Прокофьева Е.А. Особенности мифопоэтики исторических пьес

Российский педагогический государственный университет им. А.И. Герцена;
Поволжская государственная социально-гуманитарная академия. Проблемы
изучения русской литературы XVIII века: Вып. 15. – СПб.; Самара: Ас Гард,
2011. – С.170-182. – 0,62 у.п.л.
Е.А. ПРОКОФЬЕВА
ОСОБЕННОСТИ МИФОПОЭТИКИ
ИСТОРИЧЕСКИХ ПЬЕС Н.П. НИКОЛЕВА
Творчество Николая Петровича Николева (1758–1815), вполне успешного
сочинителя второй половины XVIII века, хорошо изученным не назовешь. О
нем пишут, как о представителе «второго», а то и «третьего» литературного ряда, составляющего «контекст» деятельности более известных авторов –
А.П. Сумарокова, М.В. Ломоносова, Я.Б. Княжнина, Г.Р. Державина. Преимущественно исследователи рассмас.171
тривают комедии, реже – оды Н.П. Николева. Прежде всего, речь идет об обращениях к полемической комедии «Самолюбивый стихотворец» (1781), в образе
главного героя которой современниками узнавался А.П. Сумароков, и комической опере «Розана и Любим» (1776), знаменовавшей, по сути, новое направление не только на драматургическом, но и на театральном поприще. Показательными в этом плане являются работы Ю.В. Стенника [23, 684-685; 24]1,
Р.Д. Гнеушевой [6-8], Т.В. Мальцевой [12-14], Ю.Б. Широниной [26],
Т.В. Саськовой [22], Е. Панфиловой [20], Л.В. Витковской [3; 4],
Е.Д. Кукушкиной [9, 163-179], Д.К. Мотольской [17, 250-255].
Еще одной стороной литературного наследия Н.П. Николева были трагедии – весьма популярные в свое время, как у зрителей, так и у читающей публики. Но они крайне редко, можно сказать, спорадически попадали в поле зрения ученых. Весомый вклад в освоение этой части николевского творчества
внесли труды В.А. Бочкарева [1, 185-202; 2] и Л.В. Витковской [5], содержательно глубокие и научно значительные. Однако со времени их создания произошли некоторые изменения, как принципов, так и методологии исследований
в области гуманитарного знания. На современном этапе развития литературоведения в произведении интересны не только художественные достоинства или
особенности текста, но и подтекстовые слои. В трагедиях Н.П. Николева, на
наш взгляд, они содержат заметные и узнаваемые мифопоэтические компоненты. Такими актуализациями формируется смысловой строй, вектор и литературный масштаб драматургических сочинений. Их обнаружение, в свою очередь, позволяет по-новому оценить творения Н.П. Николева, пересмотреть отношение к нему, как к «второстепенному» автору.
Наиболее явны в этих трагедиях сюжетно-образные универсалии, ориентированные на архетипы царя-жреца, культурного героя, трикстера и дикой жен1
Здесь и далее в статье в квадратных скобках жирным курсивом указан номер цитируемого издания по списку
литературы, приведенному в конце статьи, обычным шрифтом – страницы.
щины. Так, царь-жрец (образ которого наиболее содержательно проанализирован Д. Фрезэром [25]) – обожествленный правитель обеспечивает связь родовой
с.172
группы и сверхъестественного мира. Он, по убеждениям соплеменников, должен постоянно демонстрировать телесные и духовные силы, поскольку «сохранность мира и их собственная безопасность находятся в зависимости от …
боголюдей, воплощений божества» [25, 254]. Любой, самый ничтожный признак упадка у царя (морщины, седина, случайная потеря зуба) повлечет за собой аналогичные симптомы у людей, животных и растений. Единственный способ предотвратить эту опасность – предать смерти богочеловека, когда он полном расцвете или при появлении первых признаков старения. Тогда божественный дух будет транслирован могучему преемнику. Естественно, монархи,
которым уготована насильственная кончина, стремятся переложить эту обязанность на кого-нибудь другого – «посылать на смерть вместо себя заместителей»
[25, 265]. Правда, в этом случае нужно доказать полноценность замены – жертва должна принадлежать к тому же роду и (или) обладать теми же божественными свойствами. Потому что только смерть и воскресение самого властителя
являются средством, необходимым для спасения родового коллектива и всего
мира-социума.
