Опера-мистерия в отечественной музыке последних

С.Г. Алеева
ОПЕРА-МИСТЕРИЯ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ
ПОСЛЕДНИХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ ХХ ВЕКА:
НАБЛЮДЕНИЯ НАД СПЕЦИФИКОЙ ЖАНРА
Статья посвящена проблеме индивидуального преломления жанрового инварианта оперы-мистерии в отечественных музыкально-театральных опусах последних
десятилетий ХХ века, появлению современных модификаций оперы-мистерии, таких
как: «опера-житие», «квазижитие», «антижитие». В качестве примеров рассматриваются оперы Н.Каретникова и С.Слонимского 70-х –90-х годов прошлого столетия.
Ключевые слова: опера-мистерия, жанровый канон, отечественная история, Н.
Каретников, С. Слонимский.
аметным явлением на отечественной театральной сцене последней
трети ХХ века стали постановки в жанре оперы-мистерии. Этот жанр
оказался весьма актуальным как для самих авторов музыкальнотеатральных опусов, так и для музыковедов-исследователей, которые продолжают открывать «мистериальное измерение» в хорошо
известных и новых оперных произведениях.
Само «двусоставное» обозначение жанра вполне согласуется с тенденциями
эпохи панкультурного синтеза, всеобщей микстовости, кроме того, очевидно генетическое родство обеих составляющих синтетического жанра. Священные представления
на мифологические, легендарные, религиозные сюжеты (т.е. мистерии) изначально
являлись ориентирами для «отцов» нового жанра европейского искусства – оперы – в
конце XVI–начале XVII вв. («Представление о Душе и Теле» Э.Кавальери, 1600,
«Святой Алексей» С. Ланди, 1632). С момента своего появления и в течение всех
четырех веков существования опера пыталась по-своему воссоздать «некую полную
модель человеческого жизнебытия, … ритуально-магические истоки жанра то скрывались, то нарочито обнажались. Однако тайно или явно они давали о себе знать. В
определенные моменты оперного действия "вертикаль вечности" рассекала "горизонталь жизни", намекая на загадочные, невидимые планы человеческой жизни» [5, 17].
З
64
С.Г. Алеева
Исследователи отмечают, что опера уже «по своей сути мистериальна и непрерывно несёт в себе "память жанра", являясь частью эволюции древнейшего мифологического театра египетских мистерий, которые, как феникс, возобновляются то в
варианте греческой трагедии, то в средневековой мистерии, то в вариантах оперы XVIIXIХ веков, то в полижанровых сочинениях новой мистерии ХХ века – всегда с сохранением основных родовых признаков… при этом налицо постоянное смыкание светских
и сакральных традиций и жанров, всё новое их синтезирование и каждый раз неповторимое проживание в мифологическом поле» [2, 39-40].
Оперу-мистерию от собственно мистерии (любого историко-культурного типа)
отличает, прежде всего, место и способ функционирования – театральная сцена и
форма музыкального вокально-драматического представления. При этом от своей
средневековой предшественницы она наследует особенности содержания, элементы
многоуровневого оформления, порой нарочитую языковую разнородность и стремление к натуралистической эффектности. От своей более древней тезки (египетских,
древнегреческих мистерий) – достаточно сложную систему символов и, как следствие, более замкнутый, эзотерический характер. Возникают определенные аналогии
театрально-мистериального действа с храмовой службой: массовость и доступность, с
одной стороны, и «прочитываемость» символики только для посвященных, – с другой.
Жанровый инвариант оперы-мистерии складывается из следующих констант:
Содержательной: «просвечивание» метафизического модуса бытия сквозь череду драматических коллизий (событий, поступков). Основными содержательными
мотивами, координирующими оперно-мистериальное действо, являются мотивы
Божественного присутствия и мистериального Пути. Для мистерии характерно обращение к ключевым, поворотным, кризисным моментам в жизни человека, народа или в
истории всего человечества, когда остро встают «предельные» вопросы бытия, обнажается проблема нравственного выбора, когда жизненный путь наполняется ощущением и смыслом высшей предназначенности.
