" Видения Аминя" Оливье Мессиана в авторских комментариях

Принципи організації руху в музичному творі
Ключевые слова: концерт для скрипки с оркестром, программная музыка, последовательно-сюжетная программность, событие, формообразование.
Su Yuichen. Interpretation of program music in the Concerto for Violin
and Orchestra. In the focus of the article's author attention there is a special type
of instrumental concerto for soloist and orchestra. Due to the specific properties
of the work in question, the author expands the classification of instrumental concerto with the concept "program concert". On the example of this work cooperating of consistently-subjective type of program music with the process of
form-creation is examined in detail.
Keywords: Concerto for Violin and Orchestra, Program Music, Consistentlysubjective Type of Program Music, Event, Form-creation.
Оксана Рынденко
«ВИДЕНИЯ АМИНЯ» ОЛИВЬЕ МЕССИАНА
В АВТОРСКИХ КОММЕНТАРИЯ КОМПОЗИТОРА
Уходящее в историю столетие оставило в музыкальном творчестве для
исполнителей больше вопросов, чем ответов. И если музыкологический
авангард многое успел интерпретировать, переосмыслить и систематизировать, то исполнительский цех, вынужденно оттачивающий свое мастерство
на музыке дней давно отзвучавших, часто с опаской заглядывает на порой
ставшие уже классикой ХХ века нотные страницы. Не являются исключением и многие из сочинений Оливье Мессиана (1908–1992), которые представляют для пианиста творческую задачу трансцендентального уровня
сложности не только в силу многотрудности музыкального языка и фактурной организации, но и благодаря масштабности художественной концепции
и многомерности смысловых уровней образной системы.
В искусстве исполнительской интерпретации готовность музыканта к
постижению и исполнению того или иного произведения определяется двумя основными факторами: техническая и духовная зрелость. Современное
исполнительство из-за возросшего уровня совершенства первого зачастую
стремиться проигнорировать второй. Так, молодые пианисты, едва достигнув необходимого уровня технологической (или физиологической) подготовки к освоению сложных музыкальных текстов, смело включают в репертуар сочинения, которые еще полвека назад считались уделом избранных,
так как требуют колоссальной духовной отдачи в процессе интерпретации.
В программах «фортепианных тинэйджеров» можно встретить и Сонату си
минор Ф. Листа, и Тридцать вторую сонату Л. ван Бетховена, Сонаты
Ф. Шопена, Концерты Й. Брамса, С. В. Рахманинова. Все чаще на концертной эстраде появляются и фортепианные полотна О. Мессиана. При этом
география национальных культур исполнителей далеко не всегда есте121
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 111
ственно коррелируется с художественными парадигмами концептуальных
мессиановских сочинений. И если пройти сквозь «тернии» насыщенного
современного языка композитора возможно под силу многим интеллектуалам и виртуозам, то проникнуть в «ноосферы» его музыки подвластно лишь
высокообразованным и высокодуховным личностям. Через строки своих
комментариев Оливье Мессиан взывает к душам зрелым, верующим и верящим, просветленным и чутким, творческим и созидающим…
Один из выдающихся учеников признанного мэтра современной французской музыкальной культуры Пьер Булез в предисловии к седьмому тому
его Трактата о ритме, цвете и орнитологии (1992), писал: «Мессиан покинул нас, но останется его искусство; сильное и многообразное, ставшее
центральной вехой второй половины столетия. <…> Человек хранит свои
секреты; его творчество отныне и впредь их провозглашает» [5, IV]. Поэтическая метафора П. Булеза оказывается более чем конкретной подсказкой в
поиске путей к пониманию художественных принципов Оливье Мессиана, – смысловые ключи к выстраиванию исполнительской интерпретации
его музыки во многом зафиксированы в авторском тексте композитора.
Мессиановская концепция музыкального текста фортепианных композиций предполагает целостность интрамузыкального текста и его интертекстуальных, паратекстуальных или метатекстуальных рефлексий. Выраженные в
авторских комментариях ремарках, литературных программах и исполнительских инструкциях, экстрамузыкальные рефлексии текста образуют единое
текстовое поле музыкального сочинения. Начиная с 40-х годов экстрамузыкальные «круги» и контексты произведений О. Мессиана представлены в широком разнообразии уже в самой партитуре. Образованное из разнообразия
всех этих форм текстовое поле сочинения – явление многосоставное и мобильное. С точки зрения интерпретатора-исполнителя оно актуализируется в
трех стратегических полюсах: интонационно-содержательном, прикладном и
контекстном. Другими словами текстовое поле несет в себе информацию о
том Что?, Как? и Зачем? (или Почему именно Так?) играть конкретному музыканту.
