оригинальный документ PDF (413 КБ)

Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«РОСТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
к курсу «История зарубежной литературы Средних веков и
Возрождения» для студентов 1 курса факультета филологии и журналистики
(отделение отечественной журналистики)
РОСТОВ-НА-ДОНУ
2006
Методические материалы (тезисы лекций) подготовлены преподавателем
кафедры теории и истории мировой литературы факультета филологии и
журналистики Бердичевским А.М.
Печатается по решению кафедры теории и истории мировой литературы
факультета филологии и журналистики РГУ. Протокол № 6 от 18 мая 2006 года.
Ответственный за выпуск - к.ф.н. Гайбарян О.Е.
2
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
к циклу лекций «История зарубежной литературы
Средних веков и Возрождения»
Курс лекций по истории зарубежной литературы Средних веков и
Возрождения читается на I курсе студентам отделения журналистики во 2-ом
семестре.
Цель курса – дать аудитории представление о наиболее характерных
явлениях и памятниках средневековой и ренессансной литературы в их связи с
культурным комплексом соответствующих эпох.
Курс состоит из двух основных частей – истории литературы Средних веков
и истории литературы Ренессанса; каждая из них, в свою очередь, имеет свою
структуру.
Первая часть делится на два тематических блока, посвященных литературе
раннего и зрелого Средневековья. Тематический блок «Литература раннего
Средневековья» предполагает знакомство с классическими памятниками двух
противоборствовавших в этот период культур – христианской и языческой.
Задача этого раздела курса – сравнивая системы ценностей и базовые типы
личностей
в
этих
культурах,
показать
их
исходную
несовместимость,
обусловившую процессы ассимиляции и христианизации германских племен.
Второй раздел первой части – «Литература зрелого Средневековья»; он
посвящен трем сословным литературам этого периода: духовной, рыцарской и
бюргерской. Анализ всех трех сословных литератур подчинен одной задаче:
показать связь между системой жанров каждой из них и противоречиями двух
этических систем – сословной и христианской.
Вторая часть курса также состоит из двух основных разделов: «Литература
итальянского Возрождения» и «Литература Северного Возрождения» (точнее –
возрождения вне Италии). Первый раздел, в свою очередь, посвящен литературе
3
Предвозрождения, представленной творчеством Данте, и литературе раннего
Ренессанса, представленной фигурой Петрарки. При изучении «Божественной
комедии» акцент делается на особой роли и особом месте Данте в истории
литературы. При изучении творчества Петрарки ставится задача показать, что он
стал и зачинателем нового мировоззрения, и создателем адекватного этому
мировоззрению поэтического языка.
Второй раздел этой части посвящен литературе Ренессанса за пределами
Италии. Тут центральные фигуры – Эразм Роттердамский, Шекспир и Сервантес.
На примере «Похвалы Глупости» Эразма демонстрируются принципиальные
отличия в понимании человеческой природы северными и итальянскими
гуманистами. Драматургия Шекспира во всех ее жанрах (хроники, комедии и
трагедии)
рассматривается
как
всеобъемлющий
художественный
синтез,
охватывающий Историю, Природу и становление человеческой личности, и в то
же время – как самый глубокий и точный анализ проблем, порожденных
культурой Ренессанса. Роман Сервантеса «Дон-Кихот» рассматривается с двух
точек зрения: историко-литературной – как синтез основных романных форм
эпохи, и с культурно-исторической – как критическое осмысление «начал и
концов» Ренессанса, его исходных надежд – и его итога.
Далее даются определения ассимиляции и христианизации: ассимиляция –
уподобление одного народа другому по языку и культуре; христианизация –
постепенное вытеснение христианской системой ценностей язычества в сознании
германцев.
В результате этих процессов исчез конфликт вер, языков и обычаев,
поскольку из победителей и побежденных сложились совершенно новые
этнические общности – французы, англичане, испанцы, итальянцы, то есть
современные европейские народы. Характерная для раннесредневековой Европы
оппозиция христианства и язычества в эпоху высокого Средневековья сменилась
борьбой и взаимодействием крупных социальных групп - сословий.
4
Эта
разница
состояний
средневекового
общества
в
двух
его
хронологических срезах определяет структуру этого курса. Он также имеет две
части,
посвященных,
соответственно,
литературе
раннего
и
зрелого
Средневековья. При изучении литературы раннего Средневековья нас будут
интересовать памятники христианской и языческой культуры, а при знакомстве с
литературой зрелого Средневековья – ее сословная дифференциация.
Лекция 1
Историческое содержание и периодизация эпохи Средневековья
Содержание понятия «Средние века»; история понятия «Средние века»;
сложности в понимании средневековой литературы; периодизация эпохи
Средневековья; события, породившие Средневековье; процессы,
сформировавшие средневековое общество; общество раннего и зрелого
Средневековья: основные различия.
Словосочетание «Средние века» имеет два значения: 1) научный термин; 2)
само название эпохи. Научный термин впервые введен немецким историком XVII
века И.Келлером для обозначения временного интервала между Античностью и
Ренессансом.
Самоназвание эпохи – «Средний век» («medium acvum») современно самой
эпохе и указывает на время от первого до второго пришествия Христа,
имплицитно содержа представление о неизбежном конце света, которым
заканчивается «промежуточное время».
История термина «Средние века» включает созданную Просвещением
«черную легенду» («Средние века - время религиозного фанатизма, невежества и
упадка искусств»), созданную романтизмом «золоту легенду» («Средние века –
время единства искусства и жизни, одинаково одухотворенных религиозным
чувством»)
и
культурно-историческую
интерпретацию,
предложенную
французскими историками школы «Анналов» в начале ХХ века. Эта концепция
предполагает оценку людей другой эпохи критериями их собственной, а не
5
современной культуры. С этой точки зрения информативность термина «Средние
века» ниже, чем самоназвания эпохи - «medium acvum», из которого мы узнаем о
важном психологическом феномене - преследовавшем людей того времени ужасе
светопреставления.
Чтобы понять и оценить разрыв между нами и людьми Средневековья,
можно привести пример, когда их поведение кажется нам нелепым, но на самом
деле оно вполне адекватно по меркам их культуры, которых мы не принимаем в
расчет. С этим различием мы будем постоянно сталкиваться при изучении
средневековой литературы, поэтому о нем лучше знать заранее.
Периодизация эпохи Средневековья. Для нашего курса понадобится не
школьная 3-х частная, а более подробная 5-ти членная схема: 1-й период – IV-VI
вв. – переход от Античности к Средневековью, 2-й период – VI-VIII вв. – «темные
века» или эпоха варварских королевств, 3-й период – IX-XI вв. – эпоха раннего
феодализма, 4-й период – XI-XIII вв. – эпоха зрелого феодализма или Высокое
Средневековье, 5-й период – XIV-XV вв. – кризис феодализма, закат
Средневековья.
Критически важный период – переход от Античности к Средневековью. Эти
три века (IV-VI) ознаменованы тремя революциями, предопределившими
«сценарий»
средневековой
истории:
религиозной,
геополитической,
этнокультурной. Религиозная революция – принятие христианства Римской
Империей; геополитическая революция – раздел Римской Империи на Западную и
Восточную; этнокультурная революция – Великое переселение народов.
Христианизация Империи легализовала на ее территории вторую власть помимо
государственной – церковь. Раздел Империи отделил бедный и слабый латинский
Запад от богатого и сильного греческого Востока. Великое переселение народов в
конце концов сделало Западную Империю добычей германских племен,
поделивших ее провинции.
Однако победа поставила пришельцев в трудное положение, отмеченное
опасными для них противоречиями с покоренным населением - религиозными,
6
культурными, языковыми. Чтобы в этих условиях сохранить завоевания,
германцы должны были иметь с враждебным для них романским окружением
некую существенную общность. Поэтому вожди франков, саксов, англов,
лангобардов и прочих германских племен приняли крещенье из рук римской
церкви. Это событие положило начало нескольким важнейшим процессам
средневековой истории: ассимиляции варваров, христианизации варваров,
конфронтации светской и духовной власти в Европе.
Далее даются определения ассимиляции и христианизации. Ассимиляция –
уподобление одного народа другому по языку и культуре, христианизация –
постепенное вытеснение христианской системой ценностей язычества в сознании
германцев. В результате этих процессов исчез конфликт вер, языков и обычаев,
поскольку из победителей и побежденных сложились совершенно новые
этнические общности – французы, англичане, испанцы, итальянцы, то есть
современные европейские народы. Характерная для раннесредневековой Европы
оппозиция христианства и язычества в эпоху Высокого Средневековья сменилась
борьбой и взаимодействием крупных социальных групп – сословий.
Эта
разница
состояний
средневекового
общества
в
двух
его
хронологических срезах определяет структуру этого курса. Он также имеет две
части,
посвященных,
соответственно,
литературе
раннего
и
зрелого
Средневековья. При изучении литературы раннего Средневековья нас будут
интересовать памятники христианской и языческой культуры, а при знакомстве с
литературой зрелого Средневековья – ее сословная дифференциация.
Лекция 2
Христианская составляющая в культуре раннего Средневековья
Понятие «завета»; структура Ветхого завета; структура Нового завета;
значение термина «патристика»; Аврелий Августин как один из отцов
западной церкви; жанровые особенности «Исповеди» Августина: исповедь
7
и автобиография; композиционные особенности «Исповеди»: принцип
отбора эпизодов; концепция благодати в «Исповеди» Августина.
В культуре раннего Средневековья христианское вероучение представлено
двумя видами текстов: Священным Писанием и произведениями отцов церкви.
В состав Св. Писания входят два конфессионально различных, но
генетически связанных друг с другом комплекса книг – Ветхий Завет и Новый
Завет.
«Завет» - это союз, в данном случае союз Бога с некой избранной частью
человечества, но смысл этого союза и отношения его участников в Ветхом и
Новом
Завете
понимаются
по-разному.
Ветхий
завет,
являющийся
богооткровенным и для иудеев, и для христиан, провозглашает такой союз между
Богом и евреями, которые признаются единственным избранным народом,
почитающим единого и единственного Бога. Христиане также признают
авторитет Ветхого Завета, но для них важнее Новый Завет, в котором
провозглашается союз Бога не с одним конкретным народом, а со всеми, кто
почитает Иисуса из Назарета сыном Божьим и Спасителем человечества
(Христом).
В состав книг Ветхого Завета, почитаемого иудеями и христианами, входят
две главные части: «Закон» и «Пророки». «Закон» - это Тора, Моисеево
Пятикнижие, ядро иудейского вероучения; «Пророками» называются записанные
и сохранившиеся речи «вдохновленных Богом» людей, веривших, что через них
Бог возвещает миру свою волю. Главный мотив пророческих текстов – идея
пришествия Мессии, сына и посланца Бога, искупителя и спасителя человечества.
Кроме Торы и пророческих текстов в состав Ветхого Завета входят Книга Царств,
Книга Судей, Экклезиаст, Псалмы Давида, Книга Иова, Песнь Песней и ряд
других Книг. Этот корпус текстов был составлен иерусалимскими священниками
ко II в. до н.э. и переведен на латынь св. Иеронимом в V в. н.э.
Новый Завет не столь обширен и не столь древен. Его ядро – 4 евангелия, в
которых рассказывается история жизни Иисуса Христа от рождения до распятия и
8
воскресения. Авторами этих книг считаются апостолы (то есть прямые ученики
Христа): Матфей, Лука, Марк и Иоанн. Кроме евангелий в новозаветный корпус
включаются Деяния апостолов, Послания апостолов (среди которых выделяются
14 посланий Павла) и Апокалипсис Иоанна Богослова.
Кроме Св. Писания христианская составляющая раннесредневековой
культуры представлена патристикой – произведениями наиболее авторитетных
деятелей, идеологов, мыслителей раннего христианства, которых называют
«отцами церкви». У Восточной и Западной церкви были свои признанные и
почитаемые основоположники. Самым выдающимся из отцов Западной (римской)
церкви считается Аврелий Августин. Он родился в римской провинции Африка, в
семье христианки и язычника. Он долго искал свой путь и только в 40 лет принял
крещение. Накануне крещения он написал «Исповедь», ставшую выдающимся
памятником христианской мысли и гениальным литературным текстом.
«Исповедь»
Аврелия
Августина.
Жанровые
и
композиционные
особенности.
Самый близкий к «Исповеди» жанр – автобиография. Их сходство, вопервых, в используемом материале (событиях жизни автора), во-вторых, в
сохранении хронологической последовательности (в описании движения времени
по возрастам). Но разница существеннее: автор собственного жизнеописания
стремится зафиксировать личную историю, чтобы вновь ее пережить; автор
«Исповеди» обращается не к себе, а к Богу, и его жизненная история важна ему
только в контексте этих отношений. Эти различия проявляются, в том числе, и в
композиции
«Исповеди».
Сохраняя
хронологическую
последовательность,
Августин оставляет из своих воспоминаний строго определенные эпизоды.
Принцип их отбора впрямую обусловлен основной концепцией «Исповеди». Что
это за принцип и какой идее он подчинен? Далее говорится о восприятии
Августином младенчества (он не испытывает к младенцам ни умиления, ни
симпатий; для него – младенец – это маленький хищник, озабоченный только
питанием). В детских воспоминаниях он выделяет конфликт с учителями и эпизод
9
с налетом на грушевый сад соседа. (Последний важен как пример самоанализа:
Августин перебирает возможные мотивы этого поступка и останавливается на
самом глубинном – желании нарушить запрет). Юность представлена в
«Исповеди» рядом эпизодов, в том числе – историей дружбы с рано умершим
сверстником. За эту дружбу Августин сурово осуждает себя: он не может
простить себе того, что был предан смертному так, как должно быть преданным
только Богу. Наконец, о своих зрелых годах (в особенности – об успешной
карьере ритора в Риме) он говорит с непритворным отвращением, граничащим с
ужасом.
