Кусаинова А.М Жанр романа
реклама
УДК 821.512.122.0 (075.8) ББК 84 (5 Каз) Я 73 К 94 Рекомендовано к печати Учебно-методическим Советом Костанайского филиала ФГБОУ ВПО «Челябинский государственный университет» Составитель: Кусаинова А.М., кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии Костанайского филиала ФГБОУ ВПО «Челябинский государственный университет». Рецензенты: Сиривля М.А., доцент кафедры филологии Костанайского филиала ФГБОУ ВПО «ЧелГУ», кандидат филологических наук. Самамбет М.К., доцент кафедры иностранной филологии Костанайского государственного университета им. А. Байтурсынова, кандидат филологических наук. К 94 Кусаинова А.М. Жанр романа в художественной литературе: Учебное пособие / А.М. Кусаинова. – Костанай: Костанайский филиал ФГБОУ ВПО «ЧелГУ», 2015. – 196 с. ISBN 978-601-7463-73-1 Учебное пособие адресовано студентам высших учебных заведений, обучающимся по направлению подготовки Филология, рассматривает художественную специфику жанра романа в ХХ-ХХI вв., выявляет еѐ особенности и разновидности на определѐнных этапах развития, постигает еѐ ценность и раскрывает моральноэстетическое значение в истории развития мировой литературы. УДК 821.512.122.0 (075.8) ББК 84 (5 Каз) Я 73 ISBN 978-601-7463-73-1 © Кусаинова А.М., 2015 © Костанайский филиал ФГБОУ ВПО «ЧелГУ», 2015 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Характеристика дисциплины: спецкурс «Жанр романа в художественной литературе» даѐт краткую историю возникновения и развития мирового художественного романа, опираясь на его представление современным литературоведением. Курс призван сформировать у обучающихся систему знаний по истории развития романного жанра в указанный период, выработать у студентов навыки и умения, связанные с анализом его специфики с точки зрения историко-культурного, типологического, компаративного и историко-литературного подходов с учетом значимости выявления авторских творческих систем и методов. 1.1.1 Назначение дисциплины: прослеживая историю становления и развития древнего, средневекового и последующих периодов зарубежной литературы стран Западной Европы, студенты на фактическом материале вскрывают художественную специфику жанра романа художественной литературы от античности до наших дней, выявляют еѐ особенности и разновидности на определѐнных этапах развития, постигают еѐ ценность и раскрывают морально-эстетическое значение в истории развития мировой литературы. 1.1.2 Цели дисциплины: является то, что данная дисциплина предполагает закрепить знания студентов по творчеству зарубежных писателей начиная с эпохи античности до наших дней в контексте современного литературного процесса; даѐт возможность ориентироваться в предлагаемых типологических аналитических рамках (интеллектуальнофилософских, эстетических, жанровых, тематических и пр.); а также призвана научить проводить компаративные наблюдения; устанавливать связь между актуальными процессами в современной культуре и их историческими истоками; определять уникальное место отдельных творческих (авторских) систем относительно литературного процесса в целом. Предлагаемый в программе подход носит историко-литературный характер и предусматривает построение спецкурса в форме лекционных и практических занятий. 1.1.3 Задачи дисциплины: дать представление о возникновении и развитии жанра романа в художественной литературе; развить навыки исследовательской работы; развить приемы и принципы литературоведческого и критического анализа текста. 1.2 Место учебной дисциплины в структуре ООП: Дисциплина «Жанр романа в художественной литературе» входит в базовую часть общепрофессионального цикла. Дисциплина направлена на формирование следующих компетенций: ОПК-3, ОПК-4, ПК-1, ПК-2. ОПК-3 – Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов. ОПК-4 – Владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста. ПК-1 – Способность применять полученные знания в области теории и основного изучаемого языка (языков) и литературы (литератур), теории коммуникации, филологического анализа и интерпретации текста в собственной научноисследовательской деятельности; ПК-2 – Способность проводить под научным руководством локальные исследования на основе существующих методик в конкретной узкой области филологического знания с формулировкой аргументированных умозаключений и выводов. 1.2.1 Пререквизиты: – история мировой литературы. 1.2.2 Постреквизиты: – культурология; 3 – умение самостоятельно пополнять определѐнный багаж знаний по истории мировой литературы от античности до ХХ1 века. 1.3 Перечень планируемых результатов обучения по дисциплине, планируемыми результатами освоения образовательной программ. В результате освоения дисциплины студент должен: Знать: содержание художественных произведений мировой художественной литературы (от античности, средневековья до 17-20-21 веков); основные интеллектуально-философские и эстетические парадигмы и понятийный аппарат, позволяющий анализировать неканонические художественные формы в литературе и культуре XX-XXI веков; характеристики художественных направлений мировой хужожественной литературы указанного периода; историко-культурные, стилевые, индивидуально-творческие контексты, необходимые для профессионального анализа отдельных художественных текстов; современную базу научной, научно-методической и справочной литературы по проблемам романного жанра в мировой художественной литературе XX -начала XXI века; литературоведческие термины; систему жанров художественной литературы. Уметь: уметь рассматривать романный жанр литературы каждого исторического периода в контексте мировой и национальной истории литературы; уметь прослеживать становление литературной традиции в связи со сменой духовных парадигм; уметь определять значимость отдельных творческих (авторских) систем для литературного процесса в целом; уметь выражать свои мысли по проблематике курса устно и письменно; уметь профессионально читать художественный текст, что позволит выработать у студентов: – навык литературоведческого анализа текста; – навык самостоятельного отбора научной, методической и справочной литературы. Владеть: основными методами и приемами литературного анализа художественных романных текстов XX-ХХI веков; современным теоретическим аппаратом, позволяющим анализировать художественные формы в литературе и культуре XX-XXI веков; навыками поиска, отбора и использования научной информации по проблемам курса; методикой анализа художественных произведений, статей, монографий; навыками работы с текстами и учебными пособиями. 1.4 Образовательные технологии: Пассивные: лекция, тестирование. Активные: самостоятельная работа студента с литературой на бумажном носителе, с научными, учебными и справочными ресурсами сети Интернет и локальной сети учебного учреждения, выполнение заданий аналитического характера, создание репродуктивных работ (подборка словарных материалов на заданную тему), самостоятельное продуцирование текстов с учетом заданных параметров (вопросы аналитического характера в тестовых заданиях). Проведение практических занятий по традиционной методике, творческих заданий (тестов, эссе), письменных работ (тезисные конспекты, письменные сообщения), устных видов работ: анализ текстов, пересказ. 4 МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПРЕПОДАВАТЕЛЮ ДЛЯ ПРОВЕДЕНИЯ ЛЕКЦИЙ Акцент в обучении делается на опору сформированного при изучении истории мировой литературы базового уровня. Задания должны включать в себя творческий или аналитический подход. Возможно построение занятий на контрасте материала. Продолжать формировать базовый уровень по предмету. Обобщение полученных ранее знаний. Возможно выявление сходств и различий применения предмета изучения в жизни. Ознакомить с правилами, с этическими особенностями применения данного предмета в жизни, а так же указание на ответственность за те или иные действия. Рекомендуемая последовательность подачи материала на лекциях Вступительное слово, цель которого заинтересовать, увлечь. Представление материала. Анализ необходимых компонентов материала. Яркие примеры к данному материалу. Актуальность данного материала. Общий вывод из темы лекции. Выбор примеров к материалу по: идейному и тематическому направлению, разнообразию с учетом возрастных особенностей, интересу и доступности, с учетом задач воспитания эстетического отношения к окружающим, различности средств их выражения. Методы стимулирования и мотивации интересов к предмету: создание ситуации занимательности; приѐмы аналогии; необычные, непривычные факты; новизна материала, актуальность; создание различных ситуаций, моделирование. Некоторые методы обучения. Репродуктивный метод: излагаются факты, подводится обобщение материала, формулируются основные понятия. Дедуктивный метод: сообщаются общие положения, активно развивается абстрактное мышление. Продуктивный метод: ставятся проблемы и задания. Они требуют самостоятельного рассуждения. Применяется сочетание различных методов в обучении. Классификация форм организации воспитательного процесса. словесные, наглядные; проблемные ситуации, дискуссии; беседы. Теоретическое обучение по дисциплине «Жанр романа в художественной литературе» осуществляется посредством чтения лекций, проведения практических занятий, а также самостоятельной работой студентов. Лекция является главным звеном дидактического цикла обучения. Ее цель – формирование ориентировочной основы для последующего усвоения студентами учебного материала. В ходе лекции преподаватель, применяя методы устного изложения и показа, передает обучаемым знания по основным, фундаментальным вопросам изучаемой дисциплины. Назначение лекции состоит в том, чтобы доходчиво, убедительно и доказательно раскрыть основные теоретические положения изучаемой дисциплины, нацелить обучаемых на наиболее важные вопросы, темы, дать им установку и оказать помощь в овладении научной методологией (методами, способами, приемами) получения необходимых знаний и применения их на практике. 5 Одним из неоспоримых достоинств лекции является то, что новизна излагаемого материала соответствует моменту ее чтения, в то время как положения учебников, учебных пособий относятся к году их издания. Кроме того, на лекции личное общение преподавателя со студентами предоставляет большие возможности для реализации воспитательных целей. К лекции как к виду учебных занятий предъявляются следующие основные требования: – научность; логическая последовательность изложения учебных вопросов; – конкретность и целеустремленность изложения материала; – соответствие отводимого времени значимости учебных вопросов; – соответствие содержания лекции принципам обучения, требованиям руководящих документов; – наглядность обучения; формирование у обучаемых потребности к самостоятельному углублению знаний; – изложение материала с учетом достигнутого уровня знаний. При изложении материала лектору в обязательном порядке необходимо ставить конкретную цель на каждую лекцию. Цель – это осознанное намерение, мысленное предвосхищение результата деятельности. Цель лекции вытекает из темы и реальных возможностей лектора. Таким образом, сформулировать цель лекции – значит совершенно ясно, определенно наметить конкретный результат воздействия на аудиторию, уяснить для себя, что именно студенты должны совершить в мышлении, что скорректировать и к чему прийти. Перед началом изучения дисциплины лектор должен поинтересоваться, что уже известно студентам по данной теме, насколько они профессионально заинтересованы в глубоких и конкретных знаниях, как относятся к теме. Это необходимо для уточнения конкретных целей проводимых лекций и знания настроя студентов на занятие. По своей структуре лекции могут отличаться друг от друга. Все зависит от содержания и характера излагаемого материала, но существует общий структурный каркас, применимый к любой лекции. Прежде всего, это – сообщение плана лекции и строгое ему следование. В план включаются наименования основных узловых вопросов лекции, которые могут послужить для сдачи итоговой аттестации. Полезно напомнить содержание предыдущей лекции, связать его с новым материалом, определить место и назначение в дисциплине, в системе других наук. При раскрытии темы можно применять индуктивный метод: примеры, факты, подводящие к научным выводам; можно также использовать метод дедукции: разъяснение общих положений с последующим показом возможности их приложения на конкретных примерах. По каждому из анализируемых положений следует делать вывод, выделяя его повторением и интонацией. В конце лекции полезно подвести итог услышанному. Традиционная вузовская лекция обычно называется информационной, имея несколько разновидностей. Излагая лекционный материал, преподаватель должен ориентироваться на то, что студенты пишут конспект. Задача лектора – дать студентам возможность осмысленного конспектирования. Слушать, осмысливать, перерабатывать, кратко записывать. Для этого преподаватель должен помогать студентам и следить, все ли понимают, успевают. Это видно по реакции аудитории. Помогая студентам конспектировать, преподаватель акцентирует внимание обучающихся голосом, интонацией, повторением наиболее важной информации. Искусство лектора помогает хорошей организации работы студентов на лекции. Содержание, четкость структуры лекции, применение приемов поддержания внимания – все это активизирует мышление и работоспособность, способствует установлению 6 педагогического контакта, вызывает у студентов эмоциональный отклик, воспитывает навыки трудолюбия, формирует интерес к предмету. Успех чтения лекции зависит от качества разработанного материала, подготовки преподавателя к занятию и его методического мастерства. При подготовке к лекции преподавателю полезно уяснить место лекции в изучаемой дисциплине, порядка прохождения темы; изучение текста лекции и методики применения наглядных пособий; составление плана проведения занятия; при необходимости тренировку в чтении лекции; проверку готовности помещения и технических средств обучения к занятию. Уяснение места лекции в изучаемой дисциплине и порядка прохождения темы подразумевает определение ее значения для изучения последующих тем и проведения других видов занятий, а также уяснение состава и уровня подготовки обучаемых. Изучение текста лекции необходимо для того, чтобы преподаватель хорошо знал содержание материала лекции, последовательность вопросов, основные понятия, определения, формулировки, умел обосновать главные положения лекции. В процессе изучения вносятся необходимые уточнения с учетом новых данных науки и техники, а также отрабатывается методика изложения лекции и применения наглядных пособий. В тексте выделяются основные положения и выводы, делаются пометки о порядке и месте демонстрации иллюстративного материала, определяется темп речи. При подготовке к лекции преподаватель должен обратить особое внимание на целевые установки студентам, учебные и воспитательные цели занятия. Если лекция читается по материалам другого автора, то наряду с общей подготовкой преподаватель должен обязательно ознакомиться с рекомендованной для обучаемых литературой, тщательно изучить применяемые наглядные пособия. План чтения лекции должен включать: учебные вопросы при традиционных методах чтения лекции; вопросы проблемного характера и проблемные ситуации, если применяется проблемный метод изложения; путеводитель предъявления иллюстративного материала; цитаты, примеры, определения, формулировки; другие элементы по желанию преподавателя. Чтение каждой лекции целесообразно начинать с краткого вступления, в котором преподаватель при необходимости напоминает содержание предыдущего занятия, затем объявляет тему, дает целевые установки обучаемым, учебное время на изучение темы, рекомендованную литературу. Основное назначение вступительного слова (введения) – показать важность и актуальность изучаемой темы и значение полученных знаний для практического использования, пробудить у студентов интерес к изучению данной темы, привлечь внимание обучаемых к изучаемому материалу и настроить их на рабочий ритм. За вступительным словом излагаются учебные вопросы, предусмотренные планом занятия. По каждому вопросу необходимо дать четкие формулировки, определения, раскрывается сущность и содержание учебного материала, привести необходимые доказательства и обоснования, предъявить иллюстративные материалы. По окончания раскрытия содержания учебного вопроса делаются обобщения, выводы, даются рекомендации по применению полученных знаний. Важные положения лекции необходимо подкреплять примерами. При этом необходимо помнить, что удачно подобранные цитаты и примеры, грамотное использование наглядных пособий делают лекцию более интересной, а значит убедительной, а это способствует глубокому усвоению материала обучаемыми. При проведении лекции важно помнить, что половина информации на лекции передается через интонацию. Особое внимание в ходе лекции следует уделять контролю за временем, ибо при недостатке его, особенно в конце лекции, темп изложения ускоряется, выводы не делаются, иллюстративный материал используется неэффективно. В том случае, когда в конце занятия ощущается недостаток времени, преподавателю не следует спешить, лучше 7 кое-что второстепенное опустить или дать отдельные вопросы лекции на самостоятельное изучение студентам, указав при этом источник (литературу). Темп речи преподавателем выбирается в зависимости от значения и сложности материала. Ориентировочно темп речи не должен превышать 60 слов в минуту с учетом пауз. Замедление темпа снижает внимание у студентов, а быстрая речь приводит к непониманию ее содержания и затрудняет конспектирование. Преподавателю необходимо помнить, что его бодрое настроение, безупречный внешний вид, спокойный уверенный тон или проявление его искренней заинтересованности в успешном овладении учебным материалом обучаемыми, живая выразительная речь, насыщенная примерами, оказывает эмоциональное воздействие на студентов, способствует проявлению у них интереса к изучаемой теме, активизации познавательной деятельности. В заключение лекции формулируются выводы и даются рекомендации, вытекающие из содержания изученного материала, обобщаются теоретические положения по отдельным вопросам, рекомендуются методы применения полученных знаний в практической деятельности. В конце занятия рекомендуется ставить также проблемные вопросы и рекомендуется оставлять 3-5 минут на то, чтобы дать задание студентам для самостоятельной работы и ответить на возникшие вопросы. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ СТУДЕНТАМ ПО ЗАПИСИ ЛЕКЦИЙ Лекция – форма обучения студентов, при которой преподаватель последовательно излагает основной материал темы учебной дисциплины. Лекция – это важный источник информации по каждой дисциплине. Она ориентирует студента в основных проблемах изучаемого курса, направляет самостоятельную работу над ним. Для лекций по каждому предмету должна быть отдельная тетрадь для лекций. Прежде всего, запишите имя, отчество и фамилию лектора, оставьте место для списка рекомендованной литературы, пособий, справочников. Будьте внимательны, когда лектор объявляет тему лекции, объясняет Вам место, которое занимает новый предмет в Вашей подготовке и чему новому Вы сможете научиться. Как правило, на первой лекции преподаватель обосновывает свои требования, раскрывает особенности чтения курса и способы сдачи зачета или экзамена. Сделайте отступления на полях, которые понадобятся для различных пометок, замечаний и вопросов. Запись содержания лекций очень индивидуальна, именно поэтому трудно пользоваться чужими конспектами. Не стесняйтесь задавать вопросы преподавателю. Чем больше у Вас будет информации, тем свободнее и увереннее Вы будете себя чувствовать. Воспользуйтесь некоторыми советами: не старайтесь дословно конспектировать лекции, выделяйте основные положения, старайтесь понять логику лектора; точно записывайте определения, термины, понятия и т.д.; передавайте излагаемый лектором материал своими словами; наиболее важные положения лекции выделяйте подчеркиванием; создайте свою систему сокращения слов; привыкайте просматривать, перечитывать перед новой лекцией предыдущую информацию; дополняйте материал лекции новой информацией; задавайте вопросы лектору; обязательно вовремя пополняйте возникшие пробелы. 8 КОНСПЕКТЫ ЛЕКЦИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» Лекция № 1. Тема: Введение. Античный роман. Рыцарский роман. Цели: дать представление о возникновении и развитии жанра романа в мировой литературе, в античности и средние века, разрушить устойчивое заблуждение о вырастании современного романа из романа рыцарского, показать формирование рыцарского романа. Словарь: роман, канва, авантюрность, эпикуреизм, рококо, импрессионизм, пессимизм, меркантилизм, приоритет, антитеза, бюргерство, беллетристы, куртуазный, сюзерен, турниры, фантастика, доктрина, миннезингер, адюльтер, лэ, Грааль, тамплиеры, табу. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении». Вопросы 1. Что такое роман. Время возникновения жанра романа. 2. Античный роман. Рыцарский роман. 3. Европейский роман. Ранний античный роман. В конце II или в начале I веков до н.э. оформился основной жанр греческой прозы – роман. Ему предшествовали сборники занимательных рассказов. Еще во II веке до н.э. особым успехом пользовался сборник рассказов Аристида из Милета, известный под названием «Милетские рассказы», переведенный на латинский язык Сизенной в I веке до н.э. О популярности этого сборника не только в Греции, но и в Риме упоминает Плутарх в биографии Красса. Он передает, что повод «поносить и осмеивать римлян за то, что они, даже воюя, не могут воздержаться от подобных деяний и книг» (Плутарх. «Марк Красс», гл. 32). На формирование романов оказала влияние и практика ораторского искусства. В процессе обучения в специальных риторических школах необходимо было научиться рассказывать не только о событиях, связанных с судебной практикой, но и вообще об интересных происшествиях – для этой цели практиковались риторические упражнения. В одной из риторик I века до н.