153 А. Солодовникова Б. БАРТОК. ОПЕРА «ЗАМОК ГЕРЦОГА
advertisement
Пример 3 Д. Мийо. Рэгкаприччо (первая пьеса) Пример 4 К. Дебюсси. «Менестрели» Пример 5 И. Стравинский. Рэгтайм («История солдата») А. Солодовникова Б. БАРТОК. ОПЕРА «ЗАМОК ГЕРЦОГА СИНЯЯ БОРОДА»: НОВЫЙ СТРУКТУРНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ТИП ОПЕРНОЙ КОМПОЗИЦИИ Опера «Замок герцога Синяя Борода», как известно, является одним из ранних произведений Бартока, в то же время в ней нашли применение принципы музыкального языка и формы, характерные для зрелого творчества композитора. Композиторское мастерство Бартока сформировало особый сплав венгерской народной тради ции и нового языка музыкального искусства. Огромное влияние на его творчество оказали современные композитору художественные течения — символизм, импрессионизм, а также важнейшие для первой половины ХХ века экспрессионистские тенденции. Не раз отмечалось1, что в опере Бартока большое значение имеют символистские мотивы: в драматургии — это балладность в построе нии повествования, внешняя «статика» оперы; в музыкальном матери але — это изысканные сопоставления тональностей, употребление пентатоники, модальности, целотоновости и др. Но новаторство музы кального языка и драматургии здесь в значительной степени нивели рует и перекрывает черты символизма. За символистской стилисти кой литературной основы оперы — переработки известной сказки Шарля Перро «Синяя Борода» (1697) и драмы Мориса Метерлинка «Ариана и Синяя Борода, или Тщетное избавление» (1902), осуществ ленной известным венгерским драматургом Белой Балажем — Бар ток скрывает конфликт подлинной экспрессионистской драмы. Композитор достаточно ярко воплотил в своем произведении зарождающиеся экспрессионистские тенденции, хотя как факт это было осознано и признано критиками значительно позднее, ведь ранний экспрессионизм Бартока не столь очевиден, он весьма да лек от свойственного зрелому этапу этого направления «пафоса крушения и вопля» [8]. Сочиняя оперу, Барток еще не был знаком с «Ожиданием» Шён берга, к тому времени уже написанным (1909), но еще не поставлен ным. Тем не менее ему удалось уловить стилевые дуновения нового времени, характерные для зарождающегося экспрессионистского 1 152 И. Нестьев [3], Б. Ярустовский [7, 8] и др. 153 театра. Новая экспрессивность выражалась в тяготении ко всему неустойчивому, неуравновешенному как в эмоциональном выраже нии образа, так и в форме [4, с. 2223]. Преобладала общая сгущенно экспрессионистская концепция спектакля с характерным трагичес ким разворотом событий. В опере Бартока при фактическом отсутствии внешнего дей ствия напряжение переносится во внутренний, психологический мир героев. Драматургическая основа выстроена «пометерлинков ски» — минимум внешних событий и максимум внутреннего напря жения» [7, с. 159]. В музыкальном спектакле с «малосюжетным» либретто и очевидными признаками монооперности драматургичес кий акцент переносится на создание особой всеобволакивающей эмоциональной атмосферы. Как известно, многочисленные авторизованные версии леген ды, положенной в основу либретто, имеют разные названия: «Си няя Борода», «Герцог Синяя Борода», «Ариана и Синяя Борода», «Ры царь Синяя Борода» и др., но только опера Бартока названа «Замок герцога Синяя Борода». Замок — главный символический стержень, вокруг которого построено действие драмы Бартока. Замок — ограничение, суже ние пространства — вызывает ощущение узости, ужаса. Без пре увеличения можно сказать, что страх замка — главный «персо наж» оперы. Эмоция страха становится ее эмблемой, имеющей свое оформление в музыкальной ткани спектакля. Навязчивое упоминание о тайне