ЭЛЕМЕНТЫ РЕЛИГИОЗНОГО СОЗНАНИЯ В ПЕСНЯХ Ю

ЭЛЕМЕНТЫ РЕЛИГИОЗНОГО СОЗНАНИЯ В ПЕСНЯХ
Ю.ВИЗБОРА
С.А.Мансков
Барнаул
0.0. Феномену современной культуры и литературы "авторской
песне" последнее десятилетие уделяется большое внимание. Публикации по
этой теме носят, как правило, критический характер, а основным объектом
изучения является феномен авторской песни как таковой. Об этом явлении
пишут либо сами барды (Б.Окуджава, В.Высоцкий, Городницкий [1]), либо
ученые и критики, которые непосредственно связаны с движением КСП
(Р.Шипов, Л.Аннинский, В.Новиков [2]). Академического взгляда извне
движения не было осуществлено по вполне объективной причине - долгое
время авторская песня не являлась устоявшимся явлением, не были изданы
относительно полные собрания сочинений «отцов-основателей» этого
направления. Требовалась и временная дистанция. В настоящий момент
научное изучение этого феномена стало возможным [3].
0.1. Объектом рассмотрения этой статьи являются черты религиозного
(шире мифологического) сознания в песнях Ю.Визбора, одного из самых ярких
представителей авторской песни. Пожалуй, только один коллега по цеху бардов
А.Мирзаян выделил эту особенность творчества Ю.Визбора: «Удивительно, что в
атеистическом обществе возникла литургия очень приближенная по своим ценностям к
христианским ценностям. Другого и быть не могло: это - продукт русской культуры»[4].
Путей выявления элементов религиозного сознания в песнях Ю.Визбора множество, большинство из них не претендует на научность и объективность:
исследовать один дискурс (Веру) в инструментарии другого дискурса (Логики) весьма
проблематично, поэтому в нашей работе используются различные подходы
(аксиологический, мифопоэтический, философский, лингвистический). Комплексный
подход позволяет использовать несколько точек зрения на предмет.
1.0. Лингвистический (частотный) подход.
Существительные, связанные с ритуалом в песнях Ю.Визбора группируются в
одно семантическое поле «Божественное», в котором наиболее употребимые: «Бог»,
«Боже», «Господь», «Господи». Вышеназванные существительные формируют речевые
клише («Слава Богу», «Дай нам Бог», «О, Господи»), которые в поэтическом языке
функционируют как фразеологизмы, и как молитвенные обращения, причем провести
четкое разграничение на две группы затруднительно [5]: «День прошел - и слава Богу,
Вот уж новый настает» («Женщина»)(276); «Слава Богу, мой дружище, есть у нас
враги. Значит есть, наверно, и друзья» («Ночная дорога»)(254); «...Ложились письма на
мои палатки, Что дома, слава Богу, все в порядке Лишь ходики немножечко спешат»
(«Ходики») (300).
Другая группа существительных, значения которых связаны с ритуалом,
также восходят к семантическому полю «Божественное», но несут общекультурные, а
не религиозные коннотации. Они переосмысливаются с учетом современных
Ю.Визбору реалий. Так, «ангел» в большинстве текстов воспринимается не в
библейской аксиологии, a противоположным ценностным знаком: «Летят
бомбардировщики удачи, На Минском шоссе - словно шлях, Неверные ангелы к дачам
Слетаются на «жигулях» («Охота, охота, охота...»)(283); «Где ты стоишь, похожа на
зверька И на смешного ангела похожа»(«О, посмотри, какие облака...»)(203).
1.1. Группа глаголов, связанных с ритуалом «крестить, молиться» обычно
находится на периферии художественного мира и принадлежат миру объекта, а не
177
субъекта: «В южных городах встают девчонки И в институты разные спешат, И
крестят, как детей, свои зачетки...» («Как песни, перетертые до дыр...»)(148); «Ночь,
любимая спит безмятежно, Но втихомолку молится мать» («Каракая»)(21). На
основании вышесказанного, можно утверждать, что эти знаки религиозного
мироощущения фиксируются и транслируются поэтом в собственный художественный
мир, но они носят профанный характер и не имеют отношения к мироощущению
самого Ю.Визбора. Таким образом, лексический пласт, связанный с ритуалом не
позволяет говорить о религиозности исследуемого барда, так как помимо
традиционных сакральных (библейских) значений большинство лексики несет и
общекультурные и откровенно профанные смыслы [6].
