Хронология - Искусство

и
с
к
у
с
с
т
в
о
10
ПОЖАЛУЙ, самый объективный и глубокий портрет
мастера, где за характерностью внешнего облика
проступает анализ характера. Этой работой завершается первый этап нидерландского Возрождения.
1438
Ян ван Эйк. «Портрет
Маргариты ван Эйк»
1439
ЕВАНГЕЛЬСКИЙ рассказ превращается в повествование о повседневной жизни. Иосиф плотничает, Мария читает – обычная
бытовая сценка, если бы не присутствие ангела.
1440
1441
1442
1443
Центральная часть
1444
ПЕТРУС остается в Брюгге до самой смерти. Именно здесь он
знакомится с работами Яна ван Эйка, оказавшими огромное
влияние на формирование его стиля.
ТОЧНО передает индивидуальные черты и детали одежды, но
пишет всех примерно по одной схеме – в одинаковых позах и
с одинаковыми жестами, а взгляд всегда направлен прямо на
зрителя. Герои Кристуса спокойны и бесстрастны, он даже не
пытается обозначить их характеры и переживания. Тем не менее именно этот художник первым начал вводить в портреты
окружающее пространство, отказавшись от традиционного
нейтрального фона.
Робер Кампен. «Иоанн Креститель и св. Варвара
у камина». (Алтарь Верля)
СЦЕНЫ в интерьере стали еще одним новшеством Кампена. Он
отказался от абстрактного золотого фона предшествующей эпохи
и перенес действие в обстановку настоящего бюргерского дома
XV в., воссоздавая атмосферу жилища настолько реально, что зрителю кажется, будто он тоже находится в комнате. В последние годы Кампен попал под влияние своего великого коллеги Яна ван Эйка. Фигуры его героев, в прошлом массивные и коренастые, стали
более изящными и утонченными, лишившись при этом простоты
повседневности; композиция стала более упорядоченной и менее
перегруженной предметами.
ПУБЛИКАЦИЯ основного трактата Николая Кузанского «Об
ученом незнании», где сформулировано положение о «знающем незнании». Это положение о принципиальной непостижимости трансцендентального мира парадоксальным образом делало материальный мир доступным освобожденному
чувственному и опытному познанию.
Ян ван Эйк. Губерт ван Эйк. «Гентский алтарь»
(«Поклонение мистическому агнцу»)
Правая створка
Петрус Кристус становится гражданином Брюгге
ЗОЛОТОЙ ВЕК ЖИВОПИСИ НИДЕРЛАНДОВ
Николай Кузанский. «Об ученом незнании»
Робер Кампен.
«Благовещение».
(Алтарь Мероде)
КАЖДЫЙ предмет, с любовью
выписанный художником, по традиции несет в себе сакральный
смысл, но в то же время все они
лишены средневекового спиритуализма.
№ 11 (419), 1–15 ИЮНЯ 2009
1445
Петрус Кристус. «Портрет Эдварда Гримстона»
1446
1447
В
Средние века вселенная полностью отождествлялась
с Богом, а изобразительным эквивалентом вселенной,
небесной и земной, была символическая фигура Вседержителя в сочетании с абстракцией золотого сияния и форм
идеальной сферы. В ХV в. происходит переосмысление этого понятия. Отныне «видимая реальность становится основой
эстетического мышления и переживания. Все более подробно
разработанный пейзаж — часть природы — может обозначать,
вернее, представлять, земную вселенную, природу в целом...
в этом смысле крупнейшее и сложнейшее произведение ван
Эйка — Гентский алтарь — имеет значение новой эстетической
программы и одновременно новой всеобъемлющей картины
мира» (К.С. Егорова).
Специфика Ренессанса в концепции Гентского алтаря состоит в гармоничном сочетании абстрактной теологии символа (вселенная/Бог) и реалистичной конкретики материального мира (вселенная/пейзаж). Их слияние произошло на основе
религиозно-философских представлений пантеизма, согласно
которым «Бог, который един, пребывает в единой вселенной;
вселенная пребывает в универсальной совокупности вещей,
определяясь в них. Таким путем мы понимаем, что Бог… существует в единой вселенной… пребывает во всех вещах» (Николай Кузанский).
Теологическая программа алтаря составлена с учетом его
двухслойности. На внешних, обращенных к повседневности,
створках алтаря в сцене Благовещения представлено нисхождение божественного начала в мир земной. Сокровенное содержание внутренних створок — прямо противоположный
процесс: ликующий праздник восхождения земного мира к
его божественной сути путем Преображения. Дважды, в разных аспектах, показана история вселенной и человечества.
В сложенном виде алтарь представляет земной путь Христа: в тимпанах изображены ветхозаветные сивиллы и пророки, предсказавшие пришествие мессии. Ниже — Благовещение, сам момент нисхождения божественного в земную плоть.
Еще ниже по центру — два Иоанна: патрон церкви, Иоанн Креститель, с жертвенным агнцем на руках, он же «свидетель Господа», свидетель крещения, и Иоанн Богослов — святой капеллы, в которой стоял алтарь, он же автор «Откровения», которому было явлено видение с жертвоприношением агнца.
По бокам от статуй святых — те, ради которых была принесена жертва, представители рода человеческого, коленопреклоненные донаторы Иодокус Вейт и его супруга Изабелла Борлют.
В развернутом виде алтарь являет апокалиптическое видение — «Христос-агнец объединяется с Богом Отцом, Святым
Духом, Богоматерью, ангелами, святыми и праведниками после Страшного суда, когда преображенное человечество и
преображенная земля пребывают в мире и вечном блаженстве» (Н.Н. Никулин).