Примером одного из первых опытов О. Мессиана расширенного подхода
к записи художественных координат музыкального текста является цикл
Видения АМИНЯ для двух фортепиано. Эта грандиозная мистерия как музыкальное истолкование философии христианства, была написана
О. Мессианом в 1944 году, вскоре после возвращения из фашистского лагеря для военнопленных в Гѐрлице на территории тогдашней Силезии. Можно сказать, что, наряду с культовыми творениями этого периода (Квартет
на конец времени, 20 взглядов на младенца Иисуса, трактат Техника моего
музыкального языка), цикл Видения АМИНЯ для двух фортепиано стал знаковым событием. Именно все эти перечисленные сочинения в комплексе
стали для О. Мессиана точками, которые четко определили контур стиля
122
Принципи організації руху в музичному творі
композитора. С этого же момента комментарий становится в творчестве
О. Мессиана постоянным спутником его композиторской деятельности.
В своих впечатлениях от этого семичастного монументального цикла
Артур Онеггер писал, что «очаровательные дамы, украшающие публику
парижских концертов, вероятно, испытали чувство некоторого недоумения:
обычные в этих программах ‖ласкающие слух‖ пьесы заменили очень
длинным, прихотливым и насыщенным произведением» [2, с.40].
А. Онеггер считал Видения АМИНЯ выдающимся произведением, которое
отличается истинным величием концепции, и подчеркивал значение авторского слова в процессе его интерпретации.
Начиная с названия, Видения АМИНЯ открывают нам взгляд на мир из
глубины католического мистицизма композитора, который прослужил более полувека органистом в церкви Сен-Трените в Париже, воспитал композиторскую плеяду музыкального авангарда второй волны, запечатлел в своих произведениях голоса более шестисот птиц. Вероятно, секрет той удивительной легкости, с которой Оливье Мессиан совмещал песни дольнего и
горнего мира в своей музыке, таится в основаниях его веры. Говоря о Вере
как компоненте человеческого и художественного мировоззрения
О. Мессиана, следует отметить, что католические основания вероисповедания композитора всегда были определяющим модусом его мировоззрения.
Даже там, где религиозность словесно не озвучивается, тройственный конгломерат базисных импульсов музыкального бытия в его творчестве отличается философско-эстетической гармонией и балансом: Вера как основание художественного мировоззрения, Природа – как импульс творчества и
Любовь – как мотивация творчества, как антропологическая, романтическая
и христианская реалия1.
Структура цикла Видения АМИНЯ весьма символична. Его семичастная
композиция в числовой символике христианства является непосредственным отражением законченности Седмицы2. Музыкальные медитации на
«Первая идея, которую я хотел выразить /в своей музыке, – О. Р./, самая важная, стоящая превыше всего, – это существование истин католической веры. Я имею счастье быть
католиком, и <…> сакральные тексты потрясли меня еще в детстве. Поэтому многие мои
произведения посвящены тому, чтобы пролить свет на теологические истины католической веры. Таков первый аспект моего творчества, самый благородный, несомненно, самый полезный, самый ценный, и, пожалуй, единственный, о котором я не буду сожалеть
в час моей смерти. Но я человеческое существо, и как все человеческие существа, я не
чужд человеческой любви, которую я хотел выразить <…> через величайший миф о
любви – миф о Тристане и Изольде. Наконец, я глубоко преклоняюсь перед природой. Я
думаю, что природа бесконечно превосходит нас, и я всегда учился у неѐ, – увлекаясь
птицами, обращаясь в частности к пению птиц, я занимался орнитологией. В моей музыке сочетается католическая вера, миф о Тристане и Изольде и весьма широкое использование пения птиц» [7, с.11-12].
1
2
Даже восьмичастность Квартета на конец времени композитор трактовал как естественное продолжение совершенства числа «семь».