Осмысляя
в 40-летнем возрасте накануне крещения пройденный им
жизненный путь, Августин считает его путем нравственного умирания, который
привел его к искомой истине – христианской вере. В этом парадоксе – суть
концепции Августина: человек сотворен из праха и поэтому порочен от рождения,
по природе. В каждом возрасте по-своему. Демонстрации этой идеи подчинен
отбор эпизодов в «Исповеди». Греховность человека так глубока, что он не может
своими силами ее преодолеть, он может лишь осознать ее и ужаснуться. Спасти
его может только Бог – и не потому что человек этого заслуживает, а по
необъяснимой милости, как говорит Августин, «по благодати». Развитая
Августином в «Исповеди» концепция благодати - незаслуженной милости Бога к
порочному существу – предполагает две радикально различных шкалы оценок
человеческих поступков: земным разумом и божественным разумом. Поэтому
описанный в «Исповеди» путь нравственного умирания оказывается по сути
путем спасения. С этой иррациональной двойственностью, противоречащей
логике, нам не раз придется сталкиваться при анализе памятников средневековой
литературы.
Лекция 3
Древнескандинавская эпическая поэзия. Мифологический цикл
«Старшей Эдды».
10
Значение эпоса в архаическом обществе; история обнаружения и
публикации «Старшей Эдды»; универсальность содержания «Старшей
Эдды»; «Прорицание вельвы» как основной памятник мифологического
цикла; устройство мира в представлении древних скандинавов;
происхождение мира и населявших его народов; судьбы мира в
скандинавской мифологии; отношение богов и людей в греческой и
скандинавской мифологии.
Второй (наряду с христианством) полюс раннесредневековой культуры –
язычество, носителем которого были древнегерманские племена. Мы знаем этот
мир благодаря дошедшему до нас уникальному памятнику древнегерманской
эпической поэзии, который называется «Старшая Эдда». Песни «Старшей Эдды»
записаны монахами в Исландии в XIII веке, а изданы в Швеции в XVII веке.
«Старшая Эдда» тематически универсальна: в ее составе все основные циклы,
традиционные для древнего эпоса – мифологический, дидактический и
героический.
В мифологических песнях «Эдды» отразились представления древних
скандинавов о происхождении, устройстве и судьбах их мира. Основной
памятник цикла – «Прорицание вёльвы».
Устройство мира. Древние скандинавы представляли мир в виде дерева –
ясеня, имеющего крону, ствол и корни. Крона мирового древа ограничивала
скандинавскую вселенную в пространстве; ствол, соединяя разделенные части
мира, создавал мировую связь; совместно ствол и корни придавали мировому
древу устойчивость.
Кроме того, сто структурой ясеня Иггдрасиль соотносились три мировые
зоны: ветви – Асгард, ствол – Мидгард, корни – Утгард.
Асгард – жилище богов (асов и ванов) располагался на небе; Мидгард – мир
людей – на земле. Утгард – пространство, противопоставленное Земле и Небу,
населено великанами, карликами и мертвецами.
11
Боги, жители Асгарда, всего лишь одно из населяющих мир племен. Их
предводитель – Один, верховный бог скандинавов, отец богов и людей, обитает в
золотом чертоге (Вальхалле), стоящем в центре Асгарда. Один покровительствует
войне, магии и поэзии. В скандинавском Пантеоне важное место принадлежит
одному из сыновей Одина – Тору: он – бог-громовержец и покровитель
земледелия; кроме того, он – главный защитник богов и людей от великанов.
Жена Одина, прекраснейшая из богинь, Фрейя (или Фригг) – покровительница
домашнего очага. Самый загадочный из обитателей Асгарда – Локки, бог без
четких функций, враг асов и при этом – их помощник и советник.
Жители Мидгарда – люди; они – союзники богов в их вечной вражде с
великанами. Скандинавы представляли Мидгард плоским островом, лежащим в
океане. У Мидгарда тоже есть стена, но его отделяет от Утгарда прежде всего
вода.
Великаны – враги богов и людей, жестокие и дикие гиганты, обитающие в
Ётунхейме (стране великанов). Карлики живут в недрах гор, богатствами которых
владеют.
Мертвецы, не павшие доблестно на поле боя, после смерти попадают в
страну мертвых, в Хель. Кроме уже упомянутых существ в скандинавском мире
есть еще тролли – чудовища, порожденные Локи: мировой волк (Фенрир),
мировой змей (Ермунганд) и хозяйка царства мертвых (Хель). Каждый из них
связан с одной мировой зоной: волк Фенрир связан путами в Асгарде, у порога
Вальхаллы;
змей
Ермунганд
плавает
вокруг
Мидгарда;
Хель
правит
Нирльхеймом. Вместе с ними угроза сил зла и хаоса распространяется на все
мироустройство.
Происхождение мира в скандинавской мифологии. Известные нам варианты
древнескандинавской космогонии никак не сочетаются с только что описанной
схемой мироустройства. Исследователи в связи с этим говорят о «двух
проекциях» одной и той же картины мира – «вертикальной» и «горизонтальной».
Скандинавская космогония (подобно греческой) начинается с хаоса, но это не
12
смешение природ, а их предельная поляризация: до всего существовали две
бездны – льда и огня. Из инея возникает первосущество - великан Имир,
прародитель племени великанов. Создание упорядоченного мира обусловлено
убийством первосущества и расчленением его гигантского тела, из частей
которого возникают все необходимые элементы космоса - небо, земля, реки, горы,
леса, облака и т.д. Убийцы Имира – Один и его братья становятся первыми асами.
Женитьба Одина на Фрейе порождает племя богов.
Происхождение людей – три варианта: 1) люди – создания бога света
Хеймдаля; 2) люди созданы карликами себе на забаву; 3) люди – потомки Аска и
Эмблы (ясеня и ольхи) – двух кусков дерева, оживленных богами, нашедшими их
на берегу моря и ставших первыми мужчиной и женщиной.
Судьбы мира в скандинавской мифологии.
Скандинавским миром правит судьба, а не боги, которые не обладают ни
всеведением, ни всемогуществом, ни бессмертием (главным атрибутом греческих
богов). Гибель богов предопределена: они сами навлекли ее на себя, нарушив
клятву, данную великану, построившему стену Асгарда. Но гибель богов станет и
гибелью мира. В этот день (Рагнарек) волк Фенрир вырвется из пут и убьет
Одина, мировой змей обрушится на Мидгард, но будет убит Тором, который тоже
погибнет в этом бою. Воины Одина (Эйнхерии) сразятся с мертвецами,
собранными Хёль, боги – с великанами, но мир погубит не битва Асгарда и
Мидгарда с Утгардом, а подземный огонь, который вырвется на свободу и сожжет
все три мировых зоны. Его погасит потоп, после которого начнется новый
мировой цикл.
Лекция 4
Дидактический эпос «Речи Высокого»
«Речи Высокого» - единственный памятник дидактического цикла
«Старшей Эдды»; два вида мудрости в «Речах Высокого»; правила
житейской мудрости; оппозиция ума и глупости в «Речах Высокого»;
13
отажение этики родового общества в правилах житейской мудрости;
маическая мудрость в «Речах Высокого».
В «Старшей Эдде» дидактический цикл представлен единственным, но
очень
важным
текстом
–
«Речами
Высокого». «Высокий»
-
одно
из
многочисленных имен Одина, который учит людей двум видам мудрости житейской и магической.
Раздел, посвященный житейской мудрости, пронизан противопоставлением
Ума и Глупости. Одна из ключевых ситуаций, иллюстрирующих эту оппозицию, пир в незнакомом доме, где гость должен быть бдительным и осторожным, в меру
молчаливым, в меру разговорчивым, в меру пить и в меру есть – в противном
случае он окажется «глупцом». Тут три существенных момента: призыв к
недоверию, призыв к соблюдению меры и в этой связи уже упомянутая
альтернатива – быть либо мудрым, либо глупцом.
«Мудрый» слушатель поучений Одина должен был понять оба этих призыва
(к недоверию и соблюдению меры) как распространение на людей того состояния
безопасности, которым боги пользуются за стеной Асгарда. В суровом
скандинавском мире с его частыми родовыми распрями, оно высоко ценилось. Но
почему оно несовместимо с репутацией глупца? «Речи Высокого» создавались в
родовом обществе, в котором статус отдельного человека определялся статусом
рода. Он формировался многими поколениями его предков, но мог быть устранен
в одночасье из-за недостатка житейской мудрости у одного члена рода. А в
архаическом обществе человек, опозоривший свой род и не сохранивший его
статус, негласно становился «persona non grata»: он не мог выгодно жениться, ему
практически невозможно было приобрести друзей и союзников, и, как следствие,
его существование становилось гораздо менее защищенным, то есть более
опасным. Так что Один, называя житейскую мудрость «драгоценной», вряд ли
преувеличивает.
14
Магическая мудрость – это знание рун, полученных Одином дорогой
ценой. Надо отличать магическую мудрость от мистического знания судеб мира,
которым обладает вёльва. Магическая мудрость столь же практична, как и
житейская. Но ее прикладной характер проявляется в других условиях и другим
способом. Знание рун дает власть над тайными, скрытыми свойствами вещей.
Правильно начертанные руны могут спасти корабль в бурю, в бою отклонить
стрелу или меч врага, успокоить пожар. То, что Один делится со своими
слушателями знанием, однажды стоившим ему жизни, говорит о том, насколько
боги в скандинавской мифологии дорожат союзом с людьми. Этим она
разительно отличается от греческой с ее «антропомахией», описанной Гесиодом в
«Трудах и днях».
Лекция 5
Древнескандинавский героический эпос
Жанровые особенности героического эпоса; историческая основа
скандинавского героического эпоса; основной сюжет героического цикла
«Старшей Эдды»: способ циклизации и структура; героикомифологическое «ядро»: история Сигурда и Брюнхильд; героикоисторическое «ядро»: история Гуннара и Гудрун; типология героического
поведения в «Старшей Эдде»
Жанр героического эпоса имеет ряд особенностей: 1) героический эпос
(песни о героях) как правило основан на исторических событиях, но искажает их
до неузнаваемости; 2) преобразование исторической основы однотипно: событие
незначительное,
периферийное
превращается
во
всемирно-историческое,
гигантское по масштабам; 3) подлинные события, лежащие в основе героических
сюжетов, как правило, берутся не из истории народа, создающего данный эпос.
Лучший пример всех трех особенностей – «Илиада», но и для «Старшей
Эдды» они тоже сохраняют силу.
15
Основной героический сюжет «Старшей Эдды» заимствован не из истории
скандинавов – он восходит к эпохе Великого переселения народов и сохраняет
память об уничтожении Аттилой в V веке королевства бургундов. Далее, это
событие – отнюдь не из цикла всемирно-исторических, но именно оно, а не
многовековая (и в итоге – успешная) борьба германцев с Римом дало начало
древнегерманскому эпосу.
В «Старшей Эдде» есть целый ряд самостоятельных героических песней, но
некоторые из них связаны в единый сюжет с помощью повторяющегося
(сквозного) мотива «рокового золота». Целостное повествование двухчастно: оно
имеет два сюжетных «ядра» – героико-мифологическое и героико-историческое.
Героико-мифологическая часть начинается с ввода мотива «рокового
золота», движущего повествование; это история убийства асами Оттра и выкупа
за него. Затем – эпизоды конфликта Регина и Фафнира из-за полученного
сокровища, мести Регина – руками Сигурда, убийства Регина Сигурдом, который
стал обладателем клада, встречи Сигурда и Брюнхильд и обмена клятвами
верности, эпизоды невольной измены Сигурда Брюнхильд ради Гудрун,
женитьбы Гуннара на Брюнхильд и ее мести Сигурду.
Героико-историческое ядро включает эпизоды сватовства Атли к Гудрун,
приглашения им Гуннара и Хёгни на пир; поездки братьев в замок Атли, их
убийства ради все того же золота и мести Гудрун мужу за гибель братьев. Эти две
части отличаются не только источниками, но и принципиально различным
поведением протагонистов. По сути, это оппозиция двух типов героев: паре
«Сигурд – Брюнхильд» противостоит пара «Гудрун – Гуннар».
Сигурд и Брюнхильд – эталоны нормативного поведения, поскольку они
послушны
велениям
судьбы.
В
этом
послушании
Сигурд
доходит
до
«героической пассивности»: он действует не по своей воле, а следуя течению
событий, в которых он слышит голос судьбы. Сигурд подчиняется ему не
раздумывая и не колеблясь: убивает Фафнира по воле Регина, Регина – в силу
необходимости, клянется в верности Брюнхильд – по ее настоянию, женится на
16
Гудрун по воле ее матери и т.д. Брюнхильд вкладывает в послушание судьбе
больше личной страсти, чем Сигурд: для нее покорность судьбе означает
выполнение долга, требующего мести клятвопреступнику. Но при этом она не
поддается ни женской слабости, ни ревности и не превышает меру возмездия.
