Экзаменационный билет№4

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ТЕХНОЛОГИЙ И УПРАВЛЕНИЯ
(образован в 1953 году)
_____________________________________________________________________________
Кафедра «Дизайн»
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
ПО ДИСЦИПЛИНЕ
ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ И САДОВО ПАРКОВОГО ИСКУССТВА
для студентов специальности
070601.65/62 «Дизайн»
www.mgutm.ru
Москва-2010
СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОГО КОМПЛЕКСА
Стр.
I.
РАБОЧАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА
4
I.1.
Цели и задачи изучения дисциплины
4
I.2.
Содержание дисциплины
5
I.2.1. Объем часов по видам учебной нагрузки
5
I.2.2. Тематический план занятий (все формы обучения)
5
I.2.3. Тематический план практических занятий
6
I.2.4. Содержание
7
II.
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
II.1. Задания и методические указания по проведению
практических занятий
19
II.2. Задания и методические рекомендации по организации
самостоятельной работы студентов
21
II.2.1. Распределение часов по видам самостоятельной работы
23
II.2.2. Содержание самостоятельной работы
23
II.2.3. Методические указания по выполнению курсовой работы
23
II.3. Основная литература
24
II.4. Дополнительная литература
24
II.5. Перечень средств и методов обучения
24
II.6. Требования к уровню освоения программы и формы
III.
контроля знаний студентов
25
УЧЕБНО-ПРАКТИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ
25
Введение
25
Часть I. ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ СТИЛЕЙ
33
Часть II. ИСТОРИЯ САДОВО-ПАРКОВЫХ СТИЛЕЙ
2
109
IV.
ЭЛЕКТРОННОЕ УЧЕБНО - МЕТОДИЧЕСКОЕ
ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
V.
МАТЕРИАЛЫ, УСТАНАВЛИВАЮЩИЕ СОДЕРЖАНИЕ
И ПОРЯДОК ПРОВЕДЕНИЯ КОНТРОЛЯ ЗНАНИЙ СТУДЕНТОВ
VI.
227
227
МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ
ДИСЦИПЛИНЫ
231
VII. ИННОВАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ
3
231
I.
РАБОЧАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА
I.1.
Цели и задачи изучения дисциплины
«История архитектуры и садово-паркового искусства» является одним из
основных
предметов в цикле специальных дисциплин профессиональной
подготовки дизайнеров. Преподавание ведется параллельно с курсами
«История искусства» и «История дизайна, науки и техники». Дисциплина
методически необходима для грамотного решения задач «Проектирования в
дизайне среды», «Ландшафтного проектирования», «Реконструкции зданий», а
также связана с вопросами, рассматриваемыми при изучении «Интерьера и
оборудования зданий», «Основ дендрологии».
Освоение предмета обогащается знаниями, получаемыми в течение
ознакомительной и обмерной практик, а также посещением музеев и садовопарковых комплексов и ансамблей
Целью изучения дисциплины «История архитектуры и садово-паркового
искусства»
является развитие у студентов культуры профессионального
мышления, чувства стиля.
В результате изучения учебной дисциплины студент должен знать:
- исторические закономерности развития стилей в архитектуре и садовопарковом искусстве;
- композиционные приѐмы, присущие историческим стилям;
- способы и приѐмы выражения мировоззрения в форме и пространстве.
Студенты должны уметь:
* применять знания, полученные в ходе изучения дисциплины, при проектировании интерьера и ландшафта;
* свободно владеть профессиональной терминологией;
* работать в библиотеках, архивах, Интернете.
4
I.2.
Содержание дисциплины
Объем часов по видам учебной нагрузки
I.2.1.
Специальность
Объѐм в часах по плану
Общий Сам. раб.
070601
3 курс очн.плн.
V сем
VI сем
070601
2 курс очн.скр.
100
100
72
070601 - спс
3 курс веч. скр
140
070601
3 курс веч.плн.
Объѐм в часах аудиторной работы
Всег
о
52
48
Лекции
44
Практ.
работа
8
Экз./зач.
6/5
8
28
20
24
20
8
- /4
120
20
16
4
-/5
100
80
20
16
4
- /5
070601
2 курс веч.скр
100
80
20
20
-
- /4
2 курс очн.
бакалавриат
48
20
28
20
8
4
I.2.2.
Тематический план занятий (все формы обучения)
Номер
заня-
Занятие
Кол-во
тия
часов
1
Введение. Основы архитектуры.
1
2
Архитектура первобытного мира
1
3
Архитектура Древнего Египта
1-2
5
4
Архитектура Античной Греции
1-2
5
Архитектура Античного Рима
1-2
6
Архитектура Средневековья
1-2
7
Архитектура эпохи Возрождения
1-4
8
Архитектура барокко
1-4
9
Архитектура классицизма
1-4
10
Архитектура Древней Руси
1-2
11
Архитектура Владимиро-Суздальского княжества
1–2
12
Архитектура московского княжества
1-2
13
Архитектура Российской империи
1-4
14
Архитектура эпохи капитализма
1-4
15
Отечественная архитектура советского периода
1-4
16
Современная западная и отечественная архитектура 1 - 4
ИТОГО
16 - 44
I.2.3. Тематический план практических занятий
Номер
занятия
Занятие
Кол-во часов
1
Архитектура первобытности и Древнего Египта
1 - 2
2
Античная архитектура
1 - 2
3
Архитектура Средневековья
1 - 2
4
Архитектура Возрождения
1 - 2
ИТОГО:
4 - 8
6
Содержание
I.2.4.
Курс состоит из лекционного материала, закрепление которого происходит на практических (семинарских) занятиях. Освоение курса требует большой
самостоятельной работы, посещения музеев, чтения большого объѐма специальной литературы. По изучении курса студенты оформляют альбом иллюстраций памятников архитектуры и садово-паркового искусства, сдают зачѐт и экзамен.
1. ВВЕДЕНИЕ. ОСНОВЫ АРХИТЕКТУРЫ
Определения архитектуры. Основы архитектурной композиции и виды
композиции. Взаимосвязь функции, конструкции и художественной формы в
архитектуре.
2. АРХИТЕКТУРА ПЕРВОБЫТНОГО МИРА
Возникновение архитектуры. Важнейшие особенности культуры и
искусства первобытного общества. Типы поселений и жилища в эпоху
палеолита. Мегалитические сооружения эпохи неолита и бронзы. Первобытный
утилитарный сад – огород.
3. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Основные этапы развития египетской культуры. Создание оросительных
систем в стране, ускорившее образование государства и способствовавшее
развитию строительной техники, архитектуры, садово-паркового искусства.
Особенности религиозной системы, еѐ влияние на архитектуру и сады.
Ритуально-символическое содержание архитектурных форм и пространств,
символизм растений.
Архитектура Древнего царства. Гробницы и храмы Среднего царства.
Развитие
колонн
протодорического
типа.
Тектонические
особенности
египетской объѐмной и пристенной скульптуры, еѐ художественное единство с
7
архитектурой.
Храмовые
комплексы
Нового
царства.
Архитектура
египетского жилого дома, дворцовой усадьбы, устройство и элементы сада.
4. АРХИТЕКТУРА АНТИЧНОЙ ГРЕЦИИ
Догреческая архитектура Эгейского мира как соединительное звено
между строительными культурами Древнего Востока и архитектурой античной
Греции.
Критский (минойский) период. Дворцовые комплексы Крита: старые
дворцы,
новые
универсального
дворцы.
типа
Композиционное
зданий
различного
развитие
назначения.
мегарона
как
Тектонические
особенности деревянных и каменных колонн как прообразов греческих
ордеров.
Микенский
(ахейский)
период.
Акрополь
в
Микенах.
Шахтные
захоронения. Купольные захоронения – толосы. Гробница Атрея.
Архитектура Древней Греции.
Эпоха
рабовладельческих
государств
античности.
Отличие
форм
античного рабовладения от восточно-деспотического. Социальные причины
ведущей роли архитектуры в системе искусств античных государств.
Особенности
религии,
еѐ
влияние
на
архитектуру.
Периодизация
древнегреческой культуры. Основные этапы развития архитектуры.
Гомеровский период. Зарождение греческого зодчества. Формирование
типов греческих храмов, жилых домов. Простиль и птерон.
Архаический период. Великая греческая колонизация, еѐ значение для
развития культуры и архитектуры Греции. Формирование города – государства
– полиса и демократических основ управления. Развитие форм общественной
жизни. Появление олимпийских игр, драматургии, театра. Новые типы
общественных сооружений: гимнасии, палестры, нимфеи, герооны, базилики,
стои, агоры, театры, священные рощи, общественные сады, сады философов.
Тектоника дорического и ионического ордеров. Развитие дорического
периптера и ионического диптера.
8
Классический
период.
Завершение
Греко-персидских
войн.
Демократическая организация государства как основа расцвета архитектуры и
искусств. Регулярная Гипподамова застройка Афин, Пирея – воплощение идеи
гражданского
равенства.
Ансамбль
Афинского
акрополя.
Соотнесение
размерности архитектурных форм с пропорциями человеческого тела.
Модульные пропорции как средство закрепления найденных опытным путѐм
соразмерностей частей ордера.
Архитектура периода эллинизма.
Греческая экспансия на восток и
образование монархических государств. Утрата значительности и строгости
образов классики, нарастание тенденций к декоративной обогащѐнности.
упадок идейного значения произведений зодчества при одновременном
возрастании размеров возводимых сооружений. Нераздельность искусства и
ремесла, перенесение методов, свойственных искусству, в сферу строительной
техники. Создание ордеров как наиболее развитой художественной системы
архитектурных форм, имеющей мировое значение.
5. АРХИТЕКТУРА АНТИЧНОГО РИМА
Социально-исторические предпосылки и основные этапы развития
римской архитектуры. Влияние традиций строительной культуры этрусков и
архаической Греции на формирование архитектуры античного Рима.
Республиканский период. Освоение греческой ордерной системы и
формирование пяти римских ордеров. Жилые дома атриумного и атриумноперистильного
типов.
Архитектурная
композиция
загородной
виллы.
изобретение бетона, бетонно-кирпичная техника. Развитие инженерных
сооружений – мостов, акведуков, причалов, складов. Марк Витрувий Поллион
«Десять книг об архитектуре».
Императорский
период.
Государственное
значение
искусства
и
гражданский характер архитектуры. Композиционные различия греческих и
римских театральных сооружений, амфитеатр как специфический римский тип
зрелищного сооружения, театры и амфитеатры в Помпеях, Риме. Развитие
9
триумфальной арки. Конструктивные особенности Колизея в Риме. Акведук
Клавдия, Порта Маджоре в Риме, Гардский мост. Кирпично-бетонные
конструкции Пантеона в Риме. Виллы Лаурентина, Туска, Адриана.
Период кризиса и упадка Империи. Нарастание кризисных явлений в
культуре. Императорские термы как новый тип общественного сооружения
массового назначения. «Варваризация» античного искусства и архитектуры.
Дворец Диоклетиана в Сплите.
Культура раннего христианства. Формирование нового архитектурного
типа – раннехристианской базилики на основе изменившегося понимания
пространства и тектоники. Базилика Максенция-Константина. Особенности
композиции центрических мавзолеев, крещален. Мавзолей Галлы Плацидии в
Равенне – ранний предшественник крестовокупольной системы.
6. АРХИТЕКТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Средневековая культура как взаимопереплетение античных и варварских
традиций, объединѐнных на основе христианского мировоззрения.
Романская
архитектура.
Социальные
и
историко-культурные
предпосылки формирования романской архитектуры в странах Западной
Европы. Строительная деятельность монастырей. Общие черты романской
архитектуры. Светская архитектура замков и укреплѐнных поселений. Типы
романских замков и их составные части: стены, подъѐмные мосты, донжон,
жилые и служебные помещения. Типы культовых зданий: приходские,
монастырские, паломнические церкви, соборы городов. Конструктивные
варианты зданий: сводчатые и купольные базилики и церкви «зального» типа.
Готическая архитектура. Рост городов на основе развития ремесленного
производства и торговли. Цеховые формы организации труда. Расцвет
средневековой городской культуры. Исторические предпосылки сложения
готической архитектуры, еѐ распространение и общая периодизация.
Ведущая роль собора в общественной жизни и застройке средневекового
города. Конструктивная система готического собора: опорные столбы,
10
контрфорсы, аркбутаны, крестовые нервюрные своды на стрельчатых арках.
Эволюция форм ранней готики, эпохи расцвета, поздней готики. Развитие
средневекового
сада
от
клуатра
до
«райского
сада».
Принципы
градостроительства. Гражданские здания: ратуши, жилые дома.
7. АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Социально-исторические предпосылки особой роли Италии в создании
культуры Возрождения. Античные и средневековые традиции, их соотношение
и роль в формировании нового искусства и архитектуры. Передовой характер
культуры итальянских городов-коммун и широкое развитие гражданской
архитектуры. Философия и ценности гуманизма. Основные этапы развития
архитектуры Возрождения в Италии.
Мастера раннего Возрождения: Ф.Брунеллески, Л-Б. Альберти, М.
Микеллоццо. Основные принципы архитектуры эпохи Возрождения как
формальное выражение идей гуманизма. Вилла Медичи во Фьезоле, Вилла
Гамберайя.
Высокое Возрождение. Экономический кризис итальянских торговых
городов и перемещение главного центра архитектурной деятельности из
Флоренции в Рим. Творчество Д. Браманте, Рафаэля. Вилла Мадама,
реконструкция Ватикана, Ватиканские сады, сады Боболи во Флоренции, вилла
Медичи в Риме (Пинчиана).
Позднее
Возрождение.
Начало
кризиса
гуманизма.
Творчество
Микеланджело, А.да Сангало, Виньолы, Пирро Лигорио, Сансовино, А..
Палладио. Вилла Ланте в Баньяйе, д’Эсте в Тиволи.
8. АРХИТЕКТУРА БАРОККО
Исторические предпосылки возникновения и развития архитектуры
барокко в Италии. Микеланджело как основоположник этого стиля и его школа
(Д. Фонтана, М. Лунги, Дж.делла Порта). Социальные задачи архитектуры:
пропаганда идей католицизма, прославление величия и могущества церковной
11
и светской власти. Пафос архитектуры барокко, повышенная экспрессивность и
нарочитая декоративность архитектурных форм.
Рим как центр художественной жизни Италии. Творчество К. Мадерна, Л.
Бернини, Ф. Борромини. Принципы барокко в градостроительстве и садовопарковом искусстве. Площади Рима и загородные виллы. Виллы Гарцони,
Капраролла, Мондрагоне, изола Белла близ озера Комо и Пратолино.
9. АРХИТЕКТУРА КЛАССИЦИЗМА
Укрепление абсолютизма во Франции. Буржуазный рационализм и
идейные
истоки
архитектуры
в
культуры
трудах
гражданственности
в
классицизма.
Р. Декарта.
архитектуре
и
Универсальное
Прогрессивный
понимание
характер
градостроительстве
и
идеи
французского
классицизма.
Репрезентативное строительство в Париже и его окрестностях как
демонстрация значения и силы абсолютистского государства. Мастера
классицизма: Л. Лево, Ж-А. Мансар, А-Ж. Габриэль, Ж-Ж. Суффло и К-Н.
Леду.
Дворцово-парковые
ансамбли
Во-ле-Виконт,
Версаль
как
пространственное выражение идей классицизма. Реконструкция Парижа.
Архитектура времени французской буржуазной революции и империи,
стиль ампир как проявление в архитектуре идеологии победившей буржуазии.
Прославление
военного
могущества
наполеоновской
империи
в
монументальных сооружениях архитекторов Шальгрена, Персье, Фонтена.
10. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕЙ РУСИ
Древнейшие сведения о славянах. Границы расселения славянских
племѐн, их культура, быт и религия. Типы укреплѐнных поселений, святилища
и курганы. Основные типы славянского жилища: полуземляночные и наземные.
Области
распространения.
Строительные
Особенности планировки и облик сооружений.
12
материалы
и
конструкции.
Социально-экономические основы образования Киевского государства.
Этапы его развития. Роль христианства в развитии культуры. Крупнейшие
древнерусские города: Киев, Чернигов, Новгород. Оборонительные сооружения
городов, типы жилых и гражданских зданий и инженерных сооружений.
Строительные
материалы
и
конструкции.
Особенности
объѐмно-
пространственных композиций.
Оборонительное строительство в Новгородских землях. Строительство
каменных культовых сооружений. Особенности объѐмно-пространственной
композиции ц. Спаса на Нередице. Роль фресковых росписей в оформлении
интерьера. Посадские храмы конца XIII - начала XIV веков. Архитектурные
особенности и декоративное убранство ц. Фѐдора Стратилата, ц. СпасаПреображения на Ильине улице, ц. Петра и Павла в Кожевниках.
Конструктивные особенности псковских бесстолпных храмов. Псковские
звонницы и их разновидности.
11. АРХИТЕКТУРА ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКОГО КНЯЖЕСТВА
Культовое деревянное строительство в Ростове и Суздале в XI в.
Основание Владимира и его первые каменные постройки. Расцвет ВладимироСуздальского зодчества. Строительство городских укреплений и Успенского
собора во Владимире. Дворцовый комплекс в Боголюбове. Церковь Покрова на
Нерли: композиция, образный строй, пластика архитектурных форм, связь с
природным окружением.
Светские начала в архитектуре Дмитровского собора во Владимире.
Композиционное единство архитектурных форм и скульптурного декора.
Идейное
содержание
каменных
рельефов
и
их
роль
в
создании
художественного образа.
12. АРХИТЕКТУРА МОСКОВСКОГО КНЯЖЕСТВА
Рост политического, экономического и культурного значения Москвы в
XIV в. Укрепление и застройка Московского кремля. Традиции владимиро13
суздальской архитектуры в раннемосковском зодчестве. Храмы Звенигорода и
Троице-Сергиевого монастыря. Появление тяблового иконостаса и его роль в
интерьере храма. Спасский собор Андроникова монастыря в Москве.
Системы обороны русских княжеств.
Валы, стены, ворота, башни.
Устройство и назначение башен, их архитектурный облик, связь с окружением.
XV-XVI вв. Москва – наследница Рима и Византии. Перестройка Кремля.
Аристотель Фьораванти. Новые материалы и конструкции в архитектуре
Успенского собора: применение металлических связей-стяжек, круглых опор,
крестовых сводов. Особенности объѐмно-пространственной композиции.
Работы псковских мастеров в Кремле и за пределами Москвы: Благовещенский
собор, ц. Ризположения, Духовская церковь в Троице-Сергиевом монастыре.
Культовые и гражданские постройки Кремля, сооружѐнные итальянскими
зодчими. Архитектурные особенности Грановитой палаты, Архангельского
собора и колокольни Ивана Великого. Строительство крепостных стен и башен.
Строительство храмов из кирпича и камня на посадах, в слободах и сѐлах.
Одностолпные
монастырские
трапезные
палаты,
их
конструктивные
особенности. Бесстолпные храмы и их разновидности. Крещатый свод.
Формирование шатрового «столпообразного» храма. Церковь Вознесения в
Коломенском. Покровский собор «что на рву» (храм Василия Блаженного).
Достоинства и недостатки деревянных построек. Приѐмы построения
архитектурных
форм.
Конструктивные
приѐмы
и
детали
деревянной
архитектуры. Клеть – основа древнейших жилых, хозяйственных и культовых
сооружений. Древнейшие шатровые храмы, особенности их планировки и
композиции.
XVII век. Сложение узорчатого стиля. Изразцовое убранство колоколен и
крылец в сложении образа храма середины XVII в. Теремной дворец
Московского кремля. Московские усадьбы дьяка Аверкия Кириллова,
Волковых-Юсуповых, Троекурова. Поганкины палаты.
Культурные связи с Украиной, Белоруссией и западно-европейскими
странами. Сложение архитектурных ансамблей, их национальное своеобразие.
14
Царская усадьба в Измайлово. Планировочные и архитектурные особенности
Новодевичьего, Донского, Иосифо-Волоколамского монастырей.
Московское «нарышкинское» барокко. Архитектурные и декоративные
особенности центрических в плане ярусных церквей: Покрова в Филях, Спаса в
Уборах, Троицы в Троице-Лыкове под Москвой. Творчество Якова Бухвостова.
Бесстолпные
монастырские
трапезные
палаты,
особенности
их
планировок и конструкции. Трапезные палаты Новодевичьего монастыря в
Москве и Троице-Сергиева монастыря. Ярусные колокольни и часовни.
Деревянная архитектура. Клетские храмы. Объѐмно-пространственная
композиция Преображенской церкви села Спас-Вежи. Ярусные храмы и их
разновидности. Ц. Иоанна Предтечи в Ширковом погосте и Вознесенская
церковь в Торжке. Планировочное и объѐмно пространственное разнообразие
многоглавых храмов. Виды иконостасов. Царский дворец в Коломенском.
Музеи деревянной архитектуры под открытым небом в Коломенском, Суздале,
Кижах, Костроме.
13.АРХИТЕКТУРА РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ
Русское государство в конце XVII – начале XVIII в. Рационализм
архитектуры как специфическая черта петровского времени. Расширение
архитектурной типологии. Строительство фортификационных сооружений,
промышленных мануфактур и заводов, военных, административных и
общественных зданий. Государственная регламентация строительных правил,
застройки улиц и пр.
Творчество И. Зарудного. Синтез западноевропейских и русских приѐмов
построения архитектурной формы на примере композиции Меншиковой
башни. Основание Петербурга. «Петровское барокко». Образцовые проекты
жилых домов. Дворцовое городское строительство. Творчество Д. Трезини,
М.Г. Земцова, И.К. Коробова, Еропкина, Ф-Б. Растрелли, С.И. Чевакинского.
Строительство
загородных
дворцово-парковых
Ораниенбауме, Петергофе, Стрельне.
15
ансамблей
в
Российская империя второй половины XVII – первой трети XIX в.
Становление и развитие классицизма в России. «Романтическая тема» в
архитектуре классицизма. Творчество А.Ф. Кокоринова, Ж.Б. Вален-Деламота,
Ю.М. Фельтена, А. Ринальди, П.В. и В.И. Неѐловых, В.И. Баженова, М.Ф.
Казакова. Интерпретация принципов античности и наследия А. Палладио в
творчестве зодчих Петербурга. Расцвет архитектуры классицизма. Творчество
И.Е. Старова, Н.А. Львова, Ч. Камерона, Д. Кваренги, А.И. Воронихина, А.Д.
Захарова, Тома де Томон, В.И. Стасова, К.И. Росси, О. Монферрана, О.И. Бове,
Д. Жилярди.
Развитие пейзажных парков. Дворцово-парковые ансамбли в Кусково,
Архангельском, Царицыно, Екатерининский и Александровский парки в
Царском Селе, Гатчине, Павловске.
14.АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ КАПИТАЛИЗМА
Эпоха промышленного капитализма в странах Европы и в России до
начала первой мировой войны. Новые строительные материалы и технологии.
Разнообразие тенденций в развитии культуры, интернациональные черты
эклектизма и поиски новых стилевых направлений на основе продолжения
национальных историко-культурных традиций. Творчество В.И. Стасова, К.А.
Тона, М.Д. Быковского, Н.Л. Бенуа, О.И. Штакеншнейдера, И.П. Ропета, В.О.
Шервуда, Д.Н. Чичагова, А.Н. Померанцева, Р.И. Клейна.
Возникновение новых типов сооружений: буржуазных особняков,
доходных дома, крытых рынков, торговых пассажей, универсальных магазинов,
железнодорожных вокзалов, выставочных павильонов.
Экспериментальное строительство. «Хрустальный дворец» в Лондоне
(арх. Д. Пэкстон), Эйфелева башня и «Галерея машин» (арх. Ш. Дютер, инж.
Контамен) в Париже.
Черты функционализма в творчестве Г. Ричардсона, Л. Салливэна, О.
Вагнера, П. Беренса, В. Гропиуса, Ф-Л. Райта.
16
Модерн. Философия и принципы формообразования. Б. Орта, Ван де
Вельде, И. Ольбрих, Г. Гимар, Ч. Макинтош, А. Гауди.
Ведущие мастера модерна в России: Ф.И. Лидваль, Ф.О. Шехтель.
Постройки В.М. Васнецова, В.Д. Поленова. Творчество А.В. Щусева, И.В.
Жолтовского, В.А. Щуко, И.А. Фомина.
15.ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА
1917-1932 гг. Проекты реконструкции Москвы и Петрограда, проекты
городов будущего. Неоклассика И. Жолтовского, И. Фомина, В. Щуко, братьев
Весниных, К. Мельникова, И. Голосова. Стилеобразующие концепции
супрематизма (К. Малевич, В. Кандинский) и конструктивизма (В. Татлин, А.
Родченко).
АСНОВА (рационалисты)
и
ОСА (конструктивисты). Синтез
тенденций авангарда и историзма в Мавзолее В.И. Ленина.
Проекты первых социалистических городов на базе промышленных
гигантов: Запорожье, Кузнецк, Магнитогорск. Дома-коммуны, клубы. Стиль
сталинской империи - «новый ампир».
1933-1955 гг. Первый комплексный Генеральный план Москвы 1935 года.
Строительство метрополитена. Градостроительное значение строительства в
Москве системы высотных зданий (по решению 1947 г.) – символа победы в
Великой Отечественной войне. Ренессансные палаццо И. Жолтовского.
1956-1990
стандартизация.
гг.
Период
НТР.
Типологическое
Пространственно-трансформируемые
единообразие
и
решѐтчатые
конструкции.
70-е гг. Экологические принципы строительства. Осевые композиции.
Ассоциации с прошлым. Основа городов – жилищное и культурно-бытовое
строительство. Объекты XXII Олимпиады 1980 г. В Москве. Комплексное
решение архитектурно-строительных задач архитекторами, строителями,
конструкторами, экономистами, работниками промышленности строительных
материалов, социологами, технологами, медиками и др. Гуманизация городской
среды. Пешеходные улицы. Совершенствование форм реконструкции городов,
17
управление
их
развитием,
рост
малых
городов,
совершенствование
архитектурно-художественного облика городов и районов, охрана природы и
историко-архитектурных памятников и зон.
16.СОВРЕМЕННАЯ ЗАПАДНАЯ И ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА
Творчество Ле Корбюзье. Принципы строительства зданий на основе
индустриальных методов. Развитие каркасных конструкций (Мис ван дер Роэ),
органическая
связь
с
природой
построек
Ф-Л.
Райта.
Создание
крупнопролѐтных конструкций П-Л. Нерви. Творчество Канделы, Фуллера,
Кензо Танге.
Постмодернизм Р. Вентури и Джексона, Р. Бофилла.
Техницизм Р. Пиано и Р. Роджерс.
Россия.
Буржуазный
характер
архитектуры.
Резкое
сокращение
инвестиций в строительстве, смещение в частную сферу. Ограниченная
типология сооружений: виллы, банки, офисы, малое количество социальных
объектов. Появление архитектурных бюро и студий.
Программа социально-экономического и градостроительного развития
Москвы: архитектурно-планировочная концепция; схема повладельческой
парцелляции;
схема
функционального
использования
территории.
строительство и реконструкция многофункционального центра как центра
деловой активности с банками, офисами, представительствами разных фирм,
так и политической, где сосредоточены органы Государственного управления.
Реконструкция жилья в центре.
Инвестиции
Славянская,
западных
фирм.
Строительство
«Олимпия-Пента»,
кемпинга
гостиниц
Редиссон-
«Балчуг»,
жилого
многофункционального комплекса переменной этажности «Парк-Плейс» на
Ленинском проспекте, реконструкция гостиниц «Метрополь», «Националь».
18
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
II.
II.1. Задания и методические указания по проведению
практических занятий
Тематический план практических (семинарских) занятий
Номер
занятия
Занятие
Кол-во часов
1
Архитектура первобытности и Древнего Египта
2
2
Античная архитектура
2
3
Архитектура Средневековья
2
4
Архитектура Возрождения, Барокко и Классицизма
2
ИТОГО:
8
Вопросы для семинарских занятий
Занятие 1.
1. Архитектура первобытнообщинного строя.
2. Общая характеристика архитектуры Древнего Египта. Периодизация.
3. Архитектура Древнего Египта. Храмовые комплексы.
4. Архитектура Древнего Египта. Некрополь в Гизе.
5. Сады Древнего Египта.
19
Занятие 2.
1. Архитектура Древней Греции. Периодизация, типы зданий, ордерные
системы. Крито-микенский период.
2. Архитектура Древней Греции. Архаический период.
3. Архитектура Древней Греции. Ансамбль афинского акрополя.
4. Архитектура Древней Греции. Эллинистический период.
5. Классические ордера и их элементы. Примеры.
6. Архитектура Древнего Рима. Периодизация, типы зданий, особенности
ордерных систем, развитие арочных и сводчатых конструкций. Примеры
7. Архитектура Древнего Рима. Колизей, Пантеон, базилика Константина –
Максенция.
8. Садово-парковое искусство Древней Греции и Рима. Сравнительный анализ. Примеры.
Занятие 3.
1. Романская архитектура в Западной Европе. Монастырские сады - клуатры, «райские сады».
2. Русская архитектура XI в. Соборы св. Софии в Киеве и Новгороде.
3. Русская архитектура XII в. Успенский и Дмитровский соборы во Владимире.
4. Архитектура готики. Особенности конструктивной системы. Собор Парижской богоматери. Сад наслаждений.
5. Русская архитектура XIII-XIV вв. Памятники новгородского и псковского зодчества.
Занятие 4.
1. Архитектура Возрождения в Италии. Творчество А. Ф. Брунеллески, Л-Б.
Альберти, М. Микеллоццо, Д. Браманте, Микеланджело и Палладио.
2. Садово-парковое искусство эпохи Возрождения в Италии. Пирро Лигорио и Виньола.
20
3. Архитектура Московского государства XV - XVI - XVII вв.
4. Архитектура барокко в Италии. Творчество Л. Бернини и Ф. Борромини.
5. Садово-парковое искусство эпохи барокко в Зап. Европе.
6. Архитектура барокко в России. Творчество Растрелли.
7. Русское традиционное деревянное зодчество. Ансамбль в Кижах.
8. Архитектура классицизма во Франции и других странах Западной Европы.
9. Садово-парковое искусство классицизма во Франции. Версаль, Во-леВиконт.
10. Архитектура классицизма в России. Адмиралтейство и Казанский собор
в Петербурге, Большой театр и ансамбль театральной площади в Москве.
Творчество В.И. Баженова и М.Ф. Казакова.
11. Садово-парковое искусство в эпоху классицизма в России. Ансамбли в
Стрельне, Ораниенбауме, Петергофе.
II.2. Задания и методические рекомендации по организации
самостоятельной работы студентов
Методические указания по самостоятельной работе студентов, обучающихся специальности «Дизайн среды» разработаны в соответствии с учебным
планом и программами всех дисциплин кафедры дизайна.
Специфика специальности связана с еѐ творческим характером. Поэтому
значение самостоятельной работы обучающегося этой специальности особенно
велика.
Учебный план включает комплекс дисциплин, дающих знания, необходимые для будущей практической деятельности дизайнеров среды. В ряду них
есть дисциплины теоретические и исторические, инженерно-строительные и
творческие. Изучение каждой дисциплины требует, кроме посещения аудиторных занятий, самостоятельной работы студента. Время, необходимое на изуче21
ние исторической дисциплины – подготовку к экзамену, зачѐту, можно рассчитать в среднем достаточно точно, потому что требуется прочитать и запомнить
определѐнный объѐм информации. Время, необходимое на выполнение практических заданий, контрольных работ по инженерно-техническим предметам, тоже можно определить, поскольку выполнение работы сводится к поиску единственно верного решения типовой задачи по известному алгоритму. Но время
на выполнение творческих заданий нормировать более чем затруднительно, поскольку, во-первых, творческий процесс всегда индивидуален, зависит от конкретной личности, во-вторых, при решении творческих задач не существует
единственно верного решения, их всегда – множество, более или менее удачных. Творческий поиск художественного образа – работа длительная, напряжѐнная, внутренняя и совершенно самостоятельная. Как правило, большую
часть внеаудиторного времени студентов творческих специальностей занимает
работа над творческими заданиями.
Освоение профессии дизайнера среды требует развития кругозора, непосредственного знания исторических стилей и памятников, современных тенденций в дизайне, технологий, материалов, конструкций, инженерного оборудования и норм проектирования, а также развития художественной культуры,
освоение видов графики, как основного языка дизайнера. Это предполагает
специализированные путешествия для натурного изучения памятников архитектуры и садово-паркового искусства, работу в библиотеках технической,
иностранной литературы, посещение специализированных выставок и многое
другое. Всѐ перечисленное выходит за рамки учебного процесса, а скорее составляет программу всей жизни. В вузе же должны быть привиты ориентиры и
навыки «профессиональной» жизни.
Методические указания по самостоятельной работе студентов специальности «Дизайн среды» учитывают специфику каждой дисциплины, контрольные и графические работы, курсовые работы и проекты, зачѐты и экзамены, т.е.
все контрольные «точки», предусмотренные учебным планом.
22
II.2.1.
Распределение часов по видам самостоятельной работы
Самостоятельная работа
очная
Самостоятельное изучение
литературы
веч.
очная
веч.
очная
п
с
п
с
п
с
п
с
48
72
80
80
20
30
30
30
Посещение выставок, музеев
очная
Подготовка к зачѐту
веч.
Подготовка реферата, графической работы
очная
п
с
п
с
Подготовка к экзамену
веч.
очная
п
с
п
с
п
с
п
с
п
8
30
30
30
10
12
20
20
10
II.2.2.
веч.
веч.
с
п
с
Содержание самостоятельной работы
Самостоятельное изучение литературы предполагает чтение учебников,
учебных пособий, книг и журналов, рекомендованных по дисциплине в
рабочей программе и методических указаниях;
Посещение выставок, музеев предполагает знакомство с памятниками
архитектуры и садово-паркового искусства, а также коллекциями художественных музеев, экспозициями профильных выставок;
Подготовка к зачѐту, экзамену осуществляется по списку контрольных
вопросов, приведенному в рабочей программе по дисциплине;
II.2.3.Методические указания по выполнению курсовой работы
Курсовое проектирование данной дисциплиной не предусмотрено.
23
II.3. Основная литература
1. Дормидонтова В.В. История садово-парковых стилей. М., 2004
2. Курбатов В.Н. Всеобщая история ландшафтного искусства. М. 2007.
3. Орельская О.В. Современная зарубежная архитектура. М., 2006.
4. Смолицкая Т.А. Архитектура и градостроительство. М., 2005.
II.4. Дополнительная литература
1. Вергунов А.П., Горохов В.А. Вертоград. История русского садовопаркового искусства. М., 1996.
2. Забелина Е.В. Поиск новых форм в ландшафтной архитектуре. – М., 2005.
3. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. – М., Архитектура – С,
2004.
4. Лихачѐв Д.С. Поэзия садов. СПБ. 1991.
Периодические издания (журналы)
1. Ландшафтный дизайн.
2. Новый дом.
3. Современный дом.
4. Архитектура, строительство, дизайн.
II.5.
Перечень средств и методов обучения
Средства
Где используются?
Слайды, CD
Практические занятия №2,3,6,7.
CD
Практическое занятие № 1,4
24
II.6.
Требования к уровню освоения программы и формы
контроля знаний студентов
В результате изучения учебной дисциплины студент должен знать:
- исторические закономерности развития стилей в архитектуре и садовопарковом искусстве;
- композиционные приѐмы, присущие историческим стилям;
- способы и приѐмы выражения мировоззрения в форме и пространстве.
Студенты должны уметь:
* применять знания, полученные в ходе изучения дисциплины, при проектировании интерьера и ландшафта;
* свободно владеть профессиональной терминологией;
* работать в библиотеках, архивах, Интернете.
Форма обучения
Вид контроля
полная
Дневная
Зачѐт/Экзамен
Вечерняя
зачѐт
III.
Семестр(курс)
сокращенная
5 сем/6 сем.
4 сем/-
5 сем
4 сем
УЧЕБНО-ПРАКТИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ
ВВЕДЕНИЕ
История развития человеческого общества на всех этапах мировой цивилизации отражалась в памятниках архитектуры. Архитектурные сооружения
являются наиболее крупными и доступными для обозрения памятниками
эпохи. Они формируют облик многих городов.
История человечества – это история освоения человеком природы. При
этом памятники архитектуры и искусства – вехи на пути развития человечества
25
от эпохи подавляющего господства природы над человеком до осознания природы и творчества в гармонии с еѐ законами. Вехи, отражающие и рост отдельного человека, и рост цивилизации в целом.
По мере освоения природы и овладения еѐ тайнами, открывающимися новыми ещѐ неизвестными еѐ сторонами менялось представление человека о себе
самом и своѐм месте в природе. В соответствии с миропониманием и мироощущением человек создавал вокруг себя жизненное пространство. Приѐмы
пространственной организации менялись в зависимости от мировоззрения и
выражали стили.
Само понятие «стиль» сложно. Стилем в архитектуре и искусстве принято называть общность средств и приемов художественной выразительности,
проникнутых мироощущением господствующей идеологии общества. Во все
времена и у всех народов существовали особые представления о красоте и художественной гармонии, которые и выражались в стиле. На стиль каждой эпохи влияли различные факторы: идеологические и эстетические взгляды, материалы и техника строительства, уровень развития производства, бытовые запросы, художественные формы. Единство архитектурной композиции подразумевает единство стиля, который создается совокупностью признаков, типичных
для искусства определенного времени и места. Архитектурная композиция не
ограничивается механической закономерной организацией элементов, но обладает эмоциональным содержанием, которое определяется мировоззрением эпохи. Каждая эпоха формирует своѐ мировоззрение и выбирает свои композиционные приѐмы. Так складываются стили, охватывающие все виды искусства.
САДОВО-ПАРКОВОЕ ИСКУССТВО
Традиционно историю архитектуры и садово-паркового искусства рассматривают в соответствии с развитием и сменой общественно-экономических
формаций. Такой подход не даѐт достаточно полной и ясной характеристики
стилистических особенностей архитектурных и парковых композиций разных
26
исторических эпох, иногда делая их неотличимыми. Не рассматривается отношение человека к природе, к миру и к растениям в частности, между тем особенное в каждую историческую эпоху. Без учѐта этого отношения, а также религиозных, философских воззрений и многих других аспектов культурной жизни, индивидуальных и значимых в каждую историческую эпоху, представление
об архитектуре и садово-парковом искусстве - неполное. Так, например, описание садов Древнего Египта сводится к механическому перечислению элементов
композиции. При этом не раскрывается религиозная «литургичность» сада,
символика элементов и растений, что лишает композицию смысла, а сад - образности. То же происходит и с садами Средневековья, сведения о которых более чем скупы. Сады Возрождения, Барокко и Классицизма рассматриваются
также в отрыве от философии и мировоззренческих идей, что делает непонятными их композиции, поскольку не выделяются главные различия в построении пространств. Из-за нечѐткости в стилистическом определении парков
Классицизма и Барокко, романтизма и Сентиментализма разные авторы одни и
те же объекты относят к разным стилям. Эпоха Просвещения и модерн в истории садово-паркового искусства не отражены вовсе, а стилистическое разнообразие эклектики не разобрано.
В данном учебном пособии предпринята попытка систематизации садовопарковых стилей, основанной на том, что содержание стиля не исчерпывается
только общественно-экономическими отношениями (или отношением «человек
– общество»). Не менее важным является отношение «человек – природа».
Именно это отношение представляется определяющим при изучении садовопаркового искусства, поскольку его материалом служит природа.
Отношение «человек-природа» на протяжении истории менялось (по мере освоения еѐ человеком), но всегда описывалось религиозными и философскими воззрениями, произведениями живописи, литературы, скульптуры, др.
видов искусства, а также отражалось в садово-парковых композициях. Так, зная
основные мировоззренческие идеи исторической эпохи, можно проследить, как
они интерпретировались в садах. Анализ композиционных приѐмов историче27
ского стиля в живописи и архитектуре (родственных видах искусства) помогает
увидеть аналогичные приѐмы в организации садово-парковых пространств. Понимание характерных для стиля художественных сюжетов в литературе,
скульптуре, музыке объяснит и стилистическую образность парка.
Кроме этого следует учитывать, что садово-парковое искусство наиболее
ѐмкое отражение степени развития человека в каждую историческую эпоху.
Сад – это мир, создаваемый человеком соответственно его умениям, достижениям и представлениям на каждом историческом этапе. Именно этим объясняется исключительная «восприимчивость» садово-паркового искусства к новшествам во всех других сферах человеческой деятельности. Великие географические открытия, научные достижения, развитие искусств, наряду с общественными потрясениями, формировали мировоззрение эпохи и отражались в садово-парковых композициях в особенном для каждого стиля построении пространства.
Всѐ вышеизложенное позволяет учесть семантический метод, предложенный академиком Д.С. Лихачѐвым и использованный в данном учебном пособии. На основе этого метода каждый садово-парковый стиль характеризуется
как единая система мировоззренческих взглядов и композиционных приѐмов и
средств, при помощи которых это мировоззрение реализуется в садовопарковом пространстве. В ходе исторического развития прослеживается изменение отношения «человек-природа», определяется характер этого отношения в
каждую историческую эпоху, выявляются факторы, формировавшие его. Изучение взаимосвязи садово-паркового искусства с другими областями культуры
позволяет определить иерархию видов искусства и место в их ряду садовопаркового искусства в каждую историческую эпоху. Благодаря этому для каждого стиля выявляется «лидирующий» вид искусства (т.е. наиболее ярко выражающий его идеи), система его сюжетов и композиционных приѐмов интерполируется на садово-парковое искусство. Объясняется символика и мировоззренческий смысл системы композиционных приѐмов и средств, характерной
для каждого стиля.
28
АРХИТЕКТУРА
Каменная летопись архитектуры ведѐтся с возведения первых мегалитических сооружений. Первый «словесный» труд по строительному искусству
был написан небезызвестным Имхотепом, жрецом, хранителем казны, ключей
Верхнего и Нижнего Египта, философом и, наконец, зодчим и врачом. Имхотеп
– первое из известных «архитектурных» имѐн, именно ему принадлежит строительство самой древней ступенчатой пирамиды фараона Джосера в Саккара.
Самое древнее и самое лаконичное определение архитектуры дал древнеримский зодчий, военный инженер Марк Витрувий Поллион. Он обозначил еѐ
как триединство пользы, прочности и красоты. С тех пор было дано множество
определений, по-разному расставляющих акценты на уже обозначенных составляющих.
Например, Пьер Луиджи Нерви подчѐркивал главенство прочности: «Архитектура – это конструктивная реальность, правильно понятая и осуществлѐнная с любовью».
Функционалист Мис Ван дер Роэ считал, что «архитектура – есть область
выражения духа. Она кристаллизация содержания своего времени, всеобъемлющее выражение его сущности».
Огюст Перре – автор ряда последовательных афоризмов об архитектуре:
«Архитектура не столько строение, которое украшают, сколько украшение, которое строят».
«Архитектура – это искусство, заставляющее звучать точки опоры».
«Пространство – материал архитектуры»
«Строительство – родной язык архитектора»
«Архитектор – поэт, который мыслит и говорит, конструируя»
«Техника в руках поэта рождает архитектуру»
«Для того, чтобы стать поэтом, недостаточно выучить чужие стихи. Нужно прежде всего выработать собственный язык».
29
Ле Корбюзье: «Овладение пространством – это первое движение всего
живого, людей и животных, растений и облаков, это основное проявление равновесия и прочности. То, что предмет занимает пространство – первое доказательство существования этого предмета».
«Архитектура есть сознательный волевой акт. Создавать архитектуру означает «наводить порядок». В чѐм же? В функциях и элементах предметного
мира. Заполнять пространство зданиями, пересекать дорогами. Создавать кров,
предназначенный дать приют человеку, и ведущие к нему коммуникации. Воздействовать на интеллект искусностью решений, а на чувства – зрительно воспринимаемыми формами и разделяющими их расстояниями. Рождать эстетическое волнение посредством комплекса впечатлений, неизбежно воздействующих на каждого. Пространства, расстояния и формы, внутренние формы, движение внутри здания и внешние формы, пространства вне здания – количества,
вес, расстояния, атмосфера – вот компоненты, с помощью которых мы созидаем. Вот наши средства».
Эмоциональные, однако, полемические определения архитектуры принадлежат Фрэнку Ллойду Райту:
«Пространство – это дыхание произведения искусства».
«Стиль» - это стандартизация, логически доведѐнная до смерти стиля в
процессе, который мы называем цивилизацией. Да минует всех несчастье стать
причиной появления стиля или преумножить собой число разносчиков стиля.
Существует большая надежда, что эра великих стилей кончилась».
Обзор определений архитектуры хочется закончить высказыванием советского архитектора Андрея Бурова: «Что такое архитектура? Это не стиль –
Ренессанс или барокко, или какой-нибудь другой, это не дом, и даже не города.
Всѐ это – только части огромного явления, в которых она воплощается. Архитектура – среда, в которой человечество существует, которая противостоит
природе и связывает человека с природой, которую человечество создаѐт, чтобы жить, и оставляет потомкам в наследство, как улитка – раковину – иногда
жемчужную».
30
ОСНОВЫ АРХИТЕКТУРЫ
Исторически слово «архитектура» происходит от греческого слова «architecton», что значит «мастер-строитель». Архитектура — это строительное
искусство, вид творчества, организующее материальное пространство по законам красоты.
Ко всем архитектурным произведениям предъявляются следующие требования: функциональные (удобство, польза), конструктивные (прочность,
экономичность), эстетические (красота, художественный образ, выражающий
идейное содержание).
От функционального назначения, будь то жилое, общественное, промышленное здание или открытое пространство, зависят тип архитектурного
сооружения, количество и состав помещений в нем, их расположение, группировка и размеры. Типы зданий сложились не сразу, они возникали в связи с
политическим устройством страны, религиозными и идеологическими требованиями, бытом, народными традициями. Некоторые типы зданий отмирали,
появлялись новые, другие (например, жилые дома) видоизменялись, подчиняясь новым условиям.
Эстетическая ценность здания определяется выразительностью решения
его внешнего и внутреннего облика. Художественно выразительный облик
здания создаѐтся композицией архитектурных форм (внешних и внутренних
объемов, группировкой масс, силуэтом, пропорциями и т. д.) и их членениями
(карнизами, балконами, наличниками окон и дверей, элементами декора).
Архитектура находится в тесной связи с эстетическими идеалами и утилитарными потребностями общества. Архитектура выражает характер эпохи.
На нее воздействуют социальные факторы: характер общественного устройства, господствующая идеология. Во все времена и у всех народов существовали
особые представления о красоте и художественной гармонии архитектурного
стиля. Стилистически разная архитектура – фиксированные
31
вехи изменения
мировоззренческих представлений, а также технических, технологических и
экономических возможностей.
Конструкции во многом зависят от технологических особенностей строительных материалов и изменяются с их развитием. В классическом периоде
древнегреческой архитектуры несущие конструкции монументальных зданий
возводили из мраморных блоков. В императорском периоде древнеримской архитектуры монументальные здания строили из обожженного кирпича в сочетании с бетоном, что расширило композиционные возможности. В средние века
достигла совершенства техника обработки камня. Эпоха Возрождения снова
вернулась к кирпичу, облицованному камнем или штукатуркой. Эта традиционная техника лишь в ХХ в. сменилась индустриальной техникой монолитных
и сборных железобетонных конструкций. Любое изменение материала, конструкции или технологии, безусловно, влекло за собой изменение архитектурной
формы и пространства.
История показывает нам процесс развития архитектуры, изменяющейся в
процессе борьбы нового со старым, претерпевающей взлѐты и падения, изменения общего художественного стиля в связи с национальным своеобразием
архитектуры каждой страны, подтверждая его синхронность с развитием человечества.
Характерная особенность архитектуры состоит в том, что она включает в
себя и технику, и искусство, поскольку проектирование ведется на основе инженерно- технических знаний, с одной стороны, а с другой — на основе творческого процесса, в котором архитектор мыслит художественными, эмоциональными образами, в основном геометрическими формами. Идейное содержание здания и его художественно-пластический образ помогают раскрывать монументальные искусства — живопись и скульптура, в органической связи с архитектурой они образуют «синтез искусства».
Ряд
архитектурных
сооружений,
обладающих
художественно-
планировочным единством и пространственно взаимодействующих друг с другом, образует архитектурный ансамбль. Ансамбль и связь архитектуры с при32
родным окружением, синтез с различными видами искусства (монументальной
живописью, скульптурой, прикладным и декоративным искусством) являются
важнейшими чертами архитектурных сооружений.
Часть I. ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ СТИЛЕЙ
Глава I. АРХИТЕКТУРА ЕВРОПЫ
1. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО МИРА
1.1. Первобытная эпоха и древний Египет
Основными источниками изучения первобытного общества являются археологические памятники, этнография, данные геологии, антропологии, мифологии, фольклора.
Вся история первобытного человека на основе применения различного
материала и техники изготовления орудий делится на три эпохи: каменную,
бронзовую и железную. Первобытные люди еще в каменную эпоху строили полуземлянки, деревянные дома на сваях и жилища из глины, которые выполняли
лишь утилитарную функцию.
Интересное сооружение обнаружено в 1908 году недалеко от с. Мезин.
По окружности, диаметром в 6 м располагались частью поставленные на затылок, частью закопанные в грунт 18 черепов мамонтов. Их лбы были обращены
внутрь сооружения. Это был цоколь дома. Внутри устанавливали деревянные
дуги (делались из молодых деревцев, перевязанных жилами в дугу. Наверху,
где они перекрещивались, их стягивали жилами. Нижними концами дуги-арки
упирались в черепа мамонтов, до половины закопанные в землю. Получался
купол, свод, который потом забыли и вновь открыли его только древние римляне. Покрывали сверху шкурами, прижимали рогами, бивнями. Интересно то,
33
что тяжѐлая крыша, которая, намокнув от дождя, весила до 3 тонн, давила не на
тонкие деревянные дуги, а на крепкий костяной цоколь.
С фасадной стороны в расположении черепов был промежуток метровой
ширины, а два больших слабо изогнутых бивня обрамляли аркоподобный вход.
К концу первобытной эпохи появился новый вид архитектурных сооружений – крепости, сооружения из огромных грубо отѐсанных камней, которые
сохранились во многих местах Западной Европы и Кавказа. Со второй половины первого тысячелетия до н.э. распространились поселения и погребения.
Поселения делят на неукреплѐнные (стоянки, селища) и укреплѐнные (городища). Принадлежат они к эпохам бронзы и железа (селища и городища).
Стоянки – поселения каменного и бронзового веков. Особое место занимают
мезолитические поселения, называемые «къекенмеддингами», что в переводе с
датского означает «кухонные кучи», т.к. похожи на отбросы устричных раковин.
Особый вид поселений «римские террамары» - укреплѐнные поселения на
сваях, построенные на болоте или озере. Строительный материал – ракушечник.
В эпоху бронзы (2-е тысячелетие до н. э.) возводили сооружения из огромных каменных глыб: менгиры, дольмены, кромлехи, циклопические крепости и
городища — так называемая мегалитическая архитектура (греч. megas— большой + lithos— камень).