2.0.
Уровень художественного мира. Другим, уже ставшим
традиционным, путем обнаружения религиозного поведения является анализ бытийных
категорий (пространство и время) художественного мира Ю.Визбора под
аксиологическим
углом
зрения.
По
мнению
М.Элиаде, «какой бы ни была степень десакрализации Мира, человек, избравший
мирской образ жизни, не способен полностью отделаться от религиозного
поведения»[7]. В 60-х годах, как отмечали П.Вайль и А.Генис, такое поведение было
связано
с
сакрализацией
космоса и космонавтов [8]. Но здесь Ю.Визбор отходит от общепринятого
мировоззрения - космонавты его друзья и в песнях они сочетают в себе в равной степени
профанное и сакральное [9].
2.1.
Общепринятую в 60-е годы сакральность космоса в
художественном мире Ю.Визбора заменяют горы. Они являются самым частотным
образом, а в авторской аксиологии: «положительным» вертикальным измерением
художественного
мира;
формируют
семантическое поле, восходящее к библейским ценностям. В этой вертикали физическая
высота приравнивается к высоте духовной. События, происходящие в художественном
мире, осмысливаются в категориях горного ландшафта через метафорический перенос,
в котором ценностным измерением является система координат «верх/низ» в их
иерархии: пик, вершина, перевал, равнина, пропасть... Часто в этой системе абстрактное
транслируется в конкретное и наоборот: «Впереди лежит хребет скальный, Позади
течет река - Время» («В.Смехову») (280); «По коротенькой речушке Под названьем
«Наша жизнь» («Речка Нара») (331).
Начиная с 1976 года, выходят ряд песен («Горы - это вечное свидание»,
«Памирская песня». «Хуже, чем было, не будет», «Сад вершин», в которых горы
осмысливаются уже в библейских категориях: это нечто - вечное, абсолютное,
удаленное из мира человеческого: «И смотрит на мир величаво, На мир суеты и
машин. Великая наша держава Другим неподвластных вершин» («Хуже, чем было, не
будет»)(285). Поэт в этих текстах отходит от множественной топонимики ранних песен,
горы воспринимаются уже как нечто абстрактное. В текстах преобладает «новая» для
Ю.Визбора лексика («вечное», «вечность», «свеча», а не «свечка» как это было в ранних
текстах). Сам процесс восхождения уже не битва, а заслуга, удел избранных, который
воспринимается как дорога к Богу: «Опасная наша дорога, Возможен печальный конец,
Но мы приближаемся к Богу, Счищая всю накипь с сердец» («Хуже, чем было, не
будет») (285). В этот же период творчества за горами закрепляются постоянные
колористические прилагательные «синий» и «белый», которые несут выраженные
библейские коннотации (чистота, близость к Богу). Кроме того, в этот же период
возникает ключевой мотив поэзии Ю.Визбора «оставленное сердце» («Фанские горы»,
«Хибины», «Горы», «Памирская песня»), который является сквозным в библейском
тексте [10].
Горы остаются центральной вертикалью художественного мира Ю.Визбора
до самых последних песен. В последней песне «Цейская» (1984) все оговоренные выше
178
качества, из импилицированных становятся эксплицированными. Это, своего рода,
последняя точка осмысления «горного локуса» в религиозных понятиях, где даже
излюбленная визборовская топонимика несет дополнительную семантику, которая
восходит к семантическому полю «Вера»: «Здесь нам с тобой, победив городские
химеры. Ясный покой приходил и в словах, и в слезах. Если уйдем, то уйдем обязательно
с верой, С верой, что вслед нам помолится старый Монах» («Цейская») (390).
