Солярийские опыты: метаязык диалога с неведомым
реклама
ÔÈËÎÑÎÔÈß УДК 003 В.Б. МАЛЫШЕВ Самарский государственный технический университет Кафедра философии СОЛЯРИЙСКИЕ ОПЫТЫ: МЕТАЯЗЫК ДИАЛОГА С НЕВЕДОМЫМ Научный консультант – профессор Е.М.Ковшов В ситуации диалога с неведомым космическим сознанием необходимы базовые метафоры и семиотические модели репрезентации этого процесса. Для подобной репрезентации может быть использован дескриптивный параллакс между метафорами стихий Воды и Огня (методология Сл.Жижека). Семиотической моделью для подобных исследований будут роман «Солярис» С.Лема и его экранизация А.Тарковским. Ключевые слова: метаязык, неведомое, диалог, космическое сознание In a situation of dialogue with the unknown cosmic consciousness it is necessary to have a basic metaphor and the semiotic models of representation about it. To have such a representation it may be possible descriptive parallax between Water metaphor and Fire metaphor (Sl.Ћiћek’s method). Semiotic models for our studies are S.Lem’s novel «Solaris» and «Solaris» as A.Tarkovsky’s film. Key words: metalanguage, dialogue, unknown, cosmic consciousness Как это ни парадоксально, подготовленный техническими достижениями современной цивилизации выход сознания на космический уровень предполагает обращение к языку стихий, на котором пытались говорить древние культуры. Некогда М.Бахтин детально рассмотрел проблематику освоения космических стихий в народной культуре Средневековья и Ренессанса через семиотику тела. Сегодня «машина природы» даже в ее космическом измерении возвращает нас к своему первоначальному языку – языку стихий. В плане исследовательской базы особенно отчетливо свет на проблему метаязыка культуры как языка природных стихий проливает методология Г.Гачева, и, конечно нельзя в этой связи не вспомнить работы Г.Башляра1. В настоящем исследовании целесообразным представляется выделение прежде всего двух природных стихий – Воды и Огня. Символизм Воды как Первоначала всего существующего известен еще со времени появления архаических мифов и ранних форм религии у разных народов. Поэтому неудивительно, что предтеча европейских науки и философии древнегреческий философ Фалес не стал изобретать нечто совершенно новое, а просто констатировал то, что неоспоримо: все возникает из воды. Вторя ему в определенном смысле и произнеся знаменитое panta rei «все течет»), Гераклит полагает первоначалом мира Огонь. Так начиналась уже собственно 1 Башляр, Г. Вода и грезы.- М.: Изд-во гуманит. л-ры, 1998.-268 c. 42 философия воды и огня, в отличие от их мифологии. Однако понять стихию воды в метанаучном ракурсе как универсальный пластификатор сознания мы можем уже на исходе XX - в начале XXI столетия. При этом, именно метод фантастической аналогии более всего помогает в комплементарном изучении воды или огня как коммуникативных первосимволов, что мы обнаруживаем у писателей-фантастов (С.Лем) и кинорежиссеров (А.Тарковский). Трансцендентальный эмпиризм Тарковского, умение видеть человечески-телесное через запредельно-космическое органично дополняет излюбленный символизм Первоначала, того, что ранние греческие философы называли «архэ». Наличие «архэ» гарантирует коммуникативную простоту общения с Неведомым. В нашем исследовании в качестве модели для анализа выводится на первый план образность (сигнатура) планеты Солярис в одноименном романе С.Лема и его, на наш взгляд, наиболее адекватной экранизации режиссером А. Тарковским. Проблема исследования, разумеется, заключается не в том, что образ Соляриса – хорошая модель для исследования, а в двойственности самой модели. Во-первых, текст Соляриса-романа и кинообразы Соляриса-фильма в их взаимокорреляции – это некий метаобъект-модель для подстановки смыслов. Во-вторых, модель отсылает к так называемому основному вопросу философии. С одной стороны, Солярис - модель мыслящей Материи в виде водной или огненной стихии, с другой – ее отражающего Сознания. Антиномия между тем и Íàó÷íî-èíôîðìàöèîííûé ìåæâóçîâñêèé æóðíàë ÔÈËÎÑÎÔÈß другим снимается в том, что достигнуто тождество бытия и сознания: универсальное космическое сознание подобно воде (или огню), а водная (плазменная) стихия огромной планеты представляет собой гигантский мозг, являясь в прямом смысле мыслящей субстанцией. Очень важно первоначальное различение: в романе С.