Культурный герой (досконально описанный в работах Д. Кэмпбелла [10] и
Е.М. Мелетинского [15; 16]) обладает способностями «подняться над своими
собственными и локальными историческими ограничениями к общезначимым»
и отражать «не современное переживающее распад общество и психику, а извечный неиссякаемый источник, благодаря которому общество может возрождаться» [10, 29]. Героизм активного действия, являясь движущей силой космогонии, привносит жизнь в текущий момент и не дает угаснуть импульсу, приводящему мир в движение.
Трикстер
(описанный
П. Радиным
[21],
К. Леви-Стросом
[11],
Е.М. Мелетинским [15; 16]) – хаотический разрушитель, вносящий беспорядок
в порядок и опыт недозволенного в рамки дозволенного. Его поведение импульсивно, асоциально, зачастую профанно. Трикстер руководствуется только
собственными страстями и аппетитами, утоляя вечный, не насыщаемый голод.
Это – промежуточная метиативная фигура, умозрительно преодолевающая противоположность между плотоядными и травоядными, между охотой и земледелием, и, в конце концов, между жизнью и смертью.
с.173
Женское начало способно в одинаковой мере сосредоточивать, аккумулировать, поглощать как космогонические, так и эсхатологические процессы и
черты. Благодаря ему запускаются «обновляющие» серии и смыкаются границы
«проработанных» циклов: Мать Творения выступает Матерью-Смертью. Фундаментальному изучению многообразия архетипических женских проявлений
посвящено исследование К.П. Эстес «Бегущая с волками» [27]. Для описания
предмета и объекта анализа его автором введен термин Wild Woman. Буквально
он обозначает дикую женщину, но также – шире – первую, первозданную, не
искалеченную цивилизацией. «Слово „дикий“ используется … не в современ-
ном уничижительном значении „неподконтрольный“, но в исходном смысле, то
есть как указание на естественный образ жизни, при котором criatura, существо, обладает врожденной целостностью и здравыми рамками» [27, 20], – поясняет К.П. Эстес.
Слова «дикость» и «женщина» представляют собой метафору для описания
силы, переполняющей женщин, без которой они не могут существовать. Это
«первобытная и изобретательная душа, благодаря которой осуществляются все
творческие достижения и свершения» [27, 117]. Женщина «перестает быть объектом хищнического интереса, а законы природы наделяют ее равным правом
на развитие и успех» [27, 20], – конкретизирует исследовательница место и
роль диких – первозданных, – побуждающих к действию стремлений. Однако
стремления эти, по мнению К.П. Эстес, не всегда достигают логического финала, не претворяются в действительность: выражаясь языком традиции – инициация не доводится до конца. После обновляющей душевной инициации «мы
видим юную женщину, обладающую солидным опытом, научившуюся следовать тому, что она знает. Выполнив все задания, она прошла полное посвящение» [27, 117]. Эта, «здоровая женщина», похожа на волчицу: «она крепка, бодра, полна жизни и энергии, знает свою территорию, изобретательна, верна, подвижна» [27, 24]. Если же происходит разобщение со своей природой, то личность женщины обедняется, становится слабой, вялой, призрачной – недикой.
Именно эти архетипы, на наш взгляд, актуализируются в наиболее известных трагедиях Н.П. Николева «Пальмире»
с.174
(1781) и «Сорене и Замире» (1784), традиционно считающиеся произведениями,
где обличается деспотизм абсолютистской власти. Их можно охарактеризовать,
как пьесы исторические по хронотопу, в которых происходит отнесение изображаемых событий в известное историческое прошлое. Герои, существенно
отдаляясь от современности, «переселяются» драматургом в узнаваемую читателями (зрителями) местность и «древность».
Так действие «Пальмиры» [18, 147-234] происходит в условном древнем
Тире, враждующем с Сидом (финикийские города-государства XII –
XI до н. э.). Вымышленный тирский правитель Ироксерс изображен постаревшим властелином, пытающимся тиранией удержать ускользающую власть. Его
сын Клеарх погиб в сидонском плену. Ироксерс в отмщение думает сжечь на
костре Омара – сидонского царевича добровольно находящегося в Тире из-за
любви к царевне Пальмире (название древнего города трансформировано
Н.П. Николевым в имя героини). В одном из вариантов трагедии царь пытается
заколоть собственную дочь – отправить вместо себя на смерть «заместительницу». Однако усилия Ироксерса тщетны: Омар выступает против него с оружием
в руках. К тому же сидонский царевич пользуется взаимностью Пальмиры;
можно говорить о том, что это – молодой царь-жрец, стремящийся обрести
власть через царскую дочь.