замка, постоянное повторение ситуаций создают ощущение жути, которое имеет свое выражение в оркестре. Музыкальной «квинтэссенцией» состояния ужаса ста новятся особые типы музыкальных знаков — фигуры. Мы выдели ли пять таких фигур, наиболее ярко и последовательно, на наш взгляд, проносящих через всю оперу это ощущение: лейтмотив кро ви, «стоны», «всплески», «дрожь», «застрявшие тоны». Практически все эмоции и поступки героев, их внутренние мо тивации и цели, общая гнетущая атмосфера, зависающая над стран ным, полным тайн замком, — все это может быть описано в катего риях, фактически полностью воспроизводящих основной лексикон фрейдовского психоанализа. Это — страх, запреттабу, идея fixe, влечение к жизни, влечение к смерти, предчувствия, ожи дание, тревога и др. [2]. 154 Важным элементом процессуальноэкспрессивного начала в музыке Бартока является ее яркая импульсивность. В психоана лизе этот термин употребляется как синоним влечения, особенно если явно выражен эффект внезапности [2, с. 370]. Состояние по стоянного ожидания, предчувствия связано с большой ролью пре дыктового типа изложения, действие которого распространяет ся на многие эпизоды оперы. Именно предыктовость обеспечивает особую экспрессионистскую динамику музыкальнодраматургичес кого развития, выполняя функцию сгущения, концентрации энер гии, держащей постоянно в напряжении. Если Синяя Борода — образ в большей степени символический, то Юдит — уже зарождающийся экспрессионистский герой. Ее беспомощность перед лицом судьбы — безусловно, одна из эксп рессионистских черт. Мелодия Юдит, постоянно устремленная вперед, насыщена импульсивностью и яркими эмоциональными порывами, вследствие чего музыка течет не плавно, а как бы «толчками». Вообще, в опере развернутые музыкальные «темы» почти отсутствуют: «новая му зыка противится таким категориям, как тема» [1, с. 178]. Образ Синей Бороды в опере Бартока остается практически не изменным. Его вокальная партия достаточно статична и не изменя ется до конца оперы. Ее «уровень экспрессии» условно можно пред ставить в виде линии, фактически прямой, с небольшими эмоциональными импульсами: Экспрессивнодинамическая линия партии Юдит, по сравнению с Синей Бородой, совершенно иная, так как ее персонаж претерпе вает значительную эволюцию. В начале оперы Юдит — наивново сторженная девушка, не верящая слухам о кровожадности герцога. Но постепенно из кроткой она превращается в требовательную, рев нивую, волевую женщину. Соответственно, развитие этого образа выражается иначе — ее можно представить как восходящую, куль минирующую линию, которая обрывается на эмоциональном пике в середине 7го эпизода оперы: 155 Действия уже сломленной Юдит в момент, когда Синяя Борода одевает ее в ритуальные одежды (конец 7го эпизода) и она покор но следует за другими его женами, совершаются без слов. Это уже не прежняя Юдит, живая и эмоциональная, это символическая фи гура, «функция», как и сам Синяя Борода и его жены. Интересно проследить соотношение удельного веса вокальных партий Юдит и Синей Бороды. Здесь обнаруживается характер ная тенденция. В первой половине оперы Юдит поет больше (она яв ляется главной героиней, стремящейся осуществить свою мечту — привнести свет в мрачный замок Синей Бороды, а также узнать тай ну герцога). Начиная со второй половины, героиня покоряется судь бе и уступает свое «лидерство» Синей Бороде, а ее вокальная партия как бы обрывается, не дойдя до логического завершения. Соотно шение драматургических линий обеих вокальных партий, условно говоря, обратно пропорциональное. Вокальная партия Юдит: Вокальная партия Синей Бороды: Композиционная структура оперы представляет