э. неизвестного автора, дошедшей до нас под названием «Auctor ad Herennium», излагаются принципы подобных упражнений-рассказов. «Этот род рассказа…должен заключать в себе: веселый тон повествования, несходные характеры, серьезность, легкомыслие, надежду, страх, подозрение, тоску, притворство, сострадание, разнообразие событий, перемену судьбы, нежданные бедствия, внезапную радость, приятный исход событий». У талантливых риторов такие рассказы с вымышленными героями приближались к жанрам художественной повествовательной прозы, недаром они назывались dramaticon diegema («драматическое повествование»), причем эпитет «драматическое» подчеркивал наличие в таком повествовании конфликта с типичными для драмы перипетиями и узнаванием. Сам термин роман появился гораздо позже, уже в середине века. Греки же называли свои романы «повествованиями», «сказами», а то и просто «книгами». Греческий роман создавался в период упадка античного мира. В нем изображаются не подвиги мифических героев, а жизнь обычных людей, часто из низов общества, с их радостями и горем. Роман использовал традиции и технику ранее сложившихся сюжетов – рассказа, эротической элегии, этнографических описаний – и риторических приемов. Но все же роман – не сплав этих литературных жанров, а качественно новый жанр, появившийся на определенной ступени развития античного мира. Пока мифология была основой греческой литературы, пока не было пристального интереса к жизни отдельного человека, к его психологии, роман не мог создаваться. Лишь идеология, порвавшая с мифологией и поставившая в центре внимания человека, могла способствовать созданию романа. Создаваясь в условиях упадка античного общества, в условиях усиления религиозных исканий, греческий роман отразил в себе черты своего времени. Его герои чувствуют себя игрушками в руках судьбы или какого-то верховного существа, они 9 большей частью пассивны, они страдают и считают страдания уделом человеческой жизни. Главные герои романа добродетельны, целомудренны, верны в любви, они гуманны в своих отношениях с людьми. Ранние греческие романы не дошли до нас. От них сохранились лишь небольшие папирусные отрывки, например, отрывки из романа о царевне Хионе, об ассирийском царевиче Нине. Отрывки относятся к концу I века до н.э. или к самому началу I века н.э. До нас целиком дошли следующие романы: «Хорея и Каллироя» Харитона (I – II в. н.э.), «Дафнис и Хлоя» Лонга (II – III вв.), «Эфиопика» Гелиодора (III в.), «Левкиппа и Клитофонт» Ахилли Татия (II – III вв.), «Эфесские рассказы» Ксенофонта Эфесского (II в.). В сюжетах большинства античных романов можно наблюдать некоторую общность. Так, все его герои-любовники – необычайные красавицы и красавцы, любовь в их сердцах вспыхивает внезапно, но молодые люди разлучены, то они попадают в руки разбойников, то тираны их разлучают, то семейные обстоятельства мешают им устроить свою судьбу. Но в разлуке герои верны своей любви, они терпят страдания, порой даже физические мучения, но не изменяют избранникам своего сердца. В конце концов, влюбленные находят друг друга и соединяются в брачном союзе. «В греческом романе, – писал известный литературовед М. Бахтин, – организационное значение идеи испытания выступает с большой четкостью, причем этой идее испытания дается здесь даже судебно-юридическое выражение. Большинство авантюр греческого романа организованны именно как испытание героя и героини, преимущественно как испытания их целомудрия и верности друг другу. Но, кроме того, испытываются их благородство, мужество, сила, неустрашимость, реже – их ум. Случай рассеивает по пути героев не только опасности, но и всевозможные соблазны, ставит их в самые щекотливые положения, но они всегда выходят из этих положений с честью. В искусном изображении сложнейших положений ярко проявляются изощренная казуистика второй софистики. Поэтому же и испытания носят несколько внешнеформальный судебно-риторический характер. Но дело не только в организации отдельных авантюр. Роман в целом осмысливается именно как испытание героев. Греческое авантюрное время, как мы уже знаем, не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Никаких сколько-нибудь остающихся внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа. К концу романа восстанавливается исходное, нарушенное случаем равновесие. Всѐ возвращается на свои места. В итоге всего романа герой женится на своей невесте. И все же люди и вещи через что-то прошли, что их, правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило их тождество, их прочность и неизменность. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует – он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание. В этом – художественно-идеологический смысл греческого романа». Изучение романа следует начать с уяснения вопросов терминологического характера. В то время как для основных родов литературы - эпоса, лирики, драмы используются возникшие еще в древности греческие термины и определения, роман единственный из всех жанров древнегреческой литературы - имеет не греческое, а средневековое наименование. Появившимся в средние века французским сочетанием la conte roman стали называть любые стихотворные произведения, написанные не на латинском, а на каком-либо романском языке. При этом речь шла не только о куртуазной литературе, к которой относятся европейские средневековые рыцарские романы и поэзия, но имелись в виду также многочисленные псевдоисторические и легендарные произведения, написанные на народных языках. Впоследствии первая часть этого словосочетания, переводимого на русский язык как ―романное повествование‖, исчезла, а в употреблении осталось прилагательное roman, которое приобрело самостоятельное значение, и с 16-го в. закрепилось за нарративными сочинениями древнегреческой прозы, именуемыми теперь романами. Сами античные романисты давали своим произведениям 10 различные названия, указывающие на связь с устоявшимися к тому времени литературными жанрами, как, например, драма, комедия, история и т.д. Таковы греческие слова ―драматикон‖, ―логос‖, ―библос‖ - (применительно к римскому роману - латинское ―фабула‖). Как свидетельствуют многообразие названий и некоторая расплывчатость жанровых определений античного романа, вопрос о происхождении этого жанра не может быть решен однозначно. Дело, конечно, не сводится к разногласиям терминологического характера, хотя неоднократные попытки дать современное определение жанра ―античный роман‖, по признанию многочисленных исследователей, приводят к существенным противоречиям и обречены на неудачу. Найти достаточно емкое и устойчивое определение, которое бы отражало особенности содержательной и композиционной структуры всех представителей рассматриваемого жанра и соответствовало его эстетической сути, вряд ли возможно. Тем более это маловероятно, когда речь идет о попытках определения места, которое этот жанр занимает в истории общелитературного процесса, и оценке его последующего влияния на развитие современного романа. Взгляды исследователей на этот вопрос нередко диаметрально противоположны: от полного отказа в праве именовать древнегреческие романы этим термином и соответствующего отрицания какой-либо его связи с более поздним, даже средневековым романом, до утверждения о несомнен-ном влиянии античного романа на европейский психологический роман через посредство авантюрного романа 17 - 18 вв., в основе которого видят его древнегреческий источник. Зародившись в эпоху эллинизма, античный роман своего наивысшего расцвета и распространения достиг в эпоху римской империи. Формируясь в условиях упадка античного общества, роман отразил в себе черты своего времени. Сохранившиеся до наших дней в полном объеме или известные по кратким пересказам и незначительным фрагментам, романы проявляют близкое сюжетное сходство, позволяющее выделить общую сюжетную схему, в центре которой молодая влюбленная пара необыкновенной красоты. Полюбив друг друга с первого взгляда, юноша и девушка (в более ранних романах они успевают вступить в брак) в силу разных обстоятельств должны расстаться и в разлуке поодиночке преодолевают самые разнообразные препятствия: они терпят кораблекрушение, пленение и рабство у разбойников или пиратов, подвергаются всевозможным мнимым смертям, наконец, испытывают многочисленные притязания со стороны нежелательных претендентов на их любовь. При этом одним из обязательных условий сюжетной схемы является то, что герой и героиня должны сохранить верность по отношению друг к другу. Судьба вознаграждает их счастливым избавлением от всех этих несчастий, роман завершается встречей и воссоединением влюбленных. Во II в. н. э. жанр романа достигает такой степени развития, что появляются попытки пародировать некоторые жанровые издержки и даже возникают ―самопародии‖, примером чего можно назвать роман Ахилла Татия ―Левкиппа и Клитофонт‖. В отличие от предшественников, Ахилл Татий переносит действие своего романа в сугубо современную обстановку и ведет рассказ от имени одного из главных героев Клитофонта. В дом его отца из Византия, где идет война, приезжает двоюродная сестра Клитофонта Левкиппа с матерью. В полном соответствии с традиционной схемой романа Левкиппа и Клитофонт влюбляются друг в друга и бегут из дома, боясь препятствий со стороны родителей, т.к. Клитофонт помолвлен с другой девушкой. Беглецов сопровождает близкий друг и родственник Клитофонта Клиний, на них обрушивается весь традиционный для греческого романа перечень испытаний: кораблекрушение, плен у разбойников, от которых им удается освободиться. Пародийно снижен и в комическом виде предстает перед читателем образ главного героя Клитофонта, дважды заточаемого в темницу, трижды избиваемого Ферсандром, малодушного и трусливого, готового на предательство близких ему людей. Сродни ему и Левкиппа. Впервые в греческом романе появляется совершенно новая, далеко не 11 идеализированная пара, наделенная исключительными внешними данными, но с явно антигероичными, безнравственными чертами. В пародийных целях использует Ахилл Татий и другие, типичные для романа мотивы, как, например, судебное разбирательство или мотив переодевания, комическая направленность которого особо ощутима в рассказе о переодевании Клитофонта в платье Мелиты, чтобы бежать из заточения (VI, 5). Сохраняя чисто внешнее сходство с другими романами, Ахилл Татий иронизирует над сложившимися к этому периоду штампами греческого романа, явно рассчитывая на то, что читатель сумеет различить в знакомом материале новые черты и по достоинству их оценить. Особое место среди греческих романистов занимает Лонг, роман которого ―Дафнис и Хлоя‖ снискал наибольшую славу в мировой литературе. Дата написания этого произведения точно не установлена, в последних научных исследованиях ее приближают ко II веку нашей эры. Нет никаких сведений об авторе романа, самое имя которого также вызывает противоречивые толкования. Главной темой повествования является изображение любовных переживаний воспитанных пастухами и ведущих пастушеский образ жизни юноши и девушки, которым покровительствуют пастушеские божества. Обращает на себя внимание близость сюжетных мотивов романа Лонга к новой комедии, в которой мотив ―подброшенного и найденного ребенка‖ играет важную роль. У Лонга этот мотив осложнен введением двоих подброшенных детей, мальчика, вскормленного козой и воспитанного козопасом Ламоном, а два года спустя пастух овец Дриас обнаруживает в гроте нимф девочку, вскармливаемую овцой. Как свидетельствуют оставленные при детях приметные знаки, оба они были подброшены богатыми родителями. В ходе развития действия будет выявлено благородное происхождение молодых людей, воспитанных приемными родителями. Лонг избегает восточной экзотики, его герои почти не покидают предместий Митилены на о. Лесбосе, где происходит действие романа; эпизодическую, второстепенную роль играют здесь приключения. Главные симпатии автора на стороне людей сельского труда, которых он противопоставляет богатым бездельникам из города. Не играют решительной роли у Лонга и традиционные для романа вообще фигуры нежелательных претендентов на любовь героя или героини. Несмотря на определенные черты реалистического изображения картины военного набега и наличие прочих метких наблюдений, в романе Лонга много сказочных элементов, как, например, эпизод спасения Хлои при содействии Пана, который внушил захватчикам страх страшным звуком свирели, волчьими голосами овец, тем, что без причины ломались весла и не поднимались с морского дна якоря кораблей. Разобравшись во всем, граждане Метимны вернули митиленцам награбленное добро и заключили мир. Малоубедительным и восходящим к сказке является объяснение того, каким образом разбогател Дафнис, случайно найдя на морском берегу кошель с крупной суммой денег. Еще одной отличительной чертой повествовательной техники Лонга является привнесение в его роман о любви буколических мотивов и прекрасных описаний природы. Картины сельских праздников, зимней охоты, красоты цветущего сада, яблока, забытого на ветке дерева, весеннего пробуждения природы придают роману ―Дафнис и Хлоя‖ особое звучание, свидетельствуют о принципиально новом осмыслении природы и места, которое на фоне этой природы занимает человек. Определенная симметричность, давно подмеченная исследователями романа Лонга, характеризует не только композицию произведения, но ощущается и в характере персонажей (Дафнис-Астил), в общей идейнотематической направленности романа, автор которого противопоставляет порочной и безнравственной жизни горожан высоконравственную и гармоничную жизнь сельских жителей, крестьян и пастухов, обитающих на лоне природы. Лонг, великолепный стилист и мастер художественного слова, демонстрирует прекрасную риторическую образованность, которую он сочетает с высокой эстетической задачей. Особую роль в романе играют монологи, используемые для раскрытия 12 психологии главных героев. Настроение героев и окружающую их обстановку хорошо передает искусство ритмичной прозы, красота и музыкальность языка произведения Лонга, позволяющие его автору приблизить отдельные прозаические фрагменты к поэзии или стихотворению в прозе. Роман Лонга ―Дафнис и Хлоя‖, один из лучших образцов поздней греческой повествовательной прозы, оказал значительное влияние на европейскую литературу, став прообразом ―пасторальных романов‖. Это произведение, вызвавшее восторженные отклики Гете, призывавшего перечитывать его ежегодно, пользуется неизменным успехом и у современ-ного читателя. Самым большим по объему из дошедших до нас романов является ―Эфиопика‖ Гелиодора, датируемая второй половиной 4-го в. н.э. Роман Гелиодора завершает историю жанровой эволюции античного греко-римского романа. По наблюдениям ученых последних лет, три характерных особенности ―Эфиопики‖ Гелиодора составляют его специфику на фоне прочих известных нам произведений рассматриваемого жанра: композиционное построение, когда уже первая книга романа вводит читателя в середину событий - in medias res, прием, свойственный классическому эпосу; ―серьезный характер‖ романа, проявляющийся в интересе автора к религиозным, мифологическим, философским, литературным и связанным с вопросами искусства темам; наконец, особая, ―этническая‖ позиция Гелиодора, как впервые отметила Н.П. Зембатова, наделяющего всех представленных в романе греков той или иной степенью коварства, в то время как варвары, даже злодеи, ―наделены чертой простодушия‖ Действие ―Эфиопики‖, насчитывающей 10 книг, открывается сценой на пустынном берегу в устье Нила. Поблизости от покинутого людьми корабля над распростертым без признаков жизни юношей хлопочет девушка, которую зовут Хариклея. Она рассказывает предводителю разбойников, захвативших корабль, что случилось с нею и ее возлюбленным по имени Феаген до момента его ранения. Само слово «роман» возникло с появлением рыцарских повествований сначала в стихах, потом в прозе. В рыцарском романе и его разновидности – рыцарской повести – находят отражение чувства и интересы, которые составляют содержание рыцарской лирики. Это, прежде всего, тема любви, понимаемая в более или менее «возвышенном смысле». Другим обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова – как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как всѐ необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни. Обе эти формы фантастики, связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим приключениям. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают ради личной славы. Идеальное рыцарство представлено как учреждение международное и неизменное, во все времена одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. Рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса, в них больше монологов, диалогов, подробное описание обстановки действия. Раньше всего рыцарские романы появились во Франции. Первыми опытами рыцарского романа явились обработки нескольких произведений античной литературы. Авторов привлекали любовные истории, басни, подвиги героев, но не мифология. Первым подобным опытом явился роман об Александре Македонском. Его можно назвать прелюдией к рыцарскому роману, так как любовная тема здесь отсутствует, главная задача автора – показать верх земного величия, которого человек может достигнуть, и власть судьбы над ним. В нѐм было достаточно и авантюрности, и фантастики. В формировании рыцарского романа с развитой любовной тематикой большую роль сыграли французские обработки сказаний об Энее и о Троянской войне. «Роман об Энее» восходит к «Энеиде» Вергилия, средневековый автор мало что добавил к трагической любви Дидоны и Энея, зато развил любовные отношения и брак Энея и Лавинии в целую повесть из 1600 стихов, показывающую доктрину куртуазной любви. «Роман об Энее» известен также в немецком переводе миннезингера Генриха фон 13 Фельдеке. (1170-1180). Одновременно с этим романом во Франции возник гигантский (более 30 000 стихов) «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора. (Он опирался не на Гомера, а на подложную латинскую хронику 14-16 веков н.э. «троянца» Дарета, поэтому героями высшей доблести у него являются не греки, а троянцы). Автор придумал историю любви троянского царевича Троила и пленной гречанки Бризеиды, которая затем уходит из Трои с Диомедом. Единственной чертой куртуазной концепции любви здесь является рост рыцарской доблести обоих героев вместе с их любовью. Данный сюжет позднее был обработан Чосером, Боккаччо и Шекспиром. Следующим материалом для рыцарского романа послужили кельтские народные сказания, появившиеся в эпоху родового строя и насыщенные эротикой и фантастикой. Многомужество и многожѐнство в кельтских повестях были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение норм каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. «Волшебство» в творчестве французских поэтов воспринималось как нечто специфически сверхъестественное, манящее рыцарей на подвиги. Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями – устным от рассказчиков-певцов и письменным – через легендарные хроники. Рыцарская проза представлена повестями и романами, получившими распространение в разных странах Европы. Роман группируется по нескольким циклам. Самый известный – цикл короля Артура, или цикл рыцарей «Круглого стола». Эти романы объединяются образом легендарного Артура, короля бриттов 5-6 веков, военачальника, носителя рыцарских добродетелей, сражавшегося с англосаксами. (Источником послужила латинская хроника валлийского клирика Г. Монмутского « История королей Британии» от 1137 года). Ко двору Артура собираются рыцари, которые соревнуются на поединках, совершают подвиги во имя прекрасных дам, а потом собираются за «круглым» (чтобы все рыцари чувствовали себя равными, занимая одинаковые места) пиршественным столом. Также рассказывается о деяниях сестры Артура феи Морганы, жены – прекрасной королевны Гениевры и племянника Говена. Здесь изображается идеальное рыцарство, действуют силы добра и зла, сказочные персонажи. Подлинный рыцарь должен «пожить и потрудиться» при дворе короля Артура. Лучшие образцы артуровского романа создал поэт 12 века Кретьен де Труа, долгое время живший при дворе Марии Шампанской. Сохранился сборник из 12 лэ – стихотворных новелл любовного и фантастического содержания (1180) англо-нормандской поэтессы Марии Французской. Свои сюжеты она заимствовала из бретонских песен и перенесла в обстановку французского феодализма, приспосабливая их к рыцарской действительности. Нежное отношение поэтессы к любви сближает еѐ творчество с народной поэзией. Подлинный образец рыцарского романа, получившего широчайшее распространение в Европе в 11-14 веках в условиях становления зрелого феодального общества, формирования его сословной структуры, – это «Тристан и Изольда». В наиболее ярком, законченном виде рыцарская литература представлена во Франции. В этой стране складывается рыцарский идеал (его иногда называют куртуазным, от французского слова «курт» – двор). В основе его лежит рыцарское благородство. Идеалом рыцаря стала не только физическая сила и доблесть на поле боя, ему надлежало быть великодушным, и, что очень важно, щедрым, гостеприимным, культурным, образованным, чувствующим красоту и понимающим литературу. Приключения, подвиги идеального героя во имя короля или своего сюзерена, сражения ради собственной славы и особенно ради возлюбленной – вот что составляет сюжет рыцарского романа. Любовь, как правило, возвышенная – непременный мотив рыцарской литературы, как прозы, так и поэзии. В рыцарском романе, отмеченном изяществом, обычно немало фантастических мотивов, всяких экзотических описаний, что сближает его со сказкой. Даѐтся психологическая характеристика героя, рисуется его портрет, подробно описываются дворцы, рыцарские 14 замки, турниры – одним словом, реалии светской жизни при дворе того или иного правителя. Европейский роман зародился на почве развития буржуазно-капиталистических отношений, хотя эмбриональные формы романа встречаются и в античном обществе, и в средневековье. Соответствующая социальная почва и там для этого, несомненно, имелась. Расцвет рабовладения, рост торгового капитала, вытекающее отсюда образование огромных государств, ведущих завоевательную политику, расцвет торговых городов и утонченной городской культуры – все это разрушало старинные феодальные устои, разлагало цельность и непосредственность патриархального мировоззрения. Начала индивидуализма, эротики, авантюризма приникали туда, где недавно царили суровость и простота нравов, кастовые традиции, идеалы гражданской доблести. В начале нашей эры такими центрами утонченной городской культуры были Александрия, Рим, Афины, Милет и другие центры Средиземноморья. Несмотря на то, что подавляющая масса сочинений той эпохи до нас не дошла, мы знаем по названиям поэтические сборники, имевшие тогда громадный успех и распространение: «Милетские сказки», «Сатирические рассказы». Трудно