Мегалитические постройки несли в себе разное начало и были художественным выражением идеологических, духовных и эстетических потребностей. Так,
менгиры — вертикально поставленные камни, иногда завершавшиеся изображением головы, обозначали место общественных церемоний. Дольмены, состоявшие обычно из двух или четырех вертикально поставленных камней, перекрытых камнем, служили местом захоронения членов рода. Погребения были
двух основных видов: с надмогильными сооружениями (курганы, мегалиты,
гробницы) и погребения грунтовые, т.е. без надмогильных сооружений. Кромлех сооружали из каменных плит или столбов, расположенных по кругу. В
34
Англии около Стоунхенджа был найден кромлех, в котором каменные столбы
образуют несколько концентрических кругов: один — из небольших менгиров,
другой, центральный,— из огромных глыб, попарно перекрытых каменными
блоками. Центр архитектурной композиции — прямоугольная плита. Есть
предположение об использовании этого кромлеха в астрономических целях.
Первобытная архитектура явилась основой архитектуры раннеклассовых
государств древнего Востока. Яркий пример архитектуры древнейших классовых обществ — архитектура Древнего Египта.
Жаркий сухой климат Египта, обилие тростника и ила определили характер строительных материалов: обмазанный глиной тростник, кирпич из нильского ила с соломой, в монументальных сооружениях — камень. Художественные формы и изобразительные мотивы сохранившихся храмов, дворцов, гробниц царей и знати взяты у природы: солнце, считавшиеся священными лотос и
папирус, пальма, львы и т. п. Памятники древнеегипетской архитектуры и подчинявшихся ей остальных видов искусства на протяжении всей ее истории
имели в основном культовое назначение.
История развития архитектуры древнего Египта делится на несколько
эпох. Раскопки захоронений дают представление о характере и уровне развития
искусства и архитектуры Египта самого раннего времени. Воображаемый загробный мир мыслился древними египтянами подобным земному, поэтому
умершего снабжали предметами, которые служили ему при жизни.
В додинастический период (5—4-е тысячелетия до н. э.) древнейшие могилы, как и ранние жилища, имели круглую или овальную форму и представляли собой ямы, покрытые ветками, циновками. Затем появились прямо угольные
захоронения со стенами, обложенными изобретенным в то время кирпичомсырцом, т. е. необожженным глиняным кирпичом, причем стены смыкались,
образуя ложный свод — из выступающих один над другим концов кирпичей. В
конце периода над могилами стали устраивать песчаные насыпи.
В эпоху Раннего царства (ХХХ—ХХVII вв. до н. э.) при первых фараонах, когда оформилось патриархальное рабовладельческое общество, в архи35
тектуре закрепились образные и изобразительные средства и нормы, установились культовые каноны. Дома бедняков, как и раньше, строили из тростника и
глины, дома богачей — из дерева и кирпича-сырца с угловыми прямоугольными в плане плоскими выступами — лопатками. Надземная часть гробниц царей
и вельмож представляла собой прямоугольное в плане помещение для статуй
богов и жертвенника перед ложной дверью в «вечное жилище» умершего. При
гробницах строили заупокойные храмы, где совершали обряды, посвященные
погребенному.
Наиболее известные памятники архитектуры Древнего царства (ХХУI
II—ХХI II вв. до н. э.) — монументальные пирамиды обожествляемых фараонов и гробницы знати (мастаба), храмы с лотосовидными, пальмовидными, папирусообразными колоннами. Получило развитие искусство рельефа. Сохранились знаменитые пирамиды фараонов в Гизе: пирамиды Хеопса (зодчий Хемиун, ХХII в. до н. э.), Хефрена и Микерина. Высота самой большой из них — пирамиды Хеопса — около 150 м. Наклонный ход ведет в центральную погребальную камеру фараона. Сложена она из плотно пригнанных блоков известняка (две с половиной тонны каждый) без связующего материала, насухо. Конструкция и пропорциональные соотношения всех частей пирамид основаны на
пропорциях «золотого сечения — деления отрезка на две неравные части, из
которых меньшая относится к большей так, как большая к сумме этих частей.
Формы и пропорции пирамид отработанны, четки и лаконичны, они выражают
идею величия и мощи грандиозных царских усыпальниц.
В эпоху Среднего царства (ХХI—ХVIII вв. до н. э.) получают распространение скальные гробницы, декорированные росписями на традиционные
сюжеты. Появляются новые формы храмов c двумя рядами колонн и повышенной средней частью, у входа в которые устанавливают монументальные пилоны, колонны с капителью в виде головы женщины с ушами коровы — богини
Гатор.
Замечательным памятником является скальный храм царицы Хатшепсут в
Дейр-Эль- Бахри (зодчий Сенмут), называемый «египетским Парфеноном».
36
Пропорции храма изящны и легки, интерьеры отделаны дорогими материалами,
рельефами, изображающими события правления царицы.
В эпоху Нового царства (ХVI—ХI вв. до н. э.) — время расцвета египетской архитектуры, были построены грандиозные храмы бога солнца Амона-Ра
– Луксорский и Карнакский. Лучшие египетские зодчие работали над их созданием. Самым большим храмом в Древнем Египте был Карнакский, построенный в XIII веке до н.э. каждый фараон считал своим долгом и честью чтонибудь в нѐм построить – новый колонный зал или молельню, или изобразить
на стенах свои военные походы. Храм был каменным архивом истории Египта.
Наиболее богат и знаменит был храм во время правления Аменхотепа III. Из 17
победных походов в переднюю Азию в Египет привезли несметные сокровища:
золото, серебро, ценные породы дерева, использованные в украшении храма.
Устроен храм был следующим образом: с гранитного причала к храму вела широкая мощѐная дорога, охраняемая трѐхметровыми напряжѐнными, словно готовыми вскочить бараноголовыми сфинксами (баран – священное животное Амона, 1 раз в год жрецы выбирали самого красивого барана, убивали его,
а шкуру набрасывали на плечи статуи Амона). Вход в храм – прямоугольная
рама, расположенная между двумя суживающимися кверху башнями – пилонами. Пилоны и вход увенчивались карнизом характерной для египетской архитектуры мягко изогнутой формы — в виде выкружки и валика. Перед пилонами, по обе стороны двери – гигантские статуи фараона и флагштоки. За пилонами располагался огромный двор (ширина 103 м, длина 84 м), по обеим сторонам двора колоннады под крышей – портики. Посередине двора аллея из 10 колонн с завершением в виде цветка папируса. В конце двора терраса, на которой
высился второй пилон. За вторым пилоном – огромный зал колонн (144 штуки)
– знаменитый «гипостильный зал» (колонны 14 м высотой, 12 центральных –
20,4 м при диаметре 3,4 м). Колонны применял ещѐ Имхотеп, но они были соединены со стеной, здесь же они стоят свободно. Замыкают гипостильный зал
пилоны 40-метровой высоты. За ними открытый двор, в нѐм 14 папирусообразных колонн снизу доверху окованных золотом. Пятый пилон «пропускает» в
37
зал «анналов». «Annales» – по римски означает летопись. В этом зале на стенах
изображены победы фараонов, расцвеченные разными красками иероглифические надписи, повествуют о сражениях и добыче. Из зала анналов – вход в святая святых храма, место обитания бога. В центре на постаменте – ладья бога
Солнца. Раз в год жрецы выносили еѐ к Нилу, спускали на воду и фараон вместе со статуей Амона совершал торжественное плавание по Нилу. По обеим
сторонам священной ладьи хранились одежды Амона, драгоценности храма,
хозяйственные документы, священные рукописи. За ладьѐй в особых помещениях, доступных не для всех жрецов стояли фигуры Амона, жены – Мут и сына
– Хонсу. Завершался храм огромным юбилейным залом, где фараон, жрецы и
придворные праздновали знаменательные события царствования.
С восточной стороны у входа стоял 33 метровый обелиск, верхушка которого была окована листами электра – сплава серебра и золота – остриѐ вспыхивало под первым лучом солнца, возвещая каждодневный приход Амона. (В 330
г. н.э. римский император Константин I приказал перевезти «каменную иглу» в
Рим, где она находится и сегодня).
В целом храмы Древнего Египта структурно повторяли жилые дома: прямоугольные в плане осевые композиции, включающие вход, открытый двор,
следующие один за другим два или три помещения для приѐма гостей и трапез,
в самом конце спальня хозяина. Вокруг прямоугольного участка, на котором
располагался храм, возводили глухую каменную ограду также по схеме жилого
дома богатого египтянина.
Для архитектуры Нового царства характерно подавление человека величественными громадами архитектурных форм многократно повторяющихся
монументальных элементов — колонн, пилонов, сфинксов.
Археологические раскопки показали четкую организацию центральной
части городов Древнего Египта с улицами, пересекавшимися под прямым углом. В центре возводили дворец и святилище, склады, казармы, дома, усадьбы
вельмож, на окраинах — дома ремесленников и хижины бедняков.
38
В эпоху Позднего периода (ХI—IV вв. до н. э.) Египет покоряли ассирийцы, персы, однако архитектурные традиции не исчезли даже после завоевания
его греко-македонцами, когда в страну проникло сильное влияние античной архитектуры и общий облик храмов стал менее грандиозен и торжествен.
1.2. Древняя Греция
В культурном наследии древних цивилизаций особое место занимает греко-римская культура в Средиземноморском бассейне, Причерноморье и соседних странах (с 3-го тысячелетия до н. э. до Середины Ч в. н. э.), которую называют античной (лат.antiques — древний).
Термин «античный был введен итальянскими гуманистами в эпоху Возрождения для определения Греко-римской культуры, древнейшей из известных
в то время. Она привлекала их жизнеутверждающей силой, сознанием ценности
и красоты человеческой личности, верой в безграничные творческие способности человека.
История Древней Греции охватывает временной промежуток, начиная с
рубежа III – II тыс. до н.э. и до II до н.э. Если сама история поступательна и непрерывна, то история культуры при этом испытывает величайшие взлѐты и падения. В этот отрезок времени укладывается древнейшая высокоразвитая, богатая крито-микенская цивилизация, гибель этой цивилизации, разрушение культуры вплоть до утраты письменности; затем Гомеровский период, оставивший
«Илиаду» и «Одиссею»; архаический период, сформировавший письменность,
новую демократическую государственную систему – город-государство – полис, создавший религиозную систему, мифологию, натурфилософию, театр, поэзию, олимпийские игры, архитектурные ордера, понятие общегреческого государства – Эллады и граждан – эллинов; классический период – время расцвета Древней Греции, наивысшего развития всего того, что было наработано в архаический период; эллинистический период – развитие науки, техники, распространение греческой культуры по всему миру.
39
Греки всегда хранили в своих мифах и эпических сказаниях воспоминание о древнейшем периоде их культуры. Они видели развалины крепостных
стен, которые, по их мнению, могли построить только легендарные великаны –
циклопы. Но эти древнейшие обитатели страны были лишь неуловимой тенью.
Только раскопки английского учѐного А. Эванса (1851-1941 гг.) на Крите вернули материальность великолепной догреческой культуре. Хотя ещѐ благодаря
Г. Шлиману, откопавшему Трою, Микены и Тиринф, стало ясно, что греческая
история фактически начинается не с Гомера, а много раньше. Раскопки Эвансом Большого и малого дворца в Кноссе обнаружили целый мир культуры, названной им минойской – по имени мифического царя Миноса. Раскопки на овах Пилос, Мелос, Делос, Фера обогатили картину. В результате сложился целостный образ многовековой эгейской культуры, созданной догреческим населением, а во II тысячелетии до н.э. при участии предков позднейших греков –
ахейцев, которые заимствовав, творчески развили достижения минойской культуры и создали микенскую культуру.
Культурный период 3—2-е тысячелетия до н. э. (эгейская культура) названная так потому, что ее создали племена, обитавшие на островах и побережье Эгейского моря, в материковой Греции, на острове Крит и в Трое (западное
побережье Малой Азии), включает следующие главные культуры:
1. минойскую – о-в Крит;
2. кикладскую –Кикладских о-вах: Делос, Мелос, Фера и т.д.;
3. элладскую – развивавшуюся на территории материковой Греции (Микены, Тиринф);
4. троянскую.
Раньше других районов Эгейского моря вступил на путь культурного развития остров Крит с центром в Кноссе, к середине 2-го тысячелетия — города
Микены и Тиринф. Там была обнаружена значительная группа памятников архитектуры, поэтому эгейский период называют еще и крито-микенским. В последнее время установлено, что эгейская культура распространилась и на острова Мелос, Санторин, Кипр.
40
Критская или минойская культура делится на 3 периода:
раннеминойская (3000 – 2300/2100 гг. до н.э.)
среднеминойский (2300/2100 – 1600 гг. до н.э.)
позднеминойский (1600 – 1200 гг. до н.э.)
В начале раннеминойского периода мелкие поселения были разбросаны по
всему острову и состояли из глинобитных хижин на простейших каменных
фундаментах. Стены внутри домов были оштукатурены.
В среднеминойский период на Крите формируются крупные экономические и культурные центры, где создаются большие жилые комплексы и первые
монументальные здания — дворцы — резиденции правящего рода, а позже —
царя. Все постройки дворцов, частично двухэтажные, размещались по сторонам
большого двора и были обращены входами во двор. Такой тип жилища с обширным прямоугольным центральным залом, окруженный по периметру
сплошной каменной стеной, получил название «мегарон». Дворцовый комплекс
включал и хозяйственные помещения.
Период «старых дворцов» оборвался в 1750 г. до н.э. в результате сильного землетрясения. Но через 50 лет Крит вновь вступил в пору расцвета, ещѐ более пышного, чем прежде – наступил позднеминойский период. На фундаментах
«старых дворцов» воздвигаются новые, гораздо более масштабные, с богатым
внутренним убранством. Стены дворцов сложены из правильных квадратов
камня, частично из рваного камня, кирпича, колонны деревянные, с большой
дорического типа капителью на каменной базе. Внутренние стены помещений
украшаются росписями по штукатурке, оформляется система освещения дворца
световыми колодцами, устраиваются женская и мужская половины дворца, хозяйственные помещения – кладовые, мастерские, сооружается зрелищная площадка с местами для зрителей в виде лестницы.
Кносский дворец, так называемый лабиринт (по легенде принадлежал царю
Миносу, там же обитал Минотавр), несѐт на себе признаки восточной пышности. Его архитектура отличается цельностью, идеальной приспособленностью к
41
местному климату, живописностью декоративного убранства. В объѐмнопространственном и планировочном отношении Кносский дворец представляет
собой двухэтажное здание с огромным количеством просторных залов, сгруппированных вокруг центрального двора и соединѐнных многочисленными коридорами. Центральный мощѐный двор делит дворец на две половины: восточную и западную. Западная часть включала – тронный зал, дворцовое святилище, 22 большие кладовые. Восточная половина – комнаты царицы, парадный
зал с изображением на стенах двойных секир – лабрисов (священных на Крите
предметов). Дворец был оборудован водостоками, ваннами. Свет проникал в
залы дворца с обширного центрального двора или же через световые отверстия
в перекрытиях (тронный зал), или через специальные окна верхнего света.
В Кносском дворце сохранились многочисленные царские архивы, фрески,
гипсовые рельефы, отличающиеся оптимистическим, радостным характером,
стремлением к роскоши, восхваляющие силу и красоту природы и человека. На
фресках – изображения морских растений, летающие рыбы, осьминоги, каракатицы (так называемый «морской стиль» 16 в. до н.э.). Позже появляется тенденция к стилизации – на фресках предстаѐт придворная и религиозная жизнь
острова. Изображены элегантные дамы, сильно декольтированные, сверкающие
драгоценными камнями, гуляющие мужчины, срывающие крокусы. От периода
наивысшего расцвета Крита дошѐл фрагмент росписи, представляющий танцовщицу, за элегантность и очарование названную археологами «парижанкой».
Нередки и изображения традиционных ритуальных игр с быками – тавромахий
(культ бога-быка – один из главных минойских культов – воплощение разрушительных сил природы). Центральная фигура минойского пантеона богов –
Великая богиня (Владычица) – символ вечного обновления природы, материнства, женственности.
В период «новых дворцов» процветал и остров Фера. Археологи раскопали
часть городского поселения, название которого неизвестно, однако дома, фрески, керамика аналогичны критским. Установлено, что город погиб в 1450 г. до
42
н.э. в результате грандиозного землетрясения и извержения вулкана, при этом
часть острова опустилась на морское дно. Стихийное бедствие на Фере было
столь велико, что цунами, дождь из пепла достигли Крита и разрушили все
дворцы и поселения. Ослабленный Крит был завоѐван пришельцами с материковой Греции – ахеянами.
В конце позднеминойского периода (14-12 вв. до н.э.) происходило разложение критской культуры, деградация искусства. В то же время наступил расцвет
ряда поселений материковой Греции. Наиболее сильными становятся города
Микены, Тиринф, Пилос.
Микенская культура делится на:
раннемикенский период (1700-1550 гг. до н.э.)
среднемикенский (1550-1400 гг. до н.э.)
позднемикенский (1400-1200 гг. до н.э.)
В раннемикенский период сильно влияние минойской культуры – женщины
одеваются, как критянки, строятся святилища критских богинь, однако архитектура носит суровый, оборонительный характер. Жили в мегаронах с постоянным очагом. Если критяне, главенствовавшие на море, не боялись набегов и
не строили укреплений, то ахейцы строили мощные оборонительные сооружения.
Символ могущества царя – крупное укрепление на возвышенном месте, обнесѐнное прочными стенами – акрополь, где располагалась центральная религиозная и политическая площадь.
Древнейшие крепостные стены Микен окружали только дворец и не охватывали площадь акрополя. Позже были возведены громадные по высоте и
толщине стены из глыб камня, частью неправильной формы. Греки считали,
что эти стены воздвигли одноглазые великаны– циклопы, поэтому такая кладка
называется циклопической. Вход на акрополь оформлен Львиными воротами.
Справа от входа была устроена большая защитная башня. Часть стены у ворот
возведена из больших, правильных по форме камней (квадров), уложенных
43
ровными рядами. Львиные ворота сложены из двух колоссальных плит, поставленных вертикально и перекрытых третьей плитой. Для облегчения нагрузки на
горизонтальную плиту над нею было оставлено пустое пространство - ряды
кладки сходятся выше, образуя свободный треугольник (или «ложный свод»),
закрытый огромной треугольной плитой с рельефным изображением двух
львиц, опирающихся на пьедестал с изящной «эгейской» колонной, суживающейся книзу, напоминающей критскую. «Львиные ворота» считаются первым в
эгейском искусстве примером монументальной скульптуры.
От ворот дорога вела на широкую, круглую площадь, обнесѐнную стеной
– кладбище (шахтные гробницы, выдолбленные в скале), а затем на холм, где
находился царский дворец, план которого отличался простотой и строгостью
архитектурного замысла. В центре дворца — парадное прямоугольное помещение (12 Х 13 м) с очагом в середине — мегарон. Четыре колонны поддерживали
крышу с отверстием для дыма. Вокруг мегарона размещались коридоры, кладовые, ванные и жилые комнаты.
Планировка мегарона была применена и в жилище. В древней Греции мегарон стал характерным типом жилища. Это небольшое прямоугольное в плане
здание с двускатной крышей и входом по узкой стороне в виде портика с двумя
колоннами. Греческие дома были несимметричными в плане и состояли из переднего помещения и зала с очагом. Тесаные камни стен штукатурили, перекрытия были деревянными. На этой основе сформировались древнегреческие
храмы, ставшие классическими. Эгейская архитектура широко пользовалась
полихромией: штукатурку окрашивали в белый или красный цвет, на фасаде
части ордера — в черный, охристый, голубой.
Когда могущество микенских царей возросло «шахтные гробницы» сменились в 14 в. до н.э. купольными – толосами. Такова гробница царя Агамемнона, сокровищница Атрея. В купольную гробницу вѐл коридор –дромос, 36
метров длиной. Свод украшался бронзовыми, позолоченными розетками. Вход
из дромоса в камеру оформлялся также как и Львиные ворота. Полуколонны,
обрамлявшие вход, выполнены из зелѐного мрамора.
44
Прибытие с севера на рубеже XII-XI вв. до н.э. новых греческих племѐн –
дорийцев повлекло за собой значительные исторические события. Это были самые воинственные и доблестные племена, противопоставившие бронзовым мечам ахейцев более эффективное железное оружие. Они считали себя потомками
Геракла. Под их натиском рухнула микенская культура, произошла утрата
письменности в связи с усвоением повсеместно диалекта дорян. Они положили
начало могущественным государствам на Пелопоннесе. Именно доряне начали
создавать собственно греческую культуру, возвеличившую и прославившую в
будущем всю Элладу.
Ранний период истории Древней Греции (ХI—IХ вв. до н. э.) принято называть - гомеровским, потому что главным письменным источником для изучения его служат поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». От архитектурных сооружений этого периода сохранились лишь руины, по которым можно судить о
преемственности гомеровской Грецией эгейской культуры: в именах богов, которым посвящались храмы; в планах храмов, напоминавших очертания мегарона микенской эпохи с входом на узкой стороне прямоугольной постройки.
Фундаменты жилых домов и храмов делали из грубого камня, стены — из кирпича-сырца, частично с деревянным каркасом. Деревянные балочные перекрытия домов обычно поддерживались внутри помещения четырьмя деревянными
столбами с отверстиями между ними для выхода дыма. Вход в дом или храм
представлял собой двухколонный портик. Здание завершалось двускатной
крышей, образующей на торцовых сторонах фронтоны. Эта форма стала исходной для всех типов греческих храмов последующего периода.
С VIII в. до н. э. начинается массовое строительство храмов. Простейший
храм, посвященный какому-либо божеству, состоял из одного помещения —
наоса, где стояла культовая статуя, освещавшаяся лучами восходящего солнца
через проем входа на восточном фасаде. Святилище называлось целла. Перед
входом помещался алтарь для жертвоприношений. Один из древнейших храмов
– храм Артемиды Орфии в Спарте (9-8 вв. до н.э.) имеет прямоугольную фор-
45
му, разделѐнную внутри рядом деревянных столбов на две параллельные галереи – нефы.
Типы храмов были разнообразны: с выдвинутыми вперед 4, 6, 8колонными портиками на одном или двух противоположных торцовых фасадах. Часто здание храма окружали одним (периптер) или двумя (диптер) рядами
колонн.
Храмы становятся центрами политических, культурных, экономических
связей. Так, у храма Зевса в Олимпии с 766 г. до н. э. каждые четыре года устраивали олимпийские игры.
Период греческой истории, охватывающий VIII и VI вв. до н. э., получил
название архаического. Это время Великой греческой колонизации, освоения
греками побережий Средиземного и Чѐрного морей, формирования греческого
рабовладельческого общества и возникновения городов-государств (полисов)
— укрепленных экономических и политических центров гражданской общины,
обеспечивающей членам право собственности на землю и рабов. Оживлѐнная
торговля и взаимодействие с другими народами способствовали складыванию
понятий «эллины» и «Эллада». Важными центрами экономических, политических, культурных связей становятся общегреческие святилища, а объединяющими событиями – общегреческие игры, посвящѐнные богам: олимпийские
(спортивные – Зевсу), пифийские (музыкальные – Аполлону), истмийские.(морские – Посейдону).
В архаический период появляются монументальные постройки из камня,
главным образом из известняка мягких местных пород. Эллинские мастера архитектуры уже в VII в. до н. э. разработали строго продуманную систему рациональных соотношений между несущими и ненесущими (несомыми) частями
здания, между колоннами и перекрытием, лежащим на них. Эта цельная, художественно осмысленная система сочетания конструктивных и декоративных
частей с определенными соотношениями их размеров, установившая определенный порядок в отношениях частей здания, получила название ордер (лат.
ordo — порядок).
46
Греческий архитектурный ордер состоял из следующих основных элементов: трехступенчатого стереобата — цокольной части храма; колонн, состоящих из базы, ствола (фуст) и капители; антаблемента (перекрывающей части сооружения), делящегося, в свою очередь, на архитрав (балку), фриз и карниз. Выше антаблемента — треугольной формы фронтон, ограниченный сверху
двумя скатами крыши.
В процессе формирования греческой архитектуры возникли вначале два
основных ордера: дорический и ионический, несколько позже (430 г. до н. э.)
появился коринфский в интерьере храма Аполлона в Бассах (Иктин). Они различались в деталях и пропорциях. Дорическая архитектура отличалась простотой и мужественностью форм, ионическая — легкостью, стройностью, изяществом, женственностью, коринфская — большей декоративностью. Дорический
и ионический ордера возникли еще в деревянно-сырцовых постройках, где архитектурные элементы составляли необходимые конструктивные части. Позднее эти же формы были переведены, с небольшими изменениями, в камень. В
каменных постройках многие конструктивные части превратились лишь в декоративные элементы, воспроизводившиеся по традиционной схеме, но в новом
материале. Переход от дерева к камню мягких пород совершился во второй половине VII в. до н. э.
Дорический ордер развивался в основном на Пелопоннесе и на западе
Греции на основе микенской архитектуры, ионический — в Аттике и в восточных районах Средиземноморья на основе архитектуры стран Передней Азии.
Характерным дорическим храмом архаики был храм Аполлона в Коринфе
(вторая половина V в. до н. э.). Его окружали 6
Х
15 колонн, тяжелых пропор-
ций, с капителями с большим выносом абаки (прямоугольная плита, венчающая
капитель).
Ионический храм Артемиды в Эфесе — большой диптер (75 х 142 м в плане),
колонны его имели сильно развитые капители со свисающими вниз волютами и
рельефные пояса над базами. Храм был построен из мрамора, который в ионической архитектуре начали применять раньше, чем в дорической.
47
Архитектурные ордеры как композиционная система сложились в древней Греции в VI — V вв. до н. э., окончательно ознаменовав начало классического периода в архитектуре.
Классический период древнегреческой архитектуры (V — последняя
треть IV в. до н. э.) начался с греко-персидских войн, завершившихся созданием Афинской морской державы. Созданные с первых десятилетий V в. творения зодчих, скульпторов, художников в последующие века стали образцом для
подражания и назывались классическими (лат. с1аssicus — первоклассный).
Преобладающим типом храма в V в. становится дорический периптер. На
фронтонах дорических храмов размещали высеченные из мрамора многофигурные композиции. Рельефы на метопах фриза выдерживали в одном масштабе и с одинаковым количеством действующих фигур.
Мастера V в. до н. э. успешно решили одну из величайших задач, которая
во все эпохи стоит перед архитекторами,— задачу органической связи (синтеза)
архитектуры, скульптуры и живописи.
Мраморную скульптуру (круглую скульптуру, рельеф, украшения архитектурных сооружений) по-прежнему раскрашивали. Примером классического
дорического периптера является храм Зевса в Олимпии (468—456 гг. до н. э.,
Либон), построенный в честь победы над персами. Высота его колонн (10,43 м)
стала каноном при создании многих храмов.
Середина V в. до н. э.— время возвышения Афин. Центральный архитектурный ансамбль Афин — Акрополь — включал в себя следующие сооружения
(рис. 4): главный храм Парфенон (447—438 гг. до н. э., Иктин и Калликрат рис.
5); парадный вход на западном склоне Акрополя — Пропилеи (437—432 гг. до
н. э., Мнесикл); грандиозную статую Афины-воительницы, созданную скульптором Фидием. Позже были построены храм Нике Аптерос (449—421 гг. до н.
э., Калликрат) и Эрехтейон — храм, посвященный Афине и Посейдону (421—
407 гг. до н. э., Архилох и Филокл). Асимметричный ансамбль Акрополя —
пример единого композиционного замысла.
48
Парфенон — крупнейший дорический храм в Греции, построен из пентелийского мрамора на вершине Акрополя. Размеры его стилобата 30,89
Х
69,54
м. По типу Парфенон — октастильный (восьмиколонный на коротких фасадах)
периптер, высота колонн —10,4 м. Сосредоточенная в верхних частях здания
раскраска восковыми красками (энкаустикой) по мрамору подчеркивала тектонику.
Эрехтейон — несимметричный храм из пентелийского мрамора, расположенный на крутом рельефе. Шести колонный портик с восточной стороны и
четырех колонный с северной решены в ионическом ордере. Фриз выложен из
темного элевсинского мраморовидного известняка, на фон которого наложены
высеченные из белого мрамора рельефные скульптуры. С юга расположен портик кариатид, где роль опор играют изображения девушек (кор).
Афинский акрополь в V в. до н.э. был символом свободного демократического государства, средоточением совершенных образцов греческой архитектуры. Улицы города оставались узкими и кривыми, дома низкими и скромными. Лишь новый построенный по планировке Гипподама порт Пирей свидетельствовал о бурном развитии всех сторон жизни. Украшалась агора – была
построена Стоя Пойкиле, административное сооружение, «расписной портик»
которого был украшен живописью Полигнота и др. мастеров. Росписи прославляли великие деяния афинян, начиная с легендарной войны против амазонок и
до исторической битвы под Марафоном. Ещѐ одним памятником классической
эпохи были знаменитые Длинные стены, соединявшие Афины и порт Пирей.
В течение IV в. до н.э. в классической Греции преобладали Афины, затем
Спарта, затем Фивы. Между тем возвысилась Македония во главе со способным царѐм Филиппом II, который ловко используя распри греческих городов,
выступая союзником и защитником то одних, то других овладел большинством
из них в короткий срок. После битвы под Херонеей в 338 г. до н.э. Греция лишилась независимости. Созданный Филиппом Коринфский Союз (формальный
союз против Персии) фактически закреплял гегемонию Филиппа. Сын Филиппа
II Александр прекратил греко-персидские войны, вступил в 334 г. до н.э. в Ма49
лую Азию и за 3 года подчинив себе Персидское царство. Утвердив столицу в
Вавилонии, он стремился создать вселенскую монархию, включавшую в себя
Грецию, Македонию и Персию. В планы входило и завоевание Индии, Африки
и Италии, но преждевременная смерть помешала осуществлению этих планов.
После 20-летних междоусобных войн полководцы Александра основали на территории его бывшей империи свои государства: Птолемеи в Египте, Селевкидов в Сирии и Месопотамии, Антигонидов в Македонии и Греции и государство Лисимаха во Фракии и северной части Малой Азии, распавшееся на Пергамское, Вифинское, Галатское и Понтское царства.
С распада державы Александра Македонского (последняя треть IV в. до
н.э.) начался последний – эллинистический – период истории древнегреческой
культуры и продолжался до завоевания подчинѐнного Греции Египта Римом
(30 – годы до н.э.). Греция переживала экономический упадок, возросло расслоение общества. Предприимчивые люди покидали страну, устремляясь на
Восток. Ко дворам эллинистических владык прибывали греческие поэты, художники, учѐные. Греция стала страной бедной, обезлюдевшей, но хранившей
памятники, поэтому привлекательной, особенно для римлян. Почти все крупные культурные центры располагались за пределами собственно Греции, в столицах новых эллинистических государств. Греческая культура, выйдя за пределы полиса, стала более открытой, впитала в себя новые восточные элементы,
стала космополитичной культурой интеллектуальной элиты, цвела в тени восточных дворцов на деньги местных владык, служа их престижу и интересам.
Достижения эллинистической культуры были высоки и многообразны.
Рубеж III-II вв. до н.э. ознаменовался бурным расцветом науки и техники. Это
время оставило в истории такие имена как Эпикур, Зенон, Феофраст, Евклид,
Архимед, Аристотель.
После завоевания Александром Македонским Персидского царства возникло много городов. Сам Александр основал 70 с Александрией Египетской
во главе. Города имели прямоугольную планировку (Милет, Делос, Эфес), подобно Пирею Гипподама Милетского. Проводилось санитарное обустройство –
50
канализация, водоснабжение. Агоры окружались портиками, часто двухэтажными. По образцу храмов строили административные здания – булевтерии (для
заседаний городского совета), экклесиастерии (где находился священный огонь
города). Города обносились оборонительными стенами, вдоль широких улиц
стояли дома разного типа: партерные, без окон, куда свет проникал из центрального дворика, или же многоэтажные дома с окнами, выходящими прямо
на улицу. Богатые дома обносились колоннадой, перистилем. Александрия поражала богатством и пышностью. Треть городской территории занимал дворцовый комплекс Птолемеев. Дворцы аристократии украшались мозаичными
полами, стенными росписями. Царские парки содержали монументальные фонтаны из мрамора. В городе были гимнасии, палестры, стадионы и театры.
В архитектуре преобладали ионический и коринфский ордера. Теоретик и
практик архитектуры Гермоген (сер. II в. до н.э) создал новую архитектурную
форму – псевдодиптер, представляющий собой постройку, обнесѐнную двойной колоннадой, причѐм внутренний ряд колонн до половины спрятан в стенах
здания (тип сооружения широко применявшийся впоследствии римлянами).
Коринфский ордер получил развитие с IV в. до н. э. в ряде памятников греческой архитектуры. Он впервые оформился в конце V в. до н. э.
Пример коринфского ордера — памятник Лисикрата (335—334 гг. до н. э)
— объѐм цилиндрической формы, конусообразная черепичная кровля его
завершается скульптурным украшением — акротерием. Его полуколонны легче
изящнее ионических колонн, у них более высокая капитель, изогнутый в плане
импост — переход от колокола капители к архитраву. Волюты капители — в
форме стилизованных завитков растения аканта.
Ещѐ в IV в. до н. э. появилось много сооружений круглой формы, в том
числе открытые греческие театры, сооружавшиеся на склоне скалы. Театры состояли из здания (скены), полукруглой нижней площадки (орхѐстры), расположенных вокруг нее концентрическими полу фугами рядов амфитеатра (театрон). Выдающимися памятниками эллинистической архитектуры являются те-
51
атры в Эпидавре и Герода Аттика в Афинах. Ведущими архитекторами I в. до н.
э. были Филон, Скопас, Поликлет Младший, Пифей и Сатир.
Для архитектуры этого периода характерно развитие определенного типа
богатого перистильного жилого дома с росписью по штукатурке, появление новых типов сооружений — библиотек, монументальных алтарей. Одним из наиболее знаменитых был алтарь Зевса Пергаме (180 г. до н. э. Менекрат Родосский). Цоколь его в плане 30
Х
28 м, высота 9 м. Алтарь опоясан мраморным
скульптурным горельефным фризом, изображавшим борьбу богов и гигантов.
Широкая лестница ведет к верхней площадке, ограниченной ионической колоннадой. Многие архитектурные сооружения были и шедеврами инженерного
искусства, например, Фаросский маяк близ Александрии (Сострат из Книда),
Колосс Родосский (Харет из Линда).
В III в. до н.э. непрерывно воюющие друг с другом эллинистические государства не смогли оказать сопротивления растущей государственной мощи
Рима и одно за другим лишились независимости. На месте бывших эллинистических царств возникли обширные римские провинции.
Архитектура периода эллинизма не создала своего стиля, но пропагандировала греческую архитектуру, оказав влияние на формирование римской и византийской архитектуры. Если в классической греческой архитектуре ордеры
не были канонизированы, то в эллинистической архитектуре делается попытка
установить известные каноны — наиболее удачные пропорции ордеров и их
частей. Целый ряд архитекторов пишет трактаты об архитектуре и ордерах.
Дорический, ионический и коринфский ордеры, возникшие в древней
Греции, обладают общей конструкцией и композиционной схемой.
Композиционная схема ордеров имеет характерное для классики трехчастное деление по высоте: главная несущая часть — колонна, несомая часть —
антаблемент, ступенчатое основание — стереобат. Аналогично на три горизонтальных пояса делится поле каменной стены храма. Колонна завершается капителью. Верхняя часть капители (абака) воспринимает тяжесть антаблемента.
Основание колонны (база) лежит на квадратной плите (плинте). В отличие от
52
ионической и коринфской дорическая колонна не имеет базы. Средняя часть
колонны — ствол (фуст) — выше нижней трети суживается кверху и имеет легкую кривизну (энтазис). Ствол колонны обработан вертикальными желобками
(каннелю рами) и завершается астрагалом.
Антаблемент, в свою очередь, делится на три части по высоте: архитрав
(нижняя главная балка), фриз (средняя часть), карниз (верхняя часть). Карниз
состоит из, трех элементов: поддерживающей части, плиты и венчающей части.
Карнизная плита выносится вперед и завершается каменным желобом (сима), в
котором собирается вода с кровли и стекает через отверстие на землю.
Фриз дорического ордера представляет собой изображение конструкции
перекрытия и состоит из триглифов и метоп, расположение которых связано с
осями колонн. Композиция фризов ионического и коринфского; ордеров ленточная. Элементы деталей ордеров называются обломами; из них образуются
архитектурные профили. В деталях ордеров обломы несут различные ком позиционные функции: являются поддерживающими, поддерживаемыми и венчающими, а также связующими или разделяющими. По геометрическим признакам обломы разделяются на прямолинейные (полочки, полки, пояс), криволинейные простые (валик, вал-торус, четвертной вал, выкружка, обратная выкружка) и криволинейные сложные (гусек, обратный гусек, каблучок, обратный
каблучок и скоция). Примером архитектурного профиля является астрагал —
сочетание валика с полочкой.
В
ордерах
получили
отражение
объективные
конструктивно-
художественные закономерности формообразования, присущие архитектуре. В
этом секрет их долгой жизни и использования в других конструктивных системах.
1.3. Древний Рим
Древнеримской культуре предшествовал период этрусской культуры ( вв.
до н. э.). Архитектура Этрурии (Тосканы) формировалась под влиянием других
53
средиземноморских областей Древнего Мира, в частности Греции периода архаики. Дошедшие до нас остатки оборонительных городских стен и жилых домов, руины гробниц, храмов Этрурии, различные типы каменных сводов свидетельствуют о высоком уровне мастерства обработки камня‚ дерева. Этрусские
храмы строили из дерева и кирпича-сырца. В отличие от греческих они стояли
на высоком пьедестале (подиуме). Гробницы были двух типов: пещерные и отдельно стоящие объемы конической формы. Жилые дома прямоугольные, симметричные в лане, перекрывались четырехскатными крышами с центральным
отверстием (комплювием), под которым находился водоем (имплювий) в главном помещении дома (атриуме).
Этрусский ордер представлял собой вариант греческого дорического, но
колонны его были без каннелюр и имели базу. Поскольку Этрурия располагалась на месте современной Тосканы, этот ордер стали называть тосканским.
В I в. до н. э. римляне завоевали всю Италию, а во II в. до н. э. все Средиземноморье, образовав огромное государство, простиравшееся от Пиренеев до
Малой Азии. На протяжении нескольких веков римское государство было республикой, в 31 г. до н. э. стал империей.
Республиканский период (V — 1 вв. до н. э.) по времени соответствует
классическому и эллинистическому периодам Древней Греции, произведения
архитектур которой служили для римлян образцом. В период аристократической рабовладельческой республики римлян применяли греческие ордеры, особенно коринфский ионический.
Вокруг центральной торговой и общественной площади Древнего Рима
— Римского форума, где проходили народные собрания, ярмарки, вершился
суд,— ко I в до н. э. сложилась застройка на равнине, ограниченной тремя холмами (Капитолием, Палатином и Квириналом). Впоследствии к Римскому форуму примкнули еще пять форумов: Цезаря, Августа, Веспасиана, Нервы Траяна.
Ко второй половине II в. до н. э. относится создание арочных акведуков
— римских инженерных сооружений для подачи воды. Тогда же окончательно
54
сформировался атриумно-перистильный тип италийского городского жилого
дома, в котором атриум — наследи этрусков — составлял центр официальной
половины жилого дома, а расположенный за ним перистильный дворик, по типу греческого, принадлежал к интимной части дома.
Атриумно-террасный тип загородного дома — вилла — складывается в 1
в. до н. э. В это же время при строительстве Табуляриума (здания архива в Риме) впервые была применена римская ордерная аркада — архитектурная система, совместившая два принципа перекрытий: греческий стоечно-балочный и
заимствованы у этрусков — сводчатый. В середине 1 в. до н. э. бы построен
форум Цезаря — строго спланированный перистильный двор коринфского ордера с храмом Венер (мифологической покровительницы рода Юлиев) в глубине.
Следующий период — императорский (31 г. до н. э. У в. н. э.) — можно
разделить на три этапа. Архитектура первого этапа (1 в. до н. э.— 1 в. н. э.), для
которого характерно укрепление императорской власти, отличалась простотой
композиционных решений. Образцом для нее служили произведения греческой
классической архитектуры. В числе главных памятников — форум Августа с
храмом Марса Ультора (Мстителя).
Коринфские колонны храма поставлены тесно, с интерколумнием (расстоянием между колоннами) в 1,5 диаметра колонны. Получает широкое распространение конструктивная система, основанная на сочетании в стенах и перекрытиях обожженного кирпича с так называемым римским известковым бетоном. Кирпич вводился 1 виде арок или пластов, чередовавшихся с бетонными
слоями, что позволило возводить своды и купола большого пролета. Снаружи
здания облицовывали травертином или мрамором, внутри стены штукатурили и
расписывали.
Жилое строительство было двух видов: частные дома типа особняков
(домусы) и многоэтажные дома бедноты (инсулы). Многочисленные домусы
сохранились в Помпее.
55
В 1 в. до н. э. в Риме на Марсовом поле был построен театр Марцелла с
тремя ярусами аркад — единственный частично сохранившийся из театров того
времени. Римские театры в отличие от греческих располагались не на склоне
холма, а на специальных сводах — субструкциях. Многоярусная ордерная аркада стала основным приемом композиции фасадов римских театров и амфитеатров в течение всего периода империи.
Частично сохранился до нашего времени грандиозный акведук (водопровод) Клавдия (1 в. н. э.). Его ворота — Порта Маджоре — являются примером
сочетания рустовки (архитектурной кладки или облицовки стен не тесанными с
наружной стороны камнями), с профилировкой деталей портиков.
В 70—90 гг. н. э. был построен самый большой амфитеатр Древнего Рима
— овальный в плане Колизей, рассчитанный на 56 тысяч зрителей. Его диаметры 188 и 156 м, высота 48,5 м. Архитектурная система Колизея представляет
собой три яруса кирпично-бетонных опор, поддерживающих облицованные
мрамором места для зрителей. Галереи двух нижних ярусов — традиционные
цилиндрические своды, в построенном позднее третьем ярусе применены крестовые своды, образованные пересечением двух цилиндрических. Ордерные
аркады на фасаде расположены ярусами: внизу — тосканский ордер, выше —
ионический, в третьем ярусе — коринфский. Стена завершена высоким аттиком
—стенкой над венчающим карнизом. Гигантская облицованная травертином
поверхность стен Колизея производила впечатление мощи и силы.
В честь памятных событий строили триумфальные мемориальные арки и
колонны, демонстрировавшие величие и могущество императорской власти.
Арка Тита (70—81 гг. н. э.), воздвигнутая в память подавления иудейского восстания, богато украшена сюжетными ком позициями: шествие легионеров, несущих трофеи, семисвечник из разрушенного храма Соломона в Иерусалиме,
Тит на колеснице в окружении соратников и богов и т. д. Арка Тита представляет собой ордерный портик с арочным проездом, в ней впервые применен самый богатый и мощный из римских ордеров — композитный, или сложный.
Капитель композитного ордера представляет собой сочетание капителей иони56
ческого и коринфского ордеров. Безупречность общей композиции арки и гармоничность пропорций выделяют ее из сооружений этого типа.
Каждая историческая эпоха по-своему трактовала ордер, стремясь к художественному совершенству композиции. Единственным сочинением об ордерах, написанным в эпоху античности, является трактат «Десять книг об архитектуре» римского архитектора Витрувия (втора половина I в. до н. э.). Описывая ордеры, Витрувий применил условную единицу — модуль, равный нижнему диаметру колонны.
Второй этап императорского периода (II в. н. э.) называют золотым веком
Римской империи. В этот период архитектором Аполлодором Дамасским был
пост роен самый крупный архитектурный ансамбль Древнего Рима — Форум
римского императора Траяна, который отличался не только своими размерами
и разнообразием композиционного решения, но и богатством отделки. Пятинефная базилика Ульпия вытянута параллельно по перечной оси Форума. Громадная 38-метровая колонна обвита непрерывной лентой рельефов, изображающих победоносные походы Траяна.
Появился новый тип общественного здания для суда, торговых сделок —
базилика (греч.basilike— царский дом). Здание прямоугольной формы в плане
разделялось на три—пять нефов рядами колонн, причем средний неф был выше
боковых.
Другое выдающееся произведение Аполлодора Дамасского — Пантеон
(125 г. н. э.) — «Храм всех богов перестроенный из круглого бассейна: гигантский цилиндрический об перекрытый сферическим куполом диаметром 43,2 м
со световым отверстием в центре. Интерьер отделан полихромным мрамором.
На третьем этапе императорского периода (Ш в. н. э.) для архитектуры
характерен повышенный интерес к декоративному началу, грандиозному масштабу. Так, были построены термы Каракаллы — сложный комплекс общественных бань на 1800 человек, включающий бассейны, ванны, библиотеки, магазины и пр., грандиозные термы Диоклетиана — огромное прямоугольное здание с помещениями, перекрытыми куполами.
57
Новые черты архитектуры проявляются в памятниках, связанных с распространением христианства. Первые христианские сооружения — катакомбы
— подземные многокилометровые галереи, прокладываемые за пределами города, где первые христиане хоронили собратьев,— были расписаны картинами
на библейские сюжеты, Катакомбы окружают Рим сплошным кольцом. Интенсивно развивается мозаичное искусство. В дальнейшем архитектура этого периода отмечена печатью острой борьбы многовековых традиций античности с
новыми идеалами и формами, зарождающимися в недрах разлагающегося рабовладельческого общества.
Время императора Константина (306—337 гг. н. э.) — последний этап
развития римской античной архитектуры. 8 330 г. н. э. Константин перенес столицу в Константинополь.
После признания христианства государственной религией (313 г. н. э.)
начинается строительство христианских храмов — базилик, форма и название
которых взяты из античности. Они были прямоугольными в плане с трех - или
пятинефными членениями пространства. Поперечная галерея (трансепт) пересекала алтарную часть нефа. Алтарь располагался в апсиде — полукруглой ни
покрытой четвертью сферы (конхой). Атриум перед базиликой был окружен
колоннадой, в центре его ставилась купель.
Внешнее архитектурно-декоративное убранство базилик было скромным,
Конструктивное решение отличалось Простотой: стены выкладывали из кирпича, средний неф возвышался над перекрытием боковых нефов, его стены были
прорезаны окнами. Ряды мраморных колонн служили опорами для арок или антаблемента, поддерживающих продольные стены среднего нефа. Наряду с базиликами строили культовые сооружения центрического типа: баптистерии
(крещальни), мавзолеи. Их интерьеры украшали мозаикой, фресками.
Римская архитектура оказала значительное влияние на развитие мирового
зодчества. Пространственный размах при цельности архитектурных комплексов, грандиозность планировки, выразительность образа — вот те важные черты, которые характеризуют одну из величайших архитектурных эпох.
58
2. АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ ФЕОДАЛИЗМА
2.1. Византийская архитектура
Эпоха феодализма охватывает огромный период (IV —XIX вв.). Ее начало относится к разделу Римской империи в 395 г. на восточную, получившую
название Византии, и западную.
Византийская архитектура развивалась под влиянием философии христианства и на основе традиций античного зодчества. В Византии строили дворцы,
акведуки, термы, но основным типом зданий стали церкви. Главным строительным материалом являлась плинфа — квадратный или прямоугольный хорошо обожженный кирпич толщиной 4—5 см. Кладку вели на известковом растворе, фасады не штукатурили. В V — VI вв. сформировался тип крестовокупольного храма на основе базилики и центрического храма. В крестовокупольном храме стоящие на четырех опорах подпружные арки поддерживают
паруса и купол, к аркам с четырех сторон примыкают цилиндрические своды,
обеспечивающие устойчивость опор.
Наиболее значительный памятник крестово-купольной системы — собор
Святой Софии в Константинополе (532—537, Анфимий и Исидор). Высота его
около 60 м, диаметр купола 33 м. Купол прорезан у основания кольцом окон и
опирается на четыре арки, в углах образована конструкция треугольносферической формы, называемая парусом. С востока и запада к куполу примыкают два более низких полукупола, перекрывающих концы зала.
Крестово-купольная система прочно вошла в культовую архитектуру
стран восточного христианства, оказав влияние на архитектуру последующих
периодов.
59
2.2. Романский стиль
Архитектура Западной Римской империи несколько веков находилась в
упадке и лишь в Х вв. в Западной Европе началось строительство городов. Получила распространение фахверковая конструкция жилья и хозяйственных построек.
В ХI — ХII вв. на территории, населенной народами романский языковой
группы (Франция, запад Германии и север Италии), возник романский стиль,
который основывался на наследии древнеримской и византийской культур.
От раннефеодальных романских городов до нас дошли соборы, частично
замки и крепостные стены с башнями. Для архитектуры романского стиля характерно сочетание разновысоких объѐмов, конструктивно связанных опорами
и сводами, каменными перекрытиями, полуциркульными арками. Определяющими зданиями романского стиля стали базиликальные соборы с двумя башнями по обеим сторонам входа, увенчанными высокими шатровыми крышами пирамидальной или конусообразной формы.
Такие соборы имели в плане форму латинского креста. Продольное пространство главного нефа отделялось от боковых нефов рядами колонн, на которые опирались арки, несущие стену с оконными проемами. Центральный неф
перекрывался цилиндрическим сводом, а боковые — крестовыми сводами, возродив во Франции через семь столетий после их применения в древнем Риме.
Крестовый свод образовывался пересечением двух взаимно перпендикулярных
цилиндрических сводов и обычно опирался на четыре опоры. Дверные и оконные проемы завершались полуциркульными арками. Входы соборов выкладывали в виде ряда последовательно уменьшающихся арок, опирающихся на пристенные колонны, так называемый перспективный портал.
Другим архитектурным типом, характерным для романского стиля, были
загородные замки феодалов, которые строили как крепости. Их окружали каменной стеной, являвшейся фортификационным сооружением.
60
В планировке и конструкциях замков использовали формы крепостного
строительства Ближнего Востока, воспринятые во время крестовых походов. до
нас дошли лишь части романских замков.
Для романской архитектуры Франции и Германии характерны монументальность, суровость и лаконичность форм, для Италии нарядные многоярусные мраморные аркады. Например, главная площадь в Пизе с собором (1063—
1118), баптистерием (1153) и знаменитой «падающей башней» (1174) отличается единством пластической обработки фасадов со сквозными либо глухими полуциркульными характерными романскими аркадами. План собора имеет форму вытянутого латинского креста: главный объем с пятью нефами, поперечный
— трехнефный трансепт. Главный объем — продольная часть христианского
храма — расчленен на нефы аркадой.
Пизанская башня окружена аркатурными галереями. Из-за неравномерной осадки грунта еще при строительстве она получила наклон.
2.3. Готический стиль
Во Франции с середины Х в. романский стиль сменился готическим. Появление нового стиля обусловлено потребностью увеличить вместимость соборов, поскольку они стали местом не только богослужения, но и собрания горожан. Были до предела уменьшены сечения конструкций и толщина опор, которые делали в виде пучков тонких колонн. Опирающиеся на колонны стены облегчены за счет больших окон. Появляются круглые окна — «розы» Интерьер
стал воздушнее и светлее, высота готических соборов вдвое больше романских.
Для готического стиля характерны стрельчатые арки. Своды строили на системе арок, переброшенных в нескольких направлениях, выделенных гуртами, или
нервюрами — утолщенными каменными жгутами. Нагрузка от сводов передавалась на контрфорсы, вынесенные наружу, а распор сводов — на аркбутаны —
наклонные упорные арки, имеющие вид ребер. Глухая романская стена превра-
61
тилась в ряд узких простенков и больших окон, массивные объемы романского
стиля заменил каменный остов.