собой сис тему сцен, имеющих единый алгоритм и соединяющих в себе два мо дуса: картинный и собственно драматический. Каждый эпизод начи нается с того, что Юдит открывает дверь и перед ней и Синей Бородой предстает новая картина, после чего следует диалог герцога и Юдит. Таким образом, несмотря на динамичное музыкальносценическое действо, структура сценэпизодов инвариантна, и внутри инвариан та иногда допускается определенная ротация элементов часто с пе ревесом в ту или иную сторону. Эта индивидуальная «пропорция» картинности и диалогичности создает темпоритм каждой картины. Темпоритм является важным фактором драматургии, который говорит об особом подходе композитора к материалу либретто, в сущности — это организация времени действия. Барток, подобно оперному режиссеру, посвоему «поставил» драму Б. Балажа, рас пределив временные пропорции и динамические процессы. Экспрессивная динамика музыкальнодраматургического разви тия облекается у Бартока в довольно строгие рамки. Но если оста новиться подробней на композиционноструктурной стороне бар 156 токовской формы, то мы фактически не обнаружим форм в привыч ном, «классическом» виде. Отсутствуют здесь и какиелибо неоклас сические подходы к структуре. Здесь возможны только аналогии, но не более. Это, в частности, отличает Бартока от А.Берга [4] и, отчасти, от Шёнберга. Вместе с тем здесь очевидно наличие компо зиционных принципов, обусловленных повествовательностью и реф ренностью литературного текста (влияние балладности). В целом, произведение Бартока также несет в себе черты опе рыбаллады2. В пользу балладности говорит тот факт, что Барток сохранил неизменным текст либретто Балажа, использовавшего в своей драме ритмику и строфику древнего народного эпоса, и в свя зи с этим воспроизвел мелодический рисунок старинных песен в балладном духе. Каждая картина оперы имеет индивидуальную структуру, не повторяющуюся ни в какой другой. Внутреннее членение на разде лы сходно с формой рондо, а также со строфическими структурами, в которых просматривается влияние традиционных форм венгерс ких народных песен, собранных и обработанных Бартоком в период активного изучения фольклора. Такие строфические формы с многократным повторением одно го и того же материала (A, B, C и т.д.) в разных структурных «кон фигурациях» имеют несколько основных типов [6, с. 130131]: АААА АВСD ААВА ААВВ А В ВА и АВВССD Сравнение их с функциональнотематической структурой от дельных картин бартоковской оперы позволяет обнаружить замет ное сходство. 1й эпизод: А В А В С В А, причем элементы А проникают и в В, и в С. 3й эпизод: А А№ АІ Аі В; 5й эпизод: А А№ АІ В(+А) С С№ D СІ; 7й эпизод: А В С С№ СІ Сі(+В) А (D) эпилог. Монолог Герцога Некоторые исследователи, в том числе И.Нестьев [3], сравни вают композиционную структуру оперы Бартока в целом с гигантс 2 Такую жанровую характеристику дают ей некоторые исследователи, среди которых И.Нестьев [3]. 157 ким рондо: диалоги Юдит и Герцога с текстовым повтором — требо ванием Юдит открыть все двери — последовательно складываются в своеобразную систему рефренов, а контрастными эпизодами это го рондо являются картины, открывающиеся за каждой из дверей комнат [3, с. 282]. Семь комнат — «семь миров Синей Бороды» [9, с. 44]. За 1й дверью — «Комната пыток», за 2й — «Оружейная», за 3й — «Сокровищница», за 4й — «Сад цветов», за 5й — «Про сторы Синей Бороды», за 6й — «Озеро слез» и за 7й дверью скры ты «Прежние жены Синей Бороды». Оркестровые эпизоды играют роль, отчасти аналогичную роли арии в классической опере: их функция — характеристика основ ных образов и создание своеобразных символических «портретов», имеющих, однако, «открытую» динамическую