123
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 111
АМИНЬ в интерпретации О. Мессиана позволяют достаточно четко представить авторское понимание сущности его представлений о мире и бытии.
Анализ драматургического процесса этой религиозно-дискриптивной мистерии представляется одним из важнейших ключей к пониманию авторского замысла (а значит, и к созданию подлинно художественной исполнительской интерпретации).
Авторский аналитический комментарий открывает эпиграф:
«‖Аминь – слово совершения, медитации, свершения;
Аминь – слово Бытия, которое есть апокалипсисом начала;
Аминь – слово Апокалипсиса, который есть свершение Бытия‖
Элло, Слово Божье» [4, с.229].
Данный эпиграф является цитатой из книги Эрнеста Элло1 Слово Божье: размышления о нескольких священных текстах (Ernest Hello Paroles
de Dieu, réflexions sur quelques textes sacrés (1899)). По словам самого
О. Мессиана, эта книга оказала на него огромное влияние [3, с.72]. Цитаты
из Э. Элло встречаются в Предисловии к Технике моего музыкального языка
и на страницах Трактата о ритме, цвете и орнитологии. Композитор цитирует слова философа в комментариях к первой (‖Пустыня‖ / ‖Le Désert‖)
и третьей (‖Что написано на звездах‖ / ‖Ce que est écrit sur les étoiles‖) частям, а также в подзаголовке пятого фрагмента (‖Расщелины Седар и Дар
Благоговения‖ / ‖Cedar Breaks et le Don de Crainte‖) своей оркестровой
композиции Из ущелий к звездам (1974). Однако наиболее концентрированное выражение идей Э. Элло мы находим в авторской преамбуле к циклу
Видения АМИНЯ. Философско-теологическая медитация Э. Элло на слово
АМИНЬ отличается необычайной интенсивностью рефлексии и скрупулезностью анализа. Философ рассматривает АМИНЬ в различных ракурсах:
структурном, лингвистическом, функциональном, семантическом и даже
сонорном. Постулируя самодостаточность слова АМИНЬ, Э. Элло говорит,
что АМИНЬ – «это дыхание всемогущего», это слово, которое взывает и
вопрошает, это слово, которое разделяет свет и тьму.
Авторская литературная преамбула цикла Видения АМИНЯ сразу же
настраивает исполнителя на высокий тон:
«Аминь, – пишет Мессиан, – предстает в четырех ипостасях:
Аминь как закон создателя, – да будет так!
Аминь как смирение, – да будет воля твоя!
Аминь как желание, – предайся мне, а я предаюсь тебе!
Аминь как свершение, – да будет так во веки веков!» [6].
Эрнест Элло (1828–1885) – известный французский римо-католический философ, теолог, писатель, переводчик и лингвист. Николай Бердяев характеризовал Эрнеста Элло
как одного из последних католиков, творчество которого – это «последние вспышки потухающего католического духа, последние цветы дряхлеющей латинской культуры, дух
чувственной, пластической религиозности, неотрывной от плоти, от исторического и
конкретного, от эстетики власти» [1, с.11].
1
124
Принципи організації руху в музичному творі
Нужно сказать, что О. Мессиан размещает в партитуре сочинения как
общие заглавные комментарии, так и комментарии к каждому фрагменту
цикла, указывая тем самым на своего адресата – исполнителя. Помимо этого он совмещает в литературной интродукции программные и образные
установки с детализацией собственно композиторской технологии:
«Видения АМИНЯ были задуманы и написаны для двух фортепиано, с
возможностью использования максимума мощи и звукового разнообразия
инструмента. Я доверил первому фортепиано сложные ритмические построения, аккордовые грозди, все, что связано с движением, шармом и
тембром. Второму роялю отданы главные мелодические построения, тематические элементы, все, что связано с эмоцией и мощью. Поэтому (а также
из нотографических соображений) партия второго фортепиано записана
сверху» [6].