Техника обработки камня достигла высокого уровня. Из камня вырезали
оконные переплеты, выкладывали шатры башен, шатровые башенки на контрфорсах — фиалы, резные фронтончики над окнами — вимперги. Большим достижением готики были витражи — окна с живописными картинами из кусков
цветного стекла в свинцовой оправе.
Соборы строили по полтора-два столетия, и башни часто так и оставались
незавершенными. Таков парижский собор Нотр-дам (Собор Парижской Богоматери, 1163— 1182) — первая значительная постройка готического стиля.
Расцвет готического стиля относится к XII — XIII вв. В XIV — XV вв. наступил его последний этап, отличающийся обилием деталей и эффектных
ажурных форм.
Готический стиль в городах-республиках Италии характерен более нарядными, богатыми и разнообразными формами. Крупнейший Миланский собор (1386) — типичный пример готического стиля, где формы чисто декоративны. Кроме церковного в больших масштабах велось светское строительство
(дворцы, ратуши, жилые дома). Во дворце Дожей в Венеции (1309—1340) готические стрельчатые арки первых этажей контрастируют с плоскостью стены.
62
2.4. Ренессанс. Барокко
В ХIII-XIV вв. в городах-республиках Италии начала формироваться новая светская культура, проникнутая гуманизмом античности. Движение за возрождение античной цивилизации получило название Ренессанса (фр.— возрождение). На основе архитектурных форм античности создавались новые типы
зданий: учебные заведения, больницы, воспитательные дома и т. д.
Ведущую роль в дальнейшем развитии архитектуры сыграл флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре. В его восьмидесятиметровой колокольне,
стоящей от дельно от собора, украшенной рельефами и мраморной инкрустацией (Джотто ди Бондоне), проявились новые черты стиля проторенессанс —
предвестника Возрождения—еще в 1334 г.
Время архитектуры Ренессанса в Италии —XV — XVI вв., основные периоды — ранний, высокий и поздний Ренессанс. Наиболее характерные памятники раннего Ренессанса сохранились во Флоренции. В этом городе работал
виднейший архитектор раннего Ренессанса Ф. Брунеллески (1377—1446). По
его проекту возведен грандиозный купол собора Санта Мария дель Фьоре
(1420—1434). Оригинальна конструкция купола: две оболочки, скрепленные
ребрами. Купол доминирует в застройке города, высота его 13,5 м, диаметр 42
м.
Значительное место в архитектуре Ренессанса в Италии занимали гражданские здания. Городские дворцы (палаццо) зарождающейся буржуазии во
Франции предназначались для торжественных приемов. Для палаццо характерны четкость прямоугольного объема, уравновешенность композиции фасада,
обычно с тремя поэтажными горизонтальными членениями, обращенность фасадов на улицу города, квадратные внутренние дворы, окруженные галереями.
Фасады решались как плоскость с изображением архитектурной композиции на
основе ордерной системы.
В начале XVI в. центр архитектуры переместился в Рим — столицу папского государства. Здесь работал выдающийся архитектор Высокого Ренессан63
са Д. Браманте (1444—1514), построивший часовню Темпьетто центрической
композиции (1502), лаконичные формы и классические пропорции которой выражают спокойствие и величие, характерные для этого периода. Самое крупное
его произведение — дворцы Ватикана (1503). Ему принадлежит замысел собора
Святого Петра, осуществленный после его смерти другими зодчими.
Огромное влияние на архитектуру позднего Ренессанса (вторая половина
XVI
в.) и последующих эпох оказало творчество Микеланджело Буонарроти
(1475— 1564). Он создал в Риме ансамбль площади Капитолия (1546)— один из
ранних примеров пространственного ансамбля в истории западно-европейской
архитектуры, возвел основную часть здания собора Святого Петра. Купол собора диаметром 42 м покоится на барабане с раскрепованным антаблементом,
небольшие окна зажаты между гигантскими пилястрами.
Зародившись в Италии, архитектурные идеи и формы Ренессанса в XVI в.
распространялись по Европе. Но употребление ренессансных деталей и форм
становилось зачастую механическим, не связанным с конструкцией здания, в
результате поверхностного понимания архитектурной системы Ренессанса.
В XVI —XVII вв. продолжали строить дворцы, виллы и храмы, которые
стали богаче по форме, пластически насыщеннее. Этот стиль, получивший название барокко (по-итальянски — причудливый, странный), завершил Ренессанс усложненным и, подчеркнуто экспрессивными формами. Его основатель
— архитектор, скульптор и живописец Микеланджело Буонарроти — положил
начало пластически выразительной архитектуре барокко в капелле Медичи во
Флоренции (1520—1534) и вестибюле библиотеки Лауренциана (1555—1568),
где формы архитектуры и скульптуры выражают напряженность и скованную
силу.
В архитектуре барокко особенно пышными были интерьеры и фасады католических храмов, например новый фасад (1614, К. Мадерна) собора Святого
Петра в Риме и величественная колоннада (1598— 1680, Л. Бернини), охватывающая овальную площадь перед собором.
64
Для стиля барокко характерны криволинейные очертания плана, сложные
пространственные построения, частое применение овала, разорванные фронтоны, спаренные колонны и пилястры.
В эпоху барокко были развиты приемы ансамблевого строительства. Ансамбль Капитолийского холма в Риме (1546, Микеланджело) объединил несколько дворцовых зданий вокруг трапециевидной площади с ведущей к ней
парадной лестницей. Принцип ансамбля был зало жен в планировке овальной
площади дель Пополо (1662) при въезде в Рим с расходящимися от нее тремя
улицами.
Барокко проявилось своеобразно в каждой из стран Западной Европы как
стиль феодально-католической реакции.
2.5. Классицизм. Рококо
Классицизм как стиль возник во Франции еще в середине ХУ в., предвосхитив на столетие всеобщее развитие европейского классицизма середины Х в.
Классицизм провозглашал античную архитектуру образцом, а подражание ей
единственным путем творчества (от лат.classicus — образцовый), противопоставляя свободе композиции и обилию декора барокко уравновешенные композиции и разумные формы, Композициям классицизма свойственны симметрия и
соподчинение частей.
В первый период классицизма (вторая половина Х в.) образцом стала архитектура Древнего Рима. Типичный пример: загородный дворец Людовика
XIV Версаль (60-е годы XV в., Лево, Лебрен, Мансар). Одним фасадом он обращен к огромному парку с широкой главной аллеей, рассчитанной на эффект
уходящих вдаль перспектив, с фонтанами, цветниками, скульптурой. Со стороны главного фасада к дворцу сходились тремя лучами проспекты из Парижа и
предместий.
Восточный фасад Лувра в Париже в этот период обогатился мощной колоннадой коринфского ордера со сдвоенными колоннами (1613—1688, К. Пер65
ро), которая послужила образцом для архитектуры классицизма в разных странах.
В начале XVIII в. во Франции наряду с классическим стилем с его суровым величием возник легкий, как бы наряженный стиль рококо (от фр. рокайль
— раковина), который особенно ярко проявился в интерьере. Декор интерьера
маскирует конструкцию помещений, чему способствуют пышная резная орнаментика (измельченные несимметричные растительные формы, раковины, гирлянды), бронза, зеркала, живописные панно, светлые цвета, позолота. Примером стиля рококо является отель де Субиз (1730, Р. Деламер, Ж. Боффран), где
утонченно роскошным интерьерам противопоставлены геометрический ритм
стены, филенки, лопатки, обработанные плоским дощатым рустом на фасаде,
мелкие скульптурные украшения оконных и дверных наличников, фронтонов.
Стиль рококо не просуществовал и нескольких десятилетий. Со второй
половины ХVIII в. господствующим опять становится классицизм, который теперь в качестве образца взял архитектуру древней Греции. Был выработан канонический набор форм и правил в архитектуре. Пример: дворец Малый Трианон в парке Версаля (1762— 1768, Ж. А. Габриэль) —почти квадратное в плане
здание с гладкими, облицованными мрамором стенами, которое послужило
прототипом городских особняков классицизма. К этому времени относится
создание ансамблей ряда новых площадей в Париже и ряде городов Франции и
монументов в честь Людовика XV . Франция заняла ведущее место в Западной
Европе по размаху парадной застройки городов.
Завершающая форма классицизма начала ХIХ в.— ампир (стиль империи
Наполеона), отличающийся монументальностью, лаконичностью, контрастом
рельефных деталей и приставных колонн на фоне нейтральной поверхности
стены, использованием элементов древнеегипетской и позднеантичной архитектуры. Прямым подражанием сооружению императорского Рима — Арке
Септимия Севера — явилась Арка Карусель в Париже (1806, Ш. Персье, П.
Фонтэн). Арка Звезды (1806—1836, Ж. Шальгрен), Вандомская колонна (1806,
66
Ж. Лепер, Ж. Годуэн) также представляют собой новую интерпретацию классических образцов.
3. АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ КАПИТАЛИЗМА
3.1. Тенденции
С развитием капитализма (середина ХIХ в.) в градостроительстве произошли глубокие изменения. Научные и технические открытия в промышленном производстве, строительство железных дорог, упорядочение транспорт ной
сети городов, замощение улиц и площадей, уличное освещение привели к поискам новой структуры городов и возникновению новых сооружений: фабрик,
заводов, административных зданий, доходных домов, вокзалов, спортивных сооружений, выставочных залов, торговых зданий и т. д. Появились новые конструктивные мате риалы (чугун, сталь) и новые методы, облегчающие строительство. Чугунные колонны, стропила, перекрытия начинают сочетать с каменными, кирпичными и деревянными стенами, впервые металл конструктивно соединяют со стеклом: крытые рынки, вокзалы, универмаги с металлическими
сводчатыми перекрытиями.
Большое значение для развития архитектуры имели всемирные промышленные выставки. Здание Всемирной промышленной выставки в Лондоне —
Кристалл-палас (1851, Д. Пэкстон)— было сооружено впервые в архитектурной
практике только из стали и стекла. Остекленные элементы и стальные рамы положили начало так называемой ажурной архитектуре. Памятником архитектуры
стала 300-метровая Эйфелева башня (1851, Г. Эйфель), построенная для Всемирной промышленной выставки в Париже. Начиная с 30-х годов Х в. для композиции и художественной отделки зданий характерны стилизация (подражание стилям прошлого) и эклектика. Псевдоготический стиль выражался в деталях фасадов и интерьере, псевдопомпейский — в имитации росписи древней
Помпеи.
67
Эклектика — смешение форм различных стилей, привела к нарушению
связи между функцией, конструкцией и обликом архитектуры. Пестрой эклектической обработкой отличались фасады доходных домов, банков, вокзалов.
В начале 90-х годов ХX в. в Бельгии, Франции, Голландии, Австрии, Германии почти одновременно возник как реакция на эклектику новый стиль — модерн (фр.— современный), который порывал с исторической преемственностью
в мировом искусстве. Для него характерны простая выразительность плавных
линий (плавные изгибы стен и сложные криволинейные очертания деталей,
окон, дверей), живописность цветовых решений, использование новых материалов — бетона, стали, керамики, освобождение от симметрии и классических
форм, в том числе ордеров. Идеологом нового стиля в архитектуре был бельгиец ван де Вельде, работавший в Германии. В творчестве испанского архитектора А. Гауди (1852—1926) даже несущие конструкции имеют силуэт «льющихся
линий». В стиле модерн строились городские особняки и загородные виллы.
В США в конце ХX в. в Чикаго впервые появилась идея использовать
стальной каркас в строительстве многоэтажных зданий. Конструктивные и
функциональные проблемы высотного строительства разработал американский
архитектор Л. Салливен (1856—1924), которому принадлежит крылатая фраза
«форма следует функции», т. е. форма сооружения зависит от его назначения. С
60-х годов ХIХ в. бетон стали армировать, чтобы увеличить сопротивление растяжению, сжатию и изгибу. Была разработана железобетонная рамная конструкция многоэтажного жилого дома (1903, 0. Перре). К началу ХХ в. относится
создание больших промышленных комплексов на основе железобетонных конструкций, стального каркаса, элементов заводского изготовления, что привело к
возникновению идей унификации и стандартизации элементов зданий.
Другой путь, по которому шло развитие архитектуры, был связан с использованием пластических свойств железобетона, т. е. его способности принимать любую форму. Пластически динамичный объѐм Башни Эйнштейна в
Потсдаме (1920—1921, Э. Мендельсон) воспринимается как скульптура.
68
Для периода 1917—1926 гг. характерно увлечение формальными элементами, плоскостями, геометрическими телами (голландская группа «Стиль»).
Под влиянием этого направления создан дом над водопадом в Бэар-Ране, Пенсильвания (1936, ф. Л. Райт), в котором пересечение прямоугольных объѐмов
под прямым углом — один из приемов равновесия всей композиции.
В Баухаузе – художественно-промышленном училище г. Веймара, которое было основано архитектором В. Гропиусом, зарождается новое течение в
архитектуре (1920-е годы) — функционализм, провозгласивший идею синтеза
искусства и техники основой современного формообразования. Функционализм
требовал строгого соответствия зданий протекающим в них производственным
и бытовым процессам (функциям).
Один из лидеров функционализма — немецкий архитектор Мис ван дер
Роэ (1886—1969) — выдвинул новую концепцию пространства: стена — не
подчиненный элемент, а имеет самостоятельное значение, связывая внутреннее
пространство с окружающей средой. Он развивал идею совершенной «универсальной формы» в архитектуре, т. е. пригодной для любых зданий.
Один из создателей современной архитектуры — французский архитектор и теоретик архитектуры Ле Корбюзье (1887—1 965) видел основу обновления архитектуры в современной технике и серийности индустриального строительства. Он формулирует пять основных принципов новой архитектуры: гибкая планировка, возможная внутри каркасной конструкции; свободное решение
фасада, вынесенного перед каркасом; сплошные горизонтальные ленты окон;
плоская крыша, используемая как сад; постановка здания на железобетонные
столбы с отрывом от земли, чтобы продолжить под зданием зеленую зону. Эти
принципы нашли свое отражение в архитектуре жилого блока в Марселе
(1947—1952), который представляет собой единый 17-этажный жилой дом, оснащенный магазинами, детскими садами, амбулаториями, гостиницами, большими двухэтажными квартирами. Размеры дома и его элементов установлены
по разработанной архитектором модульной системе — модулору — ряду про-
69
порциональных величин на основе принципа «золотого сечения», увязанных с
размерами человеческой фигуры.
В западной Европе и Америке после войны развитие архитектуры получило название «современное движение». Ему была присуща ориентация на рациональную геометрию технического мира. Начало оно получило в Италии, где
возникла проблема строительства новых зданий в архитектурной среде старых
городов, их функциональной и художественной связи. В Милане Башня Веласка (1954 – 1957, коллектив ББПР) и универмак «Ринашенте» в Риме (1959 –
1961, Ф. Альбини) соединили рациональную тему с ассоциацией исторической
застройки. В доме Бальди близ Рима (1959 – 1961, П. Портогези) организованы
перетекающие пространства (необарокко). Архитектура 50—60-х годов при
строительстве отелей, мотелей, зрелищных сооружений, крытых бассейнов,
стадионов широко использовала достижения строительной техники. Большие
залы стали перекрывать вантовыми покрытиями — гибкими элементами типа
растяжек, системой стальных тросов, растянутых между наклоненными железобетонными контурами (хоккейное поле Иельского университета, 1958, Э.
Сааринен).
В архитектуре новых колледжей студенческого городка Йельского университета в Нью-Хейвене (1958 – 1962, Э. Сааринен) на сложившуюся неоготическую застройку наложена новая декорация с башней и группировкой блоков
вокруг дворов.
В здании медицинских лабораторий Пенсильванского университета в
Филадельфии (1957 – 1961, Л. Кан) выражено обращение к изначальным архетипам традиционного европейского зодчества – массивности, симметрии, естественному освещению каждого помещения. В большом монументе мемориального центра в Хиросиме (Япония, К. Танге) железобетонные конструктивные
формы имитируют приѐмы национальной тектоники.
Для этого периода характерно массовое строительство высотных зданий
(небоскребов), создание нового типа здания — параллелепипеда со стальным
каркасом, с нерасчлененным внутренним пространством и сплошным остекле70
нием навесных стен (здание Сиграм Билдинг в Нью-Йорке, 1956—1958, Мис
ван дер Роэ, Джонсон). Здание имеет простую геометрическую форму, выразительность которой достигается простейшими архитектурными средствами.
Новая Национальная галерея в Берлине (1962 – 1968, Мис ван дер Роэ)
показывает выход стиля Миса к архетипам классической архитектуры (неоклассицизм).
Гибкость пространственно-пластической структуры монолитного железобетона выражена в Капелле в Роншане (1950—1954, Ле Корбюзье).
Поворот американской официальной архитектуры к неоклассицизму 60-х
гг. вызвал заказ на проектирование 50 зданий дипломатических служб США в
различных странах мира. В здании посольства США в Дели (1954 – 1958. Э.Д.
Стоун) как бы хрустальный ларец Миса был одет ажурными решѐтками – орнаментом.
Неоклассицизм 60-х годов массивен и респектабелен. Крупнейший псевдоклассический комплекс 60-х годов – культурный центр Линкольна в НьюЙорке 91962 – 1968) – площадь с аркадой здания Метрополитен-опера (У. Гаррисон), где фланги – театр штата Нью-Йорк (Ф. Джонсон); замыкает еѐ филармония (М. Абрамович). Симметрия. Ритм колоннад, ярусные залы, белый мрамор с расным плюшем, анодировка, хрусталь люстр – версия американского
неоклассицизма.
Рационализм в некоторых странах на базе неоклассицизма США стал основой профессионального сознания. Технологизм определил архитектуру жилища в том же стиле. Схемы неоклассицизма не имеют конкретных ассоциаций
в истории.
«Новая архитектура» в 60-е годы стала распадаться. Массовое сознание
отвергало техницизм.
Новое веяние в архитектуре современного капиталистического мира —
постмодернизм (его популяризаторы Ч. Дженкенс, Р. Стерн и Ч. Мур) — направление, ищущее субъективные, сенсационные эффекты благодаря неожиданным формам.
71
Его принципы: подчинение факторам окружающей среды: введение элементов исторических ассоциаций; возвращение неконструктивных и нефункциональных элементов архитектуры. Архитектура провозглашается способом
коммуникации с зашифрованной символикой, многозначностью образа, эклектичностью формальных средств. Появляются и здания — копии образов прошлого.
Альтернативные новации возникли в 70-е годы в разных местах – в США,
Великобритании, Франции, Бельгии, Испании, Австрии, Японии. Они были
разными: с одной стороны, нейтральный каркас, а с другой – архитектура образного начала с новыми формами историзма. Жилой дом в Токио (К. Курокава) с квартирами-капсулами, навешенными на металлические башни остова,
демонстрирует отход от традиционных тектонических схем и пластических
средств гармонизации.
Итогами поисков стал обобщающий стиль – постмодернизм.
Модернизму новой архитектуры приставка «пост» придала определѐнное
противопоставление. Три его принципа: контекстуализм – подчинение архитектуры фактору среды и контексту культуры, аллюзионизм – введение в объект
намѐков (аллюзий), отсылающих к историческому времени, и орнаментализм –
расширение круга архитектурных элементов. Характерно двойное кодирование:
соединение современной техники с исторической традицией для достижения
коммуникативности с публикой.
«Классический образ» постмодернистского кича создал Чарльз Мур, один
из наиболее утончѐнных архитекторов постмодернизма. Фонтан на площади
Италии в Нью-Орлеане, США (1975 – 1980, Ч. Мур) показал постмодернизм и
приѐмы кича в архитектуре; видна реминисценция итальянской архитектуры
рубежа XIX и XX веков.
Ироническая вариация неоклассицизма представлена фрагментом экспозиции «Биеннале – 80» в Венеции (1980, Х. Холляйн). Таковы были примеры
экстравагантных частных домов, выставочных павильонов, интерьеров дорогих
магазинов и туристических бюро. В крупных престижных объектах постмодер72
низм 80-х приобрѐл респектабельность. Начало положили работы Ф. Джонсона
рубежа 70-80-х гг. для небоскрѐба фирмы «АТТ-билдинг» на Мэдисон авеню в
Нью-Йорке (1978-1983, Ф. Джонсон) применено расчленение на три части по
вертикали: основание, тело, венчание; облицовка из розового гранита.
В Портленд – билдинге в Портленде, США (1982) М. Грейвз представил
постмодернистский вариант крупного офиса. Сущность его стиля – кубизм.
После укрепления позиций постмодернизма в американской и западноевропейской практике стали появляться прямые копии памятников прошлого. В
80-е годы появилось псевдопалладианство. Интерьеры Госдепартамента США в
Вашингтоне (1985, А. Гринберг) несут палладианские черты.
Историзм 70-80-х годов имеет определѐнное наследие. Здание общественного центра Хиллингдона в Лондоне (1974-1979, Э. Дербишир, Р. Мэтью, Р.
Джонсон) привело к масштабу жилищ Лондонского пригорода начала века.
Жилой комплекс, расположенный вдоль гавани озера Тегель (1987, Ч. Мур0, наиболее зрелищный жилой комплекс в духе постмодернистского историзма на
международной строительной выставке в Западном Берлине. Идея выставки –
интеграция с городским контекстом («Критическая реконструкция»0 с целью
обновления, исправления и завершения его.
В доме на Фазаненштрассе в Берлине (1986, Г. Бем) преобразован исторический тип 8-этажного «берлинского дома», характерного для застройки
1920-х годов.
Преобразование здания заброшенного парижского вокзала Орсэ (19981900, В. Лалу) в музей искусства XIX века (1974-1986, Г. Ауленти) стало крупнейшим достижением архитектуры. Новая функция потребовала изменения
структуры внутреннего пространства.
Испанский архитектор Рикардо Бофилл, работавший со своей фирмой
«Де тальер де Архитектура» во Франции, создал «индустриализованный ренессанс» в жилых комплексах: «Озѐрные аркады» в Сен-Кантен ан Ивалин (1875),
жилой комплекс «Антигона» в Монпелье (1979-1984). Ансамбли Бофилла пред-
73
ставляют собой крупные комплексы отчуждѐнного мира – близкого к кичу историзма.
Рационализм 70-80-х годов отличается от рационализма 20-х годов и «новой архитектуры» послевоенного периода.
Кладбище в Морене (1971-1977, А. Росси) лаконично, излучает впечатление спокойной монументальности.
Альдо Росси развивает линию неорационализма, основанного на архетипах классической архитектуры. Третья архитектурная выставка Венецианского
Биеннале в 1985 г. по сравнению с Первой в 1980 г., декларировавшей историзм, противостояв «современному движению», показала новую картину развития архитектуры.
В новом корпусе Государственной галереи в Штутгарте (1977 – 1985, Дж.
Стерлинг) представлен метафорический историзм 1980-х годов. Произведения
Дж. Стерлинга художественно значительны. Столь же интересны произведения
Паоло Портогези и Витторио Джильотти, которые вывели концепцию необарокко на новый уровень. Они разработали ансамбль Исламского культурного
центра в Риме (1976-1992, П. Портогези, В. Джильотти), в котором прослеживается синтез восточной и западной культур в историзме 1980-х годов.
Обращения к опыту истории, к «классическим» системам архитектурного
языка и образам прошлого чередуются с периодами поиска нового.
Глава II. РУССКАЯ АРХИТЕКТУРА
4. Древнерусская архитектура IX —XIV вв.
До конца Х в. на Руси не было монументального каменно-кирпичного
строительства. Все древнерусские постройки этого времени были деревянными
или деревоземляными. Первые каменно-кирпичные здания на Руси были возведены в Киеве в 90-х годах Х в.
74
Окончательное разложение родоплеменного строя и образование классового общества в IХ—Х вв. привело к созданию раннефеодального Русского государства, что не только изменило социально-экономическую структуру общества, но и обусловило появление новой, отвечавшей классовому обществу
идеологии, новых форм культуры и искусства. Рядом уже существовали феодальные государства и в первую очередь такая мощная феодальная держава,
как Византия — важнейший культурный центр тогдашней Европы. Естественно, что далеко не все идеологические формы должны были создаваться на Руси
совершенно самостоятельно; многое могло быть заимствовано из Византии уже
в готовом виде. Но Русь не просто находилась под культурным влиянием Византии, она сама активно заимствовала те идеологические формы, которые были нужны для укрепления молодого феодального общества в области архитектуры это влияние сказалось лишь на культовом и отчасти дворцовом строительстве, в то время как менее связанное с идеологией военное и массовое жилое строительство почти не было затронуто византийским влиянием.
Первые монументальные церкви на Руси были построены по византийскому образцу. Так, по свидетельству русской летописи первую кирпичную
церковь Киева - Десятинную (конец Х в.) — построили приехавшие из Византии «мастера от грек». Десятинная церковь не сохранилась до наших дней. Основное крестово-купольное здание церкви было разделено столбами на три
продольных нефа и с восточной стороны завершалось тремя алтарными полукружиями — апсидами. С трех сторон, кроме восточной, здание было окружено
галереей, в западной части которой располагались крещальня и лестничная
башня для подъема на второй ярус — хоры. Сохранились некоторые декоративные детали Десятин ной церкви: мраморные капители, куски мраморных
мозаичных полов, деталь профилированного столба. Удалось установить систему кирпичной кладки здания — «со скрытыми рядами кирпичей». Позднее
такая кладка применялась на Руси в течение всего ХI в. Кирпичи, употреблявшиеся в византийской архитектуре, а также и на Руси в Х—XI вв. ( имели небольшую толщину (2,5—4 см) и близкую к квадрату форму. Перевязка швов
75
достигалась таким способом: если в одном ряду кладки торцы кирпичей выходили на лицевую поверхность стены, то в следующем, соседнем ряду, они были
несколько сдвинуты вглубь. Таким образом, на фасад выходили не все ряды
кирпичей, а лишь через один ряд, в то время как промежуточные ряды были
«утоплены» в стену и снаружи прикрыты раствором. А так как толщина швов
раствора была примерно равна толщине кирпичей, то на лицевой поверхности
стен между рядами кирпичей оказывались полосы раствора, равные по ширине
примерно трем толщинам кирпичей.
Такой, казалось бы, чисто технический прием использовался зодчими и в
художественных целях. Широкие полосы розового раствора (известковый раствор с примесью цемянки, т. е. толченого кирпича) перемежались с тонкими
рядами кирпичей, создавая своеобразную полосатую поверхность стен, нарядную и декоративную.
Русские зодчие, на первых порах действительно учившиеся у византийцев, имели собственные художественные вкусы, были воспитаны в русских художественных традициях и решали другие, чем в Византии, художественно
идеологические задачи. Естественно, что развитие древ нерусской архитектуры
пошло по иному пути, чем развитие византийской архитектуры. И если десятинная церковь, построенная в конце Х в., еще памятник несомненно византийский по своим архитектурным формам, то уже примерно через сто лет русские
мастера возводят постройки, совершенно отличные от византийских. Русская
архитектура XII в. безусловно может быть названа национальной русской архитектурой, своеобразной и не имеющей точных аналогов ни в Византии, ни в
какой-либо другой стране.
Десятинная церковь была построена как княжеская церковь рядом с княжеским дворцом, остатки которого обнаружены раскопками. О богатстве его
отделки свидетельствуют найденные кусочки мозаики и обломки штукатурки
со следами живописи. Вместе с деревянными оборонительными стенами, окружавшими город, и кирпичными въездными воротами эти постройки формировали основу архитектурного ансамбля Киева конца Х в.
76
Быстрый рост политического значения и экономической мощи Киева уже
в первой половине Х в. привел к значительному увеличению его территории. В
30-х годах ХI в. при князе Ярославе Мудром были возведены новые деревянные стены Киева на высоком земляном валу. Для въезда в город служили трое
ворот, в том числе главные, Золотые, частично сохранившиеся до наших дней
(в настоящее время восстановлены).
Центральная постройка киевского ансамбля — Софийский собор (середина ХI в.) — по величине, пышности и грандиозности замысла не имела равных в русской архитектуре до конца Х в. Киевский Софийский собор — огромное здание крестово-купольного типа с пятью нефами и пятью апсидами. С
трех сторон к основному зданию примыкает галерея. Несколько позже снаружи
была пристроена другая галерея, в которую были включены две лестничные
башни для подъема на хоры. Размеры здания 42 х 54 м. Высота верхней точки
купола поднята над землей на 29 м. Вокруг главного купола расположены четыре менее высокие главы, около них еще меньшие. Всего здание имеет 13
глав, не считая завершения двух лестничных башен. Единство композиции
поддерживается пирамидальным построением масс. Здание как бы нарастает к
центру и увенчивается главным куполом, объединяющим вокруг себя всю эту
сложную композицию. Декоративная полосатая поверхность фасадов, где в
кладке кроме кирпича широко использован естественный камень, создает яркую живописную и величественную картину. Узкие вертикальные выступы
(лопатки) на фасадах соответствуют внутренним столбам. Завершаются фасады
полукружиями — закомарами, отвечающими конструкции сводов (др.- рус.
«свод» — комара). Такая неразрывная связь конструкции, материалов и декоративно-художестенных форм, характерная для всей архитектуры европейского
средневековья, сопутствует всему древнерусскому зодчеству на всех этапах его
развития.
Интерьер киевской Софии дошел до нашего времени в менее искаженном
виде, чем здание снаружи. Он поражает красотой пропорций и великолепием
мозаичной отделки центральной апсиды, арок, парусов, барабана и центрально77
го купола, живописностью фресковой росписи боковых частей. Мозаичные полы из цветной смальты не сохранились.
Вскоре после киевской Софии были построены еще два больших Софийских собора: в Полоцке и Новгороде. Новгородская София довольно хорошо
сохранилась. Несомненно, что зодчие Новгорода ориентировались на киевский
образец, но не подражали ему слепо. Новгородская София имеет всего пять
глав, три апсиды, одну галерею, одну лестничную башню. Стены сложены из
местного естественного камня и только своды и арочные перемычки — из кирпича. Вместо дорогой мозаики использована фресковая роспись.
В XII в. дробление Руси на княжества отразилось на развитии архитектуры. В различных удельных княжествах начинают появляться самостоятельные
архитектурные школы (кроме киевской — владимиро-суздальская, новгородская, псковская и др.). Конечно, общерусские культурные связи никогда полностью не прерывались. Общим для этих школ было стремление к лаконичным
формам. Строились небольшие трехнефные церкви лишь с одной главой на барабане, опирающемся на четыре внутренних столба. Внутреннее пространство
можно было легко целиком обозревать с одного места. При шестистолпном решении западное помещение часто отделялось от центрального широкой аркой.
Западная часть церкви обычно делилась на два яруса, причем наверху располагался балкон — хоры, на которые вела лестница, помещавшаяся в толще стены.
Изменилось по сравнению с соборами Х—XI вв. убранство интерьера: мозаику
на стенах сменили фресковые росписи, на полах появились керамические глазурованные плитки.
Наиболее крупным архитектурным центром по-прежнему оставался Киев.
Памятники Киева отличаются от более древних не только композицией, но и
строительной техникой. Стены возводят только из кирпича, фундаменты — из
камня. Кладка стала равнослойной, менее декоративной, поэтому использовали
декоративные элементы для обогащения фасадов: сдвоенные, строенные окна,
массивные полуколонны, аркатурные пояски.
78
Владимиро-суздальская архитектура ХII в. развивалась на основе киевских и галицких традиций. Успенский собор во Владимире, перестроенный после пожара в конце ХII в., получил пятиглавую композицию, что для русского
зодчества этого времени является редчайшим исключением. Тенденция усиления роли декоративных элементов привела владимиро-суздальскую архитектуру к решениям, в которых вся поверхность стен покрыта, как ковром, каменной
резьбой (Дмитриевский собор во Владимире, Георгиевский собор в Юрьеве,
построенный уже в начале ХI в.).
В отличие от киевских новгородские архитектурные сооружения ХII в.
строили из известняковой плиты — дешевого местного материала с прослойками кирпича, из которого сооружали основные конструктивные элементы. Для
предотвращения выветривания известняка поверхности стен затирали розовым
известковым раствором с цемянкой. На фасадах почти нет декоративных элементов, памятники лишены строго геометрических линий, как бы вылеплены от
руки, что воспринимается как специфический художественный прием.
Псковская архитектура вначале была сходна по художественному образу
с новгородской, однако в дальнейшем развивалась самостоятельно. Самобытный памятник псковской архитектуры ХII в.— Спасо-Преображенский собор
Мирожского монастыря — высокий крестообразный в плане объем, увенчанный барабаном со шлемовидным куполом .
Каковы бы ни были техника кладки и декоративные решения памятников
русского зодчества Х в., они обладают общими признаками: в основном одноглавые, с крестово-купольной системой перекрытий, лаконичные, статичные. К
концу Х в. на Руси сложился новый тип храма. Высокая глава и вытянутые
пропорции придают храму выразительный силуэт.
В 40-х годах ХIII в. вторжение монголо-татар надолго прервало монументальное строительство почти во всей Руси. Архитектура Новгорода и Пскова
ХIII—XIV вв., меньше пострадавшая от нашествия, находила новые цельные и
художественно выразительные формы, развивая традиции русского зодчества.
Изменяется строительная техника. Стены целиком возводят из камней различ79
ного размера и даже различных пород, отесанных лишь с лицевой стороны и
выложенных на известковом растворе без цемянки. Своды и барабан складывают из толстых кирпичей – квадратных и брусчатых.
В ХIII в. Москва стала столицей Московского княжества. После битвы на
Куликовом поле (1380), где объединенное русское войско нанесло поражение
монголо-татарам, московское влияние охватывало один район за другим. Древнейшие памятники московской архитектуры, относящиеся к концу ХI в., стоят
на высоком цоколе и завершаются ярусами закомар на ступенчато повышающихся арках. В Московском Кремле, в подвальной части Благовещенской и
Рождественской церквей, сохранились остатки церквей конца XIV в.
Раннемосковское зодчество конца XIV начала XV в. продолжает после
столетнего перерыва традиции русской архитектуры, но памятники отличаются
от прежних.
5. Русская архитектура XV —XVII вв.
Объединение русских земель, завершившееся к концу ХУ в. после освобождения от монголо-татарского ига, способствовало политическому, экономическому и культурному росту русского государства.
Во второй половине XV в. начались реконструкция и строительство собора Московского Кремля. Был построен Успенский собор (1475—1479, А.
Фиораванти) — крестово-купольный, трехнефный, шестистолпный храм в стиле владимиро-суздальской архитектуры, но с использованием новой строительной техники. Впервые были применены крестовые своды, железные связи, что
сделало интерьер просторным. Фасады облицованы тесаными каменными плитами. На Соборной площади Кремля возвели Благовещенский собор (1484—
1489).
Тогда же началось строительство новых стен и башен Кремля, которое
закончилось через 10 лет. Кремль сохранил треугольный план, но расширился.
Его омывали реки Москва и Неглинка и окружал ров с водой, через который от
80
Спасской башни был перекинут подъемный мост. В Кремле, на холме, были
построены княжеский дворец (1487—1508) с каменными палатами, связанными
друг с другом переходами, Грановитая палата (1487—1491, М. Руффо, П. Солари), Архангельский собор (1505—1509, Алевиз Новый) — усыпальница московских великих князей. В Архангельском соборе заметны черты Ренессанса:
два яруса пилястр классического ордера, четкие горизонтали антаблемента, завершающего поле стены.
В это время был создан тип шатрообразного завершения здания: церковь
Вознесения в Коломенском (1532) — подмосковном селе Василия I. Расположение на берегу Москвы-реки подчеркивает торжественность, монументальность, динамичность, гармоничность в ансамбле с деревянными хоромами.
Церковь представляет собой высокий крестообразный в плане объем, переходящий с помощью кокошников в восьмерик с маленькой главой. Внутренне
пространство шатра оставалось в интерьере открытым. Здание стоит на подклете и окружено галереей. Каменное шатровое зодчество XVI в. характерно простотой и ясностью конструктивной схемы, где шатер является единственной
доминантой композиции.
В конце XVI в. появился новый тип бесстолпных объемов, перекрытых
сомкнутым сводом с тремя декоративными ярусами кокошников снаружи —
возник разрыв между конструкцией перекрытия и внешним декором. Другим
типом культовых сооружений стали небольшие бесстолпные посадные храмы,
перекрытые крещатым сводом. Крещатый свод — изобретение русского зодчества — представляет собой сомкнутый тип свода с врезанными в него четырьмя
цилиндрическими сводами от середины стен к центру, где поставлен световой
барабан. Примером является старый собор Донского монастыря (1593) в Москве. Бесстолпные восьмиугольные объемы, сужающиеся кверху, создали ярусную композицию Ивановской колокольни (1508), расположенной на верши не
Кремлевского холма,— монумента, отмечающего восшествие на престол представителя новой династии.
81
В 1535—1538 гг. были построены крепостные стены и башни Китайгорода, окружавшие большой посад столицы. Центром его явился комплекс
Кремля, Красной площади и Китай-города. Радиальная система улиц была ориентирована на Покровский собор— Храм Василия Блаженного (1555—1561,
Барма и Постник). Кубический пятиглавый собор обстроен четырьмя приделами, крыльцами, переходами, колокольней, в которых заметна связь архитектуры собора с деревянным зодчеством. Таким образом, композиция собора состоит из девяти самостоятельных небольших шатровых церквей, поставленных на
один общий подклет, пространство между которыми было застроено позже.
Первоначально собор был естественного кирпичного цвета с белокаменными
деталями. В дальнейшем появилась многоцветная наружная отделка. Объемная
композиция собора имеет преобладающее значение по сравнению с затесненными интерьерами, что делает памятник скорее скульптурным монументом,
чем архитектурным зданием.
В 1583—1593 гг. зодчий Ф. Конь построил Белый город — второе кольцо
укреплений Москвы — белокаменные стены и 28 башен. Третье кольцо — дубовые стены и башни Земляного города — появилось в 1591— 1592 гг.
Объединение русских земель привело к становлению Руси как централизованного многонационального государства, что потребовало укрепления оборонных сооружений. В первой половине XVI в. были построены на высоком
берегу Волги Кремль Нижнего Новгорода, Кремль в Туле, Кремль Коломны,
сооружаются кремлевские стены Смоленска (1596—1602, Федор Конь). Во второй половине XVI в. на торговых путях создается ряд городов. Для архитектуры этого периода характерны: строгая симметрия композиции, скупость декора,
лаконичность цвета — сочетание красного кирпича с белокаменными деталями,
соответствие внешнего облика конструкции здания.
Архитектура середины и второй половины XVI в. отличается многообразием форм, живописностью, декоративностью. Массовое применение цветных
поливных изразцов, сочетание белокаменных деталей с красной кирпичной
стеной — характерные ее черты.
82
Появилось больше гражданских зданий: жилых каменных палат, монастырских общежитий, трапезных. В Кремле построен Теремной дворец (1635—
1636, Б. Огурцов и др.) с четкими горизонтальными поэтажными членениями
фасадов, фресковой росписью интерьеров. Золоченая кровля и шатровое покрытие над крыльцом дополняли праздничный облик дворца. Планировка каменных жилых домов богатых горожан была несложной: помещения лепились
друг к другу.
В середине XVII в. развился новый стиль церковной архитектуры: двойные и тройные декоративные шатры, поставленные на сомкнутый свод. Но с
середины ХVII в. строительство шатровых церквей было запрещено, шатровые
покрытия остались лишь на колокольнях и крыльцах.
Архитектура в 70—80-х годах XVII в. носит название «узорочной». Она
не отражает сущности конструкций, живописна, дробна, с несимметричной
группировкой масс, с широким применением полихромии на фасадах: раскраска деталей, обработка стены в цветную шашку, вставки и полосы из цветных,
чаще зелено-желтых поливных изразцов. Росписи в интерьере располагают горизонтальными рядами, иллюстрирующими библейские сюжеты. Появляются
новые архитектурные детали: в сдвоенных арках декоративные резные капители — «гирьки», пышные наличники, богатые порталы. Возникло большое разнообразие типов и решений. Московские памятники создаются на основе бесстолпного объема, перекрытого сомкнутым сводом, увенчаны ложным пятиглавием, декоративными ярусами кокошников. Трапезная, один—два придела,
крыльцо, шатровая колокольня примыкают к основному объему, образуя несимметричную композицию.
Ярославские памятники XVII в.— четырехстолпные, пятиглавые, перекрыты по традиционной крестово-купольной схеме, с живописным богатым декором крылец, приделов, колоколен.
Стиль под условным названием «московское барокко» возник под влиянием изменений в мировоззрении, общественной жизни, культуре, а также как
реакция на перегрузку декором «узорочья». Появляются монолитные объемы.
83
Четкие членения делят здание храма на ярусы: четверик, два восьмерика, барабан и глава, в верхнем восьмерике расположена звонница — так называемая
«церковь под колоколы». Строгая симметрия с ярко выраженной центричностью — характерная черта этого времени. Перерабатываются классические ордеры, появляются хорошо прорисованные белокаменные скульптурные украшения, детали, отставленные от стены, колонки со сложными фронтонами над
оконными и дверными обрамлениями проемов. Характерны овальные и восьмиугольные окна. Каждый ярус имеет свой ордер, причем углы здания закреплены колонками классического типа.
Ярусная композиция усадебных церквей конца Х в. местного русского
происхождения. Наиболее законченный памятник подобного типа — церковь
Покрова в Филях (1693) в подмосковной усадьбе бояр Нарышкиных. Основной
объем этой церкви квадратный в плане с примыкающими к нему четырьмя полукруглыми пристройками, одна из которых, восточная, является алтарной апсидой. Подклет под церковью повторяет тот же план, но площадь его больше,
образуется узкая открытая обходная галерея. Безукоризненно найденные пропорциональные отношения частей здания в сочетании с точно прорисованными
деталями придают ему мягкость, ажурный, утонченно-элегантный вид. Ярусная
композиция отразилась как в церковных сооружениях (колокольня Новодевичьего монастыря), так и на жилых домах (Крутицкий теремок — проходной
павильон в усадьбе Крутицкого митрополита).
В жилых домах новое направление проявилось и в симметричных построениях с подчеркнутой центральной частью (дворец Голицына, палаты Волкова).
К этому же времени относится создание новых архитектурных образов —
гражданских общественных зданий: Монетный двор, Сухарева башня — здание
с торжественным входом и башенкой над основным объемом.
Жилая деревянная архитектура развивалась медленнее городской, ее
формы более устойчивы. Выработанные веками русские народные приемы
композиции зданий часто переносились в каменную архитектуру. деревянные
84
жилые дома XV —XVI вв., квадратные или прямоугольные в плане со стороной 5—6 м и печью посередине, ближе к входу, вдоль стен располагались скамьи. Стены возводили из горизонтально уложенных одно на другое сосновых
бревен, сплоченных между собой пазами путем врубок. Проемы были невысокими, окна вырубали в двух смежных бревнах на полбревна вверх и вниз; их
называют волоковыми, так как они «заволакиваются» задвигаются доской изнутри.
Для увеличения размеров зданий рядом ставили несколько срубов. Нижние венцы клали на землю без фундаментов. Покрытия были чаще рублеными,
из горизонтальных венцов. При двускатных крышах торцы из бревен, образуя
фронтоны, соединяли слегами. Часто фронтоны были с «полицами», опирающимися на повалы (выпуски бревен). Были фронтоны килевидного завершения,
они образовывали «бочечную» кровлю.
Тесовые кровли делали без применения гвоздей. На слеги клали перпендикулярно «курицы», т. е. срубленные с корнем елки, на крюки корней — «водотечники» — бревна-желоба для опоры кровельных тесин. Стык верх-них тесин покрывали «охлупнем» — выдолбленным бревном. К деревенской избесрубу почти всегда присоединяли второй сруб для хлева и сенника, находившийся или под одной крышей с избой (на севере), или покрытый самостоятельно (в центральных областях). Городские деревянные жилые дома были двух- и
трехсрубными, но каждый сруб чаще покрывали отдельной крышей, причем
средний сруб (сени) делали ниже боковых, имевших до трех этажей. Яркий
пример деревянной дворцовой архитектуры — несохранившийся дворец в селе
Коломенском под Москвой (1667—1 668).
В планировке каменных жилых домов Х в. видна связь с деревянным зодчеством: жилые комнаты ставили на подклет, в котором были кладовые и другие хозяйственные помещения. Наружные лестницы с крытыми площадками и
крыльцами по форме также близки к деревянным.
Архитектура усеченной деревянных церквей была трех типов: клетские
церкви — двускатные, прямоугольные; шатровые восьмиугольные или кресто85
образные в плане (изнутри часто подшивали потолок) и ярусные. Появились
приделы и трапезные, высокие подклеты. Наиболее сложные покрытия этого
времени — «кубоватые», т. е. четырехскатные. Подвесные потолки устраивали
«небом» в виде пирамиды.
6. Первая половина XVIII в.
В архитектуре петровского времени в первую четверть XVIII в. утверждаются идеи национального могущества России. Расширялось производство
строительных и отделочных материалов, широко применяли штукатурные работы. Появились новые типы зданий: верфи, арсеналы, госпитали, театры, музеи, библиотеки и т. п.
Этот период иногда называют условно «петровским барокко», однако
русские зодчие этого времени обращались и к наследию Ренессанса, и к барокко и к классицизму, уже появившемуся во Франции. Одним из первых дворцов
в Москве был Лефортовский в Немецкой слободе (1697—1707, Д. Аксамитов,
Д. Фонтана).
В Московском Кремле был построен Арсенал (1702— 1736, Д. Иванов, Х.
Конрад и др.) с применением ордерных членений. Ведущее значение приобретают жилые, общественные и административные здания. Из культовых сооружений выделяется «Меньшикова башня» (1705— 1707, И. Зарудный) в традиционной форме триумфального столпа.
Большую роль в архитектуре сыграли указ Петра 1 (1714) о запрете монументального строительства во всех других городах России, кроме новой столицы, утверждение новой систем образования, появление иностранных книг в
переводе.
В конце XVII в. в Россию проникла бастионная система крепостей. В
1703 г. была заложена Петропавловская крепость в Санкт-Петербурге — начало
новой столицы с судостроительной верфью (1704) на берегу Невы.
86
Строительство новой столицы началось с каменного Летнего дворца Петра (1708—1711, А. Шлютер, Н. Микетти, М. Земцов). В Петропавловской крепости был возведен собор (1712—1733, д. Трезини) с трехнефным базиликальным планом, с ярусной колокольней. Загородные дворцы Петра были ансамблями нового типа с симметричной планировкой зданий и парков. В Петергофском дворце и парке (1714—1 728, М. Земцов, А. Леблон и др.) композиция решена террасным спуском к морю с системой фонтанов, гротов, павильонов.
В 1716 г. началась разработка генерального плана Петербурга с учетом
трехлучевой композиции планировки Адмиралтейской части, где главным лучом был Невский проспект. Лучи трех магистралей сходились к Адмиралтейству. Для зданий петровского времени характерны рустовка углов, пилястры, филенки, обрамление окон, наличников в духе французского классицизма.
Петровский период был переломным этапом в русской архитектуре. Ведущими типами сооружений в архитектуре этого периода становятся общественные здания, а также городские и загородные дворцово-парковые ансамбли.
Русское зодчество периода 40—50-х годов XVIII в. называют русским
барокко, вкусы этого времени выразил В. Растрелли (1700—1771). Растрелли
придал цельность объему здания Большого Царскосельского дворца под Петербургом, надстроив галереи и создав ось анфилады помещений дворца. Четкий
ритм, заложенный в протяженном фасаде, получил богатую декоративную разработку как в цвете, так и в пластических приемах. Прекрасно решены интерьеры. Тронный зал является шедевром архитектуры XVIII в.
В 1755—1762 гг. в Петербурге по проекту Растрелли был построен Зимний дворец. Фасады дворца по высоте делятся на два яруса композитного ордера с колоннами, расположенными в сложном ритме, с акцентированием входов
и углов. Разнообразные формы оконных наличников, фронтонов, множество
статуй, ваз делают южный фасад дворца, обращенный к городу, нарядным и
праздничным, что подчеркнуто ярким цветом стен в контрасте с белыми деталями.
87
С 60-х годов ХVIII в. намечается отход от барокко, особенно заметный в
садово-парковых комплексах, где появляются строгие, классические формы.
7. Вторая половина XVIII — первая треть ХIХ в.
Русский классицизм поставил русскую архитектуру второй половины
ХVIII в. на ведущее место в развитии мировой архитектуры. Характерные
принципы классицизма — единообразие, согласованность, порядок, создание
иллюзии гармонии и разумности монархии, политики просвещенного абсолютизма. Особенностями классицизма являются: стоечно-балочная тектоническая
структура зданий, четкая планировка, масштабность.
В период раннего классицизма (1760—1 770) в Петербурге были выстроены: Академия художеств (1765— 1777, А. Кокоринов, В. Деламот), фасады которой отличались большой сдержанностью декоративного убранства, введением портиков, применением дорического ордера; Мраморный дворец
(1768—1785, А. Ринальди) с традиционным для дворцов входом в глубине двора, с коринфским ордером на фасадах. Признаки раннего классицизма — крупный ордер на фасадах, скромная пластика стен, членение пилястрами, полуколоннами.
В Москве поворот архитектуры к классицизму начался со строительства
Воспитательного дома (1764— 1770, К. Бланк, М. Казаков), пластически сдержанная обработка фасадов которого характерна для раннего этапа классицизма.
Расцвет русской архитектуры классицизма связан с творчеством великих
русских зодчих В. Баженова (1737—1799), М. Казакова (1738—1812/13), И.
Старова (1745—1808), которые стремились сочетать классические принципы
античного зодчества с переработкой и развитием русских архитектурных традиций. Автор грандиозных проектов (Каменноостровского дворца Екатерины II
в Петербурге, перестройки Московского Кремля, дворцового ансамбля в подмосковном Царицыно) В. Баженов создал (1784—1786) один из лучших архи-
88
тектурных па мятников Москвы — бывший Дом Пашкова, теперь старое здание
Библиотеки им. В. И. Ленина.
Застройка Москвы Домами нового стиля началась с 70-х годов. Ее отличают композиционное единство, тектоническая ясность, масштабность, свободное положение домов усадебного типа на участке, величественность, разнообразие форм и жизнеутверждающий характер архитектуры, симметрия планов и
фасадов, ритмически построенные анфилады помещений с композиционным
центром — залом — главной гостиной.
Для усадеб классицизма характерна осевая композиция с главным домом,
обрамленным флигелями, с парком сзади дома, спускающимся к воде. На смену
геометрически спланированным паркам XVII в. приходят пейзажные парки
XVIII в., такие, как Павловский под Петербургом.
В усадьбе Царицыно под Москвой по проекту Баженова были возведены
оперный дом, кавалерские корпуса, мосты и ворота, под руководством Казакова
построен Большой дворец (1786—1793), где использованы мотивы русской архитектуры XVII в., в 1788 г. разбит парк.
Застройка Москвы второй половины XVIII в. связана с именем М. Казакова. Построенные им Петровский дворец, усадьба Петровское-Алабино, здание Московского Сената в Кремле, здание Московского университета (1786—
1793) и многие другие выдвинули его в ряд крупных зодчих. Для всех его построек характерно мастерское применение ордеров, образность и четкость композиции. Наиболее яркий и цельный ансамбль Казакова— Голицынская больница (1796—1801): нарядный фасад раскрыт в сторону улицы, в центре композиции — церковь-ротонда с куполом. В здании Благородного Собрания (ныне
Дом Союзов ВЦСПС) Казаков создал один из лучших интерьеров того времени
— двухсветный Колонный зал.