Гуннар и Гудрун – носители противоположной этики, этики героической
чрезмерности. Она проявляется в немыслимой для древних скандинавов дерзости
– будь то стремление Гуннара подняться над судьбой ценой саморазрушения или
способствовать
Гудрун
выйти
за
человеческие
пределы
жестокости
и
мстительности. Тем не менее, для слушателей «Эдды» обе категории героев равно
заслуживают восхищения, поскольку принадлежат абсолютному прошлому: в
настоящем
уже
невозможна
ни
«эталонная»
покорность
судьбе,
ни
запредельность бросаемого ей вызова.
Лекция 6
Каролингское возрождение
Деятельность Карла Великого как рубеж в средневековой истории
Европы; реставрационная программа Карла Великого; Каролингская
Академия и основные направления ее деятельности; творчество членов
Академии: имена, жанры, памятники; значение Каролингского
Возрождения
Эпоха варварских королевств, совпадающая с так называемыми «темными
веками», завершилась в конце VIII в. н.э. во многом благодаря Карлу Великому,
французскому правителю из династии Каролингов. Во-первых, потому что он
завоевал большинство этих недолговечных государств, во-вторых, потому что эти
завоевания изменили «этическую доминанту» германской военной знати с
разрушения на созидание. Как свидетельствуют источники, стремление к
разрушению преобладало в этой среде до Карла, поскольку отождествлялось с
«путем чести и славы», обязательным для воина. Карл Великий, победивший
17
лангобардов, аваров, баварцев, вестготов, славян, саксов и т.д., создал огромное
многоплеменное
государство,
которое
он
хотел
сделать
стабильным
и
долговечным. Оно должно было основываться на принципе «один монарх – один
закон – одна вера». Это означало, что 1) Карл переставал быть только королем
франков и становился государем всех своих подданных; 2) прекращалось
разделение подданных на две категории - живущих по римскому и германскому
праву; 3) от безразличия в вопросах веры государство переходило к активной
поддержке римской церкви и борьбе с язычеством. Для правителя варварской
страны это была новая и беспрецедентная задача, поэтому, выполняя свою
программу, Карл стремился опереться на авторитетный образец – многовековой
опыт римского государственного строительства. Логическим завершением этой
программы стало принятие Карлом титула императора и провозглашение его
государства Римской Империей в 800 г. н.э. Карл, неграмотный и суровый воин,
понял,
что
выполнение
«реставрационной»
программы
невозможно
без
привлечения лучших интеллектуальных сил его времени. По всей Европе он
собирал самых образованных и ученых монахов, составивших в итоге так
называемую Академию. В состав ее членов входили франк Эйнхард, вестгот
Теодульф, лангобард Павел Диакон, а возглавлял ее англосаксонский монах
Алкуин.
В
деятельности
Академии
Карла
Великого
можно
выделить
три
направления: образовательное (просветительское), идеологическое, литературное.
Образовательное направление – это восстановление разрушенной сети начальных
школ с преподаванием на латыни. Идеологическое направление – это
формирование
общеимперской
элиты,
свободной
от
«партикулярного»
(родоплеменного) сознания. Литературное направление наименее прагматично, но
и оно развивалось в контексте «реставрационной» программы Карла Великого,
считавшего культуру – и в особенности словесность - неотъемлемым атрибутом
«Римского» (то есть цивилизованного, правильного) государства. Поэтому члены
Каролингской Академии брали себе псевдонимами имена великих римских
18
классиков: среди академиков были свой «Цицерон», свой «Вергилий», свой
«Гораций»… Это обязывающий выбор: он предполагает тщательное изучение
стиля соответствующего автора и его имитацию. Частично возрождается система
жанров античной литературы. Так, Алкуин пишет эпические поэмы, послания,
панегирики, эпиграммы, буколические диалоги. Эйнхард создает биографию
Карла Великого, во многом ориентируясь на повествовательный стиль Светония в
«Жизни двенадцати цезарей». Перу Павла Диакона принадлежат гимны,
эпитафии, исторические сочинения.
Академия была распущена вскоре после смерти Карла в 814 г. н.э. его
преемником Людовиком Благочестивым, не одобрявшим ее слишком светского
духа.
При всей скромности ее литературных достижений Каролингская Академия
с ее классическими пристрастиями положила начало целому ряду попыток
возвращения к античной культуре, который завершился Великим Возрождением
XIV-XVI веков.
Лекция 7
Сословность в обществе и литературе Высокого Средневековья.
Жанры духовной литературы
Классический феодализм как общество самоуправляемых сословий;
коллизия двух этических систем в обществе средневековой Европы;
Понятие «сословного идеала»; отличия духовной литературы от
рыцарской и бюргерской; система жанров духовной литературы;
особенности отдельных жанров духовной литературы (житий, визиона,
хроники, проповеди, притчи, примера, духовного гимна)
Европейское общество эпохи зрелого Средневековья (оно же общество
зрелого феодализма) строилось по сословному принципу. Сословие – это большая
группа людей с одной и той же социальной функцией, общественным рангом и
19
юридическим статусом. Особенность эпохи зрелого феодализма в том, что это –
развитое общество, не нуждавшееся в государстве, поскольку сословия были
самоуправляемыми структурами. Так, духовенство было организовано в единую
иерархию – католическую церковь и, кроме того, - в монашеские ордена. Оно
имело собственное право и подлежало юрисдикции церковного суда. Рыцарство
было «размещено» по ступеням феодальной лестницы, созданной вассальноленными связями разных уровней; король, стоящий на ее вершине, был лишь
«первым среди равных» - главой сословия, а не государства. Бюргеры были
объединены в цеха и гильдии со своими уставами, которые расписывали и
каждый день, и всю жизнь членов этих корпораций. Подобно клирикам и
рыцарям, горожане тоже жили по собственным законам: их издал суд магистрата.
Вместе с тем, члены всех трех сословий средневековой Европы были духовными
подданными римской церкви и называли себя «христианским миром». В итоге
они оказались равно зависимы от двух одинаково обязательных для них, но
трудно совместимых этических систем: универсальной – христианской и частной
– сословной. Поэтому каждое сословие, подчиняясь собственной этике,
вынуждено было отступать от христианской, что оценивалось общественным
сознанием как корпоративный (общесословный) грех.
Так, духовенство, согласно Нагорной проповеди, не должно было «стяжать
сокровища», но активно этим занималось. Правда, церковь объясняла это своими
социальными
обязанностями
–
необходимостью
содержать
лазареты,
странноприимные дома, приюты для сирот и бедных, раздавать милостыню и т.д.
Однако эти объяснения мало кого убеждали. Горожане также были часто
обвиняемы в своекорыстии и стяжательстве, то есть «в служении не Богу, а
мамоне», но без коммерции и продажи своих ремесленных изделий они не могли
бы существовать. Хуже всего приходилось рыцарям. Будучи профессиональными
и потомственными воинами, они должны были совершенствоваться в боевом
искусстве, то есть в умении убивать, а как христиане должны были под угрозой
адских мук выполнять заповедь «Не убий».
20
Это противоречие инициировало стремление каждой сословной культуры к
созданию такой модели сословного поведения, в которой этот конфликт
ценностей был бы тем или иным способом разрешен. Это стремление к выработке
сословного идеала было в полной мере реализовано в литературах всех трех
сословий.
Литература клириков (духовного сословия) имела ряд принципиальных
отличий от рыцарской и бюргерской. Во-первых, ее языком был латинский,
поскольку он считался сакральным, особо предназначенным для обращения к
Богу. Во-вторых, ее задачей считалась передача заведомо известных истин Св.
Писания, отсюда – установка на отказ от всякой авторской инициативы («ничего
не скажу от себя»). Как следствие, в духовной литературе преобладают эпические
жанры, лирика представлена очень бедно, а драма – вообще в зачаточном
состоянии. Система жанров духовной литературы строится как иерархия. Во главе
ее – агнографические памятники, в которых представлен сословный идеал
(святой), далее – хроники, фиксировавшие движение мирового времени к его
последним срокам; затем – визионы, посвященные устройству загробного мира и
судьбе индивидуальной души после смерти. Помимо этих жанров в систему входя
притчи,
проповеди
и
примеры,
предназначенные
к
непосредственному
воздействию на сознание паствы. Лирика представлена духовными гимнами и
покояннами стихами, а драматические жанры – одной только литургической
драмой.
Особенности основных жанров духовной литературы. Жития святых.
Делятся на три типа, соответствующих путям обретения святости: жития аскетов,
миссионеров и человеколюбцев. Эволюция жанра связана с изменением
представления о святости в средневековой культуре. В ранних житиях святой –
это живое воплощение нравственных норм христианства. В житиях более поздних
– чудотворец.
Хроника. Ее отличие от внешне близких ей исторических сочинений:
история исследует причины уже состоявшихся событий, пытаясь понять степень
21
их закономерности. Хронист записывает внешне не связанные друг с другом
факты, пытаясь угадать в них посылаемые Богом знаки грядущих событий – либо
приближающих мир к концу, либо отдаляющих от него.
Визион – имеет ряд устойчивых признаков: 1) визионер – почти всегда
мирянин и грешник, которому опыт путешествия в потусторонний мир
посылается как предупреждение; 2) путешествию души по загробному миру
предшествует ее отделение от тела; 3) проводник души в потустороннем мире – ее
ангел-хранитель; 4) в своем путешествии душа видит места казни грешников и
блаженства праведников, расположенные в общем пространстве и не разделенные
границами; 5) потусторонний мир ориентирован по горизонтали, а не по
вертикали.
Проповедь. Особенности католической проповеди по сравнению с
православной. Православная проповедь рассчитана на единомыслие слушателей и
призвана возвысить их до торжественно-праздничного состояния. Католический
проповедник, напротив знает, что его аудитория состоит из разных людей, в том
числе – несогласных с ним. Поэтому его задача – овладеть вниманием аудитории,
чтобы убедить ее в важности излагаемых истин.
Притча – иллюстративная часть проповеди, конкретизирующая либо
слишком
трудные,
либо
слишком
абстрактные
для
слушателей
идеи
проповедника в виде увлекательного иносказания.
Пример – тоже иллюстративная часть проповеди, но не иносказание, а
якобы взятый из жизни случай, призванный убедить слушателей в действенности
тех нравственных законов, о которых говорит проповедник.
Духовные гимны. Самые известные – «De profundis» и «Dies ikae».
Представляют характерный для средневекового христианина эмоциональный
комплекс, сочетающий в себе страх перед гневом Бога, сознание неискупимости
собственной вины, позднее раскаяние, ужас одиночества и беспомощности.
22
Лекция 8
Рыцарская литература. Героический эпос
Два типа рыцарского идеала; историческая основа «Песни о Роланде»;
смысл конфликта Роланда и Ганелона; смысл конфликта Роланда и
Оливье; почему героический идеал рыцарства воплощен в Роланде?
Парадокс двойственности в оценке действий Роланда
В попытке примирить сословную и христианскую этику рыцарская
литература создала два варианта рыцарского идеала – героический и куртуазный.
Первый представлен эпосом, второй – лирикой и романом.
Классический памятник рыцарского героического эпоса – «Песнь о
Роланде». В ней есть все отмеченные при анализе «Старшей Эдды» признаки
этого жанра, за одним исключением – сюжет взят из национального прошлого
французов. «Песнь» создана ориентированно в X-XI вв. Ее историческая основа –
незначительный эпизод войн Карла Великого: отряд маркграфа Хруотланда был
истреблен в Пиренеях басками. Из этого мало примечательного события
неизвестный автор (или авторы) создал одно из самых масштабных и трудных для
понимания произведений средневековой литературы.
В сюжете «Песни» - два основных конфликта: отношения протагониста
(Роланда) с его отчимом – Ганелоном и с его другом – пэром Франции графом
Оливье. Эпизоды первой сюжетной линии: столкновение на совете пэров; договор
Ганелона с маврами; суд вассалов Карла Великого над Ганелоном и божий суд
над ним. Эпизоды второй линии: разговор Роланда и Оливье перед первым
сражением с маврами, их разговор перед вторым сражением, прощание Оливье и
Роланда.
Конфликт Роланда и Ганелона возникает из-за попытки Роланда отправить
отчима с посольством к маврам, что означает верную смерть. Поскольку Роланд –
пасынок Ганелона, то предлагая этот вариант, он фактически замышляет
отцеубийство. Поэтому Ганелон вправе счесть себя оскорбленным и отомстить. В
23
соответствии с нормами феодального права, он объявляет об этом при
свидетелях. Нарушил ли Ганелон меру мести, пойдя на сговор с маврами? В
тексте «Песни» Ганелон назван «вторым Иудой», но суд вассалов оправдал его,
хотя и не без давления со стороны родичей обвиняемого. Тем не менее, божий суд
был на стороне Роланда.
Конфликт с Оливье еще менее понятен. Роланд, отказав Оливье в его
просьбе призвать на помощь Карла, фактически погубил свой отряд. Оливье не
может простить ему этого и, умирая, называет его безумцем. Однако почему-то
посланец небес спускается за душой безумного Роланда, а не мудрого Оливье, а
божий суд оправдывает несостоявшегося отцеубийцу, которого не оправдал суд
человеческий. Чтобы понять эти парадоксы, надо иметь в виду, что Роланд – не
только безупречный вассал Карла Великого, но прежде всего вассал Бога и его
воин. Поэтому мавры для него – не противник на поле боя, как для Оливье, а
язычники, то есть враги Бога, с которыми невозможен никакой мир и война с
ними – его долг при любом соотношении сил.
