Т.Бунина Опера в анимации : стратегии обновления жанра

Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1
Т.Бунина
Опера в анимации: стратегии обновления жанра
Научный руководитель – Т.В.Цареградская
Сегодня опера – один из самых престижных знаков музыкальной
истории. Однако для того, чтобы сохранить популярность, ей приходится
постоянно искать новые формы выражения и существования. Одна из них –
экранизация. Первые фильмы-оперы появились в 50-е годы ХХ века, и
многие из них сами уже стали классикой: достаточно вспомнить
«Волшебную флейту» И.Бергмана. Но возможен и более необычный ход:
мультфильм-опера. Как перевести оперный спектакль из театрального
формата в анимационный? Как смена технологии подачи повлияет на его
восприятие? Эти и другие вопросы привели нас к теме «Опера в анимации:
стратегии
обновления
жанра».
Материалом
работы
стал
оперный
мультсериал «Operavox», выпущенный в 1994 году компанией ВВС. В него
вошли
анимационные
версии
«Волшебной
флейты»,
«Турандот»,
«Севильского цирюльника», «Кармен», «Золота Рейна» и «Риголетто».
Задача исследования состояла в том, чтобы проследить, как именно законы
жанра мультфильма повлияли на исходный текст.
При создании анимационной версии музыкального произведения оно
переходит в область аудиовизуальной культуры. В результате сообщение
обрастает дополнительными смыслами, меняется способ его построения,
аудитория, для которой оно предназначено. Так как мультфильмы, которые
создаются на студиях – часть массовой культуры, мультфильмы-оперы тоже
принадлежат
области массового искусства, а значит – подчиняются его
структурным и коммуникативным закономерностям. Их анализу посвящена
первая глава работы.
Во
второй
главе
рассматриваются
первые
попытки
перевода
музыкальных произведений на язык экрана. Одним из самых ранних опытов
в этой области стала «Фантазия» - совместный проект У.Диснея и дирижера
58
Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1
Л.Стоковского.
В
этом
мультфильме
прослеживаются
все
черты,
характерные для произведений массовой культуры, такие как: ясность
сюжета, занимательность, жесткое деление на жанры, оперирование
предельно простой, отработанной предыдущей культурой техникой. Любая
из частей «Фантазии» может быть интерпретирована в виде самостоятельной
истории, сюжет которой нетрудно пересказать в одном-двух предложениях.
Например, «Ученик чародея» Поля Дюка – неумелое колдовство недоучкимага-двоечника Микки-Мауса. Идею этого фрагмента можно представить в
виде рекламного слогана: «Не боги горшки обжигают. Ученик чародея».
Каждый из эпизодов мультфильма соответствует определенному жанру,
признаки которого создаются за счет видеоряда: «Пасторальная симфония»
представлена как балетная интермедия на тему античных мифов, «Ночь на
Лысой горе» – фильм ужасов и т. д. Авторы «Фантазии» считали, что
создают новый вид искусства. Однако это, скорее, была попытка изобретения
новой формы коммуникации, когда собственно музыкальное сообщение за
счет присоединения видео, с одной стороны, приобретает дополнительные
смыслы, с другой – ограничивается определенной областью толкований,
заданной мультипликаторами.
Третья глава посвящена проекту «Operavox» и стратегиям, которые его
авторы используют при работе с первоисточником. При создании
анимационной версии
оперного
спектакля общее время звучания
сокращается до 30 минут. При этом арии, дуэты и речитативы начинают
играть ту же роль, что монологи и диалоги в кино. По правилам написания
киносценария, они должны быть короткими, чтобы не тормозить действие, и
предельно информативными. Поэтому, сжимая текст, сценаристы сохраняют
только те реплики, которые служат развитию действия. Либретто оперы
трансформируется
в
соответствии
со
схемой
того
или
иного
кинематографического жанра. Например, такие оперы как «Риголетто»,
«Кармен», «Турандот» трактуются как типичные мелодрамы, «Волшебная
флейта», «Золото Рейна» - фэнтези, «Севильский цирюльник» - комедия.
59
Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1
Композиция спектакля меняется в соответствии со структурой
киносценария: вместо деления на акты, номера и картины, драма членится
на эпизоды, которые группируются в три основных этапа развития действия
(начало, середину и конец).
Начало мультфильма - самая короткая часть сценария, в которой
сценарист должен успеть задать «тональность», вывести главного героя,
показать его цели и препятствия на пути к их достижению. Например, начало
«Волшебной флейты» подано как пролог на музыку вступления к увертюре.
Здесь авторы объясняют истоки вражды Зарастро и Царицы Ночи, которая в
либретто оперы никак не обоснована. Умирающий Король, муж Царицы
Ночи, оставил Зарастро «Семичастный круг Солнца» – источник могущества
и мудрости. Разгневанная этим поступком королева решает мстить, а
орудием мести сделать свою дочь Памину и принца Тамино. Таким образом,
все дальнейшее действие силы добра и зла борются за некий артефакт,
который может сделать их всемогущими, и судьба мира зависит от того, чью
сторону примет герой и справится ли он со своей миссией. Значительности и
напряженности момента соответствуют начальные фанфары и неторопливое
движение темы, которому восходящие секундовые интонации и обилие пауз
придают необходимую остроту.
Пример: начало «Волшебной флейты».
Середина – самая длинная из частей мультфильма, протяженность
которой больше начала и конца вместе взятых. Здесь сюжет сгущается, на
пути героев возникают препятствия. К концу этого раздела сценарист должен
создать
самую
тревожную,
страшную
ситуацию,
предваряющую
заключительную часть мультфильма. Как правило, на этот раздел приходится
все второе и часть третьего действия оперы. Развязка мультфильма тоже не
должна быть длинной. Согласно этому правилу, на нее приходятся последние
номера. Например, в «Риголетто» это заключительная сцена из третьего
действия, когда герой обнаруживает, что убитый – не Герцог, а его дочь, в
«Кармен» - заключительная сцена Хозе и Кармен.
60
Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1
Работая с музыкальным материалом, создатели мультфильма стремятся
к тому, чтобы трансформации музыкальной ткани были минимальными. При
этом поход к работе с разными элементами музыкального целого – различен.
При работе с увертюрой
авторы либо жертвуют всем музыкальным
материалом в пользу какой-либо одной темы, которая становится «темойэпиграфом», либо прибегают к редукции, в результате которой сохраняются
лишь опорные точки целого, а развивающие эпизоды и повторы исчезают.
Как правило, куплетные формы сокращаются до одного куплета, либо до
куплета с припевом или даже части куплета (первого предложения),
завершающегося оркестровым отыгрышем. Отдельно можно говорить о
сокращениях, которые меняют характеристику героя. Например, в обеих
ариях Царицы Ночи отсутствуют начальные разделы, зато представлены
наиболее «хитовые» вторые, которые по типу высказывания можно отнести к
ариям мести.
Результат можно сравнить с брошюрами из популярной серии
«Шедевры мировой литературы в кратком изложении» (Ридерз Дайджест):
зритель знакомится с сюжетом, основными действующими лицами, но без
побочных линий и философских отступлений. При этом опера переходит в
новое качество – она становится фактом массовой культуры. И это
обстоятельство заставляет говорить об операх-мультфильмах как о новом
жанре, который выполняет очень важные функции в современном обществе:
давая первое представление о классической музыке для огромного числа
потенциальных зрителей-слушателей разных возрастов. И возбуждая интерес
к ней...
61