Открывает цикл Аминь первый. ‖Аминь Сотворения‖. Вот авторское
предисловие к этой части фортепианной фрески:
«Бог сотворил мир, воистину сотворил… ‖Бог сказал: да будет свет, и
стал свет!‖ (Бытие). Из вечного Хаоса, бездонной ледяной темы возникает
проблеск света, и постепенно свет заполняет собой мир. Тема сотворения
проходит через все сочинение как лейтмотив: Аминь, помни, это Бог сотворил мир и все сущее в нем. В партии первого фортепиано звучат перезвоны
карильона, Второе фортепиано проводит в просторном движении торжественных аккордов главную тему всего цикла – тему Сотворения. Начинаясь в абсолютной тишине pianissimo, в мистерии первозданной тумана, который озаряется светом, вся часть проходит на /едином/ crescendo. Звон колоколов вибрирует в Свете – источнике Жизни» [6].
Помимо этого, композитор указывает общий характер музыкального
движения ‖Аминя Сотворения‖ – Tres lent, mysterieux et solennel, а также
очень важную метрономическую координату: восьмая равна 50 при размере
четыре четверти. В концертной практике можно встретить фортепианные
дуэты, которые не относятся с должным вниманием к чрезвычайно замедленному пульсу в указании метронома. В результате в партии второго фортепиано образуется достаточно узнаваемая и мелодичная попевка: 4/4 a cis - b - a - ǀ e. Любимый многими фольклорный мотив, хотя и не противоречит национальной принадлежности момента сотворения мира, образует
такое интонационное наклонение только в более подвижном темпе и воспринимается на слух как типично мессиановский оборот. Исполнение же в
авторском метрономе сопряжено с огромными усилиями преодолеть инерцию желания куда-то двигать интонационный процесс. Музыкальная материя как бы переходит в газообразное состояние, пространство становиться
разреженным, с иллюзией образа открытого космоса с его звездами и бесконечностью. Только лишь использование числа 50 в шкале метронома способно на такие чудеса.
Примечателен авторский комментарий ко второй части цикла:
125
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 111
«Аминь второй. ‖Аминь звезд и планеты в кольце‖. Это мощный и дикий танец. Яростное вращение звезд, солнц и Юпитера – планеты в разноцветном кольце. ‖И звезды воссияли на стражах своих и возвеселились.
Господь призвал их, и они сказали: Аминь, вот мы и воссияли радостью перед Творцом своим‖ (Книга пророка Варуха). В последующем разработочном разделе на фоне кружащихся полимодальных созвучий первого фортепиано, второй рояль варьирует ритмический и регистровый облик резких
скачков пяти звуков ядра темы танца планет. В завершении эпизода ядро
темы звучит в обращении. В следующем разделе ядро темы в виде ритмической педали первого фортепиано накладывается на проведение темы у второго фортепиано с изменениями регистра звучания. Далее следует измененная реприза танца планет. Эти разделы /различных вариантов полифонического развития и/ смешения /тематизма/ передают жизнь планет и радужные
переливы кольца Сатурна, бесконечность вселенной и бесконечность разнообразия ее форм. Единым целым ее делает лишь одно общее начало –
бесконечное движение» [6].
Нужно сказать, что авторское слово является главной содержательной
настройкой в интерпретации этого сложного по языку и форме фрагмента.
Исполнительское воображение не в меньшей степени инспирирует и тот
факт, что в образной партитуре второй части своей «музыкальной Седмицы» Мессиан пользуется смелыми для своего времени аллюзиями из области астрономической физики в контексте теоцентрической картины мира.
Именно эти образные струны позволяют исполнителям выдержать длительное напряжение сериальных построений пьесы. Сама же тема-пентаграмма,
будучи ярко артикулированной, приобретает функцию фактора драматургической целостности.
В связи с третьим Аминем – ‖Аминем агонии Иисуса‖ – хотелось бы
сделать несколько примечаний. Но сначала – комментарий О. Мессиана:
«Иисус страдает и взывает. ‖Отче мой, если не может чаша сия миновать меня, чтобы мне не пить ее, да будет воля Твоя‖ (Евангелие от Матфея) (Он принимает волю Всевышнего, Аминь. Главная идея этого эпизода
– страдания ради искупления. Иисус в Гефсиманском саду наедине со своей агонией. В этом Амине три главные музыкальные темы: 1) тема проклятия Богом-Отцом грешного мира, который воплощает Иисус в момент
/последней молитвы/; 2) тема-возглас Иисуса и 3) тема стенания умирающего на кресте. В полной тишине напоминание о теме Сотворения лишь подчеркивает неотвратимость страданий этого часа, невыразимые страдания
изнемогающего» [6].