Будничный вид алтаря воздействует на зрителя строгой
упорядоченностью пространственной структуры как проявления божественного закона. Новым здесь является то, что Бог
обозначает себя через абсолютно пустое, но реальное пространство в центре полиптиха — пустота комнаты между ангелом и Марией обостренно переживается как божественное
присутствие. Категории божественного и пространственного
соединяются на основе центральной перспективы с ее бесконечностью и упорядоченностью.
Здесь мы имеем живописную параллель уникального для
Ренессанса явления, когда «Джордано Бруно с почти религиозным преклонением выстраивал… пространственнобесконечный и при этом насквозь метричный мир и придавал
ему наряду с бесконечной протяженностью... бесконечную
динамику мировой души» (Э. Панофский).
Все персонажи священной истории, пребывающие в подчеркнуто будничном земном мире с обозначением современных художнику реалий, выделены сакральностью белого цвета.
В сцене Благовещения цвет маркирует небесное происхождение божьего посланца и чистоту Девы, а в нижнем регистре
становится знаком двух Иоаннов, пребывающих в двух измерениях одновременно — в священной истории как действующие лица и в эстетической сфере искусства как статуи. Этот
момент, когда священное начинает существовать через эстетическое, является уже чисто ренессансным феноменом.
В пространственно-временной структуре вселенной закрытого алтаря события Благовещения уравниваются с событиями реальной жизни — моления и приобщения через молит-
ву отдельных людей к божественной мудрости. Если следовать логике цветовой символики, то главными персонажами,
причастными всеприсутствию божественной воли, становятся донаторы, чьи одежды красного цвета багряным отблеском
вторят одеждам Вседержителя на внутренних створках. Немаловажным является и вопрос о масштабе фигур донаторов
— коленопреклоненные, они равны по высоте стоящим фигурам святых, что является еще одним маркером присутствия ренессансного гуманистического мировоззрения.
Иконография композиции внутренних створок восходит к
средневековым произведениям искусства эпохи Каролингов
и Оттонов, чья абстрактная символика, в частности изображение Христа в виде агнца, источника живой воды и др., соответствовала исканиям концептуальных, а не сюжетных решений темы у ван Эйка.
Согласно «Откровению Иоанна Богослова», литературного источника композиции алтаря, тема рая ассоциируется прежде всего со Страшным судом и уже только затем с последующим преображением земного бытия в рай. Как человек нового времени Ян ван Эйк сосредоточивается исключительно на
втором моменте. От Страшного суда остался масштабный деисус с ангелами и прародителями, а вместо геенны огненной
во всю ширь вселенской бесконечности раскинулись благодатные «новые земли» под «новыми небесами». Нет самого суда, взвешивания грехов, наказания. Суд свершился, греховный
опыт человечества не забыт, о чем свидетельствуют надписи
под ногами прародителей («Адам низвергает нас в смерть»,
«Ева падением навредила»), однако благодаря искупительной
жертве Христа/Агнца грехи преодолены, Адам и Ева вознесены на небо, страдания избыты, преображенное человечество
торжественно шествует к престолу приобщиться божественной мудрости.
С новых позиций переосмыслена сама суть божества —
это не карающий судия, не абстрактный Логос со знаком Слова, начала и конца, в раскрытой книге, а Творец, благословляющий все многообразие созданного им мира, и это не
бесплотный дух, а явление божества во плоти пластической
и цветовой энергетики. «Торжество Бога утверждается через материальную роскошь, превосходящую возможное на
земле, но реальную… материальная красота обретает такую
эстетическую ценность, что становится несомненной, первостепенной носительницей наивысшей мысли, божественного
разума» (К.С. Егорова).
Во Вседержителе, объединяющем иконографию Бога Отца (папская тиара на голове, надпись «Саваоф») и Бога Сына
(корона у ног, изображение пеликана, кормящего птенцов
своей кровью), подчеркнута спокойная мудрость мощного
интеллекта и целеустремленной воли. Такими же ренессансными, по сути, чертами наделен Адам, созданный по образу и
подобию божию. Это наиболее интеллектуальное из всех до и
после созданных изображений первопредка.
Эмоциональный строй образов возвышенно сдержан.
Подчеркнута волевая сила представителей человечества, в
число которых ван Эйк включил святых, персонажей Ветхого
Завета, языческих мудрецов и философов, Вергилия, Данте,
отшельников и воинов христовых.
В развернутом виде алтарь ослепляет красотой красочных
соцветий. Именно цвет, насыщенный божественным внутренним светом, преображает материю земного мира и превращает его в рай.
Излюбленная в нидерландском искусстве триада красного, зеленого и насыщенного синего организована на основе
доминирования красного одеяния Вседержителя, что соответствует идее всевластия Бога, его роли причины и источника
жизни во вселенной. Столь же символичны цвета одеяний Богоматери, погруженной в чтение, и Иоанна Крестителя, указующего на Бога. Синий соответствует определению Марии как
божественной мудрости — «она есть отблеск вечного света и
чистое зерцало величия Божия», а зеленый — позиционированию Иоанна как «наилучшее поле жатвы закона Евангелия».
Единство и взаимопроникновение миров передано с помощью цветовых перекличек. Энергия божественного красного рассыпана в одеждах людей. Земля забрана покровом зелени, что намекает на благодатное поле для слова Божия (см.
Притчу о сеятеле). Торжество добра истолковано как торжество разлитой в мире материальной красоты. Красота живописи становится гимном красоте мира.
Елена МЕДКОВА