Сюжет «Сорены и Замира» разворачивается в условном средневековом Полоцке. Тираном здесь оказывается Мстислав – царь абстрактного российского
(или росского) государства. Н.П. Николев создал сложный характер, отличаю-
щий человека мыслящего, стремящегося разобраться в противоречиях мироздания. Но при этом Мстислав патологически властен, потому под влиянием
неутоленной любовной страсти он становится на путь вероломства и насилия.
Христианину Мстиславу автор противопоставил язычников, половецкого
князя Замира и его супругу Сорену. Они изображены людьми высоких нравственных качеств, сохраняющими, даже находясь в плену, честь и достоинство.
Однако основной конфликт пьесы не носит религиозно-философского или историко-культурного подтекста в плане борьбы едино- и многобожия.
Н.П. Николев воспроизводит полную драматизма схему любовного треугольника, где внутренний душевный разлад персонажей отображает дисгармонию
окружающего их мира.
Благородный Замир, радевший о соотечественниках – «на троне был их
друг, и были все счастливы» [19, 471], – лишается престола и попадает в плен к
завоевателю своей державы. Свергнутый князь сохраняет жизнь до тех пор, пока неизвестно его имя. Открывшись, Замир обречен. Но, даже умирая, он беспокоится о половцах, умоляя Мстислава стать им отцом и «другим Замиром».
Воинов-пленников князь призывает не к бегству, не к восстанию, ни к покушению на тирана, а к самоубийству. Ощущение близости собственной кончины
Замир переносит и на людей, бывших раньше его подданными.
Мстислава можно назвать откровенным антагонистом Замира. К тому же
герои любят одну женщину. Российский царь, не добившись взаимности Сорены, забывает о своем государственном долге, делается коварен, мстителен, неразборчив в средствах достижения цели. Согласно с его хитроумным, поистине
дьявольским расчетом, героиня поражает кинжалом собственного мужа, которого ей выдают за убийцу Замира. Поняв свою страшную ошибку, Сорена закалывается.
Мстислав, похоже, испытывает запоздалое раскаяние: он говорит о «плоде
злодейств», «аде совести», отмщении себе. В.А. Бочкарев отметил, что в финале трагедии «мысль о возмездии повисает в воздухе» [1, 189]. Однако герой не
умирает и, на наш взгляд, это определяет и архитектонику, и смысловой строй
сочинения Н.П. Николева. В «Сорене и Замире» в противоборстве поверженного половецкого князя и его поработителя российского царя еще более отчетливо, чем в «Пальмире» проступает архетипический мотив смены правителяжреца, обожествленная сущность которого обеспечивает обновление природы и
выживание родового коллектива.
Не случайно персонажи-антагонисты, христиане и язычники, контаминируют религиозные постулаты, исключающие друг друга. Мстислав говорит о
богах во множественном числе, Замир – о грехе самоубийства. Язычница Сорена критикует Мстислава за то, что он не придерживается христианских ценностей. Действие пьесы происходит в языческом Полоцке, но среди декораций
указан «храм божий». Причем это место по ходу трагес.176
дии разные герои называют и храмом, в котором поклоняются Богу Творцу, и
капищем.
В семантическом пространстве произведения божество представляется более могущественным существом, чем человек, но способ его почитания не несет определенной идейной нагрузки, доктринально не соответствует той или
иной религии. В этом не сложно убедиться, сравнив «Сорену и Замира», например, с «Владимиром» Ф. Прокоповича (1705) или «Юлияном Отступником»
М.М. Хераскова (первая половина 1790-х). Для персонажей Н.П. Николева божество иногда становится полемическим собеседником, что также указывает на
их архаическое мировоззрение.
В таком контексте по-иному могут быть прочитаны неодолимые, по сути,
навязчивые желания Мстислава физически устранить Замира и добиться Сорены. Во-первых, только смерть предыдущего венценосца обеспечивает приемнику получение божественного духа, нужного для продления жизни родового
коллектива и всего окружающего мира. Во-вторых, он хочет обозначить состоявшуюся передачу власти через женщину и утвердить себя в качестве полноправного и неоспоримого наследника. Потому захватническое поведение и явное тиранское правление Мстислава не вызывают у его новых подданных мыслей о вооруженном сопротивлении, а Замир в час кончины поручает свой народ
новому владыке.
