Минск, 1971.
― 264 с.
114. Можейко, З. Я. Календарно-песенная культура Белоруссии: Опыт системнотипологического исследования / З. Я. Можейко. ― Минск: Наука и техника, 1985.
― 247 с.: нот.
115. Мохирев, И., Харьков, В., Браз, С. Л. Народные песни Кировской области / И. Мохирев,
В. Харьков, С. Л. Браз. ― М.: Музыка, 1966. ― 353 с.
116. Народы Поволжья и Приуралья: Ист.-этногр. очерки. ― М.: Наука, 1985. ― 309 с.
117. Народный танец. Проблемы изучения: Сб. науч. тр. / Всеросс. науч.-исслед. ин-т
искусствознания / Сост. и отв. ред. А. А. Соколов-Каминский. ― СПб., 1991.
― 235 с.: нот.
118. Народные песни Вологодской области: Песни Средней Сухоны / Сост. А. М. Мехнецов.
― Л., 1981. ― 136 с., нот.
119. Народы и религии мира. ― М.: Директ-Медиа, 1998. ― С. 928 с.: ил.
120. Народная традиционная культура Вологодской области. Т. 1 : Фольклор и этнография
среднего течения реки Сухоны. Ч. 1 : Песни, хороводы, инструментальная музыка в
обрядах и праздниках годового круга / Сост., науч. ред., авт. проекта А. М. Мехнецов;
234
авт. коллектив: А. М. Мехнецов, Г. В. Лобкова, И. В. Королькова, И. Б. Теплова, Г. П.
Парадовская, Е. А. Валевская, Е. А. Пархомова, А. А. Мехнецов, Е. С. Редькова, И. С.
Попова; отв. ред. Г. В. Лобкова; лит. ред. Е. А. Валевская. ― СПб.: Вологда: Областной
научно-методический центр культуры, 2005. ― 488 с.
121. Народная традиционная культура Псковской области: Обзор экспедиционных материалов
из научных фондов Фольклорно-этнографического центра: в 2 т. / Авт. проекта, сост.,
науч. ред. А. М. Мехнецов; авт. коллектив: Е. А. Валевская, И. В. Королькова, Г. В.
Лобкова, А. М. Мехнецов, К .А. Мехнецова, А. Ф. Некрылова, А. В. Полякова, И. С.
Попова, И. Б. Теплова. ― СПб.: Псков: Изд-во обл. центра нар. творчества, 2002. Т. 1.
― 688 с.; Т. 2. ― 816 с.
122. Народные русские песни из
А. А. Краевского, 1865. ― 291 с.
собрания
П.
Якушкина.
―
СПб.:
Типография
123. Народное музыкальное творчество: Учебник / Отв. ред. О. А. Пашина. –– СПб.:
Композитор, 2005. –– 568 с.: нот. прим., ил.
124. Некрылова, А. Ф. К вопросу о вторичности детского календарного фольклора /
А. Ф. Некрылова // Мир детства и традиционная культура. Материалы V чтений памяти
Г. С. Виноградова (Виноградовские чтения). –– М., 1990. С. 57–63.
125. Неклепаев, И. Поверья и обычаи Сургутского края. Переиздание очерка 1903 г. /
И. Неклепаев // Традиционные зимние увеселения взрослой молодёжи в районах
Среднего Приобья. (Серия: Русская традиционная культура). ― М., 1996. –– Вып. 1. ––
С. 77–78.
126. Никитина, С. Е. Устная традиция в народной культуре русского населения Верхокамья /
С. Е. Никитина // Русские письменные и устные традиции и духовная культура (по
материалам археографических экспедиций МГУ 1966–1980 гг.) / Отв. ред. И. Д.
Ковальченко. –– М., 1982. –– С. 91–126.
127. Новый энциклопедический словарь / Изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. –– СПб., 1913. ––
Т. 15. –– 875 с.
128. Осокин, М. И. Народный быт в северо-восточной России / М. И. Осокин // Вятские
губернские ведомости. Отдел неофициальный. ― Вятка, 1857. №№8–9, 11–13.
129. Осокин, М. И. Сельская свадьба в Малмыжском уезде / М. И. Осокин // Современник.
― СПб., 1865. № 9–12.
130. Пальчиков, Н. Е. Крестьянские песни записанные в с. Николаевка Мензелинского уезда
Уфимской губернии / Н. Е. Пальчиков. ― СПб.: Типография А. Н. Лебедева, 1888.
― 280 с.
131. Парадовская, Г. П. К вопросу изучения хореографических традиций Вологодской
области / Г. П. Парадовская // Информационно-практическая конференция по проблемам
традиционной народной культуры северо-западного региона России. ― Вологда, 1993. ––
С. 2–3.