Структурной: наглядная демонстрация взаимодействия двух планов бытия –
реального (сюжетно-последовательного) и трансцендентного (вневременного) через
особенности оформления сценического пространства (принцип симультанности), благодаря чему зритель наделяется своего рода «ясновидением». Оба плана могут иметь
самостоятельную «драматургию», параллельную логику развития, или пересекаться,
демонстрируя глубину мистериального измерения и создавая эффект ахронистичности
действа.
Функциональной: создание ощущения неодномерности бытия, выхода из малого
круга повседневности в большой круг действия вечных законов, создание ситуации
«оглашенности словом истины» и неизбежности духовного поиска, этического выбора
– для каждого и для всех (обращенность к массовой аудитории вкупе с этической
доминантой в содержании усиливают аналогии с соборностью-единением).
Лексической: из всего арсенала средств различных видов искусства, используемых в многоканальном воссоздании музыкально-мистериальной картины мира, предпочтение отдается средствам контрастным по семантике и одновременно способным
производить наиболее впечатляющий эффект, граничащий с эмоционально-душевным
потрясением. Отсюда повышенный удельный вес спецэффектов (натуралистических и
мистически окрашенных), а также подчеркнуто ведущая роль религиозных символов,
65
С.Г. Алеева
текстов, жанров или аллюзий на них. Безусловно, в оперном спектакле определяющая
лексическая нагрузка (не только выразительно-изобразительная, но и символическая)
лежит, прежде всего, на музыкальном компоненте.
Следует отметить, что наибольшей вариативностью из всего инвариантного комплекса обладают некоторые аспекты лексической и содержательной составляющих.
Так область спецэффектов постоянно расширяется за счет обновления и совершенствования постановочных ресурсов, использования в различных сочетаниях современных аудио-, видео-, компьютерных, лазерных и др. средств комплексного воздействия
на зрителя-слушателя. В содержании в зависимости от перипетий внешнего и внутреннего сюжета постоянно варьируются характеристики канонического мотива мистериального Пути – его направление и траектория.
Напомним, что исторически в европейской традиции оформились и по сей день
частично функционируют три типа мистериальных циклов, имеющие каждый свою
сюжетную основу, драматургию, устойчивую систему мотивов, а именно: 1)
«Ветхозаветный» цикл мистерий, основанный на библейских легендах о сотворении
мира, первых людей, их грехопадении, общении Всевышнего с праведниками и пророками и т.д. 2) «Новозаветный» цикл, повествующий о деяниях и страданиях
Богочеловека – Христа и об установленных Им таинствах; 3) «Апостольский» цикл,
основанный на «житиях и деяниях апостолов», демонстрирующих следование Христову
примеру на пути к духовному Преображению [3,89].
Опера-мистерия, не имеющая в отличие от ее театрализованной предшественницы столь длительной истории, сосредоточивает свое (хотя и не исключительное) внимание на событиях и персонажах более близких по времени. Мистериальному ракурсу рассмотрения подвергаются жизнь и деяния не только святых отцов (солидный корпус святоотеческой литературы еще ждет своего музыкально-театрального воплощения), но и поступки легендарных исторических личностей, и ничем особенно не выдающихся конкретных людей, и даже обобщенных персонажей и литературных героев.
Условно эти сюжетно-драматургические типы мистерий можно обозначить как «житийные» («святожитийные») и «квазижитийные».
В основе указанных типов – нарративный литературный жанр «жития» с канонически установленным порядком повествования, однако в условиях музыкально-драматического действа этот канон претерпевает значительные изменения. Музыкальные
опусы дают разнообразные индивидуальные варианты решения с опорой на общую
схему-инвариант: отправная точка выбора, преодоление препятствий на пути духовного восхождения, моменты благодатных знамений и откровений, достижение внутреннего и внешнего преображения. Центральным по-прежнему остается мотив мистериального Пути – не сюжетно-событийного с линейными пространственно-временными
координатами начала и завершения его прохождения, но сотворяемого вне времени,
вне пространства, в своего рода «разломе» привычных измерений (где миг = вечности) и имеющего вертикальную координату выбора направления – вверх (гармония,
бессмертие) или вниз (грех, саморазрушение, смерть).
