Спиричуэл в системе восходящей драматург

Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
А. Драгуданова (Саратов, СГК)
Спиричуэл в системе восходящей драматургии
оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина
«… негры, со свойственной им добротой
и впечатлительностью, всегда
тянутся ко всему чистому, детскому»
Г. Бичер-Стоу,
«Хижина дяди Тома»
Как известно, опера Гершвина «Порги и Бесс» написана на основе
народного и quasi- народного музыкального материала, что составляет её
главное художественное достоинство, позволяющее первую музыкальную
драму Америки ставить в один ряд с первой русской классической оперой.
Так же, как Глинке в народно-песенном материале «Ивана Сусанина»,
Гершвину в звучании негритянских спиричуэлс «Порги и Бесс» удалось
соединить живой голос народа и его дух. Поскольку и Глинку, и Гершвина
воодушевляла одна и та же идея – воссоздание образа народа и раскрытие
национальной ментальности в самом музыкальном материале, – в операх
обнаруживаются прямые драматургические аналогии, связанные с
крещендирующим становлением главной в идейно-художественном
отношении темы, вбирающей и синтезирующей мотивы и смыслы,
накапливаемые по ходу этого становления. Восходящая драматургическая
волна, выносящая главную тему на «гребень» развития, тем самым
утверждает её ключевое музыкально-концептуальное значение. У Глинки
такую обобщающую роль выполняет хор «Славься!», у Гершвина – три
спиричуэлс, образующие в каждом из трёх актов оперы кульминационные
точки развития и связанные с ними зоны повышенной концентрации
духовной энергии.
Три идентичных, событийно устремлённых волны драматургического
развёртывания в опере «Порги и Бесс» образуют символическую спираль:
повествование о судьбе негритянского народа, неприспособленного к жизни
в прагматически устроенном, чуждом ему мире, складывается из трёх актовновелл, которым можно было бы дать названия «Смерть Роббинса», «Буря»,
«Потерянное счастье Порги». В каждой из них фатально повторяется одна и
та же история – в столкновении детски доверчивых, искренних людей с
тёмными, деморализующими сторонами действительности (наркотики,
1
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
деньги) рушатся их жизни, надежды и счастье. В итоге развития всех трёх
актов оперы высвечивается трагический смысл существования народа без
родины, оторванного от родных корней, лишённого прошлого, а, значит, и
будущего. По сути, в опере показана трагедия настоящего – трудных,
суровых будней, наполненных непрестанным трудом, не способным
обеспечить элементарных прав не только на жизнь (Джек мечтает об учёбе
своего сына в колледже), но даже на смерть (Сирина, при поддержке всей
негритянской общины, не имеет достаточных средств на похороны мужа, и
по «закону» тело умершего может быть передано студентам для опытов). Это
трагедия даже не столько жизни, сколько выживания, где смерть всегда
начеку. Помимо того, что сцены похорон прослаивают сюжет оперы, образуя
каждый раз новый виток спирали жизни и судьбы негритянской общины
(прощание с Роббинсом в конце первого акта, с Кларой и Джеком в начале
третьего действия, расставание с Порги в конце оперы, подразумевающее
повторение витка спирали судьбы уже за гранью сюжета), многоплановая
лейтмотивная система оперы включает лейттему смерти как один из
значимых смысловых мотивов произведения: строгий хорал, семантика
которого определяется и контекстом (он выполняет функцию рефрена в
эпизоде отпевания Роббинса, предстающий в симфоническом и хоровом
вариантах), и самим музыкальным звучанием, включающим такие знаки
смерти, как нисходящее движение, медленный темп, размеренный ритм
похоронного шествия, сливающийся со звучанием погребального колокола в
самом начале сцены, как бы вытекающий из него.
В более мягком, «отражённом» свете (как тема сна) хорал экспонируется
в завершении Колыбельной Клары, создавая систему смысловых
соответствий: «смерть» – «сон» (в хоре отпевания Роббинса эта связь
закрепляется: «Смерть лишь сон, сон, сон…») – «судьба». Последнее
значение рождается на высшем композиционном уровне произведения в
связи с динамикой реминисценций Колыбельной на всех трёх витках
восходящей спирали действия. Экспонируемая как тема мечты («Денег полон
дом, твой отец богат, бэби»), по ходу развития событий, раскрывающих
трагическое несоответствие мечты и реальности, Колыбельная Клары
постепенно (в соответствии с восходящим вектором драматургии)
переосмысливается в тему судьбы, которой суждено повторяться, что
символически передано через жанр колыбельной, отражающий связь
поколений – самой невинной жертвой
доли страданий маленькой
негритянской общины оказывается невинный ребёнок, лишившийся матери и
отца.