структуру. Действие в картинах, на первый взгляд, как бы останавливается, замирает. Но на самом деле оно переходит во внутренний план. Событийный ряд здесь присутствует, но не в сфере внешне «реального», а в сфе ре глубоко эмоционального — предчувствий, тревог, страхов, реак ций, то есть в стихии подсознательного. Вместе с тем эту экспрессионистскую стихию композитор под чиняет законам универсальной природной гармонии. Одним из та ковых в драматургии оперы становится принцип симметрии, вы являющийся на нескольких уровнях (схема 1): — сюжетнодраматургическом (Юдит вошла через дверь с герцогом и уходит за дверь с его женами); — визуальносветовом (темный, мрачный замок в начале и конце оперы); — тематическом (опера открывается и закрывается лейтмо тивами замка и страха замка); — тональногармоническом (опера начинается и заканчива ется в сфере fismoll). Исключительно важное место в драматургическом развитии оперы занимает особая система кульминаций. Как известно, проблема кульминаций в творчестве Бартока (особенно зрелом) связана с идеей золотого сечения3. Многие исследователи, сре 3 Ее подробно исследовал венгерский теоретик Эрне Лендваи на примере мно гих сочинений композитора, таких, как «Соната для двух фортепиано и ударных», «Контрасты», «Дивертисмент» и др. [10]. 158 ди которых З. Маузер [11] и Й. Уйфалуши [5], отмечают наличие в опере Бартока двух драматургических кульминаций. Первый раз кульминация достигается в 5м эпизоде («Просторы Синей Боро ды»), являющимся драматургическим и тональным центром про изведения (последняя светлая точка, когда Юдит еще не знает тай ны герцога). По смыслу это самый светлый эпизод драмы. К нему ведет также линия тонального просветления (от fis к Сdur) и «ре ального» — сценического (яркие лучи из первых четырех дверей и «прорыв» светового потока из 5й). После этого происходит сю жетный «слом», и дальнейший поворот событий ведет ко второй кульминации в конце произведения. Юдит узнает тайну (в 6м эпи зоде она видит озеро слез, а изза 7й двери выходят прежние жены Синей Бороды), и судьба ее окончательно предопределена. Про исходит тональное «затмение» (возврат к мрачной сфере fismoll) и реальное угасание света на сцене (после закрытия 5й двери ста новится немного темнее, к 7му эпизоду мы видим только 4 свето вых луча, потом — три, два, и, в конце концов, наступает полная темнота — как и в начале оперы)4. Наличие двух кульминаций — «светлой» и «темной» (как бы позитивной и негативной) типично для экспрессионистской одно актной драмы. Если выстроить единую динамическую линию роста внутреннего драматургического напряжения, то она будет почти непрерывно крещендирующей. В то же время 6й и 7й эпизоды, следующие за главной кульми нацией, означают перелом в настроении Юдит. К тому же, если учесть два других немаловажных параметра партитуры — тональ ногармонический и световой, — то динамическая линия кульмина ционного развития будет выглядеть поиному: 4 Аналогичную композиционную структуру можно наблюдать в опере Шён берга «Счастливая рука», где действие протекает в зеркально симметричной пос ледовательности эпизодовкартин, совпадающих с основными поворотами сюже та. По мнению З. Маузера, в своей композиционной концепции оперы Шёнберг опирается на «модель» драмы Августа Стриндберга — «На пути в Дамаск – 1», где сценические эпизоды также располагаются зеркально симметрично друг к другу [11, с. 73]. 