В мемуарной и исследовательской литературе содержаться сведения еще о
четырех неопубликованных, пьесах Н.П. Николева – «Святославе», «Софии»,
«Матильде» и «Орфии». Для установления времени их написания недостает
точных данных, известно только, что первая из названных трагедий была поставлена в домашнем театре драматурга в 1805 году. Ее рукопись, хранящаяся в
Российской национальной публичной библиотеке имени М.Е. СалтыковаЩедрина, обнаружена и введена в научную сферу Л.В. Витковской [5].
В.А. Бочкаревым сделан анализ этого произведения [1, 193-202; 2] для введения
его в классическую жанрово-стилевую систему.
«Святослав» – сочинение историческое по колориту воссоздания действительности. Реальные исторические персонажи живут в «своем» времени, понятном читателям (зрителям), но соверс.177
шают вымышленные поступки, не всегда этике и эстетике заявленной эпохи
свойственные. Трагедия написана на основе существенной предварительной
источниковедческой работы: «Повесть временных лет» (1110-е), труды
М.В. Ломоносова (1711–1765), В.Н. Татищева (1686–1750), М.М. Щербатова
(1733–1790). В сюжете фигурирует событие, имевшее место в действительности, – нападение печенегов на Киев в 968 году, когда князь с войском находился в Болгарии. Автор адекватно истолковывал причинно-следственные связи
исторических фактов, например, разгрома Хазарского каганата. В характере
главного героя князя Святослава (?–972) Н.П. Николевым воспроизведены подлинные черты его прототипа – храбрость и воинственность, – засвидетельствованными не только русскими, но и иностранными летописями. Фабула трагедии
насыщена географическими, этнологическими, персонажными реалиями, подтверждающими ее принадлежность к исторической драматургии. Действие пьесы происходит в Киеве, упоминаются города Херсон, Белая Вежа (хазарский
Саркел), Переяславец, имеющие отношения к походам Святослава. Среди народов, «населяющих» трагедию – хазары, ясы (осетины), касоги (печенеги), вятичи, древляне, болгары, греки. В непосредственной связи с конкретными случаями названы имена правителя Олега (?–912), князя Игоря (877?–945) и княгини Ольги (?–969).
По нашему мнению, в этой трагедии Н.П. Николева также присутствует архетипический мотив смены обожествленного царя-жреца, хотя и не столь явно
выраженный, как в «Сорене и Замире». К началу пьесы молодой, прогрессивно
мыслящий, обладающий целым рядом безусловных человеческих и государственных достоинств Святослав уже подчинил себе территории, подвластные казарскому князю (Хазарскому кагану) Гиркану, и пленил его самого. Гиркан вынужденно живет в Киеве, на первый взгляд, пребывая в «почтении, довольстве
и покое» [28, л.29]. Он тяготится почестями, оказываемыми Святославом, подобием свободы и самой жизнью, полагая, что «ужасней смерти … душевно
униженье» [28, л.29 об.]. Гиркан, стремясь погубить и самого князя, и его державу, вступает в сговор с киевским градохранителем Злодаром, в образе которого заметна явная трикстерная актуализация. Он снедаем голодом, как властолюбия, так и зависти.
с.178
Несмотря на сюжетную неравноправность между героями, один из которых – покоритель казарского княжества, другой – бывший властитель, ныне
пленник, происходит вооруженный, похожий на ритуальный, поединок. Гиркану удается «пронзить злодея своего», он поспешно торжествует. Однако ранение оказывается не опасным. Кроме того, Святослав, движимый великодушием
и любовью к Азире, дочери Гиркана, прощает казарина, возвращает трон, отдает в подданство еще и касогов. Происходит удивительное «перерождение» Гиркана: «Зри! . . твой злодей, тобой как богом удивленный, / Стыдясь своих злодейств, падет к ногам твоим» [28, л.37 об.]. Такое признание, по сути – ритуальная смерть казарского князя. Если раньше он грозил Азире проклятием за
превосходство «долга любви» над «долгом крови», то теперь легко соглашается
на брак своей дочери и Святослава.
В образе Святослава отчетливо проступают черты культурного героя2 –
устроителя космоса в мире-социуме. Согласно с этим, в трагедии
Н.П. Николева о князе говориться, что «к удивлению Европы и Ассии / Он
осемьдесят градов присообщил к России» [28, л.7]. Святослав не зол, не кровожаден, не он выступил «источником … войны кровавой» [28, л.12]. Не Святослав «подвигнулся … на брань» [28, л.12], а его, в данный момент, поверженные противники. Князь полагает, что «монархи справедливы / Лишь счастьем
подданных велики и счастливы» [28, л.21 об.]. Святослав отдает должное своим
сподвижникам, которые «преодолев, и глад, и непогоды / … Вселенной потрясли» [28, л.20 об.]. Он утверждает, что «все люди на земле рождением равны», а
положение в общественной иерархии «дает заслуга их, не знатная порода» [28,
2
Неудивительно, что в Злодаре проявился трикстер – близнец-антагонист культурного героя, трусливый, злокозненный и в тоже время подчеркивающий его неоспоримые достоинства.