:
На основании вышесказанного, можно утверждать, что пространственная
характеристика восходит к категориям религиозного сознания (без его дифференциации
на конфессиональные различия), часть которых в ряде своих работ выделил М.Элиаде
[11]:
2.1.1. Пространство неоднородно. У Визбора оно делится на горное и
иное,
где
первое
всегда сакрально.
2.1.2. Сакральное пространство является центром Мира, местом
пребывания
Бога,
этот топос в сознании человека религиозного отождествляется со Священной горой —
место, где встречается Небо и Земля. В песнях Ю.Визбора этот тезис работает
абсолютно: горы изоморфны с небом: «Горы, накрахмаленные тщательно, Гордо
подпирают небеса» («Горы - это вечное свидание») (302); «Гора - это небо, покрытое
камнем и снегом, А в небе мороз Заемной, неземная жара И ветер такой, что нигде,
кроме неба и не был» («Памирская песня») (303). При этом мир не становится
антропоцентричным, - он остается теоцентричным. Лирический субъект не вырастает до
Бога.
Другой характеристикой центра Мира у Ю.Визбора является наличие места
Входа на Небо. В различных культурных традициях этот переход обычно
осмысливается через Предметные составляющие мира (лестница, мост) в парадигме
«путь к Богу». Инвариант этих предметных составляющих у Ю.Визбора - тропа, по
которой происходит этот переход. Она, как правило, локализована в горном топосе и
функционирует в символике восхождения: «Через скальные Волчьи ворота Мы пройти
по высокой тропе... Продаем мы бессмертные души За одно откровенье вершин»
(«Волчьи ворота») (91); «Лезь тропой непроходимой. Смотри с высоты» («Твоя
дорога») (440); «Приотворите горные двери - Вот вам надежда в счастье поверить»
(«Горы»)(402).
2.1.3.
Сакральное пространство Ю.Визбора всегда маркировано
традиционными для большинства культур «природными знаками», чаще
других встречается «звезда».
2.2. В художественном мире Ю.Визбора переплетаются две модели
времени: историческое и религиозное (мифологическое). В песнях манифестах «Время». «Песня о быстротекущем времени» временной пласт
десакрализован, так это вариант «парменидовского времени», которое
линейно, векторно и однонаправлено. В песнях последних десяти лет жизни
барда время воспринимается в сакральных категориях.
2.2.1. Художественное время поэзии Ю.Визбора - циклично, что
характерно религиозного (шире - мифологического) течения времени.
Цикличность организована оригинально: отсутствует традиционная
природная вегетативность, неоднородность праздников и буден.
Исключением является единственная песня «Сон под пятницу», где поэт
вписывает лирического героя в календарный недельный цикл православия:
«Четверг за всех расплатится И чистых пятнице сдает» (337). В большей
степени, цикличность формируется в движении. Она «работает» в «мифе о
179
вечном возвращении» в сакральное пространство. «Мотив возвращения»
ритуален: для того, чтобы попасть в некое сакральное пространство
лирическому герою необходимо пройти через различные испытания
(совершить восхождение по узкой тропе) и через это испытание обрести
счастье (которое воспринимается как откровение в коммуникации «Я - Бог»).
3.0.
Помимо имплицированных знаков религиозного сознания, в
поэзии Ю.Визбора активно функционируют «библейские сюжеты». Два таких
сюжета - «Вифлеемская звезда» и «Райский сад» - задаются уже в заглавиях
тестов: «Сад вершин», «Сад надежд», «Тихоокеанская звезда», «Когда горит
звезда», «Голубая звезда».
3.1.