Строительство Петербурга 70—90-х годов ХI в. связано с именами И.
Старова, Д. Кваренги (1744—1817), Ч. Камерона (1740-е—— 1812). В торжественных и строгих формах Таврического дворца (1783—1788) Старов запечатлел
идею величия России, одержавшей победу над Турцией. Шестиколонный рим89
ско-дорический портик ведет в центральный корпус с анфиладой залов, раскрытой в Зимний сад. Центральный зал увенчан куполом, ему противопоставлена Большая галерея с тридцатью шестью колоннами ионического ордера.
Выдающиеся постройки Кваренги — Эрмитажный театр (1782—1785) в ансамбле набережной Зимнего дворца, в зрительном зале которого места расположены амфитеатром; здание Смольного института (1803—1806), имеющее ясную планировку главный фасад с колоннадой композитного ордера.
Наиболее значительными работами Камерона были: постройка группы
сооружений при Екатерининском дворце в Царском Селе (1780—1793), в которую входили «Агатовые комнаты», «Холодные бани», «Висячий сад» и «Камеронова галерея» (1783—1786); интерьеры Екатерининского и Павловского
дворцов с характерной утонченностью приемов отделки, заимствованной у
итальянской архитектуры.
В подмосковных усадьбах этого времени (Кусково, Останкино, Архангельское), построенных крепостными архитекторами Ф. Аргуновым, М. Мироновым, Г. Дикушиным и др., богато обработанные росписями, лепкой, позолотой интерьеры контрастируют со сдержанной наружной Отделкой фасадов.
На последнем этапе классицизма (конец XVIII — первая треть Х в.) создавались единые архитектурные ансамбли городов с широким введением триумфальных сооружений и монументов. Так, в Петербурге одновременно со
строительством Казанского собора (1802—1811, А. Воронихин) полностью перестраивалось здание Главного Адмиралтейства (1806—1820, А. Захаров). Созданный ансамбль организовал пространство трех площадей: Адмиралтейской,
Сенатской и Дворцовой. Важнейшее значение для городской панорамы с Невы
имело создание ансамбля Стрелки Васильевского острова с центральным зданием — Биржей (1805—1806, Т. де Томон).
Завершающий этап классицизма (после Отечественной войны 1812 г.) называют ампиром. В этот период в Москве был создан ансамбль Театральной
площади с Большим театром (1821 —1824, О. Бове), восстановлен Московский
университет (1817—1819, Д. Жилярди), при этом ионический ордер колоннады
90
Казакова заменен дорическим. В греко-дорических формах строил В. Стасов
(1769— 1848), характерным его сооружением являются Провиантские склады в
Москве (1832—1835). К позднему классицизму относится также здание Манежа (1817—1825, А. Бетанкур, О. Бове), в котором конструкция стропил позволила перекрыть без опор пролет около 45 м.
Принципиально изменилась жилая застройка Москвы. Дворянские городские усадьбы уступали место небольшим городским особнякам, фасады которых выносились на красные линии улиц. Регламентировались габариты домов,
Этажность. Новым в приемах архитектурной композиции этого времени было
свободное использование форм колоннады, арки, портика и их сочетаний в кон
трасте с большим полем гладкой, часто легко рустованной стены; использование форм дорического ордера с целью создания героического облика архитектуры; применение светлой окраски фасадов в сочетании с белыми рельефами.
По-новому использовалась декоративная скульптура, отражающая триумфальную и героическую тематику: лепные венки, медальоны, военная атрибутика.
Все это создавало единую по стилю застройку в духе патриотического утверждения идей гражданственности, общегосударственных успехов России и
подъема культуры русского народа.
8. Середина ХIХ — начало ХХ в.
В связи с общим кризисом русской империи и развитием капитализма с
40.-х годов ХIХ в. в русской архитектуре заметен отход от ансамбля к композиции, развитие эклектики. В архитектуре Петербурга отход от русской классической школы виден в Исаакиевском соборе (1817—1857, А. Монферран), в котором нарушен архитектурный масштаб из-за обобщенной Деталировки, крупных
скульптур и т. п.; в архитектуре Москвы — в соборе Богоявления в Елохове
(1835—1845, Е. Тюрин), где смещались разные стили.
В дворцовой архитектуре появилось реакционно-монархическое официальное направление, провозгласившее «русско-византийский» стиль. Напри91
мер, в фасадах Большого Кремлевского дворца в Москве (1839—1849, К. Тон)
механически соединены приемы композиции того времени с деталями древнерусской и византийской архитектуры.
Другое направление в архитектуре применяло стилизацию деревенского
декора изб, орнаментов народного прикладного Искусства, вышивок (центральная часть фасада Московского Политехнического музея, 1875—1877, И.
Монигетти, Н. Шохин).
Третье направление было основано на подражании нарядному московскому зодчеству середины ХУI 1 в., но создало сухую, вычурную архитектуру,
например в Москве здание Исторического музея (1873—1883, В. Шервуд, А.
Семенов) с симметричной усложнен ной композицией фасада, в архитектурные
членения которой механически введены мотивы декора XVII в.
Важным фактором, оказавшим влияние на развитие архитектуры, явилась
потребность в строительстве новых типов зданий (крупных корпусов фабрик,
заводов, больших многоквартирных доходных домов) и соответственно в новых строительных материалах, конструкциях (чугун, прокатное железо, позднее
— железобетон) и новой строительной технике.
С начала ХIХ в. вместо кирпичных и каменных столбов стали применять
чугунные, вместо деревянных балок, каменных и кирпичных сводов — железные прокатные балки в качестве перекрытий лестниц, несущих частей балконов, ферм для мостов и большепролетных помещений. При постройке производственных, больших торговых и конторских зданий применяли каркасные
стены, плоские ребристые железобетонные перекрытия, а с 1910 г.— безбалочные. Примером использования железных и железобетонных конструкций для
перекрытий, внутренних переходов, мостиков служит здание Верхних торговых
рядов (1889—1893, А. Померанцев), ныне ГУМ. Появились новые типы камневидных штукатурок, облицовочных кирпичей и плиток.
Другим фактором, повлиявшим на архитектуру, был буржуазный вкус заказчика: космополитический характер капитализма привел к частичной потере
русской архитектурой своего национального лица, к механическому смещению
92
форм и принципов архитектурного построения разных исторических стилей. Во
второй половине ХIХ — начале ХХ в. каждому разрешалось строить и благоустраивать свой дом, не вписывая его в существующее архитектурное окружение.
Появившийся новый архитектурный стиль модерн возник как реакция на
эклектические заимствования из архитектурного наследия прошлого. Характерные черты стиля модерн: стремление к комплексному решению архитектурно-планировочных и декоративных задач, вычурность, изломанность текучих
форм и линий, как бы воспроизводящих ритмы живой природы; преобладание
стилизованно-растительных орнаментов, декора (лилии, ирисы, орхидеи); блеклая цветовая гамма фасадов и интерьеров.
Среди наиболее характерных зданий модерна в Петербурге — доходные
дома (Ф. Лидваль) на Каменно островском (ныне Кировском) проспекте с текучими линиями карнизов и фронтонов, с различными по форме и размерам окнами. Черты стиля модерн в московском зодчестве наиболее отчетливо проявились в произведениях Ф. Шехтеля (1859—1926): бывший особняк Рябушинского (1900), ныне музей-квартира М. Горького— асимметричное здание с ползучими арками входа, многоплановое, полное трагической гармонии. Композиция
особняка динамична, она воспринимается в процессе движения вокруг здания.
Решетки оград, переплеты окон резко противопоставлены жесткой линии плоского металлического карниза.
Наряду с поисками новых архитектурных форм продолжалось изучение
архитектуры прошлых эпох. Началу ХХ в. свойствен интерес к глубинным истокам русской культуры — ее языческому прошлому. Сторонники национального романтизма обращались к неорусскому стилю в ретроспективном плане,
применяя формы и детали древнерусской архитектуры. Другие ретроспективисты выражали свои идеи по преимуществу в формах ордерных стилей, прибегая
или к итальянскому Возрождению (особняк Тарасова в Москве, 1912, И. Жолтовский), или к традициям русской классической архитектуры XVIII —ХIХ вв.
(особняк Абамелек-Лазарева в Петербурге, 1912, И. Фомин).
93
Время не ставило перед архитектурой больших идейно-художественных
задач, и она развивалась односторонне. Великая Октябрьская социалистическая
революция знаменовала новое мировоззрение, что обусловило развитие архитектуры в новом русле.
9. СОВЕТСКАЯ АРХИТЕКТУРА
В развитии мирового зодчества советская архитектура представляет собой новый прогрессивный этап, рожденный новым социальным строем. Советская архитектура неразрывно связана с историческими событиями, происходившими в нашей стране, и в каждый из периодов решала соответствующие
необходимые задачи.
Цель советской архитектуры в отличие от архитектуры капиталистических стран — служить интересам народа. Для нее характерна связь с природой,
соразмерность по отношению к человеку, цельность композиции, жизнеутверждающий колорит.
В основе строительства городов лежит плановая система народного хозяйства. Цель строительства — создание комфортабельных условий для работы, быта и отдыха. Важнейшая задача, поставленная перед архитекторами нашей страны,— обеспечить комплексность застройки.
1917—1932 гг.
Началом революционных перемен в архитектуре было изменение назначения ряда зданий: в дворцах разместились учреждения, в особняках — рабочие клубы, детские сады и т. д., в многоквартирных доходных жилых домах и
квартирах буржуазии — трудящиеся.
Сразу после Великой Октябрьской социалистической революции были
созданы проекты реконструкции Москвы и Петрограда (А. Щусев, И. Жолтовский и др.), проекты городов будущего. Поиски новых путей решения проблем
в архитектуре велись в разных направлениях: в области градостроительства,
стандартизации и типизации, основ архитектурного образования и т. п. Одни
94
архитекторы, вслед за Жолтовским (1867—1959), проповедовали вечность законов классического зодчества или, как И. Фомин (1872—1936), разрабатывали
приемы «реконструкции» классического наследия, другие (например, Э. Лисицкий, И. Голосов, К. Мельников) выражали архитектуру в романтических
формах, стремясь порвать с традиционализмом.
Контрасты в истории архитектуры века проявились в диалектике историзма и авангардизма.
Наиболее влиятельным течением отечественной культуры XX века была
неоклассика. В духе этого творческого направления работали архитектуоры: И.
Жолтовский, И. Фомин, В. Щуко, братья Веснины, К. Мельников, И. Голосов и
др. Сторонники неоклассики рассматривали модерн как антихудожественное
течение, страдающее «дурным вкусом», в то время как во многих европейских
странах новаторские течения были преемственно с ним связаны.
Приверженцы историзма в архитектуре стремились создать в среде будущего знаки исторической памяти. они часто обращались к наследию зодчих
времѐн Великой французской революции, большое влияние имели патетические офорты Дж.Б. Пиранези. примерами Явились работы 1918-1923 гг. И. Фомина, его учеников Л. Руднева и др., а также И. Голосова, предельно упрощавшего ордер.
Одновременно с этим в нашей стране развивались левые новаторские течения. В период 1912-1922 гг. преобладало левое изобразительное искусство, а
в период 1922-1932 гг. – новаторское течение архитектуры. Стилеобразующими
концепциями первого периода были конструктивизм (В. Татлин, А. Родченко и
др.) и супрематизм (К. Малевич, В. Кандинский и др.)
В начале 20-х годов архитектура советского авангарда приняла эстафету
от левого изобразительного искусства и взяла на себя основную роль в формировании и развитии нового стиля.
Конструктивизм предполагал конструкторско-изобретательское начало,
конструирование изнутри, супрематизм предлагал поиски нового стиля через
геометризацию форм, через цвет, через создание системы новых форм.
95
Авангардизм не допускал прямое использование классического ордера.
К середине 20-х годов сложились два первых объединения советских архитекторов: в 1923 г.— АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), куда входили Н. Ладовский, В. Кринский, К. Мельников и др., выдвигавшие идею синтеза архитектуры и искусств с целью создания на основе психофизических законов
«рациональной»
архитектуры,
обладающей
«эмоционально-
эстетическими качествами и свойствами»; в 1925 г.— ОСА (Объединение современных архитекторов), куда входили братья Веснины, М. Гинзбург, И. Николаев и др., называвшие себя конструктивистами и ставившие своей целью
преобразование окружающей среды путем «функционального метода» на основе прогрессивных производственно-бытовых процессов, типизации и стандартизации массового строительства. Творчеством рационалистов и конструктивистов был создан стиль архитектуры 20-х годов.
К крупнейшим произведениям зодчества конструктивистского направления относятся здания принципиально новых типов — дома-коммуны, построенные по принципу об я индивидуального жилища и общественно- бытовых
учреждений в одной объемно-пространственной композиции: студенческий
дом-коммуна (1929—1930, И. Николаев), дом-коммуна на ул. Чайковского в
Москве (1928—1 930, М. Гинзбург и И. Милинис) с экономично спланированными квартирами и обобществленным обслуживанием. Однако качество материалов и строи тельных работ отставало от новых архитектурных идей.
В 1925 г. возникли первые проекты социалистических городов на базе
промышленных гигантов первой пятилетки: Автострой в Горьком, Запорожье,
Кузнецк, Магнитогорск. Строили «соцгорода» комплексно: вместе с жилыми
домами возводили предприятия, магазины, детские учреждения, школы, клубы
и т. д.
Промышленное строительство отличалось от дореволюционного современной архитектурной формой, крупными масштабами, четким силуэтом.
96
Архитектурным сооружением мирового уровня явилось здание Днепрогэса в Запорожье (1929—1932, В. Веснин и др.), величественный образ которого
характерен для первого этапа советской архитектуры.
Развитие промышленности вызывало бурный рост городского населения.
Сформировался новый тип четырех-, пятиэтажного многоквартирного секционного жилого дома. Многие жилые дома и общественные здания отличались
выразительной архитектурой.
Кроме школ, детских учреждений, фабрик-кухонь, больниц и универмагов строились новые типы общественных зданий — рабочие клубы: в Москве
— Дворец культуры Пролетарского района (1931—1937, братья Веснины), в
котором функционализм в объемно-планировочной композиции сочетается с
элементами классической планировки; Клуб им. Русакова (1927—1929, К.
Мельников), в котором символические формы порывают с традиционными архитектурными формами.
Особое место в советской и мировой архитектуре этого периода занимает
Мавзолей В. И. Ленина (1929— 1930, А. Щусев). Построенный как памятник
создателю
Советского
государства,
Мавзолей
стал
архитектурно-
композиционным центром ансамбля Красной Площади благодаря доминирующему положению и выразительному образу, отражающему синтез тенденций
авангарда и историзма.
Ярусность и пирамидальный силуэт, идущие от древних архетипов мемориальных сооружений, соединены в его композиции с лаконизмом формы, присущим авангардной архитектуре 20-х годов. С начала 30-х годов в городах торжественная монументальность неоклассицизма отражала новый уровень развития страны.
В 1932 году единый Союз советских архитекторов заменил творческие
группировки. Культурное наследие архитектуры прошлого стало рассматриваться как источник архитектурных средств настоящего.
С начала 20-х до середины 30-х годов постепенно изменяется стилевая
направленность советской архитектуры. Если вначале простота архитектурных
97
форм диктовалась демократическими идеалами, то к середине 30-х годов потребовалось уже отразить победы социализма. Архитекторы обратились к классическому наследию как арсеналу композиционных принципов, приемов и
форм для создания «нового ампира», «стиля сталинской империи».
1933—1955 гг.
Советская архитектура предвоенного времени характеризуется монументализацией архитектурного образа, парадной представительностью. Большую
роль в выработке стиля этого периода сыграл объявленный в начале 30-х годов
конкурс на разработку проекта Дворца Советов в Москве.
Во втором туре конкурса на Дворец Советов (1932) высшими наградами
были отмечены проекты, тяготевшие к романтизированному классицизму (И.
Жолтовский) и ар-деко (Б. Иофан и американец Г. Гамильтон).
Призыв к исполнению «как новых, так и лучших приѐмов классической
архитектуры» был воспринят как программная установка всей советской архитектуры. В 1939 г. началось строительство Дворца Советов (Б. Иофан, В. Щуко,
В. Гельфрейх). Эта монументальная композиция 300-метровой высоты должна
была быть увенчана 100-метровой статуей В. И. Ленина. Строительство было
прервано войной, но проект оказал влияние на развитие архитектуры 50-х годов.
В Москве в 1935—1941 гг. был обновлен центр города. Выдающимся архитектурным сооружением 30-х годов по образному решению, постановке в застройке, пропорциям является Дом Советов Народных Комиссаров СССР
(1932—1936, А. Лангман), построенный на месте сноса старых строений в центре Москвы.
Градостроительные и архитектурные работы в Москве в конце 30-х годов
осуществлялись на основе постановления СНК СССР и ЦК ВКП(б) от 10 июля
1935 г. О Генеральном плане реконструкции города Москвы. Первый комплексный Генеральный план Москвы, утвержденный в 1935 г., предусматривал
расширение территории Москвы с сохранением основы исторически сложив-
98
шейся радиально-кольцевой структуры, но с коренной перепланировкой за счет
упорядочения сети улиц и площадей.
Жилые территории формировались в виде укрупненных кварталов, объединѐнных в планировочные районы и включающих комбинаты бытового обслуживания. Началось строительство метрополитена, первая очередь которого
вступила в действие в 1935 г.
Перед Великой Отечественной войной появилась возможность больше
внимания уделять массовому жилищному строительству. Особенно ценным
стал опыт возведения жилых домов поточно-скоростным методом, а также домов из крупных блоков на Валовой улице и на Большой Полянке (1939—1941,
А. Буров, Б. Блохин) в Москве, а также в Ленинграде, Магнитогорске, Новосибирске и других городах.
Развернувшиеся в нашей стране процессы были прерваны войной 19411945 гг.
В период Великой Отечественной войны гитлеровцы разрушили 1710 городов и поселков, более 70 тыс. сел и деревень, около 32 тыс. промышленных
предприятий. В то же время выросли города Крайнего Севера (Норильск, Воркута), началось строительство на востоке и юго-востоке страны (Сумгаит, Рустави близ Тбилиси, Ангарск в Сибири).
Восстановление, строительство и реконструкция городов после войны
потребовали
научного
обоснования
огромного
объема
проектно-
планировочных работ, разработки схем и проектов районной планировки. Формирование нового архитектурного облика городов и сел в послевоенный период
шло в короткие сроки, уже в первой половине 50-х годов разрушенные города и
села в основном были восстановлены.
В 1947 г. было принято решение о строительстве в Москве высотных зданий как символа победы в Великой Отечественной войне. Строительство системы высотных зданий в Москве, органично вросших в городскую застройку,
явилось воплощением концепции города как единого художественного целого.
99
В это же время были построены в Москве жилые дома по проектам И.
Жолтовского на Смоленской площади и Большой Калужской улице, решенные
на основе разработки тем классики, дом на Смоленской площади наделен легкими, облегчающимися кверху пропорциями, основанными на отношениях золотого сечения и его функций. Посредством этих пропорциональных отношений достигнута гармоническая согласованность всех элементов архитектурной
композиции здания. Дом на Большой Калужской занимает встроенное положение в системе улицы. Поэтому его главный фасад сделан плоским, что хорошо
согласуется с градостроительным характером большой транспортной магистрали. В многоэтажных домах, построенных по проектам И. Жолтовского, на фасадах с равномерной сеткой окон воссоздана структуры ренессансного палаццо.
При этом архитектор использовал чистоту ренессансной системы при организации современного жилища.
Важную роль в послевоенной архитектуре сыграло типовое проектирование, получившее развитие в 1945— 1954 гг. Это было время создания новой
методологии типового проектирования — серийного метода при централизованном изготовлении унифицированных элементов. И. Жолтовский считал, что
массовое типовое строительство в первую очередь должно быть прекрасным.
Поэтому необходимо было создавать типы удобного, экономичного, красивого
жилья и разрабатывать грамотные, высококачественные стандарты конструкций и архитектурных деталей.
Начало нового этапа советской архитектуры относится к 1955 г. в связи с
постановлением об устранении излишеств в проектировании и строительстве. В
результате коренной перестройки архитектурно-строительного дела предполагалось создать архитектуру современного социалистического города.
1956-1990 гг.
Для 60-х годов, характерных внедрением методов науки в творческие области, развитием структурно-типологических исследований, стремлением к
точности формулировок, выводов, определений, времени НТР, типично увлечение пространственно-трансформируемыми решѐтчатыми конструкциями,
100
сборными элементами, где доминируют сетчатые орнаменты, лишѐнные акцентов.это привело к появлению методов машинного проектирования, типологическому единообразию и стандартизации в сфере строительного искусства и архитектуры.
Создаются крупные жилые массивы преимущественно на свободных городских землях. Началось строительство многоэтажных односекционных крупноблочных зданий башенного типа. В начале 60-х гг. появились дома из вибропрокатных панелей. Лаконизм форм при функционально-эстетически обоснованных объѐмно-планировочных решениях, отразивших стилевые особенности
60-х годов, проявился в сооружении ансамбля проспекта Калинина (новый Арбат) (1962-1968, М. Посохин и др.)
Для архитектуры 70-х годов как реакция на предшествующий период
НТР характерна устремлѐнность в область экологии человека. Возрождаются
осевые композиции, ассоциации с прошлым.
При создании общегородских ансамблей творчески осваивался исторический опыт, учитывалась связь города с природным окружением. Многие ансамбли решены в современных градостроительных формах, но отражают определѐнную преемственность традиций. Таковы ряд ансамблей в СанктПетербурге, Ташкенте, Ашхабаде.
Основу архитектуры городов формирует жилищное и культурно-бытовое
строительство.
В Москве был построен жилой массив в Новых Черемушках, отразивший
успехи градостроительства. Были заложены новые жилые районы, в которых
проверялись на практике новые решения социальных, архитектурно- художественных и технических задач, новые принципы планировки и застройки (Чертаново, Тропарево, Ясенево).
Характерные черты жилой архитектуры и строительства в Москве 70-х
годов — крупный экспериментальный жилой район в Чертаново-Северном, новые типы жилых домов Тропарева. Жилые дома, общественные здания и инже-
101
нерные сооружения стали возводить на основе Единого каталога унифицированных железобетонных изделий и конструкций.
Транспортные и пешеходные потоки начали располагать в разных уровнях, чтобы избежать их пересечения. Появились новые линии метрополитена,
продолжающие и развивающие структуру города, новые транспортные магистрали.
С 60-х годов все большее число зданий стали строить по индивидуальным проектам. Наряду с решением функциональных и технико-экономических
задач ставилась цель создавать художественно-выразительные композиции:
Кремлевский Дворец Съездов (1959—1961, М. Посохин и др.), дворец пионеров
и школьников на Ленинских горах (1958—1962, И. Покровский и др.). Лаконизм форм при функционально-эстетически обоснованных общих решениях,
отразивших стилевые особенности 60-х годов, проявились в сооружении ансамбля проспекта Калинина (1962—1968, М. Посохин и др). Силуэт города в
1967 г. обогатился зданием Телевизионной башни (гл. конструктор Н. Никитин)
при Телевизионном центре (Л. Баталов).
В 1971 г. был утвержден Генеральный план развития Москвы, рассчитанный на 25—ЗО лет, разработан проект детальной планировки центра Москвы,
на основе которого в нем создается девять заповедных зон.
Для 70-х годов характерно строительство комплексов общественных зданий. Вырос городок науки в Новых Черемушках в Москве. Реконструировались
центры большинства городов нашей страны. Быстро застраивались города
Тольятти и Набережные Челны, где созданы композиции общественных площадей с современным решением транспортной проблемы (многоярусное разделение пешеходов и транспорта).
При создании общегородских ансамблей творчески осваивался исторический опыт, учитывалась связь города с природным окружением. Многие ансамбли решены в современных градостроительных формах, но отражают определенную преемственность традиций. Таковы площадь Латышских стрелков в
102
Риге, площадь Ленина в Ереване, ряд ансамблей в Ленинграде, Ташкенте, Алма-Ате, Ашхабаде.
В градостроительной деятельности значительное место заняли мемориальные сооружения в память о героических подвигах в Великой Отечественной
войне: архитектурно-скульптурные комплексы в Саласпилсе, Хатыни, Волгограде, скульптурные комплексы в Тольятти и ряде других городов. Большое
значение в формировании городской среды стало придаваться архитектуре малых форм.
Архитектура конца 70-х – начала 80-х отмечена возросшим уровнем мастерства. Архитектурная практика переходит на более высокую ступень развития, характерной чертой которой является комплексное решение еѐ задач архитекторами, конструкторами, строителями, экономистами, работниками промышленности и отделочных материалов, в том числе домостроительных заводов, социологами, медиками и другими работниками смежных профессий.
В условиях роста населения городов формируются сложные транспортные системы, появляется новый масштаб градостроительных форм и районов
застройки, создаются многофункциональные системы и центры городской активности. Советская архитектура развивается в лаконичных формах при функциональном и эстетически обоснованном образном решении архитектурных ансамблей и отдельных сооружений.
При формировании архитектурно-художественного образа зданий используют различные виды монументально-декоративного искусства: настенную
роспись, мозаичные панно, скульптуру. Стремление к яркой образности и эстетической выразительности характерно для всей современной советской архитектуры. Оно проявляется в городском, сельскохозяйственном и промышленном строительстве, но особенно интенсивно в архитектуре уникальных общественных зданий, таких, как новое здание МХАТа СССР им. А. М. Горького
(1972, В. Кубасов и др.). Заметна тенденция перехода от пространственных решений зданий 60-х годов с применением железобетонного каркаса и стеклянно-
103
го заполнения к более осязаемым материально-весомым и пластичным композициям 70-х годов.
Сооружение центра Ульяновска к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина с главным зданием Ленинского Мемориала (1970, Б. Мезенцев и др.) —
пример сочетания идейной глубины с силой эмоционального воздействия архитектуры, скульптуры и живописи в едином архитектурно-градостроительном
решении.
Продолжается строительство новых городов. В городах автомобилестроителей Тольятти и Набережные Челны (1973, Б. Рубаненко и др.) используется разноэтажная жилая застройка в сочетании с выразительными общественными зданиями. Композиционная цельность и художественные достоинства отличают новый город Зеленоград с такими городскими ансамблями, как Площадь Юности, городской центр (1975, И. Покровский и др.).
Большие перспективы раскрыл метод подъема этажей и возведения зданий из монолитного железобетона в скользящей или передвижной опалубке, а
также строительство из объемных блоков, что расширило композиционнопластические возможности жилищной архитектуры, которая стала богаче по
объемно-пространственным решениям и образной выразительности.
Связью с природой отличаются новые застройки в Риге, Таллине, Вильнюсе, особенно в районах Жирмунай (1968, Б. Касперавичене и др.), Лаздинай
(1974, В. Чеканаускас и др.), Виршулишкес.
Эстетическое осмысление проектных решений характеризует такие промышленные сооружения, как гидростанции на Ангаре (Г. Орлов и др.) и Енисее
(Н. Брусиловский, Р. Якубов). Все чаще стали использоваться архитектурные
средства пластической выразительности: Дворец художественных выставок в
Вильнюсе (1967, В. Чеканаускас), Ташкентский Дворец искусств (1965, Ю.
Халдеев и др.), Дворец бракосочетаний в Вильнюсе (1974, Т. Баравикас). Выразителен Дворец культуры и спорта в пионерском лагере «Орле НОЮ под Туапсе (1977, Л. Гальперин и др.).
104
В 1976 г. началось строительство олимпийских объектов к ХХII Олимпиаде 1980 г. в Москве. Некоторые из построенных олимпийских объектов являются уникальными по своим архитектурным и инженерно-техническим решениям, технологическому оборудованию. Таковы крытый спортивный стадион и бассейн «Олимпийский» на Проспекте Мира (М. Посохин и др.), крытый
велотрек в Крылатском (Н. Воронина и др.).
Архитекторы вместе с конструкторами и строителями добились за последние годы повышения качества архитектурно-строительных решений. Лучшие из работ отмечены Ленинскими и Государственными премиями СССР,
премиями Совета Министров СССР, в том числе не только уникальные здания,
но и массовое строительство.
Крупным жилым и спортивным комплексом явилась Олимпийская деревня (Е. Стамо), сооруженная для временного пребывания 12 тыс., спортсменов
— участников Олимпийских игр 1980 г. в Москве и заселенная впоследствии
постоянными жителями. Комплекс включает жилую группу из 16—18-этажных
домов с подсобными помещениями в первых этажах и обслуживающие учреждения, зону объектов культурно-бытового, коммунального и медицинского обслуживания, зону спортивных сооружений.
В общественном центре Олимпийской деревни находятся главная площадь, административное здание и культурный центр с театральным залом, двумя кинозалами и рестораном, предприятия общественного питания на 4 тыс.
мест, универмаг. Спортивный комплекс запроектирован в одном здании и
включает трехзальный павильон для гимнастики, волейбола и баскетбола, бокса и борьбы, а также закрытый плавательный бассейн.
В последнее десятилетие больше внимания стало уделяться восстановлению историко-культурных традиций. Возродился интерес к культурным корням, к истории и традициям, к архитектурной среде.
В 70-е и 80-е годы совершается процесс самоопределения архитектуры,
возрождается ее роль в формировании национальной культуры. В связи с этим
в архитектуре поиски решений идут по двум направлениям. Одна линия осно105
вана на возможностях современной рационалистической архитектуры и строительной техники, на развитии логичных функционально-пространственных и
конструктивных структур, на текстуре, фактуре материалов, цвете.
Вторая линия поисков основана на взаимодействии новой архитектуры со
сложившейся застройкой, которая рассматривается в качестве национального
культурного наследия. Учитывается существующий жилищный фонд, не допускается его необоснованный снос.
Разработана программа модернизации современных жилых домов первого послевоенного поколения, построенных в 50—60-е годы, за счет улучшения
их архитектурно-планировочных решений, теплозащиты, звукоизоляции, инженерного оборудования.
Форму в архитектуре стала определять культурно- историческая среда,
больше стало проявляться уважения к историко-культурным традициям. По
проектам архитекторов начались работы по восстановлению старых кварталов
в Москве, Минске, Тбилиси, Ленинграде, Каунасе, Талине, Баку, Киеве.
В Москве появилась первая пешеходная улица — Арбат, являющаяся с
1973 г. заповедной зоной. Пешеходные улицы стали прообразом нового уровня
городской культуры, общения, досуга. Ведется разработка пешеходных зон ул.
Сретенки и Столешникова переулка.
Комплексный характер, связывающий воедино современное и историческое в архитектуре, получила реконструкция старых кварталов Тбилиси (1984,
Г. Батиашвили и др., рис. 54), имевшая решающее значение в развитии архитектуры Грузинской ССР. Театрализованная романтичная трактовка возрождаемых комплексов в старых кварталах создает характерный образ старого
Тбилиси.
В архитектуре общественных зданий также заметна тенденция активного
включения старой городской застройки в архитектуру современных зданий как
переход от рационализма к поискам индивидуального в образе города, к совершенствованию типов зданий и интернационального выразительного языка современной архитектуры.
106
Новый комплекс газеты «Известия» на Пушкинской площади (1968—
1985, Ю. Шевердяев и др.), объединив старую и новую застройку, решил проблему формирования одной из важнейших площадей центра Москвы при противоречивых градостроительных условиях, обогатив композицию площади и
подчеркнув значение улицы Горького.
Здание Драматического театра на Таганке (1974— 1983, А. Анисимов и
др.) решено как динамичная система, прорастающая в сложившейся городской
среде своей сложной выразительной формой, возникшей в контрасте со средой
старой Москвы.
Здание государственного академического театра драмы Литовской ССР в
Вильнюсе (1981, А. и В. Насвитасы) по-своему решает проблему реконструкции города и включения в его историческую ткань нового сооружения. Стремление естественно войти в сложившуюся городскую застройку связывалось с
разработкой пространства при помощи активной пластики портала — символа
театра. Пространство улицы свободно переходит в интерьеры постройки, вестибюль связывается широкой лестницей с фойе.
Общие признаки традиционной формы — ее монументальность, об крупные поверхности характерны для архитектуры аэропорта «Звартноц» близ Еревана (1981, С. Хачикян и др.), особенно в пространствах внешнего кольца.
Если в 60-е годы в советской архитектуре формообразование было ограничено технологией с универсальными закономерностями строительного производства по принципу единой типологии почти во всех республиках, то в 70-е
годы стала восстанавливаться и развиваться художественная образность в архитектуре, а в 80-е годы наметился поворот от стерильного рационализма к поискам самобытности национальных культур. Поиски, основанные на совершенствовании типов зданий и интернационального языка выразительности современной советской архитектуры, характерны для РСФСР, Украины, Белоруссии,
Молдавии.
107
Часть II. ИСТОРИЯ САДОВО-ПАРКОВЫХ СТИЛЕЙ
Введение
«Природа представляет самую древнюю в мире
лабораторию с постоянной выставкой инженерных,
архитектурных и прочих достижений…». (Л.М. Леонов)
Традиционно историю садово-паркового искусства рассматривают
в соответствии с развитием и сменой общественно-экономических формаций (В.Я. Курбатов, С.С. Ожегов, А.Д. Жирнов, Л.С. Залесская, И.Д.
Родичкин, Л.И. Стойчев и др.) Такой подход не даѐт достаточно полной и
ясной характеристики стилистических особенностей парковых композиций разных исторических эпох, иногда делая их неотличимыми. Не рассматривается отношение человека к природе и к растениям в частности,
между тем особенное в каждую историческую эпоху. Без учѐта этого отношения, а также религиозных, философских воззрений и многих других
аспектов культурной жизни, индивидуальных и значимых в каждую историческую эпоху, представление о садово-парковом искусстве - неполное. Так, например, описание садов Древнего Египта сводится к механическому перечислению элементов композиции. При этом не раскрывается
религиозная «литургичность» сада, символика элементов и растений, что
лишает композицию смысла, а сад - образности. То же происходит и с садами Средневековья, сведения о которых более чем Великие географические открытия, научные достижения, развитие искусств, наряду с общественными потрясениями, формировали мировоззрение эпохи и отражались в садово-парковых композициях в особенном для каждого стиля построении пространства.
Всѐ вышеизложенное позволяет учесть семантический метод, предложенный академиком Д.С. Лихачѐвым и использованный в данном
108
учебном пособии. На основе этого метода каждый садово-парковый
стиль характеризуется как единая система мировоззренческих взглядов и
композиционных приѐмов и средств, при помощи которых это мировоззрение реализуется в садово-парковом пространстве. В ходе исторического развития прослеживается изменение отношения «человек-природа»,
определяется характер этого отношения в каждую историческую эпоху,
выявляются факторы, формировавшие его. Изучение взаимосвязи садовопаркового искусства с другими областями культуры позволяет определить иерархию видов искусства и место в их ряду садово-паркового искусства в каждую историческую эпоху. Благодаря этому для каждого
стиля выявляется «лидирующий» вид искусства (т.е. наиболее ярко выражающий его идеи), система его сюжетов и композиционных приѐмов
интерполируется на садово-парковое искусство. Объясняется символика
и мировоззренческий смысл системы композиционных приѐмов и
средств, характерной для каждого стиля.
«Природа – творец всех творцов»
(И.-В. Гѐте)
Садово-парковое искусство – один из наиболее сложных, многоаспектных видов искусства, своеобразное соединение садоводства, архитектуры, живописи, поэзии, религии, философии. Как пространства,
осознанно организованные с учѐтом психологии восприятия, сады всеми
видами воздействия регулируют направление и скорость нашего передвижения, программируют содержание и смену впечатлений и эмоций.
Как произведения искусства, подчиняющиеся законам композиции, общим для всех видов искусства, они обладают ассоциативностью восприятия, пробуждающей музыкальные и поэтические образы. Как одухотворѐнные создания человеческого разума парки насыщены философскосимволическим смыслом. Поэтому сады, изобилующие красивоцветущи109
ми, благоухающими, сладкоплодными деревьями и кустарниками, заставляют резонировать все наши чувства и сами как будто откликаются
на наше настроение, состояние души.
Насаждение садов всегда было тесно связано с религией. С древних
времѐн сады и растения посвящались богам. Сохранилось множество
красивых легенд, рассказывающих об отношении к растениям в Древнем
Египте, в античных Греции и Риме, в Средние века и объясняющих символику растений и религиозный подтекст садов. На протяжении всей истории человечества сады и парки ассоциировались с лучшим, божественным. Но были произведениями человека и поэтому в разные культурные
эпохи всегда являлись отражением отношения человека к миру, природе
и степени освоения их. В зависимости от мировосприятия человека, диктуемого эпохой, сады становились то замкнутыми, маленькими, аскетичными и утилитарными (средневековье), то превращались в сады «наслаждений» (Возрождение), то вырастали в огромные садово-парковые ансамбли, объединявшие все виды искусства (классицизм, барокко). Каждая эпоха выдвигала свои художественные стили, иногда приѐмы. В садово-парковом искусстве набор приѐмов и элементов с течением времени
оставался почти неизменным, менялись лишь их сочетания и расположение в пространстве, а их восприятие всегда соответствовало общественному мировоззрению. «Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь
появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи» [44].
Характеризуя специфичность произведений садово-паркового искусства, академик Д.С. Лихачѐв писал, что всегда существовало представление о том, что «истинный сад должен удовлетворять всем человеческим чувствам: не только зрению, но и вкусу… слуху… обонянию…
ощущениям…» [44] Кроме того, сады должны были отвечать культурным запросам и эстетическим представлениям, а также обеспечивать со110
ответствующий времени «садовый быт». В разные времена он был разным. Сады создавались для учѐных бесед, размышлений, поэтических
мечтаний, молитвенного или философского уединения, романтических
прогулок, официальных приѐмов и празднеств. Организация, а затем и
«потребление» столь сложной среды требовала квалифицированных знаний, а также художественного воображения. Поэтому садово-парковое
искусство было объектом пристального внимания художников, архитекторов, литераторов, музыкантов.
Взаимосвязь садоводства и живописи прослеживается на всѐм протяжении истории существования этих видов искусства. Одна из традиционных связей выражалась в стремлении живописцев запечатлеть реально
существующие сады и парки. Изучение истории садово-паркового искусства в значительной степени опирается на этот материал. Так о древних
садах Египта, Вавилона, Ассирии мы знаем по сохранившимся изображениям.
Многие замечательные художники, скульпторы, архитекторы принимали участие и в создании садов и парков. Так, например, великий
Микеланджело, скульптор, художник, поэт известен и архитектурными
сооружениями (купол собора св. Петра, площадь Капитолия в Риме). Но
мало кто знает, что привычный для нас пандус был изобретѐн Микеланджело для вилл второй половины XYI века. Папа Юлий III привлекал
его к украшению своей виллы за воротами Пополо. Ему же приписывают
идею создания фонтана Сивиллы на вилле д’Эсте в Тиволи и сооружение
грота в Фарнезиане. Рафаэль, работая по заказу кардинала Джулиано Медичи, при разбивке парка виллы Медичи в Риме, впервые применил приѐм «анфиладности», создав ансамбль зелѐных кабинетов посредством
разделения пространств стеной из стриженой зелени. Браманте ввѐл в
парковую композицию в Ватикане зрелищный амфитеатр. Причѐм открытое пространство двора Бельведера трактовал как сцену для представлений, а окружающие части сада как декорации. На примере знаме111
нитой виллы Ротонды близ Виченцы Палладио разработал тип сельскохозяйственной виллы-фермы, как высоко художественного ансамбля, объединяющего хозяйственную и декоративную функции.
Живопись служила садоводству и для «достижения невозможного».
Например, когда нужно было обмануть посетителя, «сделав» маленький
сад большим, или поразить его воображение неожиданным видом. В этих
случаях на границах сада устанавливались живописные росписи, называемые обманками, изображавшие дальние перспективы.
Наконец, живописец Вильям Кент стал родоначальником пейзажного стиля в паркостроении Европы. В этих парках взаимосвязь между
живописью и ландшафтным искусством обозначилась наиболее ярко:
пейзажные парки «черпали» свои сюжеты из живописных полотен Буше,
Пуссена, Фрагонара, иногда создаваемых для парков.
Великолепным садоводом был Клод Оскар Моне. Он создал знаменитые импрессионистические сады в Живерни. А за 10 лет до этого –
первый свой сад возле дома в Аржантее.
О связи с театральным искусством свидетельствуют употребляемые в садоводстве термины, такие как: сцена, кулисы, зелѐный театр,
сюжет, сценарий. Сады содержали пространства, устроенные специально
для театральных спектаклей. Да и сам сад рассматривался как «садовый
спектакль».
Философия и литература (в большей степени – поэзия) постоянно
«вмешивались» в садовые «дела». Философия формировала мировоззрение, насыщала парки философско-символическим смыслом, литература,
как и живопись, обостряли восприятие, подсказывая поэтические образы.
Иногда литература занимала и более активную позицию. Например, когда пейзажный стиль пробивал себе дорогу, завоѐвывал сторонников, литература стояла в «боксѐрской стойке» и «нокаутировала» приверженцев
регулярного парка. Александр Поуп, друг и единомышленник В. Кента,
поэт, публицист, автор известного сада в Твикенхэме, называемого «кон112
спектом природы», обрушивался на регулярный парк статьями, памфлетами, стихами, всегда остроумными, едкими и талантливыми. Список поэтов, оказавших решительное влияние на садово-парковое искусство,
может быть открыт Петраркой, который не только представил в своих
произведениях программу садоводства, но и был садовником – практиком. Он писал другу: «Я создал два сада, которые мне нравятся чрезвычайно. Я не думаю, чтобы им были равные в мире». Продолжают список
Джозеф Аддисон, Гѐте – создатель Герцогского сада в Веймаре, Н.В. Гоголь, устроивший свой сад в Васильевке. А Ван Гог в полотне «Сад поэтов» выразил своѐ представление об идеальном месте, «где человек освобождается от забот, и свет дня будит его воображение».
Давней была и связь садоводства с музыкой. В средневековых садах обязательным было музицирование, ценилась инструментальная музыка и человеческое пение. В эпоху Барокко и Классицизма сочинялась
специальная «садовая музыка», строились павильоны для садовых концертов. Сады были любимой темой музыкальной живописи и живописной музыки импрессионистов К. Дебюсси, В.Э. Борисова - Мусатова и
др.
Кроме того, всегда ценились естественное звучание и красота природы. Английский романтический поэт П.-Б. Шелли писал: «В трепете
весенних листьев, в синем воздухе мы находим… тайные созвучия своему сердцу. В безъязыком ветре есть красноречие, в шуме ручья и окаймляющих его тростников есть мелодия;… Человек – это инструмент, подверженный действию различных внешних и внутренних сил, подобно тому, как переменчивый ветер играет на эоловой арфе, извлекая из неѐ непрестанно меняющуюся мелодию». А Уильям Лоусон в 1618 г. в своей
книге «Новый фруктовый сад» упоминал ещѐ об одном «украшении» садов: «…это стаи соловьѐв, которые, оперируя несколькими нотами и тональностями, сильными, восхитительными голосами, исходящими из
слабых телец, будут делить с вами компанию и ночью, и днѐм». [82]
113
Если, именно таким образом, представить себе длительную и интереснейшую эволюцию отношения человека к природе, то сады и парки
превращаются в еѐ вехи. И даже пѐрышки и цветы на женских шляпках
обретают историческую осмысленность и обнаруживают древние корни.
1. О ЛОТОСЕ, ИСИДЕ, ФИГЕ И АТЛАНТИДЕ. Зарождение
садоводства в первобытную эпоху. Сады Древнего Египта и Крита.
О, мой брат, как сладко спускаться к пруду
И купаться пред тобой, чтобы ты видел мою красоту
Сквозь рубашку из тонкого льна, облегающую тело моѐ.
Вместе с тобой я спускаюсь в воду и снова возвращаюсь к тебе.
Красная рыба красиво лежит в пальцах моих.
Приди ко мне, любуйся мной.
(Из любовной лирики Амарнского периода)
Процесс изучения и овладения природой начался в далекой первобытности. Тогда человек воспринимал среду как сильную и враждебную,
он обожествлял природу, поклонялся и деревьям, и животным. Из беспомощности человека перед природой и отчаянного желания приблизить еѐ
к себе, закрепиться в мире, родился тотемизм - вера в кровнородственные
связи между человеком и растением или животным (атавистические
формы тотемизма присутствуют и в современной культуре в виде, например, восточного гороскопа и гороскопа друидов). Тотемизм породил
магию, магия – миф, ритуалы и обряды. Так, первая творческая деятельность (наскальный рисунок, натуральный макет, первобытный танец,
изображавшие то или иное животное) носила ритуально-магический характер и была попыткой не отразить природу, а завладеть ею. Человек
противостоял природе и боролся с ней за себя, в то же время, наблюдая и
изучая еѐ, постепенно превращая в свою союзницу.
114
С первобытных времѐн человек, перейдя к оседлому образу жизни
и устраивая дом, стал огораживать и свой участок природы. Его дом
удовлетворял элементарные потребности в жилище и защите от непогоды. Сад, ограждѐнный примитивной изгородью от диких животных,
представлял собой участок земли, где сажали сначала в основном лекарственные растения, затем плодовые и декоративные. Оставленные первобытным человеком изображения растений свидетельствуют о понимании
им красоты природы. Возможно, жилище украшалось цветами. Но на
развитие эстетического вкуса и устройство красоты вокруг себя у наших
первобытных предков просто не было времени.
В рабовладельческом обществе развитие производительных сил и
эксплуатация рабов
сделали возможным строительство грандиозных
дворцов, садов и памятников. Сооружение декоративных садов, требовавшее больших денежных и трудовых затрат, приобрело классовый характер и отражало мировоззрение господствующих классов.
Понятие и содержание декоративного сада сформировались в
Древнем Египте. Определилось сочетание декоративной и утилитарной
функций сада. Первые ирригационные системы, декоративные аллеи,
водоѐмы, перголы появились в египетских садах. Создание садов в Египте было осложнено засушливым климатом, малым количеством лесов и
плодородных земель. Лишь некоторые из насаждаемых в садах растений
росли в естественных условиях на берегу Нила. Поэтому здесь были
предприняты первые успешные попытки акклиматизации иноземных
растений и создания садов на искусственных основаниях. Сады поливались водами Нила, благодаря сложной системе оросительных каналов.
Большое количество искусственно созданных садов отчасти возмещало
недостаток лесов в Египте.
Египтяне жили в абсолютно обожествленном мире, с тех пор боги
всех времѐн и народов «поселились» в садах. Многообразие и красочность мира в восприятии египтянина отражались многочисленностью бо115
гов. Богами были животные, растения, птицы, небо, земля, горы и река.
Только богов солнца было пять: Атум (предрассветного, закатного солнца), крылатый Хепри - Возникающий (утреннего солнца в виде жукаскарабея), Ра (дневное светило), Атон (солнечный диск) и Око Ра (бог
знойного солнца). Изображения египетских богов с птичьими, звериными, лягушачьими и змеиными головами; сфинксов с человеческими лицами и сегодня потрясают воображение и одновременно напоминают о
действительной связи всего живого. Следы поклонения животным остались в виде аллей сфинксов, львов в Делосе, кладбищ священных крокодилов, собак, кошек и т.д., а также в географических названиях египетских городов, описанных древними греками: Крокодилополь, Ликополь
(Волкоград), Кинополь, Леонтополь (Львоград), Элефантина. Ещѐ больше египтяне поклонялись растениям. Бог Осирис, бывший некогда по
преданиям царем Египта и научивший людей возделывать землю, изображался зелѐноликим в виде проросшего зерна или вьющейся виноградной лозы, считался не только богом подземного царства, но и богом растительности. Множество богов во главе с Исидой - женой Осириса покровительствовали земледелию.
Сооружение садов было не только необходимостью, но и требованием религиозных культов. Например, дворцовый сад царицы Хатшепсут
в Дейр-эль-Бахри был посвящен богу солнца Амону-Ра. Разрешение на
строительство садов также давал Амон-Ра, причем это было привилегией
богатых. Размер сада зависел от социального положения и богатства.
Предполагают, что в эпоху Древнего и Среднего царства в основном было распространено строительство плодовых садов, виноградников
и огородов. Многочисленные изображения и барельефы, изображающие
отдельные виды работ в садах – полив, посадка растений, сбор урожая,
подкрепляют это предположение, указывая на то, что сначала были освоены сады утилитарного предназначения. Однако в Новое царство деревья и растения стали компоновать в группы по законам красоты.
116
Сады создавались при храмах, дворцах и жилых домах состоятельных египтян. Вместе со священными рощами и озеленѐнными улицами
они составляли зелѐное оформление городов, обнесѐнных валами или
стенами. Город, «видимый с внешних валов или стен производил впечатление цветущего оазиса, из зелени которого выступали обелиски и монументальные пилоны храмов» [12]. Города Фивы и Тель-эль-Амарна описывались как города – сады. Города имели прямолинейную сетку, а широкие улицы (до 40 м) играли роль ритуально – процессионных дорог,
поскольку вели к дворцам и храмам. По сторонам улиц археологи обнаружили ямы с остатками растительной земли и корней, а также фрагменты оросительной системы, что свидетельствовало о наличии их озеленения. Предполагают, что в уличных аллейных посадках использовались
пальмы.
Первое описание частного сада нашли на стене гробницы Мефена,
визиря фараона Снофру. Этот сад включал дом, озеро и большое количество фиговых деревьев.
Некоторые изображения садов сохранились в барельефах, но как
писал В.Я. Курбатов: «…нет ключа, чтобы своеобразный стиль египетских художников превратить в понятные нам перспективы и планы» [43].
Судя по изображениям, типичный египетский сад имел квадратный или
прямоугольный план, почти, симметричной планировки, окружался стенами, символизировавшими силу и безопасность. Чем массивнее портал,
тем выше статус владельца. Здание находилось на оси садов и вместе с
ними поднималось над уровнем реки, часто располагаясь на террасах.
Центральную часть сада занимал обширный виноградник, увивающий
перголу, или пруд. По периметру сада вдоль ограды были устроены аллеи. Дорожки в египетских садах всегда были только прямыми, кривизна
была невозможна на протяжении всех трѐх тысячелетий Древнего Египта, поскольку ассоциировалась с непорядком. Сады наполнялись скульптурными изображениями львов, богов, сфинксов, аналогичными тем, что
117
организуют аллею сфинксов в Дейр-Эль-Бахри или "Дорогу процессий"
между Карнакским и Луксорским храмами. Дом окружали амбары с зерном и маслом. За домом в саду росли разнообразные деревья, по изображениям которых можно идентифицировать пальмы, смоковницы, инжир.
В центре сада располагался большой пруд. За прудом на оси перспективы
от дома посажен сикомор.
Пруды были важными функциональными, декоративными и символическими элементами в композиции древнеегипетских садов, о чѐм
свидетельствует и поэзия, и тексты пирамид. В больших садах их было
несколько, а иногда размеры прудов были столь значительны, что в них
катались на лодках. Очертания прудов были прямоугольными, а иногда в
виде буквы «Т», причем вертикальной черточкой служил канал, соединѐнный с рекой.
Овощному огороду выделялась лишь некоторая часть в саду. В
квадратных грядках египтяне выращивали лук, чеснок, белокочанную капусту, бобовые, салат-латук и огурцы. Полезность была требованием дня,
и поэтому огороды устраивались очень просто. Декоративные растения
такие, как ландыш, мак, роза, хризантема, василѐк и др., размещались
свободно в группах.