л.21]. Святослав удивляет своего наперсника Завлоха, объясняя тому «устав /
Природы всей»:
Если б злых сердец не правила любовь,
Давно бы лона вод преобратились в кровь!
Давно бы смертные, друг другом изъявлены,
Во собственной крови все были потопленны!.. [28, л.22 об.], –
чем демонстрирует удивительно точное и тонкое понимание человеческой натуры.
с.179
Князь с презрением относиться к бывшим соратникам – печенегам, предавшим союзнические обязательства. Отправляя против них Возведа, Святослав
говорит: «Злу челядь прогони из области моей» [28, л.25]. При этом князь понимает, что не для всех его поступки выглядят однозначно позитивно. У Азиры
он спрашивает: «Ты мыслишь, может быть, что свойством Святослав / Быть
должен горд, свиреп, иметь жестокий нрав?» [28, л.24]. Н.П. Николев создает
образ человека и государя, который отстаивает свои права и убеждения с оружием в руках. В тоже время, руководствуясь, как говорит он сам, «любовью и
добродетелью» [28, л.38.], Святослав прислушивается и понимает мысли и чаянья окружающих его людей. Неудивительно, что драматург приводит эту пьесу
к позитивному финалу – главный персонаж способен преодолеть все стоящие
перед ним преграды.
Д. Кэмпбелл, исследуя многоликую фигуру культурного героя, отмечает,
что «счастливый конец … следует рассматривать не как противоречие, а как
превосходство над вселенской трагедией человека. Объективный мир остается
тем, чем он был, но в связи со смещением центра внимания внутри самого
субъекта, он кажется изменившимся» [10, 36]. Похоже, что в смысловом поле
этого николевского сочинения, в отличие от «Сорены и Замира», персонажи
пересматривают свои отношения с окружающей действительностью. Они пересиливают собственные личные обиды и совершают культурный прорыв к ценностям вневременным, общезначимым. Потому мир их усилиями преображается.
Во всех трех женских образах, созданных Н.П. Николевым, реализуется архетип Wild Woman. Пальмира любит сидонского царевича и любима им, но когда он ополчается против Тира, царевна принимает сторону своего отца и своего государства. Сорена стойко переносит тяготы плена и домогательства сильного и могущественного врага. В полемике, которую героиня вынуждена вести
с Мстиславом, о возможности или невозможности любой измены – супружеской, государственной, религиозной – она неизменно оказывается победительницей. В итоге самоубийство Сорены не позволяет российскому царю торжествовать, даже реализовав свой предательский замысел. Азира также показана
драс.180
матургом в состоянии выбора: девушка испытывает к Святославу нежные чувства, Гиркан, ее отец, – ненависть. Азира обязана предпочесть «долг крови» или
«долг любви». Однако она молится о несбыточном – прекращении вражды.
«Смири их! Мир твой плод… Согласия ты бог!» [28, л.33 об.], – уверена девушка в возможности благополучного разрешения конфликта. И, похоже, что Азира
убеждает бога любви (он же, по мысли героев Н.П. Николева, – бог согласия и
бог добродетели), в необходимости и возможности гармонизировать отношения
Святослава и Гиркана. Твердость и мужество Азиры, также как Пальмиры и
Сорены, в сложнейших жизненных обстоятельствах, это – инициация, которую
проходят героини по ходу пьес.
Обнаружение мифопоэтических мотивов во взаимодействии с историческими элементами значительно расширяет смысловое поле и изобразительные
возможности трагедий Н.П. Николева. Они наполняются новой семантикой,
преобретают иной художественный масштаб. Из условных тираноборческих
аллюзий выростает всечеловеческая внеисторическая аксиология. Появляется
необходимость говорить о пьесах, как об интерактивных инсталляциях, требующих непременного участия – творческой рецепции читателя-зрителя.