Два оперных произведения Н. Каретникова (явившегося по существу «новооткрывателем» жанра оперы-мистерии в отечественной музыке второй половины ХХ
века) – «Мистерия апостола Павла» и «Тиль Уленшпигель» – представляют собой
образцы сочинений, в художественном тексте которых отчетливо проявляется диалек-
66
С.Г. Алеева
тика традиционного и нового. Герои этих опер далеки от праведников и святых канонических мистериальных циклов, тем острее стоит перед ними проблема истинного
выбора, тем сильнее «закручена» драматическая интрига и тем неожиданнее оказывается итог.
Драматический сюжет «Мистерии апостола Павла»[1] выстраивается как череда встреч и нравственно-идеологических противостояний двух значительных исторических личностей (апостола Павла и императора Нерона), являющихся представителями
кардинально противоположных миропониманий.
Путь апостола сюжетно схож с последованием мистерии Страстей: проповедь –
арест – суд – мученическая смерть – вознесение. Однако наиболее значимые вехи
Пути Павла вынесены за рамки сюжета: нет исходной точки, момента нравственного
выбора, преодоления препятствий на пути духовного восхождения, наконец, собственно акта мистериального преображения. Тайна и таинство судьбы Павла – в даровании
ему свыше незаслуженной благодати спасения и апостольской миссии. Вся представленная в опере жизнь апостола – фактическая «отработка» этого дара путем деятельного участия в судьбе «падшего» язычника Нерона, от которого сам Павел мало чем
отличался в прежнем своем бытии (будучи гонителем и истребителем христиан
Савлом). И только после жертвенного исполнения нравственного долга (неколебимого противостояния Злу) закономерным оказывается итоговый апофеоз Павла. Путь же
Нерона – умеющего приносить в жертву своим страстям только чужие жизни, а свою
заканчивающего полной духовной смертью – оказывается не чем иным, как «кривым
зеркалом», инверсионным отражением мистерии апостола, антижитием. Таким образом, жанровые ожидания, заложенные в названии музыкального опуса («апостольская
мистерия») реализованы лишь частично, однако за счет добавления линии контрдействия драматургический диапазон значительно расширяется, а основная этическая
идея духовного восхождения оттеняется и усиливается контрастным «антижитийным»
фоном.
Произведение предполагает обилие постановочных эффектов, призванных, как и
полагается в мистерии, оказывать сильное психологическое воздействие своим натурализмом, «потрясать более чем любая проповедь» [3,92.]. Автор активно использует
выразительные средства других синтетических искусств – хореографии, кинематографа (монтаж, врезка, наплыв), допускает использование фонограммы в отдельных фрагментах. В соответствии с воссозданием документальной стороны событий здесь присутствуют сцены римского пожара, императорского триумфа, цирковых представлений,
жестоких казней, а также реконструируются интерьеры римских дворцов и катакомб.
Кстати, по авторскому замыслу, мистериальными качествами должно обладать и место
постановки этого действа, композитор даже рассматривал несколько возможностей
постановки «Мистерии апостола Павла» «в тех местах, где он [Павел] проповедовал …
в Италии, Греции, – и на открытых площадках. Это может быть коринфский амфитеатр,
Одеон в Афинах, специально подготовленный холм под Римом… огромный амфитеатр
в Римини… колоссальный античный амфитеатр в Карфагене, в Тунисе» [4, 12].
1 Замысел возник и обсуждался с духовным наставником композитора отцом А. Менем примерно с
1966 года, работа над партитурой началась в 1969 году, дата окончательного ее завершения – 1986 год.
Музыка «Тиля» создавалась параллельно в те же годы (1975-1984).