Сады фараонов, также как и архитектура, были огромны и величественны. Уже упомянутые дворцовые сады царицы Хатшепсут располагались на трех широких террасах с колонными залами, соединенных ступенями с наклонными плоскостями. К дворцовым садам посетителя вела
сквозь пилон двойная аллея сфинксов, фланкированных деревьями с обеих сторон. Дорожка, идущая с нижней террасы к верхним, была проложена в углублении стен. Для посадки деревьев в камнях вырубались отверстия, которые заполнялись плодородным нильским илом. Поскольку
эти отверстия были связаны с каналами, деревья могли поливаться постоянно. В колонных залах описаны все деяния царицы. Стены, обращенные
к саду, покрыты рельефами с изображением разных растений, среди ко118
торых ладанные деревья. Согласно тексту на стене по приказу Амон-Ра,
повелевшего «создать «Пунт» в его доме», царица Хатшепсут организовала экспедицию глубоко в Южную Африку в сказочную страну Пунт за
ладанными деревьями. Экспедиция преследовала и коммерческие интересы, поскольку ладанное масло широко использовалось в религиозных
обрядах, для изготовления мумий и медицинских препаратов, но было
дорогой редкостью. Экспедиция царицы Хатшепсут была первой попыткой акклиматизации растений, но не единственной в Древнем Египте.
Тутмос III, преемник царицы привез из похода в Палестину и Сирию «все
деревья и цветы, которые растут и цветут в мире, созданном богом» [87].
Рамзес III также занимался интродукцией растений из Пунта.
О частых путешествиях египтян рассказывает литература Среднего
царства,
иногда
реалистически
выдержанная,
иногда
сказочно-
фантастическая: «Рассказ Синухета», «0 потерпевшем кораблекрушение». В Карнакском храме есть изображения всех растений и животных,
которые привезли или видели путешественники. Однако изображения эти
не вполне реалистичны, поскольку содержат одновременно виды с разных точек.
Красота цветов в Египте ценилась не меньше, чем в наше время.
Стены спальни Аменхотепа IY во дворце в Тель-эль-Амарне сплошь были покрыты фресками, изображавшими цветы. Многие внутренние садики содержали пруды, окруженные красивыми цветами. Раскопки дворца
фараона обнажили пол, который демонстрирует, как эти пруды были украшены клумбами, из которых как стебли цветов вырастали колонны. В
садах деревья высаживали вдоль наружных стен, вокруг пруда, аллеями и
в виде садовых посадок. Египтяне сажали инжир, разновидности пальм,
сикоморы, акацию, тамариск, черную шелковицу.
Многие деревья почитались как религиозные культы. Более всех
сикомор. Он первый появился в садах и древних текстах, являлся понятием, обобщающим деревья вообще. Для загробной жизни тень этого дере119
ва была очень важна. Как гласит текст пирамиды "...Чтобы я мог провожать бесконечную череду дней к берегам моего пруда, чтобы моя душа
могла отдохнуть на ветвях дерева, посаженного мной, и чтобы я мог освежиться в тени моего сикомора". На листьях священного плодового дерева "ишед" по преданиям, бог мудрости Джхути и богиня счета, письма
и строительства Сешат записывали имена и деяния царей.
Вера в загробную жизнь имела огромное значение для египтянина.
Поскольку они верили, что после смерти у них будут земные потребности, в пирамиду, как в посылку закладывали предметы, отражающие все
аспекты земной жизни. В том числе в гробницы фараонов помещались
всевозможные композиции из цветов. Например, в гробнице Тутанхамона
(сына Аменхотепа IY и Нефертити) найдены удивительно хорошо сохранившиеся цветочные венки, состоящие из васильков, листьев оливы, ивы,
лотосов, дикого сельдерея, ягод паслѐна и «дьявольских» яблок. А в
гробнице фараона Тити венки, возложенные на голову мумии, были
сплетены из сливовых листьев, васильков, маков, мальвы, шафрана и
чертополоха. Перед гробницами разбивали маленькие садики с пальмами
и священными тамарисками с тем, чтобы, подобно Осирису, вросшему по
мифу в тамариск, душа могла погрузиться в дерево, выйдя из гробницы.
Сохранились надгробия, изображающие как умершие прощаются со
своими садами, уплывая в лодках, провожаемые слугами.
Многие цветы также наделялись религиозным и ритуальным значением. Прежде всего, священный лотос - символ Верхнего Египта. Цветущий лотос часто изображался на предметах быта, кубках. Лотос по легенде считали началом всего. Мир представлялся как огромный чѐрный
океан, на поверхности которого возник цветок лотоса, а из его чашечки
поднялся бог Амон-Ра. Заметив, что цветок лотоса всплывал на воду и
распускался при заходе солнца, а закрывался и погружался в неѐ при восходе, древние египтяне посвятили его Осирису и считали, что ритм цветения и увядания этого удивительного цветка символизирует смерть и
120
воскрешение их любимого бога. Лотос был также символом богини плодородия Исиды, во время нильских разливов статуи Исиды украшались
венками из лотосов, - считалось, что обилие лотосов в Ниле обещает обилие ила и плодородный год.
Многочисленные изображения иллюстрируют дальнейшее прославление этого цветка. Цари и царицы преподносили их друг другу как
знак любви. Рабы и рабыни вручали их своим хозяевам, это ценилось
выше слоновой кости, ювелирных украшений, винограда и домашней
птицы. Цветы использовались для художественного оформления празднеств, праздничных столов и домов. Гости также приветствовались цветами. Женщины украшали цветами головы. Особым искусством было
плетение венков.
Лотос широко использовался и в пище. Корневища лотоса собирали, сушили, ели в отварном виде как картофель. Из зѐрен лотоса мололи
муку и пекли хлеб. Корни и семена шли на изготовление лекарств. Блюдцеобразные листья лотоса использовались как сосуды для напитков. Так
же широко использовался и папирус. Сочное и мягкое корневище этого
растения было любимым лакомством детей. Варѐный или жареный стебель считался деликатесом. Из папируса делали обувь, одежду, верѐвки,
он был незаменим в качестве корабельного леса. По египетской мифологии в папирусной лодке совершал ежедневные плавания по небу бог Ра, а
в наши дни в папирусных лодках Ра-1 и Ра-2 провѐл свои длительные путешествия знаменитый норвежский учѐный Тур Хейердал. И, наконец,
популярность папируса как сырья для изготовления писчего материала
была столь велика, что во многих языках, например в английском, слово
«бумага» paper созвучно слову «папирус».
Почтение египтян к лотосу и папирусу проявилось в архитектуре, –
капители колонн храмов и дворцов интерпретируют в камне формы цветов этих растений.
121
Религиозную связанность с природой и миропонимание отражают
и все элементы древнеегипетского костюма. Египтяне (и женщины, и
мужчины) носили растительные парики или полотняные шапочки, потому что брили головы, принося свои волосы в жертву священным животным. Одежда египтянина драпировалась только прямыми складками. Головной убор фараона «клафт-ушебти» (своеобразный платок) - один из
древнейших символов власти, вырезался особым образом из полосатой
ткани, чтобы образовывать прямые складки, символизирующие порядок
и закон. Клафт-ушебти закреплялся на голове лентой со священным уреем - змеей, охраняющей фараона. Традиционное плоское многорядное
ожерелье «ускх», которое часто можно видеть на шеях и плечах мужчин
и женщин, символизировало солнце. И, наконец, фараон всегда изображался с посохом в руке - древнейшим символом власти – атрибутом скотоводства,
Таким образом, культура Древнего Египта была следующей ступенью в развитии отношений человека и природы. Египетские боги – олицетворение
природных явлений. Религиозные обряды и ритуалы – по-
пытки воздействия на природу. Символы власти фараона - знаки успехов
в освоении природы и даже власти не столько над людьми, сколько над
ней самой.
Почти параллельно и в более благоприятных природных условиях
развивалась культура Крита. Высокий уровень материального и духовного развития, наряду с фантастическим природным изобилием обеспечивали оптимистическую наполненность культуры, обуславливали стремление к роскоши и наслаждению живым миром природы. Нет очевидных
доказательств наличия садово-паркового искусства на Крите. Оно и понятно – естественная природа Крита так близка к представлениям о божественной, что нет нужды создавать искусственный «парадиз». Однако
Кносский дворец (мифический лабиринт Минотавра), раскопанный А.
Эвансом, и фрески на его стенах вполне иллюстрируют отношение кри122
тян и природе. На стенах дворца - изображения растений, фантастических птиц—грифонов, гуляющих среди лилий девушек, принцев, срывающих крокусы. Фрески тронного зала представляют целые ландшафты,
рассматриваемые некоторыми исследователями как садово-парковые
композиции. Природа проникала в интерьеры дворца горшечными растениями, растительными и морскими сюжетами керамики стилей "камарес"
и "морской".
Однако доверчивое до расслабленности отношение критян к щедрой природе своего острова оказалось опрометчивым - землетрясение
сильнейшее из известных сегодня, и извержение вулкана, на острове Фера разрушило города и погубило критскую цивилизацию. Часть острова
Фера опустилась в море, породив миф об Атлантиде.
2. ЕСЛИ ТЫ ПРОШЕЛ МИМО РОЗЫ, ...
или sub rosa dictum. Античные сады Греции и Рима.
«Два величайших ума мира оставили нам
особое изображение сада. Свободно рисуя
для своего удовольствия, они дали нам
полное представление того, что они ценили»
(А.Поуп о Виргилии и Гомере «Эссе», «Гардиан»)
«Когда бы в то место зашѐл и бессмертный бог - изумился б и радость в его бы проникнула сердце...» - эти отроки Гомер относит к устройству грота «прекраснокудрявой» нимфы Калипсо, пленившей героя
Троянской войны Одиссея.
«...Густо разросшись, отвсюду пещеру ее окружали
Тополи, ольхи и сладкий лиющие дух кипарисы; ...
Сетью зелѐною стены глубокого грота окинув,
Рос виноград, и на ветвях тяжелые гроздья висели;
123
Светлой струѐю четыре источника рядом бежали
Близко один от другого, туда и сюда извиваясь,
Вкруг зеленели густые луга и фиалок и злаков
Полные сочных...»
(Гомер «Одиссея», песнь V)
Здесь Гомер описывает «нимфей» - древний прообраз грота – любимого элемента, садово-паркового искусства всех времѐн и стилей, изменявшегося согласно их требованиям. Простое и выразительное описание садов Лаэрта и царя Алкиноя даѐт представление не только об устройстве и содержании самих садов, но и о содержании греческой культуры вообще. Сады, «золотыми плодами обильные», «роскошно цветущие»,
включали в себя плодовые деревья: яблони, груши, гранаты, смоковницы,
маслины, виноградники и овощные гряды, служащие границами сада.
Как в действительности выглядели сады времѐн микенских царей
доподлинно неизвестно, ведь Гомер описывал не современные себе события, а происходившие несколькими веками ранее. Но при Гомере и в
архаический период, когда была полностью сформирована религиозная
система греков, подобные нимфеи и сады-были распространены. Для ритуальных обрядов греки сажали священные рощи, в них возводили алтари и храмы богам. О существовании «орнаментальных» садов в Греции
этого времени не осталось никаких свидетельств. Памятники древнегреческой культуры, включая поэмы Гомера, говорят о том, что греки воспринимали природу чувственно - эстетически, в единстве пользы и красоты («красивые гряды, с которых овощ и вкусная зелень весь год собиралась обильно»). Естественная красота природы высоко ценилась ими
как не нуждающаяся в дополнительных украшениях.
Демократические основы культуры Древней Греции, заложенные в
архаический период, пронизывали все сферы и выражались в отношении
к богам, друг к другу и к природе. Эстетические и этические проблемы
124
греков сосредотачивались в области достижения гармонии в жизни человека и его отношений с природой. Так в скульптуре были созданы каноны мужской и женской красоты, провозглашалась необходимость пропорционального физического и интеллектуального развития (физически
неразвитый не мог стать философом; ярчайший пример - Пифагор - философ, геометр, теоретик музыки, победитель Олимпийских игр по кулачному бою). Эти принципы направили развитие греческого садовопаркового искусства по пути садов общественного характера.
Публичные сады, украшенные фонтанами, гротами и скульптурами, были частью греческих городов и поселений. Для спортивных игр
строили специальные сооружения - гимнасии, которые окружали рощами: известно, что великие боги соревновались именно в рощах. Гимнасий
царя Аттала был расположен на трех террасах, каждая из которых была
выше предыдущей на 15 метров. Кроме спортивного зала, на средней
террасе был большой сад, на верхней — перистиль с садиком в центре.
Гимнасий также содержал спортивное поле – ксистос, покрытый газоном
из стриженого аканта, и стадий (ипподром). Сад гимнасия украшался водоемами, алтарями, скульптурой, беседками и храмами, здесь собирались
философы. Наконец, весь гимнасий был окружѐн густой рощей. Патетика
времени и пафос побед в греко-персидских войнах выразилась в появлении рощ, посвящѐнных героям – героонов, и аллей героев. Иногда гимнасии и палестры строили рядом с героонами (палестра-школа). Так, знаменитый гимнасий Академия возник в священной роще героя Хекадемоса,
от него и получил своѐ название, позже превратившись в школу для образования молодѐжи. Во времена правления Кимона, когда началось направленное озеленение Афин, сад Академии был снабжѐн водоѐмами,
прямыми аллеями и обсажен тенистыми деревьями. Тогда же столичная
агора (общественная городская площадь) была обсажена платанами. Садами окружались храмы. Вдоль стен Гефестейона (IY в. до н.э.) на афинской агоре были сформированы регулярные посадки, относящиеся к III в.
125
до н.э. Размеры посадочных ям, обнаруженных учѐными в скалистом
грунте, заставили предположить, что здесь были высажены в первом ряду
небольшие деревья и кустарники (гранат или айва), во втором – лавр или
самшит. Цветочный бордюр состоял из львиного зева – цветка, созданного согласно мифологии богиней Флорой в честь победы Геракла над Немейским львом. Улицы, проходившие через площадь, имели рядовую посадку из платанов, полив которых обеспечивался специальными поливными устройствами. Около алтаря, статуи Демосфена, площадок для сбора налогов также были высажены тополя и платаны. В целом регулярная
композиция растительности гармонично сочеталась с архитектурой зданий и с ансамблем агоры. Аллейные посадки вдоль улиц встречаются и в
городах эллинистической Греции. В настоящие сады греки превращали и
кладбища, щедро озеленяя их посадками платанов, асфоделюса и аканта.
В эпоху эллинизма появились сады философов. Известен сад «Ликей» в окрестностях Афин с алтарями Муз, Зевса, служивший местом для
прогулок и гимнастических упражнений, где учил Платон. Такой же
«Ликей» был устроен Аристотелем близ восточных ворот Афин при храме Аполлона, где он прогуливался со своими учениками, прозванным
«перипатетиками», т.е. прогуливающимися. Также известен сад ученика
Аристотеля, философа Феофраста, написавшего 10-томную «Историю
мира растений». В этом саду росли оливы, виноград многих сортов, инжир, мирта, яблони, груши, слива и черешня. Философ – пессимист Эпикур подарил свои сады Афинам, основав там школу «Сад Эпикура», где
читал публичные лекции. Описания этих садов не сохранились, но считается, что роскошь впервые появилась именно там.
За исключением философских, других частных садов в городах не
было, что определялось демократическими принципами государства. Сохранились лишь отрывочные сведения об утилитарных частновладельческих садах, где наряду с овощами выращивали деревья – гранат и инжир,
и цветы – фиалки, розы, лилии. Неотъемлемой частью жилого греческого
126
дома перистильного типа был внутренний двор. Греческий дом положил
начало дворового сада, который устраивался в перистиле – внутреннем
дворе, окружѐнном колоннами. В бедных домах перистиль был вымощен
каменными плитами и декорирован цветами в вазонах и статуями. Более
богатые украшали двор цветами, и перистиль превращали в роскошный
цветущий сад.
Восточные традиции садоводства получили широкое распространение в эпоху Александра Македонского, благодаря описаниям философа
Ксенофонта персидских садов, названных им «парадизами», пробудившими интерес греков к возможности украшать свои утилитарные сады
цветами. Наиболее распространѐнными растениями, украшавшими сады,
стали розы, ирисы, лилии, фиалки, гвоздики. В греческих садах появились тамариски, кусты олеандра, роз, фиалки и гиацинты. Александр основал множество городов и организовал в них парковые территории.
Наиболее богатой была Александрия Египетская. Дворцы в ней отделывались золотом и драгоценными камнями. Публичные и царские сады в
этом городе занимали четвѐртую часть всей территории, причѐм все они
были связаны между собой и образовывали единый зелѐный пояс. В эту
же зеленую систему входил и парк Мусейона – научного центра, с ботаническим садом и зоопарком. Панорамой Александрии можно было полюбоваться с искусственного холма Папейон, на который вела спиральная дорожка.
Ещѐ более Александрии своими садами славилась Антиохия – столица государства Селевкидов. В садах Антиохии, простиравшихся до
подножия гор и к реке Оронт, было устроено множество садовых домиков, купален, портиков и фонтанов. Из Антиохии по извилистой дорожке,
бегущей через ароматные, пьянящие виноградники и розовые клумбы,
можно было попасть в дивный сад удовольствий Дафны со многими прохладными источниками, украшенный гротами, фонтанами, скульптурой и
крытыми аллеями – перголами, увитыми плющом или виноградом.
127
Памятники архитектуры Древней Греции являются одновременно
памятниками ландшафтного искусства, благодаря исключительно органичному включению в природное окружение. Ошеломляющее впечатление производило знаменитое святилище Аполлона в Дельфах. Горы вокруг храма создавали многократное эхо, удивительное наслоение повторяющихся и усиливающихся звуков. Г. Флобер описал своѐ впечатление
следующим образом: «...узкая долина между двух почти отвесных гор,
дно покрыто чѐрными оливковыми деревьями, красные и зелѐные горы,
всюду пропасти, в глубине – море, а на горизонте – снежные вершины...
Вот местность, подходящая для религиозных ужасов...». Попадающий
сюда человек, даже по прошествии многих веков, чувствует соприкосновение
с
божественным
величием.
Замечательными
рукотворно-
природными творениями являются вырастающий из скалы ансамбль
Афинского Акрополя, сотворѐнный из мрамора, неба и воздуха; знаменитые афинские театры Диониса и Герода Аттика, театр в Эпидавре, как бы
втягивающие зрителя в огромные воронки амфитеатров – кратеры вулканических трагедий и комедий.
Пониманием красоты природы проникнуты поэтичные, изысканно
красивые древнегреческие легенды о происхождении цветов и растений,
игравших в жизни древних греков значительную роль. Особое отношение
они испытывали к оливе и лавру. Много веков афиняне следят за тем,
чтобы у стен Эрехтейона всегда росла олива. Она и сейчас там, где по
мифу об основании города выросла олива, посаженная богиней Афиной,
покровительницей города. Оливковыми и лавровыми венками увенчивались головы победителей игр. Ветка лавра олицетворяла «лавроносного»
Аполлона, бессмертие, триумф, победу. В дни праздников, посвящѐнных
Аполлону, после осеннего сбора урожая, молодѐжь шла с песнями по
улицам Афин, неся в руках «иресионы» - ветки оливы или лавра, перевитые шерстяными лентами. Эти ветки, прикреплѐнные к дверям дома,
обещали изобилие еды и питья и сохранялись до следующего года. Во
128
время праздников в честь бога Адониса, рождѐнного из дерева, гречанки
поднимались на крыши, чтобы выставить там «миниатюрные сады»,
орошая их слезами в надежде, что Адонис возродится.
Любимейшими цветами греков были розы и фиалки. В чудесную
благоухающую фиалку Зевс превратил прекрасную девушку, желавшую
укрыться от преследований Аполлона. Фиалка у греков служила эмблемой весны и Афин, которые поэт Пиндар воспел, как увенчанный фиалками город. Венками и букетами из фиалок греки украшали себя, свои
жилища, домашние изображения богов. Венок из фиалок, надетый на голову трехлетнего ребѐнка, означал, что его беззащитные годы прошли, и
что он вступает в жизнь в качестве маленького гражданина.
Розу греки считали даром богов. Сапфо назвала еѐ царицей цветов.
Анакреонт писал, что роза родилась из пены, покрывавшей тело Афродиты, выходящей из моря. Восхищѐнные боги обрызгали цветок нектаром,
давшим ему чудный запах. Белая роза окрасилась в красный цвет кровью
поранившейся о шипы Афродиты, бежавшей к своему возлюбленному
смертельно раненому Адонису. Роза участвовала и в радостных, и в печальных событиях греков. Розами украшали богов, невест, дома, победителей и гробницы дорогих умерших. Существовало гадание при помощи
розанного оракула. Роза считалась одновременно символом кратковременности жизни и бесконечности, выражавшейся в круглой форме бутона
розы, не имеющей ни начала, ни конца. Именно поэтому изображение розы - традиционно на могильных памятниках.
Лилии, появившиеся ещѐ в минойских фресках, также были любимы греками, приписывавшими ей божественное происхождение – по их
мифу, она выросла из капли молока Геры, кормившей маленького Геракла.
Маргаритка получила своѐ название от греческого слова margarites,
означающего «жемчужина», и действительно еѐ белые цветы, покрывающие зелѐные луга, напоминают жемчужинки.
129
Примулу древние греки считали лекарственным цветком Олимпа и
называли цветком двенадцати богов. Они верили, что в примуле, возникшей из тела умершего от любви юноши Паралисоса, которого боги из
сострадания превратили в ароматное растение, заключено исцеление от
всех болезней. Поэтому ею в древности лечили от паралича. Многие качества и особенности растений были замечены, обыграны в легендах и
использованы в обрядах.
Культура Древнего Рима была подражательной греческой. Из сохранившихся описаний римских вилл Плиния Младшего и Цицерона
следует, что на их развитие повлияли греческие общественные сады. Однако мировосприятие римлян было совершенно иным. Великому Риму
принадлежало «всѐ»: огромные территории великих прежде государств,
великие материальные и интеллектуальные богатства, накопленные ими.
Всѐ: перевезѐнная греческая и египетская скульптура, переведѐнная литература, драматургия, мифология, даже греческие великие боги (заботливо переименованные аккуратными римлянами) были переведены в
ранг милых забавных украшений быта и жизни римской аристократии.
Греческому культу гармоничной идеальной красоты во всех сферах жизни римляне противопоставили культ реальной силы и власти. Психология
самосовершенствования уступила место психологии захвата и присвоения. Римский практицизм наилучшим образом выразился в создании энциклопедий, собравших и обобщивших знания в разных областях разными народами.
Рациональную организацию хозяйства и целесообразное устройство виллы римляне считали залогом благосостояния. Древнейшие виллы
римлян – неизвестны. Самые ранние из дошедших датируются III в. до
н.э. Некоторые примеры таких вилл обнажили раскопки Помпеи и Геркуланума. Катастрофическое извержение вулкана Везувия, считавшегося
современниками давно потухшим, произошедшее 44 августа 79 года,
оборвало жизнь древних городов Помпеи и Геркуланум, но сохранило не
130
только многие здания, но и внутреннее убранство, живопись, предметы
обихода. Город Помпеи был климатическим курортом Рима, куда аристократия удалялась от дел политических и общественных. Поэтому город
отличался высоким благоустройством и благородной изысканностью убранства. В Помпеях преобладали греческие художественные традиции,
поскольку его ансамбли сложились в период затухания эллинистических
традиций и неуверенности ещѐ молодого римского стиля. Жилые ансамбли Помпеи масштабны человеку. Высокая художественная простота,
воздушность и пространственность объѐмов, пропорции открытых и закрытых пространств, их взаимодействие и интимность соответствуют
греческому мышлению и мировосприятию.
В состав жилого ансамбля входили небольшой дом и зеленый садик
"виридарий", окружѐнный колоннами и украшенный фонтаном или небольшим бассейном и клумбами цветов. Чтобы снизить ощущение замкнутости малого пространства, стены домов покрывали фресками, изображавшими перспективы садов. Вилла Мистерий близ Помпей, известная стенными росписями, состояла из ряда помещений вокруг атрия, окружѐнного портиками, перистиля, терм с атрием, кухни с двориком. На
террасе был разбит висячий сад, украшавший переднюю часть виллы.
Характерным образцом сельской виллы II в. до н.э. является вилла
Азеллия в Боскореале близ Помпей. Различные помещения виллы расположены по трѐм сторонам прямоугольного двора. Господский дом находится в глубине двора и отделѐн проходом от хозяйственных помещений.
«Тяготение к природе всегда было присуще римлянам и побуждало их
делать внутри городского дома садик, бассейн, источник в нимфее, а стены дома расписывать изображениями пейзажей … как бы ни был тесен
участок, непременно находилось место для зелени, фонтана или крохотного бассейна"». [23].
Развитие садов при сельских домах и виллах отражают сочинения
по земледелию и садоводству Колумеллы (I в. до н.э.), Марка Теренция
131
Варрона (116 – 27 гг. до н.э.), Катона (234 – 149 гг. до н.э.), трактат Палладия (IY в. н.э.), письма Цицерона, Плиния Старшего (23 г. до н.э. – 79 г.
н.э.), Плиния Младшего (61 – 113 гг. н.э.), а также поэмы Горация и Вергилия. Варрон в трактате «О сельском хозяйстве» в качестве примера
рассматривает свою виллу и формулирует требования к архитектуре
сельских поместий, которые должны содержать «колоннаду, перголу и
вольеру» [цит. по 32]. «Вольера» Варрона представляла собой круглое
сооружение – «тюльпан», который «давал приют певчим птицам – дроздам и соловьям и служил столовой, где были вращающийся стол, краны с
горячей и холодной водой и откуда открывался вид на тенистую рощу»
[32]
Внутренние небольшие сады всегда содержались и в римских городских домах. Они устраивались в перистиле – обширном открытом
пространстве, окружѐнном со всех сторон портиками и колоннами. Посредине также был виридарий с корзинами цветов, с редкими кустами, с
бассейнами, в которых держали дорогую рыбу. Между колоннами натягивались занавеси или шторы, защищавшие эти галереи от солнца. Вокруг колоннады среди множества помещений различного назначения было несколько пиршественных залов, приспособленных к разным временам года. Летние залы не имели потолка и затягивались вьющимися растениями. В глубине перистиля находилось большое парадное помещение
– ойкос. Коридор, идущий вдоль ойкоса, или дверь в глубине его, вели в
сад. Сад окружался стенами, украшенными портиками, верандами, на которых стояли скамейки. Прямые аллеи, обсаженные буксусом, вели к зелѐным беседкам. Между аллеями располагались цветочные куртины, лужайки со стрижеными деревьями. Иногда деревьям придавалась форма
животных, птиц или букв, составлявших имя хозяина. Сад содержал также фонтаны и гроты, украшенные раковинами и мозаикой, мраморные
скамьи, бронзовые или терракотовые скульптуры. «Сад тянулся до задне-
132
го переулка, который служил границей усадьбы; в случае необходимости
хозяин мог ускользнуть через скрытую в садовой стене калитку» [23].
Фрески
Помпеи донесли до нас и сведения о городских садах
(рис.33). Эти сады первоначально – огороды, были внутренними, вписанными в планы городских домов, расположенными рядом с атриумами.
Архитектурное оформление им придавали решѐтчатые изгороди.
Дом Лорея Тибуртина в Помпеях демонстрирует соединение атриумно-перистильного дома с садом в рамках городского жилища. Он состоял из атрия и перистиля, размещѐнных на невысокой террасе, обращѐнной к саду портиком и перголой. Пергола соединялась с нимфеем на
краю террасы, из которого вытекал ручей, попадавший в длинный канал.
«Обрамлѐнный тенистыми перголами, канал пересекал сад. Его берега
украшали гермы и статуэтки муз и зверей, отражавшиеся в воде». [20]
Террасные городские дома этого времени были очень похожи на
виллы. Так, например, в доме Мозаичного атрия и в доме Оленей в Геркулануме сразу за парадной атриумной частью расположены обширные
сады, окружѐнные криптопортиками, включавшими зимние помещения с
калориферным отоплением, и летняя часть жилых комнат, обращѐнная к
морю, с солярием – широкой террасой над обрывом.
Сильные традиции атриумно-перистильного дома проявились и в
инсулах – основном типе жилища в крупнейших городах в эпоху империи. Инсула была совершенно отлична от старого италийского дома, в
отдельных квартирах инсулы полностью исчез характерный атриумный
план. Но для обеспеченных слоѐв населения предназначались инсулы типа «дома в саду». Иногда богатые инсулы имели и внутренний дворик.
Широкое развитие садово-паркового искусства в Риме началось в
период поздней республики. Как правило, знатный римлянин имел несколько вилл за пределами суетливого пыльного Рима, разбросанных по
всей стране. Например, у Цицерона их было 17.
133
С этого времени садово-парковое искусство римлян отличалось
имперской триумфальностью и роскошеством. Виллы, или летние дачи
богатых граждан, строились чаще всего в прохладных долинах, окружающих зелѐным поясом Рим, и занимали огромные территории. Так были устроены виллы Мецената, Горация, Цицерона, Лукулла. Например,
дворец Лукулла занимал обширные участки над современной Испанской
лестницей в Риме. Множество вилл были построены на берегах живописного озера Комо, Сабатинского озера, на склонах Апеннин, в окрестностях Неаполя.
Внутри вилл находились различные помещения, обширные гостиные, несколько атриумов и перистилей. Снаружи устраивались красивые
перспективы, просторные места для прогулок, рылись каналы и бассейны, которые украшали сады и в то же время служили садками для рыбы.
Сады, окружавшие виллу, были наполнены разнообразными сооружениями, отвечающими запросам и вкусу хозяина. Там были «греческие палестры», площадки для игры в мяч, высокие видовые башни, разукрашенные птичники, где содержались редкие птицы, крипты или криптопортики – закрытые со всех сторон галереи прямоугольной формы, освещаемые рядами узких окошек, прорезанных в верхней части стен.
В композициях своих вилл римляне использовали греческие формы
и названия, однако, утратившие своѐ первоначальное значение. Части
римских вилл назывались Академией, Ликеем - по образцу одноимѐнных
греческих гимнасиев, но спортивных устройств там не было. Распространены были и нимфеи в виде грота с источником. Ипподромом называлась
часть сада с характерным планировочным рисунком, размещаемая на
ровной площадке, имевшая регулярную планировку и оформленная рядовыми посадками деревьев, кустарников, а также цветами, скульптурой,
фонтанами и беседками. В центральной его части разбивался газон с
цветниками, а все устройства располагались по периферии. Как правило,
сад – ипподром имел значительные размеры (60х160 м, 70х200 м). Сад –
134
ксист представлял собой плоский сад, имевший вид партера, связанного
с портиком дома. Если ксист размещался внутри дома, он назывался садом – перистилем.
У римлян существовало три типа вилл: ''рустика" - сельскохозяйственная вилла, "урбана" - увеселительный дворцово-парковый комплекс с
городским типом планировки, предназначенный для отдыха и развлечений, и вилла "фруктуария", основу которой составляли фруктовые деревья, а плодовый сад очень эффектно прорезался аллеями из тенистых неплодовых деревьев.
Обычно римская вилла урбана состояла из входного портика в небольшой дворик с фонтаном, главного здания с ксистом, превращенным
римлянами в декоративный партер с фонтанами, и сада-ипподрома. В
этом саду применялась фигурная стрижка растений, располагался розарий, закругления ипподрома украшались кипарисами. Несмотря на то,
что Древний Рим считается родоначальником стрижки растений, обилие
зелѐных скульптур уже тогда расценивалось как проявление дурного вкуса и не получило широкого применения. Для украшения садов предпочиталась мраморная скульптура.
Историческую известность приобрели виллы Плиния Младшего
(кон.I в. н.э.) Туска и Лаурентина, описанные им самим, и вилла императора Адриана.
Вилла Лаурентина Плиния Младшего представляет тип приморской виллы, соединяющей функции и урбаны, и рустики. Вилла состояла
из трѐх дворов, ограниченных зданиями: полукруглого атриума, перистиля и сада-ипподрома, выдвинутого к берегу моря. Ксист представлял собой цветочный партер, состоящий из поля фиалок. Заканчивался садипподром традиционным парковым павильоном – беседкой, о которой
Плиний упоминал как о месте своих наслаждений. Украшением виллы
была столовая, через еѐ двери и окна (равные по величине дверям) с трѐх
сторон открывался великолепный вид на море. С четвѐртой стороны вид135
нелись двор, атриум, портики на фоне леса и гор. В составе виллы были
библиотека, спальни, кабинеты, криптопортик, купальни, бани, отапливаемые при помощи труб. Площадка для игры в мяч примыкала к двухэтажной башне, с вышки которой видны были море и деревня.
Тосканская вилла Туска была расположена среди обширного имения, окружѐнного горами. Множество источников и прудов обеспечивали
роскошную растительность. Дом состоял из нескольких частей, объединѐнных атриумом, перистиля, внутри которого находились цветники, лужайки и тенистая роща с группами причудливо подстриженных деревьев.
Внутри были парадная столовая, где Плиний обедал с близкими, которая
выходила на маленький дворик с мраморным бассейном и четырьмя платанами, и другие комнаты, стены которых были покрыты живописью, а
также многочисленные крытые и открытые галереи, столовые, портики и
другие помещения. «В садах на каждом шагу попадались мраморные
скамейки, мраморные бассейны со всеми приспособлениями около них
для ужина под открытым небом, домики и беседки, блестевшие мрамором; снаружи они были окутаны листвой и ползучими растениями, внутри воздух освежался неиссякаемыми фонтанами» [23].
В розарии виллы Туски Плиния Младшего находилась мраморная
беседка, увитая виноградом. В числе водяных устройств был водоѐм, в
котором во время празднеств плавали корабли-блюда с изысканнейшими
угощениями. За беседкой располагался павильон для отдыха. Ипподром
окружался сплошной стеной из кипарисов и платанов, увитых плющом.
Из ксиста дорожка вела в сад, главным украшением которого были деревья, стриженые в виде животных. Именно здесь впервые появилось «топиарное» искусство, названное так по имени искусного садовника Топиариуса.
Ностальгически подражательной была вилла императора Адриана,
бывшего наместника Афин, в Тибуре (ныне Тиволи). В Афинах в его
правление были построены знаменитый храм Олимпейон, арка Адриана;
136
одна из улиц Плаки, исторического центра Афин, и сегодня носит его
имя. Адриан, художник, путешественник и поэт, создал на своей вилле
своеобразный музей того, что ему понравилось во время путешествий.
Вилла в Тиволи состоит из садов, названных Академия, Ликей, сад Перикла. Там были и Пританей (в Афинах в Притании – здании, расположенном у подножия акрополя, кормили за государственный счѐт заслуженных граждан и иностранных послов), и Каноп (египетский город в
устье Нила, где находился храм Сераписа с оракулом), и Темпейская долина, имевшие приблизительное сходство с оригиналами.
Вилла Адриана расположена в живописном месте около отрогов
Апеннин на возвышающейся уступами равнине между двумя параллельными долинами. Пространство виллы закрыто холмами от выжигающих
сухих южных и юго-восточных ветров и открыто для благотворных восточных. Два ручья, сбегающие с Сабинских гор к подножию виллы, летом пересыхают, поэтому для обводнения виллы были устроены водопроводы, доставлявшие воду с гор.
И сегодня вилла поражает своими размерами, ранее же она, названная Р. Ланчани «царицей императорских вилл античного мира» занимала территорию в 10 километров. Постройки, значительно удалѐнные
друг от друга, соединялись подземными ходами. В разной степени разрушенные портики, перистили, большие купольные залы, круглые своды
экседр, фронтоны храмов, башни и террасы с беседками дают представление о широком размахе садово-паркового строительства римлян.
Темпейская долина была расположена вдоль одного из источников
с северо-западной стороны. Здесь было устроено множество приятных
тенистых мест для отдыха и прогулок. Напротив равнины со стороны
виллы ещѐ заметны террасы с портиками и мраморными бассейнами. Над
всей долиной, в которую можно было спуститься по отлогому спуску,
возвышалась обширная экседра.
137
Портик Пойкиле, расположенный с западной стороны, обращѐнной
к Риму, оформлял сад – ипподром, использовавшийся как площадка для
атлетических упражнений. Под греческим портиком Пойкиле (в переводе
«расписным»), украшавшим афинскую стою, собирались философы, прозванные за это стоиками. В центре четырѐхугольного портика, высотой в
10 м был прямоугольный бассейн. Сохранилась часть стены, вдоль которой идут два ряда колонн, поддерживавшие крышу. Таким образом, были
устроены две крытые галереи, соединявшиеся дверью. Стены внутри были украшены живописью, как и в афинском «первоисточнике».
Далее простиралась равнина, называемая Каноп. Еѐ перспективу
замыкала значительного размера апсида, которая служила и храмом, и
водоѐмом. Предполагают, что в центре неѐ стояла статуя Сераписа, а в
нишах боковых стен были изображения других египетских богов. Из разных мест этого сооружения текла вода, лилась по мраморным ступеням,
проходила через ряд бассейнов, расположенных один под другим, и попадала в полукруглый водоѐм. «Через этот водоѐм был перекинут мостик,
украшенный колоннами, которые поддерживали свод; по этому мостику
можно было перейти с одного края бассейна на другой и вблизи любоваться водопадами. Вода текла под мостом и выливалась в канал, занимающий всю середину долины; он имел двести двадцать метров в длину
и восемьдесят в ширину. Здесь стояли изящные суда, сделанные, без сомнения, по образцу александрийских гондол, и предназначенные для императора и его друзей…»[23].
Недалеко от Темпейской долины располагались жилище императора и термы. Вдоль одного из ручейков была устроена круглая галерея.
Русло ручья было выложено белым мрамором. Ручей своим течением образовывал остров, на который можно было перейти по мраморным мостикам. В центре этого острова был сооружѐн четырѐхугольный дворик.
Между ним и окружностью острова были построены маленькие круглые
комнаты с фонтанами в нишах, обращѐнных к ручью. Найденные здесь
138
куски колонн и барельефов, изображавших морских чудовищ, тритонов,
нереид, позволили предположить, что это сооружение служило рыбным
садком.
На территории виллы располагались несколько нимфеев и театров,
в том числе "морской" греческий для представления греческих пьес, с колоннадой и греческой скульптурой и латинский, а также зал философов и
два здания библиотеки. Над одним из них возвышалась трѐхэтажная
башня, предположительно, - обсерватория Адриана, любившего занятия
астрологией.
В Риме и общественные сады, такие как портик Ливии, портик
Випсании, портик Октавии, также устраивались по образцу греческих.
Это были небольшие сады с углублѐнными партерами, куда вели лестницы. Партеры разделялись на прямоугольные участки, окружались галереей с колоннами, в центре партера находился бассейн. По периметру садов
в стенах вырубались прямоугольные и полукруглые ниши. Аллеи, как в
садах Дафны, устраивались в виде пергол. Подобные сады устраивались
вокруг театров, терм, на площадях. Строительство водопровода способствовало устройству в Риме большого количества фонтанов, бассейнов и
резервуаров, многие из которых озеленялись. При термах Агриппы был
разбит большой парк с искусственным прудом и каналом, украшенный
мраморной скульптурой. В этом саду, как и в других садах при термах,
были аллеи для оздоровительной ходьбы, своеобразные терренкуры.
В древнем Риме прокладывались аллеи для пешеходов, для экипажей и прогулок на носилках. Последние достигали ширины в 5 м. Аллеи
были не только садовыми элементами, но и соединяли различные сооружения городского пространства. К храму Венеры вела аллея, обсаженная
платанами, чередующимися со стрижеными лаврами. К священной роще
нимфы Адрастеи также вела платановая аллея, вдоль которой протекал
ручей. Перспектива аллеи завершалась искусственным гротом – нимфеем. Священные рощи в Рим пришли из Греции и считались жилищами
139
богов. Под сенью священных деревьев устраивался источник и устанавливался небольшой храм или алтарь.
Отмечая заимствованность элементов и отсутствие композиционного единства в римских садах, теоретик ландшафтного искусства Сильвия Кроу пишет, что сады Древнего Рима подобны более поздним эклектичным европейским садам XIX века, поскольку «римляне заимствовали
слишком много элементов от слишком многих стран и не отыскали секрета организации их в единое целое» [76].
Стремление к близкому общению с природой выразилось и в популярности садово-парковых сюжетов в отделке интерьеров. С конца 1 в. до
н.э. стены даже небогатых лавочников украшала пейзажная живопись. В
1-3 в. н.э., когда архитектура отличалась особым римским величием,
сложился неправдоподобно роскошный стиль, по нарочитости напоминающий театральные декорации. В этом стиле было построено поместье
Нерона, которое находилось на холмах Палатин и Эсквилин и включало
дворец, несколько садов с беседками, статуями, озеро с лебедями, виноградники, акведуки, фонтаны, коровники, птичий двор, увеселительные
павильоны. Интерьеры дворца включали пейзажные панорамы с фантастическими дворцами, нимфеями, амурами, обрамлѐнные гирляндами и
лентами. Обилие вызолоченыхх деталей, видимо, дало название дворцу
"Золотой дом".
Римский диктат силы, власти и триумфа был утверждѐн Вергилием:
"Римлянин, помни: властно народами править – вот искусства твои..." И
действительно, искусству поэзии римляне предпочитали прозу энциклопедий, высокой трагедии – комедию и фарс, общенародным праздникам –
состязаниям в ловкости, силе – Олимпийским играм – кровавые бои
гладиаторов. Греки благодарно принимали "божественные" дары природы, не пытаясь еѐ даже украшать. Римляне ввели фигурную стрижку растений, отделили "полезное" от "красивого" и саму природу "обложили
данью". В этом плане показательно отношение к цветам.
140
Любимыми цветами римлян были также фиалки и розы, поэтому
окрестности Рима были превращены в плантации фиалок и роз. Фиалка
использовалась как целебная трава, как ароматизатор вин, фиалки были
необходимы на всех торжествах. Отношение к розе на протяжении существования, Древнего Рима менялось. В период республики роза была
символом нравственности, служила наградой за мужество. Римские воины, отправляясь в военный поход, надевали на головы розовые венки,
чтобы вселить в себя отвагу. Победившие в сражении выбивали розу на
щитах. Во времена падения Рима роза стала символом порока и расточительства. Она превратилась в цветок забавы, которым злоупотребляли
как украшением. Знатные римляне прогуливались по городу в носилках,
подушки и матрацы которых были набиты розовыми лепестками. Невероятное количество роз истреблял Нерон. В его обеденном зале, где вращались стены и потолок, изображая времена года, вместо дождя на гостей падали розовые лепестки. На всех праздниках розами украшали дома,
гостей, стол, блюда, сосуды и даже пол. Во время прогулок на галерах
поверхность моря усыпалаеь розовыми лепестками. Для удовлетворения
римских потребностей в розах, разводились обширные розанные сады в
ущерб хлебным полям, кроме этого розы привозили кораблями из Александрии и Карфагена. В Риме существовала даже специальная биржа роз.
Но роза служила и символом молчания, поскольку была посвящена
богу молчания Гарпократу. В залах совещаний к потолкам вешали искусственную белую розу. Это означало, что всѐ "Sub rosa dictum" (сказанное
под розой) – строго конфиденциально.
"Если ты прошѐл мимо розы, то не ищи еѐ более"- говорили древние греки, подразумевая конечность и неповторимость всего сущего. И
были правы. Погибли античные цивилизации. На бывших площадях прежде великого Рима уже в YI в. н.э. сеяли хлеб или пасли скот. Утрачены
были достижения науки, техники и искусства. На развалинах римской
империи началось формирование современных европейских государств,
141
новой европейской культуры. Однако фундамент европейского художественного творчества был заложен античностью.
Забыты значения розы под потолком и нимфея... Но! В оформление
интерьеров прочно вошли лепные розы потолочных плафонов, а в садово-парковые композиции – романтические гроты. Настенные живописные картины с дальними перспективами напротив "вышли" из интерьеров и "разместились" на границах садов Барокко и Романтизма, превратившись в "шутихи» - «обманки", дразнящие неожиданным превращением реальности в иллюзию. И даже, "sub rosa dictum", существующие многочисленные академии, лицеи, гимназии и музеи обязаны своим существованием именно садово-парковому искусству античности.
3. САДОВЫЕ МИНИАТЮРЫ РЫЦАРСКИХ ВРЕМЕН.
Сады западноевропейского средневековья.
«Чередой плывут картины с множеством воскресших лиц –
Рыцари Златого руна, дамы с поступью цариц».
«Я искусства мир богатый вижу в обликах живых:
Над бассейном мрамор статуй в шуме рынков городских...
Где строенья тесно стали, крыши низко опустив,
Мейстерзингеры слагали свой бесхитростный мотив…»
(из стихотворений «Башня в Брюгге» и «Нюренберг» Г.Лонгфелло)
«В каждой лилии живѐт крошечное сказочное создание – эльф», говорится в одном из древнегерманских сказаний, «...он вместе с нею
родится и вместе с нею умирает. Венчики лилий служат эльфам колокольчиками. Ежевечерне в поздний час, когда в садах всѐ погружается в
сон, один из эльфов бежит к лилии и начинает раскачивать еѐ гибкий стебель. Раздаѐтся серебристый звон, который будит сладко спящих эльфов.
Маленькие существа просыпаются, вылезают из своих мягких постелек и,
142
молча, с важностью, отправляются в венчики лилий, которые служат им в
тоже время как бы молельнями. Помолившись, они также, молча, спешат
назад в свои цветочные люлечки и вскоре опять засыпают в них глубоким, беспечным сном...» [31].
Может быть, подобное растение и послужило прообразом готического собора, тянущегося вверх пучком стройных стеблей – нервюр и
прорастающего листьями краббов и цветами фиалов и крестоцветов на
шпилях и вимпергах?. Вполне вероятно. Ведь слово «готический» изначально было синонимом слову «варварский». А искусство варваров –
готтов отличалось тотемизмом, ощущением слитности с животным и
растительным миром. Древние германцы и скандинавы считали, например, что страна богов имеет вид необыкновенно большого ясеня. Из ясеня же был сделан первый мужчина, а первая женщина – из ольхи. Тотемизм выразился в «зверином стиле» в декоративно – прикладном искусстве варварских племѐн и проявился в обилии невиданных чудищ – химер на стенах христианских соборов и замков Средневековья.
Необыкновенная притягательность искусства Средних веков объясняется переплетением противоречивых, порой отрицающих друг друга
трѐх культур: языческой античной, языческой варварской и христианской. Христианство, сломав античную цивилизацию, начало создавать
своѐ миропонимание на основе взаимоприспособления, переработки и
объединения античного наследия и культуры варварских племен.
Процесс создания новой христианской культуры, ставшей общеевропейской, сопровождался образованием новых государств, народов,
языков и продолжался почти тысячу лет – от распада Римской империи
вплоть до эпохи Возрождения. Христианство возглавляло этот процесс, а
динамичность, сложность и значимость эпохи с неизбежностью отразились в искусстве.
143
Для введения в «храм средневековой культуры» античность была
одета в «христианские одежды» в Византии, переработана согласно основам христианского мировоззрения.
Варварские племена – англосаксы, германцы и т.д., даже после
принятия христианства сохранили свой мир языческих богов и героев. Их
фольклор вошел в европейскую литературу: цикл о короле Артуре, «Поэма о Беовульфе», исландские саги «Старшая Эдда», «Младшая Эдда»,
карело-финский эпос «Калевала». Представление о могучих германских и
кельтских богах, героях; их борьбе со злыми силами породили причудливые орнаменты «звериного стиля», где фантастические животные вплетались в замысловатый растительный узор.
Христианство разделило мир на видимый (грешный) и потусторонний (идеальный), переосмыслив место человека в нем. Теперь он – грешный, "раб божий", должный испытывать вечный страх перед загробными
карами. Аскетизм был, выдвинут в качестве главной добродетели. Христианство внесло в средневековое искусство символизм и аллегоричность, развившиеся в систему в I - IY в.в. в период гонения ранних христиан и ставшие христианской традицией. Поскольку образование было
монополией церкви, произведения искусства, говорящие символами,
должны были играть роль проповеди. Всѐ искусство средних веков отражало образы не реального, а потустороннего, идеального мира. Характерным явлением средневекового искусства является миниатюра, отражающая стремление создать образ необъятного и «всѐ объяснить, приведя к маленькому масштабу». Символ – религия в миниатюре, собор –
«божественная вселенная» в миниатюре, сады монастырей и замков –
«райские» сады в миниатюре.
На протяжении рассматриваемого тысячелетия (!) менялись времена, менялись люди. Менялись и сады...
После распада Римской империи в 476 г. развитие садоводства на
время прекратилось. Началось Великое переселение народов, делѐж, раз144
рушение и разграбление наследия Древнего мира. Остготты основали
своѐ королевство в Италии в 493 г., заняли римские дворцы и виллы.
Теодорих Великий значительно перестроил сады в Равенне, а король остготов Тотила жил на вилле Адриана в Тиволи. Осталось описание римской виллы в Оверне Сидония Аполлинария – галло-римского аристократа, ставшего епископом Клермона (Y в. н.э.). Эта вилла, построенная на
берегу озера, была намного скромнее описанных в предыдущей главе.
Античные традиции «эвакуировались» в Восточную Римскую империю, где сохранялись до завоевания Византии турками в 1453 г. Из Византии пришли принципы планировки монастырей, заключающиеся в
группировке помещений вокруг садовых двориков – атриумов или перистилей, в продолжение античных традиций.
Раннехристианская культура нашла убежище в Ирландии. Ирландские монахи основывали монастыри и распространяли эту культуру на
всю Западную и Центральную Европу. Так основателем известного монастыря Сент-Галлен в Швейцарии был монах Галлус.
В период раннего средневековья именно монастыри оказали благотворное влияние на развитие садоводства. Монахи сами разбивали и возделывали сады, поскольку считалось, что, работая в саду, «они очищали
свои души земным видением потерянного рая» [32]. При монастырях, как
правило, устраивались сады — «парадизы». Термин «парадиз» получил
распространение в Византийскую эпоху и происходил от охотничьих
парков персов.
В древнеперсидских садах были заимствованы принципы устройства мусульманского сада, которые получили развитие в Азии, Африке и
частично в Европе с YIII века, после завоевания арабами персидской империи. Их основные особенности описаны ещѐ Ксенофонтом на примере
садов Сируса Молодого (Y в. до н.э.), которые насаждались по его личным чертежам. Сады планировались по строго геометрическому плану,
окружались стенами, имели каналы, отделанные тесаным камнем и не145
большие квадратные площадки невысоких деревьев, кустарников и травянистых растений. При этом, цветники были удалены друг от друга так,
чтобы ароматы плавно переходили один в другой. Для засушливого
Среднего Востока зелѐный, «щедро тенистый» сад, изобилующий водой
и плодовыми деревьями, был символом жизни и удовольствия. Основу
мусульманского сада составлял так называемый «шахар баг» или «чорбак», сад, разделѐнный каналами с водой на четыре части, в центре которого был фонтан или бассейн. Символика числа четыре – древняя и означает четыре священных элемента – огонь, воздух, воду и землю. В Библии сад Эдема описывается следующим образом: «Река вытекала из Эдема, чтобы орошать сад; там она делилась на четыре рукава». Древние
персы делили вселенную на четыре части, а в центре находился источник. Этот тип сада был широко распространѐн, – сады «чор-бак» украшали дворцовые постройки халифата, простые жилища, постоялые дворы,
базары, мечети и богословские школы. Сады городов Багдад и Самара
славились большим количеством водных устройств, наличием площадок
для различных игр и «кьошками» – павильонами для развлечений. В садах выращивались виноград, финиковая пальма, кипарисы и платаны.