судить, насколько в этих книгах отдельные новеллы уже сплелись в канву целого романа, но уже в дошедших до нас в пересказах «Вавилонских новеллах» Ямвлиха мы встречаем сложную канву приключений двух влюбленных, которые, преодолевая всяческие соблазны, соединяются, наконец, браком. Подобная же композиционно-тематическая схема повторяется в «Эфиопике» Гелиодора, в романе «Харей и Калирроя» Харитона и других. Склонность к эротическим деталям, к мотивам авантюрности – все это позволяет говорить о существовании такого стиля античного романа, который аналогичен буржуазному. И здесь город был почвой для возникновения этого жанра. В «Золотом осле» Апулея, по-видимому, приходится видеть иные стилевые особенности. Этот роман имеет явно выраженные моралистический оттенок, здесь борьба личности за самоутверждение протекает в плоскости нравственного усовершенствования, на основе отталкивания от веселья и распущенности окружающей среды. В процессе разложения феодализма и перехода к капитализму Франция показала классически-законченные формы социального развития. Может быть, поэтому и в истории Европейского романа средних веков и нового времени приоритет принадлежит, несомненно, французскому роману. В создании и оформлении мещанского плутовского романа творчество французских авторов сыграло большую роль. Во Франции создаются многочисленные «животные» романы на сюжет о приключениях лисы, являющиеся лучшим образцом этой разновидности жанра. Но наряду с этим мы встречаем во французской литературе еще в эпоху позднего средневековья авантюрные романы. Иного стиля – романы, отражающие мировоззрение и интересы феодально-дворянских слоев. Эти слои были несомнгенно знакомы с оригиналами и переводами античных романы, и последние оказывали свое влияние на самостоятельное творчество французских авторов. Так, большой популярностью пользовались, наряду с «Историей Аполлона Тирского», романы об «Окассене и Николетте» или «Флоре и Бланшфлор», которые в значительной мере повторяют схему античных романов Ямвлиха и Гелиодора. Романы XIII – XIV веков представляют собой творчество тех же социальных слоев, по общему характеру своей тематики они почти всегда близки к рыцарским эпопеям и легендам; они нередко восхваляют рыцарские добродетели. Историческое развитие романа в разных европейских странах обнаруживает большие различия, вызванные неравномерностью социально-экономического развития и индивидуальным разнообразием истории каждой страны. Наряду с этим история европейского романа заключает в себе общие, повторяющиеся части. Роман зарождается в художественной литературе буржуазии в эпоху постепенного разложения феодального строя и возвышения торговой буржуазии. По своему художественному признаку это – натуралистический роман, по тематико-композиционному – авантюрный. В эпоху зарождения и развития промышленного капитализма авантюрный, натуралистический 15 роман постепенно теряет свое значение. На смену ему приходит роман социальнобытовой, который развивается в наиболее передовых слоях общества. Расцвет социальнобытового романа совпадает с периодом роста и расцвета промышленнокапиталистического общества. Создается роман по художественному принципу – реалистический. Постепенное загнивание капиталистического общества, переход его в эпоху империализма с ее растущими социальными конфликтами приводят к деградации буржуазной идеологии. Познавательный уровень буржуазных романистов понижается. В связи с этим в истории романа происходит возврат к натурализму, психологизму, своеобразное разложение романа, основанное на неспособности буржуазных писателей дать широкую монументальную картину жизни, схватить ее в глубоких, ведущих противоречиях. В процессе своего развития роман не только повторяет закономерную линию, но и сохраняет некоторые жанровые признаки. Роман исторически повторяется в разных литературных стилях, в разных стилях он выражает различные художественные принципы. И при всем том роман все-таки остается романом: громадное количество произведений этого жанра имеет в себе нечто общее, какие-то повторяющиеся особенности содержания и формы, которые и оказываются признаками жанра, получающего свое классическое выражение в буржуазном романе. Сколь бы различны ни были те особенности исторического классового сознания, те общественные настроения, те конкретные художественные идеи, которые отражаются в романе, роман выражает собой определенный тип самосознания, определенные идейные запросы и интересы. Буржуазный роман живет и развивается до тех пор, пока живо индивидуалистическое самосознание капиталистической эпохи, пока продолжает существовать интерес к индивидуальной судьбе, к личной жизни, к борьбе индивидуальности за свои личные запросы, за право на жизнь. Эти особенности содержания романа приводят и к формальным признакам этого жанра. Тематически буржуазный роман изображает чистую, личную бытовую жизнь и на фоне ее столкновение и борьбу личных интересов. Для композиции романа характерны более или менее сложная, прямая или ломаная линия единой личной интриги, единой причинновременной цепи событий, единый ход повествования, которому подчинены все и всякие описательные моменты. Во всем остальном роман исторически бесконечно разнообразен. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Осьмухина О.Ю. От античности к Х1Х столетию: История зарубежной литературы: учеб.пособие / О.Ю. Осьмухина, Е.А. Казеева. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 320 с. 3. От античности до середины Х1Х века: учебник для бакалавров / Б.А. Гиленсон. – М.: Издательство Юрайт,2014. – 904 с. – Серия: Бакалавр. Базовый курс. 4. Тронский И.М. История античной литературы: Учебник / Отв. редактор Н.Я. Чистякова, В.Н. Ярхо. Издание 10-е. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. – 464 с. (Школа классической филологии). Лекция № 2. Тема: Просветительский роман. Цели: показать интенсивность развития жанра романа в 18 веке, познакомить с образцами просветительского романа. Словарь: роман, мемуары, исповедь, сентиментализм, трактат, энциклопедия, эпистолярный, философский, фабула, автобиография, руссоизм. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении». 16 Вопросы. 1. Эпоха Просвещения 17-18 вв. 2. Просветительские романы Д. Дидро и Ж.-Ж. Руссо. Просвещение – интеллектуальное и духовное движение конца 17 -начала 19 вв. в Европе и Северной Америке. Оно явилось естественным продолжением гуманизма Возрождения и рационализма начала Нового времени, заложивших основы просветительского мировоззрения: отказ от религиозного миропонимания и обращение к разуму как к единственному критерию познания человека и общества. Название закрепилось после выхода статьи И.Канта «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?» (1784). Корневое слово «свет», от которого происходит термин «просвещение» (англ. Enlightenment; фр. Les Lumières; нем. Aufklärung; ит. Illuminismo), восходит к древней религиозной традиции, закрепленной как в Ветхом, так и в Новом Заветах. Это и отделение Творцом света от тьмы, и определение самого Бога как Света. Сама христианизация подразумевает просвещение человечества светом учения Христа. Переосмысляя этот образ, просветители вкладывали в него новое понимание, говоря о просвещении человека светом разума. Просвещение зародилось в Англии в конце 17 в. в сочинениях его основателя Д. Локка (1632–1704) и его последователей Г. Болингброка (1678-1751), Д. Аддисона (16721719), А.Э. Шефтсбери (1671-1713), Ф. Хатчесона (1694-1747) были сформулированы основные понятия просветительского учения: «общее благо», «естественный человек», «естественное право», «естественная религия», «общественный договор». В учение о естественном праве, изложенном в «Двух трактатах о государственном правлении» (1690) Д. Локка, обоснованы основные права человека: свобода, равенство, неприкосновенность личности и собственности, которые являются естественными, вечными и неотъемлемыми. Людям необходимо добровольно заключить общественный договор, на основе которого создается орган (государство), обеспечивающий охрану их прав. Понятие об общественном договоре было одним из основополагающих в учении об обществе, выработанном деятелями раннего английского Просвещения. В 18 веке центром просветительского движения становится Франция. На первом этапе французского Просвещения главными фигурами выступали Ш.Л. Монтескье (16891755) и Вольтер (Ф.М. Аруэ, 1694-1778). В трудах Монтескье получило дальнейшее развитие учение Локка о правовом государстве. В трактате «О духе законов» (1748) был сформулирован принцип разделения властей на законодательную, исполнительную и судебную. В «Персидских письмах» (1721) Монтескье наметил тот путь, по которому должна была пойти французская просветительская мысль с ее культом разумного и естественного. Однако Вольтер придерживался иных политических взглядов. Он был идеологом просвещенного абсолютизма и стремился привить идеи Просвещения монархам Европы (служба у Фридриха II, переписка с Екатериной II). Он отличался явно выраженной антиклерикальной деятельностью, выступал против религиозного фанатизма и ханжества, церковного догматизма и главенства церкви над государством и обществом. Творчество писателя разнообразно по темам и жанрам: антиклерикальные сочинения «Орлеанская девственница» (1735), «Фанатизм, или Пророк Магомет» (1742); философские повести «Кандид, или Оптимизм» (1759), «Простодушный»(1767);трагедии «Брут» (1731), «Танкред» (1761); «Философские письма» (1733). На втором этапе французского Просвещения основную роль играли Дидро (17131784) и энциклопедисты. «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» (1751-1780) стала первой научной энциклопедией, в которой излагались основные понятия в области физико-математических наук, естествознания, экономики, политики, инженерного дела и искусства. В большинстве случаев, статьи были основательными и отражали новейший уровень знаний. Вдохновителями и редакторами «Энциклопедии» явились Дидро и Ж. Д'Аламбер (1717-1783), в ее создании принимали активное участие 17 Вольтер, Кондильяк, Гельвеций, Гольбах, Монтескье, Руссо. Статьи по конкретным областям знания писали профессионалы – ученые, писатели, инженеры. Третий период выдвинул фигуру Ж.-Ж. Руссо (1712-1778). Он стал наиболее видным популяризатором идей Просвещения, введшим в рационалистическую прозу просветителей элементы чувствительности и красноречивого пафоса. Руссо предложил свой путь политического устройства общества. В трактате «Об общественном договоре, или Принципы политического права» (1762) он выдвинул идею народного суверенитета. По ней, правительство получает власть из рук народа в виде поручения, которое оно обязано выполнять в соответствии с народной волей. Если оно эту волю нарушает, то народ может ограничивать, видоизменять или отобрать данную им власть. Одним из средств такого возврата власти может стать насильственное свержение правительства. Идеи Руссо нашли свое дальнейшее развитие в теории и практике идеологов Великой французской революции. Период позднего Просвещения (конец 18-нач. 19 в.) связан со странами Восточной Европы, Россией и Германией. Новый импульс Просвещению придает немецкая литература и философская мысль. Немецкие просветители были духовными преемниками идей английских и французских мыслителей, но в их сочинениях они трансформировались и принимали глубоко национальный характер. Самобытность национальной культуры и языка утверждал И.Г. Гердер (1744-1803). Его основное произведение «Идеи к философии истории человечества» (1784-1791) стала первой основательной классической работой, с которой Германия вышла на арену мировой историко-философской науки. Философским исканиям европейского Просвещения было созвучно творчество многих немецких писателей. Вершиной немецкого Просвещения, получившей мировую славу, стали такие произведения, как «Разбойники» (1781), «Коварство и любовь» (1784), «Валленштейн» (1799), «Мария Стюарт» (1801) Ф. Шиллера (1759-1805), «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый» Г.Э. Лессинга (1729-1781) и особенно «Фауст» (1808-1832) И.-В. Гете(1749-1832). В формировании идей Просвещения важную роль играла философы Г.В. Лейбниц (1646-1716) и И. Кант (17241804). Традиционную для Просвещения идею прогресса развивал в «Критике чистого разума» И. Кант (1724-1804), ставший основателем немецкой классической философии. На протяжении всего развития Просвещения в центре рассуждений его идеологов находилось понятие «разум». Разум, в представлении просветителей, дает человеку понимание как общественного устройства, так и самого себя. И то и другое можно изменить к лучшему, можно усовершенствовать. Таким образом, обосновывалась идея прогресса, который мыслился как необратимый ход истории из тьмы неведения в царство разума. Наивысшей и самой продуктивной формой деятельности разума считалось научное познание. Именно в эту эпоху морские путешествия приобретают систематический и научный характер. Географические открытия в Тихом океане (о-ва Пасхи, Таити и Гавайи, восточное побережье Австралии) Я. Роггевена (1659-1729), Д. Кука (1728-1779), Л.А. Бугенвиля (1729-1811), Ж.Ф. Лаперуза (1741-1788) положили начало планомерному изучению и практическому освоению этого региона, что стимулировало развитие естественных наук. Большой вклад в ботанику внес К. Линней (1707-1778). В работе «Виды растений» (1737) он описал тысячи видов флоры и фауны и дал им двойные латинские наименования. Ж.Л. Бюффон (1707-1788) ввел в научный оборот термин «биология», обозначив им «науку о жизни». Ш. Ламарк (1744-1829) выдвинул первую теорию эволюции. В математике И. Ньютон (1642-1727) и Г.В. Лейбниц (1646-1716) почти одновременно открыли дифференциальное и интегральное исчисления. Развитию математического анализа способствовали Л. Лагранж (1736-1813) и Л. Эйлер (1707-1783). Основатель современной химии А.Л. Лавуазье (1743-1794) составил первый перечень химических элементов. Характерной особенностью научной мысли Просвещения было то, что она ориентировалась на практическое использование достижений науки в интересах промышленного и общественного развития. 18 Задача просвещения народа, которую ставили перед собой просветители, требовала внимательного отношения к вопросам воспитания и образования. Отсюда – сильное дидактическое начало, проявляющееся не только в научных трактатах, но и в литературе. Как истинный прагматик, придававший большое значение тем дисциплинам, которые были необходимы для развития промышленности и торговли, выступил Д. Локк в трактате «Мысли о воспитании» (1693). Романом воспитания можно назвать «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1719) Д. Дефо (1660-1731). В нем была представлена модель поведения разумного индивидуума и с дидактических позиций показано значение знаний и труда в жизни отдельной личности. Дидактичны и произведения основоположника английского психологического романа С. Ричардсона (1689-1761), в романах которого – « Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) и «Кларисса Гарлоу, или История молодой леди» (1748-1750) – воплотился пуританскопросветительский идеал личности. О решающей роли воспитания говорили и французские просветители. К.А. Гельвеций (1715-1771) в работах «Об уме» (1758) и «О человеке» (1769) доказывал влияние на воспитание «среды», т.е. условий жизни, общественного устройства, обычаев и нравов. Руссо, в отличие от других просветителей, сознавал ограниченность разума. В трактате «О науках и искусствах» (1750) он подверг сомнению культ науки и безграничный оптимизм, связанный с возможностью прогресса, считая, что с развитием цивилизации происходит обеднение культуры. С этими убеждениями были связаны призывы Руссо вернуться к природе. В сочинении «Эмиль, или О воспитании» (1762) и в романе «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) он развивал концепцию естественного воспитания на основе использования природных способностей ребенка, свободного при рождении от пороков и дурных наклонностей, которые формируются у него позже под влиянием общества. По мнению Руссо, детей следовало воспитывать в изоляции от общества, один на один с природой. Просветительская мысль направлялась на конструирование утопических моделей как идеального государства в целом, так и идеальной личности. Поэтому 18 в. может называться «золотым веком утопии». Европейская культура этого времени породила огромное количество романов и трактатов, повествующих о преобразовании мира по законам разума и справедливости, – «Завещание» Ж. Мелье (1664-1729); «Кодекс природы, или Истинный дух ее законов» (1773) Морелли; «О правах и обязанностях гражданина» (1789) Г. Мабли (1709-1785); «2440 год» (1770) Л.С. Мерсье (1740-1814). Одновременно как утопию и антиутопию можно рассматривать роман Д. Свифта (16671745) «Путешествие Гулливера» (1726), в котором развенчиваются такие основополагающие идеи Просвещения, как абсолютизация научных знаний, вера в закон и естественного человека. В художественной культуре Просвещении не было единого стиля эпохи, единого художественного языка. В нем одновременно существовали разнообразные стилевые формы: позднее барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм. Менялось соотношение различных видов искусства. На первый план вышли музыка и литература, возросла роль театра. Происходила смена в иерархии жанров. Историческая и мифологическая живопись «большого стиля» 17-го столетия уступила место картинам на бытовые и нравоучительные темы (Ж.Б. Шарден (1699-1779), У. Хогарт (1697-1764), Ж.Б. Грез (1725-1805). В жанре портрета наблюдается переход от парадности к интимности (Т. Гейнсборо, 1727-1788, Д. Рейнольдс, 1723-1792). В театре возникает новый жанр буржуазной драмы и комедии, в которых выводится на сцену новый герой, представитель третьего сословия – у П.О. Бомарше (1732-1799) в «Севильском цирюльнике» (1775) и «Женитьбе Фигаро» (1784), у К. Гольдони (1707–1793) в «Слуге двух господ» (1745, 1748) и «Трактирщице» (1753). В истории мирового театра заметно выделяются имена Р.Б. Шеридана (1751-1816), Г. Филдинга (1707-1754), К. Гоцци (1720-1806). В эпоху Просвещения происходит небывалый взлет музыкального искусства. После реформы, проведенной К.В. Глюком (1714-1787), опера становится синтетическим 19 искусством, соединяющим в одном спектакле музыку, пение и сложное драматическое действие. На высшую ступень классического искусства поднял Ф.Й. Гайдн (1732-1809) инструментальную музыку. Вершиной музыкальной культуры Просвещения является творчество И.С. Баха (1685-1750) и В.А. Моцарта (1756-1791). Особенно ярко просветительский идеал проступает в опере Моцарта «Волшебная флейта» (1791), которую отличает культ разума, света, представление о человеке как о венце Вселенной. Просветительское движение, имея общие основные принципы, развивалось в разных странах не одинаково. Становление Просвещения в каждом государстве было связано с его политическими, социальными и экономическими условиями, а также с национальными особенностями. Английское Просвещение. Период становления просветительской идеологии приходится на рубеж 17–18 веков. Это был результат и следствие английской буржуазной революции середины 17-го столетия, что является коренным отличием островного Просвещения от континентального. Пережив кровавые потрясения гражданской войны и религиозной нетерпимости, англичане стремились к стабильности, а не к кардинальному изменению существующего строя. Отсюда умеренность, сдержанность и скептицизм, отличающий английское Просвещение. Национальной особенностью Англии было сильное влияние пуританизма на все сферы общественной жизни, поэтому общая для просветительской мысли вера в безграничные возможности разума сочеталась у английских мыслителей с глубокой религиозностью. Французское Просвещение отличалось наиболее радикальными взглядами по всем вопросам политического и социального характера. Французские мыслители создавали учения, отрицающие частную собственность (Руссо, Мабли, Морелли), отстаивающие атеистические воззрения (Дидро, Гельвеций, П.