В этом суть воплощенного в Роланде рыцарского идеала: убивать можно и
должно, но только – врагов Бога, не соблюдающих заповедей. Но смысл образа
куда сложнее этого компромисса: ведь крестоносное рвение Роланда не отменяет
ни его вины перед Ганелоном, давшей тому право на месть, ни, тем более, его
вины
перед
Оливье
и
всем
франкским
отрядом,
павшим
из-за
его
самонадеянности и гордости. Как понять это противоречие?
Дело в той шкале оценок, о которой уже шла речь в связи с «Исповедью»
Августина: поступки Роланда оцениваются с двух точек зрения - мудрости людей
и мудрости Бога. Земная мудрость заставляет признать Роланда безумцем и почти
отцеубийцей; небесная мудрость – воином Бога. Поскольку, по словам апостола
Павла, «безумец в глазах мира мудр в глазах Бога», эти оценки в принципе не
могут быть согласованы и примирены. Эта невозможность придает образу
Роланда заведомую непостижимость и драматическую глубину.
24
Лекция 9
Куртуазия как особый тип культуры
Определение куртуазии; два варианта куртуазной культуры; куртуазия
как этическая революция; ролевые функции рыцаря и дамы в ритуале
любви-служения; «высокая» и «низкая» куртуазия
В образе Роланда был предвосхищен идеал рыцаря-крестоносца, но не он
стал преобладающим в рыцарской культуре: гораздо более продуктивным и
влиятельным оказался куртуазный идеал.
Слово «куртуазия» происходит от французского «court» - «двор» и
буквально означает «вежество», «учтивость», «придворные манеры». Но в
качестве научного термина «куртуазия» означает особый тип культуры,
включающий три элемента: этику, этикет, выражение того и другого в
определенных литературных жанрах. Исторически куртуазная культура имеет два
основных варианта – южнофранцузский и северофранцузский. Более ранний –
южнофранцузский, возник в Провансе на рубеже XI-XII вв., северофранцузский –
в XII веке. О различиях между ними – ниже; сначала об их единой основе –
куртуазной этике.
Куртуазная этика – это принципы, на которых строятся отношения между
двумя фигурами – Рыцарем и Дамой (донной). Смысл этих отношений –
куртуазная любовь или любовь-служение. Это словосочетание означает, что
женщина становится объектом рыцарского служения наряду с сюзереном и
Богом, и это – подлинная этическая революция. Суть ее – в преклонении
сильнейшего перед слабейшим – воина перед женщиной, которая становится
Дамой (или Донной), то есть «Госпожой». До этого ни в одной культуре – ни в
классической античной, ни в традиционной христианской – женщина не
удостаивалась такого возвеличивания. Куртуазная любовь – не чувство, а
социальный ритуал, в котором у обоих участников есть предписанные роли:
25
активная – у Рыцаря, пассивная – у Дамы. Согласно «Трактату о любви» Андрея
Капеллана, рыцарь, чтобы заслужить благосклонность своей избранницы, должен
пройти
четыре
стадии
любви-служения
(«вздыхающий»,
«замеченный»,
«признанный» и «возлюбленный». Дама, чтобы стать объектом такой любви,
должна быть воплощением куртуазного канона красоты – душевной и телесной.
Разделяя эти представления о ролях рыцаря и дамы, провансальцы и
северяне по-разному понимали смысл любви-служения. Первые полагали, что
совершенная дама должна быть недоступной, а служение ей, подобно
добродетели, само себе награда. Такие отношения они называли «fin amor» «истинной» или «совершенной» любовью. Если же эти отношения имеют
телесное завершение, то тогда они – «fol amor» - «пошлая, низменная любовь». Но
северяне именно ее отождествляли с собственно куртуазной любовью. В науке
для обозначения двух этих моделей поведения утвердились термины «высокая» и
«низкая куртуазия». В литературе высокая куртуазия получила выражение в
рыцарской лирике, а низкая – в рыцарском романе.
Лекция 10
Южнофранцузский вариант куртуазии
Жанры лирики трубадуров
Кто такие трубадуры? Южнофранцузский вариант куртуазии как
компромисс между сословной и христианской этикой; новшества,
внесенные трубадурами в европейскую поэзию; система жанров
провансальской лирики; особенности отдельных жанров лирики
трубадуров (кансоны, сирвенты, плача, тенсоны, пастореллы, альбы)
Южнофранцузский вариант куртуазной культуры возник в Провансе, на юге
Франции в XI-XII вв. его создатели были поэты, называвшие себя «трубадурами»,
то есть «изобретателями». Это очень пестрая публика: горожане, клирики,
владетельные сеньоры (первый трубадур – герцог Аквитанский Гийом), даже
26
короли
(Альфонс
Мудрый
и
Ричард
Львиное
Сердце,
внук
Гийома
Аквитанского). Но больше всего среди трубадуров рыцарей разного ранга.
Созданная трубадурами концепция любви-служения была высокой и серьезной
игрой: при дворах крупных провансальских сеньоров куртуазный этикет создавал
утопический мир, из которого изгнано насилие, где царит изысканность речи,
мыслей
и
манер.
Этот
праздничный
куртуазный
рай
отчетливо
противопоставлялся рыцарской повседневности, где господствовали совсем иные
нравы, однако усилиями трубадуров репутация рыцаря стала определяться не
только воинскими качествами, но и комплексом куртуазных достоинств. Так был
найден компромисс между сословной и христианской этикой: дама – живая икона
мадонны, рыцарь – ее преданный слуга, не требующий за любовь никакой
награды. Эти отношения становятся чем-то вроде светской религии, придающей
смысл жизни рыцаря и облагораживающий его.
В современную им европейскую поэзию трубадуры также внесли ряд
значительных новшеств. 1) Трубадуры первыми ввели в европейскую поэзию
рифму, заимствовав ее у арабов. 2) Они слили воедино поэзию и музыку,
поскольку пели свои стихи. 3) Трубадуры разработали более 60 новых размеров
для рифмованной версификации. 4) Впервые после античности трубадуры
создали систему жанров лирической поэзии.
Основные жанры лирики трубадуров: кансона, сирвента, плач, тенсона,
пасторелла, альба.
Самый характерный жанр в этом ряду – кансона, его магистральная тема –
прославление Дамы и любви к ней. Частные темы кансоны: добродетели Дамы,
действие ее красоты на поэта, преображение природы в присутствии дамы и т.д.
Особенность кансоны – она могла посвящаться вымышленному лицу, что
свидетельствует о приоритете мастерства над чувством в поэзии трубадуров и
лишний раз напоминает об условности куртуазной любви.
Сирвента – песнь вызова, эмоциональный антипод кансоны: там - почти
религиозное умиление и восторг, здесь – воинственное отрицание. Сирвенты
27
могли быть направлены против политических противников трубадура, против
его малосимпатичных соседей, против коллег по поэтическому ремеслу, против
идейных оппонентов, наконец, против недостойных дам. «Круг неприятий» в
куртуазном мире едва ли не шире, чем «круг утверждений».
Плач – стихотворение в память об умерших – донне, сюзерене или друге. В
отличие от кансоны, всегда посвящается реальному лицу и реальному событию.
Тенсона – стихотворение, созданное, как правило, двумя полемизирующими
авторами совместно. Преобладающие темы споров в тенсоне: разногласия
сторонников «темного» (то есть недоступного непосвященным) и «ясного» (то
есть доступного любому) стилей в поэзии трубадуров; спорные проблемы
куртуазной этики; возможные противоречия между этикетной формой и
этическим содержанием куртуазии. Особняком стоят тенсоны написанные одним
автором в форме диалога – к примеру, тенсоны Монаха из Монтаудона.
Пасторелла – жанр с устойчивым сюжетом и системой персонажей,
отступающий от норм высокой куртуазии. В основе сюжета – встреча рыцаря с
пастушкой и спор между ними о соотношении любви и сословного неравенства.
Парадокс в том, что рыцарь, будучи аристократом, отстаивает идею любвиуравнительницы, а пастушка – идею зависимости любви от незыблемости
сословного порядка. Таким образом, «куртуазно мыслящий» рыцарь подрывает
общественные устои, тогда как «антикуртуазно мыслящая» пастушка их
защищает.
Альба – «утренняя песнь», также противоречит высокой куртуазии. Тут, как
и в пасторелле, устойчивая сюжетная ситуация, но развивающаяся не в прямом
диалоге. Альба чаще всего пишется от имени «стража» или «друга», который
сообщает рыцарю, задержавшемуся в спальне дамы, о близком рассвете и
необходимости расставания. «Маргинальность» альбы проявляется, в частности, в
том, что солнечный свет, неразлучный с донной в кансоне, здесь – враг
влюбленных.
28
Лекция 11
Северофранцузский вариант куртуазии
Типология рыцарского романа
Кто такие труверы? Основные элементы поэтики рыцарского романа;
Античный цикл: особенности и памятники; восточно-византийский цикл:
особенности и памятники; структура бретонского цикла рыцарских
романов
Северофранцузский вариант куртуазии был создан в XII в. Свое
классическое литературное выражение он нашел в рыцарском романе. Этот жанр
появился благодаря поэтам – труверам (слово «трувер» означает то же, что
«трубадур»: «тот, кто находит», «изобретатель»). От трубадуров труверы
отличались своим социальным положением: чаще всего они были не рыцарями, а
горожанами или духовными лицами. Вопреки своему самоназванию, они не были
авторами романных сюжетов, которые заимствовались из трех источников.
Соответственно им, все множество рыцарских романов делится на три цикла:
античный, восточно-византийский, бретонский. В их поэтике в разной степени
присутствуют три элемента, специфических для рыцарского романа: фантастика,
авантюра (приключения), куртуазная составляющая (отношения рыцаря и дамы).
Античный цикл. Основные памятники: «Роман об Александре», «Роман о
Трое», «Роман об Энее». Их сюжеты заимствованы из античной литературы и
истории, но не из «языческой» мифологии.
Особенности памятников: «Роман об Александре» - отсутствует куртуазная
составляющая, зато в избытке – фантастика и авантюра. Кроме того – смысловая
неожиданность финала: роман о герое завершается идеей обесценивания
героических подвигов смертью.
«Роман о Трое» Бенуа де Сен-Мора не имеет отношения к Гомеру, которого
в
средневековой
Европе
не
знали.
Он
основан
на
позднеантичных
псевдомемуарных романах. Участники греко-троянского конфликта оцениваются
29
с точки зрения куртуазной этики, поэтому троянцы – благородные рыцари (они
защищают куртуазную любовь Елены и Париса), а греки - варвары (пытаются
вернуть Елену мужу).
«Роман об Энее» - переложение «Энеиды». Здесь куртуазная составляющая
выходит на первый план. Тут две сюжетные линии: «Эней – Дидона» и «Эней –
Лавиния», они сопоставляются как примеры двух типов любви: любви-страсти и
куртуазной любви. Первая отвергается, поскольку приводит к трагедии, вторая
утверждается, так как ведет к счастью и гармонии.
Восточно-византийский цикл. Его сюжеты заимствованы из средневековых
ближневосточных и византийских романов. Основные памятники – «Окассен и
Николетт», «Флуар и Бланшефлер». Особенности: минимум фантастики;
авантюрная линия развивается большей частью в сугубо реальной, даже
«неаристократической» среде (торговые города, порты, гостиницы, трактиры);
уникальная концепция любви – «идиллическая». Суть ее в том, что любовь не
нуждается в вооруженной защите: чем она трогательней и внешне беспомощней,
тем защищенней.
Бретонский
цикл. Он сложился
на основе кельтского фольклора,
сохранившегося в провинции Бретань. В нем четыре группы сюжетов: 1)
бретонские лэ; 2) история Тристана и Изольды; 3) сюжеты о короле Артуре и
рыцарях Круглого стола; 4) история св. Грааля и его поисков.
В бретонском цикле все три специфических элемента поэтики рыцарского
романа развиты одинаково полно.
Лекция 12
Артуровский роман в творчестве Кретьена де Труа и
его последователей
Кретьен де Труа: биографические данные; особенности концепции
куртуазной любви в творчестве Кретьена де Труа; проблематика романов
30
Кретьена де Труа; трансформация артуровского романа в творчестве
последователей Кретьена де Труа ; северофранцузский вариант куртуазии
как компромисс между сословной и христианской этикой
Кретьен де Труа – образованный клирик, был придворным поэтом Марии
Шампанской – сестры Ричарда Львиное Сердце и внучки первого трубадура
Гийома Аквитанского. Жил в XII веке.
Заслуга Кретьена не только в том, что он адаптировал фигуру короля
Артура к совсем иному – куртуазному – миру. У Кретьена была своя, вполне
оригинальная, концепция куртуазии, которую он считал не игрой и не
условностью, а основой практического, повседневного поведения рыцаря.
Поэтому Кретьена прежде всего интересуют проблемы, возникающие при
переносе куртуазной этики в социальную практику рыцарства. Каждый из пяти
романов Кретьена посвящен одному из таких морально-этических или моральнопсихологических конфликтов.
В «Эреке и Эниде» ставится главный для Кретьена вопрос – о
совместимости куртуазной этики и воинской доблести. В «Клижесе» - проблема
неделимости чувства; в «Ланселоте» - вопрос о соотношении рыцарской чести и
преданности даме. В «Ивейне» - та же проблема соотношения любви и рыцарских
подвигов, что в «Эреке и Эниде», но с измененными акцентами. «Персеваль» последний, незаконченный и самый большой из романов Кретьена; здесь впервые
вводится тема святого Грааля и в связи с ней, тоже впервые, ставится вопрос о
достаточности или недостаточности куртуазии для формирования совершенного
рыцаря.