Деревья в исламских садах имели свою символику: кипарисы означали
вечность и женскую красоту, платаны – покой. Преобладающим видом
была пальма и в садах и в украшении стен сооружений.
В Византии разбивались большие охотничьи парки, где строились и
летние резиденции. Сады гармонировали с дворцовыми постройками.
Иногда сооружались сады на террасах. Влияние востока проявилось в бережном отношении к воде и в искусстве оформления водных устройств.
Мотивами для украшения фонтанов служили изображения плодов пинии,
животных, растительный орнамент. Садовый характер жилищам придавали садовые «тепихи» (ковры) – прямоугольники с бассейном посередине. По периметру прокладывались узкие каналы, между которыми распо-
146
лагались цветники. Такие садовые ковры должны были создавать иллюзию сада.
Первые мусульманские сады появились в Европе в YIII веке, во
время завоевания арабами юга и северо-востока Испании. «В Европу
арабы пришли со своей культурой, на которую оказали влияние римляне
и западные готы. Особенного расцвета культура арабов достигла в Испании, где еѐ следы видны до сих пор» [65]. В YIII арабы, переплыв Средиземное море, через Малую Азию и Южную Европу достигли Испании.
Здесь они обосновались, войдя в состав великого мусульманского государства – халифата. Обосновавшись на Пиринейском полуострове, они
организовали свои городские, торговые и политические центры в Кордове, Севилье, Толедо, Гранаде. Использовав опыт Египта и Рима по устройству водопровода и талую воду с горных вершин, арабы создали
мощную поливную систему и превратили засушливую Испанию в цветущую страну. Абдаррахман I оформил свою резиденцию в Кордове в
восточном стиле в 756 г. Его вилла была копией виллы в Дамаске, в саду
росли сирийские растения, преобладающей породой была пальма, которая была не слишком распространена здесь в природных условиях. Финиковая пальма, посаженная им, отлично прижилась в мягком климате
Андалузии и стала родоначальницей всех остальных пальм того же вида,
растущих в Европе. Халиф покровительствовал поэтам, и сам посвятил
своей пальме следующие строки:
«О, пальма стройная моя!
Себя ты чувствуешь чужою
В стране заката; ты, как я,
Разлучена с родной страною».
Сравнительно продолжительный мир позволил Кордове и всей
южной Испании расцвести так, что еѐ слава была сопоставима со славой
Багдада, находившейся в зените. Очевидное влияние персидских «парадизов» на эти сады проявилось в их насыщении парковыми павильона147
ми, фонтанами, отделанными глазированной плиткой. Террасированность
садов была особенно благоприятна обильному использованию воды. Она
устремлялась через залы и патио, перекатывалась в каскадах с террасы на
террасу, плескалась в фонтанах и наполняла весь сад. Небольшие садовые павильоны, как бы поднимающиеся из воды, были необходимым и
очень эффектным украшением арабских садов. В X веке вокруг Кордовы
было множество садов, в которых ассимилировались приѐмы персидских,
эллинистических и римских садовых композиций.
Около трѐх веков мусульмане, иудеи и христиане вместе жили в
Испании, создавая свою особенную культуру, впитывавшую различные
традиции. Однако мощь Кордовского халифата постепенно ослабла, и в
1034 г. северные христианские рыцари захватили Кордову и отняли города один за другим. Вскоре былое великолепие было уничтожено. От
50.000 цветущих садов, предположительно существовавших там, не осталось и следа. Фанатичное духовенство беспощадно уничтожило и сады, и
гидротехнические сооружения, превратив страну в безводный и пустынный край.
Остатки мусульманского государства с исламской культурой нашли убежище в живописной плодородной долине недалеко от Гренады.
Частичная защищѐнность долины горами от внешнего мира позволила
маврам ещѐ какое-то время сопротивляться окончательному падению.
Восточное великолепие расцвело ещѐ раз на этой небольшой территории,
подарив Испании на прощание после изгнания арабов прекрасные сады
Альгамбры и Генералифа.
Сады Альгамбры и Генералифа в Гренаде, самые старые из реально
существующих, были созданы при халифе Абдаррахмане III и являются
блестящим образцом мавританского искусства, сочетающего черты разных цивилизаций.
Фундамент Альгамбры был заложен в 1231 г., а закончено сооружение в 1274 г. Это наиболее знаменитый замок мавров, несмотря на то,
148
что сады и фонтаны Генералифа превзошли его своей красотой. Дворцовый ансамбль Альгамбры расположен на вершине холма, занимает участок неправильной формы размерами 600х200 м и состоит из четырѐх декоративных дворов – патио и малого дворца для развлечений – Генералиф, расположенного несколько в стороне на холме.
Вход в ансамбль оформлен порталом, за которым на участке размером 47х33 м находится ―Двор мирт‖. Он окружѐн зданиями, главным из
которых является Башня Комарес с изящной восточной орнаментированной аркадой. Центром композиции является большой, вытянутый вдоль
оси двора, прямоугольный бассейн, занимающий почти всѐ пространство
и окаймлѐнный по длинным сторонам полосами стриженых мирт. Главным украшением двора является утопающее в бассейне отражение ажурной аркады.
Далее открывается пространство ―Двора львов‖, лишѐнное деревьев
вовсе, но украшенное клумбами, покрытое плитами и пересечѐнное перпендикулярными каналами с водой. Вода по четырѐм узким каналам,
проложенным между стройными колоннами залов дворца, вытекает во
двор к центру пересечения, где находится традиционный фонтан, украшенный скульптурами 12 львов. Двор окружѐн стенами зданий с аркадами, связующими малоосвещѐнные покои дворца со светлым пространством патио. Предполагают, что клумбы раньше были заглублены на 60 см
ниже дорожек так, что головки цветов находились на уровне мощения из
глазированной бело-зелѐной плитки, напоминая знаменитые персидские
ковры цветов.
Двор Королевы или Двор решѐтки представляет собой квадратное в
плане пространство, оформленное четырьмя кипарисами по углам и фонтаном в центре. Этот двор демонстрирует эстетические достоинства и
композиционную эффектность декоративного покрытия, в геометрический узор которого впелетены и бассейн и места посадки кипарисов.
149
Двор ―Даракса‖ - сад, в котором растут розы, олеандры, кипарисы и
апельсиновые деревья. Композиционным центром этого двора является
изящный чашевидный фонтан. Отсюда аллея с двойными рядами кипарисов вела к летнему дворцу Генералиф.
Генералиф – летняя увеселительная резиденция арабских правителей, расположенная на склоне напротив Альгамбры, выше неѐ на 100
метров. Сады Генералифа, созданные в течение нескольких веков на узких террасах склона, занимают площадь в 0,5 га. Самые нижние террасы
имеют мавританское происхождение, а верхние относятся к XIX веку.
Раскопки, проведѐнные в 1958 г., обнаружили остатки настоящего арабского сада, имевшего четырѐхчастное деление и изобиловавшего водой и
тенью. Но наиболее известен Двор с каналом. Его вытянутое пространство окружено аркадой. По центру двора проложен узкий канал длиной 40
метров. Вдоль его динных сторон устроены ряды фонтанов, создающие
тонкими струями ―арочный водяной свод‖ над каналом. Несколько двориков расположены выше на террасах склона. Один из них решѐн в виде
водяного партера. Бассейн шириной 2 м в форме буквы П образует в центре полуостров, на котором находится фонтан. Струи перекрещиваются
над бассейном, а тѐмные кипарисы, посаженные вдоль стен придают
композиции строгий вид. Верхняя часть сада состояла из ряда террас, соединѐнных лестницами. В целом, их композиции также замкнуты и изолированы друг от друга. Стены и ограды садов и стволы деревьев оплетались вьющимися розами, глицинией, плющом; цветники огораживались
камнями. С террас Генералифа между деревьями и сводами открывался
вид на Альгамбру и город.
Выразительность замкнутых, небольших пространств рассмотренных садов достигалась благодаря деликатному применению цвета, тщательно подобранному сочетанию фактуры, ограниченному количеству
композици-онных средств и приѐмов, что свидетельствует о высоком художественном вкусе арабских мастеров. Стены белого цвета, бледных
150
оттенков холодных или тѐплых абрикосовых, медовых или персиковых
тонов создавали
прекрасный нейтральный фон, на котором выделялись
графичные стволы и тѐмная зелень листвы деревьев. Покрытия патио,
облицовка скамеек, подпорных стенок террас выполнялась из разноцветной майолики. В качестве материала для декоративного мощения использовалась также чѐрная и белая галька.
В арабских манускриптах приводится перечень растений, выращиваемых в садах и особенно ценимых за аромат: жасмин, фиалки, нарциссы, красные розы, белые лилии, голубые ирисы, водяные лилии, мальва,
маргаритки, маки, лаванда, люпин, тимьян и мята. Одеандры очаровывающие своим цветением, высаживались в кадках, обращающих внимание на индивидуальность растения. Мирт и лавр также часто росли в кадках, подстриженные в сферу или колонну. Груши, сливы, яблони, черешни, инжир, шелковица, айва, мушмула, виноград были важными элементами в Испанских садах не только потому, что давали деликатесные плоды, но и потому, что обеспечивали тенью. Кипарисы были при этом преобладающей и организующей садовое пространство породой.
На территории Западной Европы преломившись под влиянием христианского мировоззрения, сады – «парадизы» превратились в аскетичные, крошечные утилитарные сады при монастырях, а иногда и просто
замощѐнные дворы – клуатры с фонтаном или апельсиновым (чаще всего) деревом в центре. Как писал Св. Августин, там он собирал братьев
для интеллектуальных бесед, как некогда Платон, Эпикур и Феофраст.
Присутствовала и другая сторона религиозного видения природы. Архитектура, тяжѐлая, мощностенная и простая, ассоциировалась с надѐжностью и крепостью веры. Природа – изменчивая, грешная, таящая опасности и искушения, но необходимая и неизбежная, нуждалась в сдерживании, упрощении и очищении от скверны. Архитектура, безусловно, доминировала и выступала в роли «блюстителя и защитника» маленьких
151
аскетичных садиков-клуатров – «стерильных» участков природы, буквально держа их в своих каменных «кулаках».
Монастырские территории не ограничивались только клуатрами и
«парадизами». Сады трав также были неотъемлемой частью монастырей
уже в YI в. Основатель Бенедиктинского Ордена Св. Бенедикт (480-547
г.), благодаря которому монастырский образ жизни распространился в
Европе, считал, что всѐ необходимое для жизни, особенно вода и сады,
должны быть внутри монастырских стен. Поскольку монастыри были
единственными центрами медицины, большое значение имело выращивание лекарственных растений. В «аптекарских» садах росли лилии, гладиолусы, розмарин, мята, шалфей, рута, так что они обладали и эстетической ценностью. Кроме того, эстетическим признавалось не только отвлечѐнно красивое, но и просто полезное. Поэтому рядом с "аптекарским" садом, аналогично ему, разбивался огород, где росли овощи, красиво организованные в прямоугольные грядки.
Значительный подъем садоводство испытало в правление Карла
Великого. В это время издавались приказы о посадке публичных садов
для развлечений. Огромное значение имел «Капитулярий» – указ о поместьях в империи Карла, вышедший в 795 г. Одна из глав «Капитулярия»
содержала 73 наименования растений, которые следовало сажать непременно. Этот указ стал практическим руководством для монастырей не
только в империи Карла, но и за ее пределами, поскольку воодушевлял на
приятное и полезное занятие и способствовал расширению монастырских
территорий. Указанные растения росли в саду самого Карла, а также и в
садах крестьян. Список растений, предложенный, мудрым королѐм, был
неоднократно воспет в литературе позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Франсиско де Кеведо, автор известных «плутовских романов»,
написал шутливое и столь изящное стихотворение «Огородная свадьба»,
что его очень сложно приводить в сокращении:
152
"Дон Редис и донья Редька, -
Но зато, когда созреет,
Не креолы, не цветные,
Тьму поклонников находит.
Вроде там Цветной Капусты,
Вот еѐ сестрица Вишня,-
Но испанцы коренные, -
Покислей, темней оттенок
Поженились. И на свадьбу
Смолоду в цене, а позже
Их высокоогородья, ...
Продается за бесценок.
Всю свою родню созвали, ...
Вот обманщица Капуста:
Прикатила донья Тыква,
С виду - сдо6ненькая пышка,
И дородна, и спесива, -
Но под массой белых юбок -
Оттого, что всех дородней
Лишь сухая кочерыжка...
И спесива особливо.
Вот дон Огурец, - сутулый,
А за нею – донья Свѐкла,
Прыщеватый, малокровный,
Неопрятная уродка,
Сразу виден в нѐм идальго
Всѐ лицо в буграх и ямах,
С безупречной родословной.
Бахрома вкруг подбородка.
Вон дон Лук,
франт в белой шляпе,
Вот дон Кабачок. Он бледен,
Давней одержим любовью:
Даст в куски себя разрезать,
Зелены на шляпе перья;
Спечь, стушить, – но лишь с
Скольких дам довѐл до слез он,
Морковью…»
Обманувши их доверье! ...
Вот обсыпаная пудрой:
Куртизанка донья Слива;
Смугловата, нагловата,
Но округлости - на диво.
Вот капризная и злая
Низкорослая Горчица:
Всякий, кто не вышел ростом,
Свыше меры горячится.
Вот изящная Черешня;
Молодая – скулы сводит,
153
Не менее острые строки посвящены маслине, апельсину, каштану,
дыне, баклажану, персику, лимону, хрену, перцу и брюкве.
Рядом с огородами обычно находились кладбища, которые монахи
совмещали с плодовыми садами. Здесь росли ровными рядами декоративные и плодовые деревья, также упомянутые в «Капитулярии». Могилы монахов находились между деревьями (средневековый обычай хоронить в плодовом саду будет очень распространѐн позже в романтических
парках).
Раннесредневековое описание монастырского сада в стихотворении
"Hortulus"(маленький садик) Уолфрида Страбо дополняет список Карла
Великого ароматическими растениями. Автор, будучи молодым монахом,
увлечѐнно занимался своим садом и подробно описал растения. Терпкий
аромат его саду придавали кустарниковая полынь, кервель, фенхель, мята, сельдерей, шалфей мускатный, репейник, редис, гладиолус, мак, лилия и роза. Предполагают, что роза, лилия и гладиолус, сегодня воспринимаемые, как только декоративные растения, в те времена почитались
как обладающие известными медицинской или кулинарной ценностью. И
эту сторону садоводства остроумный поэт отразил в своѐм творчестве:
"Был садовником Белардо
И, в садах валенсианских
Разводя цветы и травы,
Прилежаньем отличался.
Маргаритки и ромашки
Для девиц сажал Белардо:
Любит ли, не любит милый,Лишь цветы откроют правду...
Был и сельдерей для чахлых,
И миндаль был для кормящих,
154
Вместе с мятой для холодных
И горчицей для горячих.
И красавка – для пригожих,
И полынь – для некрасивых,
И репейник – для жеманниц,
И для старых дев – крапива.
(Лопе де Вега)
Надо сказать, что целебность растений в раннее средневековье определялось очень просто: считалось, что растение само своей формой
подсказывает, какие органы или части тела оно исцеляет, Например, думали, что полынь, похожая на завиток, - средство против головных болей; волосовидные укроп и спаржа – помогают укреплять волосы; роза и
маргаритка, несколько напоминающие глаз – излечивают глазные болезни; щавель, похожий на язык, - его и лечит, а ландыш, с цветками, напоминающими каплю, - прекрасное средство от паралича (по-немецки эта
болезнь звучит как «разливающийся удар»).
Как ни забавно, но, опровергая тезис об обманчивости внешности,
в наше время ландышевые капли оказались довольно сильным средством
против сердцебиения.
Конечно же, такое доверительное отношение к растениям и обращение к ним за помощью в ранний период средневековья основывалось
не только на «научных данных», но и на тотемизме варваров, считавших,
что земля, порождающая болезни, выращивает и средства против них,
что, впрочем, тоже подтвердилось наукой.
Символизм всех элементов сада и растений в эпоху Средних веков
также имел «раздвоенный корень»: один, - уходящий в варварскую культуру, другой, - питающийся на христианской почве. «Полезность, красота
и наставительность были в средневековых представлениях часто прочно
155
соединены» [44]. Крест, расположенный на пересечении дорожек сада,
должен был напоминать о мученической смерти Христа. Лабиринт, ставший с этого времени любимым элементом садово-паркового искусства,
символизировал запутанные противоречия, к которым приходит ум человека, не озарѐнный святым Писанием. Сады полагалось читать. Характерно описывает Г. Лонгфелло зарождение любви между дочерью Карла
Великого Эммой и его писцом Эгинхардом:
«Он как-то встретил Эмму, выйдя в сад.
На юношу подняв лучистый взгляд,
Она невинный задала вопрос:
«Скажи, в чѐм тайный смысл прекрасных роз?»
Прихлынула к его ланитам кровь,
И он шепнул: «Их тайный смысл - любовь!»
Почти обо всех любимых растениях сохранились языческие и христианские предания. В древнегерманских сагах роза посвящалась царице
неба Фригге и росла на местах капищ и кровавых жертвоприношений. А
христиане посвятили розу Пресвятой богородице. По преданию роза росла в раю без шипов, но обрела их после грехопадения человека в качестве
напоминания. Дева Мария называлась «Волшебной Розой», «розой Небес», а поскольку она была безгрешной – «Розой без шипов». Белые розы
выросли на кусте, на котором Дева Мария вывесила просушить пелѐнки
младенца Христа. Поэтому считалось, что роза зашищала от ведьм и оборотней. «Розой» называлось круглое окно с фигурными переплѐтами и
витражами над входом в готический храм. Позже роза становится знаком
тайных обществ. Рыцарь с букетом роз изображался на топорах членов
средневековых вестфальских судилищ, одним из ритуалов которых было
целование каждой увиденной розы.
Фиалка у древних галлов служила эмблемой невинности, а французы, их потомки, назначили Золотую фиалку наградой за победу в поэтических состязаниях.
156
Ландыш у древних германцев был посвящен Остаре – богине восходящего солнца, предвестнице весны. Христиане переадресовали его деве Марии и считали символом победы над язычеством. Христиане говорили, что ландыш вырос из слез Богородицы, когда она плакала у креста
распятия. Поэтому, осыпавшись, ландыши оставляют красные плоды, похожие на капли крови. Отголоском средневековых традиций остались
«праздники ландышей», которые отмечались в деревнях Франции в первое майское воскресенье.
Особенным было отношение к лилии. О еѐ значении еще в древнегерманской мифологии говорилось в начале главы. Кроме уже сказанного, бог грома Тор на изображениях всегда держал в одной руке молнию, а
в другой – скипетр, увенчанный лилией. Венчик лилии служил волшебньм жезлом Оберону. Этот скипетр «унаследовал» король Хлодвиг –
основатель французской монархии, как символ власти и принятия христианства (496 г.). При Людовике YII три золотые лилии становятся эмблемой французских королей, Франция называется королевством лилий, а
король – королѐм лилий.
Нежные маргаритки были любимыми цветами Девы Марии и появились из отражений звѐзд в каплях росы. В северных сагах маргаритка
посвящалась богине весны и любви и считалась «невестой солнца». Ну а
во времена трубадуров, рыцарей и прекрасных дам, появилась игра в «откровенную маргаритку» - гадание «любит, – не любит».
В целом в Средние века роскошных декоративных садов не было.
Неспокойные времена вынуждали строить высокие стены и башни, сокращать внутризамковые пространства. Крепости строились на неприступных вершинах или окружались широкими рвами, поэтому в замках
можно было сооружать лишь крошечные садики, которые были любимы
всеми и трактовались, как «оазисы спокойствия». Вокруг замков устраивались луга для турниров и светских развлечений.
157
Сады замков сначала были в большей степени утилитарными обеспечивали нужды стола и лечения. Аптекарские сады дополнялись
Фруктовыми деревьями и кустарниками, а также овощными участками.
Выращивались «сладко пахнущие» растения: розы, лилии, примулы, фиалки, васильки, которые использовались в ритуалах, украшениях и кушаньях. Из цветов изготовлялись духи и специи. Фиалки добавляли в салаты. Примула, фиалки, розовые лепестки и боярышник в смеси с мѐдом
и сахаром составляли любимое лакомство. Девушки и женщины носили
цветы в волосах и венки на головах. Во Франции венки из цветов получили название "шапейрон – де – флѐр», а из роз – «шапель». Людей, занимающихся вязанием венков, стали называть «шапелье», как и сегодня
называют изготовителей шляп. Очевидно, от этих венков произошло и
французское слово «шапо» – шляпа.
Первое упоминание о цветочном саде роз и фиалок относится примерно к 1000 году. С этого времени плодовый сад уже часто содержал
декоративные участки. Любимым деревом была липа, которая часто высаживалась рядом с колодцем.
В начале второго тысячелетия образовались централизованные государства в Европе, выросли города, распространились крестовые походы, культуру стал пронизывать мирской дух, повысился уровень образования населения. Пробудился интерес к человеку и земной жизни. Теперь
уже можно было показьвать красоту человеческого тела и выражать любовь к земному. Роль центров культуры монастыри уступают городам.
Важной частью культуры зрелого средневековья была рыцарская
культура. Понятие «рыцарь» стало синонимом знатности и благородства.
Сложился «кодекс рыцарской чести» и «правила куртуазии». Отражением рыцарской культуры была поэзия трубадуров, труверов и миннезингеров, «рыцарские романы», а также «сад удовольствий» рыцарского общества. Эти сады служили молитвенному или философскому уединению.
Обязательными занятиями были чтение, музицирование, пение и танцы.
158
Устройство такого сада описано доминиканским монахом Альбертом Великим (1193 – 1280 г.), известным натуралистом средневековья.
Он писал, что для «сада удовольствий» всегда на любой территории найдется место, не пригодное для выращивания урожая. «Сады удовольствий» служат в основном для удовлетворения двух чувств – зрения и обоняния, и они не требуют большого ухода, поскольку ничто так не радует
глаз, как чудесный травяной покров средней высоты». Эти сады устраивались на выровненных, очищенных от старых корней площадках (для
уничтожения старых семян в земле Альберт Великий предлагал хорошо
поливать кипятком весь участок). Сад включал прямоугольник клумб для
ароматных растений. Центром сада была дивная поляна, где можно было
посидеть, отдохнуть и восстановить умственные силы. Между поляной и
клумбами на возвышении росли красивоцветущие растения.
Он сформулировал и практические рекомендации: «Деревья и виноградники должны высаживаться на солнечной стороне поляны; их листва защитит поляну и обеспечит освежающей тенью». Для этого плодовые деревья не годятся, поскольку не дают много тени и требуют удобрений, что может повредить поляне. «Сад удовольствий» должен быть открыт северным и восточным ветрам, так как эти ветры несут здоровье и
чистоту. Но закрыт для ветров противоположных направлений (южных и
западных) потому, что штормовая природа этих ветров и нечистота оказывают ослабляющий эффект. Северный ветер может помешать созреванию плодов, но очень благотворен для здоровья человека. «Сад удовольствий» предоставляет наслаждение – не плоды». [87]
В это же время в городах распространялась антифеодальная и антицерковная культура, оппозиционная рыцарской. Появились произведения городского сатирического эпоса. Таков знаменитый «Роман о Розе»
в двух частях, первая из которых написана Гильомом де Лоррисом в 1220
– 30 гг. Автор описывает «сад – земной рай»:
«… Я увидал во сне тот сад;
159
Цветущий май узрел во сне,
Когда все радо так весне,
Когда в восторге все и вся:
И все пичужки пух нося,
С листвою новою дубравы,
И все сады, кусты и травы".
В этот сад его ведѐт сама Госпожа Праздность в восхитительном
венке и гирляндой из роз на голове. По тропинке среди свежих ароматных трав он выходит на поляну, где резвится господин Мирт (хозяин сада) с друзьями; и семь девушек, украшенные венками и гирляндами из
роз танцуют вместе с ними. Лоррис видит множество деревьев из тѐплых
и дальних стран (родом из «Александрии»): финиковую пальму, инжир,
миндаль, гранатовое дерево, кипарисы, пинии, оливы и лавры. Некоторые
деревья соединены ветками и образуют арки. Воздух пьянит пряным
ароматом имбиря, кардамона, гвоздики и корицы. Картина оживляется
присутствием животных – косуль, оленей, кроликов, белок и птиц, а водяные струи, бьющие из чистого прозрачного источника окропляют цветы и травы искрящейся на солнце влажной пылью. Однако на садовой
стене автор видит галерею живописных и скульптурных портретов: Ненависти, Предательства, Жадности, Скупости, Зависти, Печали.
Это талантливое произведение переводилось на многие языки и
неоднократно перепечатывалось. Подлинные сады при замках не сохранились, но яркие миниатюры, иллюстрирующие «Роман в Розе», донесли
до нас атмосферу средневекового рыцарского «сада удовольствий», сгладив сатирическую и назидательную остроту литературы.
Сады зрелого средневековья приобрели декоративность. Развитие
ремѐсел сказалось в искусстве украшения фонтанов, скамей, беседок, мозаичных мощений. Входы в сад оформлялись орнаментальными деревянными воротами с крышами из дранки. Части сада тоже разделялись лѐг-
160
кими плетнями с калитками. Распространены были перголы и трельяжи,
восходящие к античному Риму.
Ещѐ одним достижением Средних веков было появление ботанических садов, имевших исламское происхождение. Арабы перевели и сохранили научное наследие античности, пополнили знания в области ботаники и садоводства, собрали описания растений. Гарун–аль–Рашид и
его преемники привозили из Азии и Африки растения и семена. Великий
ботаник Ибн аль-Байтар из Малаги дал классификацию примерно 14.000
растений. Участники крестовых походов привозили сведения о разных
странах и растениях, развивая интерес к естественным наукам. Арабский
приѐм сеять семена разных растений на газон был также перенят европейцами, а подобный газон получил название мавританского. В 1250 г. в
Монпелье уже был ботанический сад, входивший в состав медицинской
школы, созданной арабскими врачами в Испании. Образование перестало
быть монополией монастырей, а садоводство стало делом купцов и школяров, интересующихся ботаникой. Создание университетов также подтолкнуло собирание ботанических коллекций. Вначале 14 века появились
ботсады в Салерно, Падуе, Пизе, Болоньи, Венеции, Праге. Эта страсть к
коллекционированию редких и иноземных растений сохранилась до наших дней.
В 12-13 веках стали появляться общественные открытые сады
представительного характера для отдыха граждан. Сначала их устраивали
в городах Италии и Франции. Они занимали сравнительно большие территории и использовались для городских ярмарок. Пространство формировалось газонами лугового типа и тенистыми аллеями с декоративными
садовыми элементами. В позднее Средневековье, когда города достигли
экономического процветания и относительного спокойствия, их окружили периферийные зелѐные пояса с лугами и рощицами, эти луга были названы по латыни: «pratum commune», откуда произошли названия «Прадо» в Мадриде и «Праттер» в Вене.
161
Однажды сын Карла Великого принц Пипин спросил своего учителя: «Что такое дождь?» И учѐный англосакс Алкуин – один из почитаемых «энциклопедистов» Средневековья, ответил: «Зачатие земли, кончающееся рождением плодов». Пожалуй, на этом можно закончить рассказ о Средних веках – «непогоде», в которую была зачата и рождена социально-культурная общность Европы.
ЭХО АНТИЧНОСТИ, ИЛИ НОВОЕ ИСКУССТВО
«ГОРОДА МАСТЕРОВ».
Сады эпохи Возрождения.
"На крыльях своих я уверенно лечу воздушными
путями, хрустальный свод мне не ставит преград,
рассекая небо, лечу я в бесконечность, и в то время
как сквозь бесчисленные регионы влекут меня к себе
мириады звезд, я оставляю за собой прах земли."
Дж. Бруно.
"...Взорам путников на холме, возвышавшемся над долиной, открылся великолепный, роскошный дворец... Уже при входе они были поражены тем дивной красоты зрелищем, какое являл собой сад... Боковые
дорожки, широкие и прямые, как стрелы, пересекали сад в разных направлениях, а под сводом виноградных лоз, суливших изрядный урожай,
тянулась главная аллея. Лозы столь сильный источали аромат, сливавшийся с запахом множества других растений, благоухавших в саду, что
вошедшим показалось, что они дышат всеми благовониями Востока. Дорожки были обсажены белыми и алыми розами и жасмином – вот почему
не только по утрам, но и когда солнце стояло высоко, здесь можно было
всюду гулять в приятной и душистой тени, не опасаясь солнечных лучей... Посреди сада находилась лужайка, издали казавшаяся чѐрной, – та162
кой тѐмно–зелѐной заросла она травкой, - пестревшая великим множеством цветов, обсаженная апельсинными и лимонными деревьями, сгибавшимися под тяжестью и спелых, и ещѐ незрелых плодов, обсыпанными
цветом, отбрасывавшими приятную для глаз тень и радовавшими обоняние. Посреди лужайки стоял беломраморный фонтан, украшенный чудными изваяниями. Из его чаши поднималась колонна, а на колонне высилась статуя, бившая прямо в небо, то ли естественной, то ли искусственною мощною струѐю, которая затем с приятным для слуха плеском низвергалась в прозрачную чашу фонтана… Зрелище, которое представлял
собой сад; ласкавший глаз порядок, в каком он был рассажен, растения,
здесь произраставшие; водомѐт и растекавшиеся от него ручейки, - всѐ
это восхитило дам и молодых людей, и они сошлись на том, что если
возможен рай на земле, то его надобно было устроить по образу этого сада, прекрасней которого они ничего не могут себе представить". (Дж.
Боккаччо "Декамерон") Так изображѐн сад раннего Возрождения, устроенный по типу «садов наслаждений».
Эпоха Возрождения, начавшаяся в 14 веке, была логическим завершением
всего
наработанного
Средневековьем.
Материально-
культурные накопления Средних веков были столь значительны, что в
обществе неизбежно произошли качественные изменения, а зародившаяся новая гуманистическая идеология, предложившая новые представления о земле, о небе и о человеке, отразила эти изменения и знаменовала
наступление новой эпохи.
Новые импульсы пришли из Тосканы. Флоренция, расположенная в
центральной Италии в изумительном ландшафте, стала культурным центром и в то же время приобрела огромное политическое значение. Еѐ торговля и экономика процветали. Возросло количество банков, появилась
возможность осуществления крупномасштабных экономических операций. Богатые представители возвышающегося среднего класса стали покровителями нового искусства. Так история Возрождения тесно связана с
163
семьѐй Медичи (первоначально аптекарей, затем потомков богатого банкира Джованни Медичи (1360-1464 гг.). Эта семья заняла ключевые позиции в политике, экономике и продвигала художников, скульпторов и
архитекторов.
Произошли изменения и в религии. Новое мировидение стал проповедовать Франциск Ассизский. В его гимнах, которые назывались
«фьори» – цветочки, воспевалась природа, и христианство объяснялось
как религия любви ко всему миру. Эти гимны заставили людей увидеть
красоту земную, в противовес небесной – Средневековья.
Петрарка первым выдвинул гуманистические цели, которые утверждали идеалом образ универсального человека, создающего самого себя.
Боккаччо пробудил интерес к классической истории и мифологии. Кроме
того, на исходе 14 века из Византии, хранительницы античных ценностей, стали приезжать учѐные, художники, образованные люди, бежавшие от давления турок османов. Итальянские библиотеки обогатились
греческими рукописями, что способствовало более близкому знакомству
с греческой литературой и философией. Термин «гуманизм» собственно
и произошѐл от нового направления мысли и знания – изучения творений
рук человеческих «humana studia».
Буквального возрождения древности не было. Возрождение возвращало к жизни только те культурные традиции, которые были созвучны устремлениям времени. Оно соединило новое прочтение античности с
новым прочтением христианства. Коренным образом изменилось мироощущение человека. В античности человек преклонялся перед природой,
в средние века боялся, стыдился и отвергал ей как греховное. В эпоху
Возрождения человек ощутил себя одновременно как часть природы и
как надприродное, духовное существо, наделѐнное способностью познавать и творить. Если в античности боги представлялись человекоподобными, то в эпоху Возрождения человек стал богоподобен. Так искусст-
164
вом Рафаэля римская булочница Фарнарина превратилась в Сикстинскую
мадонну.
Понятия «бог», «природа» и «человек» сблизились, что стимулировало научные исследования и географические открытия. Коперник, Кеплер, Галилей открыли место Земли во Вселенной, были совершены путешествия Колумба, Васко да Гамы, Магеллана, Америго Веспуччи, составлены первые карты мира, где земля имела форму шара. Справедливо
отметить, что путешествие Колумба в поисках Индии было вдохновлено
предположением Эратосфена (греческого учѐного эпохи эллинизма) о
том, что достичь берегов этой страны можно, плывя на запад от Гибралтара. А за 1800 лет до Коперника учѐный Аристарх Самосский (тоже эпохи эллинизма) выдвинул гипотезу о вращении Земли и других планет вокруг Солнца, и, так же как и его последователь был обвинѐн в безбожии.
Значительными открытиями эпохи Возрождения были
красота
природы и величие труда. В живописи появились пейзажный и портретный жанры, а культ труда, впервые воспетого в барельефах колокольни
Джотто во Флоренции, был столь велик, что в 1266 году родовитая знать,
патриции были отстранены от власти. Флоренция, ставшая действительно
«городом мастеров», гордилась своей свободой, заработанной трудом и
талантами, и охраняла еѐ. По закону 1292 г. членом городского совета
мог быть только член профессионального цеха. Так, обедневший патриций Данте должен был вступить в цех врачей, чтобы иметь возможность
сделать политическую карьеру. А весѐлого монаха – выдающегося живописца Филиппо Липпи из уважения к мастерству не наказали даже за похищение из монастыря послушницы, служившей ему моделью мадонны.
Этот проступок подарил Флоренции ещѐ одного замечательного художника – Филиппино Липпи.
Гуманизм, объявив человека самоценным, достойным, возвышенным и свободным существом, выдвинул в качестве одной из значительных идей эпохи важность полноты жизненных ощущений, которые могут
165
быть ограничены лишь соображениями пользы и чувством самосохранения. Т.о., гуманизм, поставив в центр ценностей человека, сформулировал основные жизненные принципы - труд и наслаждение. Наслаждаться
следовало не только художественными образами, но и одеждой, пищей,
бытом, искусством войн. Даже в изощрѐннейших преступлениях видели
"интеллектуальную прелесть злодейства".
Зрелищные развлечения и празднества стали самыми любимыми в
эту эпоху. Улица стала местом чудесных парадов щеголей и жеманниц в
роскошных драгоценных украшениях, в модных одеждах, шелках и бархате. Дворец Возрождения предназначался для весѐлой жизни. Интерьер
был лѐгким, стены обтягивали шѐлковыми, тканными золотом обоями,
украшали фресками модных художников. Мебель, посуда, становились
более изящными и изысканными. Разнообразие в питании – также завоевание Возрождения. У флорентийских гурманов принято было подавать
на стол шедевры кулинарии разных городов Италии: "сыр из Пармы,
колбасу из Болоньи, ветчину из Модены, торт из Феррары, хлеб из Падуи, дополняя их венгерской говядиной и скандинавской сельдью" [46].
Пили за столом лучшие местные вина и вина дальних стрел. Украшением
быта занимались лучшие художники эпохи. Боттичелли разрабатывал рисунок узора золотой парчи для обивки трона короля Буды Матяша. Архитектор Бенедетто да Майано (автор палаццо Строцци во Флоренции) создал и сам привѐз королю Буды два сундука с дивными инкрустациями.
Солонка, сделанная Бенвенуто Челлини для французского короля Франциска I, пользовалась большей славой, чем "Мона Лиза" Леонардо да
Винчи. Сам же Леонардо для миланского герцога Лодовико Сфорца сделал замысловатую лютню из... конского черепа с прикреплѐнными к нему
бараньими рогами, а также создавал карнавальные маски, устраивал театральные праздники с декорациями.
Культ свободного творческого труда породил "титанов", творивших в разных видах искусства, науки и техники. Почти все шедевры ис166
кусства и архитектуры Возрождения были одновременно и шедеврами
инженерной мысли. Слияние науки и практики, воплощение научной и
инженерной идеи в эстетическом образе - характерная черта эпохи Возрождения, также унаследованная от эллинизма античности. Ювелир, инженер, архитектор Филиппо Брунеллески открыл перспективу, создал великолепный купол собора Санта Мария дель Фьоре, шедевр инженерного
искусства. В его постройках периода раннего Возрождения архитектура
«заговорила» языком гуманизма. Капелла Пацци, Воспитательный дом
для детей подкидышей, работа над церквями Сан Лоренцо, Санто Спирито, Санта Мария дельи Анджели, а также палаццо ди Порте Гвельфа во
Флоренции явились основополагающими для формирования стиля эпохи
Возрождения в архитектуре. Художники Леонардо да Винчи и Ян ван
Эйк прекрасно музицировали и сочиняли музыку. Леон Баттиста Альберти равноуспешно занимался архитектурой, музыкой, математикой и садово-парковым искусством. Франческо Петрарка был замечательным поэтом, дипломатом, признанным знатоком античности, переводчиком и
садовником-практиком, он писал другу: "Я создал два сада, которые нравятся мне чрезвычайно. Я не думаю, чтобы им были равные в мире".
В садово-парковом искусстве идеи гуманизма проявились наиболее
ярко и наглядно, хотя изменения происходили постепенно. Сначала усложнился садовый быт. В садах знати устраивались приѐмы и дружеские
собеседования. Обязательным было музицирование в садах (с изобретением нотопечатного станка домашние концерты стали популярным развлечением), танцы, игры в мяч, шашки. В садах устраивались вечера с
шарадами. Костюмированный танец-шарада, назывался балет, откуда и
произошѐл одноимѐнный вид искусства.
Развитию искусства оформления садов немало способствовал провозглашѐнный Возрождением культ наслаждения. Сад должен был и в
полной мере мог обеспечивать «полноту жизненных ощущений». Огромную популярность приобрели книги по устройству и украшению садов,
167
особенно книга «О сельском хозяйстве» болонского учѐного Пьера де
Крешенци. Сад, согласно его рекомендациям, должен был включать
цветники, рыбный пруд, птичий вольер, в нѐм следовало содержать безобидных животных: зайцев, косуль, оленей, кроликов. Рекомендовалось
устраивать зелѐные беседки с комнатами из деревьев. В качестве стен
следовало сажать быстрорастущие плодоносящие деревья – вишни, яблони. Подобные беседки сооружались и из сухого дерева, а вокруг сажали
виноград, быстро затягивавший всѐ сооружение лозами.
Удовольствие можно было получить, создав удивительные эффектные сочетания растений. Сохранилось, например, описание дивной аллеи,
устроенной в виде перголы, увитой виноградом, тѐмно-синие гроздья которого спускались до самой земли, а им навстречу поднимали свои царственные головы два ряда белых лилий. Английский садовод Вильям Лоусон в собственном саду устроил приятную аллею – живую изгородь. Эта
аллея обрамляла наполненный водой ров вокруг плодового сада. Внешняя сторона аллеи была засажена колючим боярышником, а внутренняя
черешней, сливой, тѐрном. В. Лоусон на основании своего 48-летнего
опыта разведения садов писал, что плодовый сад должен разбиваться с
широкими аллеями, украшенными ромашками и другими приятно пахнущими цветами: «Что может быть приятнее, чем бесконечное разнообразие сладко пахнущих цветов, расцвечивающих различными красками
зелѐную мантию земли…» [82] . Другой английский садовод Д. Маркхэм
также настаивал на том, что «кухонный сад не должен представлять собой унылые заросли овощей, но должен иметь свои стриженые аллеи, обсаженные лавандой или розами, колодец и фонтан, и даже беседки, затянутые растительностью, или решѐтчатые башенки, как в саду удовольствий» [83]. Ярчайшим примером такого сада является сад замка Вилландри во Франции, относящийся к эпохе Возрождения. Отражая общие эстетические взгляды эпохи Возрождения, Лоусон писал: «Почему бы в плодовом саду в полном изобилии и красоте не быть всему тому, что хоте168
лось бы увидеть вашим глазам, услышать ушам, попробовать рту или
вдохнуть носу?» [82].
Практические рекомендации по устройству вилл содержали «Десять книг о зодчестве» Леона Баттиста Альберти (1485 г.). Альберти,
ссылаясь на Ксенофонта, советовал строить виллу недалеко от города,
чтобы ходить на неѐ можно было пешком для моциона, а возвращаться на
лошади. Дом следовало строить не на самом плодородном месте, а на
«самом достойном», откуда бы открывался прекрасный вид на окрестности. Перед воротами необходимо было оставлять обширные пространства
для состязаний колесниц и всадников. Внутри ворот должны были быть
«галереи, места для прогулок, бассейны для плавания и площадки как поросшие зеленью, так и песчаные, портики, полукруглые сиденья, где зимой на приятном солнце старцы будут беседовать» [1].
Множество забавных затей содержал сад, устроенный по проекту
самого Альберти для семьи Ручеллаи в Куаракки. Франческо Ручеллаи в
семейном дневнике пишет о буксовой изгороди, над которой располагалась гирлянда с гербами семьи, об изгороди из лавра, фигового дерева,
сливы, дикой лозы, вьюнка, кизила, можжевельника и ежевики, в которой
были устроены сиденья, оплетѐнные и перекрытые лавром и вьюнком, а
также садик из роз. Кроме того, в саду были сооружены круглая часовня
из лавровых деревьев, с сиденьем по кругу, лабиринт с цилиндрическим
сводом из арок, оплетѐнных дамасскими розами и жасмином, две хижины: одна – из ели и лавра с сиденьем вокруг, а другая из можжевельника.
Сад украшали пергола со стрельчатым перекрытием из орешника и высокий трельяж с красивыми ползучими растениями разных видов. Под ними кусты белых, красных и пурпуровых роз соединялись в изгородь, которая в пору их цветения выглядела так хорошо, «что пером не передать
всю отраду, которую она дарует глазу». В саду также была обязательная
«приятная поляна», окружѐнная скамьями, буксовыми кустами, стриженными в виде гигантов, кентавров, украшенная множеством горшков с да169
масскими фиалками, майораном, базиликом и другими «душистыми и
усладительными для человека растениями». За пределами сада у подъездной дороги была предусмотрена тополевая рощица, из тени которой
можно было рассматривать удивительные приманки вышерасположенного сада. Из самшита были выстрижены галеры, корабли, храмы, сосуды,
птицы, гиганты, львы с флагом коммуны, обезьяны, драконы, кентавры,
верблюды, амуры с луком, лошади, ослы, быки, дельфины, воины и даже
кардиналы и Папа Римский.
Некоторые сады Возрождения использовались как античные сады
Ликея и Академии, где собирались учѐные и художники. Этому способствовало увлечение античностью и переводы греческих авторов Петраркой, Боккаччо и Альберти. Так в саду около монастыря Сан Марко во
Флоренции, где Лоренцо Медичи собрал коллекцию античных мраморных скульптур, много времени проводил юный Микеланджело в обществе гуманистов – друзей Лоренцо Великолепного - Джованни Пико делла
Мирандола и Марсилио Фичино, а на вилле Медичи во Фьезоле Лоренцо
проводил собрания возглавляемого им Платоновского общества.
Вилла Медичи во Фьезоле близ Флоренции по времени создания и
характерным приѐмам организации пространства относится к Раннему
Возрождению. В 1458 г. вилла, известная тогда как Бельканто, была приобретена Козимо Медичи у семьи Барди. Козимо Старший нанял Микелоццо перестроить еѐ и разбить сад. Процесс строительства был долгим и
трудным, поскольку фундаменты надо было закладывать на очень крутом
склоне, буквально обрыве холма. Когда подпорные стены террас и здание
были сооружены, Микелоццо приступил к детальной разработке композиции и декоративных элементов сада. Для семьи Медичи им уже были
устроены виллы в Кафаджиоло и Кареджи. Но во Фьезоле он применил
новые композиционные приѐмы создания садового пространства.
Несмотря на непопулярность в учебной литературе эта вилла едва
ли не наилучшим образом демонстрирует, как претворились философ170
ские идеи гуманизма в построении архитектурного пространства. Пространственная организация была призвана подчеркнуть значение и величие человека. Расположив виллу на террасах холма, подняв и дом, и сад
над окружающей природой, Микелоццо как будто утвердил человека в
положении «надприродного» существа, создав при этом эффектное «парение» принадлежащего ему пространства. Ощущение усиливалось ещѐ и
тем, что привычный и традиционный приѐм отделения внутреннего сада
при доме от окружения стенами был уничтожен. Композиции террас не
только открыты во внешнее пространство, но и существующие физические границы – не стены, а ограждения, столь низки, что удовлетворяют
только соображениям безопасности, но ни в какой мере не закрывают чудесный окружающий ландшафт. Таким образом, горизонтальные композиции террас включаются в панораму окружающего пространства. Здесь
дом и, в философском смысле, человек «контролировал» не только партерный сад, разбитый перед ним, но ему «принадлежала» и панорама окрестных пейзажей. Расположение виллы на холме создало чрезвычайно
эффектную оторванность пространства сада и отдалѐнность окружающего ландшафта, окутанного голубовато молочной дымкой недавно открытой воздушной перспективы. Это превратило сад в материализованную
копию шедевров живописи, где воздушная перспектива служила (так же
как и в этом саду) не только изобразительным техническим приѐмом для
контрастного противопоставления планов, но и гиперболизировала величие человека в природе. Контраст планов усиливался применением ярких, сочных, крупно цветущих растений в саду и в вазах на парапете на
голубоватом фоне тосканского пейзажа.
Сад располагался на трѐх узких, спускающихся сверху вниз по
холму террасах. Композиция каждой из них была самостоятельна, связывающие их лестницы не играли заметной роли в композиции, были лишь
функциональными связями. Геометрическая простота формы и декора
дома диктовала простоту и ясность регулярных форм партерного сада,
171
который был своеобразным горизонтальным отражением пластики фасада. Преобладание человека подчѐркивалось тем, что в пространственной
организации террас сада участвовали низкие стриженые кустарники, цветочные клумбы; здесь были и вертикальные элементы, – например, солитеры, но совершенно отсутствовали вертикальные членения пространства. В целом сад отличали лѐгкость пропорций, изящная простота форм.
Его пространства были воздушны, открыты, соразмерны человеку и спокойно, беспрепятственно перетекали по террасам склона. Комфортные,
продольно-осевые композиции террас не разрезались поперѐк узкими
перспективами, направленными вниз по холму. Взгляд не обрывался
вниз, а легко скользил вдоль горизонтальных линий, воспаряя за границами сада и создавая ощущение стабильности, покоя и гармоничного
единства мира и человека, составлявшего основу мировоззренческих устремлений эпохи Возрождения.
Этот сад был совершенно не похож на средневековые по характеру
построения композиции сады на виллах в Кафаджиоло и Кареджи. Наверное, поэтому он не слишком нравился самому Козимо Медичи. Чудесный вид на типичный пейзаж Тосканы не доставлял ему удовольствия,
он предпочитал виллу в Кафаджиоло, где всѐ, что было видно из окон
дома не только визуально, но и реально принадлежало ему. Строительство виллы и сада было завершено к 1461 году. Через два года сын Козимо
Джованни, которому предназначалась вилла, умер от сердечного приступа, и Козимо потерял интерес к этому месту. Вилла нашла своего поклонника в лице Лоренцо Медичи Великолепного, которому она казалась
идеальным пристанищем для лидера гуманистов, члена Платоновской
Академии. Он наслаждался садом, оказавшимся пространственным выражением мировоззренческих идей гуманистов эпохи Возрождения, что
лишь подчѐркивала скромность его композиции, не отвлекавшая от учѐных дискуссий и поэтических чтений.
172
Террасный сад не является особенностью эпохи Возрождения, он –
следствие рельефа местности. В холмистой Италии сады строились на
террасах и в античности, и в следующие после Возрождения эпохи. Однако композиция террасного сада решалась в разные эпохи различно.
Менялись размеры террас и пропорции их пространств, частота и высота
вертикальных членений; менялась связь с окружением: степень открытости и способ включения окружающего ландшафта в садовую композицию; менялось композиционное отношение к склону: подчинѐнное природной основе построение по горизонталям или противопоставленное ей
развитие композиции поперѐк рельефа; наконец менялась, в соответствии
со стилем эпохи, пластика архитектурных форм. Описанные выше, использованные на вилле Медичи во Фьезоле композиционные приѐмы построения пространства, выражают идеалы, выдвинутые гуманизмом и характерны в совокупности только для эпохи Возрождения. Их применение и развитие можно проследить как на рядовых, так и на лучших произведениях садово-паркового искусства Раннего и Высокого Возрождения.
В большинстве садов до конца XYI в. применялись те же приѐмы,
но с разной степенью выразительности. Сады были невелики, часто огораживались забором, дворцы имели полукрепостной вид, однако садовый
фасад украшался открытыми галереями – лоджиями. Перед фасадом располагался партер с симметрично разбитыми клумбами и стройным фонтаном в виде чаши со скульптурой в центре. Остальная часть делилась на
квадратные боскеты, вдоль аллей и заборов тянулись высокие стройные
ряды кипарисов. В сады переносили обломки мраморов, сооружали гроты. Вокруг фонтана и вдоль аллей обычно выставляли кадки с лимонными деревцами. Именно так выглядели старейшие виллы Флоренции: Кареджи (арх. Микелоццо, владелец Козимо Медичи), Поджио а Кайано
(арх. Дж. Да Сангалло, владелец Лоренцо Медичи), Петрайя (владелец
Брунеллески). Внутри самого города при всех дворцах были сады, укра173
шенные туфовыми нишами с фонтанами, статуями, кустами олеандров и
кадками с лимонными деревцами. Всѐ это ясно напоминает сады, описанные античными авторами.
Подобную планировку и пространственную организацию можно
рассмотреть на примере типичной виллы Медичи (Пинчианы), расположенной на холме Пинчио в Риме. Она была устроена архитектором Аннибалом Липпи около 1550 г. для кардинала Риччи да Монтепульчиано.
В 1605 г. вилла была приобретена кардиналом Алессандро Медичи, затем
ею владели тосканские герцоги, вплоть до 1803 г., когда еѐ купил Наполеон Бонапарт для Франции, собственностью которой она является и сегодня.
Фасад дворца, выходящий на улицу Тринита деи Монти, лаконичный, малорасчленѐнный носит следы крепостного зодчества средних веков и резко контрастирует с трѐхчастным дворовым фасадом казино с
башнями, отличающимися кружевной изрезанностью и обилием декора.
Казино украшено лоджией и перроном, в центре которого изящный фонтан со скульптурой Меркурия работы Джованни да Болонья. Все стены
дворового фасада украшены скульптурами, в том числе фрагментами со
знаменитого Алтаря мира.