67
С.Г. Алеева
Оппозиция двух главных сил мистериального действия решена в произведении
как сопряжение устойчивых архетипических дихотомий: высокое – низкое, спокойное
– суетное, гармоничное – дисгармоничное и т.д. В партитуре своего полностью додекафонного опуса композитор прибегает к поляризации всех выразительных средств
музыкального языка, представляющих эти противоположные сферы. Музыкальная
сфера Павла и первохристиан характеризуется умеренной динамикой, неспешным
монолитным хоровым пением, поддержанным тембрами низких струнных, деревянных
духовых и вибрафона, интонационной сдержанностью и стабильностью. Музыка
Нерона и римлян построена на учащенных «суетливых» ритмах, «рваных» и «визгливых» интонациях, часто переходящих в крик (barbaro – авторская характеристика пения
Нерона), лейттембр сопровождения – в буквальном смысле «медь звенящая и кимвал
бряцающий» (тарелки, медные духовые, «резкие» струнные). Противопоставление и
дисгармоничное сочетание в одновременности «высоких» текстов религиозного содержания и бытовых танцевальных жанров с заведомо сниженной семантикой (мазурка в
№5 и танго в №9) – прямая иллюстрация одного из предваряющих мистерию эпиграфов («Дьявол – обезьяна Господа»).
Типично мистериальная оппозиция смерть – бессмертие также нашла свое специфическое оформление в партитуре «Мистерии»: сфера смерти охарактеризована
жесткими ритмами огромной «батареи» ударных (барабаны, тарелки, литавры, тамтамы), ударным звучанием фортепиано и контрабасов, пронзительными глиссандо тромбонов (№№5,8,9). В характеристике противоположной сферы (№10, Финал) заметны
опора на риторическую фигуру anabasis (в вокальной партии, в постепенно повышающейся тесситуре хоровой и оркестровой партий), исключение низких и агрессивных
тембров, включение «небесных» тембров челесты, колоколов и колокольчиков, юбиляционное (фигура circulatio) «пение ангелов» (ремарка композитора), а также использование/цитирование целого комплекса молитвословий (№5 – из пророка Софонии и
тропарь Кресту, №6 – псалмы 30 и 54, №7 – видоизмененный Символ веры, №8 и
№9 – по И.Дамаскину и псалом 37, №10 – Херувимская – непосредственно из православного таинства Литургии верных).
В целом можно было бы говорить о каноничности собственно музыкального
языка оперы-мистерии, если бы не одна весьма существенная деталь: этот масштабный оперный опус (равно как и вторая опера) написан с применением серийной техники, требующей от слушателя определенного уровня слуховой культуры и настроенности на повышенное эмоциональное напряжение. Данная стилистическая черта, характерная для всего творчества Н. Каретникова, зиждется на особом понимании композитором идеи высшего Порядка, данного через символ и категорию Числа.
Опера «Тиль Уленшпигель» связана с «Мистерией апостола Павла» как концептуально (та же проблема выбора истинного Пути, диалектика высокого – низкого, вечного – преходящего и т.д.), так и музыкально (пять идентичных хоровых фрагментов с
разной языковой подтекстовкой и измененным семантическим знаком). Общим для
двух мистериальных опусов является и мотив Креста, а также родство темы смерти в
«Тиле» с интонациями «серии Нерона».
Опера об Уленшпигеле прямо названа критиками «мистерией, в которой жизнь
предстает как прохождение инициатического пути». В ней налицо «соединение зрелищности, гротескового шутовского действа, эпического театра и вневременной
68
С.Г. Алеева
мистериальной притчи», «по внешним жанровым признакам "Тиль" приближается к
зингшпилю, но по своей внутренней сути он ассоциируется с литургическим действом», свершающимся не в конкретной исторической и географической точке, а
«словно …во Вселенной, не имеющей границ» [1, 247-251]. В числе жанровых прообразов могут быть названы также Страсти, сцены которых вспоминаются в эпизодах
казни и пыток, и мениппея – в связи с карнавализацией происходящего, сатирическосмеховым акцентом в образе главного героя.