132. Пашина, О. А. Ареальный аспект соотношения функции и структуры музыкальнофольклорных текстов / О. А. Пашина // Славянские этюды. Сб. к юбилею С. М. Толстой.
235
― М.: Индрик, 1999. –– С. 331–339.
133. Пашина, О. А. Картографирование и ареальные исследования в этномузыкологии /
О. А. Пашина // Картографирование и ареальные исследования в фольклористике: Сб. тр.
РАМ им. Гнесиных / Сост. О. А. Пашина. –– М., 1999. –– Вып 154. –– С. 6–22.
134. Пашина, О. А. Календарно-песенный цикл у восточных славян / О. А. Пашина. ― СПб.:
Композитор, 2006. ― 280 с.
135. Пашина, О. А. Календарно-песенная система лесных сел восточной Брянщины /
О. А. Пашина // Экспедиционные открытия последних лет. ― СПб.: Дмитрий Буланин,
1996. ― С. 189–200.
136. Пашина, О. А. Структурно-типологические исследования в советской музыкальной
фольклористике / О. А. Пашина // Музыкальная фольклористика: Проблемы истории и
методологии. ― М., 1990. ― С. 101–102.
137. Первушин, П. В. Песни, святочные гадания, поговорки и суеверия, собранные в
Катайской волости Камышловского уезда Пермской губернии / П. В. Первушин //
Записки Уральского общества любителей естествознания. ― Екатеринбург, 1895. ―
Т. 15. ― С. 74–87.
138. Первухин, Н. Г. Пять эскизов преданий и быта инородцев Глазовского уезда /
Н. Г. Первухин. ― Вятка: Губ. тип, 1888. ― 148 с.
139. Первая Всероссийская перепись населения Российской империи за 1897. Вятская
губерния. ― М., 1904. ― 307 с.
140. Полякова, А. В. Жанровые особенности песен, связанных с движением Важской традиции
(опыт структурно-типологического анализа) / А. В. Полякова // Дипломная работа.
― СПб., 1997. Рукопись. ― 127 с.
141. Песни Печоры / Изд. подгот. Н. П. Колпакова, Ф. В. Соколов, Б. М. Добровольский. ― Л.,
1963. ― 459 с.
142. Полевые исследования. Русский фольклор. ― Л.: Наука, 1984. ― Т. 22. ― C. 156–158.
143. Поздеева, И. В. Русское старообрядчество как объект комплексного гуманитарного
исследования / И. В. Поздеева // Традиционная народная культура населения Урала:
Материалы международной научн.-практ. Конференции. ― Пермь, 1997. –– С. 41–43.
144. Попова, И. С. Типология фольклорных форм в системе масленичных обрядов: дисс. …
канд. искусствоведения: 17.00.02. / Ирина Степановна Попова. –– СПб., 1998. –– 180 с.
145. Пропп, В. Я. Поэтика фольклора / В. Я. Пропп. ― М.: Лабиринт, 1998. ― 352 с.
146. Пропп, В. Я. Русские аграрные праздники:
исследования / В. Я. Пропп. –– Л., 1963. –– 176 с.
Опыт
историко-этнографического
147. Путилов, Б. Н. Методология сравнительно–исторического изучения фольклора /
Б. Н. Путилов. –– Л.: Наука, 1976. ― 244 с.
236
148. Путилов, Б. Н. Фольклор и народная культура / Б. Н. Путилов. ― СПб: Наука, 1994.
― 238 с.
149. Путилов, Б. Н. Фольклор и народная культура; In memoriam / Б. Н. Путилов. ― СПб.:
Петербургское Востоковедение, 2003. ― 464 с.
150. Пушкина, С. И. Русские народные песни Прикамья / Записала Ф. В. Пономарева / Сост.,
обраб. текстов, нотн. запись, вступит. ст. и прим. С. И. Пушкиной. ― Пермь: Кн. Изд-во,
1982. ― 254 с.
151. Рубцов, Ф. А. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов /
Ф. А. Рубцов. ― Л.: Сов. композитор, 1962. ― 115 с.
152. Рубцов, Ф. А. Основы ладового строения русских народных песен / Ф. А. Рубцов. ― Л.:
Музыка, 1964. ― 96 с.
153. Рубцов, Ф. А. Статьи по музыкальному фольклору / Ф. А. Рубцов. ― Л.–М.: Сов.
композитор, 1973. ― 224 с.: нот.
154. Руднева, А. В. Курские танки и карагоды / А. В. Руднева. ― М.: Сов. композитор, 1975.
― 310 с.
155. Руднева, А. В. Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора /
А. В. Руднева. ― М.: Сов. композитор, 1994. ― 224 с.
156. Савельева, Н. М. Истоки: Календарные и свадебные песни с. Верещаки Брянской области
в многомикрофонной записи / Н. М. Савельева. ― Брянск, 1993. –– Вып. 1. ― 71 с.: нот.