Выявленные в сочинениях подтекстовые уровни-слои требуют включения в
них, осмысления и дополнительной, в том числе, научной оценки. Перспектива
дальнейшего изучения в целом направлена на пересмотр сложившегося, во
многом поверхностного литературоведческого отношения к произведениям
Н.П. Николева и других драматургов, так называемого «второго ряда». Она открывается в плане анализа одной пьесы, рассмотрения творческого наследия
конкретного автора и комплексного, глубокого изучения сочинений отдельной
исторической эпохи или избранного художественного стиля.
Литература
1. Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII – XVIII веков. М., 1988.
2. Бочкарев В. А. Трагедия Н.П. Николева «Святослав» и ее место в русской исторической
драматургии // Взаимодействия жанров, художественных направлений и традиций в русской драматургии XVIII – XIX веков. Куйбышев: б/и, 1988.
с. 181
3. Витковская Л. В. «Самолюбивый стихотворец» Н.П. Николева // Проблемы изучения
русской литературы XVIII в. Вып. 5. Л., 1983.
4. Витковская Л. В. Две редакции пьесы Н. П. Николева «Розана и Любим» // Проблемы
изучения русской литературы XVIII в. Вып. 6. Л., 1984.
5. Витковская Л. В. Неизданная трагедия Н.П. Николева (к истории русской классицистической трагедии) // Русская литература. 1984. № 4.
6. Гнеушева Р. Д. К проблеме восприятия наследия «второстепенного» поэта конца ХVIII –
начала XIX в. Н. П. Николева // Проблемы восприятия и оценки русской классической
литературы. Ашхабад, 1983.
7. Гнеушева Р. Д. Н. П. Николев в литературном процессе 90-х гг. XVIII в.: (К постановке
проблемы) // Структура литературного произведения. Владивосток, 1983.
8. Гнеушева Р. Д. О некоторых особенностях жанра оды в творчестве Н.П.Николева // Проблемы жанра и стиля художественного произведения. Вып. 4. Владивосток, 1988.
9. Кукушкина Е. Д. Комическая опера XVIII в. // История русской драматургии XVII – первая половина XIX века. Л., 1982.
10. Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой М.; К., 1997.
11. Леви-Строс К. Структурная антропология. – М., 1983.
12. Мальцева Т. В. Жанр драматической пародии в русской литературе конца ХVIII – первой
четверти ХIХ вв: Дисс. ... канд. филол. наук / Горьк. гос. ун-т им. Н.И. Лобачевского.
Ниж. Новгород, 1991.
13. Мальцева Т. В. Литературная полемика в русской комедии XVIII века. СПб., 2007.
14. Мальцева Т.В. Комедия Н.П. Николева «Самолюбивый стихотворец»: литературный контекст // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Вып. 12. СПб.; Самара, 2006.
15. Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов
// Литературные архетипы и универсалии. М., 2001.
16. Мелетинский Е. М. Трансформации архетипов в русской классической литературе (Космос и Хаос, герой и антигерой) // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001.
17. Мотольская Д. К. Николев // История русской литературы: в 10 т. Т. IV: Литература
XVIII века. Ч. 2. Л., 1947.
18. Николев Н. П. Пальмира: трагедия [в стихах] // Российский феатр или Полное собрание
всех российских феатральных сочинений. Ч. 5. СПб., 1878.
19. Николев Н. П. Сорена и Замир // Русская литература – век XVIII. Трагедия. М., 1991.
с.182
20. Панфилова Е. «Русский Мильтон» // Современная драматургия. 2008. № 1.
21. Радин П. Трикстер: исследование мифов североамериканских индейцев. – СПб., 1999.
22. Саськова Т. В. Парадигмы культуры и проблема интерпретации: (На примере русских
комических опер XVIII в.) // На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры.
Вып. 2. М., 2005.
23. Стенник Ю. В. Литературно-общественное движение 1780–1790-х годов / Ю. В. Стенник,
Н. Д. Кочетова // История русской литературы: в 4 т. Т. 1. Древнерусская литература. Литература XVIII века. Л. 1980.
24. Стенник Ю. В. Ломоносов и Николев // Поэтика и стилистика русской литературы. Л.,
1971.
25. Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии М., 1983.
26. Широнина Ю. Б. Смех как способ создания характера в русской стихотворной комедии
второй половины XVIII века (Н.П. Николев «Самолюбивый стихотворец») // Качество
профессионального образования. Ч. 2. Оренбург, 2004.
27. Эстес К. П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях К.; М., 2003.
28. ОР РНБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 885. Эрмитажное собрание, оп. 1, ед. хр. 214.
Николев Н.П. Святослав: трагедия: в 5 д., в стихах. Подносной экземпляр с посвящением
Александру I в картонном переплете.