Т.Ф. Теперик СРАВНЕНИЕ КАК ФОРМА АВТОРСКОГО

Т.Ф. Теперик
СРАВНЕНИЕ КАК ФОРМА АВТОРСКОГО ПРИСУТСТВИЯ:
ТЕКСТ И ИНТЕРТЕКСТ СНОВИДЕНИЯ*
Сравнение – один из самых распространённых эпических
приёмов, тех неизменных художественных средств, которые
сохранялись на протяжении всей эпической традиции 1.
Однако своеобразие этого приёма изучено больше с точки
зрения авторского стиля2, чем в контексте жанровой поэтики,
поэтому имеет смысл рассмотреть сравнения, которые используют
как
авторы, продолжающие эпическую традицию, имевшую, как
известно, для античности огромное значение, так и те, кто с ней
полемизируют.
Так, знаменитое сравнение ключевой сцены «Энеиды», где
Эней убивает своего главного противника в битве за Италию, царя
рутулов Турна, на первый взгляд, почти дословно воспроизводит
сравнение из «Илиады» (поединок Ахилла с Гектором):
Словно ночью во сне, когда смежает нам веки
Томный покой, и мерещится нам, что стремимся мы жадно
Дальше бежать, но вотще; ослабев от первых усилий,
Никнем мы, цепенеет язык, и уж нам непокорны
Голос и слово, и сил привычных лишается тело,
Так же и Турн – куда бы свой путь не направил отважно,
Нет ни в чём успеха ему.
(Энеида, XII, 909-913, пер. С.Ошерова)
Традиционно это сравнение определяется как одна из самых
характерных реминисценций3 из «Илиады», особенно с учётом того,
что зависимость от Гомера наиболее велика именно в батальных
сценах «Энеиды». Но данное сравнение, при очевидном смысловом
сходстве, всё же отличается от гомеровского. И не только тем, что
оно более детализированное, более подробное, чем сравнение в
«Илиаде», которое содержится лишь в двух строках. Гораздо
интереснее то, к чему относятся оба сравнения, что они поясняют.
Важно, что римское сравнение комментирует действия лишь одного
из двух противников (Турна), в то время как сравнение из «Илиады»
относится к действиям обоих (и Ахилла, и Гектора), которые во
время заключительного поединка сравниваются со сновидением:
Словно во сне человек изловить человека не может,
Сей убежать, а другой уловить напрягается тщетно.
(Илиада, XXII, пер.
Гнедича)
Н.
Таким образом, в «Энеиде» сравнение придаёт ситуации
поединка психологическую окраску,
отсутствующую в
«первоисточнике», поскольку действия Турна сравниваются не
просто со сновидением, а со сновидением, сигнализирующим о
витальной угрозе. Именно так трактуются сны, указывающие на
физическое бессилие сновидца, на его неспособность к действиям. В
гомеровском сравнении тема сновидения имеет совершенно иное
значение: подчёркивая иллюзорность происходящего, греческое
сравнение делает акцент на том, что характерно для сновидений в
целом, так как именно нереальность событий обычно и свойственна
языку реальных снов. В отличие от него, римское сравнение
касается лишь одного, частного момента, поскольку далеко не все
сны являются показателями витальной угрозы.
Таким образом, в «Энеиде» канонический приём использован
в композиционно и сюжетно схожий момент, сохранён при этом и
объект сравнения. Однако художественный смысл его существенно
изменён. Это ясно из акцента на тех деталях, которые важны для
образа героя поэмы Вергилия, Турна, в поведении которого на войне
проявляются черты крайне опасного деструктивизма.4
Иными словами, следование традиции в использовании одного
из самых характерных приёмов ещё не обеспечивало совпадения в
использовании художественных средств, и здесь нельзя не
вспомнить о знаменитых словах Шелли относительно того, что из
плеяды эпических поэтов, продолжавших традицию, один Вергилий
заново создавал всё, что копировал5.
Рассмотрим теперь одно из наиболее выразительных
сравнений в следующей после Вергилия значительной поэме
античности, «Фарсалии» Лукана, который занимал по отношению к
Вергилию позицию,
противоположную той, которую Вергилий
занимал по отношению к Гомеру6. Лукановское сравнение также
связано со сновидением. Однако теперь оно – не объект сравнения,
то есть не то, с чем сравнивается ситуация, описанная в тексте.
Наоборот, сравнение поясняет ситуацию в тексте, описывающую
сновидение. И совпадений со сравнением из «Энеиды», смысловым
и формальным отрицанием которой была «Фарсалия» Лукана7,
здесь больше, чем в сравнении из «Энеиды», «оригинал» которого
находился в «Илиаде». Поэтому здесь поэтика интертекста особенно
интересна .
Правда, в отличие от первой пары сравнений, ничего общего
ни в сюжетной ситуации, ни между персонажами, видящими сны,
казалось бы, нет. Прежде всего, не совпадает гендерный аспект: в
«Фарсалии» сон видит герой – Цезарь, после победы в Фарсальской
битве; в «Энеиде» – героиня, Дидона, после поражения в любви. За
описанием её сна следуют сцены из греческой трагедии8, не
имеющие, на первый взгляд, прямой связи с участью и судьбой
царицы Карфагена:
Так же видит Пенфей Эвменид ряды в исступленьи,
Солнца два в небесах, и города два семивратных,
Так же по сцене бежит Агамемнона сын, за которым
Гонится с факелом мать, и змей в руке поднимает.