А. Гольбах). Именно Франция, на столетие ставшая центром просветительской мысли, способствовала быстрому распространению передовых идей в Европе – от Испании до России и Северной Америки. Этими идеями вдохновлялись и идеологи Великой французской революции, коренным образом изменившей социальную и политическую структуру Франции. Американское просвещение. Движение американских просветителей тесно связано с борьбой английских колоний в Северной Америке за независимость (1775-1783), завершившейся созданием Соединенных Штатов Америки. Разработками социальнополитических программ, подготовивших теоретическую базу для построения независимого государства, занимались Т. Пейн (1737-1809), Т. Джефферсон (1743-1826) и Б. Франклин (1706-1790). Их теоретические программы легли в основу главных законодательных актов нового государства: Декларации независимости 1776 и Конституции 1787. Немецкое Просвещение. На развитие немецкого Просвещения влияли политическая раздробленность Германии и ее экономическая отсталость, что определило преимущественный интерес немецких просветителей не к социально-политическим проблемам, а к вопросам философии, морали, эстетики и воспитания. Своеобразным вариантом европейского Просвещения было литературное движение «Буря и натиск», к которому принадлежали Гердер, Гете и Шиллер. В отличие от своих предшественников они отрицательно относились к культу разума, отдавая предпочтение чувственному началу в человеке. Особенностью немецкого Просвещения являлись также расцвет философской и эстетической мысли (Г. Лессинг «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», 1766; И. Винкельман «История искусства древности», 1764). Имя Дени Дидро навсегда слились с самой сутью того восемнадцатого по счѐту века, который остался в памяти человечества как век французский. Передовые идеи Франции захватили тогда весь мир, и Дидро – символ еѐ духовной мощи. Глава и идейный вождь энциклопедистов, беллетрист, драматург, теоретик искусства, просветитель-атеист и философ-материалист – любого из этих высоких титулов, принадлежащих Дидро, хватило бы на целую человеческую жизнь. Революционер в искусстве и философии, он 20 закладывал фундамент новых общественных идеалов и нового мировоззрения накануне буржуазной революции, чем и заслужил признательность не только современников, но и следующих поколений. Значение Дидро для современности связано с главной особенностью его творчества. Границы между художеством (литературой) и наукой (философией) в творчестве Дидро-энциклопедиста были условными и подвижными. Все средства эпохи были подчинены непримиримой борьбе с абсолютизмом, феодализмом и церковью и поэтому слитны. Образа его романов – это способ раскрыть новый взгляд на мир, они пронизаны философской проблематикой. Поэт должен быть философом, заявлял Дидро, ему должны быть ведомы пути человеческого общества. Напротив, его философские труды исполнены образностью, страстностью мысли и нередко представляют собой художественные произведения в высшем смысле слова. Романы, повести и рассказы Дидро, составившие его славу как художника, создавались импровизированно, по следам живой жизни. На русском языке «Монахиня» и «Племянник Рамо» увидели свет только в советское время. Замысел «Монахини» (1760) вызревал постепенно под влиянием сенсационных разоблачений тайн, скрытых за монастырскими стенами, случаев дикого изуверства, особенно участившихся в конце 50-х годов XVIII века, во время очередного столкновения между сторонниками ортодоксальной римской церкви и янсенистами. Монастырский быт стал предметом общественного обсуждения. Дидро принял в этом самое активное участие. Главная героиня романа, от лица которой ведѐтся рассказ, девица из низших сословий, наделѐнная чистотой помыслов и поступков, – как бы иллюстрировала популярную в то время идею, что врождѐнное нравственное благородство преобладает над благородством происхождения. Дидро придал своему роману форму записок, адресованных героиней своему покровителю. В начале романа его героиня Сюзанна Симонен должна преодолеть застенчивость, чтобы писать с возможной откровенностью и простодушием. И действительно, непосредственность интонации в «Монахине» поразительна. Это вовсе и не мемуары в обычном смысле слова, не описание событий, более или менее окрашенное личным отношением, а горячая исповедь, новый жанр светской литературы, зачинателем которого является Дидро и который прославится потом «Исповедью» Руссо. Сюжет «Монахини» вычерчен рукою самой жизни: незаконнорожденную дочь адвоката насильственно запирают в монастыре. Мать ненавидит еѐ и требует, чтобы Сюзанна, исчезнув из мирской жизни, искупила грех своего рождения. Так начинается еѐ монастырский крестный путь – путь издевательств, попрания человеческого достоинства, чудовищных преследований, ибо приспособиться к лицемерию и задавить свою правдивость, свою волю к свободе она так и не смогла. После смерти родителей она обращается в суд, ссылаясь на отсутствие свободы при произнесении обета. Дело проиграно. Сюзанна в другой обители, где нравы не столь жестоки, но где еѐ подстерегает развращѐнность настоятельницы. И она бежит из монастыря. Читатель ни на мгновение не расстаѐтся с сестрой Сюзанной и видит все события еѐ глазами. Внешний облик еѐ будто и недостаточно определѐн, но целостное ощущение духовного света и чистоты растѐт от страницы к странице. Именно в устах такого человека уместна нравственная оценка безнравственной монастырской жизни. Сюзанна трогательна, но не беспомощна. При видимой мягкости это сильный, несгибаемый xapaктep. Осознав ничтожество той школы телесного обольщения, где монахини «поносят мир, который они любят, но которого не знают», она упорно ищет выход. Стремление и любовь к свободе – вот основа и разгадка всех действий и поступков Сюзанны. Жан-Жак Руссо (1712-1778) – французский писатель, просветитель, философ. Руссо был видным представителем европейского сентиментализма: отрицая разум, он утверждал, что действительность познаѐтся при помощи интуиции, чувств. В его творчестве присутствует демократизм, он утверждал всеобщее равенство, ибо всех людей уравнивает дарованная природой способность чувствовать. Главная задача искусства заключается в том, чтобы трогать человеческие сердца, воспитывать чувствительность; любое художественное произведение должно быть излиянием сердца художника. Это 21 проявилось в его знаменитых романах. «Эмиль, или О воспитании» (1762) – философский роман-трактат, который посвящѐн изложению методов и задач идеального естественного воспитания ребѐнка, в результате которого можно создать тип идеального человека, свободного от влияния ложной цивилизации. Весь роман – это утопия. В нѐм шаг за шагом показана жизнь главного героя Эмиля, от его рождения до вступления в брак. Система воспитания Руссо основывается на принципе: «Всѐ прекрасно, когда оно выходит из рук Творца, всѐ портится в руках человека». В «Исповеди» (1766-1769) Руссо изложил свою жизнь, полную гонений и скитальчества, которую признают самой искренней автобиографией в мировой литературе. Целью Руссо было создать «сделанный с натуры, совершенно правдивый и точный свой портрет». Он подробно излагает события своей жизни, свои мысли и поступки, объясняя их особенностями своего доброго и чувствительного характера, что часто приводило к жизненным разочарованиям. Здесь он подводит итог важным философским размышлениям своей жизни, поднимает вопросы значимости личности, самоанализа, ценности духовной жизни человека. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Зарубежная литература и культура эпохи Просвещения. / В. Д. Алташина и др. – М.: Академия, 2010. – 240 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Осьмухина О.Ю. От античности к Х1Х столетию: История зарубежной литературы: учеб. пособие / О.Ю. Осьмухина, Е.А. Казеева. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 320 с. Лекция № 3. Тема: Разнообразие жанра романа эпохи рубежа веков. Цели: продемонстрировать характерное для эпохи рубежа веков разнообразие жанра романа, рассмотреть образцы романов данного исторического периода. Словарь: экспериментальный роман, натурализм, позитивизм, фатализм, романный цикл, модернизм, лирический роман, предтеча, роман-поток, поток сознания, неоромантизм, приключенческий роман, философский роман, беллетристика. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении». Вопросы 1. Натуралистический роман-фреска Золя «Жерминаль». 2. Философский роман А. Франса «Преступление Сильвестра Бонара». 3. Романы Ромена Роллана. 4. Роман- поток Пруста «В поисках утраченного времени». Основными приметами литературного процесса XIX в. в странах Западной Европы и США явилось формирование и утверждение двух основных направлений в литературе и искусстве – романтизма и реализма – и соответственно двух творческих методов. Следует отметить, что реализм XIX в. был более основательно подготовлен на предшествующих этапах, нежели романтизм. В сущности, весь многовековой процесс поступательного развития художественно-эстетического осмысления человеком окружающей его действительности с немалым основанием можно рассматривать как процесс формирования и развития реализма. Краски реализма являются, как правило, наиболее яркими и значительными в широкой и многообразной палитре длительного движения литературы к XIX столетию. Однако и романтизм возник отнюдь не на пустом месте: его истоки - в литературе средневековья и в некоторых других формах общественного сознания той поры. Но наиболее глубокие корни романтизма уходят, конечно, в позднее Просвещение. В этой связи нельзя не отметить, что в формировании и развитии двух основных направлений 22 литературы XIX столетия – романтизма и реализма – проявилась одна из главных закономерностей диалектики: новое рождается не только в отрицании старого, но и в недрах этого самого старого. Действительно, романтики вели острейшую полемику против философско-эстетических нормативов классицизма и Просвещения и в то же время в своей эстетике и художественной практике были генетически с ними связаны. Ведь именно в позднем Просвещении сложились те значительные явления литературного процесса, которые получили название предромантизма как раз потому, что они подготовили романтизм. В свою очередь и реализм XIX в., будучи во многом столь же антитетичным по отношению к романтизму, сколь и романтизм по отношению к Просвещению, еще более органично воспринял и переосмыслил многие важнейшие завоевания романтизма, нежели романтики опыт своих предшественников. Литературно-эстетические нормы и традиции, сложившиеся в XIX в., по сравнению с соответствующим опытом предшествующих этапов оказали наибольшее воздействие на литературу текущего столетия. В этой связи следует отметить то место, которое утвердилось в литературе XIX в. за жанром романа. Конечно, и здесь XIX век не сделал абсолютного открытия – в этом убеждает даже беглый экскурс в историю литературных движений предшествующих эпох. Однако примерно с рубежа 20-30-х годов именно роман начинает определять основную линию литературного процесса, что не было для него характерно прежде (за исключением, пожалуй, английской литературы XVIII в.). Это обстоятельство было весьма прозорливо подмечено Энгельсом, не только прекрасно знавшим литературу прошлых эпох, но и пристально следившим за всеми текущими новинками. Этот перелом в характере романа он охарактеризовал как «знамение времени». Расцвет жанра романа в XIX в. предугадали уже иенские романтики в своей эстетике на пороге нового столетия. И именно в эту пору в творчестве Гѐте и иенцев закладывается основательный фундамент (опять-таки не без некоторых уже существовавших к тому времени предпосылок) той жанровой разновидности романа, которая получит устойчивое терминологическое определение «романа воспитания». Этот роман воспитания, хотя отнюдь не исчерпывает весь спектр жанра, однако является доминирующим во всей необозримой романной литературе (не только немецкой, хотя, пожалуй, лишь на немецкой почве он получил наиболее четкие и национальноспецифические очертания). В немецкой литературе роман и сейчас сохраняет и продолжает развивать присущие ему генетические черты своей праструктуры романа воспитания рубежа XVIII-XIX вв. Роман XIX в. и, шире, повествовательная проза, наиболее полно по сравнению с другими родами литературы воплотили в себе принципы критического реализма, теория и практика которого была наиболее полно разработана Бальзаком. Уже в наше время довольно долго звучали громкие голоса, предрекавшие гибель романа как жанра. Действительность убедительно доказала полную иллюзорность подобных прогнозов. Но Я другой стороны, уже в самом начале (вспомним хотя бы экспрессионистов) эстетические принципы реалистического романа XIX в. заметно утрачивают свое чуть ли не монопольное место в жанре. Вместе с тем, это обстоятельство ни в какой мере не умаляет роли этих принципов для всей современной литературы в целом и для романа в частности. В самом деле, при всей типологической разноликости современного романа в нем все же доминируют во многом развитые и переосмысленные, но все же традиции реалистического романа предшествующего столетия. Не менее органическое воздействие на последующий процесс развития литературы оказала художественно-эстетическая система романтизма, под знаком которой проходила литературная жизнь Европы (отчасти и России) преимущественно первой трети XIX в. (несколько позднее в США). Но и на протяжении XIX в. романтизм при всей действенности и исторической детерминированности антиромантической реакции не утратил своей жизненности и значимости. Это особенно четко проявилось на рубеже XIX23 XX столетий. Многие разнородные и далеко не всегда четкие явления литературы той поры не случайно и уже достаточно давно получили в науке о литературе устойчивое и адекватное определение – неоромантизм. В дальнейшем наше столетие в искусстве и литературе (причем в весьма значительных и эпохальных явлениях) демонстрирует свою органическую генетическую связь с романтизмом также и в философско-эстетическом и художественном плане. Из весьма обширной панорамы этих связей на первый план выделяются искусство экспрессионизма и философско-эстетическая и художественная система экзистенциализма, выдвинувшие значительные явления и крупнейших мастеров слова. Таким образом, эстетическое наследие XIX в. и поныне сохраняет свою актуальность и значительность. Роберт Луис Стивенсон (1850-1894) – английский писатель, один из основоположников неоромантизма. Стивенсон – поэт, эссеист, драматург, автор многочисленных повестей и рассказов, путевых очерков и литературных портретов. Но ярче всего писательское дарование Стивенсона проявилось в жанре романа. Его перу принадлежат такие известные романы, как «Похищенный» (1886), «Черная стрела» (1888), «Владетель Боллантре» (1889), «Потерпевшие кораблекрушение» (1892), «Катриона» (1893).Самым известным романом писателя стал «Остров сокровищ» (1883). Эмиль Золя (1840-1902) – французский писатель, глава натурализма. В юности Золя зачитывался романтиками, его кумирами были А. де, Мюссе, В. Гюго. Влияние романтизма ощутимо в ранних произведениях писателя (новеллы цикла «Сказки Нинон», 1864; роман «Исповедь Клода», 1865).Золя вступает в литературу не только как новеллист и романист, по и как публицист, литературный критик. Он сотрудничает в газетах «Эвенман», «Фигаро», где публикует свои статьи и этюды. В литературно-критических и искусствоведческих работах середины 1860-х годов («Что я ненавижу», «Мой салон», «Эдуард Мане» и др.) Золя сформулировал основные положения натуралистической эстетики, формировавшиеся под сильным влиянием позитивизма, одним из основоположников которого был французский философ О. Конт (1798-1857). Писатель декларирует принцип объективности и правдивости искусства, требует от художественного произведения документальной точности, а от художника – скрупулезного наблюдения и изучения действительности. Он признает определяющую роль среды и наследственности для формирования человека. В статье «Прудон и Курбе» (1864) Золя вывел свою знаменитую формулу искусства: «Произведение искусства – это уголок природы, увиденный через темперамент художника». В начале 1880-х годов Золя выпускает в свет несколько сборников критических статей, в которых завершается формирование системы эстетических взглядов писателя. Золя становится признанным теоретиком натурализма. В сборниках «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881) и других Золя, развивая эстетические принципы О. Конта, И. Тэна, Гонкуров, излагает концепцию экспериментального романа. Золя полагает, что натурализм в литературе существовал всегда, но именно в XIX веке для его развития сложились наиболее благоприятные условия, что связано, прежде всего, с успехами естественных наук и установившимся в XIX столетии культом научного знания. Главным произведением Золя, принесшим ему мировую известность, является романный цикл «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» (1871-1893). Замысел цикла возник в 1868 году. Создавая свою грандиозную фреску из 20 романов, Золя ориентировался на традиции «Человеческой комедии» Бальзака, в котором он видел «отца» современного искусства, предтечу натурализма, писателя, заменившего «воображение поэта наблюдением ученого». Анатоль Франс (настоящее имя – Анатоль Франсуа Тибо – 1844-1924) – французский писатель, член Французской академии, лауреат Нобелевской премии). В «Преступлении Сильвестра Бонара» в полной мере проявилась оригинальность писательской манеры Франса, его неизменная ирония, склонность к интеллектуальной игре, острый критицизм в духе французских писателей-просветителей XVIII века. Именно 24 «Преступление Сильвестра Бонара» стал первым опытом философского романа в творчестве писателя. Действие романа «Преступление Сильвестра Бонара» происходит в Париже 1860-1880-х гг. Его герой – старый книжник, одержимый благородной страстью к старинным рукописям, очень близок самому автору. Под каждым словом этого объяснения в любви родному городу мог бы подписаться и сам Анатоль Франс – сын букиниста, парижанин, ставший одним из самых знаменитых писателей Франции и Европы. Ромен Роллан (1866-1944) – французский писатель, общественный деятель, учѐный-музыковед. Родился в семье нотариуса. Получил гуманитарное образование в Высшей нормальной школе в Париже. В 1895 защитил в Сорбонне диссертацию «Происхождение современного оперного театра. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти». С 1897 профессор (курс истории музыки) Нормальной школы, в 1902-1912 – Сорбонны, по заданию которой организовал и возглавил музыкальную секцию Школы высших социальных наук. Автор исследований по истории музыки, монографий, статей. В конце 90-х гг. Роллан начал работу над циклом драм о Великой французской революции: «Волки», «Торжество разума», «Дантон», «Четырнадцатое июля» (1898-1902). Проблемы, живо занимавшие Роллана, – судьбы культуры, искусства в исторически переломную эпоху, взаимоотношения «мысли и действия», творческой личности и народа – ставятся снова и на новый лад в повести «Кола Брюньон» (опубл. в 1918 г.), написанной в манере фольклорной стилизации красочной и живой ритмической прозой. Действие происходит в Бургундии в начале 17 в. Первая мировая война 1914-1918 гг. застала Роллана в Швейцарии. С августа 1914 он стал систематически выступать в печати как антивоенный публицист. Его статьи объединены в сборниках «Над схваткой» (1915) и «Предтечи» (1919). Великую Октябрьскую социалистическую революцию он воспринял как событие громадного международного значения, но долгое время отвергал диктатуру пролетариата и революционные методы борьбы с эксплуататорами. В поисках ненасильственных форм общественного действия Роллан обратился к опыту индийского народа и его религиознонравственным учениям (книги о Махатме Ганди, Рамакришне, Вивекананде). Вместе с тем он продолжал внимательно следить за ходом развития СССР, дружески переписывался с М. Горьким, выступал против антисоветских кампаний и военных приготовлений империалистической буржуазии. Постепенно, не без трудностей и колебаний, осуществлялся перелом во взглядах Роллана, выразившийся в его статьях «Прощание с прошлым» (1931), «Ленин. Искусство и действие» (1934), сборниках публицистических статей «Пятнадцать лет борьбы» и «Мир через революцию» (оба 1935 г.). Вместе с А. Барбюсом Роллан участвовал в подготовке конгрессов против войны и фашизма, стал одним из идейных вдохновителей международного антифашистского фронта. В 1935 Роллан побывал в СССР по приглашению М. Горького. Годы второй мировой войны 19391945 гг. Роллан провѐл в Везле, в зоне оккупации, больной туберкулѐзом, оторванный от друзей. Законченные в это время автобиографические мемуарные произведения порой несут отпечаток тяжѐлой подавленности. Однако Роллан напряженно работал, рассматривая свой литературный труд как форму сопротивления оккупантам. Р. Роллан оставил значительный след в истории французской и мировой литературы. Рано осознав историческое своеобразие эпохи, он положил в основу своего творчества принцип героического деяния. В поисках и сомнениях Роллана отразились объективные противоречия развития значительной части западной интеллигенции в эпоху перехода от капитализма к социализму. Новаторство Роллана как художника тесно связано с идейной природой его творчества. Оригинальные черты художественной манеры Роллана помогали ему поставить острые проблемы эпохи и передать драматический характер движения человечества к будущему. Мировую известность Роллану принес многотомный роман «Жан-Кристоф», над которым писатель работал с 1903 по 1912 год. Сам Роллан признавался, что писал его под влиянием монументальной эпопеи Толстого «Война и мир». Действительно, в его романе 25 на широком фоне социальной истории Европы изображена жизнь и духовные поиски немецкого музыканта, прообразом которого стал Бетховен. Создавая «Жан-Кристофа», Ромен Роллан мечтал пробудить «дремлющий под пеплом духовный огонь». В той мере, в какой это было в его силах, писатель свою задачу выполнил. Искания Жан-Кристофа оказались созвучными исканиям интеллигенции во Франции и в других странах, в первую очередь в России. Этим во многом объясняется исключительная популярность романа в нашей стране. Знаком всемирного признания стало присуждение Ромену Роллану Нобелевской премии по литературе за 1915 год. Полагают, что именно «Жан-Кристоф» позволил писателю получить эту высокую награду «за высокий идеализм литературных произведений, за сочувствие и любовь к истине, с которой он описывает различные человеческие типажи». «Жан-Кристоф» необычен уже самим замыслом. Это – повествование о жизни гениального музыканта, от рождения и до смерти. Роман необычен и по своей структуре: никакой романической интриги, мало внешних событий, но зато много размышлений, подчас – страницы лирической прозы, а подчас – переходы повествования в прямую публицистику. Манера изложения неровная, местами непривычно приподнятая и несвободная от длиннот; диалоги выразительные, насыщенные мыслью и чувством, но мало похожие на будничную, бытовую речь. Меньше всего «Жан-Кристоф» напоминал беллетристику для легкого чтения: автор явно не заботился о занимательности, не очень заботился и о полной общедоступности своего романа. То и дело на его страницах встают имена композиторов и писателей разных эпох, возникают по ходу действия разнообразные ассоциации с произведениями искусства; нередко идет речь и о таких событиях общественной и художественной жизни, которые не так уж хорошо известны читающей публике. Сразу по завершении своего труда в 1913 году Ромен Роллан получил Большую премию Французской Академии, а еще раньше – орден Почетного легиона. «Жан-Кристоф» был воспринят и осознан как общественное событие, вошел в круг литературных произведений, определивших лицо художественной культуры XX века. Идея мира и взаимопонимания народов глубоко заложена в самой сути повествования о Жан-Кристофе. Задумав роман о великом музыканте, ориентируясь на величественный образ Бетховена, Ромен Роллан должен был сделать своего героя немцем, окунуть его в атмосферу старой германской провинции. Но из жизни Бетховена он заимствовал лишь отдельные факты, относящиеся к детству и ранней юности композитора. Жан-Кристоф – «герой бетховенского типа» становится взрослым на рубеже XIX и XX веков; обстоятельства вынуждают его эмигрировать во Францию. Такой поворот событий пришелся Р. Роллану особенно кстати потому, что давал возможность показать литературно-артистический мир Парижа и Францию в целом через обостренносвежее, остро критическое восприятие иностранца. Так сложилось оригинально построенное повествование, в котором взаимодействуют, сопоставляются разные нации и разные национальные культуры. Идейная сущность большого художественного произведения выражается, как правило, не в авторских декларациях, а тем более не в скороспелых решениях проблем, не решенных самой жизнью. Многие важные социально-политические вопросы эпохи не могли быть ясны для создателя «Жан-Кристофа». Но ему было ясно, что обновление всего строя жизни людей во Франции и во всем мире на началах нравственности и социальной справедливости встало в порядок дня. И Роллан стремился приблизить это неясное для него будущее, участвовать силой своего искусства в движении человечества вперед. Художественная структура романа подчинена этой задаче. Приподнятость повествования над реальностью сказывается у Роллана и в свободном обращении с романическим временем: действие последней книги, где идет речь о старости и смерти героя, происходит уже через много лет после того, как автор дописал свой роман. И это не смущало Ромена Роллана, как не смущали его хронологические неточности и неувязки, на которые ему указывали дотошные критики. 