Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии
advertisement
Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) Савина Наталья Витальевна кандидат искусствоведения преподаватель ГБОУ ДОД «ДМШ им. Я. В. Флиера» (г. Москва) ИНДУИЗМ И РАГА (К ВОПРОСУ О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ И РЕЛИГИОЗНОМИФОЛОГИЧЕСКИХ СИСТЕМ) Необходимость выявления связей между музыкальными и религиозномифологическими системами обусловлена их тесным взаимодействием. Согласно исследованиям музыковедов-востоковедов это взаимодействие обнаруживается не только в сфере культовой музыки, которая собственно и призвана обслуживать ритуал, но и в музыкальной классике устно-письменной традиции1. Результаты такого взаимодействия обнаруживаются не только на общем художественно-эстетическом уровне, но и на уровне принципов музыкальной организации. В.Юнусова, говоря о связи ислама с классической музыкой Ближнего и Среднего Востока, указывает на «общие принципы мистической медитации; единые эстетические идеалы; круг образов; ограниченность поэтических мотивов и мелодико-ритмических оборотов <…>; определенные творческие принципы, особенно – заимствования и комбинаторики» [24, 23]. Т.Джани-заде, осознавая сложность описания макама как «движущейся формы», обращается к представлениям о процессуальности, сложившимся в суфизме и связанным с понятиями макам и ахвал. В результате анализа закономерностей построения и развития формы на основе макама исследовательница приходит к выводу о соответствии возникающего типа музыкальной композиции схеме продвижения в суфийском пути. «Таким образом, - резюмирует автор, - схематическое изображение формы, типичной для искусства художественных макамат, жанрах напоминает лестницу, становится формой которая выражения в ”высоких” философски Выделение в рамках устной традиции творчества сферы профессионального искусства, предполагающего наряду с устными и письменные формы бытования, фиксации и трансляции, позволяет исследователям рассматривать данный тип творчества как устнописьменный (термин С.Лупиноса). 1 1 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) интерпретируемого любовного чувства, поскольку любовь, как сказал Дж. Руми, ”есть лестница души”…» [8]. И. Влаева-Стоянова выделяет религиозно-философский уровень в качестве одного из уровней музыкального текста, исторически наиболее глубокого, связанного с самыми стабильными элементами индийской культуры. C ее точки зрения в музыке нашли отражение различные аспекты индийского религиозно-философского сознания: представление о сотворении мира как об акте жертвоприношения, о цикличности бытия, о медитации как процессе трансформации телесного в духовное на пути соединения с Абсолютом, идея космического единства [6, 142, 146]. Е. Алкон, ставя вопрос о необходимости изучения связей между музыкальными и мировоззренческими системами, предлагает рассматривать устно-письменный музыкальный профессионализм Востока как религиозно-мифологический, тем самым, выделяя его из собственно мифологического, связанного с устными непрофессиональными музыкальными традициями. При этом предполагается, что религиозно-мифологическое музыкальное мышление «может иметь как более явные формы выражения, непосредственно связанные с культом, так и опосредованные, проявляющиеся в музыке, которую в целом принято относить к светским формам музыкальной деятельности» [4, 209 ]. Одним из перспективных направлений в разработке данной проблемы нам представляется поиск связей между индуизмом и концепцией раги как системами, так и на уровне отдельных мировоззренческих направлений и музыкальных традиций, находящихся в их рамках. В исследовательской литературе неоднократно отмечалось огромное влияние религии на музыкальную культуру Индии. Религия всегда была неотъемлемой и очень значительной частью жизни индийцев, начиная с древнейших времен и до наших дней, и ее влияние распространялось на самые различные сферы жизни. Этим влиянием были отмечены не только культовая сфера, что является вполне естественным, но и светская. 