Мчится Орест, но сидят на пороге мстящие Диры.
(Энеида, IV, 470-474, пер
С.
Ошерова)
Но если между содержанием и образами сновидений внешнее
сходство отсутствует, то на смысловом уровне оно существуют, так
как в обоих снах реализована семантика смерти: Дидона видит свой
сон (в котором её преследует Эней, она же, одна, бредёт по пустыне
в поисках своих подданных) накануне самоубийства, Цезарь видит в
нём свою будущую смерть, так как, кроме манов, Тартара и Стикса,
он видит и направленные против него мечи Мартовских Ид9.
Оба сна невероятно тревожны
и драматичны, оба –
повторяющиеся в течение
ночи.
Описание сна Цезаря
заканчивается так:
Так же Орест Пелопид, алтарем не очищенный скифским,
Некогда видел вокруг Эвменид неотступные лики;
Нет, ни безумный Пенфей, с душою своей потрясённой,
Злее смятенья не знал, ни Агава, опомнясь от гнева.
(Фарсалия, VII, 779-783, пер. Л.
Остроумова)
Сравнение в «Фарсалии» короче вергилиевского. Однако,
несмотря на все различия, нельзя не заметить сходства в содержании
сравнений. Прежде всего, оно касается персонажного состава. У
Вергилия – это Орест, Пенфей и Клитемнестра, у Лукана – Орест,
Пенфей и Агава. В обоих случаях мы видим трех мифологических
героев, двое из которых (мать и сын), связаны между собой
родственными узами. Но главное, что объединяет всех этих
персонажей, – это безумие. Это их неспособность видеть истину.
Безумие Дидоны не дает ей возможности понять истинный смысл
своего сна, где, кроме сигнала опасности, есть и позитивный
момент, указывающий на возможность выхода из той крайне
опасной ситуации, в которой она оказалась из-за своей
разрушительной страсти к Энею (поиск ею своих подданных – это
напоминание о долге царя и правителя, забытом под влиянием
страсти)10.
Безумие Цезаря выражается в том, что он так же, как и
Дидона, слеп и так же не видит истины, не понимая, что его победа
над своими соотечественниками, на самом деле – поражение. И
смерть, настигающая его в кошмарном сне в виде страшных образов
– своего рода возмездие, которым автор поэмы «награждает» своего
героя.
Оба сравнения, тем самым,
комментируют
образы
персонажей. Такая форма комментария (применительно к снам
персонажей), где роль сравнения как одной из форм авторского
присутствия в тексте особенно выразительна11, встречается и у
Вергилия, и у Лукана лишь один раз. Но в отличие от «Энеиды», в
поэме Лукана есть и прямые формы проявления авторской позиции,
а не только косвенные, в том числе, и в связи со сновидением.
Например, сон противника Цезаря, Помпея, заканчивается прямым
авторским вмешательством в текст поэмы, жанровая специфика
которой, в отличие
от «Энеиды», эпоса эпохи римского
классицизма (VII, 24-29), иная. «Фарсалия» – исторический эпос, с
большим количеством лиро-эпических элементов. Однако это ещё
не объясняет того, почему
автор «Фарсалии» использует тот
литературный материал, к которому он находится в оппозиции. И
почему он делает это по отношению к сну Цезаря, а не Помпея?
Почему благоговейно относящийся к Гомеру Вергилий
изменяет смысловой аспект традиционного средства, в то время как
оппозиционно настроенный по отношению к идеологии и эстетике
«Энеиды» Лукан его сохраняет? Почему у последователя традиции
в рамках интертекста вариаций больше, а у её сокрушителя, их
наоборот, меньше? Очевидно, потому, что как следование
эпическому канону, так и полемика с ним
неразрывно были
связаны с меняющимися художественными задачами как общего
свойства, определённого идеей и темой произведения, так и вполне
конкретными, продиктованными сюжетной ситуацией. Поэтому,
несмотря на типологическое и функциональное сходство, роль
сравнения как эпического средства по мере эволюции эпоса как
жанра становится всё более разнообразной. Ориентировавшийся на
Гомера Вергилий допускал много гомеровских реминисценций,
включая прямые заимствования, поэтому в необходимых случаях он
мог варьировать текст своего «первоисточника», допускать от него
необходимые отступления. Напротив, «бунтарь» против традиции,
допуская прямые реминисценции гораздо реже12, и сходства с
первоисточником мог позволить себе больше.
Поединок Энея и Турна, при внешнем сходстве, по сути имеет
мало общего с поединком Ахилла и Гектора13. А лукановский
Цезарь и Дидона Вергилия, при всём различии, напротив, имеют
много общего в определённых аспектах судьбы и характеров.