26 Он хотел воссоздать современность в крупных линиях, в главных тенденциях, но и не старался привязать каждое событие к определенному году. Важнее всего для него было передать общий дух эпохи, ее драматизм и открываемые ею неясные, но, как бы то ни было, обнадеживающие возможности. Роман «Очарованная душа» состоит из четырех книг: первая – «Аннета и Сильвия» (1921), вторая – «Лето» (1922-23), третья – «Мать и сын» (1925-26) и последняя – «Провозвестница» (1929-33). В последней книге больше политики, в то время как первая ближе к классической литературе. Идейный и эмоциональный центр повествования – жизнь главной героини Аннеты Ривьер. Сюжетную канву произведения составляет изображение ее жизни, панорамы Франции в целом и судьбы поколений Аннеты. Основой цикла является взаимодействие внутреннего мира героев и внешних обстоятельств их бытия. Автор показывает не событие через человека, а человека через события. Для автора события общественной жизни важны не только сами по себе, но как факторы, формирующие главную героиню. В предисловии к первому изданию автор писал: «Никаких спорных положений, никаких теорий в книге не ищите. Примите ее как повесть о духовном мире одной женщины...». Роман насыщен социальными, психологическими и философскими проблемами. Круг этих проблем не ограничивается только Аннетой, которая является искренней и одаренной натурой, и в силу открытости эмоций часто очаровывается людьми и разочаровывается в них. Но вместе с тем ее любовь к людям не прекращается, и в этом глубина ее натуры. Автор ведет свою героиню сквозь многочисленные жизненные испытания: первое – известие о неверности отца, второе – любовь к Роже Бриссо. Это порядочный, благовоспитанный буржуа любит Аннету и предлагает ей брак, но та понимает разницу взглядов на жизнь и, тоже любя Роже, отказывается выйти за него. Однажды вспыхивает страсть, итогом которой становится сын Марк. Третье испытание – сама тяжелая жизнь, необходимо прокормить сына. Однако жизненная борьба не пугает героиню. Ее отличительные черты – это способность к борьбе за выживание. Она осознает самоценность своей личности, поэтому не связывает свою жизнь ни с Роже, ни с Жюльеном Дави, ни с Филиппом Вилларом, ни с Францем. Ни один из них не дотягивается по личным качествам до Аннеты. Роже олицетворяет собой пустоту и фразерство, Жюльен – человеческие слабости, Филипп жесток (вначале она принимает это за силу характера), Франц – олицетворение беспомощности (он солдат, которого она вызволила из плена). Отныне вся любовь Аннеты сосредоточена на Марке, она поняла недостижимость личного счастья. Главная героиня – своеобразная «всеобщая мать», которая необходима многим, в ней все нуждаются. Круг исторических событий романа очень велик: первая мировая война, Октябрьская революция, империализм и подготовка ко Второй мировой войне, фашизм в Италии и Германии, деятельность Ганди, социализм в СССР и рост антифашистского движения во Франции. Умирание старого мира и рождение нового – вот социальный фон жизни героев романа. Переломный характер эпохи, безусловно, влияет и на межличностное отношение людей. Главные герои романа переживают личную революцию: так, например, образ Марка эволюционирует, во-первых, в отношении с материю, во-вторых, во взаимоотношениях с будущей женой – Асей Волковой, дочерью профессора из Казани, бежавшей от революции в Париж, но проникшейся там же идеями социализма. После смерти Марка Аннета нашла свою внутреннюю гармонию в служении общему делу. В этом не может быть разочарования, потому что жизнь ради общего блага наполнена высшим смыслом. Аннета перерождается от частной жизни к общей. Итог жизни Аннеты – борьба. Роллан создает историю одной личности, главной героини Аннеты Ривьер, она в центре событий и другие персонажи притягиваются к ней. Влияние Аннеты на них гораздо сильнее, чем их на нее. Это сильная, сформировавшаяся, цельная личность, бездействие для нее равно саморазрушению. 27 По принадлежности к литературному направлению первые три книги написаны в реалистическом ключе, четвертая книга проникнута духом соцреализма, его признаки: 1) на первом плане – образ положительного героя. 2) отражается процесс социальных изменений в обществе – смену формаций: ломка старого и зарождение нового. 3) устремленность в будущее (светлое). Роман носит ярко выраженную дидактическую направленность. Смысл названия: Аннета в своей жизни переходит от одной «грезы» к другой, каждый из тех, на кого направлена любовь Аннеты, призрачен. В итоге своей жизни она находит смысл в помощи другим, в служении делу добра, правды, справедливости, и, помогая другим, при этом не самоотрекается. Марсель Пруст (1871-1922) – французский писатель, один из «отцов» западноевропейского модернизма. Марсель Пруст известен в истории французской литературы как родоначальник современной психологической прозы. Его произведения интересны именно тем, что он представляет картины психологической жизни человека, одна из которых вырисовывается в гениальном литературном опыте ХХ века – в романе Пруста «В поисках утраченного времени». Новизна произведения Пруста определялась исходным эстетическим принципом его создателя: «Всѐ в сознании, а не в объекте». Пруст утверждал: «Единственно реальный мир – мир внутренний». О нѐм он писал, сделав героем своего романа глубинное «Я», чьѐ имя – Марсель, совпадает с именем самого автора. Это совпадение не случайно: роман представляет собой поток воспоминаний Марселя о прожитой им жизни, а все события, весь мир представлены так, как преломляются они в его сознании и памяти. Тем самым основным сюжетом произведения становится жизнь внутреннего «Я», а в контексте литературного процесса ХХ века «В поисках утраченного времени» – яркий образец «романа – потока». В отличие от сюрреалистов Пруст уважительно относился к традициям национальной культуры. Следуя мастерам французского реализма ХIХ века, на страницах своего произведения он критически изображал быт и нравы буржуазно-дворянской среды. В то же время Пруст, чьѐ мировоззрение сложилось под влиянием Анри Бергсона, объявившего иррациональные, подсознательные импульсы основой духовной жизни человека, был далѐк от стремления отображать явления социального мира в их объективном значении и причинных взаимосвязях. Ещѐ раз повторим: Пруст поставил перед собой другую задачу: показать, как реальные факты и события преломляются в субъективном восприятии отдельного человека. Не действительность, а своеобразно реагирующее на неѐ индивидуальное сознание интересует автора. Цикл романов «В поисках утраченного времени», наверное, можно назвать главным произведением французского писателя. Цикл состоит из семи романов. Все семь книг объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни. Работая над романом, писатель уже знал, что болезнь его неизлечима. Приступы астмы мучили его. Приходилось вести жизнь затворника. Он не покидал своей комнаты, стены которой были покрыты звуконепроницаемой обивкой, окна завешены тяжѐлыми шторами. Яркий свет и звуки болезненного действовали на Пруста. Он был изолирован от окружающего мира. Погружаясь в воспоминания, он вновь переживал свою жизнь, как бы преломляя еѐ в сознании и памяти Марселя, в его глубинном «я». Над этим произведением автор работал 14 лет (1913-1927). Первый роман, входящий в цикл, «По направлению к Свану» (1913), успеха не принѐс. Однако второй роман, «Под сенью девушек в цвету», вышедший в 1918 г. в престижном издательстве «Галлимар», благодаря тщательной работе автора над текстом 28 получил высшую литературную награду Франции – Гонкуровскую премию. Пруст стал знаменитым, и каждый следующий том читатели ожидали с большим интересом. В 1920–1921 гг. выходят два тома следующей части романного цикла «У Германтов». В 1921–1922 гг. – два тома «Содома и Гоморры». После смерти Пруста, последовавшей 18 ноября 1922 г., опубликованы два тома «Пленницы», в 1925 г. – «Беглянка», в 1927 г. – два тома «Обретѐнного времени», завершающие повествование. С появлением последней части цикла окончательно прояснился единый замысел произведения, которое стало восприниматься как многотомный роман «В поисках утраченного времени». Уже смертельно больной, Пруст вносит в свое творение правку, но так и не успевает выправить гранки двух последних книг. В 1956 году французский литератор Ремон Кено провел среди писателей и критиков анкету, содержавшую просьбу назвать сто книг, которые могли бы составить «Золотую библиотеку» всех времен и народов. Первые три места распределились следующим образом: Библия, драматургия Шекспира, роман М. Пруста «В поисках утраченного времени». В «Поисках утраченного времени» Пруст создает оригинальный вариант по-бальзаковски многотомного цикла – своеобразный «роман-поток», в котором стендалевский психологизм преобразуется в особую технику («поток сознания»), а внутренний монолог поглощает всю романную структуру. Не оставив своей «школы» в точном смысле слова, Пруст тем не менее оказал заметное влияние на развитие романа XX века. Среди его последователей Ф. Мориак, А. Жид, С. Цвейг, А. Моравиа, В. Набоков, В. Вулф, О. Хаксли, французские «новороманисты» и другие. Франц Кафка (1883–1924) близок к экспрессионизму трагизмом своего мировосприятия. Писатель, проживший недолгую жизнь, оставил три незавершѐнных романа («Америка», «Процесс», «Замок»), несколько десятков новелл и притч, а также интереснейшие дневники и письма. При жизни он опубликовал некоторые новеллы и отдельные фрагменты из романов. В 1915 году получил одну из значительных в Германии премий – премию Фонтане. Кафка не хотел, чтобы его произведения печатались и после смерти. Публикацию осуществил, нарушив волю покойного, его друг, литератор Макс Брод, автор первой монографии о Кафке (1925 год). Кафка ощущал себя изгоем, отверженным, чужим. Это объясняется целым рядом биографических обстоятельств. Писатель родился в Праге, куда его отец, деятельный и удачливый коммерсант, приехал незадолго до появления сына. Отец происходил из бедной еврейской семьи. Человек целеустремлѐнный, всегда помнивший о голодном детстве, он добился успеха в делах и благополучия в доме. От давящего гнѐта отцовской воли Кафка не мог избавиться в течение всей жизни. Он чувствовал себя в сравнении с ним беспомощным, способным лишь к подчинению – таков был первый эмоциональный конфликт, пережитый писателем. В обширном «Письме отцу» писатель скрупулѐзно перечислил все обиды и раны, нанесѐнные ему в детские и отроческие годы. Робость и неуверенность были вызваны тем, что отец подавлял в нѐм волю к жизни. Кафка начал изучать право в Пражском университете в 1901 году, через два года поступил в контору, которая занималась страхованием от несчастных случаев. Очень скоро он почувствовал духовное истощение, на которое обрекает служба. Творчество для него – средство самозащиты. Жизненной трагедией Кафки было то, что он оказался между наций, классов, культур, религий. Будучи евреем по национальности, он имел мало общего с еврейской религиозной общиной, с традиционным житейским укладом своего народа. Ему были чужды коммерческие интересы отца: сын торговца, он стал буржуазным чиновником, и это, разумеется, не было его призванием. Родным языком писателя был немецкий, что неизбежно отделяло его от чешского населения Праги. 29 Среди немцев и австрийцев, приближѐнных к имперскому правительству, он не мог и не хотел стать своим. Не мог Кафка рассчитывать и на писательское признание: слишком необычны и субъективны были его творения, не имевшие адресата. Он много читал. Его кумиром был Гѐте. Из современной литературы его интерес вызывали романы и новеллы Томаса Манна. Автор новеллы «Тонио Крѐгер» в свою очередь находил, что Кафка чем-то похож на главного героя. Среди русских писателей Кафка выделял Ф.М. Достоевского. В подходе к творчеству классиков для него самым волнующим моментом было открытие биографических событий и переживаний, нашедших отражение в художественной прозе. В известной мере биография писателя для Ф. Кафки была важнее его произведений. Болезнь – тяжѐлая форма туберкулѐза – усилила отчуждение. В силу этих причин Кафка жил как бы в одиночном гетто. Отсюда во многом проистекает и пристрастие писателя к самоанализу. Он ненавидел своѐ одиночество, терзался и страдал от того, что был нелюдим и нелюбим, но и не мог расстаться с привычным мучительным одиночеством. Для него оно было единственным способом существования и главной темой творчества. Романы и новеллы Кафки можно назвать фантастической хроникой. В его произведениях постоянно нарушается общепринятое, происходит взрыв устойчивого порядка. Творчество Кафки можно считать символическим для своего века. Кошмары и фантасмагории, запечатлѐнные в маленьких притчах и романах, оказались пророческими. Всю прозу автора можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии одинокого и уничтожаемого цивилизацией человеческого существа, обречѐнного достичь справедливости. Независимо от жанра всѐ написанное Кафкой может быть отнесено к притче. Так, например, в рассказе «Нора» наделѐнный человеческим сознанием крот живѐт в постоянном страхе, что его обнаружат. Люди уподобляются в притчах Кафки то срубленным зимой деревьям, которых Зарубежная литература. ХХ век не сдвинуть, то пассажирам, попавшим в крушение в длинном железнодорожном туннеле. «Превращение» (1914) – самый известный рассказ Ф. Кафки. Мучительные раздумья о собственной участи и судьбе соотечественников и современников выплеснулись здесь в пессимистическое, устрашающее повествование. Первая встреча с исполнительным коммивояжѐром Грегором Замзой происходит, когда случилось два чрезвычайных происшествия. Грегор из-за того, что проспал, опоздал на поезд в очередную служебную поездку, так что теперь ожидается неминуемый грозный разнос. Но куда страшнее второе. Скромный молодой человек, любящий сын и брат, усердный служащий фирмы превращается в членистоногое чудище. Как служащий фирмы превратился в насекомое, автор не объясняет. Зловещая метаморфоза не мотивируется писателем: так случилось. Остаѐтся это принять и следить за последствиями происшедшего. Трансформируя Грегора в сороконожку, автор стремился показать, что истинное положение человека в мире определяется его трагическим и непреодолимым одиночеством. Индивид существует в каком-то окружении, обществе. Он ходит на службу и чувствует себя пусть маленьким, но нужным винтиком учреждения; он общается с близкими людьми и считает, что дорог им. Но всѐ это заблуждение, иллюзия. В действительности человек живѐт в пустоте, в вакууме, посреди прозрачной колбы, внутри которой не видно стен жуткой тюрьмы. Кафка превращает своего героя в насекомое, т.е. обрывает все социальные, моральные, даже чисто биологические связи между героем и окружающими. 30 Эта же тема – тема «превращения» интерпретируется в романе «Процесс» (1915), воссоздающем кошмары судопроизводства, враждебного человеку, заглатывающего его и уничтожающего без всяких на то оснований. Йозеф К. – служащий, занимающий довольно высокую должность в банке (прокурист). В день своего 30-летия получает уведомление о том, что арестован. Однако герой не совершил никакого преступления. То, что произошло, мало нарушает его образ жизни (ходит на службу, остаѐтся на свободе), но душевное равновесие утрачено. Почти все, с кем ему приходится общаться, осведомлены о ведущемся процессе, знают, что он крайне сложен, намекают на трагический исход, но никто не может помочь. Йозеф не знает, в чѐм его обвиняют и какое ведомство ведѐт дело. Будучи чиновником, герой упорно стремится уяснить суть дела. Он является в следственную комиссию, почему-то расположенную на чердаке густонаселѐнного дома, произносит речь, направленную против судебных органов, но дело не проясняется, а становится ещѐ более запутанным, а обвинение ещѐ более тягостным. Оказалось, что множество других обвиняемых, подобно ему, осаждают присутственные места, но тщетно. 10 глав романа – хроника безуспешных попыток отстоять справедливость. «Но ведь я невиновен. Это ошибка, – говорит Йозеф тюремному священнику. – И как человек может считаться виновным вообще?». Йозеф смиряется со своей трагической участью и принимает смерть от рук палачей недоуменно, но с явным облегчением, что этот кошмар, наконец, завершится. Такой предстаѐт в романе притча о человеческом бытии и мире всеобъемлющей несправедливости, как виделись они Кафке. Попытка философски осмыслить их содержание содержится в притче (глава 9) о привратнике, охраняющем Врата Закона, и просителе, долгие годы ожидавшем разрешение войти в эти врата и не вошедшем туда до самой смерти. Эту притчу рассказывает Йозефу священник – тюремный капеллан. Что кроется за внешним содержанием притчи? Что за Врата Закона, сам Закон и страж, их охраняющий? Что это за человек, стремящийся туда попасть? Закон – это, вероятно, правда, познание, справедливость, счастье. Человек – это человек, настойчивый и бессильный одновременно (терпеливо ждѐт и не решается пройти за спиной стража). Ворота – путь к правде. Страж – преграды на пути. Вывод: в мире Кафки бессмысленна любая борьба и любое ожидание благополучного исхода. Варианты этой притчи мы найдѐм и в романе «Замок» (1922), где также ощутимо влияние экзистенциализма. Как и в «Процессе», время действия здесь не уточняется, а место действия лишь по встречающимся в тексте немецким фамилиям можно соотнести с каким-нибудь немецким городом или поселением. Можно соотнести, но лишь условно. К. – под таким инициалом действует главный герой романа. Он приехал ниоткуда. У него нет биографии, нет имени, просто К. Ему некуда деться. Его никто не приглашал ни в Деревню, ни тем более в Замок. Им никто не интересуется, но о нѐм все всѐ знают. О нѐм помалкивают, но при каждой встрече обитатели деревни исповедуются перед ним, раскрывают свои секреты. Он терпеливо выслушивает очередной обрушенный на него поток безумия. Он слушает, надеясь выведать что-то о местных законах и обычаях, которые всѐ равно остаются для него тайной, а Замок недосягаем, потому что находится где-то вдали за горизонтом. Герой романа именуется просто К. Этой же буквой будет обозначено для краткости авторство самого писателя в многочисленных статьях. Происходит, т.о., зримое синонимическое слияние автора и героя. Но близок ли герой писателю? Конечно, близок и дорог, писатель К. сострадает своему персонажу К. как никакому другому своему герою. Однако дистанция между ним тоже не малая. 31 В творчестве Франца Кафки происходило постепенное укорачивание имѐн героев: Но дело не в постоянном имени. Вместе со временем герой утрачивал портрет, привычки, характер, социальный статус. К. же – никакой и потому универсальный тип личности. К. борется только за то, чтобы его считали своим среди чужих во враждебном ему мире. Он, не имеющий в Деревне и окольном пространстве и пяди земли, объявляет себя почему-то землемером и требует, чтоб его признали официально в этом качестве. Весь сюжет строится на том, что К. ищет дорогу в Замок. Он тщетно стремится к тому, чтобы между ним и Замком образовалась какая ни есть связь. Но в каждой главе нить обрывается, хотя К. не обескуражен, продолжая свои подступы к замку. Замок – образ глубоко символический. Это и порядок, социум, вера и просто жизнь. Текст романа «Замок» не был завершѐн. Причина не только в ослаблении физического состояния автора. Поставить окончательную точку автор не мог, т. к. он не знал, как разрешить заданную им самим задачу. Вот почему домыслить историю К., рвущегося в Замок, предстоит читателю. Литература: 1. Зарубежная литература Х1Х – ХХ веков: учебник для бакалавров / В.М. Толмачев. – 4-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство Юрайт,2014. – 811 с. – Серия: Бакалавр. Базовый курс 2. Гиленсон Б.А. История зарубежной литературы Х1Х века: учеб.пособие для студ. учреждений высш. профес. образования / Б.А. Гиленсон. – М.: Издательский центр «Академия», 2012. – 384 с. – (Сер.Бакалавриат). 3. Ж.В. Курдина, Г.И. Модина. История зарубежной литературы X1X века (Романтизм). – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 208 с. Лекция № 4. Тема: Формы романа 20 века. Цель: проследить закономерности развития романа 20 века. Словарь: модернизм, неомифологизм, инициация, лейтмотив, бестселлер, роман идей, абсурд, экзистенциализм, алитература, новый роман, новейший роман, автобиография, генераторы, тропизмы, антироман, шозизм, семейный роман, форсайтизм, антиутопия, магический реализм, постмодернизм, философский роман, интеллектуальный роман, миф, спин-офф. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении». Вопросы 1. Закономерности развития романа 20 века. 2. Основные формы романа. В конце ХIХ века в истории Америки завершился период освоения западных земель. К началу ХХ века из фермерской страны США превратились в страну с высоким уровнем промышленно-технического развития. В первой половине ХХ века интенсивно развивается литература США. О себе заявляют такие яркие творческие индивидуальности, как Теодор Драйзер, Синклер Льюис, Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Стейнбек, Скотт Фицджеральд, драматург Юджин О’Нил, новеллист Шервуд Андерсон, поэты Роберт Фрост и Карл Сэндберг. Творчество крупнейших американских писателей получило мировой резонанс и признание. Литература США периода 1910–1945 годов представлена различными направлениями. В ней сильна романтическая традиция, столь характерная для американского литературного процесса ХIХ века, развивается литература критического реализма, возникают модернистские течения. 32 В 20-30-е гг. США – в числе ведущих стран Запада. 