Реальный событийный план оперы сосредоточен на жизни и приключениях
совсем не «мистериального» героя – это калейдоскопическая смена внешних событий,
в которых так или иначе участвует Тиль и за которыми не всегда различим истинный
смысл происходящего. Метафизический, вневременной план, «просвечивающий»
сквозь этот событийный ряд, прочитывается как борьба антагонистических сил мира,
отражающаяся в отдельных человеческих судьбах и в истории целых народов. Узловые
моменты собственно мистериального действа вначале как бы «пропущены» героем, не
осознаны им в качестве таковых, и становятся очевидными постфактум, только в
момент полученного Откровения (№11 «Видение» – реплика сатаны: «Ты спал всю
жизнь и только сейчас проснулся» и напутствие Христа: «Открой глаза и иди!»).
Крайние точки сюжетного повествования – рождение и смерть героя (мнимая,
символически намекающая на начало новой жизни) – не просто граничные моменты
человеческого бытия, в оперно-мистериальном пространстве они маркированы таинствами Крещения (№1) и Отпевания (№21). Центральная точка, середина Пути, символическая «вершина жизни» – Таинство брака, Свадьба (№17). Запутанная внешними зигзагами и будто бы неограниченными возможностями выбора топография духовного Пути Тиля выстроена по «житийной» схеме: блуждания и поиск, испытания и
откровение, внутреннее преображение и новая жизнь. Итогом мистериального Пути
героя оказывается приход на новом (осознанном) уровне к простым, но вечным человеческим ценностям: Любви, Дому, Богу.
Весьма активно вмешивается в ход мистериального действа инверсионный
«антижитийный» план: «рождение зла», персонифицированного испанским монархомугнетателем (№1), пародированная «служба» (№3), ряд карнавализованных эпизодов
с «перевернутой» ценностной шкалой (№№2,5,6,8,12,16), наветы, казни-смерти
(№№9,10,13,15). В музыкальном плане возникает смысловая инверсия хоровых
номеров по отношению к аналогичным хорам в «Мистерии апостола Павла»: хоры первохристиан превращены здесь в «умерщвленные латынью» хоры инквизиции
(№№5,6,9,10 "Мистерии" и №№9,10,15,13,11 "Тиля"). Двусмысленностью отмечен
и заключительный «радостный» танец главных героев с мотивом секвенции Dies irae в
оркестровой партии: то ли «попрание смерти смертию», то ли ее всегдашняя – до часа
Суда – усмешка («пляска»).
Насыщенность музыкального языка сочинений Н. Каретникова веками отработанной и канонически закрепленной музыкальной символикой вкупе с додекафонией и
внушительным пластом молитвословий и молитвопений указывают на эзотерический
тип мистериального действа. Однако если в «Мистерии апостола Павла» мы имеем
дело с модифицированным каноническим типом «апостольской мистерии», то в «Тиле
Уленшпигеле» перед нами – квазижитийный вариант мистериального жанра.
69
С.Г. Алеева
Мистериям евангельского и апостольского типов, а также примыкающим к ним
«житийным» мистериям традиционно присущи преимущественно позитивные варианты решения вопроса этического выбора: преодоление этапов мистериального пути
увенчивается, как правило, моментом просветляющего Преображения участников действа, а силы драматического контрдействия по контрасту лишь усиливают итоговый
положительный эффект.
Совершенно особый пласт – мистерии-«антижития». Соотношение позитивных и
негативных элементов по сравнению с мистериями Преображения здесь обратное.
Основным содержанием становятся мотивы греха, духовной деградации и смерти (противоположные по отношению к мотивам духовного восхождения, бессмертия) и сопутствующих им ложных знамений, иллюзий, соблазнов. На первый план выходит и весь
соответствующий им «арсенал» художественных средств.