Лема физическое состояние океан Соляриса описывается как состояние «плазмы» (греч. plasma – «оформленное», «вылепленное»). Это так называемое «четвертое» состояние вещества, которое соответствует «тому самому» первоэлементу Огня (ионосфера, солнечный ветер, ионосфера – плазменные состояния вещества). Понятны «плазменные» коннотации лемовского образа, если учесть, что в состоянии плазмы находится подавляющая часть вещества Вселенной: звезды, галактические туманности и межзвездная среда. Однако у Тарковского все иначе: океан Соляриса символизирует собой именно водную стихию. Вода в пруду у родного дома и водоросли на Земле ассоциируются в кинотексте с водами планеты Соляриса. И вот мы видим, что две среды нераздельны – воды Соляриса становятся резервуаром божественного сознания, которое породило этот мир. Последнее очень сильно напоминает мотивы древнеиндийской космогонии и мифологии. Хотя, в итоге, как мы уже отметили, огонь и вода могут символизировать собой соответственно Сознание и Материю, не отрицая, а дополняя одно другое. Таким образом, взгляды на мир Фалеса и Гераклита сошлись в этом параллаксном зазоре (Сл.Жижек) между «водой» и «огнем». Проблема диалога с Солярисом – проблема диалога с Неведомым в стремлении найти язык общения, метаязык космического Разума. Основная проблематика действия сводится именно к посланиям людям космического Разума, посланиям солярийского Океана, посланиям Воды. «Послания воды» - именно так назвал свою книгу Масару Эмото2. Слов в качестве элементов метаязыка общения как таковых здесь нет, но есть процесс кристаллизации. Наша деятельность структурирует мировые воды жизни, мы – творцы, мы творим структуру жизни в воде своим сознанием. Существует определенного рода «маньеризм стихий». Вода как телесное общается с нами через своего рода «жесты», «манеры», даже «маневры». Это примерно то, что Ж.Делез назвал «складкой». По Делезу, именно складка, le pli, является основной единицей метаязыка, описывающего игру материальных сил3. 2 Эмото М. Послания воды: тайные коды кристаллов льда. -М.: София, 2006.-96 с. Делез, Ж. Складка. Лейбниц и барокко.- М.: Логос, 1998. – 262 с. 3 Рассмотрим теперь фабулу романа и одноименного фильма. На космическую станцию, сотрудники которой давно пытаются разгадать загадку планеты Солярис, сплошь покрытой гигантским Океаном, прибывает с Земли новый обитатель, Крис Кельвин, психолог, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции. Научная ревизия Кельвином орбитальной станции предполагает завершение малоперспективной науки «соляристики». Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума и им грезятся некие «пришельцы». Хотя в соляристике к тому времени была широко известна история с рапортом пилота Бертона, ставшего живым свидетелем солярийских чудес. Последний, под смех скептиков, прокомментировал Совету экспедиции свой рапорт о том, что увидел на поверхности Океана огромного младенца, ставшего подобием маленького сына физика Фехнера, некогда погибшего в солярийском Океане. Земной Океан отвечает людям в ответ на их разрушительное воздействие на природу катастрофой (цунами). Океан же небесный, космический, как мы увидим из сюжетной линии Соляриса, действует более глубоко и избирательно формируя «сгибы», оттиски прошлого, в душе человека. Формируется уже непрерывный процесс диалога с космическим. Онтологическая проблема бытия-сознания становится семиотической проблемой послания-понимания. Водная стихия говорит человеку истину, она делает прозрачными составляющие человеческого бытия. Крис, главный герой «Соляриса», будучи знаком с Бертоном на Земле, не верил в подобные сказки. Но здесь, при встрече с Неведомым, он и сам становится жертвой «солярийских грез»: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой. И не просто является, но и начинает жить рядом. Крис пытается уничтожить этого «пришельца», но Хари возвращается снова и снова. Постепенно становится ясно, что «гости», посещающие станцию – это часть жизни самих обитателей станции, их «больная совесть». В ответ на вызов, на жестокость гостей с Земли, посмевших облучить разумную планету рентгеновским облучением, гигантский Океан Соляриса отсканировал сознание людей и показал им самих себя со стороны, прислав на станцию нейтринные подобия тех, кого они знали в той, земной жизни. Текст романа С.