20-е годы начались как десятилетие экономического процветания. Писатель Скотт Фицджеральд назвал это время «веком джаза». Это определение прочно вошло в обиход литературоведов и писателей. Фицджеральд рассказал о мироощущении американцев, особенно молодого поколения, чьи отроческие и юные годы совпали с войной. В статье «Отзвуки века джаза» (1931) он писал: «Это был век чудес, это был век искусства, это был век крайностей и сатиры… Всю страну охватила жажда наслаждений и погоня за удовольствиями… Слово «джаз», которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта. Век джаза отличается тем, что не испытывал никакого интереса к политике». В октябре 1929 года произошѐл крах нью-йоркской биржи, страну потряс сильнейший экономический кризис, что привело к массовой безработице. Начался период «великой депрессии». 30-е годы с присущей им остротой социально-политического протеста получили название «красных тридцатых». Народное недовольство и подъѐм рабочего движения содействовали развитию пролетарской литературы и проявились в сочувствии идеям социализма. Это сказалось в творчестве Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона, Юджина О, Нила, Карла Сэндберга. В 1935 году была опубликована антология «Пролетарская литература в Соединѐнных Штатах». Авторами еѐ были 63 писателя. Среди них – Джон Дос Пассос, Эрскин Колдуэлл, Клиффорд Одетс, литературный критик Малькольм Каули. Существенно изменилась столь характерная для литературы США тема «американской мечты», отчѐтливо прозвучавшая в литературе ХIХ века и получившая дальнейшее развитие в литературе ХХ века. Теперь оптимистическая вера в процветание Америки и счастье, даруемое богатством, подверглась сомнению. Тема «американской мечты» трансформировалась в тему «американской трагедии». «Американская трагедия» – так назван самый известный роман Теодора Драйзера. «Трагической Америкой» назвал Драйзер вышедшую в 30-е годы книгу своих статей. Первый роман Теодора Драйзера увидел свет в 1900-м году. Он не сразу был принят публикой и критиками. «Сестру Керри» отвергали за еѐ аморальность и несоответствие традиционным американским ценностями. В Америке она была напечатана тиражом в одну тысячу экземпляров. В Англии к «Сестре Керри» отнеслись более благосклонно, после чего, в 1907-м году, она была переиздана в США и получила в начале местную, а затем и мировую признательность. В своѐм романе американский журналист (а именно с этого и начинал Драйзер свой литературный путь) поднял классическую для США 90-х годов XIX века проблему реализации «американской мечты». Главная героиня произведения – Керри Мибер по достижении восемнадцатилетия переселяется из небольшого, захолустного городка Колумбия-Сити в Чикаго. Девушкой, как и большинством американцев того времени, движет единственное стремление – покорить этот город и, если не добиться в нѐм оглушительного успеха, то хотя бы стать его неотъемлемой частью. Воспитанная в духе классических моральных ценностей Керри быстро сбивается с пути. В этом ей «помогают» и неблагоприятные жизненные обстоятельства (отсутствие опыта работы, тяжѐлый труд на обувной фабрике, неимение тѐплых вещей зимой, болезнь), и лишѐнные чуткости родственники, живущие размеренной жизнью, заполненной работой, экономией и домашними делами. Пассивная и мечтательная по натуре девушка, преклоняющаяся перед красотой и живущая надеждами на неизведанное доселе счастье, легко поддаѐтся очарованию молодого коммивояжера Чарльза Друэ. Загнанная в угол, стоящая перед выбором – вернуться к родителям или продолжать покорять Чикаго, Керри легко смиряется со своим новым положением любовницы, 33 прикрывая непривычную для себя распущенность надеждой всѐ исправить. В начале девушка ждѐт, когда на ней женится Друэ. Затем те же надежды она возлагает и на Герствуда. В своѐм стремлении жить с комфортом Керри доходит до того, что принимает за чистую монету венчание с уже женатым мужчиной, но... делает она это ровно до того момента, пока ей самой это не перестаѐт быть выгодным. Как только Герствуд разоряется, а Керри получает деньги и известность на театральном поприще, она тут же его бросает. Импозантный управляющий баром «Фицджеральд и Мой» Джордж Герствуд – обладатель солидного состояния в сорок тысяч долларов и отец всеми уважаемого в Чикаго семейства – выражает в романе идею зыбкости американской стабильности, призрачности успеха и богатства. Всѐ в его жизни идѐт хорошо ровно до того момента, как он начинает скучать и увлекается молодой и прелестной Керри. Высокое социальное положение и деньги не делают Герствуда счастливым. Любовь – вот то единственное, что наполняет его жизнь смыслом. Ради неѐ он идѐт на преступление («он должен хоть раз в жизни познать счастье, хотя бы ценою отречения от чести и правды»), ради неѐ он готов мириться с потерей влиятельных знакомых и скромным существованием. Однако выход за пределы привычной среды и надвигающаяся старость делает для Герствуда невозможным повторный взлѐт: как только он теряет долю в купленном за тысячу долларов нью-йоркском баре и сталкивается лицом к лицу с безработицей, ему остаѐтся только сидеть в качалке Керри, читать газеты и вспоминать прошлое. Молодой коммивояжер Чарльз Друэ представляет собой характерный для Америки конца XIX века тип людей, именуемых «мастаками». Он легко порхает по жизни, как мотылѐк (по сравнению Драйзера): делает карьеру, обольщает женщин, наслаждается всеми доступными удовольствиями – любовью, деньгами, модной одеждой, вкусной едой, влиятельными знакомствами и т.п. Ни в судьбе, ни в характере Чарльза Друэ не происходит никаких изменений. Не относясь ни к чему серьѐзно, он лишѐн возможности ошибиться, как Герствуд. Не стремясь ни к чему конкретному, он не испытывает огорчений, как Керри. Финал романа подводит итог авторским размышлениям о ценности «американской мечты». Керри, добившись славы и богатства, не знает, что делать со своими деньгами, не верит мужчинам и довольствуется игрой в развлекательных комедийных спектаклях. Счастья она не приобрела, лучше не стала. Впереди у неѐ вся жизнь, которую она, в силу своих внутренних особенностей, проведѐт в бесконечных поисках себя. Герствуду же искать уже нечего. Его жизнь кончена. Он убил себя, потеряв всѐ – семью, положение в обществе, деньги, любовь, уважение к себе как к человеку. Успех никому не приносит счастья – ни Керри, ни Герствуду. «Американская мечта» хорошо только для таких, как Чарльз Друэ – живущих одним днѐм и не испытывающих сложных духовных устремлений. Материальные блага хорошо ложатся только на «земные» сердца. «Небесные» натуры в столкновении с ними почти всегда проигрывают. В своѐм первом романе Теодор Драйзер показал себя мастером словесного жанра. Он подошѐл к реализации художественного замысла тщательно и серьѐзно, дав каждой главе два названия. Художественная манера писателя в «Сестре Керри» характеризуется чѐткими, лаконичными, наполненными яркими метафорами, описаниями, простыми и понятными диалогами, небольшими собственными рассуждениями о той или иной проблеме или герое. В романе можно встретить много философских идей, выраженных по-журналистски безыскусно и прямо: например, рисуя бегство Герствуда и Керри в Монреаль Драйзер говорит о целительном воздействии дороги на человека – «в пути можно забыть возлюбленного, рассеять горе, отогнать от себя призрак смерти»; рассказывая о первом успехе Керри на сцене, писатель замечает, что «нет ничего отраднее, чем наблюдать в человеке пробуждение честолюбивых желаний, стремления достичь более высокого духовного уровня. От этого человек делается сильнее, ярче и даже красивее». 34 Хронотоп романа связан с двумя крупными американскими городами – Чикаго и Нью-Йорком – бурно развивающимися, шумными и отличающимися «полным равнодушием к человеку». В текст повествования Драйзер вводит ряд исторических деталей, характерных для США конца XIX века – неорганизованность грязной фабричной работы, стремление крупных корпораций к экономии, вспыхивающие время от времени забастовки (трамвайщики в Бруклине), наличие безработицы и нищих, разделение общество на богатых и бедных и в то же время – развитие театрального искусства в Америке, яркость и красота Бродвея, открывающиеся по всей стране первые универсальные магазины. Мрачная атмосфера переживающей экономический кризис Америки передана в произведениях Джона Стейнбека (1902-1968) 30-ых годов – в рассказах, в повести «О мышах и людях» (1937), в романе «Гроздья гнева» (1939). В этом произведении рассказано о рабочей семье Джоудов, пересекающей Америку в поисках заработка. Роман основан на фактах, собранных писателем при знакомстве с жизнью сезонных рабочих. Жизненная достоверность книги вызвала противоречивую реакцию: в некоторых штатах еѐ подвергли запрету и даже сожжению. В 1940 году Стейнбек был удостоен за роман «Гроздья гнева» Пулитцеровской премии. Одной из магистральных тем в литературе 20-30-ых годов стала антивоенная тема. В 20-е годы она прозвучала в рассказах и романах Э. Хемингуэя – «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929), в романах У. Фолкнера «Солдатская награда» (1926) и «Сарторис» (1929), в романах Дос Пассоса «Три солдата» и «Манхэттен» (1929). Эти писатели были участниками войны. Вернувшись домой, они вновь столкнулись с ложной пропагандой о войне, но теперь уже в условиях мирного времени, что с ещѐ большей очевидностью обнаружило бессмысленность принесѐнных жертв и обострило боль воспоминаний о погибших. ХХ век характеризуется большим разнообразием форм романа, которые нашли своѐ отражение в литературе разных стран мира. В ХХ веке семейный роман демонстрирует распад идиллического мира семьи, семейных отношений под воздействием внешних (социально-исторических) факторов: Первая мировая война, нарастание социалистического движения. Расцвет этого жанра в первой половине ХХ века связан и с попытками противостоять антигуманистическим, разрушительным тенденциям в жизни общества. Семейный роман предлагает некую целостность взамен всѐ нарастающей отчуждѐнности и одиночеству человеку в буржуазном обществе, которые так точно диагностировал в начале ХХ века Ф. Кафка. Семейный роман удовлетворяет внутреннюю потребность человека технизированного ХХ века приобщиться к родовому началу, к природным истокам, внутреннюю потребность человека к идиллии. Протяжѐнность во времени, стремление к охвату ряда десятилетий, без которых невозможно показать изменения в семье на протяжении нескольких поколений, тяготение к полноте изображения обычно требуют от семейной хроники большого объѐма. Практически неотъемлемой чертой многотомного семейного романа становятся всякого рода композиционные приѐмы, разнообразящие и нарушающие линейную временную перспективу. Это вставные новеллы, интермедии, авторские отступления, приѐм «романа в романе». Финал семейного романа часто совмещает в себе смысловую завершѐнность и одновременно открытость в будущее, чтобы оставить читателя с иллюзией, что неспешный ритм семейной жизни продолжается за границами романа. Форма семейного романа обрела в искусстве ХХ века достаточную устойчивость, позволяющую включать элементы его поэтики в художественную систему иного рода. Один из классических образцов семейного романа ХХ века был создан в Англии – это «Сага о Форсайтах» Джона Голсоурси (1867-1933), где семейная тема перерастает в тему кризиса буржуазного общества. Первая трилогия вышла в 1922 году почти одновременно с «Улиссом» Д. Джойса. Если «Улисс» стал выражением эстетики и философии модернизма с его представлениями о текучести и разрозненности 35 человеческой субъективности, то Голсуорси в традициях критического реализма делает ядром своего повествования ярко выписанные, точно очерченные характеры с выраженным социальным измерением. Ощутив нарастающую дегуманизацию жизни, выразившуюся в колониальных и мировых войнах, в стремительном техническом прогрессе, в обострении классовой борьбы, Голсуорси пытается по-своему противостоять ей, провозглашая весьма четкую морально-эстетическую позицию: «На вопрос, ради чего мы отдаемся искусству, есть только один верный ответ: ради большего блага и величия человека». «Сага о Форсайтах» – монументальная серия разноплановых произведений – описывает жизнь состоятельной семьи Форсайтов. В 1932 году Голсуорси получил Нобелевскую премию по литературе за «высокое искусство повествования, вершиной которого является «Сага о Форсайтах». Все произведения, посвящѐнные различным поколениям семьи Форсайтов, группируются в несколько больших циклов. Новелла «Спасение Форсайта» под псевдонимом Джон Синджон была написана Голсуорси самой первой. Цикл произведений непосредственно под названием «Сага о Форсайтах» вышел в 1922 году и включил в себя такие произведения, как: Собственник, Последнее лето Форсайта, В петле, Пробуждение, Сдаѐтся внаѐм. Далее идѐт сборник рассказов «На форсайтской бирже». В предисловии автор указал что «…по времени действия они (рассказы) стоят между «Сагой» и «Комедией», так как без «Саги» они не будут поняты, и действие завершается перед тем как «Комедия» начинается…». В том же предисловии автор обращается ко всем своим произведениям о Форсайтах как «Хроники семьи Форсайтов». Под названием «Современная комедия» вышел следующий цикл произведений: Белая обезьяна, Идиллия, Серебряная ложка, Встречи, Лебединая песня и, наконец, последний цикл романов под общим названием «Конец главы» можно рассматривать как своеобразный спин-офф (художественные произведения, основными действующими лицами которых являются персонажи, ранее уже фигурировавшие в исходном произведении с тематически иным сюжетом): Форсайты упоминаются, но главными действующими лицами являются члены обедневшей дворянской семьи Черрел – дальние родственники героев Саги: Девушка ждет, Пустыня в цвету, На другой берег. Философский роман постепенно начинает доминировать среди других жанровых романных форм литературы ХХ века, даже преимущественно выступая в сочетании с иными разновидностями – историко-философскими, сатирико-философскими, философско-психологическими романами. К концу ХХ века само определение «философский роман» перестало удовлетворять исследователей, ибо философичность стала приметой «большой», серьѐзной литературы. К концу 90-ых годов возник другой термин – интеллектуальный роман, но есть основания придерживаться первого термина, так как он более полифоничен, обладая способностью вбирать в себя другие разновидности. После Второй мировой войны (и в немалой степени под еѐ воздействием) в литературе Англии получает широкое распространение философский жанр – романа, повести, новеллы. Впервые он заявляет о себе в начале 50-х годов, когда выходят в печати первые произведения Айрис Мѐрдок (1919–1997) и Уильяма Голдинга (1911– 1993). Творческая ориентация этих и других английских писателей, выступивших на литературном поприще позднее, была различной, однако их объединяют философские и эстетические искания. В 50-е годы писатели Англии охотно обращались к опыту Ф. Кафки, который стал чрезвычайно популярен в Европе. С другой стороны, мощное влияние оказывала философия экзистенциализма, которая ещѐ в годы войны получила широкую известность во всем мире. Наибольшее воздействие философская теория Ж.-П. Сартра оказала на А. Мѐрдок, которая сочетала литературную деятельность с преподаванием в Оксфорде философии экзистенциализма. Своими наставниками она называла Сартра и Кьеркегора. Однако нельзя рассматривать еѐ творчество как некую художественную иллюстрацию 36 философских тезисов, еѐ талант не укладывается в жѐсткие рамки «философии отчаяния», хотя мысль о безысходном одиночестве человека была близка не только Мѐрдок, но и Голдингу, и Фаулзу. С другой стороны, мотив одиночества не приобретал у Мѐрдок таких вселенских и трагических размеров, какие мы видим у Кафки. «Любой опыт приемлем, лишь бы он был результатом свободного выбора», – писала Мѐрдок. Этот принцип экзистенциальной свободы выбора окрашивает все произведения писательницы. Еѐ герои не ничтожны, напротив, они самостоятельны в своих действиях и исполнены глубоких душевных переживаний. Для Мѐрдок характерен всепоглощающий интерес к внутреннему миру человека, к тому, что делает человека неповторимой личностью, что заставляет его сделать тот, а не иной выбор. Внутренний мир героев Мѐрдок представляет собой арену борьбы разума и тѐмных страстей, человеческого и животного начал, поэтому они ежеминутно стоят перед проблемой выбора того или иного пути. Писательница часто рисует человека игрушкой в руках тѐмных роковых сил. Судьбой человека распоряжается Фатум из античной трагедии, и свобода выбора нередко оборачивается для еѐ героев злой насмешкой, игрой случая, но при этом еѐ герой остаѐтся человеком, он стоически сопротивляется обстоятельствам, сохраняя трезвость ума и доброту чувств. В отличие от Кафки Мердок в большинстве своих романов сохраняет надежду и веру в здоровую основу бытия. Таковы еѐ ранние произведения: «Под сетью» (1954), «Бегство от волшебника» (1955), «Замок на песке» (1957), «Колокол» (1958), «Отрубленная голова» (1961), «Дикая роза» (1962), «Единорог» (1963) и другие. Начиная с первой книги, произведения А. Мердок неизменно привлекали к себе внимание, вызывая споры в печати, скептические, подчас резкие оценки у английских и американских критиков, и не случайно: автор их словно задалась целью «опрокидывать моральные критерии и представления о «нормальном», которые уцелели в Англии со времен королевы Виктории. Необычность романов Мердок была обусловлена ещѐ и тем, что еѐ творчество возникло на стыке английских литературных традиций прошлого и – нового явления: проблемного философского жанра. Еѐ книги многозначны, они с «двойным дном». Это романы-притчи, подобно «Постороннему» и «Чуме» А. Камю, «Притче» У. Фолкнера, «Повелителю мух» и «Шпилю» У. Голдинга, «Волхву» Дж. Фаулза, «Незабвенной» И. Во и т.д. Однако при всей своей увлечѐнности «иноземными» философскими течениями А. Мѐрдок остаѐтся истинно английской писательницей и еѐ творчество, – считает В. Скороденко, – это явление британской литературы. Многое роднит еѐ романы с просветительской английской прозой, с творчеством Т. Гарди, Дж. Остин, Ч. Диккенса: их интеллектуальная атмосфера, порой изощрѐнный психологизм, тяготение к эксцентрическим персонажам, гротеску и лиризму. Поэтому вопрос о художественном методе А. Мѐрдок весьма сложен, это явление в послевоенной литературе Европы и Америки принято в настоящее время обозначать как «постмодернизм», в основе которого лежит сочетание реального и мифологического, идеалистического и натуралистического, интеллектуального и чувственного. С первого и до последнего романа писательница оставалась верна исходному принципу экзистенциализма: отображать «существование, как оно дано сознанию». Она фиксирует внимание преимущественно на внутреннем мире своих героев, который не подчиняется каким-либо законам, кроме личных устремлений персонажей. Мѐрдок вошла в английскую литературу как большой мастер в передаче противоречий и тонкостей психологической жизни человека. Именно в таком качестве предстает еѐ первый вышедший в печати роман «Под сетью». Роман рисует эпизоды из жизни английской творческой интеллигенции, лондонской богемы. Он состоит из записей состояний его персонажей, их индивидуального существования – того, что сама Мѐрдок называла «беседой с самим 37 собой». Эти обрывочные импрессионистские зарисовки объединены фигурой и приключениями главного героя – переводчика Джейка. В сущности, замысел романа сводится к тому, что жизнь, окружающая Джейка, – это непролазная чаща, некая невидимая «сеть» всевозможных чужих мнений, предрассудков, обязательств, законов, сквозь которые приходится продираться герою в поисках «своего» места в жизни, делать свой собственный «свободный выбор». И герой вырывается «из-под сети», обретает свободу от гнѐта вещей и людей. В одной из своих статей Мѐрдок так определила суть своих книг: «Искусство должно утешать человека мифами и сказками, даже если эти сказки философские. Мы отнюдь не свободные личности, повелевающие тем, что видим вокруг себя. Мы путники, застигнутые ночью врасплох, охваченные ужасом бытия». Восприятие жизни как некоего изначально абсурдного бытия сближает еѐ творчество с писателями-экзистенциалистами Ж.