Две оперы С.Слонимского – «Мастер и Маргарита» (1972) и «Видения Иоанна
Грозного» (1994) – мистерии о смутных временах российской истории. В качестве
главных участников мистериального действа здесь выступают далеко не «святые» персоны, и путь, который ими выбран, – это темный путь грехопадения и духовной смерти. Вместе с этим инверсионно «перевернутыми» оказываются все ступени их «антижития»: чудеса ложны, помощь инфернальных сил пагубна, договор с ними – приговор собственной душе, итог падения – небытие (вечный покой и безмолвие в
«Мастере») или огнь пожирающий (геенна в «Видениях»). Место непременного атрибута позитивной мистерии – духовной молитвы – в «антижитии» занимает демонстрация торжества бездуховности – картины шабаша, оргий, «плясок смерти» (сцена «Бал
у сатаны» в «Мастере и Маргарите», «черная месса» опричников в «Видениях»).
В связи с укрупнением инфернально-демонического плана, роль противоположного ему трансцендентно-мистического плана семантически углубляется: это уже не
только цель человеческих устремлений, но также средоточие морального и действенного противостояния деструктивным силам мироздания. В финальных сценах обеих
опер образ светлого горнего мира возникает как очевидная (в прямом смысле слова)
альтернатива земной юдоли и как безусловное «да», возвещаемое любой человеческой судьбе.
Мистериальное действо разворачивается на фоне «реалий эпохи», поданных в
одном случае с максимальной достоверностью (вплоть до документального цитирования литературных и музыкальных памятников в «Видениях»), в другом – через легко
узнаваемые «приметы времени» (воинствующий атеизм, образы самовластных вершителей человеческих судеб, стукачей, борцов с «пилатчиной», клиентов «домов скорби», разгул «бесовщины» в самом сердце страны – в «Мастере»).
Для достижения в процессе развертывания и длительного поддержания предельной степени аффекта композитор использует всевозможные средства: максимально
натуралистичное изображение сцен пыток, казней, распятия, магнитофонные записи
звуков реального мира, свето- и пиротехнические приемы, современные визуальные и
аудио-эффекты (внезапное появление-исчезновение персонажей, голографическое
мерцание-перетекание планов, общение с трансцендентными или виртуальными «персонажами» и т.д.). Драматургической особенностью мистерий является перманентное
нарушение (упразднение) последовательного течения событий. Время вообще не играет определяющей роли, так как все постоянно соотносится с вечностью, поверяется
70
С.Г. Алеева
ею. «Видения» начинаются двумя Эпилогами, создающими эффект ретроспективной
«прокрутки» и предвосхищения самых последних по времени событий. Затем следует
еще и обобщающая весь музыкальный материал Увертюра: все вместе создают атмосферу мрачного действа и прорисовывают доминантные черты облика главного героя.
«Выхваченные» угасающим сознанием царя фрагменты его темной жизни беспрерывно (attacсa) следуют друг за другом (14 Видений), замыкаясь еще одним Эпилогом.
Возникает круговая композиция, подобие иконописного «жития», где в центре – герой,
а опоясывающие его образ клейма рисуют этапы подвижнической жизни – с той лишь
разницей, что в данном случае перед нами беспросветное «антижитие».
Драматургия первого действия оперы «Мастер и Маргарита»[2] основана на
принципе чередования трех поначалу независимых друг от друга сюжетных линий:
легендарной (Пилат, Иешуа, Левий, Иуда), современно-событийной (Бездомный,
Здравомыслящий, Воланд со свитой) и лирической (Мастер, Маргарита). Однако уже
здесь намечается, а во втором и третьем действиях (автор называет их частями) происходит полное совмещение планов: текст, созданный Мастером, становится реальностью и превращается в Метатекст, вариантами-отсветами которого являются все
остальные события реального и виртуального миров. Вступает в силу принцип сюжетно-смыслового параллелизма, упраздняется историческое, последовательное развитие событий, действие продолжает происходить в основном на вневременной вертикальной оси. Литературный и музыкальный тексты максимально насыщаются символикой, непрерывно возникающие, множащиеся аллюзии не оставляют места какомулибо «балластному» материалу. Опера заканчивается тем же, с чего и начиналась
(снова круговая композиция) – во вневременном измерении, куда постепенно стекаются все линии повествования и где сияет хоть и приглушенный (лунный), но все же свет.