Морально-этическая проблематика куртуазии, важная для самого Кретьена,
исчезает из произведений его последователей. В их романах центральной
становится
фигура
рыцаря-авантюриста,
рискующего
жизнью
не
ради
вассального или религиозного долга (как Роланд), а из удальства, любви к
опасности или ради личной славы. Этот стиль поведения мотивируется
31
«куртуазной
необходимостью»:
придерживаясь
его,
рыцарь
добивается
благосклонности дамы. Он оказался широко востребованным членами сословия:
сложившись в романном, то есть вымышленном, мире, этот стиль поведения был
воспроизведен в рыцарском спорте (турнирах) и даже перенесен в условия
реального боя – с весьма печальными для рыцарства последствиями.
В северофранцузских рыцарских романах был сформулирован иной, чем в
Провансе, вариант «куртуазного компромисса» между сословной и христианской
этикой.
Вооруженное
насилие
не
исключается
служением
даме,
но
санкционируется им при двух условиях: 1) если рыцарь применяет оружие для
защиты слабых и обиженных; 2) если сами боевые поединки становятся «честной
игрой» с обязательными для участников и строго соблюдаемыми правилами.
Лекция 13
«Роман о Тристане и Изольде» и его место в бретонском цикле
«Роман о Тристане и Изольде»: история и варианты; особенности поэтики
«Романа о Тристане» по сравнению с классическим артуровским
романом; изменение функции фантастики в романе; уникальность
основного конфликта; особенности концепции любви в «Романе о
Тристане»; Двойственность авторских оценок отношений Тристана и
Изольды.
Первая проблема, с которой мы сталкиваемся при анализе романа – его
генезис. Есть две теории: первая исходит из наличия недошедшего до нас романапервоисточника, породившего известные нам варианты. Вторая утверждает
самостоятельность этих вариантов, самые известные из которых – французские
романы Тома и Береоле, дошедшие во фрагментах, и немецкий – Готфрилд
Страсбургского. Научные рекомендации романа-прототипа осуществлена в конце
32
XIX в. французским медиевистом Ш.Бедье, и она в итоге оказалась не только
самым полным, но и художественно совершенным вариантом.
Особенности поэтики «Романа о Тристане и Изольде» (по сравнению с
артуровским романом): 1) изменение функции фантастики; 2) необычность
основного конфликта; 3) изменение концепции любви.
Изменение функции фантастики проявилось в переосмыслении таких
традиционных для артуровского романа персонажей, как великан и дракон. В
«Романе о Тристане» - великан – это не дикий гигант из лесной чащи,
похищающий красавиц, а вельможа, брат ирландской королевы, занятый сбором
дани с побежденных. Дракон тоже меняет свое привычное (отдаленное и
таинственное) пространство, вторгаясь в гущу городской жизни: он появляется в
виду порта, у городских ворот. Смысл подобного перемещения фантастических
персонажей в пространство повседневности может быть понят двояко: 1) так
подчеркивается хрупкость и ненадежность реальности, в которой существуют
персонажи романа; 2) укоренение фантастических существ в повседневности по
контрасту
оттеняет
исключительность
человеческих
отношений
в
этой
реальности, в первую очередь – основного конфликта романа.
Этот конфликт полнее всего разработан в варианте Бедье. Он имеет этикопсихологическую природу и интерпретируется исследователями либо как
коллизия между двумя влюбленными и враждебным им, но единственно
возможным, порядком жизни – либо как конфликт в сознании Тристана,
колеблющегося между любовью к Изольде и долгом перед королем Марком.
Но точнее было бы сказать, что это конфликт между чувством и чувством,
поскольку в лучших, психологически наиболее тонких, вариантах романа
Тристана и короля Марка связывает глубокая обоюдная привязанность, не
уничтоженная ни обнаружившейся виной Тристана, ни гонениями на него.
Благородство и великодушие Марка не только поддерживают это чувство, но и
обостряют у Тристана – по контрасту – невыносимое для него сознание
собственной низости. Чтобы избавиться от него, Тристан вынужден вернуть
33
Изольду королю Марку. В артуровском романе (даже у Кретьена, не говоря уже
о его последователях) конфликт такой напряженности и глубины был
невозможен. В «Романе о Тристане» он стал следствием изменившейся
концепции любви, весьма далекой от классической куртуазии. Отличие состоит в
следующем: 1) любовь Тристана и Изольды порождена не естественным для
куртуазии способом («лучом любви», исходящим из глаз дамы), а колдовским
зельем; 2) любовь Тристана и Изольды противопоставляет их нормальному
порядку природы: солнце для них враг, а жизнь возможна только там, где его нет
(«в стране живых, где никогда не бывает солнца»). Трудно найти что-нибудь
более далекое от устойчивого мотива кансоны – сравнение красоты дамы с
солнечным светом; 3) любовь Тристана и Изольды изгоняет их из человеческого
общества, превращая королеву и престолонаследника в дикарей (эпизод в лесу
Моруа), тогда как цель куртуазной любви - цивилизовать грубого воина.
Оценка этой любви авторами двойственна во всех вариантах романа. Эта
двойственность заставляет вспомнить об отмененной ранее особенности
средневекового менталитета. С одной стороны, любовь Тристана и Изольды
преступна и греховна, но в то же время она своей самоотверженностью,
безоглядностью и силой близка к идеалу христианской любви, провозглашенному
в Нагорной проповеди. Эти две оценки, как и в случае с Роландом, не могут быть
ни примирены, ни согласованы.
Лекция 14
Сущность и значение понятия «Возрождение»
Два значения понятия «Возрождения»; культурно-исторический миф о
Возрождении; особенности Ренессанса как исторической эпохи;
периодизация эпохи Возрождения
В слове «Возрождение», как и в словосочетании «Средние века»,
имплицированы научный термин и самоназвание эпохи.
34
Сущность научного термина – в уникальных особенностях эпохи,
отличающих ее от других исторических эпох.
Значение имени «Возрождение» - в той программе, которая была выдвинута
современниками эпохи, осознана ими как важнейшее событие времени и
реализовано в этот период.
Эта программа сформулирована Дж.Вазари в его известном труде о
художниках Возрождения, и из этого фрагмента мы можем понять, что такое
«Возрождение».
Вазари
конструирует
культурно-исторический
миф
о
Возрождении
античности. Вот его суть: истинное искусство процветало в древности, затем
было «убито» варварами, захватившими Рим, семь веков пролежало в могиле, «по
велению Неба» явилось из-под земли в виде археологических артефактов и было
«возрождено» художниками того времени «путем подражания». В изложении
Вазари история Возрождения – это история чуда: воскрешения из мертвых
«убитой и похороненной» древней культуры. В этой концепции можно
обнаружить характерное для людей того времени стремление к невероятному,
исключительному и невозможному. Однако эти качества присущи не только
людям Ренессанса, но и объективным характеристикам эпохи; они входят в ее
сущность и отличают от других исторических эпох.
К ним можно отнести следующие особенности: 1) сходство социальнополитических характеристик классической Греции V-IV вв. и ренессансной
Италии XIV-XVI вв.; 2) доминирующую роль искусства в радикальном
обновлении
культуры;
3)
исключительную
творческую
продуктивность
ренессансной культуры; 4) абсолютное преобладание в культуре эпохи одного
явления – гуманизма; 5) наличие у Ренессанса «отца-основателя» - Фр.Петрарки
(это
единственная
историческая
эпоха,
которая
была
порождена
интеллектуальной деятельностью одного человека).
Периодизация эпохи Возрождения. Ее условность в том, что итальянская
хронологическая схема переносится на другие европейские страны. В этой схеме
35
5 периодов: 1) Проторенессанс – XIII - 1-я половина XIV в.; 2) Ранний Ренессанс
– 2-я половина XIV в. – 1-я половина XV в.; 3) Зрелый Ренессанс – 2-я половина
XV в.; 4) Высокий Ренессанс – первые 30 лет XVI века; 5) Поздний Ренессанс – 2я половина XVI в.
Лекция 15
Период Предвозрождения. Творчество Данте
«Божественная комедия» как итог жизни и творчества Данте; жанровые
особенности «Божественной комедии»; композиционное своеобразие
«Божественной комедии»; поэтика «Комедии» в контексте замысла Данте;
происхождение и устройство Ада
Данте Алигьери (1265-1321 гг.) известен прежде всего как автор гениальной
«Божественной комедии». Эта поэма стала итогом его жизненного пути, и для ее
создания Данте понадобились все 4 его опыта: куртуазного влюбленного,
литератора, ученого и политического деятеля.
Опыт куртуазного влюбленного запечатлен в «Новой жизни». Это сложное
по жанру произведение, посвященное мистической любви Данте к Беатриче
Портинари, которая воспринималась им как живая аллегория Праведности.
Опыт
литератора.
Данте
был
одновременно
«модернистом»
и
«традиционалистом». Он принадлежал к поэтам так называемого «сладостного
нового стиля» (итальянский вариант лирики трубадуров) и в то же время
прекрасно знал и любил латинскую классику (Вергилия, Стация, Лукана и др.).
Как ученый-философ Данте остался в истории европейской мысли
трактатами
«Монархия»
и
«О
народном
красноречии».
Политическая
деятельность Данте – самая бурная часть его биографии. Он был лидером партии
белых гвельфов и некоторое время занимал один из высших выборных постов во
Флорентийской республике. После государственного переворота, устроенного в
1302 г. его политическими противниками, Данте был навсегда изгнан из
Флоренции. Катастрофический итог политической карьеры, лишивший его
36
родины и гражданского полноправия, побудил Данте переосмыслить свой
жизненный путь в контексте судеб человечества и законов миропорядка. Для
этого он и создал свою поэму.
Жанровые и композиционные особенности «Божественной комедии».
Привычное нам название поэмы в сущности таковым не является, поскольку
состоит из указания на жанр произведения («комедия») и оценочного эпитета,
добавленного Боккаччо («Божественная»).
Жанровые особенности. Три формообразующих жанра: визион, эпическая
поэма, научный трактат. Жанровые законы визиона и эпической поэмы Данте во
многом нарушил.
Композиционные особенности. Текст поэмы вырастает из священного для
христиан числа 3, нумерологического символа святой Троицы. Структура поэмы
на всех уровнях подчиняется ему: троична строфика «Комедии» (терцины); число
кантик поэмы – три («Ад», «Чистилище», «Рай»); в каждой кантике (за
исключением первой) – по 33 песни. С помощью нумерологических символов
Данте стремился придать своей поэме атрибуты священного текста, поскольку
«Комедия», по его замыслу, должна была повлиять на ход мировой истории,
изменить состояние человечества и самого автора. На это указывает и выбранное
Данте время путешествия – 1300 г., бывший одновременно и серединой мирового
цикла и серединой жизненного пути самого поэта.
Путешествие Данте по трем мирам начинается с Ада.
Происхождение Ада. Он возник после падения свергнутого с неба
Люцифера, предводителя восставших против Бога ангелов. Люцифер застрял в
недрах Земли, которая, отодвинувшись от него, образовала гигантскую воронку.
Принципы распределения наказаний в Аду. В XI песни «Ада» Вергилий,
ведущий Данте через два из трех миров, объясняет своему спутнику устройство
преисподней. Из его слов выясняется, что Ад устроен «по науке» - в соответствии
с «Этикой» Аристотеля, где выделяются три главных человеческих порока:
37
«несдержанность, буйное скотство и злоба». Грехи – это проявление пороков в
поступках людей.
Грехи несдержанности – самые легкие; они караются в Верхнем Аду (2-5
круги); Остальные – в Нижнем Аду (6-9 круги). Грех, порожденный скотством,
карается в 7-ом круге. Порок злобы – самый тяжелый; он наказывается в 8 и 9
кругах.
Структура Ада. Сначала – адские сени, где томятся равнодушные, не
сделавшие выбор между добром и злом. В 1-ом кругу наказаний нет: это Лимб,
где заключены души праведных язычников, живших до Христа, и младенцев,
умерших до Крещения. С этих душ не снят первородный (родовой) грех, но
личных грехов у них нет.
2-й круг – сладострастники, казнимые адским ветром; 3-й круг –
чревоугодники, казнимые ледяным ливнем; 4-й круг – скупцы и расточители; 5-й
круг – гневные и унылые; 6-й круг – еретики и безбожники в огненных
саркофагах; 7-й круг – состоит из трех поясов, соответственно видам насилия: 1-й
пояс – насильники над ближним (тираны, убийцы, разбойники), 2-й пояс –
самоубийцы; 3-й пояс – насильники над божеством, естеством и искусством
(богохульники, извращенцы, ростовщики); 8-й круг – «Злые щели» - место казни
обманщиков (лицемеров, льстецов, воров, взяточников, прорицателей, лукавых
советчиков и т.д. – всего 10 видов обмана); 9-й круг – предатели (родины, родных,
друзей, благодетелей). В этом круге Данте и Вергилий видят самого Люцифера с
тремя грешниками (Иудой, Кассием и Брутом) в зубах и здесь заканчивается
путешествие по Аду.
Лекция 16
Литературная и научная деятельность Ф.Петрарки
Франческо Петрарка (1304-1374 гг.) остался в истории европейской
культуры двумя заслугами, которые невозможно переоценить: поэтической
38
реформой и созданием гуманизма. Именно он заложил основы нового типа
культуры и – тем самым – новой исторической эпохи.
Литературная деятельность Петрарки.
Петрарка писал на двух языках – на латыни и на итальянском. Лучшим
своим произведением он считал латинскую поэму «Африка», но великим он стал
благодаря своим стихам на итальянском языке, которых он стыдился.