Перед казино расположена центральная часть садов – пьяццале
(песчаная площадка для праздничных представлений) и небольшой партер из четырѐх симметрично расположенных боскетов. Каждый боскет
представляет собой зелѐный газон с цветочными клумбами, пальмами,
магнолиями, окаймлѐнный стриженым бордюром. В центре между боскетами находится круглый бассейн с египетским обелиском. Степень расчленѐнности фасада гармонично сочетается с пропорциями боскетов,
пьяццале и всей центральной части. С южной стороны партер ограничен
невысокой стеной с нишами, украшенными скульптурой и вьющимися
растениями. За стеной расположена менее регулярная и более заросшая
часть парка – Боско – рощица, в которую можно войти сквозь лѐгкую
174
арочку в стене или по пологой лестнице. В этой части находится Бельведер, воздвигнутый Фердинандом Медичи на месте древнего храма Фортуны. Короткая перспектива от казино завершается старыми пиниями,
составившими славу этой виллы и низким парапетом, отделяющим Пинчиану от более поздней виллы Боргезе. С северной стороны за палисадами расположены 16 боскетов, окружѐнные буксусом и лавром.
Итальянский сад Высокого Возрождения в значительной степени
сформировался под влиянием Микеланджело, Рафаэля и Браманте. Вклад
Микеланджело в садово-парковое искусство не ограничивается изобретением им пандуса для вилл. Огромное значение имели принципы пространственной организации ансамбля площади Капитолия в Риме. Сооружение этой площади велось впервые по заранее обдуманному плану.
Причѐм расположение зданий, лестница Сенаторов с нишами и скульптурами, украшениями балюстрады и статуя Марка Аврелия, всѐ было взаимосвязано. Это было открытием, которое использовали затем при строительстве вилл. Микеланджело не создал ни одного сада, но принимал
участие в украшении виллы папы Юлия III. Ему же приписывают идею
фонтана Сивиллы в саду виллы д'Эсте в Тиволи и устройство грота на
вилле Фарнезина в Риме.
Рафаэль, работая по заказу кардинала Джулиано Медичи, при разбивке парка виллы Мадама в Риме впервые применил приѐм «анфиладности», создав череду зелѐных кабинетов, разделѐнных стенами из стриженой зелени.
Обогатил садово-парковое строительство новыми приѐмами и Донато Браманте, создав первый настоящий ренессансный сад в Ватикане.
Ватиканские сады упоминались уже в XI веке. При переустройстве их в
1503 г. Браманте применил совершенно новый приѐм, связав Ватиканский дворец, построенный на плоской площадке, и маленький дворец
Бельведер – на холме, обширным двором – садом. Браманте мастерски
соединил архитектуру и садово-парковое искусство. Новшеством было
175
то, что он связал различные уровни территории ступенями, которые объединили три плоские площадки, на которых и были разбиты сады. К вилле он пристроил здание с огромной нишей в центре. Внутри ниши находится терраса, на которой стоит бронзовая колоссальная шишка пинии.
От этой террасы спускаются две лестницы в прилегающий сад, названный Садом Пинии. Сад был расположен значительно выше остального
двора и был связан с двумя нижними террасами широкой лестницей,
опиравшейся на гроты с мраморными статуями и фонтанами. С противоположной стороны у Ватиканского дворца Браманте предлагал построить
амфитеатр так, чтобы лестница, террасы, ниша казались театральными
декорациями. Кроме того, поднимаясь или спускаясь по лестницам, посетителю открывались сменяющиеся перспективы, искусно усиливающие
значение зданий и красоту садов. Т.о. в планировке парков произошли
изменения. Здания получили связь с парком. И садоводство открыло для
себя значение открытых прекрасных садовых лестниц. В дальнейшем
идеи и приѐмы Браманте, Рафаэля и Микеланджело были блестяще развиты Виньолой, Лигорио и другими их учениками.
Впечатляющую картину Высокого Возрождения представляют
вилла Гамберайя в Сеттиньяно близ Флоренции (1550 г.), вилла Ланте в
Баньяйе близ Витербо (1566 г.), сады Боболи при палаццо Питти (1549 г.)
и вилла д'Эсте в Тиволи (1555г.).
Вилла Гамберайя получила своѐ название по имени первого из последовательности владельцев. Маттео Гамберелли, для которого она была
построена как простой загородный дом в начале XY века, был каменщиком. Его сыновья Джованни и Бернардо (ученик Альберти) работали архитекторами и скульпторами под фамилией Росселлино. К сожалению, не
осталось изображений сада того времени, известно, что она неоднократно
подвергалась изменениям. Водоснабжение и фонтаны виллы были устроены в начале XYII века, а водный партер приобрѐл современный вид в
XIX веке. Наконец, во время второй мировой войны она была разбомб176
лена и поднята из руин в послевоенное время. Однако, расположение на
террасах основных планировочных элементов – партерного сада, висячего сада и боско, характер из взаимосвязи между собой и внешним окружением делают возможным предположение, что планировочная структура сохранилась с эпохи Возрождения. Это же, в основном, подтверждает
гравюра, сделанная Джузеппе Зоччи между 1735 и 1750 гг..
Вилла Гамберайя считается одним из наиболее совершенных образцов садово-паркового искусства. На территории в 1,2 га она содержит,
по словам Эдит Уортон «почти все типические совершенства старого
итальянского сада: свободную циркуляцию воздуха вокруг дома, изобилие воды, разнообразие эффектов благодаря умелому использованию
различных уровней, и, наконец, отличается широтой и простотой композиции» [88].
Одна из красивейших особенностей Гамберайи заключается в том,
что здание виллы стоит посередине нижней террасы, являющейся главным композиционным пространством. С одной стороны терраса почти на
всѐм протяжении фланкируется постройками, с другой стороны закрыта
высокой подпорной стеной, на которой расположены верхние террасы с
висячим садом и лимонным садом. Вдоль подпорной стены устроена аллея, замыкающаяся с севера нимфеем, затенѐнным древними кипарисами.
Фонтан внутри охраняется двумя львами и сатиром. С противоположной
стороны аллея завершается статуей Дианы, силуэтно выделяющейся на
отдалѐнном фоне оливковых рощ и виноградников в долине реки Арно.
Напротив здания виллы подпорная стена прерывается двумя створками
кованных железных ворот, украшенных флорентийской лилией, открывающих вход в висячий сад, закрытый с трѐх сторон подпорной стеной
верхней террасы. Четыре пролѐта ступеней, обрамлѐнных балюстрадой,
украшенной вазами с цветами и скульптурными бюстами, связывают висячий сад с лимонным садом с одной стороны и боско, с другой. Тени-
177
стый боско засажен кипарисами, украшен статуями и каменными скамьями.
Перед домом расположена партерная часть, ограждѐнная низким
парапетом с юга и запада, которая вполне выражает «программу» Возрождения. Построение этой главной части всего сада подчинено продольной оси, вдоль которой проложена узкая дорожка, выявленная расположением на ней последовательности фонтанов. По обе стороны от неѐ
простираются 4 прямоугольных водоѐма, составляющие центр осевой
композиции – водный
партер, обрамлѐнный стриженым бордюром и
клумбами с цветами. Композиционная ось завершается полукруглым водоѐмом и стриженой зеленой полукруглой аркадой, объединяющими
композицию партера. Западная часть парапета украшена небольшими
скульптурами собак и львов; отсюда открывается вид на сельскохозяйственный ландшафт и великолепная панорама Флоренции с куполом собора
Санта Мария дель Фьоре.
Вилла Ланте в Баньяе близ Витербо – один из сохранѐнных шедевров садово-паркового искусства, разработанный в 1564 г. архитектором
Джакомо Бароцци да Виньола . Сад расположен на узком и прямоугольном террасированном лесном склоне. Вилла состоит из двух одинаковых
зданий (казино), расположенных по обе стороны от оси. Казино сочетаются со всем ансамблем; их фасады просты, что позволяет саду доминировать.
Подпорная стена нижней террасы поднимает еѐ над городом на
уровень крыш. Терраса представляет собой парадный партер, включающий цветники, расположенные по периметру, и окружѐнный балюстрадой фонтан. Композиция фонтана состоит из 4 квадратных водоѐмов со
скруглѐнным углом, описывающих круглую площадку в центре, где на
пьедестале 4 юноши держат герб кардинала Монтальто (одного из владельцев виллы) с изображением гор и золотой звездой наверху. Между
юношами сидят 4 льва. Из пастей львов, из центра пьедестала и из звезды
178
льѐтся вода. На водоѐмах вокруг центрального фонтана расположены кораблики со стрелками, пускавшими струи воды из своих арбалетов в центральную группу. Изящество водоѐма подчѐркивается установленными
на балюстраде вазами с цветами, отражающимися в воде.
5 расположенных выше террас связаны в композиционную последовательность главной перспективой, построенной вдоль оси поперѐк
рельефа. Ось проходит между двумя казино, организует композиционные
центры поднимающихся террас и заканчивается на верхней террасе замшелой туфовой нишей – гротом. Из грота льѐтся вода «навстречу» перспективной оси. Сначала она попадает в большой бассейн, затем исчезает
и появляется в фонтане «Дельфин», находящемся на следующей террасе.
Из этого фонтана она по жѐлобу, устроенному в лестнице в виде гигантского омара, спускается на террасу следующего уровня, подпираемую
балюстрадой. К центру стены пристроен сложный каскад из каменных
ваз, расположенных одна над другой, а по бокам лежат фигуры морских
божеств. Отсюда вода тихо струится к последней террасе, в подпорной
стенке которой встроена полукруглая ступенчатая ниша. Здесь вода тонкими струйками сбегает по ступенькам и стекает в нижний бассейн, где
прячется в подземных трубах, доставляющих еѐ к фонтану партера. Террасы окружены густым парком, знаменитым красотой и разнообразием
деревьев.
Работа по сооружению садов Боболи во Флоренции была начата в
1550 г. по проекту и эскизам Флорентинского архитектора и скульптора
Никколо Броччини. Бартоломео Амманати разрабатывал фасады палаццо
Питти и значительную часть садовой архитектуры и фонтанов. Работа
бьла закончена в середине XYII века. Дворец боковыми крыльями опирается на каменистые берега реки Арно. На нижнем уровне Амманати создал грот, куда провѐл часть воды из Арно, где она из расселины в стене
вырываетея потоком, производящим сильное впечатление. Сад начинается над гротом. На этом нижнем садовом уровне сооружѐн чудесный фон179
тан, являющийся как бы визитной карточкой сада. От дворца открывается
вид на амфитеатр, предназначенный для проведения турниров, торжеств.
За верхней балюстрадой и нишами, украшающими амфитеатр, поднимаются сплошные стены зелени. Пропорции амфитеатра, балюстрады и
верхних ниш исключительно изысканны. От площадки амфитеатра выше
поднимаются зелѐные террасы. На одной из них находится полуовальный
пруд со статуей Нептуна, а на другой – статуя Изобилия. Аллея кипарисов приводит к округлому озеру, сооружѐнному в 1570 г. итальянским
художником, архитектором и писателем Джорджо Вазари. Посреди озера,
украшенного балюстрадой, декоративными вазами с цветами и скульптурой расположен «остров», заросший "диким" кустарником. На этот остров можно попасть по одному из двух мостов и полюбоваться цветочыми
клумбами и фонтаном "Океан". Из бассейнов по обе стороны островка
поднимаются статуи Андромеды и Чудовища. Вся эта часть сада прорезана заросшими аллеями с нишами, украшенными мраморными группами, а "... фонтанчики на балюстраде озерка льются так тихо, убранство
лимонными деревцами и благородными скульптурами Джованни да Болонья так по-флорентийски спокойно, что это место должно отнести к
числу совершеннейших украшений счастливого города". [44]
Рассмотренные сады Высокого Возрождения отделены столетием
от виллы Медичи во Фьезоле. Накопленные за это время знания и умения выразились в садах вилл Ланте, Боболи и Гамберайя в большей связности и декоративности форм и планировочных элементов. Эстетическое
значение и оформление получили лестницы. Увеличилось декоративное
насыщение пространств скульптурой. Но формальные изменения ещѐ не
нарушали «программного» содержания эпохи.
Содержательно новые тенденции в садово-парковом искусстве появились в период Позднего Возрождения. Вилла д’Эсте в Тиволи – замечательный пример этого. Сооружение этого сада было завершено в 1580
г. по проекту Пирро Лигорио. Вилла раслоложена на крутом рельефе, и в
180
еѐ пространстве явно выразились принципы мировосприятия зарождавшегося барокко. Здание виллы находится высоко вверху, доминирует над
садом и венчает напряжѐнную пружину садовых террас и каскадных лестниц. Вся грандиозная композиция связана в единый ансамбль сильной
перспективной осью, стремительно разрезающей
пространство склона
по вертикали вниз. Глубокая «линия разреза» подчѐркивается аллеей, засаженной высокими кипарисами, и временами драматически прерывается
перепадами террас, оформленных клокочущими, грохочущими фонтанами. Главная перспектива, направленная поперѐк рельефа, пересекается
множеством второстепенных перспектив вдоль горизонталей, создавая
разносюжетное, насыщенное зрелищами пространство, рассчитанное на
восприятие в движении. В саду мастерски используются вертикальные
членения (стриженые стенки, плотно засаженные аллеи), обеспечивающие чередование открытых и закрытых пространств, чтобы постепенно
открывать посетителю красоты сада: лабиринты, "площадку Древнего
Рима" и многочисленные водные устройства, принесшие этому саду славу.
Возможность водяных устройств обеспечивалась тем, что один из
рукавов реки Арно течѐт вдоль западной границы сада и затем пересекает
его. Вода в этом саду создаѐт множество форм и звуков. Она показывает
изящество и капризность струи, лирическую меланхолию капель, забавность ручейка, таинственность и мистицизм грота, умиротворѐнную, застывшую «опрокинутость в небо» ровной водной глади, нарушаемую
лишь иногда мелким ознобом волн. Стаккато капель сменяется журчанием тонкой струи в фонтане «Дракон», переходящим в ровный шум дождя
струй на аллее 100 фонтанов. Журчащая, шипящая, пенящаяся и брызгающая, она предстаѐт в «Овальном фонтане», затем бурлящим потоком
стремится вниз по широкому каскаду, оглашая окрестности монотонным
шумом, и, наконец, застывает широким зеркалом водного партера. Кульминацию составляет фонтан «Нептуна», в верхней части которого распо181
ложен «Гидравлический орган». Это лишь одно из бесчисленных водяных устройств замечательной виллы – шедевра гидравлической инженерии. Орган был изобретѐн Клаудио Вернардом и представлял собой механизм, благодаря которому простым механическим действием воды, текущей по специально спроектированным трубам, приводился в движение
воздух, производящий в свою очередь мелодические звуки в органных
трубах.
Многие, видевшие этот сад в пору расцвета, писали о своих впечатлениях. Один из них – французский писатель Мишель Монтень. На него
большое впечатление произвело обилие разных звуков, производимых
водой (то «грохот артиллерийских орудий», то «беглый огонь»). Эти звуковые эффекты производил специальный механизм (автором был Томмазо да Сьена), которым был снабжѐн фонтан «Дракона», известный также
как фонтан «Вертушки». Фонтан «Совы и птиц» был оснащѐн гидравлическими механизмами, подражающими пению птиц. Казалось, что мелодические звуки выходят из бронзовых статуй птиц. Кроме этого, можно
было наблюдать внезапное появление и исчезновение птиц на бронзовых
ветвях, украшавших фонтан. Более всего Монтеня восхитили водяные
«шутихи» – автоматы, целью которых было промочить насквозь ничего
не подозревающего посетителя. Вступавший на террасу с фонтаном Венеры, попадал в плен многочисленных переплетающихся струй фонтанов
– «шутих». Водяные «шутихи» были важными и многочисленными в садах Возрождения, но ещѐ более распространѐнными стали в эпоху Просвещения.
Обилие водных устройств – характерная черта садов Возрождения,
уходящая корнями в Античность. В эпоху эллинизма были распространены механические игрушки, некоторые из них описаны Героном Александрийским: автоматический театр, показывающий пьесу из 5 актов; фонтаны с поющими птицами; храм, в котором человеческие фигурки под
воздействием тѐплого воздуха, согретого огнѐм на алтаре, танцевали и
182
лили вино на жертвенники. А в III в. до н.э. греческий механик Ктесибий
изобрѐл водяной музыкальный инструмент «гидравлос», ставший прародителем современного органа.
В эпоху Возрождения, родственную именно эллинизму, степень освоения мира и природы, интерес к инженерии и изобретательству в соединении с уверенностью во всемогуществе знаний и человека сделали
возможным практическое использование изобретений. Так сады Позднего Возрождения кажутся практическим воплощением механических игрушечных фонтанов, описанных учѐным греком. А «гидравлический орган» виллы д’Эсте – просто прямой потомок изобретения Ктесибия.
Итак, эпоха Возрождения сформировала сад, поднятый на террасах
из окружающего ландшафта, доверчиво открытый во внешнее пространство, украшенный балюстрадами, лестницами, скульптурами и множеством водяных устройств. При этом все элементы композиции: здания, лестницы, балюстрады, фонтаны, гроты, цветники разрабатывались взаимосвязанно, как детали одной постройки. Пространство сада и по горизонтали, и по вертикали "связалось" системными линиями в цельное единство.
Сады Возрождения, безусловно, результат и одна из лучших иллюстраций идей гуманизма, а именно понимания того, что человек может не
только пассивно приноравливаться к природе, но и украшать еѐ своими
произведениями, осознанно используя те или иные еѐ качества, заставляя
служить выражению его идей. Они триумфально утверждают, что труд
человеческих рук, вдохновлѐнный знанием и эстетическим видением,
гармонически вписывается в природу, даря высочайшее наслаждение.
Кроме того, смелость, новаторство их композиций, наряду с другими явлениями культурной жизни, свидетельствуют о переходе мышления от
средневековой миниатюрности к космическому вселенскому масштабу.
А в "человеческом масштабе" замечательно выразил отношение к
виллам Л.- Б. Альберти: "Пусть в городе остаются мастерские, в которых
183
вырабатываются великие призраки, именуемые государствами, правительствами и славой; а в виллах да будут нам уготованы покой, душевное
удовлетворение, свобода жизни и прочное здоровье... Какое блаженство
жить в своей вилле! Какое неведомое счастье!" [1].
5. «ВЕРСАЛЬСКАЯ ЭКЛОГА» АНДРЭ ЛЕНОТРА.
Сады барокко и классицизма.
"Непостижимо, что Бог есть, непостижимо, что его нет;
что у нас есть душа, что еѐ нет; что мир сотворѐн,
что он нерукотворен..."
Блез Паскаль.
«Ну, кому нужны были эти микроскопы и телескопы! Как всѐ было
спокойно и уютно устроено: человек всесилен и он же венец творения.
Живи, твори и наслаждайся! А теперь-то как быть человеку между двумя
открывшимися безднами – «бесконечностью и ничтожеством?» Как хрупок человек! Как трагичен!»
Примерно так можно было бы выразить эмоциональный климат
стиля барокко, зародившегося на исходе великой эпохи Возрождения в
Италии и просуществовавшего в странах Европы и России до середины
XYIII века.
Бурное развитие науки в XYI веке произвело мировоззренческую
революцию. С изобретением микроскопов и телескопов природа открыла
свои микро- и макромиры, ошеломив человека своей бесконечностью,
изменчивостью и быстротечностью. «Весь мир – это вечные качели», писал М. Монтень, - «даже устойчивость – и она не что иное, как ослабленное и замедленное качание». И человек тоже изменяется «от одного
дня к другому, от минуты к минуте». Была разрушена иллюзия Возрождения об антропоцентризме и стабильности мира, а человек был испуган
184
и уязвлѐн осознанием того, что он лишь глубоко зависимая частица этого
изменчивого многообразия. Человек – «мыслящий тростник», писал
французский математик, физик, философ Блез Паскаль, «...человек не ангел и не животное, и несчастье его в том, что чем больше он стремится
уподобиться ангелу, тем больше превращается в животное». Ощущение
нестабильности, контрастности, быстротечности мира нашло отражение в
вычурности, неожиданности и ироничности барокко.*
В отличие от искусства Возрождения, основанного на чувстве меры, ясности и изяществе, главными чертами барокко были зрелищность,
пышность, аллегоричность. «Искусство барокко, родившееся в Риме, является скорее искусством зрелища, нежели созерцания, скорее искусством
иллюзии,
нежели
реальности».
[32]
То
были
времена
«...театрализованных церемоний, высокопарных од, … длинных титулов,
длинных париков, ... тяжеловесно-затейливого остроумия, эмблем и метафор». [15]
В искусстве барокко оставило много ярких памятников. Этот стиль
опирался на античность, использовал ордера и мифологические сюжеты.
Однако драматическое мировосприятие эпохи выражалось в выборе наиболее трагических моментов мифологии для отражения в искусстве. Это
характерно для живописи таких мастеров, как Караваджо, Эль Греко,
Мурильо, Сурбаран, Рембрандт, Рубенс. Особое место в искусстве занимала природа и еѐ изменчивость. Любимой темой в живописи и музыке
стали времена года. Бахом и Генделем написаны замечательные композиции для главного инструмента барокко - величественного органа, Корелли - для капризного клавесина, Вивальди – для изящной, стремительной, плачущей скрипки; писалась и садовая музыка для исполнения на
открытом воздухе, в зелѐных театрах. К лучшим и характерным про
_______________________________________________________________
*С итальянского слово «барокко» переводится как странный, причудливый, на португальском означает «жемчужина неправильной формы».
185
изведениям садовой музыки относят "Музыку на воде" и "Музыку для
королевских фейерверков" Г.Ф. Генделя. В архитектуре же появились совершенно новые, динамичные композиции другого пропорционального
строя, как бы составленные из «разобранных» и трансформированных
элементов ордера. Так спокойный ритмичный карниз античности в барочных постройках «растрескался» и превратился в так называемый раскрепованный. Изящные волюты ионической капители, игравшие роль детали, совершенно драматически утратили свою миниатюрность, «расползлись и растолстели» до размеров и значения крупных архитектурных
форм, «сыгравших соло», например, в церкви Санта Мария делла Салюте
в Венеции.
Пространства городов и садов также разрабатывались как зрелищные ансамбли, выявляющие новое отношение к природе и миру. Они рассчитывались на восприятие в движении и разворачивались постепенно
как последовательность видовых картин, где широко использовались иллюзорные эффекты, игра масштабов и аллегории.
Новое видение природы и мира трансформировало пространства
садов и изменило композиционные приѐмы, при помощи которых они
строились. В эпоху барокко природа рассматривалась как неожиданная,
небезопасная, фантастическая и экспансивная. Поэтому в отличие от небольших садов Возрождения барочные сады занимали значительные пространства. В 1552 г. обширный парк разбивается на вилле Бомарцо, в
1570-80 гг. - на вилле Медичи в Пратолино, в 1617 г. – на вилле Боргезе в
Риме, в 1634 г. – вокруг виллы Дориа Памфили в Риме, в 1652 г. – на вилле Гарцони близ Лукки. В окрестностях Фраскатти на рубеже XYI – XYII
вв. строятся виллы Альдобрандини, Мути, Мондрагона. В садах барокко
в разных формах и проявлениях изобилует «дикая» природа. Она наступает, нависает, давит крупными массивами растительности, обрушивается водными каскадами, разверзается ущельем или пропастью. Всѐпоглощающему буйству природы противопоставляется открытый, дробный,
186
изящный кружевной партер, символизирующий «цивилизованность».
Этот сценарий требовал размещения вилл на крутом рельефе. Жилой
дом, дворец располагали на гребне холма, сады разбивали на террасах.
Однако пропорциональные соотношения открытых и закрытых пространств были иными в сравнении с эпохой Возрождения. Композиции
террас содержат значительные вертикальные членения, - они утяжелены
массивами деревьев, между которыми с угрозой полного поглощения зажаты узкие сомкнутые аллеи, формирующие перспективы поперѐк рельефа.
Быстротечность наглядно демонстрировала вода. В эпоху барокко
еѐ выразительные возможности были более чем, кстати, они мастерски
использовались в экспрессивных композициях фонтанов городских площадей и садов. Фонтаны «Треви», «Баркачча», «Четырѐх рек», украсив
римские площади, сделали их градостроительными шедеврами и символами эпохи барокко.
Главным элементом виллы Альдобрандини во Фраскатти, одной из
наиболее выразительных вилл барокко, является Водяной театр. Он устроен в виде образующей амфитеатр, большой полукруглой стены с 5 нишами, в которых расположены фонтаны. Над балюстрадой стены нависает лесистый холм. Архитектурно оформленный водяной поток, вытекает
из грота и спускается с горы множеством водопадов и каскадов навстречу
главной визуальной оси. Наблюдать эту водную феерию удобнее всего с
лоджии второго этажа. В планировке садового пространства использованы все приѐмы барокко. Вход в сад парадно оформлен, от него радиально
расходятся три аллеи, одна из которых ведѐт к зданию виллы, расположенному на главной композиционной оси. Боскеты, террасы, фонтаны,
скульптуры и само здание объединены в ансамбль. Как и другие знаменитые виллы эпохи барокко (Боргезе, Памфили, Альбани, Гарцони, Пратолино), вилла Альдобрандини отличается динамичностью последовательных перспектив, контрастными соотношениями цвета и света, обили187
ем скульптур, громоздкой усложненностью узоров партеров и архитектурного декора.
Эффектная водная лестница устроена на вилле Гарцони – одном из
красивейших садов барокко. Строительство виллы было начато в 1652 г.
на месте старинного замка в деревушке Коллоди близ города Лукка. Дворец расположен на вершине холма, через овраг от склона, на террасах которого разбит сад. Главное пространство сада расположено на горизонтальном уровне внизу. Оно представляет собой циркульно очерченный
участок, закрытый стрижеными зубчатыми изгородями из тисов. Значительная высота этих изгородей, их волнообразная форма создают впечатление, что сад окружѐн широким ободом диадемы. Несколько лестничных маршей, ограждѐнных балюстрадой, ведут к основанию массивной
лестницы – водному каскаду. Нижний сад – разновидность менажерии.
Павлин, динозавр, слон стоят здесь среди разных произведений топиарного искусства. Настоящие лебеди плавают в двух круглых фонтанах; в
тени тисового берсо, огибающего периметр нижнего сада, стоят клетки с
экзотическими птицами. Основным мотивом этой партерной композиции
являются завитки арабесок. Выше расположены простые прямоугольные
партеры, засаженные яркими летниками, образующими геометрический
узор. На пологом склоне композиционный рисунок продолжает цветная
галька, составляющая вензель Гарцони. Три марша, ограждѐнных балюстрадой ведут на следующий уровень и открывают узкую террасу, украшением которой являются пальмы, терракотовые обезьянки и вазы со
свисающей геранью. В подпорной стене, оформленной мозаикой, в гроте
устроена «водная западня». На посетителя, ничего не подозревающего,
вдруг обрушивается стеной из водяных струй, падающих с потолка, вырывающихся из стен, ступеней и статуи Нептуна. Избежать промокания
можно было только при полной неподвижности, ожидая, что хозяину наскучит это развлечение, и он освободит свою жертву.
188
Первая терраса, на которую приводят ступени – площадка императоров, названная так из-за бюстов римских императоров, стоящих здесь.
С одной стороны от террасы расположен «зелѐный театр», полностью закрытый изгородями из тиса и буксуса. По разные стороны от лестницы
находятся огромные статуи Трагедии и Комедии. Грифоны, держащие
факелы, служат «огнями рампы». Вверх по холму идѐт двусторонняя лестница с водным каскадом. Еѐ обступает густая роща, занимающая весь
холм. Это и есть кульминация сада, выражающая идею противопоставления «дикого» и «культурного», характерную для мировосприятия барокко. Каскадная лестница прежде питалась из местного источника, протекающего над садом. Ежечасно по ступеням сбегало около 400 баррелей
воды и наполняло круглые водоѐмы внизу. Сейчас циркуляция воды
обеспечивается моторизованным насосом. Первоначально перспективу
лестницы замыкали два кипариса, за которыми находился павильон с купальнями. В купальнях помещались две мраморные ванны, гардеробные
и салоны. В экранированной галерее играл маленький оркестр, экраны
между ваннами закрывали купающихся друг от друга, но позволяли разговаривать. Несколько позже, в 1786 г. вверху была установлена статуя
Судьбы. Верхняя часть сада соединялась со зданием виллы мостом, перекинутым через овраг. С него можно было наблюдать действие «шутих» в
лабиринте, расположенном внизу. Мост также был оборудован «шутихами». Терраса перед дворцом открывала вид на весь сад и на деревенское
окружение.
Фантастичность мира барокко отражали скульптуры, наполнявшие
сады. В декоративном оформлении сада виллы Гарцони участвуют
скульптурные изображения обезьянок, грифонов, сатиров, гномов, турок;
в виде зелѐной скульптуры представлены слоны, собаки, динозавры. В
саду Бомарцо, разбитому для Вичино Орсони в 1560 г., создано фантастическое пространство со скульптурными скалами, загадочными животными, странными чудовищами и божествами, которые как будто сошли с
189
полотен Босха и разбрелись по скалистому склону. Фантастичность грота в Пратолино описывал М. Монтень: «Здесь есть музыка и гармония.
Всѐ это достигается благодаря движению воды. Вода колеблет статуи, и
они как будто плывут. Животные на такой воде словно ныряют, чтобы
напиться». Но мало что может сравниться по неожиданности, невероятности и грандиозности с Колоссом Аппеннинским в саду виллы Медичи
(позже Демидова) в Пратолино.
Назначение вилл барокко ошеломлять, поражать, подшучивать и
иронизировать. Иронию и игровой эффект вносили в парковое пространство, используемые для этого, описанные выше специфические приѐмы:
«шутихи», «звукоподражающие устройства». Наиболее выражающими
мировосприятие барокко были приѐмы, иллюзорно раздвигающие границы сада, т.е. превращающие реальную конечность в кажущуюся бесконечность, - «ах-ах» и живописные «обманки». Приѐм «ах-ах» заключался
в устройстве в качестве границы сада рва, который лишь по приближении
к нему неожиданно «отрывал» сад от окрестностей, заставляя понять, что
беспредельность сада лишь иллюзия. Возгласы, вызываемые этим внезапным открытием, послужили названием приѐму. Живописные полотна
«обманки» располагали также на границах сада, маскируя их в зелени. На
таких полотнах изображали дальние перспективы, деревни. Иные «обманки» были так искусно выписаны, что, по рассказам очевидцев, обманывались даже собаки.
Некоторые виллы конца XYI – начала XYII вв. содержали и начала
классицизма. Так, радиально-лучевое построение пространства было
применено впервые Буонталенти при строительстве виллы в Пратолино
для великого Тосканского герцога Франческо I. Грандиозная композиция
этой виллы, развивающаяся на живописном холме вдоль длинной продольной оси, с геометрическими боскетами, с гротами, павильонами,
скульптурами, фонтанами и каскадами, считалась одной из самых оригинальных вилл XYI в. Приѐмы еѐ планировки многократно повторялись в
190
других садах, особенно во Франции, и получили дальнейшее развитие в
садах классицизма.
Дисциплинирующий рациональный классицизм был реакцией на
вдруг открывшуюся "необузданность" мира. Родиной классицизма стала
Франция, где абсолютная монархия создала условия для развития буржуазных отношений, сделавших еѐ могущественной европейской державой.
В то же время отношения дворянства и буржуазии были противоречивыми, а монарх и государство должны были уравновешивать их противоборство.
Классицизм выдвинул новые нравственно-этические нормы, согласно которым гражданский долг был превыше всего. Государство олицетворяло долг, и эстетическим идеалом классицизма было принесение
счастья и жизни человека ему в жертву.
Этот стиль также опирался на античность и формально и содержательно. Он использовал ордерные системы, героические моменты мифологии, а также учение стоиков, призывавших хранить непоколебимую
ясность духа среди общего хаоса.
На развитие идей классицизма повлияла рационалистическая философия Ренэ Декарта. Для него разум человека был главным орудием познания мира, а главной целью знания и науки – завоевание господства
человека над силами природы. Наукой, способной решать любые задачи,
Декарт считал математику вместе с геометрией. Согласно его теории, каждый элемент – часть системы, и рассматривать его нужно во взаимосвязи с его составляющими и целым. Причѐм элемент и система всегда соизмеримы при помощи модуля. Эти идеи и были положены в основу градостроительства и паркостроения классицизма. В 1671 г. была открыта
Академия архитектуры, главой которой был назначен математик, военный инженер и архитектор Франсуа Блондель. Задачей Академии была
выработка вечных «идеальных законов красоты», основанных на совер-
191
шенных архитектурных пропорциях шедевров античности и Возрождения.
Художники классицизма считали природу и мир разумно устроенным механизмом и были убеждены в том, что законы природы, не только
симметрия, ритм, гармония, равновесие, но и все другие переложимы для
искусства. Разумный новый порядок, который должен был царить в централизованном государстве, следовало навести во всех областях жизни и
искусства. К дирижерским пультам встали драматурги П. Корнель и Ж.
Расин, восхвалявшие жертвенное чувство долга, архитекторы Л. Лево и
Ж. Мансар, создавшие знаменитые постройки и площади Парижа, живописцы Н. Пуссен и К. Лоррен, представившие на своих полотнах идеализированные героический и лирический образы природы, облагороженной
воображением художника, и, наконец, садовник Андре Ленотр, скомандовавший: «Равняйсь!» живой природе.
Архитектурные и садово-парковые ансамбли должны были быть
реальным видимым воплощением разумного устройства, где есть главное
и целая иерархия соподчинѐнного. Дпя реализации столь возвьшенной
идеи оперировали «героическим» масштабом.
Первым таким крупным ансамблем был Во-ле-Виконт. Это поместье принадлежало Фуке, министру финансов Людовика XIY. Ансамбль
было предложено создавать архитектору Л. Лево, художнику Лебрену, а
для устройства садов был приглашѐн А. Ленотр.
Андрэ Ленотр родился в семье садовника Тюильрийского сада в
1613 г. и умер в 1700 г. Учился он в мастерской художника Симона Вуэ
вместе с Лебреном. В 24 года занял место отца вТюильри, а в 30 лет стал
королевским рисовальщиком планов и партеров садов. Ленотр оттачивал
мастерство, разрабатывая партеры в Фонтенбло, Сен-Жермен, Марли,
Сен-Клу, Шантильи, Мадон и др. Но самыми замечательными его творениями были парки в Во и Версале, представившие миру образцы классического Французского регулярного парка.
192
В своих садовых композициях Ленотр опирался на традиционный
французский сад, первоначально замкнутый, ограниченный по периметру
крытыми аллеями – берсо или перголами, а также невысокими стенами –
палисадами. Планировка сада состояла из квадратов с внутренними членениями. Сады украшались цветниками. В XYII в. королевский садовник
Ж. Молле превратил цветники в роскошные кружевные партеры – «бродери» (в переводе – вышивка, кружево), дополнив цветочные композиции травой, стриженым буксусом и «мѐртвым» материалом – песком, углѐм, толчѐным кирпичом. Каналы же в композициях парков появились
благодаря садовнику Андруэ де Серсо. В средние века каналы носили
оборонительный характер и оставались за стенами замка. Теперь же они
были приглашены занять достойное место в заниженных участках парков
в виде изысканных водных партеров. Де Серсо также расширил размеры
парков до сотен гектаров. Эти черты французских садов составили основу стиля Андрэ Ленотра.
Площадь парка в Во-ле-Виконт насчитывала 100 га. В северной
части располагался дворец, окружѐнный каналом в средневековом духе.
Южный фасад дворца был обращен к парку. Дворец служил центром
композиции, от него вдоль главной композиционной оси расстилалось
открытое пространство трѐх террас, украшенных кружевными, водными
партерами и поперечными осями каналов. Открытое пространство фланкировалось стрижеными стенами боскетов, образующими зелѐные залы.
Главная перспектива замыкалась поперечным каналом и пластически обработанным холмом. По мере удаления от дворца ритмично укрупнялись
площади, детали, упрощался рисунок. Сад украшали декоративные вазы,
фонтаны, скульптура (выполненная по рисункам Н. Пуссена).
После завершения работ в Во-ле-Виконт Фуке пригласил короля и
двор к себе на праздник, богатство министра и роскошь его дворца король счѐл оскорбляющими его достоинство и возмутительными. Фуке
193
был смещѐн и заменѐн Кольбером, а все мастера, работавшие в Во-леВиконт, вместе с учениками были переведены в Версаль.
Всѐ, что задумал Ленотр в Версале, так понравилось королю, что
после каждой новой представленной детали, Людовик говорил: «Я подарю Вам за это 20 000 ливров». Ленотр вынужден был прервать короля,
сказав: «...если будете так продолжать, то я Вас разорю». За воплощение
всего задуманного была заплачена ещѐ большая цена – вся жизнь Ленотра.
Дворцово-парковый ансамбль Версаля размещѐн на гигантской
территории и включает две части. Так называемый Малый парк занимает
пространство в 1738 га, а примыкающий к нему Большой охотничий
парк охватывает площадь в 6600 га.
В малом парке, расположенном между дворцом и большим каналом, находятся все главные декоративные элементы парка – партеры,
боскеты, фонтаны. Большой парк прорезан прямыми аллеями, расходящимися от бассейна Аполлона и предназначенными для прогулок в экипажах.
Малый парк имеет две основные оси – одна проходит параллельно
фасаду дворца и связывает южный и северный партеры, а другая – центральная ось всего ансамбля.
Территория всего парка грандиозна и трудновоспринимаема даже
взглядом. Осознать и освоить композицию такого масштаба сложно, тем
более, что подчѐркнуто горизонтальная композиция стремительно разливается в бесконечность. Главная композиционная ось «удерживает» композиции монументального масштаба: водные зеркала перед дворцом
(площадью 1,5 га), терраса, спуск к бассейну Латоны, знаменитый «зелѐный ковѐр» (длина 330 м, ширина 25 м), бассейн Аполлона и большой канал (длина – 1600 м). Замыкают эту перспективу высокие пирамидальные
тополя «Королевской решетки», удалѐнные от дворца на 3 км.
194
Но есть в этом парке и композиции камерного масштаба. Это, прежде всего, композиции вдоль поперечной оси: оранжерея, южные партеры, аллея воды, «Боскет трѐх фонтанов» и боскет «Триумфальная арка».
Желающим скрыться от придворного шума и блеска возможность
уединиться предоставляли 12 боскетов, расположенных по сторонам от
центральной аллеи. Пространства, закрытые высокими стрижеными стенами плотно посаженных в несколько ярусов деревьев, украшенные фонтанами, скульптурой, были идеальными зелѐными комнатами для амурных приключений. Входы в эти боскеты часто устраивались незаметными
так, чтобы их нелегко было найти. Каждый боскет – отдельный сад со
своими затеями и оформлением.
Одним из ранних боскетов Версаля был "Лабиринт". Отвечая назидательной направленности классицизма, он содержал фонтаны со скульптурными группами животных на темы басен Эзопа. Рядом с ним находился боскет «3ало раковин» или танцевальное зало и боскет «Лани
Аполлона». К сожалению, все три боскета разрушены.
Разрушен также и боскет "Водяной театр". По сохранившимся описаниям сцена этого театра имела декорации в виде трѐх водяных аллей,
украшенных рядами фонтанов с изменяющимся рисунком струй. Зрители
сидели на покрытых дѐрном уступах.
Людовик XIY очень любил перестраивать. Многие боскеты многократно менялись по его прихоти, капризам фавориток или придворных.
Такие парковые устройства как «Зеркало», «Остров короля», боскет
«Звезда», остались только на старых гравюрах.
Одним из поздних сооружений является боскет с колоннадой Мансара. Колоннада располагалась в центре боскета и состояла из 32 ионических колонн розоватого мрамора, поддерживавших аркаду. Под каждой
аркой был фонтан, а главным украшением была скульптурная группа
Жирардона «Похищение Прозерпины».
195
Людовик XIY называл себя «королѐм-солнцем», уподобляя Аполлону. Согласно древнегреческой легенде, Аполлон, сын Зевса и титаниды
Лето (Латоны), был богом света и солнца, охранителем жизни и порядка,
творцом гармонии и красоты, покровителем искусств. Людовик XIY собрал при своѐм дворе лучших художников, драматургов и музыкантов. В
королевскои театре ставил свои пьесы Ж.-Б. Мольер. Придворный композитор Людовика Жан Батист Люлли, основоположник Французской оперы, создал специальный «версальский стиль» в музыке. Люлли писал музыку для садовых празднеств, шествий, пасторалей, идиллий, балетов и
пантомим, в которых принимал участие и сам король. Лирические трагедии (так Люлли называл свои оперы) опирались на героичеокую и возвышенную классическую драматургию П. Корнеля и Ж. Расина. Он был
организатором, дирижѐром струнного ансамбля при дворе, названного
«24 скрипки короля». Известна его знаменитая «Версальская эклога». Для
усиления ритма и парадности звучания Люлли ввѐл в симфонический оркестр литавры, а для трагедийного героического пафоса - группу гобоев.
Музыка Люлли удивительно отражает упорядоченность и симметрию
классицизма.
Версальский ансамбль является также шедевром скульптурного искусства. Величайшие произведения скульптуры созданы специально для
Версаля такими мастерами как Тюби, Жирардон, Куазевокс. Скульптура
идеально гармонирует с зеленью, дополняя еѐ. Лежащие фигуры – излюбленный приѐм Версальских скульпторов, - едва выделяются на фоне
воды, деликатно не нарушая грандиозной горизонтальности композиции.
Многие из затей Версальского парка связаны с символической ассоциацией короля с богом солнца. Это и устройство фонтана Латоны (матери Аполлона) в виде плавучего острова, где, по легенде, она скрылась
от преследований мстительной и ревнивой Геры, и родила детей Зевса –
Аполлона и Артемиду; и фонтан с колесницей Аполлона и боскет «Лани
Аполлона». К спальне короля сходилось знаменитое трѐхлучье г. Версаля
196
– дороги из Со, Сен-Клу и Парижа. От бассейна Аполлона исходили лучи
аллей Большого парка. В небо иллюзорно уходила «Лестница короля» в
100 ступеней, символизируя восход солнца.
И, наконец, человек, привыкший видеть и подсознательно оценивать размеры всего рукотворного и воспринимать от целого к частному,
попадая в Версаль, раздражается невозможностью охватить целое. Ишет
границы и не находит их. Растерянный взгляд плещется в бесконечности.
Но в этом и заключается гениальньй эамысел Андрэ Ленотра, создававшего резиденцию «короля-солнца». Сильная горизонтальная композиция
с обширными дальними перспективами создаѐт иллюзию того, что и
дальше за пределами видимости, вся эемля устроена в таком же строгом
порядке. Согласно этике классицизма здесь частное подчинено общему.
Нельзя отвлечься красотой отдельного растения, – цветы собраны в ковровые композиции, а деревья – в стриженые массивы. Пропорциональней
строй, в котором вертикали незначительны, обеспечивают только один,
всѐ подчиняющий себе центр – дворец Людовика XIY. ... Всевластно
Солнце, – безгранична власть короля, – безграничен Версальский парк.
Про Андрэ Ленотра современники писали, что он был исключительно открытым человеком и простодушным настолько, что часто нарушал этикет. Так, на аудиенции у папы Климента Х, Ленотр бросился к
нему на шею со словами: «Как рад, что вижу Вас в добром здоровьи!» Но
однажды сам Людогик нарушил установленный собой этикет. Это было
знаком глубокого уважения к состарившемуся художнику. Во время одного иэ его последних посещений Версаля король, при котором мало кто
удостаивался чести сидеть, велел подать для Ленотра портшез и обнести
его вместе с собой по всему парку.
В XYII в. Версальский дворец был эталоном роскоши и вкуса. С
этого времени французский язык, французская мода, французские манеры стали предметом подражания, и классицизм начал своѐ триумфальное
шествие по миру.
197
Прав был Мишель Монтень, утверждая, что «сильное воображение
порождает событие...»
6. «САДОВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ»
Сады сентиментализма в Западной Европе и России.
«Потом они повстречали стадо. Бараны паслись
там и сям, и слышно было, как они непрерывно
щипали траву. Пастух, сидевший на пне, вязал
шерстяной чулок, собака лежала рядом».
Г.Флобер «Бувар и Пекюше».
«Пекюше сделал знак, занавеси поднялись, и взорам предстал сад,
В сумеречном освещении это было нечто ужасающее. Утѐс высился над
газоном, как гора, гробница лежала кубом среди шпината, венецианский
мост сгорбился над фасолью, а хижина издали казалась большим чѐрным
пятном: чтобы сделать еѐ более поэтичной, приятели спалили еѐ соломенную крьшу. Тисовые деревья в форме оленей и кресел следовали друг
за другом до сражѐнной молнией липы, протянувшейся в поперечном направлении от буковой аллеи до беседки, где томаты висели, как сталактиты. Подсолнечники там и сям показывали свои жѐлтые диски. Красная
китайская пагода на пригорке имела вид маяка. Освещѐнные солнцем
клювы павлинов бросали яркие отблески друг на друга, а за изгородью,
совершенно гладкая равнина замыкала горизонт». (Г.Флобер)
Да, у сторонников пейзажного парка, пришедшего в Европу из Китая в эпоху Просвещения, случались и неудачи. Но какое удивительное
было время. Всего лишь столетие между двумя буржуазными революциями - английской 1689 г. и французской 1789 г. Век великих идей, прекрасных заблуждений и жестоких разочарований.
198
У каждой эпохи есть свои символы, характерные произведения искусства. В разные времена выдвигался на передний план тот или иной
вид искусства, наилучшим образом выражающий содержание своей эпохи. В эпоху Просвещения ведущими видами искусства стали литература
и садово-парковое строительство. Литература выдвинула идеи: общего
равенства и личной свободы, самоценности и самодостаточности личности, провозгласила преимущество разума, образованности и предприимчивости над высокородностью; уважение к труду и идеализацию природы. Литература выдвинула героев своего времени – Фигаро, Робинзона,
Гулливера, представителей третьего сословия, которым принадлежало
искусство. Пейзажный парк эпохи Просвещения стал наилучшим объектом для «идейных инвестиций».
Третье сословие состояло из зажиточной буржуазии и людей свободных профессий, обладавших реальными знаниями и деньгами, составляло значительную часть общества, отличалось общими взглядами и
стремлениями. Оно духовно и физически переросло то положение в обществе, которое отводилось ему феодально-абсолютистской и клерикальной культурой и само напоминало Гулливера в стране лилипутов, который должен был подчиняться воле забавных, совершенно беспомощных существ: «Сквозь левое окошко придворные кузнецы пропустили девяносто одну цепочку толщиной с часовые цепочки у европейских дам и
замкнули их на моей левой ноге тридцатью шестью висячими замками».
(Дж. Свифт "Путешествия Лемюаля Гулливера") Третье сословие также
было связано множеством смехотворных «цепей» общества, утратившего
связь с реальной жизнью. Во время прогулок по городу Гулливер «должен был внимательно смотреть под ноги, дабы не растоптать кого-нибудь
из... подданных» и по улицам продвигаться медленно боком, заранее сняв
кафтан, чтобы не повредить крыши и карнизы домов его полами. Так и
деятельность буржуазии угрожала повреждениями государственного устройства. Но развитие общества требовало этой деятельности, что и по199
служило причиной английской буржуазной революции 1689 г. и формирования нового типа культуры.
Новая культура основывалась на разуме и знании, которые должны
были вылечить все общественные недуги. Условия жиэни требовали
расширения круга образованных и воспитанных должным образом людей. Задачи образования и воспитания взяла на себя литература. Именно
в это время стала издаваться «Великая Энциклопедия» под редакцией
д’Аламбера и Дидро, включавшая 17 томов текста, 11 томов с пояснительными таблицами и 5 томов приложений и дополнений. Тяга к знаниям и самообразованию была так велика и модна, что при появлении нового английского словаря, у дверей публичной городской библиотеки в Париже каждое утро собиралась целая очередь желающих почитать его.
Книги по эстетике, философии, истории Вольтера, Дидро, Монтескье выпускались огромными тиражами и мгновенно раскупались. Идеи этих
философов владели умами Европы, но не душами. Их рационализм, дидактика, морализаторство оставляли воображение равнодушным и не
формировали эстетический идеал, рождающий художественные образы.
Эмоциональный климат эпохи был создан Жан-Жаком Руссо. Его призыв
«Назад к природе» определил душевную атмосферу эпохи Просвещения
и вдохновил на создание характерных и ярких памятников. Руссо был
наиболее демократичен из просветителей. Если Вольтер считал, что «когда чернь принимается рассуждать, всѐ погибло», то Руссо обосновывал
право народа на свержение монархии и защищал демократические порядки. В своих стихах, романах, комедиях Руссо идеализировал природу,
жизнь общества на патриархальной стадии развития, казавшейся ему
идеально чистой в нравственном отношении. Мечта о естественном существовании в естественной среде естественного человека, стала основной темой искусства. Руссо считал, что всѐ, что препятствует естественному развитию человека, должно устраняться воспитанием, чем сразу же
страстно увлеклись все виды искусства. Литература и театр внушали
200
уважение к труду и чувствам простых людей («Памела» С. Ричардсона,
«Севильский цирюльник» П.-О. Бомарше, «Трактирщица», «Слуга двух
господ» К. Гольдони и др.). Живопись представляла идиллические картины природы, населѐнной пастухами, пастушками и мирно пасущимися
коровками. Музыка тоже отражала культ природы, рисовала сельские
сценки, крестьянский быт. Например, в 6-ю «Пасторальную»* симфонию
Л.Бетховена входят части с названиями: «Пробуждение радостных чувств
при прибытии в деревню», «Пение пастухов. Радостные, благодарные
чувства, после грозы».
Пасторальная тематика чрезвычайно распространилась в искусстве.
«Спящий пастушок», «Танец пастушков», «Наивная пастушка», «Искренность пастушки» - подобные произведения можно было услышать в
музыкальных гостиных, прочесть в поэтических сборниках, увидеть в художественных залах и на театральных подмостках. Даже в костюмах использовались пастушеские элементы. Дамы носили шляпы «молочница»,
интерьеры украшались статуэтками пастушков и пастушек, на посуде
изображали пасторальные сценки. Придворно-аристократические круги
своеобразно усвоили идеи Руссо.
Эпоха Просвешения должна была стать «звѐздным часом» садовопаркового искусства. Для этого всѐ сходилось «один к одному». Тяга к
знаниям привела к увлечению путешествиями, откуда очень своевременно были привеэены, на хорошо удобренную просветительскими идеями
почву, сведения о пейзажных парках Китая. Особое внимание к чувствам,
развитие педагогики и психологии повлекло за собой появление так называемых «пейзжей настроения». Живописцы заранее подготовили зрительные образы: Н. Пуссен – «героического» пейэажа, а К. Лоррен –
«идиллического». Значение садов возросло. Они приэваны были стать
той самой естественной средой, должной воспитывать мысли и чувства.
Однако в действительной жизни демократические идеи просветителей приобрели театрализованный характер. И сады стали не «естественной
201
средой», а декорацией для сентиментального «садового спектакля». Существовал «садовый быт» и «садовый этикет». В парках Просвещения предполагался особый стиль жизни и человеческих отношений. На фоне прекрасной
природы должны были проявляться и цениться простые человеческие качества, искренняя дружба, семейные привязанности и любовь. В стихотворении «Пикники» Г.Р. Державина есть такие строки:
«Мы положили меж друзьями
Законы равенства хранить.
Богатством, властью и чинами
Себя отнюдь не возносить…
У нас лишь для того собранье,
Чтоб в жизни сладость почерпать.