Операм С.Слонимского присуща внутренняя жанровая поливалентность, характерная для синтетического мистериального действа и одновременно являющаяся парадигмальной особенностью современного искусства. Среди жанровых моделей его
опер-мистерий – пассионы, опера-seria, лирико-психологическая драма, мениппея,
инструментальный театр, народный вертепный театр и др. Столь же многообразны и
стилистические истоки музыки этих опер: романсовые интонации и оперная ариозность, колокольность и плачевость, эстрадно-джазовые элементы и экспрессия ультрасовременных оркестровых звучностей, знаменная распевность и хроматика серийного письма. Композитор не обошел вниманием и такие специфические для жанров
духовной музыки «знаки», как напев Dies irae и особенно мотив-символ «креста», буквально пронизывающий (если не сказать – определяющий) всю музыкальную ткань
этих повествований о крестном пути человека и народа. При этом не ощущается стилистической пестроты, ибо интонационный остов оперных партитур построен на внутреннем единстве нескольких тем-источников, а их модификации (высотные, ритмические, тембровые, фактурные) весьма разнообразны и не допускают монотонности.
Философско-этическая основа обеих мистерий Слонимского скорее взывает к
сочувствию к заблудшим душам, чем к однозначному осуждению их неблаговидных
2 Б. Гаспаров очень метко назвал этот принцип переключением модуса.
71
С.Г. Алеева
поступков, во всяком случае, автор не дает окончательного и однозначного ответа на
все возникающие в тексте вопросы. По-прежнему актуальной остается проблема правильности духовного выбора, изображение суровых жизненных реалий лишь еще
более заостряет этический пафос жанра…
Новая духовная волна в России второй половины ХХ века пробудила интерес к
отечественной культурной традиции, празднование 1000-летия Крещения Руси
(1988г.) породило множество новых произведений духовно-философской тематики, в
том числе на тексты из православного обихода и народной духовной поэзии. На фоне
возросшего числа композиторских Апокалипсисов, Литургий, Реквиемов, Страстей,
имеющих отношение к области духовно-концертной музыки общеевропейской традиции, музыкально-сценическая мистерия сконцентрировала свое внимание на перипетиях отечественной истории, на жизни героев-подвижников и облачённых властью вершителей человеческих судеб («Сергий Радонежский» Т. Смирновой, «Видения Иоанна
Грозного» С. Слонимского). Героями отечественных опер-мистерий становятся и не
столь значительные реальные личности, жизнь и судьба которых, будучи помещена в
исключительные исторические условия, наделяется особой миссией («Июльское воскресенье» В. Рубина). Выбор этической позиции, определяющий не столько внешний
жизненный путь, сколько внутренний духовный ориентир героев (реальных или
вымышленных), – таково основное содержание отечественных оперно-мистериальных
опусов («"Юнона" и "Авось"» и «Мистерия оглашенных» А. Рыбникова, «Мастер и
Маргарита» С. Слонимского, «Братья Карамазовы» А. Смелкова и др.).
Опера-мистерия – постоянно меняющийся и расширяющий свои границы жанр,
втягивающий в свою орбиту самые разнообразные средства генетически близких и не
очень близких видов искусства. Оперная сцена сегодня «…становится местом невероятных, фантастических, трансцендентных событий… История индивидуальной судьбы,
обрастая архетипическими обобщениями, приобретает космологический уклон…»
[5,171,175].
Литература
1.
2.
3.
4.
5.
Баева А. Легенда о времени // Контекст-9. Литературно-философский альманах.
В.6. –М., 2000.
Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Музыкальный театр XIХ-ХХ веков: вопросы эволюции. – Ростов-на-Дону, 1999.
История зарубежного театра. Театр Западной Европы: Учебник. Ч.1./ Под общ. ред.
проф. Г. Бояджиева. – М.: Просвещение, 1971.
Каретников Н. «Мистерия апостола Павла» // Муз. академия. 1994, №5.
Сабинина М. Заметки об опере // Советская музыка на современном этапе. - М.,
1981.
72