2 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) Уже в древних трактатах индийских ученых музыка рассматривалась с религиозно-философских позиций2, а сам санскритский музыковедческий трактат представлял собой не только храмовую ритуальную культуру, но и специальное научное знание. «В санскритском термине прикладное научное понятие почти всегда оказывается выражением какого-либо сакрального представления» [13, 111]. Индийская классическая музыка формировалась и развивалась в период утверждения индуизма в качестве ведущей религии Индии. Сложившийся в I тысячелетии н. э. индуизм, как отмечают исследователи, впитал в себя весь предыдущий опыт религиозно-философских поисков. Он представляет собой, по меткому выражению Л. Васильева, «практически всеядную» систему, двери которой «всегда были широко открыты, а сила <…> была такова, что все готовые войти в эти двери оказывались перед реальной угрозой раствориться в океане индуизма» [5, 512]. Данная религиозная система имеет внутри себя разнообразные направления, течения, обусловленные региональными особенностями, которые были иногда настолько различны, что вступали в противоречие с некоторыми постулатами самого индуизма. Несмотря на то, что первое описание раги приходится на V-VII вв., ее формирование началось значительно раньше. Т. Морозова считает, что указанный период является завершением начального этапа формирования института раг [17, 25]. Нетрудно заметить, что хронологически рага формировалась и развивалась параллельно с индуизмом, что дает основание, учитывая значимость данной конфессии для индийского образа жизни, говорить о непосредственном воздействии ее на концепцию раги. Наиболее очевидный след такого воздействия мы усматриваем в многоаспектности самой раги. Как индуизм проникает во все сферы, выступая образом жизни индийцев, так и рага проявляет себя во всех видах искусства. Между религией, философией и мифологией в Индии существует очень тесная связь. Видимо, в связи с этим в литературе иногда одни и те же направления рассматриваются и как религиозные, и как философские. 3 2 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) На протяжении всего времени существования раги развивались разнообразные ее формы и жанры, образующие богатейшую палитру индийской музыки. В многоликом искусстве раги нашла воплощение концепция единства в многообразии, свойственная индуизму. На религиозно-мифологическом уровне она проявляет себя в довольно разветвленной системе индуистского пантеона, где каждое божество, по сути, – проявление различных аспектов единого божественного начала, что вызывает аналогию с воплощением раги в разнообразных жанрах и формах. Данная мысль подтверждается словами индуистского мистика Хазрат Инайят Хана: «Древние боги и богини были просто изображениями различных аспектов жизни, и для того, чтобы учить поклонению имманентности Бога в природе, чтобы Бог был почитаем в каждом аспекте Его проявления, эти изображения были помещены в храмы. 3 Та же идея разработана в изображениях раг, которые при утонченном воображении создают тип, форму, фигуру, действие, выражение и эффект идеи» [20, 247]. На религиозно-философском уровне эта концепция рассматривается как связь внеличного духовного абсолюта, из которого возникает мир (Брахман) и субъективного духовного начала, души (Атман). К достижению высшей цели – освобождению (мокша) от пут последовательных перерождений (сансара) посредством соединения Атмана с Брахманом – ведет множество путей. Верующий может выбрать тот, который наиболее соответствует его взглядам. В этом смысле процесс исполнения раги может быть рассмотрен как процесс поиска своего пути, поскольку каждое исполнение является вариантом (одним из материальных проявлений) того ментального представления о раге, которое хранится в свернутой форме. С другой стороны, в традиционных представлениях индийцев музыка выступает не только как модель вселенной, В индуизме широко распространена традиция общения верующих с божеством посредством созерцания его изображения (даршана). Процесс вхождения Божественного духа в статую, олицетворяющую конкретное божество (мурти) осуществляется в результате проведения определенного ритуала – освящения мурти. 4 3 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) но и как изначальный образец, по которому эта вселенная строится и развивается. Таким образом, задача музыки заключается не только в том, чтобы вознести душу до уровня Божественного, но и в том, чтобы донести до людей Божественную истину. В этом смысле функция музыканта созвучна функции брахмана, который должен поддерживать связь между людьми и богами с целью сохранения вселенской гармонии. Реальное же музыкальное звучание в данном контексте может быть представлено как выполнение определенного ритуала4. Одной из интереснейших форм проявления раги является североиндийская вокальная традиция кхаяль, достигшая своего расцвета в XVII-XVIII вв. Считается, что кхаяль как продукт индо-мусульманского культурного синтеза испытал на себе значительное влияние двух неортодоксальных направлений – бхакти и суфизма, находившихся в лоне ведущих религиозных систем средневековой Индии – индуизма и ислама. Упоминание о бхакти можно обнаружить в литературных источниках VIV вв. до н. э.5. Однако как самостоятельное это духовно-религиозное движение сформировалось в VI-VIII вв. н.