2
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Тема судьбы в опере непосредственно сопряжена с раскрытием образа
зла, становление которого также отмечено нарастающей динамикой. Его
интонационная сфера достаточно рельефно отделена от всего остального
музыкального материала, прежде всего от негритянских спиричуэлс, и даже
чисто визуальный взгляд на нотный текст разграничит «светлые» и «тёмные»
страницы – графику вокального письма и графику плотных кластернодиссонирующих пассажей из шестнадцатых и тридцать вторых,
представляющих чисто инструментальный пласт партитуры. Из этой густой
«пены жизни» («Короткое оркестровое вступление, построенное на
великолепных красочных диссонансах, передаёт живое биение пульса
Кэтфиш-Роу»1) рождается тема (ц. 30), которая, действительно, поначалу
воспринимается как образ движения жизни. Но постепенно нейтральный,
онтологический смысл приобретает негативную аксиологическую окраску в
сцеплении трагических ситуаций, сопровождаемых этой темой: она
открывает сцену игры в кости, которая заканчивается убийством Роббинса;
она же открывает второй акт, кульминационный в воплощении образов зла,
где ритм её проведений заметно учащается, а смысл уточняется через слово в
партии Джека, готовящего лодку к выходу в море («… как же сможет наш
сын учиться в колледже, если я не сколочу денег?»), причём тема приходится
на вторую часть фразы.
Так выстраивается ещё одна крещендирующая цепочка смысловых
связей и соответствий «жизнь» – «деньги» – «смерть», обнажающая
первопричину всех трагических событий оперы – гибели Роббинса и Джека,
и в силу повторяемости ситуации тема денег-зла обретает смысл темы рока.
В соответствии с этой цепочкой переосмысливается и пассажнодиссонантный тематизм вступления, соединяющий эпизоды драки и бури,
включая вторжение Крауна в комнату Сирины, где община укрылась от
шторма: и порывы ветра, и Краун с одинаковой силой налегают на дверь, так
что стихия природы и стихийная сила Крауна, приносящие жителям Кэтфиш
Роу беду, объединяются в один образно-смысловой комплекс, концентрация
которого достигает максимума в сцене бури.
Раскрывая трагедию негритянского народа как его крайнюю
незащищённость перед жизнью, Гершвин воссоздаёт многомерный
разветвлённый образ зла, все проявления которого взаимосвязаны между
собой. Одна из его граней связана с фигурой дружка Крауна Спортинг
Лайфа, распространителя наркотиков, неотступно преследующего Бесс и, в
1
Юэн Д. Джордж Гершвин. Путь к славе. – М.: Музыка, 1989. – С. 212.
3
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
конце концов, достигающего свой цели. Его лейтмотив также включён в
общую интонационную сферу зла: он имеет чисто инструментальное
происхождение, рождающийся из пассажей «жизни» с хроматическим
рисунком – витиеватый, ползучий, как бы обволакивающий, обольщающий
жертву. Сопровождающий Спортинг Лайфа в оркестре и представляющий
интонационное зерно арии-credo безбожника, растлителя и продавца «лёгкой
жизни» («Простите мне дерзость мою…»), он в одном из своих вариантов
создаёт «мост» в большой мир, беспредельно расширяющий сферу зла («Там,
в Нью-Йорке, есть много денег для нас»), куда Спортинг Лайф увозит Бесс
(«Пароход уходит скоро в Нью-Йорк»). Из «большого мира» в Кэтфиш-Роу –
«обновлённую» хижину дяди Тома – приходят белые представители власти –
воплощение несправедливости и беззакония, вообще не имеющие
интонационной характеристики в опере, словно они не относятся к категории
живых людей.
Таким образом, жизнь Кэтфиш Роу, которая складывается из потерь и не
оставляет шанса на счастье (радости и праздники редки и непостоянны),
пропитана и напряжена смертью. Но как тогда это нарастающее напряжение
«разрешается» лучезарными спиричуэлс на каждом витке развития, переводя
действие в иной план (за исключением второго акта, где спиричуэл «Землю
бог сотрясает» включён в драматическое противостояние с бурей)?