История поэтического творчества Петрарки неразрывно связана с его
любовью к Лауре де Сад, которой посвящены два сборника «На жизнь мадонны
Лауры» и «На смерть мадонны Лауры», вместе образующие «Канцоньере»
(«Книгу песен»).
Петрарка был не революционером, а реформатором в поэзии: в идущую от
трубадуров традицию европейской лирики он внес содержательные и формальные
новшества:
Петрарка
изменил
мотивацию
поэтического
творчества,
тип
лирического героя и саму концепцию любви.
1) Изменение мотивации поэтического творчества. Для Петрарки поэзия
стала средством самопознания, а не демонстрацией самоценного поэтического
мастерства;
2) Изменение типа лирического героя тесно связано с установкой на
самосознание. Петрарка ввел в лирику такой способ самоанализа как рефлексия,
то есть разделение единой и цельной личности на субъектов переживания и
наблюдения. Избранный способ самоанализа определил и систему персонажей в
лирике Петрарки. Она включает субъект чувства (лирического героя), объект
чувства (Лауру) и само чувство, персонифицированное в фигуре Амора, бога
любви. С Амором лирический герой ведет войну; отношения с объектом чувства
описываются через антитезы. Их источник в двойственности образа Лауры,
которая сравнивается то с солнцем, способным и живить, и убивать, - то с Лавром
(символом и поэтической славы, и несчастной любви);
3) Концепция любви в лирике Петрарки восходит к платоновской идее
созерцания вечно прекрасных (божественных) сущностей через их земное
39
отражение. Земная красота Лауры становится образом небесной красоты, и
Творец познается через свое творение.
Формальные новшества. Два сборника, входящие в «Канцоньере»,
фактически являются двумя сонетными циклами. Сонет как строгая поэтическая
форма был создан не Петраркой, но он сделал его ведущим в лирике европейского
Ренессанса.
Петрарка утвердил жанр сонетного цикла, в котором сквозная тема
варьируется в отдельных сонетах.
Единство концепции любви, созданной Петраркой, и формы сонетного
цикла получило название петрарковского канона, поскольку стало обязательным
и образцовым благодаря «Канцоньере» для большинства лириков Ренессанса.
Научная деятельность Петрарки. Создание гуманизма. Петрарка жил в
состоянии глубокого внутреннего кризиса, поскольку считал себя изгнанным из
своей духовной родины – Римской республики, исчезнувшей за 1,5 тысяч лет до
рождения Петрарки. Петрарка был первым, кто, во-первых, ощутил временной
разрыв между античностью и его эпохой и, во-вторых, воспринял его как личное
горе. Эти два обстоятельства и сделали возможным сам феномен Возрождения.
Не
имея
возможности
«вернуться»
на
свою
духовную
родину
–
в
республиканский Рим, Петрарка решился вернуть римлян в современность, то
есть возродить тип римского гражданина, восхищавший его.
Преклонение
Петрарки
перед
людьми
того
времени
(Сципионом,
Цицероном, Катонном, Брутом, Лелием и т.д.) было вызвано тем, что граждане
Римской республики, но именно Петрарки, успешнее других культивировали в
себе
самое
ценное
непереводимым
человеческое
латинским
качество,
словом
которое
«Humanitas».
Петрарка
«Humanitas»
называл
означало
специфически человеческое в человеке, то, что исключает человека из ряда
природных созданий и ставит его выше их. «Humanitas» не может быть объяснено
естественными факторами и не может быть сведено к ним, поэтому его
присутствие в человеке превращает его в некое «сверхъестественное» (точнее –
40
сверхприродное) существо. Таким образом, программа возрождения римского
гражданина есть вместе с тем и программа формирования, развития и реализации
«Humanitas» современности. Эта программа была развернута Петраркой в ряде
трактатов, в числе которых «О презрении к миру», «О средствах против всякой
фортуны», «О знаменитых мужах», «Инвектива – против врача» и др. Основные
положения учения Петрарки можно свести к следующим тезисам:
1. Каждый человек обладает специфическим качеством humanitas;
2. Это качество вложено в него Богом, как некое семя, чтобы человек сам
его развил;
3. Лучшие и самые совершенные образцы осуществления humanitas даны
гражданам римской республики;
4. Суть humanitas – в связи каждого отдельного человека со всем
человечеством;
5. Ближайший к каждому человеку образ человечества – его Город (город –
республика, город – государство);
6. humanitas реализуется в тройном служении гражданина городу в
качестве воина, художника, политика;
7. humanitas развивается до необходимой полноты с помощью полезных
наук – философии, классической филологии и риторики;
8. Его развитию мешают бесполезные науки – естествознание и медицина;
9. Главные враги человека – Время и Судьба: судьба препятствует
реализации humanitas, Время стирает память о ней, даже если она была
успешной;
10. Чтобы победить Время и Судьбу человек должен обрести земное
бессмертие – славу;
11. Чтобы обрести славу, человек должен выполнять свою миссию
гражданина с предельным напряжением воли и интеллекта – как герои
древности.
41
Лекция 17
Этапы развития итальянского гуманизма
Гражданский гуманизм после Петрарки; причины кризиса гражданского
гуманизма; деятельность Платоновской Академии во Флоренции;
неоплатонический гуманизм; учение Пико дела Мирандола; две стороны
титанизма; попытки «обуздать» титана: творчество Б.Кастильоне и
Н.Макиавелли; оккультный гуманизм;учение Дж.Бруно
С трактатов Петрарки началась история гуманизма, который за два века
прошел в своем развитии несколько этапов: гражданский, неоплатонический,
оккультный.
Гражданский гуманизм (II половина XIV в. – I половина XV в.).
Идеи Петрарки могли бы остаться только фактом его собственного
творчества, если бы не последователи и продолжатели из флорентийской
интеллектуальной элиты. Канцлерам синьории Салютати и Бруни, просвещенным
бюргерам Манетти и Ландини был очень близок предложенный Петраркой
«римский» идеал свободного гражданина, чьи универсальные дарования
направлены
на
служение
Городу-республике.
Политическое
устройство
Флоренции делало этот идеал убедительным и жизнеспособным. И пока он
определял содержание категории «humanitas», продолжался «гражданский» этап в
истории гуманизма.
Неоплатонический гуманизм (II половина XV в. – I половина XVI в.).
Положение изменилось в 30-50 гг. XV века, когда политический режим во
Флоренции стал иным: реальная власть в республике перешла от выборных
органов к членам семейства Медичи. И хотя Медичи не были узурпаторами и
внешне ничего не меняли в формах политического устройства, но теперь рядовой
гражданин больше не мог прямо влиять на власть. Гражданский гуманизм потерял
основу в политической реальности, и начался новый этап в истории этого
42
течения. Он связан с деятельностью Т.Н. Платоновской Академии – кружка
ближайших друзей флорентийского правителя Лоренцо Медичи, прежде всего с
именами М.Фичино и Пико дела Мирандола. Они переосмыслили понятие
«humanitas», придав ему новое содержание. В «Речи о достоинстве человека»
Пико дела Мирандола провозглашал, что человек – единственное из творений
Бога, наделенное правом выбора и создания своей природы, тогда как все
остальные наделены ею от рождения. Эта свобода самосознания превращает
человека в титана и становится новым содержанием категории «humanitas».
Оккультный (или «магический») гуманизм ( II половина XVI в. - начало
XVII в.).
Заключительный этап в истории гуманизма связан с именем Джордано
Бруно. Он выдвинул идею человека-мага, способного замкнуть в своем сознании
Вселенную и, воздействуя мыслью на образы небесных тел в памяти, перемещать
по своей воле орбиты звезд и планет. Тот, кто в состоянии овладеть этими
знаниями, способен в качестве «управителя Вселенной» фактически заместить
Бога.
Лекция 18
Особенности Северного Возрождения. «Похвала Глупости» Эразма
Роттердамского как памятник литературы
Северного Возрождения
Возрождение в Италии и в Северной Европе: «humanitas» и «natura»;
Культура Ренессанса и позднего средневековья в Северной Европе:
основные отличия; личность и деятельность Эразма Роттердамского;
Жанровое и композиционное своеобразие «Похвалы Глупости»;
43
Двойственность центрального образа: Глупость-порок и Глупость-природа
Возрождение
севернее
Альп
отличается
и
от
современного
ему
итальянского Ренессанса и от стадиально присутствующей средневековой
культуры.
Отличия Северного Возрождения от итальянского. Северные гуманисты
исходили из принципиально иного, нежели итальянцы, представления о человеке:
для итальянцев он был сверхприродным существом, а центральной категорией –
«humanitas», северяне, напротив, были уверены, что человек – это самое
природное из всех природных существ, а центральной в их учении стала
категория «Натуры» («Natura»). Для них человеческая («малая») природа
заключала в себе все способности, силы и качества, которые в «большой» природе
рассеяны и рассредоточены.
В человеческом существе Природа как бы играет своими возможностями и
заставляет его быть таким же артистически изменчивым, то есть быть лицедеем.
Поэтому неудивительно, что именно на севере Европы, в Англии, возник великий
театр Ренессанса, который итальянцы создать не смогли.
Отличия северного Возрождения от позднесредневековой культуры.
Главное – в концепции человеческой природы. Средневекое представление о ней
дуалистично:
человеческая природа расколота на душу и тело. Эти части
неравноценны: душа бессмертна, а тело – бренно. Но гуманисты Северной
Европы отрицали этот дуализм, поскольку полагали, что богатства человеческой
природы обеспечиваются в равной мере качествами души и тела. Главой
северных гуманистов был великий нидерландец Эразм Роттердамский (1469-1536
гг.) – автор бессмертной «Похвалы Глупости».
Жанровое и композиционное своеобразие «Похвалы Глупости».
Жанровая
природа
этого
произведения
Эразма
двойственна,
а
ее
композиция, формально подчиненная делению на главы, по сути двухчастна. То и
другое обусловлено тем, что фигура Глупости у Эразма сочетает в себе две
ипостаси – парадоксального философа и олицетворения соответствующего
44
порока. В качестве парадоксального философа Глупость выступает глашатаем
нелицеприятных истин о пользе неразумия и вреде мудрости; в качестве
олицетворения порока – является объектом осмеяния. Поэтому первая часть
«Похвалы» ближе к античному жанру диатрибы, подразумевающему полемику с
отсутствующим оппонентом, чья позиция компрометируется или отвергается;
вторая же восходит к традиции средневековой нравоучительной сатиры, в
частности, - к «Кораблю дураков» С. Бранта.
Проблематика. Сатира в «Похвале Глупости».
Строится как панорама всевозможных видов неразумия, демонстрирующая
власть этого порока над человечеством: глупость народов («национальные идеи»
как вид неразумия), глупость сословий (социальные модификации неразумия),
глупость полов (специфика мужского и женского неразумия) и т.д.
В качестве полемиста в диатрибе Глупость доказывает парадоксальный
тезис: человек может жить и быть при этом счастливым только благодаря своему
неразумию, тогда как мудрость – его злейший враг. И в этом Эразм согласен со
своим персонажем: мудрецы стремятся к истине о человеке, но она настолько
безрадостна и неприглядна, что искатели истины не выдерживают этого знания.
Чтобы избежать печальной участи мудрецов, человеку достаточно довериться
своей природе, то есть впасть в иллюзию самообольщения, порождаемой
Глупостью.
Самовлюбленность
(Филавтия),
будучи
спутницей
Глупости,
привязывает человека к жизни и этим спасает от опасных подозрений.
Философская ирония Эразма в «Похвале Глупости» положила начало
важной традиции в литературе Северного Возрождения (точнее, Возрождение вне
Италии): в творчестве таких корифеев, как Рабле, Сервантес и (в меньшей
степени) Шекспир именно смех сделался носителем и выразителем самого
проблемного и неоднозначного (а потому и самого глубокого) знания о человеке.
45
Лекция 19
Творчество У.Шекспира. Периодизация.
«Шекспировский вопрос». Хроники
Биография Шекспира; «шекспировский вопрос»; периодизация
творчества Шекспира; Л.Е.Пинский о драматической поэтике
Шекспира;хроники: структура цикла; хроники: особенности поэтики;
система персонажей в хрониках Шекспира
Биография. Традиционно считается, что Шекспир родился в 1564 г., в
г.Стретфорде-на-Эйвоне,
в
семье
перчаточника.
Образование
получил
в
Грамматической школе и юношей ушел из Стретфорда в Лондон. Там, в конце 80х – начале 90-х гг. XVI века стал актером труппы Бербеджа, для которой написал
все свои пьесы. Театральная деятельность Шекспира продолжалась около 20 лет.
В 1612 г. он внезапно оставил театр и вернулся в Стретфорд, где занимался
коммерческими операциями вплоть до своей смерти в 1616 г.
«Шекспировский вопрос». Крайне слабая документированность биографии
Шекспира породила так называемый «шекспировский вопрос» - дискуссию о
тождестве
Шекспира-автора
и
Шекспира-актера.
«Антистретфордианцы»
(исследователи, отрицающие традиционную биографию Шекспира) полагают, что
подлинным создателем
великих пьес был кто-либо из высокообразованных
елизаветинских вельмож, нанявший актера Шекспира в качестве «подставного
автора». Аргументация: актер Шекспир не обладал достаточной эрудицией,
кругозором и опытом, чтобы создать тексты такой всеохватности и глубины.
«Стретфордианцы» (сторонники традиционной версии) возражают: Шекспир –
как раз типичный для Ренессанса случай гениального самоучки: никто ведь не
считает фиктивными творцами Леонардо, Дюрера или Брейгеля; так что нет
оснований сомневаться и в творческих возможностях Шекспира.