э. и довольно быстро распространилось практически на всей территории Индии, став образом жизни и веры большой части населения страны. Находясь в рамках индуистской традиции, бхакти, тем не менее, провозглашало идею равенства всех верующих перед богом, включая Е. Алкон, рассматривая ритуал в контексте триады миф – символ – ритуал», приходит к выводу о том, что «реально звучащее для музыкального мышления мифологического типа оказывается рефлексией над определенной «мифологемой»», в соответствии с чем «исполнение раги, макама как «оформление», «озвучивание» мифологемы представляется аналогичным ритуалу как определенному типу деятельности, осуществляемой на основе мифологического мышления». [3, 15]. 4 Бхакти – от санскр. bhaj – делить, служить, любить, поклоняться. В древнеиндийской религиозно-философской мысли бхакти означало преданность божеству, сопричастность ему. 5 5 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) представителей низших каст, неприкасаемых и женщин 6. В XV-XVI вв. движение бхакти стало выразителем идей и настроений торгово-ремесленных слоев городского населения. Исследователи отмечают значительное влияние бхакти на различные виды искусств, особенно на поэзию и музыку. Суфизм как одно из многочисленных течений ислама возник в VIII в. и к XIV-XVI вв. достиг своего расцвета. Благодаря своему широкому географическому распространению и проникновению в самые различные социальные слои, суфизм оказал значительное влияние на сферу художественного творчества. «Он затронул, - пишет В. Юнусова, - практически все области культуры Ближнего и Среднего Востока, Закавказья и Средней Азии, вторгаясь в сферу мировоззрения, творческих принципов, эстетических идеалов поэта, музыканта, художника; диктовал особый круг образов; законы формы создаваемых произведений» [23, 91]. Основные идеи суфизма – непосредственная связь человека с богом, приближение к нему посредством мистической любви и конечное растворение в нем – сходны с бхакти. Как и бхакти, суфизм признает равенство всех верующих перед богом, независимо от их социальной (кастовой) принадлежности. Считается, что суфизм, распространившись на территории Северной Индии, оказал заметное влияние на бхакти, что способствовало формированию единой индо-мусульманской культуры. Как правило, исследователи отмечают влияние названных религиозных течений на кхаяль в сфере образно-поэтического содержания. В целом тематика поэтических текстов может быть достаточно разнообразной: мироощущение человека, восхваление своего покровителя, религиозная преданность божествам. Однако, наиболее популярной темой являются отношения Кришны и его возлюбленной Радхи, рассматриваемые в поэзии бхактов как олицетворение отношений между божеством и человеческой душой. Согласно индуистским воззрениям, члены низших каст, неприкасаемые и женщины не допускались до священного служения богу и, следовательно, не могли достичь духовного освобождения. 6 6 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) Считается, что любовная сфера находит в кхаяле свое наиболее полное и многогранное выражение. Все возможные сюжеты пронизаны идеей любви, поскольку, в соответствии с концепцией бхакти, именно любовь (различные ее проявления), в конечном счете, является средством общения с богом, в результате чего, как уже отмечалось, и достигается освобождение – мокша. Широкое толкование любви, ее философская трактовка (любовь как сила, возвышающая человека до уровня божественного), позволившая религиозному сознанию развить ее до понимания любви к богу, наиболее яркое воплощение получило в суфизме. По мнению Т. Джани-заде «Любовная тема в суфизме приобретает ярко выраженный эзотерический характер и наполняется особым философско-религиозным содержанием, что особенно усиливается обращением суфиев к художественной практике. Они широко привлекали сформировавшуюся систему поэтических образов и клише» [9, 12]. Каждая рага несет определенную присущую