-П. Сартром и А. Камю. С другой стороны, это высказывание писательницы характеризует одну из главных особенностей еѐ творчества – широкое использование мифологических аллегорий и символов. Д. Шестаков пишет о Мѐрдок как о «создательнице особого, парадоксального мира, мира диких и странных чудачеств, через которые она передаѐт глубокие преобразования духовного комплекса сегодняшних англичан, их представлений, верований, морали... Во всех еѐ романах основной движущей силой оставались поиски необычного в обычном, непонятного в понятном, странного в обыкновенном. Вот почему каждая новая книга Мѐрдок для читателей неожиданность». Как бы развивая эту мысль, одна из английских исследовательниц творчества Мѐрдок видит всѐ творчество писательницы как непрерывную борьбу двух одинаково сильных тенденций: стремления к заданности, аллегоричности, мифу – и стремления к живому, реальному изображению живых характеров и самой жизни. В лучших своих романах Мѐрдок достигает уравновешенности этих противоположных начал («Чѐрный принц», «Дикая роза», «Дитя слова»). Но иногда мифическое, стихийное, тѐмное начало захлестывает повествование, и возникает отчетливое ощущение близости к «готическому» жанру А. Радклиф и Уолпола («Единорог»). Одно из лучших произведений позднего периода творчества А. Мердок – роман «Чѐрный принц» (1977), само название которого заключает в себе символический смысл. Это и одно из самых сложных произведений писательницы. Этот роман о самом общем смысле о творчестве, о самопознании художника. Вновь тема раскрывается в двух аспектах – искусство и любовь, правда в искусстве и любви. Через исповедь главного героя, писателя Бредли Пирсона, человека серьѐзного и взыскательного, писательница во многом передаѐт свой творческий опыт, своѐ видение искусства. Это сближает роман с первым произведением Мѐрдок «Под сетью». Центральная проблема романа – вопрос о «степени свободы» человеческой личности, художника в его стремлении воплотить правду в искусстве. Перед нами вновь череда «состояний сознания» героя, серии его «озарений». Исповедь Бредли Пирсона ставит своей целью проникнуть в тайны сознания, понять глубины человеческой личности и творчества. Свою задачу художника он видит в том, чтобы с предельной четкостью воспроизвести уникальную, неповторимую человеческую личность со всеми свойственными только ей особенностями. Внешне сюжетная линия романа весьма проста: немолодой уже писатель Бредли неожиданно не только для своих друзей, Рейчел и Арнольда, но и для самого себя влюбляется в их дочь, ещѐ не оформившегося голенастого подростка Джулиан. Эта любовь, мучительная, трагическая, стихийная, затмевающая разум и одновременно прекрасная в своей чистоте и силе, пронзающая сознание героя, открывает ему такие тайны бытия, о существовании которых он только догадывался; любовь, которая дает 38 мощный импульс к творчеству, к пониманию истинного назначения искусства. Параллельно с основной сюжетной линией – любовью героя и его взаимоотношениями с Джулиан, еѐ родителями (своими друзьями) – в романе проходит побочная линия сестры Бредли, Присциллы, и взаимоотношений героя с ней. Обстановка, в которой происходят события в романе, реальна и предметна. Это мир, полный вещей, предметов. Они ощутимы, осязаемы. Писательница подробно описывает каждую деталь обстановки дома Бредли или комнаты Присциллы. Но за всеми этими внешними сюжетными действиями и внешним миром возникает ещѐ один уровень – мифологический. Когда он вдруг открывается, каждая деталь, кажущаяся второстепенной, неожиданно обретает глубокий смысл, скрытый подтекст. «Чѐрный принц» может быть осмыслен как «князь тьмы» или «повелитель мух» (здесь возникает аналогия с романом У. Голдинга «Повелитель мух»), с которым ведѐт диалог герой. Однако в романе возникает аналогия и с мифом об Аполлоне и Эроте, причѐм античных мифологических мотивов гораздо больше. Роман начинается с предисловия издателя Бредли, некоего Ф. Локсия. Именно к нему на протяжении всей книги обращается герой как к любимому другу и наставнику, ему поверяет свои самые сокровенные мысли и ему посвящает свое сочинение. Локсий и завершает повествование, рассказывая о последних днях писателя Бредли Пирсона, нашедшего успокоение в монастыре. «Локсий» – одно из имѐн греческого богапокровителя искусств Аполлона, имя которого, кстати, ни разу не упоминается в романе, но образ которого присутствует в целой системе символов. «Локсий» в переводе – «тѐмный», «неясный». Но у Аполлона было ещѐ одно имя – Феб – «светлый», «чистый», оно присутствует у издателя в качестве инициала. Таким образом, в имени издателя соединены обе сущности Аполлона – светозарность и мрак. Двуединость натуры Аполлона была известна древним грекам: история мифа об Аполлоне рассказывает, что изначально Аполлон – тогда Загрей – соединял в себе двух божеств – самого Аполлона и своего антипода Диониса, соответственно светлое начало и тѐмное, интеллектуальное и чувственное, возвышающий душу полѐт мысли и творчества и стихию страстей, затмевающих разум и ввергающих в пучину нравственных мук и страданий. Двойственность натуры Аполлона как бы отражает двуединую сущность человека. Она лежит в основе сюжета и композиции романа. Стрелы Эрота несут герою счастье и радость, но они же становятся источником муки и гибели. Множество намѐков, деталей, мотивов дают возможность именно такого прочтения истории Бредли Пирсона. Лирообразная спинка стула, которую обнимает герой, думая о Джулиан, напоминает о лире Аполлона, символе его могущества и владычества музыки среди всех остальных видов искусства. Лебедь, вышитая на другом стуле, – священная птица бога. Лиловые сапожки Джулиан заставляют вспомнить стихи Анакреонта о «деве прекраснообутой», которая бросает в Зарубежная литература. ХХ век стареющего поэта «пурпурный мяч» и тем возбуждает у него любовь. Подобных скрытых метафорических аналогий в романе очень много. Название «Чѐрный принц» («владыка», «повелитель») связано, очевидно, и с метафорой грозного бога искусств и прорицаний Аполлона, и с родственным ему жестоким Эротом; для Бредли оба эти бога осмысливаются как единство искусства и любви. Он постигает эту великую связующую силу творчества и любви. Роман «Чѐрный принц» глубоко метафоричен, потому сложен и многозначен. Метафора здесь становится универсальной формой мышления. Она заложена в самой структуре произведения, которое строится по принципу зазеркалья: что казалось истинным, становится ложным, и наоборот. Рассказ героя начинается с сообщения об убийстве – мнимом – его другом Арнольдом своей жены; он заканчивается убийством – 39 настоящим – Арнольда его женой. Сестра Бредли, Присцилла, в первый раз кончает с собой ложно, второй раз – реально. Число подобных примеров бесконечно, приѐм опрокинутого, зеркального отражения становится универсальным. Какую роль он выполняет? Писательница не даѐт прямого ответа на этот вопрос, предоставляя читателю самому найти его. Может, это свидетельство амбивалентности жизни и самого человека или один из приѐмов обнажения работы человеческого сознания, постигающего себя и окружающий мир. Мнения критиков о творчестве А. Мѐрдок были и остаются разноречивыми, но в том, что она – талантливый, глубокий художник, озабоченный моральными проблемами современной жизни, не сомневается никто. Томас Манн (1875–1955) – Нобелевский лауреат 1929 года, прозаик, мыслитель, младший брат Генриха Манна. Писатель создал свою концепцию культуры и новую форму философского романа. Проблематика семейной хроники «Будденброки». Томас Манн был признан классиком немецкой литературы сразу же после выхода в свет романа «Будденброки» (1901). В основу произведения были положены домашние предания. Писатель первоначально задумал создать автобиографическую новеллу, однако замысел разросся, превратившись в монументальную семейную хронику. События охватывают несколько десятилетий: с 1835 года до рождения Манна. В немецкой литературе отсутствовало художественное воплощение этой эпохи. Впервые читатели испытали ностальгическое чувство, проникая во все обстоятельства и детали недавнего исторического прошлого. Томас Манн воссоздал биографию 4-х поколений бюргерского плана. Иоганн Будденброк – старший нажил свое состояние, подобно бальзаковскому отцу Горио, в пору наполеоновских войн, снабжая прусскую армию фуражом и хлебом. Человек скептического ума, наделенный деловой хваткой, он удачлив в коммерции и счастлив в семье. Однако роман не случайно имеет подзаголовок «История гибели одного Зарубежная литература. ХХ век семейства», потому что на генеалогическом древе Будденброков обнаруживаются чужие побеги. Сын Иоганна Готхольд презрел семейный бизнес, откололся от рода, вступил в неравный брак, да и к тому же еще вымогал свою часть наследства. Это первый удар по Будденброкам, от которого они сумеют оправиться, так как дела аккуратно ведет Иоганн Будденброк – младший, детям которого Антонии (Тони) и Томасу – предстояло стать центральными персонажами семейной хроники. С детских лет Тони осознала ответственность перед своей семьей. Она не посмела выйти замуж по любви, без согласия родителей. Тони находит для себя радость в подчинении родительской воле, но дважды ей суждено пережить разочарование в браке. Обаятельная Тони прожила жизнь, полную разочарований, послушание обернулось для неѐ моральным крахом. Томас Будденброк – человек долга. Он становится во главе фирмы, так, как и его брат Христиан – лицедей – не способен вести дела. Для отца и деда оптовая торговля зерном была естественным занятием, для Томаса – это обязанность. Он должен заставлять себя заниматься коммерцией. Томас Будденброк, как и отец писателя, был женат на латиноамериканской красавице музыкантше Герде. Единственного сына Томаса и Герды назвали в честь деда и прадеда Иоганном. Его домашнее имя – Ганно. Он последний в роду и интуитивно чувствует это. Лишенный воли к жизни, он живет в мире своих грѐз и музыки. Обычная детская болезнь оказывается для него роковой. Томас Манн отмечал, что «Будденброки» создавались в традициях натурализма. Он полагал, что семья, подобно живому организму, возникает, развивается и угасает. Историческая причина ухода Будденброков в небытие в том, что бюргерское сословие вытесняется классом новой буржуазии. Не менее важной причиной гибели 40 семейства, по Томасу Манну, было то, что в недрах Будденброков рождались художники, музыканты, артисты, чуждые прагматизма, неспособные к коммерции. Свой знаменитый роман «Над пропастью во ржи» Сэлинджер написал уже в 1946 году и даже сдал в редакцию, но в последний момент забрал его для переработки. В окончательном виде роман состоит из глав и был опубликован в 1951 году. Не следует забывать, что почти десять лет труда были отданы роману «Над пропастью во ржи». Произведение Сэлинджера вызвало огромный общественный резонанс и стало своеобразной «библией» американского студенчества 1950-1960-х годов, а его главный герой Холден Колфилд являлся выразителем мироощущения американской молодѐжи тех лет. Первоначально литературоведы посчитали, что название книги представляет собой строчки из стихотворения Р. Бѐрнса: Однако при чтении англоязычного первоисточника нам становится ясно, что перевод «Над пропастью во ржи» не совсем точен. В оригинале буквально можно перевести название как «Ловец во ржи». Исходная истина такова, что Холдену Колфилду снится сон о том, как маленькие дети играют во ржи над оврагом, а герой романа стоит на краю и оберегает детей, чтобы они не сорвались в пропасть. Значит, название «Ловец во ржи», на наш взгляд, более точно и лучше раскрывает идею романа. По своей жанровой форме произведение – это роман-исповедь, роман-монолог, представляющий собой воспоминания рассказчика, подростка Холдена Колфилда, история, которая произошла с ним год назад накануне Рождества. Семнадцатилетний Холден Колфилд повествует нам о переломных событиях своей жизни. Во-первых, мальчика исключили уже из третьей по счету школы, и ему предстоит нерадостное свидание с родителями. «...я ушѐл из Пэнси. Пэнси – это закрытая средняя школа в Эгерстауне, штат Пенсильвания... вот уж липа!». Во-вторых, Холден оскандалился как капитан школьной фехтовальной команды: забыл всѐ спортивное снаряжение в метро и тем самым опозорил всю школу. «Только состязание не состоялось. Я забыл рапиры, и костюмы, и вообще всю эту петрушку в вагоне метро. Но я не совсем виноват. Приходилось всѐ время вскакивать, смотреть на схему, где нам выходить. Словом, вернулись мы в Пэнси не к обеду, а уже в половине третьего. Ребята меня бойкотировали всю дорогу. Даже смешно». В-третьих, главный герой никак не может ужиться со своими товарищами. Его поведение бывает порой ужасным: он груб, Зарубежная литература. ХХ век обидчив. В отношениях Холдена с людьми чувствуется насмешка над окружающими. Это замечают и родители, и учителя, и его товарищи. Однако никому из них не приходит в голову выяснить, почему Холден так себя ведѐт, заглянуть ему в душу. Читая роман, можно увидеть перед собой одинокого, полностью предоставленного себе подростка, в душе которого происходит борьба. Конечно, у Холдена есть родители, и они любят его, но понять сына не могут. На их взгляд, дети должны быть сыты, хорошо одеты и получить достойное образование, и этому они посвятили свою жизнь. Но этого недостаточно. Писатель серьѐзно относится к своему герою, его наивным мечтам, ребяческому бунтарству, к упорному желанию найти настоящее в жизни. В этом нет ничего удивительного. Мир, ненавистный Холдену, ненавистен и самому писателю. Герои многих его произведений будут удирать из реального мира в свой вымышленный. Холден тоже бежит – из опостылевшей школы, из осточертевшего общежития, из всей этой «липы». Ему одинаково противны учителя, вроде директора, «старика Термера», который с малосостоятельными родителями своих учеников здоровается, протягивая «два пальца», с отцами богаче – «полчаса разливается». «Не выношу я этого – злость берѐт. Так злюсь, что с ума можно спятить», – говорит герой. Сам герой не тупица, но его чудовищные оценки – это всѐ то же пусть нелепое, но искреннее проявление его внутреннего протеста против системы обучения, человеческих 41 взаимоотношений, против самого духа так называемых закрытых школ для обеспеченных детей. Даже в самом факте побега из школы сквозит бунтарство: Холден удирает внезапно среди ночи и на прощание кричит: «Спокойной ночи, кретины! Ручаюсь, что я не разбудил всех этих ублюдков!» Содержание романа составляет три дня «свободы» героя перед началом каникул. Холден окунается в незнакомую ему жизнь взрослых людей и пытается также повзрослому себя в ней утвердить: идѐт в ночное кафе и заказывает себе виски, возмущается, когда официант отказывается это сделать. Как и всякому подростку, Холдену свойственен жгучий интерес к любви, но он испытывает отвращение к еѐ пошлым суррогатам. Его отличает страстная тяга к правдивой, бескорыстной и чистой жизни, к полноценным человеческим отношениям. Холден, например, мечтает о том, чтобы «жить у ручья в шалаше и делать всѐ своими руками», хочет учить детей по-своему каким-то важным вещам. Психологический портрет сэлинджеровского героя противоречив и сложен. По своему характеру он добр и мягок, но может с кулаками наброситься на более сильного парня, когда тот пачкает пошлыми словами имя хорошей девушки. Сам он бежит из школы, заваливает четыре экзамена, но не позволяет своей сестрѐнке пропускать уроки. У Холдена какая-то беспощадная к себе и к людям воинствующая и наивная требовательность, натянутая, как струна, совесть. У него остро развито чувство справедливости. Он болезненно реагирует на малейшее проявление лжи и лицемерия. Герой знает, например, что богач – миллионер, имя которого носит школа, разбогател на сделках в похоронном бюро. Видит он и то, как старый учитель Спенсер заискивает перед директором. А потому кругом одна «липа» и «показуха». Холден стеснителен и обидчив, порой нелюбезен и ершист, как и всякий склонный к самоанализу подросток. Ему скучно, и поэтому временами герой позволяет себе непростительные выходки: может, например, пустить дымом сигареты в лицо симпатичной собеседницы, глубоко зевнуть в ответ на дружеские увещевания расположенного к нему преподавателя. «Я часто валяю дурака, мне тогда не так скучно», – различные варианты этой фразы нередко встречаются на страницах романа, как и другая фраза: «Нет, я всѐ-таки ненормальный, честное слово», – проходящая рефреном в книге писателя. Холден страдает от одиночества и непонимания. Ему не удаѐтся заинтересовать своими планами на будущее девочку Салли. Одна только Фиби, 10-летняя сестрѐнка героя, не только готова присоединиться к нему, ни и идѐт в этом порыве гораздо дальше своего импульсивного брата. Колфилд очень любит «свою Фиби», говорит о ней с нежностью и восхищением: «Вы бы на неѐ посмотрели. Такой хорошенькой, умной девчонки вы, наверное, никогда не видели. Умница, честное слово. Понимаете, с тех пор, как она поступила в школу, у неѐ одни отличные отметки – никогда плохих не бывало». Он называет еѐ не иначе, как «моя Фоби». С ней Холден может говорить совершенно откровенно, обо всѐм – и она понимает его. С сестрѐнкой он забывает обо всех своих горестях и только при ней может расплакаться и снова стать самим собой, во многом ещѐ ребѐнком. Он заботиться о ней, старается чем-то порадовать (эпизод с пластинкой). Как он радуется, когда ему это удаѐтся! Страницы, посвящѐнные Фиби, проникнуты лиризмом, задушевностью и искренностью. Это едва ли не самые светлые эпизоды в романе. Не менее тепло Холден вспоминает о своѐм умершем брате Али, бережѐт его боксѐрскую перчатку, всю исписанную стихами (именно ей он посвятит сочинение). И мечта у Холдена очень гуманная: «стеречь, спасать ребят, играющих над пропастью во ржи». Поэтому он с таким неприятием относится ко всему тому, что предлагает ему общество. Несколько дней, проведѐнных мальчиком в Нью-Йорке, после бегства из Пэнси, сыграли огромную роль в формировании характера Холдена. Во-первых, он столкнулся с 42 насилием, проституцией, сутенѐрством и открыл самую жуткую и гнусную сторону жизни. А во-вторых, Холден узнал немало добрых и чутких людей, это сделало его терпимее и рассудительнее. И если раньше мальчик хотел просто бежать от людей, то теперь он понимает, что от трудностей бегут только слабые, а он должен остаться и продолжать борьбу с пороками американского общества. К сожалению, Холдена никто не способен понять, и взрослые находят самый простой способ избавиться от него: отправить на лечение в санаторий для нервнобольных. Но, если кого и надо лечить, то тех людей, которые окружают Холдена, то общество, которое погрязло в обмане и лицемерии. К такому выводу подводит читателя автор. Стиль романа представляет собой смесь отчаяния и шутовства, всепроникающего нигилизма и попыток найти настоящее в мире, хотя отрицания героя звучат убедительнее. Большую роль в романе играет деталь: жест, выражение лица, звук голоса. Писатель исследует малейшие движения души своего героя. Внешне приѐм монологического повествования от лица главного героя не нов в мировой литературе и в то же время отыскать литературную параллель стилевой манере Сэлинджера невозможно. Отличительная черта таланта Сэлинджера – это его глубокое понимание психологии детей и подростков. Одним из главных достоинств романа «Над пропастью во ржи» является замечательная правдивость, с которой обрисованы характеры Холдена и его сверстников. Можно провести параллель между романом американского писателя и романом Ф.М. Достоевского «Подросток» на образном и на композиционном уровнях. Так же как и у Достоевского, у Сэлинджера основной сферой изображения героя становится его сознание – «жизнь идеи» в сознании человека – приводящее либо к истинному, либо к ложному пути. Возрастная, психологическая характеристика Холдена, находящегося в состоянии нервного возбуждения, граничащего с психическим срывом, напоминает эмоциональное состояние Аркадия Долгорукова и в целом психологический тип героев Достоевского, находящихся между святостью и безумием. Новый роман. Литературный процесс во французской литературе был прерван событиями Второй мировой войны. На смену историческому роману приходят философская его разновидность и документальные жанры, притчевые формы и варианты «романа идей»; роман политизируется. В программной статье «За ангажированную литературу» (1945) Сартр выступил против тех, кто не приемлет социально значимого искусства, «ангажированную» литературу. Параллельно, в художественной практике абсурдистов, происходит переосмысление ценностей экзистенциализма. Манифестами абсурдизма (а именно театра абсурда, «антитеатра») считаются пьесы «Лысая певица» (1950) Э. Ионеско и «В ожидании Годо» (1953) С. Беккета. Концепция абсурда как основной характеристики экзистенциальной ситуации, в которой свершается человеческая жизнь, восходит к философским работам А. Камю («Миф о Сизифе», 1942) и Ж.П. Сартра («Бытие и ничто», 1943), а отчасти к их раннему художественному творчеству («Посторонний» (1942) Камю; «Тошнота» (1938, Сартра). «Новый роман» получил развитие в новейшем романе, связанным прежде всего с литераторами группы «Телькель», объединившейся вокруг журнала с аналогичным названием (выходит с 1960). Свою задачу группа видела в поиске новых форм, исключенных из литературного контекста, в отказе от литературы «свидетельства». «Телькелевцы» активно популяризировали сочинения А. Арто, Ж. Батая (1897-1962), Ф. Понжа (1899-1988), которые составляли теоретическую основу их воззрений. Наряду с обращением к структурализму и семиотике группа пропагандировала социальную роль литературы («от литературы изображающей к литературе преобразующей»). Отказываясь, как и неороманисты, от «сюжета», «интриги», они, кроме того, идут по пути деперсонализации повествователя («Драма» 43 (1965) и «Числа» (1968) Соллерса). Популярным становится жанр автобиографии. В 1947 году был опубликован новый роман Натали Соррот «Портрет неизвестного» с предисловием Сартра. Упоминается термин антироман Н. Саррот, А. Роб-Грийе, К. Симон, М. де Тор – старшее поколение новых романистов. Утверждалось отсутствие такой школы, сами авторы свою общность часто отрицали, хотя были групповые труды и фотографии. Общность объекта критики – негатив к классово-буржуазному роману (бальзаковского типа, где есть жизненные ситуации и персонажи), действие логично и соответствует здравому смыслу, человек-центр, роман основан на идее гуманизма. Жанр антиутопии формируется в XX веке, его пик приходится на 20-40-е годы. И это целиком логично, поскольку именно в это время к разочарованию в демократической государственности, показавшей свою неспособность быть гуманной во время Первой мировой войны, и с развитием индустриализации, уверенно движущейся к созданию потребительского деперсонифицированного общества, прибавилось и разочарование в облике социализма, который возводился в СССР, не говоря уже об ужасе, порождѐнном фашистским режимом, провозгласившим стремление к «новому порядку». Общая характеристика понятия «новый роман». Приблизительно в тот же период, когда заявил о себе «театр абсурда», возникло новое явление в модернистской прозе, получившее название «новый роман», или «антироман», объявленный критиками как очередной этап в развитии модернистского романа в целом. По своей эстетической и художественной ориентации антироман близок к «театру абсурда». Лидер направления – французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители – Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон. Выступившие со своими манифестами в середине 50-х годов Роб Грийѐ и Н. Саррот заявили, что старый классический роман отжил свой век и именно они, представители литературы «авангарда», пролагают новые пути роману. В программной статье «Путь будущего романа» А. Роб-Грийѐ провозгласил принципы повествования, лишѐнного традиционного сюжета и персонажей: «Мы так привыкли слышать разговоры о «персонаже», об «атмосфере», о «форме» и о «содержании», что приходится сделать усилие, дабы высвободиться из всей этой паутины и понять, что все давно мертво». Отныне главное место в романе должен занимать не человек с его переживаниями и размышлениями, а «вещи и предметы». Автор считает, что «внешний мир вещей говорит нам больше, чем глубины человеческой души». Из романа должен уйти также авторский комментарий в любой его разновидности – психологический, политический, религиозный, моральный и т.