Райский сад осмысливается Ю.Визбором в категориях
современного мира. В основу берется традиционная библейская ситуация в
неком продолжении: «Мы женщин не пускаем в этот сад, Поэтому не
пахнет в нем изменой. Почтительно склонив свои антенны За нами только
спутники следят» («Сад вершин») (313). Как и в ветхозаветном тексте
райский сад расположен в горном топосе. Используется лексика, восходящая
к библейской книге «Бытие». Попадание лирического героя в пространство
сада реализует возвращение в рай - «пространство мечты», где
главенствующими категориями являются Вера, Надежда, Любовь: «И
копеечной маленькой свечкой Где-то теплится наша любовь» («Долина
мечты») (75); «В саду вершин растут свои плоды, Они трудом и дружбой
достаются» («Сад вершин») (313); «Грозы и бури, мороз, снегопад Мяли
надежды, губили мой сад — Но воскресал он во все времена: В этом саду все
весна да весна» («Сад надежд»)(333). Центром сада является «мировая гора» инвариант «мирового дерева», восхождение на которую приравнивается к
обретению божественного откровения: «В саду вершин растет одна гора,
Которая всех выше и прекрасней, И потому, что путь туда опасней, на эту
гору выйти нам пора» («Сад вершин»)(313).
3.2. Другая библейская ситуация в песнях Ю.Визбора «Вифлеемская звезда». «Звезда» - самый частотный образ природного космоса
барда в значении «единственность», «абсолютность», «путеводность». В
исследуемый
художественный
мир
этот
образ
транслируется из библейского текста видоизмененным, но сохранившим
религиозные коннотации, которые интерпретируются в коммуникации «Я —
Бог»: «...И вы хорошо делаете, что обращаетесь к Нему, как к светильнику,
сияющему
в
темном
месте,
доколе
начнет
рассветать день и не взойдет утренняя звезда в сердцах ваших»(2 Петр 1:19).
В мире Ю.Визбора звезда - знак Божества, которое имеет женскую природу и
реализован в авторской стихии «Любовь». Повторяемость соединения
божественного
и
женского
в
одном
образе позволяет говорить о близости поэта к католическому христианству,
что в будущем может быть подтверждено биографическими реалиями поэта выходца из Прибалтики, где сильны католические традиции [12].
Оригинальность интерпретации этого образа в его синкретическом характере:
реально существующие женщины, которым посвящены отдельные тексты,
растворяются в природном космосе и в авторском сознании дорастают до
180
Божества: «И с какой звезды не сводить мне глаз? Если ты уйдешь» («Если ты
уйдешь») (263); «Вот и взошла звезда, Чтобы светить всегда, Чтобы гореть
в метель, Чтобы стелить постель, Чтобы качать всю ночь У колыбели дочь»
(«Ты у меня одна»)(124). Любовь к женщине воспринимается как религиозное
чувство, абсолютное в своей сакральности, восходящее к рыцарской поэзии:
«Ты проживаешь сумрачно во мне, Как тайное предчувствие бессмертья.
Хоть годы нам отпущены по смете - Огонь звезды горит в любом огне»
(«Передо мною горы и река») (315). Эту сакральность усиливает постоянная
корреляция: практически в каждой песне коррелируют два предметных образа
(горы и звезда, горы и звезды), которые локализованы в пространственной и
семантической вертикали: «Ночью вершины светятся, Влез на Домбай
Сатурн, Чаша Большой Медведицу Черпает черноту» («Дочка Большой
Медведицы») (105).
3.3. Еще одна библейская ситуация - «человек на вершине». В
библейском дискурсе это - возможность коммуникации с Богом: «Завтра я
стану на вершине холма и жезл Божий будет в руке моей» (Исход 17: 9); «...и
взойди утром на гору Синай, и предстань предо Мною там на вершине»
(Исход 34: 2); «... и поставь жертвенник Господу Богу твоему на вершине
скалы сей» (Судей 6:26). У Ю.Визбора эта коммуникация имплицирована, но
повторяемость ситуации, сакральность именно «горной вертикали»,
употребление возвышенной (близкой к церковно-славянской) лексики,
позволяет утверждать, что «вершина» осмысляется в художественном мире
как религиозная категория, а человек на вершине имеет возможность вступать
в коммуникацию с Богом. Чаще всего эта коммуникация явлена через мотив
обретения некого сакрального света: «Но потом, вернувшись с восхождения,
Чаю мы напьемся от души, И в глазах от изумления Солнце, принесенное с
вершин» («Горы - это вечное свидание»)(302); «Господь соединил хребты и
воды, Пустынь и льдов различные природы, Вершины гор соединил с восходом
И нас с тобой, мой друг, соединил» («Передо мною горы и река») (315).