только ей эмоцию (раса), вызывая у слушателя чувство эстетического удовлетворения. Вследствие устойчивости связи раги и расы последняя со временем приобрела характер знака определенной эмоции [18, 55]. Наиболее важными для кхаяля нам представляются раса шрингара (любовное, эротическое чувство) и раса бхакти (духовная преданность), поскольку обе они соотносятся с любовным чувством в двух его наиболее важных ипостасях: романтической и религиозной 7. В современном взгляде на раса, с нашей точки зрения, обнаруживаются определенные связи с древнеиндийскими представлениями о данной категории. Сопоставление данных, содержащихся в трактатах «Гиталанкара» Бхараты и «Брихаддеши» Матанги, позволило Е. Алкон сделать вывод о неадекватности, но взаимосвязанности раса исполнителя и раса слушателя. Так, если Возможность присоединения к основным расовым категориям оттенков других рас позволяет выразить в раге целую гамму чувств, сконцентрированную в одном эмоциональном состоянии. Так, например, раса шрингар может вбирать в себя оттенки рас каруна (патетические, печальные эмоции, состояние одиночества и стремление к воссоединению с богом или возлюбленным) и адбхута (удивление, изумление, восторг и некоторое сомнение) [17, 135, 171; 21, 325]. 7 7 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) исполнитель интенсивно подчеркивает раса героизма, то у слушателя (зрителя) это должно вызвать раса восхищения (изумления), если раса любви – раса радости и т. п. Это вполне согласуется с выводом П. Гринцера о том, что раса дифференцируется «как эстетический объект на сцене и как эстетическое переживание зрителя» [2, 23-24]. Исследуя истоки понятия раса на основе анализа древнеиндийского трактата «Натьяшастра», Ю. Алиханова подчеркивает, что данная категория в различные периоды своего существования выступает как составная часть строго организованной классификационной системы. В этой системе выделяют два значения категории раса: во-первых, значение общего смысла и общего наименования «группы взаимосвязанных состояний (курсив мой. - Н. С.)» [1, 172], а во-вторых, отождествление раса со стхаи бхава (sthayi bhava), т. е. с постоянным, устойчивым чувством, состоянием, также входящим в данную группу. Кроме того, из восьми представленных в трактате рас четыре определяются как исходные, порождающие по отношении к остальным. При этом отмечается возможность соединения определенных рас друг с другом [1, 173]. Наличие взаимосвязанных состояний внутри одной раса, а также выделение группы порождающих рас и их свойство определенным образом соединяться соотносятся с современными представлениями об основных категориях рас и их связях между собой. Cледует заметить, что одной из самых значимых в различных видах искусства и одной из самых архаичных по своему происхождению является раса шрингара, связанная с любовным чувством. В «Натьяшастре» шрингара стоит первой в списке рас и, соответственно, в последовательности их описания и входит в группу так называемых порождающих рас. Определение раса шрингара прошло сложный путь эволюции. В одном из ранних описаний она характеризуется как радость от созерцания красивых предметов, от прогулки, музыки, игры, встреч с приятными людьми [1, 177]. Примечательно, что современная психология эмоций относит любовь к базовым чувствам и 8 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) определяет ее как паттерн эмоций, т. е. как комбинацию, включающую другие базовые эмоции: интерес-возбуждение и удовольствие-радость [12, 411]. Отмечается, что состояние радости часто сопровождается ощущением энергии и силы. «В состоянии радостного экстаза человек ощущает необыкновенную легкость, энергичность, ему хочется летать, и он порой действительно ощущает себя воспарившим, и тогда все приобретает для него иную перспективу, иное значение» [12, 153]. В данном психологическом описании эмоции радости обнаруживается сходство с идеями бхакти и суфизма: глубокое и длительное переживание чувства любви посредством медитации приводит к экстатической радости, в результате которой человек ощущает полное свое единение с объектом радости (в данном случае с божественным началом). Очевидно, адепты данных религиозных течений не случайно в качестве чувства, с помощью которого, с их точки зрения, возможно постижение божественной истины, выбрали любовь. Психологи отмечают также, что в контексте межличностных отношений чувство любви может включать негативные