На самом деле эти кульминационные точки подготовлены постепенным
накоплением интонационного материала (характерной для спиричуэл
терцовости
и
пунктирно-синкопированных
ритмов)
в
номерах,
раскрывающих различные жизненные переживания героев оперы, связанные
глубинным экзистенциальным ощущением своей заброшенности. Из этой
музыкально-психологической материи образуется ещё одно смысловое
крещендо в контексте темы крушений и потерь: мечта с горькой «изнанкой»
обездоленности (Колыбельная Клары); одиночество и смирение перед
судьбой (песня Порги «Меня, калеку, бог создал одиноким»); надежда на
счастье (реминисценция фразы из песни Порги про женщин, что «лишь
случайно заглянут в мой дом и проходят мимо», в момент, когда Бесс
приближается к его двери); боль утраты и крайнее отчаяние (плач Сирины
по убитому мужу). Подобно тому, как в опере М.Глинки «Иван Сусанин»
поступательное развертывание интонационного материала приводит к
высшей точке музыкально-драматургического обобщения (хору «Славься»),
формируя глобальную полифоническую концепцию, объединяющую темы,
4
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
участвующие в становлении генеральной идеи произведения2, цепная
передача музыкально-выразительных средств в опере Дж. Гершвина образует
аналогичную восходящую линию становления спиричуэл. Фольклорные
кульминации не просто концентрируют рассредоточенные в пространстве
оперы ритмоинтонации, но вбирают и обобщают связанные с ними мотивы и
смыслы, а также, как жанр, созданный самим негритянским народом,
фокусируют его историю и судьбу.
Обобщая жизнь, спиричуэлс первого и третьего актов одновременно
поднимаются над ней, создавая выход в трансцендентное измерение
религиозного экстаза, открывающего сияющее видение иного мира.
Концентрация духовной энергии настолько высока, что не возникает
сомнений в подлинности и достижимости того «обетованного края», о
котором впервые поёт хор в спиричуэл, завершающем первый акт оперы:
«Поезд подан, поезд подан, живо место занимай! […] Мы уедем прямо в
божий рай, в наш обетованный край» (этот мотив, свёртывающий в себе
драму Исхода еврейского народа, неоднократно возникает в опере: в песне
Джека с хором из II д. «Уйду на отмель» – «Нелёгок путь мой далёкий, хо!
Но доплыву я по морю в мой родной обетованный край»; молитве в бурю – в
партии теноров «Всевышний бог! … ты из пустыни вывести можешь нас»; в
спиричуэл Порги с хором – «Господь! Я на пути. Я на пути в твой небесный
край!»). По сравнению с реальностью этого образа, окружающий мир
утрачивает осязаемость: музыкальная натурализация движения поезда (яркие
звукоизобразительные детали, ритмическое ускорение), экстатическая
вдохновенность и самоотдача переживаемого момента словно уносят в край
счастья и мечты.
Однако «реальность» этого переживания, выражающая силу и глубину
веры, в подтексте содержит горький смысл отсутствия обетованного края на
земле. Это трагическое противоречие и одновременно его преодоление,
сконцентрированное в спиричуэл, – реальность ирреального, переданная
через экстатическую эмоцию, побеждающая саму смерть, выражающая
стойкость духа в противостоянии со злом, способность верить и любить
вопреки жестокой действительности, трагедия существования и
разрешающий её катарсис души, – всё это позволяет переадресовать Дж.
2
Об этом см.: Угрюмов Н. Вариации на глинкинскую тему // Сов. музыка 1986, №12.
5
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Гершвину слова В.Ф. Одоевского о М.И. Глинке: «возвысил народный напев
до трагедии» 3.
Литература
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
3
Григорьев Л., Платек Я. Джордж Гершвин, М., 1956
Конен В.Джордж Гершвин и его опера // Советская музыка №3, 1959.
Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1997.
Краснова Е. Опера Д.Гершвина «Порги и Бесс» в контексте ритуально-обрядового
начала // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной
молодёжи: преемственность и новаторство, Вып. 3, Саратов, 2005.
Одоевский В.Ф. Письмо к любителю музыки об опере г.Глинки: Иван Сусанин /
В.Ф.Одоевский. Музыкально-литературное наследие – М., 1956.
Угрюмов Н. Вариации на глинкинскую тему // Сов.музыка 1986, №12.
Угрюмов Н. Мученица нашего времени // Сов.музыка 1989, №8.
Юэн Д. Джордж Гершвин: Путь к славе: М, Музыка, 1989.
Точная цитата: «…русская мелодия…может быть возвышена до трагического стиля». Источник: В.Ф.
Одоевский. Письмо к любителю музыки об опере г.Глинки: Иван Сусанин / В.Ф.Одоевский. Музыкальнолитературное наследие – М., 1956. – С. 119.
6