157. Сергеева, О. А. Игровые и хороводные песни Кокшеньгско-Кулойской песенной
традиции» / О. А. Сергеева // Дипломная работа. ― Л., 1979. Рукопись. –– 120 с.
158. Селивановский, М. К. Коляда в Песковском заводе / М. К. Селивановский // Календарь и
памятная книжка Вятской губернии на 1895 г. / Под ред. Н. Спасского. ― Вятка: Губ.
тип, 1894. –– С. 218–219.
159. Симченко Ю. Б, Смоляк, А. В., Соколова, З. П. Календари народов Сибири /
Ю. Б. Симченко, А. В. Смоляк, З. П. Соколова // Календарь в культуре народов мира. ––
М., 1993. –– С. 201–254.
160. Склярова, Е. А. Особенности функционирования «беседных» стихов, псальм в
фольклорной традиции Верхокамья / Е. А. Склярова // Национальные культуры Урала.
Традиционные культы и верования. Материалы конференции. ― Екатеринбург, 2007. ––
С. 94–101.
161. Склярова, Е. А. Особенности летних хороводных песен в культурной традиции
Верхокамья / Е. А. Склярова // Национальные культуры Урала. Народный календарь:
истоки и традиции. Материалы научно-практической конференции: Сб. ст. / Сост.
А. А. Мехнецов. ― Екатеринбург, 2011. –– С. 84–97.
162. Смоленский музыкально-этнографический сборник. Т. 1: Календарные обряды и песни /
Отв. ред. О. А. Пашина. –– М.: Индрик, 2003. –– 754 с.: нот.; Т. 2: Похоронный обряд.
Плачи и поминальные стихи / Отв. ред. О. А. Пашина, М. А. Енговатова. –– М.: Индрик,
237
–– 549 с.: нот.; Т. 3: Сезонно приуроченные лирические песни / Отв. ред.
М. А. Енговатова. ― М.: Музыка, 2005. –– 671 с.: нот.
163. Смилянская Е. Б., Кобяк Н. А. Рукописи Верхокамья XI–XX вв.
Е. Б. Смилянская, Н. А. Кобяк. –– М., 1994. –– 59 с.
Каталог /
164. Соболевский, А. И. Великорусские народные песни / А. И. Соболевский. ― СПб., 1902. ––
Т. 7. ― 389 с.
165. Стародубцева, С. В. Ох, роспечальное мое сердечко (песни из репертуара Натальи
Власовой) / С. В. Стародубцева. ― Ижевск: УИИЯЛ УрО РАН, 1999. –– Вып. 1.
― 226 с.: ил.
166. Стародубцева, С. В. Русская хороводная традиция Камско-Вятского междуречья /
С. В. Стародубцева / Отв. ред. Владыкина Т. Г. ― Ижевск: УИИЯЛ УрО РАН, 2001.
― 421 с.
167. Стародубцева, С. В. Протяжная «На горе-то, горе да, есть да на горушке»: размышления
после расшифровки / С. В. Стародубцева // Финно-угорская фольклористика на пороге
нового тысячелетия: Материалы конференции. Глазов, 17-30 августа, 2001г. / Отв. ред.
Т. Г. Владыкина. ― Ижевск, 2001. –– С. 120–130.
168. Стародубцева, С. В. «Цикличность» в русской хороводной традиции Камско-Вятского
междуречья / С. В. Стародубцева // Этномузыковедение Поволжья и Урала в ареальных
исследованиях. Сборник научных трудов. ― Ижевск: Удмуртский институт истории,
языка и литературы УИИЯЛ УрО РАН, 2002. –– С. 229–249.
169. Сысоева, Г. Я. Песенный стиль воронежско-белгородского пограничья: к проблеме
выявления музыкально-фольклорных диалектов: дис. … канд. искусств: 17.00.02 / Галина
Яковлевна Сысоева ― М., 2010. ― 260 с.
170. Тамаркина, Э. А. Романсовая лирика Удмуртии / Э. А. Тамаркина. ― Ижевск:
Удмуртский университет, 2000. –– Вып. 1. ― 856 с.
171. Татаринцев, А. Г. Русский фольклор Удмуртии / А. Г. Татаринцев. ― Ижевск: Удмуртия,
1990. ― 368 с.
172. Теплова, И. Б. Опыт систематизации напевов свадебных песен северо–западных областей
России / И. Б. Теплова // Русская народная песня: Стиль, жанр, традиция. ― Л., 1985. ––
С. 62–75.
173. Теплова, И. Б. Народные исполнительские традиции (основные проблемы изучения) /
И. Б. Теплова // Фольклор: современность и традиция. Материалы третьей
международной конференции памяти А. В. Рудневой. ― М., 2004. –– С. 16–23.