эмоции, например, печаль. В этом смысле интересные соответствия обнаруживаются с концепцией раса, в частности, с раса шрингара. Т. Морозова пишет о существовании двух направлений в данной эмоциональной сфере – позитивном и негативном. Позитивное направление – шрингара милан – связано с радостным, светлым настроением, мечтами о мечтами о свидании; негативное – шрингара вирах – с разлукой, грустью, печалью [17, 139].8 Таким образом, в соответствии с требованиями канона, каждая рага способна выразить одно эмоциональное состояние, носителем которого является определенная раса, что, однако, не исключает возможность передачи в процессе развертывания раги различных градаций заданной эмоциональной Н. Шахназарова, характеризуя образно-эмоциональное содержание мугама «Раст», отмечает, что для восточной поэзии, наряду с гедонистической атмосферой любви, характерно выражение любовного чувства как источника мучительного наслаждения страданием. [22, 74 – 75]. 9 8 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) сферы, крайние точки которой могут выступать значительным контрастом по отношению друг к другу. Тем не менее, контрастные сопоставления, а тем более конфликты образно-эмоциональных состояний в раге отсутствуют. И это обусловлено, с нашей точки зрения, не только единством эмоции, изначально заданной раса, но и определенной последовательностью ее раскрытия, погружения в эмоцию, своего рода «эмоциональной драматургией», основанной на принципе непрерывного «нагнетания эмоциональной энергии» (И. Еолян). Названный драматургический принцип (И. Еолян называет его также принципом последовательного динамического (и эмоционального) восхождения) обнаруживается и в различных формах ритуальной практики. Так, например, в суфийском зикре путь к достижению экстаза (ваджда) представляет собой линию возрастающего эмоционального напряжения, которая тщательно планируется и осуществляется под контролем опытного наставника [10, 30]. Это же эмоциональное напряжение можно обнаружить и в последовательности стадий продвижения по пути бхакти от низших форм любви к высшим [7, 95 – 96]. По принципу динамического усиления и темпового ускорения строится и драматургия шаманских камланий. По мнению В.Медушевского, являясь проявлением особым образом возбужденной души, «двигательно-моторное возбуждение порою спокойно уживается с отрешенностью духа и тела. На этом основана техника экстаза в магических танцах. На всех континентах она строится по единой схеме нарастания темпа и громкости, пока наконец пляшущие, теряя связь с видимым миром, не отдавались вполне духам, с которыми искали контакта» [16, 63]. Однако, как уже отмечалось, эмоциональное напряжение может быть достигнуто и посредством медитации, внутренней погруженности в предмет (в данном случае в эмоцию). Считается, что медитация как предельная внутренняя сосредоточенность и экзальтация как яркий эмоциональный прорыв вовне имеют особое значение в суфийской доктрине [19, 60]. 10 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) Очевидно, что сходство способов создания эмоционального напряжения в различных ритуальных практиках обусловлено психологическими причинами, в частности, особенностями функционирования полушарий головного мозга. Так, Е. Алкон, ссылаясь на исследования П. Симонова, высказывает мысль «о способности правого полушария, т. е. без применения логических операций, отличать истину от лжи, и о “беспринципности” в этом вопросе левого полушария, при условии отключенности правого» [3, 9]. В условиях овладения сакральным знанием, т. е. знанием истины, очевидной становится роль правого полушария. Его активизация возможна при одновременном торможении левого полушария. В ритуальной практике это торможение может быть достигнуто двумя способами: медитацией и экзальтацией. В результате медитации прекращается снабжение информацией левого полушария (посредством расслабления, неподвижности, сосредоточении внимания на одном неподвижном предмете). Роль экзальтации заключается в перегрузке левого полушария (посредством ускорения темпа, использования резких звуков, хаотичных движений9), что рефлективно также ведет к торможению [14, 514 – 515]. На наш взгляд, принцип непрерывного нагнетания эмоциональной энергии является одним из основных при исполнении кхаяля. Он находит свое выражение и в сосредоточенности исполнителя (подобной медитации) в медленном разделе кхаяля и в ритмической динамичности его быстрого раздела. Общая же направленность развития в кхаяле характеризуется постепенным усилением динамики и ускорением темпа, а также постепенной сменой регистрового уровня от низкого к высокому и возрастанием интенсивности мелодико-ритмического развития. Сходные моменты В приводимых Н. Мамчевой описаниях шаманского камлания кроме характерного ускорения темпа отмечается подчеркнутая несогласованность хаотичных движений тела с ритмическим аккомпанементом, резкие крики шамана, прыжки, грохот шаман ского пояса и погремушек его наряда, чередование оглушительных ударов бубна, «от которых дрожала вся юрта», с тихой и мелкой дробью.