46
Периодизация творчества Шекспира. В отечественном шекспироведении
принято выделять три периода в творчестве Шекспира, в англо-американском –
четыре, что, вероятно, точнее: 1) период ученичества (1590-1592 гг.); 2)
«оптимистический» период (1592-1601 гг.); 3) период великих трагедий (16011608 гг.); 4) период «романтических драм» (1608-1612 гг.).
Л.Е.Пинский об особенностях поэтики шекспировских пьес.
Известный
отечественный шекспировед Л.Е.Пинский выделил несколько элементов поэтики,
общих для всех основных жанров шекспировской драматургии – хроники,
комедии
и
трагедии.
доминирующую
К
реальность
ним
Пинский
действия
и
отнес
тип
магистральный
отношений
сюжет,
персонажей
с
господствующей реальностью. Магистральный сюжет – это исходная для всех
произведений данного жанра ситуация, варьирующаяся в каждом из них. Есть
магистральный сюжет хроник, комедий и трагедий.
Доминирующая реальность.
В ряде шекспировских пьес источником
действия является не конфликт в отношениях персонажей, а некий фактор,
стоящий за ними и над ними. Он наделяет действующих лиц функциями,
определяющими их сценическое поведение. Эта зависимость справедлива для
хроник и комедий, но не распространяется на протагонистов трагедий.
Хроники. Хроника – это сценическое воспроизведение исторических
событий. Жанр хроники был создан в английском театре до Шекспира, но
классическую форму обрел в его творчестве. Шекспир создал цикл из 10 пьес,
охватывающий более трех веков английской истории – от XIII до XVI века.
Л.Е.Пинский выделил в этом цикле хронику-пролог («Король Джон»), хроникуэпилог («Генрих VIII») и две тетралогии: раннюю (драматическая трилогия
«Генрих VI» и «Ричард III») и позднюю («Ричард II», драматическая дилогия
«Генрих IV» и «Генрих V»).
Магистральный сюжет хроник, по Пинскому, - становление английского
национального государства во главе с монархом в столкновении с внешними
47
противниками
(Францией
и
папским
Римом)
и
внутренними
врагами
(феодальной вольницей).
Доминирующей реальностью хроник является Историческое Время, то есть
сам исторический процесс, имеющий цель и смысл, но безличный и
бесчеловечный, поскольку движим только необходимостью. Он не оставляет
персонажам, вовлеченным в его поток, никакой свободы – они могут быть только
его
актерами.
Из
всего
разнообразия
личностных
качеств
персонажей
Историческое Время использует только политические страсти – честолюбие и
властолюбие; это нити, за которые История дергает своих марионеток. Но они
могут либо сознавать себя ее орудиями, либо не видеть своей несвободы. Первых
Л.Е.Пинский назвал «сознательными», а вторых – «бессознательными актерами
Истории».
В магистральном сюжете хроник «сознательные актеры» - это сторонники
королевской власти, несущие стране покой и порядок, а «бессознательные
актеры» - своевольные и мятежные бароны. Первые действуют в согласии с
исторической необходимостью и поэтому побеждают, вторые – мешают ходу
истории и обречены на поражение и гибель. Но победа «людей порядка» над
приверженцами анархии – это именно необходимость, а отнюдь не благо. Герои
«Генриха VI» (Уорик, Толбот, Сомерсет) и персонажи вроде Генри Перси из
«Генриха IV» привыкли полагаться на «кулачное право» и вооруженную силу,
потому что открытый бой дает участникам равные шансы и победа достается
сильнейшему по справедливости. Эти люди без «двойного дна», презирающие
обман и коварство, сочетают грубость с верностью слову, жестокость – с
чувством чести. Их антагонисты, напротив, уверены, что государственные
интересы выше кодекса чести, поэтому ради водворения закона и порядка
дозволено прибегать к лжи и предательству. Так что Историческое Время
приводит не только к торжеству закона и порядка над мятежом и анархией, но и к
победе коварства и двуличия над прямодушием и честностью, уходящими в
прошлое вместе с их носителями.
48
Кроме сознательных и бессознательных актеров Истории в системе
персонажей хроник Л.Е.Пинский выделил еще один тип действующих лиц –
«шутов Истории». К ним можно причислить Ричарда III из одноименной пьесы и
сэра Джона Фальстафа из драматической дилогии «Генрих IV». Оба пародируют
и профанируют исторический процесс, но совершенно по-разному. Первый – тем,
что пытается подчинить ход Исторического Времени своей воле, направленной на
захват трона. Подобно историческому процессу, Ричард манипулирует людьми,
как марионетками, и, как бы имитируя неумолимость его хода, последовательно
уничтожает всех, кто стоит на его пути. Но, чем успешней действия Ричарда, тем
очевидней становится гротескная карикатурность такого сходства. Титанические
амбиции Ричарда мотивированы комплексом неполноценности: путь Ричарда к
власти – это заведомо обреченная попытка урода и калеки с помощью Истории
взять реванш у обездолившей его Природы.
Фальстаф, в отличие от Ричарда III, фигура комическая, что для хроник –
редкость. Но он – живая антитеза историческому процессу, поскольку воплощает
не связанное никакими социальными целями и нормами телесное естество
человека. С неистощимым юмором он наслаждается свободой от любой
политической и социальной ответственности, то есть свободой от Истории. Миру
«высокой политики» и его борьбой за власть Фальстаф противопоставляет свою
жизненную философию – при всех условиях и любой ценой «ублажать свою
утробу» на радость себе и в забаву другим. Масштаб и артистизм служения
«своей утробе» у Фальстафа таковы, что события английской истории
превращаются в его подручные средства или заслоняются ими.
Лекция 20
Поэтика комедий Шекспира
Особенности поэтики шекспировских комедий; «городские» комедии:
типы конфликтов; поэтическое и комическое в «городских» комедиях;
49
«праздничные» комедии: господствующая реальность и основной
конфликт; поэтическое и комическое в «праздничных» комедиях;
«Двенадцатая ночь» как пример «праздничной» комедии: сюжетная
структура и конфликт; «Двенадцатая ночь»: система персонажей
Поэтика
шекспировских
комедий,
созданных
в
так
называемый
«оптимистический период» творчества, не столь универсальна, как поэтика
хроник. Комедии II-го периода обладают общим для них магистральным
сюжетом, но различаются доминирующей реальностью. Их магистральный сюжет
можно определить как разрешение конфликтов в отношениях персонажей в
соответствии с законом естественной гармонии.
По типу доминирующей реальности шекспировские комедии II-го периода
могут быть разделены на две группы: «городские» (или «комедии с социальнобытовым фоном») и «праздничные».
«Городские комедии». К ним относятся «Укрощение строптивой»,
«Виндзорские насмешницы», «Венецианский купец», «Два веронца».
Доминирующая реальность здесь – Город как особое социальное
пространство со своими традициями, институтами и нормами поведения (Верона,
Венеция,
Виндзор
или
Падуя,
где
происходит
действие
«Укрощение
строптивой»). Персонажи – прежде всего бюргеры, живущие в условиях этой
реальности и подчиняющиеся ей. Конфликты в этом типе комедий чаще всего
порождаются обстоятельствами городского быта, но развиваются и становятся
подлинной коллизией в отношениях персонажей. Далее – приводятся примеры из
«Венецианского купца» и «Укрощения строптивой».
Конфликты в «городских» комедиях разрешаются гармонизирующим
вмешательством
любви.
Его
особенность
в
том,
что
оно
не
меняет
доминирующую реальность, то есть не устраняет причины, породившие
коллизии, а только нейтрализует их (как в «Венецианском купце») либо меняет их
смысл для участников действия (как в «Укрощении строптивой»).
50
Еще одна черта, характерная для «городских» комедий, - обособление
комического от поэтически-возвышенного. Носители комического начала – слуги,
иронически
или
юмористически-простодушно
комментирующие
действие
(Ланчелот Гоббо – в «Венецианском купце», Лакс – в «Двух веронцах»).
Носители поэтического начала – влюбленные протагонисты (Валентин – в «Двух
веронцах», Порция и Антонио в «Венецианском купце»). Катарина и Петруччо в
«Укрощении строптивой» остаются комическими персонажами, пока враждуют,
но перестают быть ими, когда их отношения меняются.
«Праздничные» комедии. В их число входят: «Как вам это понравиться?»,
«Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь». Действие
этих комедий происходит в особых пространствах: условных, фантастических или
сказочных.
Доминирующая реальность здесь – Большая Природа (Макрокосм),
выступающая в двух обличиях – Природы играющей и Природы наставляющей.
Первая – забавляется с «малой» (человеческой) природой персонажей, порождая
этим конфликты; вторая – устраняет эти конфликты, возвращая порядок в
отношения персонажей друг с другом и с миром.
Действующие лица «праздничных» комедий так же несамостоятельны в
своих поступках, как и персонажи хроник; они – «актеры Природы» в той же
мере, в какой персонажи хроник – «актеры Истории». Кроме того, подобно
последним, они лишены личностной полноценности, поскольку из всех качеств
человеческой натуры играющая Природа выбирает только те, с помощью которых
может вовлечь персонажей в свои забавы. В «праздничных» комедиях таким
становится чувство любви, поскольку их персонажи, в отличие от действующих
лиц «городских» комедий, не связаны комплексом социальных и бытовых
условий, а могут жить только собственными эмоциями.
Основная коллизия в сюжете «праздничных» комедий – это конфликт
видимости и сути, порождаемый играющей Природой в сознании персонажей.
Его сущность в том, что герои либо принимают мнимую любовь за подлинную
51
(«Сон в летнюю ночь»), либо любят «вслепую», не зная истинной сути тех, в
кого влюблены («Двенадцатая ночь»). Этот тип конфликта приводит к
невозможному в «городских» комедиях соединению комического и поэтического
начала в действиях одних и тех же персонажей. Ведь иллюзорное чувство они
переживают как подлинное и глубокое и описывают его прекрасным поэтическим
языком. Но, чем глубже эти персонажи погружаются в такое чувство, тем
неадекватней они окружающей реальности, тем комичней, следовательно, их
поведение. Когда эта неадекватность приближается к крайней черте, Природа
прекращает игру и вместо иллюзорного чувства награждает героев подлинным,
возвращая в их отношения истину - универсальный закон гармонии.
Лекция 21
Поздние трагедии Шекспира. «Гамлет»
Особенности поэтики «поздних» трагедий Шекспира; «Гамлет»-спектакль
и «Гамлет»-текст; основные сложности в понимании «Гамлета»; версии
трагедии Гамлета; концепция «слабого» Гамлета; версии трагедии
Гамлета. Концепция «Гамлета-борца»; версии трагедии Гамлета;
концепция «трагической истины»
К «поздним» относятся трагедии, созданные Шекспиром с 1601 по 1608 гг.:
«Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра», «Король
Лир» и др.
Их поэтика существенно отличается от поэтики «ранних» трагедий – «Юлия
Цезаря» и «Ромео и Джульетты». Прежде всего – магистральным сюжетом.
Магистральный сюжет «поздних» трагедий можно определить как историю
превращения протагониста в свободную и суверенную личность, но – ценой
потери с/м своего мира. Этот тип магистрального сюжета исключает такой
элемент поэтики как доминирующая реальность, поскольку она не может быть
для персонажей своим миром, то есть их частью, их естественным окружением.
Композиция «поздних» трагедий строится в соответствии с их сюжетной схемой.
52
Сначала герой пребывает в согласии с собой и своим миром – своей
естественной опорой; затем происходит некое событие, уничтожающее это
единство. Далее – герой осознает случившееся и обретает внутреннюю опору в
этом трагическом знании; наконец, в развязке он подтверждает (или утверждает)
свою свободу смертью. При этом под «своим миром» героя в каждой трагедии
понимается нечто особенное – привычная система ценностей и связанная с ней
самооценка («Отелло» и «Макбет»); круг родственных и дружеских связей
(«Гамлет», «Тимон Афинский»); или единство того и другого («Король Лир»,
«Кориолан»). То же касается и самого акта потери «своего мира» - в каждой пьесе
это конкретная коллизия, определяющая трагическую ситуацию каждого
протагониста, его путь через свободу к смерти.
Трагедия «Гамлет. Принц Датский» (1601 г.) – едва ли не самая популярная
пьеса мирового театрального репертуара и в то же время – один из самых трудных
для понимания классических текстов. Дело в том, что коллизия, ставящая Гамлета
в центр трагедийного мира, как бы затенена Шекспиром, тогда как трагические
ситуации других персонажей первого плана (Гертруды, Клавдия, Офелии, Лаэрта)
вполне ясны и сохраняются на протяжении всего действия. Внешним выражением
индивидуальной трагедии Гамлета становится его неспособность выполнить свой
долг – отомстить убийце отца, но мотивация этой неспособности скрыта от
зрителя. Поэтому шекспироведы стремятся ответить на вопрос, в чем трагедия
Гамлета. Ниже приводятся некоторые из выдвинутых ими версий.
Версия «слабого Гамлета» - предложена И.В.Гете и братьями А. и
В.Шлегелями. Великие немецкие мыслители исходили из того, что ключевая
фраза в роли Гамлета – «Так трусами нас делает сознанье». Согласно этой теории,
Гамлет – человек сильного интеллекта, но слабой воли, способный предвидеть
последствия своих поступков, и их знание парализует его решимость.