174. Толстая, С. М. Полесский народный календарь / С. М. Толстая. –– М.: Индрик, 2005. ––
600 с.
175. Травина, И. К. Русские народные песни родины П. И. Чайковского / И. К. Травина. ― М.:
Сов. композитор, 1978. – 192 с.: нот.
176. Традиционная культура Усть-Цильмы. Лирические песни. Научное издание / Сост., отв.
238
ред. Т. С. Канева (отв.). ― М.: Государственный республиканский центр русского
фольклора, 2008. ― 352 с.
177. История Отечества с древнейших времен до наших дней. –– М., 1994. – 326 с.
178. Исэров, А. А. Филипповское родословие: исторические сочинения старообрядцевфилипповцев Поволжья и Южной Вятки / А. А. Исэров. ― М.: Археодоксия, 2004 ― 88 с.
179. Устьянские песни / Сост. А. Мехнецов, Ю. Марченко, Е. Мельник. ― Л.: Сов.
композитор, 1983. ― Вып. 1. ― 80 с.
180. Устьянские песни / Сост. А. Мехнецов, Е. Мельник, Ю. Марченко. ― Л.: Сов.
композитор, 1984. ― Вып. 2. ― 136 с.
181. Хороводно-игровые и плясовые песни (удмуртский фольклор) / Сост. Л. Н. Долганова. ―
Ижевск: УИИЯЛ Ур ОРАН, 2000. ― 120 с.
182. Холопова, В. Н. Русская музыкальная ритмика / Холопова В. Н. –– М.: Сов. композитор,
1983. –– 281 с.: нот.
183. Черменина, Е. С. Святочные гадания с песнями «Илею» в традиции западных районов
Кировской области / Е. С. Черменина // Дипломная работа. ― СПб., 2012. Рукопись. ―
132 с.
184. Черных, А. В. Русский народный календарь в Прикамье. Праздники и обряды конца ХIХ
середины ХХ в. Весна, лето, осень / А. В. Черных. ― Пермь: Пушка, 2006. ― Ч. 1.― 368
с.: илл.
185. Черных, А. В. Русский народный календарь в Прикамье. Праздники и обряды конца ХIХ–
середины ХХ в. Зима / А. В. Черных. ― Пермь: Пушка, 2008. ― Ч. 2.― 368 с.: илл.
186. Чернышева, М. Б. Музыкальная культура русского населения Верхокамья /
М. Б. Чернышева // Русские письменные и устные традиции и духовная культура (по
материалам археографических экспедиций МГУ 1966–1980 гг.) / Отв. ред.
И. Д. Ковальченко. –– М., 1982. –– С. 127–275.
187. Чичеров, В. И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI–XIX
веков / В. И. Чичеров. ― М., 1957. ― 237 с.
188. Чуракова, Р. А., Голубкова, А. Н. Музыкальная культура Удмуртии: учеб. Пособие /
Р. А. Чуракова, А. Н. Голубкова. ― Ижевск: Удмуртский университет, 2004. ― 348 с.: ил.
189. Шиляева, В. Ф. Сергинская мудрость – Сергинская душа / В. Ф. Шиляева. ― Глазов,
2003. ― 131 с.
190. Шишкова, О. В. Хороводные песни на Пинеге (опыт систематизации) / О. В. Шишкова //
Дипломная работа. ― Л., 1987. Рукопись. ― 98 с.
191. Шуклина, Т. А. Русский фольклор Удмуртии. Сказки: по материалам фольклорного фонда
ГГПИ им. В. Г. Короленко / Т. А. Шуклина. ― Ижевск: УИИЯЛ УрО РАН, 1999. ― 105 с.
192. Щуров, В. М. Мужская традиция в русском народном пении / В. М. Щуров // Мужской
сборник. Мужчина в традиционной культуре: Социальные и профессиональные статусы и
239
роли. Сила и власть. Мужская атрибутика и формы поведения. Мужской фольклор / Сост.
И. А. Морозов; Отв. ред. С. П. Бушкевич. –– М.: Лабиринт, 2001. ― Вып. 1. ― С. 163–
174.
193. Щуров, В. М. О региональных традициях в русском народном музыкальном творчестве /
В. М. Щуров // Музыкальная фольклористика / Ред. сост. А. А. Банин. –– М.: Сов.
композитор, 1986. –– Вып. 3. –– С. 11–47.
194. Щуров, В. М. Стилевые основы народной музыки / В. М. Щуров. ― М.: Московская
государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1998. ― 464 с.: нот.
195. Эвальд З. В. Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья /
З. В. Эвальд // Песни белорусского Полесья / Под ред. Е. В. Гиппиуса. –– М.: Сов.
композитор, 1979. –– С. 15–32.