Источники света для этого топоса немногочисленны: солнце, звезда, свеча,
костер. Все они локализованы в вертикали и, как следствие несут сакральный
характер (свет - откровение): «Там сойдет одна лавина, Встанет новая заря,
И на солнечных вершинах Наши бедствия сгорят» («Не устало небо
плакать»)(102); «...Не оборвут следы К пылающим кострам, к непройденным
вершинам безымянным» («Следы») (95). Пристальное внимание к источникам
света говорит о его визуальном восприятии мира Ю.Визбором.
4.0. При исследовании элементов религиозного сознания нельзя
обойти вниманием морально-нравственный аспект, который имеет
непосредственно отношение к христианству.
Ю.Визбор переосмысливает традиционные морально-нравственные
постулаты христианства (Моисеевы скрижали и Нагорную проповедь Иисуса
Христа) и трансформирует в собственные категории. По замечанию
А.М.Городницкого, такими категориями для Ю.Визбора были любовь [13],
дружба, честность и некоторые другие. Об этом манифестировал и сам бард
(см. песню «Деньги»). Существования в реальном мире в рамках этих
категорий в 50-60-е годы А.А.Зиновьев назвал «идеалистическим
181
коммунизмом»[14]. Принципы идеалистического коммунизма реализованы в
«Моральном кодексе строителя коммунизма» и восходят к Нагорной
проповеди и вообще несут элементы религиозного сознания, о чем писалось
неоднократно [15]. Христианские морально-нравственные ценности в
художественном мире Ю.Визбора эксплицируются. Так, вторая Моисеева
заповедь «Не сотвори себе кумира» переосмысливается бардом буквально и
обретает расшифровку: «Не сотвори себе кумира Из невеликих мелочей - Из
обстановки и квартиры, из посещения врачей» («Не сотвори себе кумира»)
(262); «Из общей суеты, из шумного теченья Не сотвори себе кумира своего»
(«Последний день зимы нам выдан для сомненья») (267). Кроме того, поэт
использует лексику и форму Нагорной проповеди: «Блажен, кто поражен
летящей пулей... Блажен, кому поможет в этом деле... Блажен, кого минует
кров больницы...» («Блажен, кто поражен летящей пулей»)(380).
В последнее десятилетие творчества Ю.Визбор активно использует
«софийные категории» Вера, Надежда, Любовь. Они в хронологическом
порядке сменяют эстетику борьбы со стихией, для которой важны другие
понятия (Дружба, Крепость характера, Сила). При этом бард использует
скорее иконические характеристики, то есть он олицетворяет эти понятия,
которые впоследствии станут устойчивыми образами авторской песни и рокпоэзии [16]. Из трех «софийных» сестер самая частотная - Любовь, - ей
посвящены песни-манифестации «Деньги», «Песенка о любви». Эта категория
может быть интерпретирована в символике восхождения к Богу. Из шести,
выделенных Бейли [17], категорий в художественном мире функционируют
пять: Справедливость, Милосердие, Смирение, Надежда, Бескорыстное
служение. Неназванное «Стремление к Богу» - имплицитно реализуется в
стремлении к духовности. Все названные категории сочетают в себе мирские и
сакральные черты. Они находятся в одном семантическом поле с Дружбой и
Творчеством.