Лема говорит нам следующее. «Каждый «гость», когда появляется, действительно только фантом и вне хаотической мешанины воспоминаний и образов, почерпнутых из своего... Адама... совершенно пуст. Чем Àñïèðàíòñêèé âåñòíèê Ïîâîëæüÿ ¹ 5-6, 2010 43 ÔÈËÎÑÎÔÈß дольше он с тобой, тем больше очеловечивается. Приобретает самостоятельность, до определенных границ, конечно». Эти «гости» связаны с моделями реальных событий из памяти героев, «вычитанных» мыслящим Океаном из подсознания своего «Адама». Фрейдизм в этой связи справедливо дал бы нам повод понять, что сознание - лишь «солнечный блик», внешний эффект на поверхности «вод» подсознания. Весьма наглядно предстают перед персонажами своеобразные «грехи» из прошлого героев, воплощающие собой «ошибки молодости»: тайные влечения, вожделения, имевшие своим следствием поступки, порождающие в глубине души чувство вины. Содержания бессознательной памяти были усилены и персонифицированы. Они проявились как воскресшие «гости из прошлого»: возлюбленные, дети - те, к кому ты неправильно относился в земной жизни. Знаменитое латинское изречение гласит, что errare humanum est – человеку изначально свойственно ошибаться, однако Космос таких ошибок не прощает. Космос холоден и безжалостен, но при этом божественно разумен. Универсальная водная стихия, как Правильное отразила Неправильность человеческого. Зеркальная гладь космического сознания отразила суету земного бытия. Отразив человеческое, солярийский океан воспроизвел наиболее характерное в нем – так называемую греховность, способность ошибаться. А. Тарковским эти мотивы переданы наиболее адекватно, ведь, как известно, одна из ключевых идей режиссера та, что человеку нужно зеркало самого себя. У С.Лема традиционная сюжетная схема «борьбы» или «войны» миров перерастает в проблема диалога с Иным, проблему Понимания, Вопроса-и-Ответа через нашу собственную знаковость. Ситуация диалога с неведомым порождает вопрос о контакте человека с гигантским познающим разумом, некой планетарной моделью космической материи, продуцирующей воображаемые миры. Образным воплощением такой модели оказывается Океан, «воображающая» сущее водная стихия. Проблема «воображающей» материи и «материального воображения» фундаментально исследована известным философом Г.Башляром. «медитация о материи воспитывает открытое воображение. Только изучив эти формы и приписав каждую из них надлежащему виду материи, можно наметить контуры полной теории человеческого воображения»4. 4 Башляр, Г. Вода и грезы.- М.: Изд-во гуманит. л-ры, 1998.- С.18. 44 Вообще, «Солярис» А.Тарковского многосложен: порой представляется, что он более «символичен» и «семиотичен», чем свой «романный» аналог. Кинотекст фильма доказывает именно эту способность увидеть в известном неизведанное, запредельное. Это и Природа, которой человек, «обреченный на познание», наносит непоправимый вред. Это и Культура, которая является коллективной Памятью человечества. Это также и Бытие, акциденциями которого мы являемся. Будучи Сущими, мы являемся остановкой бытия-потока, вариантом, срезом, слепком, частностью. В фильме А.Тарковского кроме интеллектуальной проблемы встречи с Неизвестным есть свое «человеческое, слишком человеческое» содержание (Ф.Ницше). «Человеку нужен человек» - вот одна из фундаментальных монтажных фраз фильма. В этом смысле А.Бергсон и Ж.Делез говорят о нашем человеческом состоянии как ограничении универсального ОбразаДвижения. Поэтому мы и являемся всего лишь «кадрами» бесконечно фрактального «мирового кино». В самом общем виде эту глубокую человеческую ноту романа можно свести к проблеме понимания Другого, к проблеме универсального языка для межчеловеческих и межкосмических контактов. Нельзя найти «прямой» контакт с Океаном Соляриса, человеческое становится «программой», которую реализует космический супер-компьютер. Эту онтологичесую модель Тарковский блестяще представил в другом своем фильме – «Сталкер». Как и в кинотексте «Сталкера», люди на станции отделены непониманием не только от планеты Солярис – они разобщены своими «внутренними проблемами», несовозможностью помыслов и тайных влечений. Один более склонен к саморефлексии (Снаут) и чрезмерному самопогружению, другой - беспощадный ко всему внешнему ученый-трудоголик (Сарториус), для третьего наиболее значимой оказывается личная жизнь (Крис). И любимая женщина, умершая на Земле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой природы, оказывается буквально сделана из частиц другой материи – из нейтрино. Отрефлексируем очевидное, но весьма значимое обстоятельство – в Космосе нам не хватает, прежде всего, первоэлемента Земли. Мы, люди, – «ядерные» существа, мы состоим скорее из «частиц сильного взаимодействия», чем из частиц «элементарных». Согласно же земной физической теории, такие элементарные частицы как «нейтрино» в земной атмосфере вообще не живут. Иное дело на Солярисе. Здесь они - основной материал Íàó÷íî-èíôîðìàöèîííûé ìåæâóçîâñêèé æóðíàë ÔÈËÎÑÎÔÈß для репрезентации какого-то образа. Мы же - «андронные» существа, создания природы, для которых характерны «сильные взаимодействия» - привязанности, любовь к чемуто или кому-то. Мы любим собственные корни и всегда обращены к Дому, тем, кого мы считаем своими родными. Особенно адекватно передают эти смыслы славянские языки, в этом смысле сама Природа для нас – именно часть нас самих, нашего Рода («быть при-Роде»). Именно фигура Дома знаменует собой наиболее пронзительные и убедительные кадры фильма А.