Любви и дружества желанье –
Между собой цветы срывать…»
Уход за растениями и животными считался делом уважаемым,
творческим, не только не умаляющим достоинства владельцев парков, но
свидетельствуюшим об их простоте, демократичности и хозяйственности.
Оранжереи, вольеры для животных, фермы были обязательными компонентами парков. Например, кн. Е.Р. Дашкова вспоминала в своих «Записках», что в усадьбе в Троицком она регулярно предавалась «сельским
трудам»..., а также занималась «улучшением состояния» садов брата. По
примеру Марии-Антуанетты, королевы Франции и Марии Федоровны,
русской императрицы, княгиня Дашкова доила коров. Когда же дамы не
принимали непосредственного участия в хозяйственных занятиях, они
могли вместе с гостями посетить ферму, полюбоваться породистыми жи
_______________________________________________________________
* «Пастораль» происходит от латинского слова «пасторалис» - пастушеский. Истоки жанра уходят в Др. Грецию и Др. Рим периодов разочарования в городском образе жизни, что ещѐ раз подтверждает повторяемость истории.
202
вотными и в специальных помещениях «испробовать простокваши иливаренца, поднесѐнных услужливой смотрительницей в белом накрахмаленном чепце на иностранной манер и в белом переднике снежной белизны». [44]
Эстетика парков сентиментализма подразумевала не только внешнюю красоту элементов, но и внушение возвышенных мыслей и чувств.
Д.ля этого использовались в парковой композиции «благородные» руины,
«античные» скульптуры, мавзолеи, памятники, траурные урны. Об «учительском» характере садов и «мифологической учѐности» их посетителей
заботился ещѐ Пѐтр I. По его приказу для воспроизведения в Летнем саду
из Венеции были присланы изображения скульптур, использованных в
лучших европейских садах. Захоронения в парках вошли в моду после того, как в парке Эрменонвиль был похоронен Ж.-Ж. Руссо. Этот парк считался лучшим образцом пейзажного стиля во Франции ХУIII в.; его
фрагменты часто «цитировались» в других парках. В нѐм было много живописных пейзажей, озеро, речка, дикие заросли. Руссо часто гостил и
работал в Эрменонвиле, где и умер. Его похоронили в окружении тополей на небольшом острове посреди озера. В Эрменонвиле по картинам
художников была устроена целая группа сельских хижин. Особенно выразительна была мельница на фоне тополей, маленькая деревушка среди
идиллического пейзажа и мавзолей Руссо, выполненный Г. Робером.
Но развитие сентиментализма иногда принимало причудливые
формы. В парках стали воздвигать памятники животным. Например, на
памятнике любимой собаке Екатерины II - Земире была выбита длинная
витиевато-возвышенная эпитафия: «Здесь лежит Земира, и опечаленные
Грации должны набросать цветов на еѐ могилу, … она была постоянна в
своих склонностях, легка на бегу и имела только один недостаток, была
немножко сердита, но сердце еѐ было доброе...». Далее описывали любовь Земиры к императрице и пеняли на богов за то, что те не наградили
собачку за верность должным образом. Куда проще были эпитафии на
203
памятниках людей, например, на могиле поэта Джона Китса: «Здесь лежит тот, чьѐ имя начертано на воде».
Садовые костюмы были введены ещѐ при Елизавете. В Большом
Петергофском дворце на торжественных балах дамы и кавалеры должны
были надевать особые «петергофские платья», гармонирующие с наружной окраской дворца, который в свою очередь красился в зелѐный и белый цвета в соответствии с зеленью сада и белизной фонтанных струй.
Накануне ответственных событий рассылались придворные лакеи с высочайшим письменным указанием – объявлением придворным и генералитету первых четырѐх классов с фамилиями «иметь платье: дамам: кафтаны белые тафтяные, обшлага, опушка и гарнитуровые зелѐные по борту
тонкий позумент серебряный, на головах иметь обыкновенный папельон,
а ленты зелѐные, волосы вверх гладко убраны; кавалерам: кафтаны белые
же, камзолы да у кафтана обшлага маленькие разрезные и воротники зелѐные, кто из какой материи пожелает, с вкладкою серебряного позумента около петель, чтоб кисточки серебряные ж, небольшие, как оные прежде у петергофского платья бывали». [44]
В парках часто проводились садовые концерты и спектакли в специально устроенных для этого пространствах. Живая растительнооть и
естественное окружение были идеальными декорациями для пасторалей.
В.-А. Моцарт, Й.Гайдн писали «садовую музыку». Одно из любимых
произведений в «садовом роде» - «Маленькая ночная серенада» Моцарта.
В духе народных феерий, полных экзотических чудес, была написана
любимая опера Моцарта «Волшебная флейта». В сюжете участвуют жрец
Зарастро, Царица ночи, феи, птицелюди, египетские пирамиды и таинственные превращения.
Из демократических идей просветителей аристократия сшила себе
элегантные маскарадные костюмы. Недаром своеобразной столицей Просвещения (музыкально-театральной), местом паломничества стала Венеция с шумными, яркими, беззаботными маскарадами. Венеция - город,
204
вырастающий из воды и растворяющийся в ней колеблющимися отражениями мостов и дворцов, острое зыбкое зрелище, лабиринт, декорация,
вовлекающая в игру реального и иллюзорного.
Курьѐзность сентиментального аристократического видения демократии и природы выразил И.Гѐте: «И как смеет наш век судить о природе? Откуда можем мы знать еѐ, мы, которые с детских лет ощущаем на
себе корсет и пудреный парик и то же видим на других?» Однако, Гѐте
сам создал знаменитый пейзажный Герцогский сад в Веймаре.
Постепенно пейзажные парки вошли в моду. Справедливо сказать,
что регулярный парк, прошедший в Европе тысячелетний путь развития,
не сдал позиций без боя. Совершенно новый, пришедший с Востока, пейзажный парк имел и горячих сторонников и ярых противников. Особый
интерес представляют английские издания, посвящѐнные этому вопросу.
Несмотря на то, что Англия считается родоначальницей пейзажного стиля в Европе, и собственно пейзажный парк принято называть английским,
борьба между пейзажным парком и регулярным именно в Англии была
особенно острой. И пейзажный, и регулярный парки подвергались со
стороны оппонентов уничижительной критике, часто несправедливой, но
подкупающе эмоциональной. Регулярные парки критиковались за закрытость, обособленность от внешних пространств, несвойственную природе
прямолинейность, искусственность, экстравагантное изобилие скульптур,
чрезмерную упорядоченность. В свою очередь к недостаткам пейзажных
парков относили противоположное: открытость, слитность с внешними
пространствами, лженатуральность, отсутствие искусства, механическое
копирование природы, хаотичность. В завершение пейэажный парк объявлялся антагонистичным по отношению к психологическим особенностям англичанина с его стремлением к замкнутым, камерным, упорядоченным пространствам. Затем делался вывод, что пейзажный парк - искусственное, противоестественное явление в Англии, и правильнее называть английским не пейзажный, а регулярный сад.
205
Англичане считают Бриджмэна первым строителем пейзажных
парков. Главными его работами являются сад поэта Александра Поупа в
Твикенхеме, первоначальная планировка сада в Стоу, Королевский сад в
Ричмонде. Парк Стоу реконструировал позже У. Кент, а Королевский сад
в Ричмонде переделывался многократно. Небольшая территория сада в
Твикенхеме, названного «конспектом природы» делала невозможным
создание значительных пейзажных картин. Однако здесь уже не было
стриженых деревьев и симметрии. Украшением сада были большой газон, спускавшийся от дома к реке, и плакучие ивы возле дома.
Окончательно сформировал и утвердил пейзажный стиль Уильям
Кент. Он родился в 1665 г. в Йоркшире. Его трудовая деятельность началась со скромной работы в качестве мастера по расписыванию карет. Побывав в Италии, Кент стал известным живописцем, плодотворно занимался архитектурой, придерживаясь палладианского направления. Но
наибольшего успеха он достиг в садово-парковом искусстве. Основные
принципы его творческого метода заключались в создании живописных
перспектив и учѐте распределения света и тени в пейзаже. Он стремился
к непрерывной смене картин, изменяя для этого характер отдельных пейзажных композиций. Кент считал, что в парках не должно быть прямых
аллей, поскольку их нет в природе. Созданные им прекрасные пейзажи
производили впечатление естественных: лѐгкие извилистые дорожки бежали вокруг холмов, вдоль речек и живописных ручьѐв. Уильям Кент
умело показывал красоту отдельно стоящих деревьев, прекрасно чувствуя
силуэт, форму, цвет и фактуру кроны. Его подражание природе доходило
до того, что он «сажал» сухие деревья в живой пейзаж. В прессе того
времени писали, что У. Кент «перепрыгнул через ограду регулярного
парка», ставя ему в заслугу гармоничное слияние созданных им композиций с окружающей местностью. Говорили, что его парки «продолжаются
за своими пределами».
206
У. Кент считается строителем садов Карлтонхауз, Кенсингтон и
Стоу. Парк Стоу называют лучшей его работой. На основе красивого естественного пейзажа, отличающегося выразительным рельефом, Кент
создал впечатляющую композицию. Он выявил достоинства существующего пейзажа, округлил форму рощ, усилил склоны, добавил цвета, подсадив необходимые для этого деревья; пейзажи связал в последовательность, раскинув сеть тонких живописных дорожек. Недостатком сада
считают обилие построек. На сравнительно небольшом парковом участке
были построены храм Вакха, храм Венеры, пещера Дидоны, пустынька
св. Августина, храм дружбы и знаменитый Палладиев мост.
Творчество Уильяма Кента вдохновило многих. Говорили, что работать над парками надо так, как работал Кент, т.е. как художник и поэт.
Храмы, мосты, руины, мавзолеи, урны с прахом возлюбленных в пейзажных парках стали приметами времени.
Сильное влияние на развитие пейзажных парков имела деятельность Уильяма Чемберса и особенно его книга "О восточном садоводстве", вышедшая в 1759 г. Главной работой этого архитектора были сады
Кью около Лондона. Китайская пагода, умело размещѐнная в этом парке,
также была взята за образец для подражания.
Пейзажные парки эпохи Просвещения были ещѐ крепко привязаны
к регулярному европейскому садоводству. Они, как правило, состояли из
двух частей – регулярной и пейзажной. Непосредственно к дворцу примыкала регулярная часть парка с парадным партером, иногда значительных размеров. Партер и лестница к дворцу украшалась скульптурами.
Эта регулярная часть служила пространством, постепенно переводящим
от геометрических форм и членений архитектуры дворца к свободным
живописным линиям и формам пейзажного парка, развивавшегося вокруг. Пейзажный парк украшался скульптурой, павильонами фонтанами
– «шутихами». В нѐм устраивались менажерии, вольеры, лабиринты, зелѐные или «воздушные» театры, садовые библиотеки, огибные аллеи,
207
берсо. Особенно славились великолепием сады Юсуповых в Петербурге,
Москве и южных имениях. Из пространства непременно включали естественные или искусственно созданные пруды, насыпные горки, мраморную скульптуру, замысловатые беседки, множество фонтанов, стриженые
газоны, экзотические растения (в реестре растений садового мастера
Юсуповых, звавшегося Ленотр Мытов, перечислено огромное количество
вечнозелѐных растений, сортов роз, апельсиновые деревья и др.). В тенистых уголках сада были замаскированы живописные обманки и фонтаны
– «шутихи».
Идеи китайского садоводства в парках Просвещения мало использовались. В качестве географических редкостей китайские павильоны,
пагоды, беседки, горбатые мостики насыщали парковое пространство, т.е.
воспринималась только внешняя сторона восточного садового искусства.
Кроме того, эмоциональная атмосфера в садах была легкомысленна. Всѐ
считалось очаровательным, но ни к чему не относились всерьѐз. И пейзажные парки были ещѐ поверхностны. Но первое знакомство с философией китайского садоводства уже состоялось.
7. «РОМАНТИКА ПРИРОДЫ»
Сады романтизма и эклектика XIX века: реализм, натурализм,
рационализм и символизм.
«Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык».
Ф.Тютчев.
Столетие революций завершилось мрачной реакцией. Идеальные
мечты о свободе, равенстве, братстве в просвещенном обществе утонули
208
в реальной крови. Пафос революционных побед уступил место разочарованию и пессимизму.
Романтизм, сформировавшийся на рубеже XYIII и ХIХ веков, был
преемником культуры Просвещения и Сентиментализма с наследственными чертами и «болезнями». Романтики также идеализировали прошлое, однако, эта романтизация носила не «героический» характер, а оттенок разочарования в настоящем. И новый герой должен был быть грустным, снедаемым непонятной тоской, но тонко чувствующим человеком. Модной «болеэнью» стала так называемая «мировая скорбь». Дамам
уже не надо было падать в обморок или задыхаться от рыданий в экзальтации чувств в театральных и концертных залах, но им надлежало выглядеть болезненными, а ещѐ лучше слегка покашливать, что также свидетельствовало о душевной тонкости. Интерес к психологии, внутреннему
миру человека, наметившийся в эпоху Просвещения, вылился в Романтизме в повышенный интерес к эмоциональной стороне жизни. Идеализация природы также была получена в наследство от Просвещения. Однако романтики видели, а главное чувствовали природу иначе. Парки
Просвещения были «строгими педагогами и воспитателями». Они «указывали», где человеку надо восхититься «героическим», где уронить слезу благодарности усопшим близким, где увлечься разгадыванием сюжетов скульптурных групп, задуманных просвещенным владельцем парка.
И посетитель должен был соответствовать уровню просвещѐнного потребителя информации сада. Парки Романтизма не обладали назидательностью и патетикой Просвещения, они должны были «сопереживать» человеку, тонко, «негромко» реагируя на все оттенки чувств. Взаимодействие
человека с природой считалось полезным и на физическом, и на духовном уровнях. В центре внимания были едва уловимые оттенки чувств человека и мимолѐтно изменяющиеся состояния природы. Жак Делиль в
поэтическом трактате о садах приводит сравнение «сада пышности»
прошлого с ораторским искусством, которое имеет свои достоинства, но
209
скоро надоедает. И тогда хочется найти собеседника, который бы говорил
с сердцем слушателя. Сады романтизма обращались именно к сердцу:
«Разделит с вами сад веселье и печали.
Художнику цвета найти поможет он.
Утешит грусть того, кто мрачен иль влюблѐн,
Поэту даст слова, полѐт и вдохновенье,
Мудрец в его тиши найдѐт отдохновенье,
Счастливый вспомнит дни восторгов и любви,
Несчастный выплачет страдания свои».
Ж. Делиль «Сады».
Особенно ценились в садах Романтизма совпадения в настроениях
и движениях природы и души, а также «переходные состояния», например, от вечера к ночи и от грусти к счастью. Пограничная полоса душевных состояний называлась «меланхолией», и как тема сочетания счастья
и смерти, прошла через искусство конца XYII-XIX веков. Уже знакомые
нам руины и старые деревья теперь рассказывали о быстротечности безжалостного времени. Живая природа, как деятельный доброжелательный
художник, предложила романтикам свою богатейшую палитру бесконечно разнообразных изменений, как радостных, так и драматических. Щедрое многоголосье и разноцветность тѐплого доверчивого лета сменяется
холодной отчуждѐнностью «каркающей» зимы. После фантастической,
наполненной сказочными видениями и уханьем сов, ночи, приходит открыто улыбающееся утро, сообщающее о наступлении но-вого дня быстрым щебетом уже озабоченных птиц. А ветер, гоняющий облака то быстро, то медленно, может в одно мгновение изменить состояние пейзажа.
Внезапно налетев на стоящие в томной мечтательности деревья, он заставляет их испуганно затрепетать, а потом заволноваться и зашуметь,
возмущаясь его проделками; шутя, дунув на зеркало воды, превращает
его в дребезжащие колючие осколки, дразнящие красавицу природу, мешая ей любоваться своим отражением.
210
Шарль Бодлер писал, что романтизм заключается в способе восприятия действительности, а не в выборе сюжетов, и «обрести его можно,
не на стороне, а только в своѐм внутреннем мире и передать своѐ видение
другим».
«Техническая» сторона садового искусства романтизма была усилена идеями восточного садоводства, которые заключались в следующем:
действовать в зависимости от местных условий (инь), максимально используя окружающую природу (цзе); определять главное и второстепенное, применять контраст, стремиться к гармонии пропорций, к последовательному раскрытию видов, учитывать фактор времени и, таким образом, в малом добиваться большого эффекта.
Особое звучание в парках Романтизма получили пейзажи настроения. Они строились на основе глубокого знания общих законов психологии восприятия и по производимому на человека впечатлению подразделялись на «устрашающие», «смеющиеся» и «идиллические». Пейзажи настроения использовались и в философско-символических парках, и в пейзажно-реалистических.
Значительную роль в развитии романтических парков сыграла и
восточная классическая философия, а именно теория о двух господствующих в мире противоположных началах – инь и ян и об устойчивости, равновесии мироздания, которые они создают. «Именно в действии
двух противоположно направленных сил лежит секрет всего творчества»
[74]. Поэт-философ древности Лао Цзе (500 г. до н.э.) выразил сущность
принципа инь-ян в поэтической форме:
«Для того чтобы быть целым, будь разбитым,
Для того чтобы оставаться прямым, склонись.
Для того чтобы быть наполненным, будь пустым.
Меньше, значит больше».
В садово-парковом искусстве принцип инь-ян интерпретировался,
как правило контрастов. Древнекитайские «смеющиеся» пейэажи строи211
лись на контрастных сочетаниях так, что «тѐмные туи и ели, закрывавшие солнце расступались и открывали большую долину, украшенную
цветами. Светлый жизнерадостный пейзаж был всегда переполнен контрастами: рядом с плакучей ивой с седыми свисающими ветками устремлялась к небу стройная остроконечная ель, переплетались туя и белая
акация, в окружении хвойных деревьев росли вишни, яблони, миндаль,
сирень». [29]
Можно заметить, что и в музыке сопоставление несопоставимого,
контрастного также рождает «смеющиеся» образы, создавая эффект целостности мозаики, как например у И. Стравинского или С. Прокофьева.
Среди прекрасных образцов Романтизма - парки в Павловске, Царицыно, Воронцовский в Алупке, Софиевка в Умани и многие другие,
хорошо описанные в специальной литературе. Во всех этих парковых
композициях мастерски использованы романтические мотивы существующей природы, воздействие которых было усилено введением романтических гротов, водопадов, скал, фонтанов. «Розовый павильон», грот
Венеры, грот «Страха и сомнений», Мѐртвое озеро, подземная речка
Стикс долина Гигантов, Критский лабиринт, Скала смерти (Софиевка),
Малый и Большой Хаосы, Зеркальное, Форельное, Лебединое озѐра,
«Лунный камень», «сады Платона» (Воронцовский парк в Алупке) – это
только неполный перечень названий садовых элементов, но и он создаѐт
романтическое настроение и пробуждает поэтические образы, обогащѐнные историческими ассоциациями. В планировочном отношении парки
Романтизма отличаются развитой пейзажной частью, отсутствием или
очень незначительной регулярной частью, приближенной к зданию
усадьбы, которое также занимает скромное место в композиции. Безусловной доминантой является.
Свободный от жѐстких нарочитых канонов, ориентированный на
че-ловеческую психологию и естественную романтику природы, Романтиэм предоставлял широкие возможности для самовыражения и поэтому
212
полюбился художникам, архитекторам, поэтам, музыкантам и т.д. и надолго закрепился в искусстве, дав много разветвлений. В большинстве
последующих стилей вплоть до нынешнего времени (реализм, импрессионизм, символизм, модерн, постмодерн и др.) эхом отзывался Романтизм.
Середину XIX-начало XX века не принято считать ярким периодом
в развитии садово-паркового искусства, хотя усадебное строительство
широко развивается и охватывает российскую провинцию и границы империи. В литературе встречаются категорические высказывания о том,
что это время не оставило ни одного (за редким исключением) полноценного в художественном отношении парка. Это представление сложилось
в силу ряда причин, главная из которых та, что существующие художественные стили перестали содержательно удовлетворять изменившимся условиям жизни, а для появления нового стиля, необходимо было переосмыслить старые. А.Н.Бенуа, характеризуя состояние русского искусства
этого времени, назвал его «базаром художественной суеты»: «одни рекомендуют сводить всѐ к геометрическим фигурам, другие... ставят в образцы детские рисунки, вывески и лубки, третьи стараются изо всех сил
быть только яркими, четвѐртые делают только кляксы, судорожно размазывая их по холсту, и сами верят в то, что гениально импровизируют».
И.А. Бунин назвал эпоху «Вальпургиевой ночью», «шабашем», на котором и декаданс, и символизм, и натурализм, и богоборчество, и какой-то
мистический анархизм, и акмеизм...». Но если в музыке, живописи и литературе этого времени всѐ же выявлены некоторые стилистические направления, то в садово-парковом искусстве всѐ «свалено» в кучу эклектики.
Определение стилевой направленности парковых композиций этого
времени сложно, но представляется возможным и правомерным на основе историко-семантического подхода, анализа художественных систем
стилевых направлений в других видах искусства и проведения аналогий
213
между ними и произведениями садово-паркового искусства. Музыкальные, живописные, поэтические произведения различных стилистических
направлений оставили свои трактовки реальных садов.
В большом разнообразии усадебных садово-парковых комплексов
этого времени выделяются композиции, выполненные в духе романтизма,
реализма, натурализма, рационализма, модерна и символизма, в которых
использовались присущие названным стилям композиционные элементы
и приѐмы.
Реализм в садах и парках также как и романтизм опирался на эстетику природы. В России художники-передвижники на своих полотнах
отражали дружеское, равноправное и бережное отношение к природе.
Такую атмосферу создавало реалистическое направление в усадьбах Абрамцево, Поленово, Талашкино, Мураново и др. В этих садах предпочиталось естественное звучание природы. Этот тип парка возник как реакция на искусственность романтических пейзажных композиций, изобиловавших символическими условностями, сентиментальными настроениями, ритуальными сооружениями и скульптурами. Красота пейзажнореалистического парка – красота ландшафта, типичного для данного природного региона. Развитие и становление этого стиля было обусловлено
появлением ещѐ одного звена в социально-культурном содержании загородной усадьбы. Это звено составили художники, музыканты, скульпторы, архитекторы, писатели, объединѐнные общими взглядами и определявшие развитие того или иного направления в искусстве. Представители
этой среды воспринимали усадьбу отстранѐнно от материально-бытовых
соображений и открыли в ней эстетическое содержание, которое не замечалось ранее помещиками. Парки стали одновременно и «выставками» и
«мастерскими». Так, новые хозяева усадеб принесли в искусство новое
представление о взаимоотношениях человека и природы. При этом природа заняла значительное место в их произведениях, способствовавших
распространению пейзажно-реалистического стиля. Так И.С. Тургенев
214
писал в письме Г. Флоберу: «… чудесны прогулки в аллеях старого деревенского сада, полного сельских благоуханий, земляники, пения птиц,
дремотных солнечного света и теней; а кругом-то – двести десятин волнующейся ржи, - превосходно!».
«Крайней» формой реализма стал натурализм, который проявился в
садово-парковом искусстве в виде натуралистических парков, просто копирующих природу и лишѐнных эстетически осмысленной композиции.
Примерами рационального натурализма могут служить так наэываемые
экономические или утилитарные сады усадеб, где декоративноэстетические принципы организации пространства уступали рационально-хозяйственным.
Под влиянием романтизма формировался и символизм, унаследовавший его любимые темы, главной из которых были природа и сады. В
произведениях символистов природа предстаѐт зыбкой, печальной и призрачной, наполненной символами прошлого. Садовую интерпретацию
символизма можно проследить на примере парка виллы Мындык (в Молдавии).
Стороннему посетителю парк виллы Мындык предстанет как набор
ярких, действующих на воображение, но непонятных пейзажных картин,
едва ли связанных одна с другой. Странной покажется «мешанина» плодовых и декоративных деревьев, сомнительным – размещение склепа в
плодовом саду. Среди плодовых деревьев то и дело встречаются группы
хвойных. Парк как будто состоит из сплошных несуразностей. Тем не
менее, после посещения парка останется подсознательное ощущение радости, особенно сильное весной, в пору цветения плодовых деревьев.
Однако особенностью символизма было то, что значение одного
произведения (или части) становилось понятным только в контексте цикла (или целого). В действительности, дело в том, что прообразом этого
парка был сад древнеримской виллы «фруктуарии», включавшей в качестве главного элемента фруктовые сады. Невольно возникающее подсоз215
нательное ощущение радости, лѐгкости также не случайно – оно запроектировано автором парка. Именно так и «работают» так называемые
«смеющиеся» пейзажи. Кроме того, парк насыщен философскосимволическим содержанием. Здесь применена целая знаковая система, в
которой каждый элемент парка имеет символическое значение и философский смысл.
В этом отношении очень интересно размещение склепа в парке. На
первый взгляд его расположение среди плодовых деревьев кажется неожиданным и противоестественным. Но ещѐ в средневековых садах существовала традиция захоронения в плодовом саду. Кроме того, в парках
сентиментализма и романтизма для создания меланхолического настроения и в знак вечной памяти об усопших близких располагались урны,
надгробия, обелиски, мавзолеи. Эта часть парка виллы Мындык выделена
в самостоятельную меланхолическую зону. Здесь царствует спокойствие,
противопоставленное дробной пестроте, суетности другой части парка.
Спокойствие достигается однородностью посадок и регулярностью аллеи, ведущей к склепу (единственной регулярной аллеи парка). Границей
между этими двумя частями служит ручей. Согласно восточной философии, ручей в данном случае символизирует хрупкую, ненадѐжную нить
жизни, границу между жизнью и смертью. Ручей питает большой пруд,
который ориентирован на другую часть парка, формирует «идиллический
пейзаж» и несѐт смысл «генератора жизни», «ока сада».
Кроме того, по мере движения по аллее появляется целый ряд элементов – символов, которые служат своеобразными рубежами, подготавливающими и обозначающими переход в другое пространство. Так через
ручей перекинут мостик, который с точки зрения архитектуры является
связующим звеном между двумя различными пространствами. Психологически мост – это пауза, в течение которой человек подготавливается к
восприятию другого пространства. Наконец, в китайской буддистской
216
терминологии появление на противоположном берегу означает переход в
мир иной.
В этом парке весѐлое соседствует с грустным. Однако преобладают
«смеющиеся» пейзажи, которые воспринимаются особенно остро именно
благодаря присутствию пейзажей, эмоционально противоположных.
Так, первоначально непонятные впечатляющие фрагменты, «нанизанные на нить символизма», выстраиваются в цельное выразительное
произведение.
Символизм был «негромким» течением в истории садово-паркового
искусства, затерявшимся в эпохе эклектики и быстро сменившимся модерном. Возможно, следы этого течения в дальнейшем развитии садовопаркового искусства оказались значительнее, чем оно само.
В XIX в. изменилась картина садово-паркового искусства, развернувшееся строительство общественных городских парков, скверов, бульваров положило конец «монополии» на него загородных усадеб. Были
сделаны первые природоохранные шаги, – создавались национальные и
зоологические парки и ботанические сады. Предпринимались первые попытки организации парковых пространств на рекультивируемых территориях. В композициях этих, новых для ландшафтного проектирования
объектов, так или иначе, использовался исторический опыт садовопаркового искусства и конечно – романтизма, эхо которого звучит и сегодня.
8. «ЖАР-ПТИЦА МОДЕРНА»
Сады России и Западной Европы конца XIX – начала XX вв.
«На суку извилистом и чудном,
Пѐстрых сказок пышная жилица,
Вся в огне, в сияньи изумрудном,
Над водой качается жар-птица; ...
217
Переходят радужные краски,
Раздражая око светом ложным;
Миг ещѐ - и нет волшебной сказки,
И душа опять полна возможным».
А.Фет. «Фантазия».
«Поиски и нащупывание правильных путей... превратились в наше
время в слепое подражательство...» - один из основоположников стиля
модерн Отто Вагнер. «Художники предпочитают с ланцетом и лупой в
руках изучать трупы покойников вместо того, чтобы прощупать пульс у
живого и попытаться облегчить его страдания». Современные произведения, по мнению Вагнера, должны были отвечать запросам современного
человека, новым материалам и условиям жизни. Они также должны были
учитывать огромные достижения науки и техники и «свойственный всем
современным людям дух практицизма».
Стиль модерн, сформировавшийся в конце Х!Х столетия, был последним большим стилем, охватившим все виды искусства и, более того
всю человеческую деятельность и перешедшим от эстетизации истории к
эстетизации современности.
Мировосприятие модерна складывалось под влиянием так называемой «философии жизни» (Бергсон, Ницше и др.), согласно которой
мир – игра стихии жизни – жажда самообновления, самовоспроизведения, приумножения силы. Жизнь рассматривалась как категория космическая, всепоглошаюшая, неподвластная рационально-логическим построениям. Модерн провозгласил культ стихии, всѐ преодолевающего
биологизма, роста и увидел в этом силу и красоту. Эмоциональная окраска стиля характеризуется выбранными им для себя сюжетами: состояние
томления, пробуждение чувств и становление жизненных сил, порыв
чувства, молодость, весна, вихрь, волна, танец, вакханалия, буйство страсти, экстаз. Внутрениий жар, экспрессия таятся почти в каждом проиэве218
дении модерна. Молодым огнѐм предчувствий и желаний горят глаза
Врубелевского «Пана», расплавленным воском оплывают интерьеры
особняка С.П. Рябушинского (арх. Ф. Шехтель), а танцы с драпировкой
Лои Фуллер и Айседоры Дункан, обжигавшие души вакхической страстностью, послужили источником вдохновения для создания многих произведений искусства.
В произведениях модерна происходила пластическая и декоративная стилизация исторических, национальных или фантастических мотивов. «Утончѐнные стилизации модерна» в живописи, архитектуре, музыке, графике, костюмах, танце вместе создавали сказочно-фантастический,
искрящийся мир красоты. Красота превратилась в предмет обожествления. Теоретики и практики модерна считали, что всѐ, создаваемое человеком, - искусство. Всякая человеческая деятельность возводилась ими
до уровня творчества, и любой предмет, созданный человеком, рассматривался как произведение искусства. Увлечѐнные верой в преобразуюшую и гармонизирующую силу красоты и искусства, художники создавали красивую жизнь и очередное красивое общество, наполняя среду обитания человека красивыми предметами, едиными по стилевым характеристикам.
Своеобразным выражением эпохи стал культ собственного дома. В
особняке, рассчитанном на одну семью, можно было воплотить полностью всю программу модерна. Хрестоматийным примером оформления
собственного дома является особняк в Уккле блиэ Брюсселя бельгийского архитектора и художника Анри ван де Вельде. В своѐм доме он всѐ запроектировал и выполнил сам: архитектуру, мебель, живопись на стенах,
предметы обихода и прикладного искусства и даже платье жены.
Но модерну были свойственны не только индивидуалистические
черты, но и мечты о коллективизме и всеединстве, об организации «Всенародной души». Это проявилось в устройстве всемирных выставок и
международных гастролей. Так ярчайшим явлением модерна были зна219
менитые «Русские сезоны» в Париже, выразившие этот стиль как эстетическую систему, где сливались в целое хореография, музыка, изобразительное искусство. Музыка А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, А.Н.
Скрябина, И.Ф. Стравинского, постановки М. Фокина, декорации и костюмы А. Бенуа и Л. Бакста, И. Билибина, Е. Лансере, К. Юона, Н. Рериха
и исполнение балетных партий А. Павловой, Т. Карсавиной и В. Нижинским превращали спектакли в «варварское великолепие».
Модерн по-новому взглянул на природу. Постоянно растущая и видоизменяющаяся, она в изобилии «поставляла» сюжеты для изображения
стихии жизни. В живописи получили распространение пейзажи, рисуюшие бурю, порыв ветра, волну, остров, привлекающий мрачной тайной, а
также идиллические пейзажи, населѐнные мифологическими существами.
Идеальными героями модерна были козлоногий пан, царевна-лебедь,
кентавр, сфинкс, которые отражали интерес к мифу и подчѐркивали разнообразие мира, самопреобразование, возможность непредсказуемых видоизменений, подчас драматических.
У модерна были любимые цветы и любимые птицы и животные.
Орхидеи, лилии, кувшинки символизировали трагедию, гибель, смерть.
Колокольчики означали желание, подсолнухи – горение, солнце, жажду
жизни. Композиции модерна включали также розы, ирисы, тюльпаны и
нарциссы. Любимыми птицами били лебедь, павлин, фазан. Лебедь ценился за изысканную красоту, белоснежную чистоту и аллегорию обречѐнности («лебединая песня»). Павлин, ещѐ в Древнем Египте считавшийся символом города Солнца, в христианской иконографии изображавшийся у райского древа жизни, «подходил» модерну своей экзотичностью и мистицизмом, говорившим, что в многочисленных «глазках»,
вкраплѐнных в оперенье, заключены источники сглаза.
Доктор искусствоведения Д. Сарабьянов в монографии «Стиль модерн» пишет, что этот стиль «в отличие от других исторических стилей или стилевых направлений, создавался во многом осознанно, волевым усилием
220
художников. Искусство в это время сближалось с науками – точными и
гуманитарными; теоретики и практики искусства искали способы объяснить особенности зрительного восприятия и связать их с художественным образом, раскрыть закономерности восприятия цвета и научиться соэнательно польэоваться законами светового спектра. Художник в
этой ситуации становился одновременно учѐным, теоретиком, подчас
изобретателем» [64].
Таким изобретателем был, например, композитор А.Н. Скрябин.
Им-прессиовизм и символизм выявили музыкальность живописных полотен (напр. В.Э. Борисова-Мусатова) и живописность музыкальных
произведений (напр. К. Дебюсси и М. Равеля). В эпоху модерна это привело к жизни новый экспериментальный вид художественной деятельности, основанной на синтезе музыки и света. Приѐм такого синтеза был
придуман и впервые реализован А.Н. Скрябиным и назван «слухозрительной полифонией» (светомузыкой).
Новатором, смело экспериментировавшим с новыми материалами,
был испанский архитектор Антонио Гауди-и-Корнет. Появление железобетона позволило ему имитировать в своих сооружениях формы природы
– скалы, деревья, раковины. Его сооружения, напоминающие замки, построенные струйками мокрого песка – реальное воплощение невероятного саморазвития формы, кажущегося стихийным. Фасад храма Саграда
Фамилиа в Барселоне украшен каскадами «сталактитов», фрагментами
скал, через которые пробиваются, прорастают и распускаются ветки и
листья деревьев, – «всѐ растѐт и рвѐтся вон из меры». Декоративные металлические украшения увивают порталы церкви как фантастические
растения.
В 1903 г. Гауди завершил строительство парка при дворце Гуэль.
Создавая этот парк, Гауди стремился связать воедино пейзаж и постройки. Находившиеся на участке камни он использовал для строительства
сооружений и включал их в композиции парковых фрагментов. В парке
221
много стен и подпорок, как будто выросших из-под земли. Одна иа аллей
парка ограждена своеобразной колоннадой, имитирующей аллею деревьев. Колоннада выполнена из больших блоков необработанного камня, завершавшихся вазами, в которых росли кактусы. Необычную декоративность этому парку придавали разнообразные формы построек, отделанных майоликой, криволинейные лестницы с неожиданными видовыми
точками.
Парк дворца Гуэль – явление уникальное. А если опираться на специальную литературу, то – единственное произведение модерна в садовопарковом искусстве. Обычно все сады этого времени, за редким исключением [17], относят к эклектике. Но модерн был всеохватывающим стилем и не мог не проявиться со всей своей самобытностью в садовопарковом искусстве. Достаточно вспомнить его «природные корни»,
культ стихийного роста, обновления жизни, «программное» отношение к
усадебному дому, жаркую колористику живописи и... замечательный архивариус по имени «искусствоведение» уже протягивает из своей огромной и тяжелой связки необходимый нам ключик от садов модерна.
Усадебные сады модерна вполне отражают все основные идеи этого большого стиля. В них своеобразно интерпретируются и индивидуализм, и космизм и стихия постоянного обновления жизни, присутствуют
и новые материалы – экзотические деревья, и оригинальные композиционные приѐмы, и характерная колористика.
Согласно идеологии модерна сады проектировались в едином стилевом ансамбле с усадебным домом. В них создавалась среда наиболее
благоприятная для человека – эстетически выразительная, логически обусловленчая и ясная, психологически дающая необходимое человеку
ощущение слитности с миром и природой. 3та слитность выражалась через связь усадебного дома с окружающим его парком. В эпоху модерна
был чрезвычайно популярен тезис: «Мой дом – моя крепость», и поэтому
и дом, и сад как продолжение владений были рассчитаны на вкусы и ну222
жды хозяина, а также изолировались от внешнего окружения. Кроме традиционных планировочных и визуальных связей с парком, дом имел также внутренние: в интерьерах усадебных домов растительный орнамент
был использован в лепных украшениях потолков, плафонах, декоре мебели и каминов. Существовали ещѐ более действенные и ощутимые связи:
парк отражался в зеркалах, проникал в дом эапахом омытой дождѐм сирени, тѐрпкостью клейкой молодой листвы, дыханием ветра, наполняющим комнаты шорохом и ароматом трав и цветов, «мурашками» вечерней
прохлады. Сад докруг дома и обеспечивал постоянное «биологическое»
ощущение стихии жизни.
В качестве яркого примера модерна можно рассмотреть парк в с.
Редю-Маре (1912-1914 г., Молдавия), созданный известным садоводом
И.В. Владиславским-Падалко, автором нескольких замечательных парков
на Украине и в Молдавии. В основу планировки положен принцип подобия: от здания усадьбы развиваются пространства четырѐх полян, которые строятся при помощи одного композиционного приѐма – построение
перспективы от здания усадьбы вглубь поляны к фокусу. Перспектива
направляется рамками и кулисами. Организация фокусов на полянах также подобна, – фокусы трѐх полян представляют собой группы из трѐх деревьев, но их различное расположение в пространстве и декоративные
качества определили разную последовательность восприятия и силу эмоционального воздействия. Принцип подобия характерен для модерна, как
облюбовывание в композиции одного мотива. Уже упоминалось, что модерн также был увлечѐн изучением закономерностей восприятия. И.В.
Владиславский-Падалко в парке Редю-Маре, опираясь именно на психологию восприятия, создал четыре композиционно родственных, но различно заполненных пространства, используя выразительные средства
растительности в разных сочетаниях.
Но область действия принципа подобия – шире и глубже. Возникает ощущение, что в парке создана микромодель мира, подобного в боль223
шом и малом. На всех композиционных уровнях прослеживаются символические и реальные связи с природой. Центричность композиции обусловливается аналогией с единым, главным центром мироздания – Солнцем, дающим тепло, жизнь. Символическим «тепловым» центром в парке
является дом, одухотворѐнный человеком, согретый его теплом. От него
в парк волнами разливается тепло, что подчѐркивается построением полян. В доме роль символического «теплового» центра выполняет холл с
реальным тепловым центром – камином. Холл – центр тяготения всей
жизни дома, объединяющий в целое различные функциональные зоны.
Важную роль в интерьере холла играет ряд маленьких окошек в основании шатра, перекрывающего его пространство. Это остекление – один из
элементов, подчѐркивающих связь дома с парком, природой. Через окошки в дом входят лучи солнца, и через них же можно полюбоваться ночными звѐздами. Вспоминается высказывание о том, что «парк – это маленькая часовня в огромном соборе Космоса, отдых на дороге жизни, лицом к лицу с бесконечностью неба и земли»,
Модерн продолжал романтическую традицию зонирования парка в
соответствии со временем суток, но с обострѐнной чувственностью. Так
спальни дома в Редю-Маре ориентированы на «утренний парк», который
собирает солнце в две большие «ладони» восточных полян. Первые нежные солнечные лучи просачиваются сквозь верхушки деревьев, едва касаясь земли, быстро пробегают по полянам, поѐживаясь от росистой утренней свежести, проныривают в тѐплые дремотные спальни и нежатся в
комнатах озорными солнечными зайчиками. Солнце поднимается выше,
и поляны вдруг захлѐбываются обрушивающимся на них ливнем света и
тепла.
Весной «утренний парк» был особенно красив. Левая поляна, откликаясь на первые лучи утра, разворачивала жаркий ковѐр в «сто тысяч
солнц» одуванчиков и своей «раскалѐнностью» предвещала скорый приход лета. В то же время правая поляна ещѐ сохраняла память о прошед224
шей зиме. Еѐ кульминацию составляла хвойная группа, припорошенная
как снежными хлопьями, лепестками цветущих плодовых деревьев. Композиция этой поляны посвящена чудесной поре начала весны, даже только предчувствия еѐ. Это робкое дыхание зарождающейся жизни, веяние
неуловимого особенно ценилось в модерне.
Модерн даже статичным элементам пытался сообщить динамику.
Наверное, поэтому посадка дома в усадьбе Редю-Маре как будто «плавающая». Подъездная аллея, плавно изгибаясь, подходит к дому по касательной и скользит вдоль фасада в парк. Композиция дома рассчитана на
фрагментарное восприятие из сада. Масштабные архитектурные формы
равноценно разработанных фасадов являются постоянным визуальным
ориентиром. Изломанность очертаний плана и разновысотность помещений определяют динамику и пластику фасадов, создающих множество
интересных ракурсов при обходе здания. Наиболее привлекательные моменты композиции фасадов заключены в рамки из тѐмной и светлой зелени елей, плотно подступающих к зданию. У посетителя парка при восприятии дома с дорожек и полян возникает ощущение, что дом, как «избушка на курьих ножках» (тоже любимый мотив модерна), поворачивается к нему разными сторонами.
Ночи модерн уделял особое внимание. Это время чудесных превращений, одушевления природы:
«Как бронзовой золой жаровень,
жуками сыплет сонный сад.
Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят.
И, как в неслыханную веру
Я в этот мир перехожу,
Где тополь обветшало-серый
Завесил лунную межу».
(Б. Пастернак)
225
В парке Редю-Маре луна заливает поляны фосфоресцирующим светом.
Ночь плещется в этих «лунных лагунах», отвечающих звѐздному небу
огоньками светлячков и пением цикад. Лапы хвойных деревьев, голубых
и сизых елей, завершают картину сказочности.
Итак, модерн в садово-парковом искусстве создавал пластические,
асимметричные, динамически уравновешенные композиции, где применялись простые, остроумные и результативные приѐмы, благодаря которым парки разбивались на ряд разносюжетных пространств. Дендрологический состав этих парков изобиловал экзотами, в качестве композиционных центров использовалась растительность. Дендрологическая неоднородность создавала эффект колористической декоративности и экзотичности «жар-птиц».
Жар-птица – любимый символ модерна, птица с огненными перьями, говорящими о еѐ принадлежности к иному, нечеловеческому миру.
Она прилетает из неведомого тридесятого царства, чтобы уронить своѐ
фантастическое перо и смутить искателей счастья обещанием прекрасного чуда. Подобно удивительной символической птице, модерн недолго
«собирал золотые яблоки в царском саду искусства», но с беспечной
щедростью разбросал в нѐм множество своих манящих и волнующих,
вспыхивающих огненными «глазками» перьев – замечательных произведений искусства.
Завоеванием XIX века было освобождение от жѐстких канонов одного стиля, раскрепощѐнность и свободное использование всех исторических стилей в качестве одновременной палитры. Остроумие и свежесть,
традиции и новаторство парковых композиций постмодерна XX века, –
безусловно, продолжение смелых опытов модерна – свободного отношения к истории и решения новых проблем при помощи возможностей,
предоставленных веком синтетики и научно-технического прогресса.
Заканчивая рассказ о закономерностях исторического развития садово-паркового искусства и естественной взаимосвязи всех искусств, хо226
чется привести строки, написанные выдающимся архитектором модерна
Ф. Шехтелем: «Едва ли есть сказка более волшебная, чем сказка о трѐх
сѐстрах: Архитектуре, Живописи и Скульптуре. С тех пор как существует
наш мир, мы не перестаѐм зачаровываться этой постоянной сказкой, в которой в неменьшей степени участвуют музыка, поэзия и остальные музы.
К жизни нас приковывают лишь стимулы труда, любви и искусства (в
них весь смысл жизни), без них мы бы не знали, зачем нас создал творец,
и благодаря лишь им мы находим в себе силу переносить все горести и
лишения нашего существования (в противном случае наша жизнь была
бы бессмысленной)»[45].
IV.
ЭЛЕКТРОННОЕ УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ
ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
В качестве электронного учебно-методического обеспечения дисциплины
используются подготовленные преподавателями диски с иллюстративным материалом, наглядно иллюстрирующие рассмотренные темы.
Специфика преподавания дисциплины кафедры не предполагает использование электронных практических занятий и лабораторных работ.
V.
МАТЕРИАЛЫ, УСТАНАВЛИВАЮЩИЕ СОДЕРЖАНИЕ
И ПОРЯДОК ПРОВЕДЕНИЯ КОНТРОЛЯ ЗНАНИЙ
СТУДЕНТОВ
Экзаменационный билет№1
1. Архитектура России XIX в.
2. Садово-парковое искусство эпохи Возрождения в Италии.
3. Деревянное зодчество России.
227
Экзаменационный билет№2
1. Архитектура России XVIII в.
1. Архитектура Возрождения в Италии. Творчество Л-Б. Альберти,
М. Микеллоццо.
2. Творчество Пирро Лигорио.
Экзаменационный билет№3
1. Архитектура Московского княжества XVI-XVII вв.
2. Архитектура Возрождения в Италии. Творчество Ф. Брунеллески и Д.
Браманте.
3. Архитектура барокко в Западной Европе
Экзаменационный билет№4
1. Архитектура Московского княжества XIV-XV вв.
2. Архитектура Возрождения в Италии. Творчество Микеланджело.
3. Творчество Дж. Б. да Виньола.
Экзаменационный билет№5
1. Сады Древнего Рима.
2. Архитектура Возрождения в Италии. Творчество А. Палладио.
3. Архитектура эклектики.
Экзаменационный билет№6
1. Архитектура первобытнообщинного строя.
2. Архитектура готики. Особенности конструктивной системы. Собор
Парижской богоматери. Сад наслаждений.
3. Отличия и сходство садов Барокко и Возрождения
Экзаменационный билет№7
1. Классические ордера и их элементы. Примеры.
2. Романская архитектура в Западной Европе. Монастырские сады - клуатры, «райские сады»
3. Садово-парковое искусство XIX в
Экзаменационный билет№8
1. Садово-парковое искусство высокого Возрождения.
2. 2. Архитектура Древнего Рима. Колизей, Пантеон, базилика Константина – Максенция.
3. Архитектура постмодернизма.
228
Экзаменационный билет№9
1. Садово-парковое искусство модерна.
2. 2. Архитектура Древнего Рима. Периодизация, типы зданий, особенности ордерных систем, развитие арочных и сводчатых конструкций.
Примеры
3. Садово-парковое искусства эпохи Просвещения.
Экзаменационный билет№10
1. Архитектура Древнего Египта. Храмовые комплексы.
2. Садово-парковое искусство барокко.
3. Архитектура Классицизма в России.
Экзаменационный билет№11
1. Архитектура Древнего Новгорода.
2. Архитектура Древней Греции. Крито-микенский период.
3. Отличия и сходства садов Возрождения и Классицизма.
Экзаменационный билет№12
1. Архитектура Древней Греции. Эллинистический период.
2. Садово-парковое искусство эпохи Возрождения в Италии. Отличия садов раннего Возрождения от садов позднего Возрождения.
3. Архитектура модерна.
Экзаменационный билет№13
1. Архитектура Древнего Египта. Некрополь в Гизе.
2. Творчество Д. Браманте,
3. Садово-парковое искусство Древней Греции.
Экзаменационный билет№14
1. Архитектура Древней Греции. Периодизация, типы зданий, ордерные
системы.
2. Творчество Ф. Брунеллески.
3. Архитектура конструктивизма.
Экзаменационный билет№15
1. Архитектура Древней Греции. Ансамбль афинского акрополя.
2. Садово-парковое искусство Древнего Египта.
3. Архитектура Владимиро-Суздальской Руси
Экзаменационный билет№16
1. Архитектура функционализма.
2. Садово-парковое искусство эпохи Возрождения в Италии.
3. Архитектура Владимиро-Суздальской Руси
229
Экзаменационный билет№17
1. Садово-парковое искусство Древнего Египта
2. Архитектура Франции эпохи классицизма
3. Творчество Пирро Лигорио.
Экзаменационный билет№18
1. Садово-парковое искусство раннего Возрождения
2. Архитектура Владимиро-Суздальской Руси
3. Архитектура России XIX в.
Экзаменационный билет№19
1. Архитектура конструктивизма.
2. Садово-парковое искусство Древней Греции
3. Садово-парковое искусство эпохи Возрождения в Италии.
Экзаменационный билет№20
1. Архитектура постмодернизма.
2. Садово-парковое искусство XIX в.
3. Архитектура Московского княжества XVI-XVII вв.
Экзаменационный билет№21
1. Архитектура модерна.
2. Отличия и сходства садов Возрождения и Классицизма.
3. Архитектура Возрождения в Италии. Творчество А. Палладио.
Экзаменационный билет№22
1. Отличия и сходство садов Барокко и Возрождения
2. Архитектура эклектики.
3. Архитектура России XVIII в.
Экзаменационный билет№23
1. Архитектура Классицизма в России.
2. Садово-парковое искусства эпохи Просвещения.
3. Классические ордера и их элементы. Примеры.
Экзаменационный билет№24
1. Творчество Дж. Б. да Виньола.
2. Архитектура барокко в Западной Европе.
3. Архитектура Московского княжества XIV-XV вв.
230
Экзаменационный билет№25
1. Творчество Пирро Лигорио.
2. Деревянное зодчество России.
3. Архитектура функционализма.
VI.
МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ
ОБЕСПЕЧЕНИЕ
ДИСЦИПЛИНЫ
Изучение лекционного курса дисциплины проходит в лекционных аудиториях кафедры, оборудованных столами, партами, доской.
Изучение практической части курса, предполагающего демонстрацию иллюстративного материала проходит с использованием компьютерного проектора
или диапроектора по желанию преподавателя.
Необходимое дополнительное оборудование (компьютер, проектор, диапроектор) к стандартной комплектации аудитории подготавливается лаборантами к занятиям по требованию преподавателя.
VII.
ИННОВАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ
Инновационные методы обучения в процессе разработки.
В качестве демонстрационных материалов на лекциях и практических занятиях
используются фотографии и материалы, привезѐнные преподавателями и студентами кафедры из экспедиций к памятникам архитектуры и садово-паркового
искусства. Для сбора материала на кафедре разработаны и осуществлены специализированные программы:
1. «Архитектура, живопись, скульптура, садово-парковое искусство Античности, Средних веков, Возрождения и Барокко в Италии»
2. «Архитектура и садово-парковое искусство Франции: Классицизм, Эклектика, Постмодернизм, Хай-тек»
231
3. «Музыка польских парков» (программа, осуществлѐнная совместно с музеем
«Архангельское»)
4. «Античность, Средние века, Просвещение и Модерн в Англии»
5. «Китай: традиции и современность»
6. Ландшафтно-архитектурные ансамбли Великого Новгорода
7. Ландшафтно-архитектурные ансамбли Костромы
8. Ландшафтно-архитектурные ансамбли Суздаля, Владимира, Кидекши
9. Ландшафтно-архитектурные ансамбли Ростова Великого и Переславля Залесского
10. Архитектура и садово-парковые ансамбли Санкт-Петербурга
232