Неспособность к действию вызывает у Гамлета презрение к себе, усугубляющее
его слабость. Он ясно осознает невозможность разомкнуть этот круг, и его
холодное отчаянье выплескивается в жестокой язвительности и безысходной
53
меланхолии. В этом случае трагедию Гамлета можно понимать как потерю
внутреннего единства личности, расколотой дуализмом воли и сознания.
Вторая версия принадлежит отечественным исследователям А.А.Аниксту и
А.А.Смирнову, с которыми отчасти был согласен и Л.Е.Пинский. Это теория
«сильного Гамлета» (или «Гамлета-борца»), полемизирующая с интерпретацией
Гете и Шлегелей. Ее авторы считают ключевой для понимания трагедии Гамлета
фразу: «Распалась связь времен / Зачем же я скрепить ее рожден?». Согласно этой
интерпретации, Гамлет, подобно персонажам хроник, живет на переломе времен:
уходит эпоха, воплощенная в старом короле, с ее культом доблести и
человеческого
достоинства,
и
наступает
эпоха
короля
Клавдия
–
с
«государственным лицемерием», подозрительностью и сервилизмом. По мнению
авторов этой версии, Гамлет понимает историческую неизбежность подобной
перемены, но не может смириться с ней. Он не уклоняется от безнадежного для
него противостояния ходу Исторического Времени, но, как мыслитель и
гуманист, тяготится ожесточенностью противоборства и необходимостью жертв.
Эти колебания ослабляют его решимость, но не уничтожают ее. В интерпретации
Аникста и Смирнова трагедия Гамлета становится трагедией стоического
героизма, принимающего неизбежность поражения, но продолжающего борьбу с
превосходящей его силой обстоятельств.
Третью версию, выдвинутую английскими шекспироведами, модно назвать
«версией трагического знания» или «трагической истины». Согласно ей, ключевая
фраза в роли Гамлета – его слова о человеке как «квинтэссенции праха». В прах
вещи превращает время, и, значит, человек – это наиболее «разрушаемая»
временем вещь. Поэтому, вопреки утверждениям гуманистов, человек не может
распоряжаться своей природой: она, незаметно для него изменяется со временем –
не с историческим, а с биологическим, естественным. Ряд предательств самых
близких Гамлету людей (матери, Розенкранца, Гильденстерна, Офелии) служит
доказательством этой истины. Ведь Гамлет знал их совсем другими, и «испортил»
их не Клавдий, а время, невидимо хозяйничающее в их природе. В этой версии
54
потерей «своего» мира для Гамлета становится распад его родственных и
дружеских связей из-за предательств близких, но ценой этой потери Гамлет
приобретает трагическое знание о власти времени над человеческой природой,
освобождающее его от великий иллюзий Ренессанса.
Лекция 22
Роман М.Сервантеса «Дон-Кихот». История замысла и эволюция
образа главного героя
Биография Сервантеса; жанровая система творчества Сервантеса;
первоначальный замысел «Дон-Кихота»; отступление от исходного
замысла: мотивация первого выезда Дон-Кихота; дальнейшая эволюция
образа: мотивация второго выезда Дон-Кихота; итоговый образ ДонКихота: парадоксы восприятия и оценки; история интерпретации образа
Дон-Кихота в XVII-ХХ вв
Замысел романа М.Сервантеса «Дон-Кихот» несколько раз менялся в ходе
создания этого произведения. Первоначально этот роман был задуман как
пародия на рыцарские романы. По мнению Сервантеса, их авторы отступали от
аристотелевского принципа «подражания Природе» и, тем самым, - от целей и
задач подлинного искусства. Сервантес хотел показать нелепость рыцарской
бутафории, столкнув мир рыцарских романов с действительностью. Для этого ему
был нужен посредник – «персонаж-марионетка», поверивший в истинность
рыцарских историй и пытающийся жить по их законам в повседневной
реальности. Но почти сразу Сервантес отступил от этого замысла: он решил
мотивировать рыцарское безумие своего героя его биографией. Возник характер:
человек с живым воображением, тяготящийся повседневной рутиной и бегущий
от нее «на свободу» - к рыцарским приключениям. Так был мотивирован первый
55
выезд Дон-Кихота, занимающий пять начальных глав романа. Но тут возникло
противоречие: у героя с «объемным» характером осталась прежняя однозначнопародийная функция в сюжете, что грозило клишированием, обеднением образа.
Сервантес увидел эту опасность и «вернул» Дон-Кихота обратно, чтобы
отправить его во второй выезд – уже с иной мотивацией, соответствующей
усложнившемуся образу протагониста. В разговоре с пастухами Дон-Кихот
говорит, что принадлежит к Ордену странствующих рыцарей, призванному
восстановить на земле ушедший Золотой век. Это значит - переделать мир, вернув
в него справедливость и гармонию. Эта цель ставит действия Дон-Кихота в
совершенно иной контекст, поскольку идея Золотого века – есть не что иное как
утопия мировой гармонии, в которую верили люди Ренессанса, а тот, кто
восстанавливает ее – титан, способный изменить ход истории в одиночку, и это –
еще одна любимая идея Возрождения – мечта о сверхчеловеке, для воли и энергии
которого нет никаких преград.
Такое изменение мотивации стало возможным, потому что Сервантес
«позволил» своему герою иметь самостоятельную – и в логике Дон-Кихота
вполне обоснованную – точку зрения на те особенности рыцарских романов,
которые сам Сервантес считал литературными пороками. Дон-Кихот же полагал
доказательствами подлинности самих рыцарских романов. Эта вторая точка
зрения имела следствием то, что все самые экстравагантные поступки Дон-Кихота
могут быть оценены, во-первых, «со стороны», в логике пародии – и тогда они
заведомо смешны, но могут быть оценены и в логике самого Дон-Кихота – и тогда
они подлинно героичны; но их можно оценить и с учетом обеих этих позиций – и
тогда они опасны, поскольку Дон-Кихот в своем рыцарском фанатизме
совершенно не считается с желаниями тех, кого собирается спасать и защищать.
Таким
образом,
персонаж,
задуманный
как
сугубо
«служебный»,
превратился в сложнейший образ «последнего рыцаря», одновременно нелепого
до абсурда, благородного до святости и безумного до маниакальности.
56
Контрольные вопросы к зачету
1. Историческое содержание и периодизация эпохи Средневековья.
2. Роль христианства в формировании средневековой культуры. Структура
Священного Писания.
3. «Исповедь» Аврелия Августина.
4. «Старшая Эдда». Песни о героях, песни о богах.
5. «Старшая Эдда». Дидактический эпос.
6. Типы героического поведения в «Старшей Эдде».
7. Каролингское Возрождение.
8. Мифологические и исторические мотивы «Песни о Нибелунгах».
9. Рыцарский эпос. «Песнь о Роланде». Основные конфликты в «Песни».
10. Куртуазия как тип культуры.
11.Провансальская куртуазная поэзия. Жанры лирики трубадуров.
12.Типология рыцарского романа.
13.Общая характеристика романов Кретьена де Труа
14. Этико-психологическая проблематика «Романа о Тристане и Изольде».
Антикуртуазные мотивы в романе.
15. Жанры литературы клириков.
16. Жанры городской литературы.
17.Смысл и содержание термина «Возрождение».
18. Хронологические рамки и внутренняя периодизация Ренессанса в Западной
Европе.
19. Жанровое и композиционное своеобразие «Божественной Комедии».
20. Происхождение и устройство Ада по Данте.
21. Литературная деятельность Фр. Петрарки.
22. Научная деятельность Фр. Петрарки.
23. Особенности жанра и композиции «Декамерона» Боккаччо.
24. Этапы развития итальянского гуманизма.
25.Сущность и значение Реформации в Европе.
57
26. Северное Возрождение и его отличия от итальянского. Творчество Эразма
Роттердамского. «Похвала Глупости» как памятник Северного Возрождения.
27.Система персонажей в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».
Проблема смеха Рабле.
28. «Шекспировский вопрос». Периодизация творчества Шекспира.
29. Хроники Шекспира. Магистральный сюжет. Типология персонажей.
30. Ранние трагедии Шекспира. Магистральный сюжет. Типология конфликтов.
31. Ранние трагедии Шекспира. Особенности жанровой структуры.
32. Версии трагедии Гамлета.
33.Причины трагедии Отелло и Яго.
34.Универсальный
характер
трагического
конфликта
в
«Короле
Лире».
35.Творческий путь Сервантеса. Жанровая система творчества.
36. Роман М. Сервантеса «Дон Кихот». Изменение замысла.
37. Жанровые и композиционные особенности романа Сервантеса «Дон Кихот» (по
I тому).
38. Жанровая система творчества Лопе де Вега.
39.Общая характеристика и периодизация испанского Возрождения.
40. Общая характеристика и периодизация французского Возрождения.
41. Общая характеристика и периодизация английского Возрождения.
42. Типы конфликтов в комедиях Шекспира.
43. Поэтическая реформа Плеяды.
44. Характеристика романа «артуровского» цикла (сюжетные схемы).
Учебники и учебные пособия
Зарубежная литература средних веков. Хрестоматия. - М.,1974-1975 - Т.1-2.
История зарубежной литературы. Раннее Средневековье и Возрождение(под ред.
В.Жирмунского).- М., 1987.
История зарубежной литературы. Раннее Средневековье и Возрождение(Под ред.
В.Жирмунского.- М., 1987.
58
Хрестоматия по западноевропейской литературе. Эпоха Возрождения./ Сост.
Б.И.Пуришев. - М., 1947.
Хрестоматия по зарубежной литературе. Эпоха Возрождения/ Cост. Б.И.Пуришев.
- М., - 1959 - Т. 1-2.
Дополнительная литература
Андреев М.Л. Средневековая европейская драма.- М., 1989.
Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего
Возрождения. - М., 1988
Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. - М., 1974
Античное наследие в культуре Возрождения. - М., 1984
Баткин Л.М. Данте и его время. - М., 1968
Бахтин М. Творчество Ф.Рабле и народная смеховая культура средневековья и
Ренессанса. - М., 1965.
Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения . М.. 1965
Блок М. Феодальное общество. - В кн. : Блок М. Апология истории - или ремесло
историка. - М., 1986.
Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. - М., 1977
Виппер Ю.Е. Поэзия Плеяды. - М., 1976
Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. - М., 1986
Голенищев-Кутузов И.Н. Данте. - М., 1968
Голенищев-Кутузов И.Н. Средневековая латинская литература Италии. - М., 1972.
Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. - М., 1980
Грановский Т.Н. Лекции по истории средневековья. - М., 1987
Гуревич А. Категории средневековой культуры. - М., 1985.
Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1984
Гуревич А.Я. Средневековый мир. - М., 1990
59
Гюйонварх, Кристиан – Ж., Леру, Ф. Кельтская цивилизация. С. – Петербург –
М. , 2001.
Державин К.Н. Сервантес. - М., 1965
Добиаш-Рождественская О.Л. Культура западноевропейского средневековья. - М.
1987.
Евнина Е.М. Франсуа Рабле. - М., 1948
Елина Н.Г. Данте. - М., 1965
Жак Ле Гоф. Цивилизация средневекового Запада. М. 1992.
Жизнеописания трубадуров. М., 1993.
История английской литературы. - М., 1943-1945 - Т.1. вып. 1.
История всемирной литературы. - М., 1984 - Т.2.
История немецкой литературы. - М., 1962 - Т.1.
История средних веков / Под ред. С.Д. Сказкина. - М.,1966
История французской литературы. - М., 1946 - Т.1.
Кельтская мифология. М., 2002.
Конрад Н. Запад и Восток. - М., 1966
Культура Возрождения и общество. - М., 1986
Либера, Ален де. Средневековое мышление. М., 2004.
Лосев А. Эстетика Возрождения . - М., 1978
Мейлах М.Б. Язык трубадуров. - М., 1975.
Мелетинский Е.М. «Эдда» и ранние формы эпоса. - М., 1968.
Мелетинский Е.М. Средневековый роман. - М., 1983.
Мельников Е.А. Англосаксонское общество в истории и эпосе. - М., 1987.
Менедес Пидаль Рамон. Избранные произведения. Испанская литература средних
веков и Возрождения. - М., 1961.
Мифы народов мира: В 2 т. М., 1980
Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. - М., 1976.
Морозов М.М. Статьи о Шекспире. - М., 1964
Немилов А.Н. Немецкие гуманисты XV века. - Л., 1979
60
Осиновский И.Н. Томас Мор: утопический коммунизм, гуманизм, Реформация.
Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. - М., 1961
Пинский Л.Е. Шекспир. - М., 1971
Плавскин З.И. Литература Испании IX-XV вв. - М., 1986.
Предания и мифы средневековой Ирландии. /Под ред. Г. К. Косикова. М., 1991.
Проблема жанра в литературе средневековья. /Под ред. А. Д. Михайлова. М.,
1994.
Пуришев Б. Очерки немецкой литературы XV-XVII в.в. - М., 1955
Руа Ж. –Ж. История рыцарства. М., 2001.
Рутенбург В.И. Титаны Возрождения. - М., 1962
Свенцицкая И.С. Раннее христианство: Страницы истории. - М.1988
Словарь средневековой культуры. /Под общ. Ред. А. Я. Гуревича. М., 2003.
Стеблин-Каменский М.И. Древнескандинавская литература. - М., 1979.
Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. - Л., 1971
Хейзинга Й. Осень средневековья. - 1988.
Хлодовский Р.И. Декамерон: поэтика и стиль. - М., 1982
Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах. - М., 1960.
Шведов Ю.Ф. Исторические хроники Шекспира. - М., 1964
61