5.0. Таким образом, подводя итоги, рискнем утверждать, что в
песенном творчестве Ю.Визбора присутствуют элементы религиозного
сознания, близкого к мифологическому мироощущению. Определенный топос
(горы) неоднородного мира воспринимается как сакральный, и более того,
бард является представителем, так называемых примарных культур (в
терминологии И.П.Смирнова): он воспринимает мир непосредственно, а не
через какой-либо культурный фильтр, и сакрализует этот мир в терминах
христианства. Следующее поколение бардов (О.Митяев, А.Киреев)
воспринимает мир уже в секундарных стилях, то есть для них Домбай - уже
Домбай, осмысленный в «Домбайской песне», а не собственный культурный
природный феномен. Сакрализация мира Ю.Визбора восходит к
архетипическим сигналам, характерным для древних религиозных систем:
мировому дереву, горе, звезде. Такое мироощущение барда эксплицируется в
текстах последних десяти лет и имеет свои корни в «идеалистическом
коммунизме» 50-60 годов поэт делает шаг к религиозному мироощущению от
стихии борьбы ранних песен. Восхождение к вершине воспринимается уже не
как бой, а как дорога к Богу. Морально-нравственные категории несут
выраженный религиозный характер. Появляется некоторая уверенность в
182
бессмертии человеческой души: «Мы-то тайно полагаем, Что не в первый раз
шагаем, Что за этим черным гаем Будто ждет нас новый лес, Что уйдем мы
понарошку, Сменим скрипку на кларнет И, играя на дорожке, Мы продолжим
на лыжне» («Вот уходит наше время») (364).
Примечания
1. Обычно позиция самих бардов заявлена в разного рода интервью и
выступлениях на концертах (серия книг издательства «Гудьял - Пресс» Москва
«Монологи со сцены»). Заслуживает пристального внимания точка зрения
А.Городницкого (глава «Поющие шестидесятые» в книге «След в океане».
Петрозаводск, 1993). Кроме того, первую попытку осмысления этого феномена можно
найти в большой статье Д.Сухарева «Введение в субъективную бардистику» —
«Знамя», № 10. 2000.
2. От критических и мемуарных статей Р.Шипова, Вл.Новикова попытками
подхода отличаются следующие издания: Ю.А.Андреева Наша авторская... П.Вайль,
А.Генис. 60-е. Мир советского человека. М., НЛО, 1998. Л.Аннинский. Барды.- М., 1999
3. Нами используется рабочее определение термина «авторская песня». Под ним
понимается песенное творчество «отцов-основателей», к которым мы относим
Ю.Визбора, Б.Окуджаву, А.Городницкого и некоторых других.
4. Цитируется по телевизионному выступлению А. Мирзаяна на юбилее
Ю.Визбора.
5. ВСЕ тексты цит. по: Ю.Визбор. Соч. в 2т. Т.1. Стихотворения. Песни. М.,
Локид, 1999. После цитаты указан номер страницы.
6. С другой стороны, поэт делает различие между священным и мирским, что
выражено на лексическом уровне: «профанный Бог» пишется Визбором со строчной, а
не заглавной: «Но для Саши я бог, между прочим - Без гитары ему не житье...»
(«Обучаю на гитаре»).
7. Элиаде М.. Священное и мирское. М., МГУ, 1994.
8. Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 23.
9. Подробнее: Мансков С.А. «Вертикаль мира» в песнях Ю.Визбора // Культура
и текст - 99. Пушкинский сборник. СПб - Самара - Барнаул, 2000.
10. Подробно о «сердце» в библейском тексте и русской культуре см. работу
А.М.Буланова философско-этические искания в русской литературе второй половины
XIX века («Ум и сердце» в творчестве Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого). Волгоград,
1991.
11. Элиаде М. Указ. соч.
12. «Католическая тематика» вызывала интерес у Ю.Визбора (песни
«Католическая церковь», «Блажен, кто поражен летящей пулей»).
13. «Визбор - певец мужества в трудных условиях, истинной доблести, несмотря
ни на что, столь не модного в наш прагматичный век мужского рыцарства»
(Городницкий A.M.. Поющие шестидесятые // Городницкий A.M. След в океане.
Петрозаводск, 1993). 14. Зиновьев А.А. Русская судьба, исповедь отщепенца. М., 1999.
14. Панченко А.А., Панченко A.M. Осьмое чудо света // Полярность в культуре.
СПб., 1996.
15. Песни, в центре которых лежала бы переосмысление олицетворенных
«софийных категорий» в рок - поэзии множество (А.Башлачев, Ю.Шевчук,
А.Макаревич).
16. Бейли Г. Потерянный язык символов. М., 1996. С. 44 - 55.
183