Тарковского. Образы Матери, Отца, родного Дома сливаются в символизме водной стихии, как космического очага жизни. «Подводные длинные травы. Осенние листья на медленной глади воды, бегучий след оранжевой раковины, стремительно ушедшей на дно. Ноги человека среди огромных серых лопухов. Далекий голос кукушки. Расседланный конь, с цокотом промчавшийся мимо. Дождь шумно обрушившийся на открытую терраску дачи…»5. В заключительной сцене «Соляриса» А.Тарковский гениально смоделирует картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». Родной дом и участок родной земли… Крис подходит к крыльцу дома и припадает к коленям отца, как блудный сын, который наконец-то вернулся домой после долгих скитаний. Русский космист Н.Федоров считал, что забвение сынами своих отцов есть худшее зло. В связи с этим и встает проблема воскрешения умерших как просветления смысла своей жизни. Не то ли самое совершает планета Солярис? Согласимся с М.Туровской. Конечно, нельзя стать человеком, не зная, что такое любовь к родному дому. Вместе с Крисом Хари, родившаяся из космического Ничто, созерцает картину образ зимнего утра на картине Брейгеля, которую своеобразно моделируют кадры из фильма Тарковского. Коротенькая видеозапись, захваченная Крисом на космическую станцию, сохранила самое ценное: «Вновь образ матери склоненный» «ночь, тихо ждущую утра», «дым костра», и «небо - книгу между книг»… Обычно именно эти строки из стихотворения А.Блока приводят исследователи, с чем мы согласимся, но интерпретируем по-своему цитаты из блоковских стихотворений. Именно «в этот несравненный миг» нашей памяти, когда мы, находясь на территории неизведанного, terra incognita, совершаем метарефлексию, которая дана как вспышка озарения осуществляется истинный монтаж нашего 5 Туровская, М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского.- М.: Искусство, 1991.- С.80-81. жизненного «фильма». Космос знает язык Любви, и этот холодный язык космических «притяжений, сближений, сгораний» более истинен, чем омраченный страстями земной язык влюбленных. «Твоя холодная любовь - все вспыхнет в сердце благодарном». Именно здесь, на Солярисе, у порога Небытия, Крис «постигает слухом жизнь иную», которую «днем он не постиг» (т.е. на Земле). Когда Солярис, «чистое бытие», становится «небытием», что подтверждает гегелевскую идею о тождественности того и другого – лишь тогда Неведомое полностью вступает в свои права. Лишь тогда мы понимаем свою ограниченность в Космосе. И вместе с тем понимаем мы ценность того маленького острова «милой домашности», созданного на Земле и противостоящего размывающей все границы тотальности космической стихии. Здесь культура как «вторая» природа неотличима от природы «первой», здесь происходит то самое совпадение противоположностей, о котором говорит Н.Кузанский. В соответствии с видением А. Тарковского, культура или природа – это некая нейтральная субстанция, субстанция смысла, характерные черты, «поля индивидуации», острова наших представлений о мире в пространстве которой формируем мы сами. Таковы параллаксы космического диалога с неведомым, который происходит в пространстве бытия «между»: мы коммуницируем в «воздушном» или «эфирном» пространстве между знаками Огня и Воды. Да, жизнь - течет. И в то же время повторяется в огненном круговороте, вечном возвращении космической материи. Жизнь возникла из воды, но дальнейшее наше существование поддерживается постоянством космической огненной стихии. Человеческое сознание с его фундаментальным свойством, свойством отражения объективной реальности также иллюстрируется метафорой Воды; но, с другой стороны, наш внутренний мир – это перманентное горение, сияние вечного Огня. Язык Воды – зеркало для понимания человеческих отношений, но именно язык Огня проясняет их истинную суть. Знаменитое лемовское «среди звезд нас ждет Неизвестное» претерпевает семиотическую и онтологическую трансформацию в творчестве А.Тарковского: «в нас самих нас ждет неизвестное», или «между нами нас ждет неизвестное». И это Неизвестное в нас самих проецируется на процесс созидания космических констант. Поэтому мы можем понять смысл присутствия космических стихий в нас самих: получается, что мы сделаны из того же вещества, что и звезды, мы - центры формирования космического звездного вещества. Звезды – это мы сами. Àñïèðàíòñêèé âåñòíèê Ïîâîëæüÿ ¹ 5-6, 2010 45