Теперь о работе над этим эпизодом. Немалую пользу в поиске красок
этой картины может оказать искусство фотографии. Существующий на базе
Кембриджского колледжа Центр инициатив теологии и искусств провел фотоконкурс по мотивам Видений Аминя Оливье Мессиана. Некоторые фотоработы поистине открывают глаза на образный колорит частей цикла.
126
Принципи організації руху в музичному творі
‖Аминь агонии Иисуса‖ наиболее ярко представлен в двух почти чернобелых фото. Это не только соответствует предельной контрастности в выборе выразительных средств основного тематизма, нарочитой разграниченности интонационных построений, но и формирует образно-эмоциональную
палитру агонизирующих видений умирающего Иисуса.
Другой примечательной заметкой является символичное созвучие имени
композитора и названия Гефсиманского сада во французском тексте Библии – Jardin d’Oliviers, в котором происходит данная сцена.
Аминь четвертый – это ‖Аминь желания‖. По Мессиану желание есть
одно из важнейших начал, движущих миром. Желание как божественный
дар, свободный от страстей земных. «/В основе эпизода/ две темы желания.
Первая медленная, экстатическая, исполненная глубокой нежности и благого дыхания Царства Небесного. Вторая тема части предельно чувственная, –
здесь душой движет запретная страсть, но в ней нет ничего плотского,
только пароксизм жажды Любви (см. Песнь песней Соломона). Полное умиротворение происходит на /возвращении/ первой темы /желания/ в конце
части. Две главные мелодические линии, кажется, растворяются друг в друге, и нет более ничего, кроме гармонии тишины Небес» [6].
Аминь пятый – это ‖Аминь ангелов, Святых, пения птиц‖.
«Песнь чистоте Святых... Аминь. Неистовый вокализ птиц... Аминь. Ангелы преклоняются пред Сидящем на престоле... Аминь (Откровение Святого Апостола Иоанна Богослова). Песнь Ангелов и Святых в начале части
звучит очень строго и чисто. Далее в среднем разделе, передающем пение
птиц, фортепианное письмо приобретает блеск. Это истинные песни соловьев, дроздов, зябликов, славок с их шумным и задорным гомоном. В репризе песнопение Святых звучит в трехступенчатом каноне из необратимых
ритмов. Короткая кода построена на теме птиц» [6].
Это – самый светлый и мистический эпизод цикла. О. Мессиан объединяет небесное и земное, но весьма символично: ангелы и святые – бесплотны, так же как и неосязаемое, невидимое птичье пение1.
Аминь шестой – ‖Аминь Страшного суда‖ – намеренно жесткая и короткая часть цикла. «Три ледяные ноты как явственный звон колокола. Поистине, я вам скажу: Аминь. ‖/Тогда скажет и тем, которые по левую сторону:/ идите от Меня, проклятые / в огонь вечный, уготованный диаволу и
ангелам его!/‖ (Евангелие от Матфея). И вострубит седьмой ангел, и
свершится божий суд над родом человеческим. Стенания грешников прерываются высшим приговором» [6].
Завершает цикл аминь седьмой – ‖Аминь Свершения‖.
«Свершение, Царство Небесное. Жизнь тел нетленных в перезвоне света. ‖От света к свету‖ (Книга притчей Соломоновых)... Аминь. Второе фортепиано вновь проводит аккордовую тему Сотворения, выстраивая долгий
славильный хорал. Партия первого фортепиано окружает тему Сотворения
(выписанную предельно степенно и строго) непрекращающимся перезво1
В числе птиц-солистов этого опуса «поют» соловьи, дрозды, зяблики и камышевки.
127
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 111
ном аккордов и ослепительных фигураций: это драгоценные камни Апокалипсиса звенят, гремят, мигают, переливаются и наполняют все Светом
Жизни» [6].