159 Отмечая главные вехи, можно говорить о своеобразной «цикли ческой» драматургии света, отражающей законы «мифологическо го» театропредставления: свет тьма Пролог 5й эп. 7й эп. «Просторы «Прежние жены Синей Бороды» Синей Бороды» ЗС + Однако, несмотря на это, эмоциональный драматизм действия к концу отнюдь не спадает, а наоборот, возрастает. При «свертыва нии» внешних событий остается ощущение интенсивного нагнета ния внутренних переживаний персонажей. В гигантском эмоциональнопсихологическом crescendo действие устремляется к своей кульминации. Сходную линию развития можно проследить и в других экспрессионистских произведениях. Например, в «Саломее» и «Электре» Р.Штрауса — единая динамическая «вилка» от 1й сцены к концу. Кульминации в обеих операх — в финальных хореографических эпизодах. В «Кате Кабановой» Яначека также мож но наблюдать драматическое crescendo к финалу. Во всех этих произ ведениях, как и в «Синей Бороде» Бартока, — ярость нарастания дра матического действия, его последовательная концентрация. Если представить соответствующие эпизоды оперы Бартока в их соотношении с точкой золотого сечения традиционным позитив ным и обратным — негативным, то складывается определенная закономерность: фактически в каждом случае на точку золотого сечения приходится либо кульминация, либо проведение лейтмо тива крови — главного лейтмотива оперы5 (схема 2). Эмоциональное воздействие оперы усиливается также и за счет цветовой (световой) партитуры: каждая картина окрашена в свой оттенок цвета, иллюстрирующий действие. Атмосфера сцени ческого действия в опере Бартока запечатлена в ее ярких цветовых знаках (схема 3). 5 160 Их всего три: лейтмотив крови, замка и страха замка. тьма «Цветовая партитура» — это новый параметр музыкальносце нического представления, который имеет равное отношение и к сим волизму (А. Скрябин), и к экспрессионизму (Шёнберг)6 , и который существенно обогащает выразительные ресурсы бартоковского му зыкального театра. ЛИТЕРАТУРА 1. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001. 2. Додельцев Ф. Панфилова Т. Азбука психоанализа. // З. Фрейд. Художник и фантазирование. М., 1995. 3. Нестьев И. Б. Барток. Жизнь и творчество. М., 1969. 4. Тараканов М. Музыкальный театр А. Берга. М., 1976. 5. Уйфалуши Й. Б. Барток. Жизнь и творчество. Будапешт, 1971. 6. Фин Н. Об обработках венгерских народных песен в творчестве Б. Бартока. // Б. Барток: Сб. ст. М., 1977. 7. Ярустовский Б. Опера. // Музыка ХХ века. Очерки. Ч. I, кн. 1. М., 1976. 8. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы ХХ века. М., 1971. 9. Frigyesi J. Bela Bartok and TurnoftheCentury Budapest. Berkeley, Los Angeles. London, 1998. 10. Lendvai E. Bela Bartok. An analysis of his music. London, 1971. 11. Mauser S. Die musikdramatische konzeption in «Herzog Blaubarts Burg». // MusikKonzepte. München, 1981, № 22. 6 В опере Шёнберга «Счастливая рука» – три драматургические линии разви тия, три пласта: музыка, пантомима, цветовое действие, причем, последнее пред ставлено в виде подробной партитуры, состоящей из разных параметров (лучи, crescendo и dimminuendo, световая «буря»). К тому же, музыкальносветовая па литра синхронно связана с вокальной партией. Почти одновременно со Скряби ным, Шёнбергом изобретены специальные знаки для синхронизации смены цветов и мотивов [8, с. 161]. 161 тьмà - c 19 т до 1 Кульминационная зона и начало «угасания» 11 тьмà начало «просветления» ЗС – 54 fis h 20-24 29 кульм. зона 1-й стон 1 эïèзод «Комíàтà ïытоê» 30 34 л/м крови 37-40 42 кульм. зона 2 эïèзод «Оðужейíàÿ» симметрии: - визуально-световая: тёмный, мрачный замок в начале и в конце оперы - тематическая: опера открывается и закрывается лейтмотивами замка и страха ЗС + 84-86 ñвет a C светлые эпизоды D Es + Пðолог л/м крови fis «Прежние жёны Синей Бороды»» «Озеро слёз» fis Эпилог 7 эпизод 6 эпизод 5 эпизод «Просторы Синей Бороды» «Сад