[15, 98]. 11 9 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) отмечаются исследователями и в макамате, а вышеназванный принцип непрерывного «нагнетания эмоциональной энергии» рассматривается в данной системе как основной [11, 87]. Думается, что дальнейшие исследования музыкальных традиций Востока в контексте соответствующих им религиозных систем (рага – индуизм, макамат - ислам), позволяющие уже на данном этапе обнаружить типологически сходные принципы структурирования музыкальных текстов, могут приблизить нас к пониманию специфики музыкального мышления религиозно- мифологического типа. Литература 1. Алиханова Ю. К истокам древнеиндийского понятия «раса» // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках – М.: Наука, 1998.С. 161-183. 2. Алкон Е. Музыкальная теория древней и средневековой Индии (ладотональный аспект) : автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1989. 25 с. 3. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада - континуальное и дискретное: исследование. Владивосток: Изд–во ДВГУ, 1999. 128 с. 4. Алкон Е. О специфике творческих парадигм в музыке Востока и Запада (опыт постановки проблемы) // Новое видение культуры мира в XXI веке: материалы международной научной конференции. Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2000. С. 207-211. 5. Васильев Л. С. История религий Востока: учеб. пособие / Л. С. Васильев. – М. : КДУ, 2006. 6. Влаева-Стоянова И. Классическая инструментальная музыка Северной Индии (Хиндустани): проблемы истории и теории: дис. …канд. искусствоведения. М., 1997.246 с. 7. Гороховик Е. Вокальные традиции североиндийской классической (Хиндустани) музыки: Вопросы генезиса и динамики становления: дис. …канд искусствоведения. Вильнюс, 1989. 212с. 8. Джани-Заде Т. Хал-макам как принцип искусства макамат // Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций: сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.100. М., 1988. С. 319 – 337. 9. Джани-Заде Т. Художественный канон искусства «макамат» как отражение эстетического опыта народов Ближнего и Среднего Востока // Суфизм в контексте мусульманской культуры. М.: Наука, 1989. С.6-23. 12 Савина Н.В. Индуизм и рага (к вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) 10. Джумаев А. Ислам и музыка // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 24 - 36. 11. И. Еолян Традиционная музыка Арабского Востока: исследование. М.: Музыка, 1990. 240 с. 12. Изард К. Психология эмоций. СПб.: Питер, 2003. 464 с. 13. Крылов Г. Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada // Эстетические проблемы музыкознания: сб. тр. Вып. 97. М., 1988. С. 111 - 132. 14. Кулаичев А. Шри Янтра – тайны психофизиологии // Гита – альтернатива выбора : энциклопедический сборник : философия, религия, история, поэзия / Ред. А. Кулаичев. М.: Тривола, 1999. С. 507 – 517. 15. Мамчева Н. Обрядовые музыкальные инструменты аборигенов Сахалина. Южно-Сахалинск: Изд-во СахГУ, 2003. 176 с. 16. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. 268 с. 17. Морозова Т. Рага в музыке Хиндустани: Современный период. М.: Издательство ИКАР, 2003. 444 с. 18. Музыкальная эстетика стран Востока / Общ. ред. В. Шестакова. Л.: Музыка, 1967. 416 с. 19. Плахов Ю. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. Ташкент: Фан, 1988. С. 60 20. Хазрат Инайят Хан Мистицизм звука: сборник. М.: Сфера, 1997. 336 с. 21. Шанкар Р. Унаследованное мною // Музыка народов Азии и Африки. Вып.4. М.: Сов. композитор, 1984. С.302-322. 22. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. Исследование. М.: Сов. композитоp, I985. 152 с. 23. Юнусова В. Ислам – музыкальная культура и современное образование в России: монография. – М.: Хронограф; ИНПО; ИБП, 1997. 152 с. 24. Юнусова В. Творческий процесс в классической музыке Восток: дис….д-ра искусствоведения. Москва, 1995. 13