В выстраивании драматургии цикла образная динамика частей обнаруживает три содержательные опоры в первой (‖Аминь Сотворения‖), четвертой (‖Аминь желания‖) и седьмой (‖Аминь Свершения‖) частях. Тема
сотворения мира как увертюра апокалипсиса и Апокалипсис Бытия образует
теоцентрическое натяжение с центральной кульминацией воплощения любви
как творческой интенции и антропологической, романтической и христианской реалий. Бесконечность движения универсума и космогония второй части
(‖Аминь звезд и планеты в кольце‖) и рефлексия страдающего ради искупления в третьей части (‖Аминь агонии Иисуса‖), образуя двойную оппозицию по
отношению к крайним разделам, отражается в благословении (‖Аминь ангелов, Святых, пения птиц‖) и смирении перед неизбежностью свершения высшего приговора (‖Аминь Страшного суда‖). Такая парадигма Бытия, воплощенная в цикле как выражение Веры О. Мессиана – музыкального теософа,
представляется подлинной первоосновой интерпретации этого произведения.
Фортепианному дуэтному циклу Видения АМИНЯ авторский комментарий
сопутствует не только на страницах музыкальной партитуры, но и во многих
других формах композиторской рефлексии. Помимо публичных лекций, вступительных слов от автора концертных исполнений и дискографии, разделов
интервью с Клодом Самюэлем, Оливье Мессиан посвящает этому произведению также специальный раздел с развернутым анализом всех частей цикла в Третьем томе своего Трактата о ритме, цвете и орнитологии, в котором композитор предстает как ученый-интерпретатор своего творчества
[4, с.229-276]. Примечательно, что этот аналитический этюд автор разместил в том томе Трактата, который посвящен углубленному исследованию
проблемы музыкального времени, симметрическим пермутациям, переменным ритмам и понятию темпа1. В отличие от авторской преамбулы к циклу,
1
Третий том Трактата о ритме, цвете и орнитологии развивает идею числового гипнотизма, иллюстрируя различные «взгляды» автора, очарованного Числом: взгляд астронома и
геометра, взгляд музыканта и оккультиста. Научная культура О. Мессиана удивительна: последовательности бесконечных величин – это его родной язык, он обращается в своих рассуждениях к атомической природе числа, свободно оперирует понятием последовательности бесконечных величин и цитирует таблицу Д. Менделеева. Вспоминая позднее о влиянии
метра в период своего обучения в классе Мессиана, Булез отмечал его непостижимую скорость теоретического гения в стремлении познать непрерывность и дискретность времени.
В становлении текста Трактата Оливье Мессиан находит противоядие от избыточного
наукообразия языка в поэтической форме высказывания и апелляциям к сакральным текстам. Ярким примером может служить его известная утонченная метафора – «очарование
невозможностей». Будучи частью его понятийного теоретического аппарата, она есть чистая поэзия. Аналитическая часть этого тома посвящена изучению симметрических пермутаций (перемещений) и иллюстрирована в многочисленных примерах из сочинений
О. Мессиана (Хронохромия, Ярави, Четыре ритмических этюда, Видения АМИНЯ,
Святой Франциск Ассизский).
128
Принципи організації руху в музичному творі
текст анализа всех частей цикла направлен на расшифровку композиционной структуры, интонационного наполнения ритмических педалей и ладовой специфики тематизма. Данная информация не только приоткрывает
секреты композиторской техники автора, но и в значительной степени применима в исполнительской практике запоминания текста. В комплексе с авторскими комментариями к циклу, слово Оливье Мессиана в Видениях
АМИНЯ как нить Ариадны указывает исполнителю семантические горизонты творческой фантазии композитора.
В заключение хотелось бы отметить, что вовлекая в работу над циклом
фрагменты множественных контекстов творчества О. Мессиана: его экзотические медитации на завораживающие звуки древних индийских ритмов;
разбираясь в сложной и по-французски живописной ладовой системе с ее
аккордами-витражами, метафорическими сравнениями дополнительных тонов музыкальных вертикалей с пчелой, прилетевшей на цветок и синопсическими эффектами волшебных проекций музыкальной интонации в цвет, –
процесс погружения в авторский текст можно сделать удивительным и
увлекательным.
1. Бердяев Н. Рыцарь нищеты / Николай Бердяев // Л. Блуа Кровь бедняка. М. : Русский
путь, 2005. – С. 11–18.
2. Онеггер А. О музыкальном искусстве: Пер. с фр. /Коммент. В. Н. Александровой,
В. И. Быкова / А. Онеггер. – Л. : Музыка, 1979. – 264 с.