Проявляется оно и в том, что как Дидона, так и Цезарь даже и не
пытаются понять свои сны. Об этом говорит отсутствие в тексте
описания как определённого «ритуала», обычно следующего за
сновидением, так и реакции сновидца на свой сон (что является
одним из традиционных финалов онейротопа).14 Одним из первых,
кто обратил на это внимание, был Лоренцо Валла, написавший, что
надо проживать свой день так, как будто он последний, а не так, как
Дидона Вергилия или Цезарь Лукана15.
Таким образом, анализ данных сравнений показывает, что
воспроизведение
более раннего текста связано с целым рядом
особенностей, а поэтика интертекста определена не только влиянием
текста-источника, то есть предшествующего текста, но и жанровым
дискурсом более позднего текста, постулирующего в одном случае
большую вариативность содержания, в другом — меньшую.
Аналогичным образом это касается авторского присутствия в
интертексте, которое, при неизменности художественного средства,
также варьируется в зависимости от авторских задач. Именно они, а
не только следование традиции или противодействие ей, и
определяли роль того приёма, которым является сравнение в
эпическом тексте. Для того, чтобы понять эту роль, недостаточно
анализа
контекстной
ситуации,
то
есть
ближайшего
микроконтекста. Необходимо привлечение и макроконтекста, а
также анализ как предмета, так объекта сравнения. В приведенных
примерах им является сновидение, что становится ещё одним из
несомненных доказательств его значения как одной из жанровых
констант эпической поэзии.
Примечания
*
Теперик Т.Ф. Сравнение как форма авторского присутствия: текст и
интертекст сновидения // Литература XX века: итоги и перспективы изучения.
Материалы седьмых Андреевских чтений. М., 2009. С. 39 – 43.
1
Heinze R. La tecnica epica di Virgilio. Bologna, 1996. Traduzione in italiano di
Mario Martina. Р. 303.
2
В.Н. Ярхо отмечает, что, в отличие от остальной суммы художественных
приёмов эпического стиля (постоянных эпитетов, формульных стихов,
повторений), сравнения «представляют такую область, где гораздо большую
роль могла играть авторская воля». См.: Ярхо В.Н. «Одиссея» – фольклорное
наследие и авторская индивидуальность // Гомер. Одиссея. М., Наука, 2000, с.
317.
3
О реминисценции в связи с интертекстом см.: Алексеенко М.А. Текстовая
реминисценция как единица интертекступльности // Массовая культура на
рубеже ХХ – ХХI веков: человек и его дискурс. М., 2003. С. 221-233.
4
А поражение его связано не только с волей богов и превосходящими
достоинствами его противника. См.: Теперик Т.Ф. Отношение к смерти и
типология характеров в «Энеиде» Вергилия // Филологические науки. М., 1997.
5
Шелли П.Б.Защита поэзии. Литературные манифесты западноевропейских
романтиков. М., 1980. С.340.
6
Гаспаров М.Л. Поэзия и проза – поэтика и риторика. // Историческая поэтика.
Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 138.
7
«Римский эпос был поставлен в необходимость самоопределяться перед
лицом «Энеиды», по отношению к заданным ею ориентирам, и это можно
сказать не только о продуктах <…> благоговейного эпигонства, вроде
«Фиваиды» Стация <…>, но и о попытках заменить многие важнейшие
характеристики «Энеиды» на диаметрально противоположные и
создать,
таким образом, некую анти-«Энеиду. Такова «Фарсалия Лукана». / Аверинцев
С.С. Две тысячи лет с Вергилием. // Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996. C. 21
8
Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида. Пер. с лат. С. Ошерова.
Предисл. и прим. Л.Сумм. М., 2007. C. 499.
9
О нашей интерпретации (совместно с Теперик Р.Ф.) см.: Сон Юлия Цезаря
после Фарсальской битвы (филологический и психологический аспекты) //
Филологические науки, МГИМО, 2008, № 31.
10
О нашей интерпретации этого сна см.: Сон Дидоны в IV книге «Энеиды»
Вергилия // Сборник научных трудов «Стефанос». М., 2005
11
Фарыно Е. считает сравнение одной из форм присутствия автора в тексте:
«Там, где вводятся сравнения, в текст всегда подключён сам автор
(литературный субъект, не скрывающий своего присутствия»). См.: Фарыно Е.
Введение в литературоведение. Катовице, 1980. Ч. 2, с. 29.
12
Так как идейных и стилистических различий между «Фарсалией» и
«Энеидой» было больше, чем между «Энеидой» и гомеровским эпосом.
13
Н.П. Гринцер обращает внимание на то, что «схватка с Турном напоминает
не только убийство Гектора, но и другое единоборство – Ахилла в «Илиаде» – с
самим Энеем». См.: Гринцер Н.П. Стать Ахиллом, оставшись Энеем. Имя героя
в финале «Энеиды». // Natales grate numeras. Сб. статей к 60-летию
Г.А.Левинтона. СПб., 2008. С.224.
14
Онейротоп – комплекс художественных средств в тексте, связанных с
изображением сновидения. См.: Теперик Т.Ф. О поэтике литературных
сновидений. // Русская словесность, 2007, № 3. С. 15.
15
Лоренцо Валла. Об истинном и ложном благе. О свободе воли. М., 1989. С.
185.