цветов» 4 эпизод 3 эпизод «Оружейная» «Сокровищница» 2 эпизод 1 эпизод Пролог тема замка тема страха 162 «Комната пыток» тема замка тема страха Схема 1 Комïозèöèоííые ñèмметðèè оïеðы Схема 2 Золотое cечеíèе 42 5т 45 2т л/м крови 48-50 53 кульм. зона 3 эïèзод «Соêðовèщíèöà» 54 58 60 кульм. зона 4 эïèзод «Сàд öветов» 70-72 кульм. зона 71 л/м крови 60 2т 74 5 эïèзод «Пðоñтоðы Сèíей Боðоды» 6т до 75 78 л/м крови 85-87 90 кульм. зона 6 эïèзод «Озеðо ñлёз» 91 102 смена крупного раздела 112 5т-117 120 л/м крови (развитие) кульм. зона 7 эïèзод «Пðежíèе жёíы Сèíей Боðоды» 121 127 начало монолога Синей Бороды 136-137 140 кульм. зона 163 Схема 3 МУЗЫКАЛЬНЫЕ И ПОЭТИЧЕСКИЕ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ПСАЛТИРИ В РОССИИ XVIII ВЕКА Пðолог 1 эïèзод «Комíàтà ïытоê» 2 эïèзод «Оðужейíàÿ» 3 эïèзод «Соêðовèщíèöà» 4 эïèзод «Сàд öветов» 5 эïèзод «Пðоñтоðы Сèíей Боðоды» 6 эïèзод «Озеðо ñлёз» 7 эïèзод «Пðежíèе жёíы Сèíей Боðоды» Эïèлог Пðолог – темíотà 1 эïèзод «Комната пыток» - кроваво-красный луч («как рана») 2 эïèзод «Оружейная» - желто-красный луч 3 эïèзод «Сокровищница» - золотой луч 4 эïèзод «Сад цветов» - зеленый луч 5 эïèзод «Просторы» - яркий поток ñветà - сумеречный свет (предвестник) 6 эïèзод «Озеро слёз» 7 эïèзод «Прежние жёны» - серебристый лунный свет ночи Эïèлог – темíотà Реальное угасание света на сцене: после закрытия 5-й двери становится немного темнее, к 7-му эпизоду свет исходит только от четырех лучей, потом – от трех, двух, и, в конце концов, наступает полная темнота – как и в начале оперы. Свето-öветовàÿ дðàмàтуðгèÿ Е. Темрук Начиная с середины XVII века, когда в России только зарожда лось светское искусство, Псалтирь вошла в круг самых востребо ванных источников поэтического и музыкального творчества. Об ращение к Псалтири — книге, которая, по словам Василия Великого, «объемлет в себе полезное из всех книг»1, — явление глубоко тра диционное для России. Особенно многочисленны переложения псал мов в «век Екатерины»: на период ее правления приходится расцвет основных жанров поэтического и музыкального «псалмопения»: речь идет о духовной оде и хоровом концерте. Вторая половина XVIII столетия в России стала завершением и вместе с тем кульминацией в истории двух жанров, игравших ключевую роль в каждом из ис кусств, которым они принадлежали. Потому мы обратились к по этическим и музыкальным переложениям псалмов этого периода, чтобы сравнить их и выявить общие черты и специфические осо бенности интересующих нас явлений. И в духовной оде, и в концерте текст Псалтири предстает в «перево де»: на язык рифмованной поэзии и на язык музыки, совсем иной, неже ли та, которая разыгрывалась «на псалтири и струнах». «Переводы» эти были во многом «авторизованными». И поэтические, и музыкальные сочинения, созданные на основе псалмов, были не только порождения ми своего времени: они несли на себе печать авторского стиля. Как духовные оды, так и концерты создавались по сходным по водам. Это могли быть и события государственной важности (те зоименитства, бракосочетания членов императорской семьи), и личные побуждения. Различие, однако, в том, что духовный кон церт исполнялся во время богослужений в храме и во время свет ских церемоний. Ода же печаталась в литературных журналах (та ких, как «Собеседник любителей русского слова» 2), или же зачитывалась автором на собраниях литературных обществ. Иног да на эти стихи писалась музыка. Например, ода Державина на 44й псалом была, как сказано в комментариях Якова Грота, «по 1 2 164 Святитель Василий Великий. Беседы на псалмы. М., 2000. С. 3, 4. Также «Академические известия», «Зеркало света», «Московский журнал» и др. 165