3. Bruhn Siglind Messiaen's Contemplations of Covenant and Incarnation / Siglind Bruhn. –
NY : Pendragon Press, 2007. – 296 p.
4. Messiaen O. Traite de rythme, de couleur et d’ornithologie. Tome III / O. Messiaen. – P. :
A. Leduc, 1996.
5. Messiaen O. Traite de rythme, de couleur et d’ornithologie. Tome VII / O. Messiaen. – Paris : Edition A. Leduc, 2002.
6. Messiaen O. Vision de l’Amen : pour deux Pianos / O. Messiaen. – Paris : Durand S. A. –
99 p.
7. Samuel Cl. Entretiens avec Olivier Messiaen / Cl. Samuel. – Paris : Edition Pierre Belfond,
1967. – 237 p.
Ринденко О. «Видіння АМІНЯ» Олів’є Мессіана в авторських коментарях композитора. Стаття присвячена огляду авторської концепції
циклу у дзеркалі коментарів композитора як ключового фактору у процесі
виконавської інтерпретації.
Ключові слова: Мессіан, авторський коментар, інтерпретація, текст музичного твору.
Рынденко О. «Видения АМИНЯ» Оливье Мессиана в авторских
комментариях композитора. Статья посвящена обзору авторской концепции цикла в зеркале комментариев композитора, изучение которых является
ключевым фактором в процессе исполнительской интерпретации.
129
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 111
Ключевые слова: Мессиан, авторский комментарий, интерпретация,
текст музыкального произведения.
Ryndenko O. Messiaen’ Vision de l’AMEN in author’s commentary. The
article reviews commentary the author concept of the cycle which is reflecting in
composer’s as a key to the performance interpretation.
Keywords: Messiaen, author’s commentary, interpretation text of music
work.
Антон Олендарьов
МУЗИЧНЕ ТА ПЛАСТИЧНЕ В ДІЯЛЬНОСТІ
ВИКОНАВЦЯ-ІНСТРУМЕНТАЛІСТА В УКРАЇНСЬКОМУ
ДРАМАТИЧНОМУ ТЕАТРІ: ОСОБЛИВОСТІ СПВВІДНОШЕННЯ
Сучасний український театр – явище яскраве, різноманітне. Вагому роль
у його репертуарі відіграють вистави, побудовані на міцному взаємозв’язку
музики та драми. Реальне співвідношення цих складових в межах вистави
кожного разу виглядає по-різному, оскільки обумовлюється жанром п’єси,
режисерським задумом, стилістикою вистави. Вирішення проблем,
пов’язаних з музичним оформленням, відбувається на перетині інтересів
постановників та їх музичних колег – звукорежисерів або композиторів.
Вони спільними зусиллями вирішують вибір музичного матеріалу як певного жанрово-стильового «об’єкту», узгоджують його з драматургічною лінією, визначають виконавців – співаків та інструменталістів, уточнюють їх
функції в конкретних умовах вистави.
На сьогоднішній день в полі зору мистецтвознавців досить часто опиняються питання, пов’язані з музичною складовою в драматичному театрі.
Так, наприклад, вітчизняні театрознавці О. Вергелис, О. Красильникова,
Н. Кузякіна, Ю. Станішевський, Г. Скрипник та ін. торкаються проблематики музичного оформлення драматичних вистав загалом, без конкретного
аналізу інструментального аспекту [ 1, 3, 4, 6, 8]. А в середині ХХ ст. відомий радянський мистецтвознавець А. Глумов не тільки звертався до загального огляду музичного оформлення сценічного дійства, але й акцентував
увагу на вивченні технічних засобів, за допомогою яких здійснюється втілення художнього задуму [2].
В свою чергу, на даний момент стає актуальним розгляд аспекту, котрий
привертає особливу увагу з точки зору засобів організації музичного матеріалу. Йдеться про співвідношення базових категорій, що характеризують
художньо-естетичну цілісність в зазначеному контексті: ―рух‖, ―час‖ та
―простір‖.
В плані організації ―руху‖ у взаємозв’язку музичного й пластичного в
діяльності музиканта-інструменталіста в українському драматичному театрі
спостерігаємо певну новизну. Це пов’язано з використанням музикантамиінструменталістами не тільки суто «виконавських», а й, так би мовити, «ак130