д. А. Роб-Грийѐ выступал против всякого драматизма, трагедийной направленности произведения. На художественную практику «нового романа» оказала влияние философия французского постструктуралиста Ролана Барта, провозгласившего «смерть автора». «Новый роман» А. Роб-Грийѐ. Ален Роб-Грийѐ (1922) родился на западе Франции, в Бретани. Во время оккупации страны был отправлен в Германию, где работал на заводе. После войны имел диплом агронома, вел исследования по биологии в статистическом институте. Некоторое время работал в странах Африки. Вернувшись во Францию, стал литературным консультантом в издательстве «Минюи», публиковавшем произведения «новых романистов». Со школой «нового романа» и связано творчество РобГрийѐ. Им написаны романы «Ласточки» (1953), «Подсматривающий» (1955), «В лабиринте» (1959), «Топология города-призрака» (1976), «Джинни» (1981) и другие. Роб-Грийѐ писал киносценарии, ставил фильмы. Особенности поэтики Роб-Грийѐ определяются его концепцией современного мира, изменившегося по сравнению с тем, каким он был в XIX веке. Изменились место и роль человека в мире. XIX век писатель считает эпохой, когда сохранялись целостность личности и еѐ связи с социумом. В ХХ веке они разрушились, уникальность личности 44 перестала иметь значение. В связи с расщеплением целостности мира и потерей ценности человеческой личности утрачиваются и представления об этической значимости происходящего. Изменились и эстетические принципы романистов. Они ищут и изобретают новые художественные приемы построения романа и «нового письма». Об этом Роб-Грийѐ пишет в статье «О некоторых устаревших понятиях». (1953). Ролан Барт писал о Роб-Грийѐ: «В творчестве Роб-Грийѐ… одновременно наличествует: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделѐнности предметов значением. Отсюда особую важность приобретают в произведениях этого писателя оптические описания…». С точки зрения содержательной практика «нового романа» мало чем отличается от предыдущих явлений в модернистской литературе. Всѐ то же стремление продемонстрировать беспомощность человеческого разума в попытке толкования и постижения мира. Но Роб-Грийѐ идѐт дальше. Мир его произведений «не похож ни на какой другой; это опыт мира, где человек не имеет своего места, где главное – вещи». Между миром и человеком нет и не может быть никаких отношений. Не случайно поэтому с творчеством Роб-Грийѐ связано понятие «шозизма» (фр. chose – вещь). Отличительной особенностью прозы писателя является детализированное описание вещей и ситуаций, при этом он упорно повторяет одно и то же, но с минимальными вариациями, так что постепенно стирается разница между начальной ситуацией и повторенной. Литература: 1. Леонова Е.А. Немецкая литература ХХ века (Германия, Австрия): учебное пособие / Е.А. Леонова. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 360 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Лекция № 5. Тема: Жанр антиутопии в современной литературе. Цель: познакомить с основными чертами жанра антиутопии, выделить влияние жанра утопии на зарождение жанра антиутопии, рассмотреть произведения данного жанра. Словарь: антиутопия, модернизм, утопия, идеология, сатира. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении». Вопросы 1. Обращение писателей к жанру антиутопии в ХХ столетии. 2. Модернистская сатира антиутопических произведений ХХ столетия. В истории литературы утопические романы и повести всегда играли большую роль, так как служили одной из форм осознания и оценки образа будущего. Анализируя произведения, написанные в жанре утопии и антиутопии, литературоведы сделали вывод, что оба эти жанра связаны с мировоззренческими и идеологическими проблемами. Утопия возникает как результат недовольства действительностью. Авторы утопий пытаются создать альтернативное общество, построенное на других моделях и правилах, так называемое «идеальное государство». В свою очередь, пересмотр утопических идеалов, адекватный взгляд на действительность, приводит к появлению антиутопий, которые рассеивают мечты и иллюзии. Таким образом, утопия в своем историческом развитии предвещает рождение антиутопии. «Термин «антиутопия» достаточно условен, о чем свидетельствует использование многочисленных синонимов, введенных литературоведами, социологами, философами для определения ее сущности: «негативная утопия», «неутопия», «какатопия», «дистопия» 45 Предпосылками создания жанра «антиутопии» являются сатирические произведения Дж. Свифта, Вольтера, С. Батлера, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Г.К. Честертона и др. В большинстве случаев антиутопия здесь рассматривается как сатирическое вспомогательное средство, не обладая самостоятельной художественной значимостью. Некоторые антиутопические элементы можно обнаружить уже в комедиях Аристофана (как сатиру на утопическую государство Платона). В конце 19 века Герберт Уэллс затронул тему надвигающегося мрачного будущего в своем романе «Машина времени» (1895), но дальнейшее развитие этой темы и расцвет жанра «антиутопии» приходится именно на ХХ век, чему несомненно способствовала историческая обстановка того времени. «Машина времени» – первое крупное научно-фантастическое произведение Уэллса – переработана из рассказа 1888 года «Аргонавты времени» и издана в 1895 году. «Машина времени» ввела в фантастику идею путешествия во времени и используемой для этого машины времени, которые использовались позднее множеством писателей и создали направление хронофантастики. Более того, как отмечал Ю.И. Кагарлицкий, как в научном, так и в общемировоззренческом отношении Уэллс «…в известном смысле предвосхитил Эйнштейна», сформулировавшего специальную теорию относительности спустя десять лет после выхода романа. Работа над романом далась Уэллсу, по его собственным воспоминаниям, с огромным трудом. Идея возможности путешествия во времени возникла у него в 1887 году после того, как некий студент по фамилии Хэмилтон-Гордон в подвальном помещении Горной школы в Южном Кенсингтоне, где проходили заседания «Дискуссионного общества», сделал доклад о возможностях неэвклидовой геометрии по мотивам книги Ч. Хинтона «Что такое четвертое измерение» (1884). «Машина времени» стала одним из первых литературных произведений, в которых описывается путешествие человека во времени с помощью техники (до этого известен рассказ Э. Митчелла «Часы, которые шли назад», опубликованный в 1881 году). Основная часть этого сравнительно небольшого по объѐму произведения описывает мир будущего (802701 год), в который отправляется Путешественник во Времени. Этот мир представляет собой своеобразную антиутопию – научный прогресс привѐл к деградации человечества. В книге описаны два вида существ, в которые превратился человеческий вид – морлоки и элои. Автор от первого лица описывает восемь дней, проведѐнных в этом мире Путешественником во Времени. После встречи с элоями он, не подозревая о морлоках, спокойно оставляет свою Машину на месте еѐ «остановки» неподалѐку от мемориала Белого Сфинкса, а сам присоединяется к элоям и пытается наладить с ними языковой контакт. Одновременно он старается осознать структуру и сущность нового человеческого общества и приходит к первым, достаточно половинчатым, выводам, что научнотехнический прогресс на Земле остановился, и человечество достигло состояния абсолютного покоя. Тем временем морлоки, которые, несмотря на утрату интеллекта, сохранили чисто механический интерес к технике и способность еѐ обслуживать, находят Машину Времени и скрывают еѐ в пустотелом пьедестале Белого Сфинкса. Обнаружив пропажу, Путешественник чуть было не сходит с ума, но, в конце концов, успокаивается и понимает, что Машина не могла пропасть сама собой, а значит, еѐ можно найти. Ему удаѐтся обнаружить следы переноски Машины Времени, ведущие к дверям в пьедестале Сфинкса, однако все попытки узнать что-либо у элоев наталкиваются на стену полного непонимания и отторжения. В это же время у Путешественника появляется подруга из числа элоев – Уина, которую он спас, когда она тонула во время купания в реке. К его полной неожиданности, Уина нежно привязывается к Путешественнику и проводит с ним практически всѐ время, 46 в определѐнной степени даже докучая ему. Тем не менее, он не решается оттолкнуть еѐ выражения чувств, сам испытывая подавляющее его одиночество. От Уины Путешественник впервые узнаѐт о том, что в новом человеческом мире всѐ обстоит не так гладко, как кажется на первый взгляд – например, казавшееся ему навсегда утраченным элоями чувство страха на самом деле осталось в форме необъяснимой и всеобщей боязни темноты. Исследуя причину этого феномена, Путешественник совершенно случайно видит ночью нескольких морлоков, а затем впервые сталкивается с одним из них при свете дня в полуразрушенном тѐмном здании, имеющим выход в Подземный Мир. Пытаясь понять его назначение, Путешественник отваживается на рискованный шаг – спуститься в Подземный Мир через один из вентиляционных колодцев. Достигнув дна, он попадает в гигантскую подземную пещеру, заполненную действующими машинами и механизмами, которые обслуживают орды морлоков, однако неподготовленность чуть было не приводит Путешественника к гибели, и лишь чудом ему удаѐтся спастись и вернуться в Верхний Мир (то есть на поверхность земли). Путешествие под землю расставило всѐ на свои места, особенно после того, как Путешественник понял, чем именно питаются морлоки. Так, морлоки, в представлении Путешественника по Времени, оказываются потомками рабочих, «бедных», всю свою жизнь обитающими в Подземном мире и обслуживающими машины и механизмы. Они намного меньше и слабее современного человека, покрыты белой шерстью и не переносят яркого света. Элои – потомки прежней элиты общества, «богатых», слабые и хрупкие существа, совершенно не приспособленные к труду. И те, и другие за долгие тысячелетия существования, не требующего умственной деятельности, практически лишились разума, превратившись в полуживотных. Долгие тысячелетия морлоки снабжали элоев всем необходимым, но со временем пища в Подземном Мире закончилась, и морлоки стали в безлунные ночи выходить на поверхность, чтобы похищать элоев и употреблять в пищу их мясо. Желая как можно быстрее выбраться из этого страшного времени, взяв с собой Уину, он ищет возможность взломать стены пьедестала Сфинкса и в поисках инструментов отправляется вместе с Уиной в Зелѐный Фарфоровый Дворец – разрушающийся музей, подобный Южно-Кенсингтонскому. Здесь он находит спички, камфору и выламывает из экспоната металлическую дубину, однако на обратном пути к Сфинксу через ночной лес попадает в окружение целого полчища морлоков. Пытаясь отпугнуть их огнѐм, Путешественник устраивает лесной пожар, истребивший множество преследователей, но при этом безвозвратно теряет Уину. На утро следующего дня Путешественник достигает Сфинкса и неожиданно для себя находит двери его пьедестала открытыми, а Машину Времени – внутри. Поняв замысел морлоков – используя Машину в качестве приманки, заманить Путешественника в ловушку – он входит в камеру под монументом, где морлоки пытаются его схватить, закрыв вход в пьедестал; однако Путешественник по Времени отбивает их натиск и перемещается по времени в будущее. Следующую остановку он совершает, вероятно, спустя несколько сотен миллионов или даже миллиардов лет (поскольку Солнце в это время достигает стадиикрасного гиганта, а периодическое торможение Земли завершилось), обнаружив полное отсутствие человечества и общий упадок жизни на земле. Движимый далее уже чисто научным интересом, Путешественник продвигается во времени ещѐ на 30 миллионов лет вперѐд, однако, ощутив необычайную физическую усталость и будучи угнетѐн психологически от созерцания вида медленно умирающей Земли, возвращается назад и в конечном итоге попадает обратно в тот же самый день, в который начал своѐ Путешествие, но на несколько часов позже исходного времени. Рассказ Путешественника по Времени, составляющий наибольшую часть романа Уэллса, его собеседниками воспринимается с недоверием, поэтому уже на следующий 47 день он, подготовив необходимые приборы и инструменты, отправляется в новое Путешествие по Времени с целью привезти из него соответствующие доказательства, – из которого уже никогда не возвращается. Удалѐнный фрагмент 14-й главы Часть этой главы была удалена редактором издания 1895 года Уильямом Хенли. Восстановленный текст: Фрагмент рассказывает о том, что увидел Путешественник, сбежав от морлоков в будущее. После остановки он видит, что все следы зданий исчезли, а по унылой равнине скачут и щиплют траву похожие на кроликов зверьки размером с терьера, покрытые серой шерстью. Путешественник убил одного камнем и с удивлением обнаружил, что это потомок человека. Вдруг из болота выползают гигантские многоножки, и Путешественник бежит в следующий день, обнаруживая останки человечка, съеденного, по-видимому, многоножкой. Текст был удалѐн ввиду нелицеприятного описания вырождения людей будущего, ставших кормом для членистоногих. (Имя Уина – подруги главного героя этого романа – похоже на имя Уэна (в некоторых переводах Уэнна) подруги главного героя повести Герберта Уэллса «Мистер Блэтсуорси на острове Рэмполь»). Одной из непростых задач в литературоведении является выделение внутри любого жанра различных литературных приемов. При анализе утопий, мы сталкиваемся с проблемой выявления внутри жанра сатиры и гротеска. «Дистопия, мнению критиков, ближе к реалистической сатире, всегда обладающей позитивным идеалом, а антиутопия негативистской, модернистской сатире, к «черному юмору». Основой сатиры является обличение и смех, с помощью смеха автор обличает недостатки, человеческие пороки. «Сатира – художественное произведение, остро и беспощадно обличающее отрицательные явления действительности», «сатира – обличающее, бичующее осмеяние» (согласно словарю Ожегова и Шведовой). Многие авторы использовали сатиру в своих произведениях. В начале ХХ века объектом сатиры становятся социалистические аспекты утопий. После октябрьской революции 1917 года, когда построение социализма стало реальностью, жанр антиутопии обращает свое внимание на враждебное социализму и коммунизму либеральнобуржуазное сознание. Социалистические черты обретают искаженную перспективу будущего. В Британии сатира в литературе также начала расти во время Второй мировой войны и годы холодной войны. Наиболее яркими примерами в ХХ веке являются такие авторы, как Олдос Хаксли и Джордж Оруэлл. Они сделали серьѐзныеи даже пугающие предостережения об опасности мировых социальных изменений, имевших место всюду по Европе и Соединенным Штатам, благодаря сатире. Например, Джордж Оруэлл в повести «Скотный двор» положил начало политической сатире, благодаря изображению людей в виде говорящих животных, устраивающих заговор. О. Хаксли в своем первом романе «Желтый Кром» создал остроумные сатирические портреты. Перед взором поэта Дэниса Стоуна проходит вереница снобов, которые вызывают насмешку своими претензиями и мелочными интересами. Уильям Голдинг. Роман «Повелитель мух». Творческое наследие У. Голдинга невелико, тем не менее, произведения его известны во всѐм мире и причины «феномена Голдинга» следует искать прежде всего в тех проблемах, которые поднимал писатель в своем творчестве. Он один из тех современных писателей, который задался целью безжалостно и бескомпромиссно проанализировать противоречивую природу человека, способного к добру и ко злу. При этом он сообщал своим книгам такой драматический накал, облекал умозрительные философские категории в такие пластичные, осязаемые формы, что создаваемые им картины и образы завораживали и захватывали даже тех читателей, которые не всегда соглашались с писателем в его конечных выводах относительно человеческой жизни. «Я не раз бывал потрясѐн, оглушѐн, узнавая, что мы, люди, можем проделывать друг с другом... И раз я убеждаюсь, что человечеству больно, это и занимает все мои мысли. Я ищу эту болезнь и нахожу еѐ в самом доступном для меня месте – в себе самом. Я узнаю в этом часть нашей общей человеческой натуры, 48 которую мы должны понять, иначе еѐ невозможно будет держать под контролем. Вот почему я и пишу со всей страстностью, на какую только способен, и говорю людям: «Смотрите, смотрите, смотрите: вот какова она, как я еѐ вижу, природа самого опасного из всех животных – человека». Эти слова писателя выражают его позицию художника – то, что лежит в основе созданных им книг, получивших в критике название притчи, от «Повелителя мух» (1954) до «Зримого мрака» (1979) и «Ритуалов в море» (1980). Имя Голдинга в настоящее время упоминается наряду с именами швейцарца М. Фриша, японца Кобо Абэ, американца Д. Апдайка, француза А. Камю и т.д., однако, притчевый жанр имеет глубокие корни в самой английской литературе, начиная с «Утопии» Т. Мора (1516) и далее: «Путь паломника» Д. Бэньяна, «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта и другие. В настоящее время можно говорить о сложившейся национальной традиции жанра литературной притчи в Англии, но в творчестве Голдинга этот жанр приобрѐл свои неповторимые черты. «Повелитель мух» – это не просто роман-притча, это роман-антиутопия, своеобразная «робинзонада» наизнанку. Наполнен натуралистическими подробностями рассказ о постепенном одичании и озверении английских детей, оказавшихся в результате крушения самолѐта на отдалѐнном и неведомом острове посреди океана совершенно одни. Голод и лишения, примитивные, в сущности, первобытные условия существования пробуждают в детях дикие инстинкты, приглушѐнные и спрятанные в современном человеке достижениями цивилизации. В каждом человеке от рождения, словно говорит нам автор своим романом, живѐт первобытный зверь и потенциальный убийца, которые просыпаются в нѐм, если складываются благоприятные для этого обстоятельства. Чаще всего человек даже не подозревает о существовании в нѐм животного начала, усыплѐнный всевозможными нравственными, культурными, философскими и прочими системами и теориями, выработанными человечеством за всю его историю, но только до определѐнного момента. Человек, получивший основы образования (в романе идѐт речь о детях разных возрастов), становится под влиянием обстоятельств жестоким, безжалостным зверѐнышем, возбуждѐнным видом крови, способным убить своего товарища. Писателя занимает вопрос, как представители древнейшей цивилизованной нации, с великими литературными, музыкальными, философскими традициями, могли вести себя как первобытные дикари. Историческое образование и учительский опыт позволили писателю шаг за шагом проследить этапы этого чудовищного преображения. В первые дни своего пребывания на острове дети испытывают дискомфорт из-за отсутствия привычных атрибутов цивилизации: постельного белья, знакомых запахов приготовляемой на кухне пищи и т.п. Но эти воспоминания быстро улетучиваются, и вот уже лишь немногие смутно понимают, что необходимо поддерживать огонь. Современному цивилизованному подростку трудно убить животное. «Но, оказывается, сделать это психологически гораздо проще, если действовать не в одиночку, лучше, продвигаясь строем, ещѐ лучше, выкрикивая слова речѐвки или песни». На первых порах эти английские школьники пытаются сохранить порядок и дисциплину, но уже первая пролитая кровь кружит головы; изощрѐнное мучительство становится потребностью. Подростки быстро превращаются в раскрашенных дикарей и начинают совершать кровавые жертвоприношения водружѐнной на шест кабаньей голове – «Повелителю мух» (или «князю тьмы»). В недавних чистеньких и послушных британских детях пробуждаются садистские наклонности, выступают наружу инстинкты, не свойственные современному человеку. В своѐм романе Голдинг даѐт своеобразную кинопроекцию назад, прокручивая ускорѐнное развитие навыворот: мальчики на острове стремительно 49 проделывают обратный путь от цивилизации XX века к дикости первобытного человека, и писатель с горечью констатирует, что путь назад проходит во много крат быстрее, чем поступательное развитие. Первыми погибают те, кто не присоединился к волчьей стае «охотников», – Саймон, фантазѐр и мечтатель, одинокий искатель истины; мешковатый увалень по кличке Хрюша, умница и всезнайка, ставший всеобщим посмешищем из-за своих очков, одышки и неизменной рассудительности. Настала очередь за последним, Ральфом. Когда прибывает спасательная экспедиция, на острове уже царит насилие, идет борьба сильных и слабых, в которой слабые и младшие не могут рассчитывать на защиту старших и сильных. Лишь несколько человек в романе сохраняют в себе человеческие качества, в живых из них остаѐтся только Ральф. К концу романа Ральф с ужасом убеждается в тщетности тех моральных норм, которые прививали ему с детства в школе и в семье: добра, доверия к людям, защита слабых, он расстаѐтся со своими юношескими идеалами. Теперь в обстановке насилия и жестокости они кажутся ему смешными и никчѐмными. Разлетается на кусочки символ демократии – раковина «Морской рог», этот материальный атрибут равенства, справедливости для всех, свободы совести и слова. Как и романы Мѐрдок, произведения Голдинга имеют «двойное содержание», в них два смысловых плана: непосредственно происходящее с мальчиками на затерянном в океане острове должно в то же время аллегорически представить судьбу человечества в целом. Звериное существо, хочет сказать писатель, в человеке не умирало никогда, оно лишь прикрыто пылью столетий. Поэтому выдуманное детьми и их самих устрашающее чудовище – кабанья голова – является олицетворением этого кровавого звериного начала в людях. Аллегоризм произведения Голдинга не лишает его социальноисторического содержания. В ответ на упрѐки в сгущении красок и нарушении литературных табу по части изображения детей писатель говорил, что был в истории Европы гитлерюгенд, и была травля одиночек озверевшей толпой, и была реальная угроза гибели мировой цивилизации от фашистского варварства. «Поэтому есть все основания прочесть роман «Повелитель мух» как аллегорию на события недавней истории, а в антитезе РальфДжек усмотреть противостояние бессильного либерализма и грубой силы нацизма», – считает критик В. Скороденко. Хотя сводить конкретно-исторический аспект романа только к событиям Второй мировой войны нельзя, ибо в философском романе речь идѐт о человеческой природе как таковой. Сам писатель по этому поводу говорил: «Повелитель мух» – это просто-напросто книга, которую я счѐл разумным написать после войны, когда все вокруг благодарили Бога за то, что они – не нацисты. А я достаточно к тому времени повидал и достаточно передумал, чтобы понимать: буквально каждый мог бы стать нацистом; посмотрите, что творилось, какие страсти разгорелись в Англии в связи с цветными... И вот я изобразил английских мальчиков и сказал: «Смотрите. Всѐ это могло случиться и с вами». В сущности говоря, именно в этом – смысл книги». Разумеется, можно не соглашаться с автором и отметить, что весь смысл книги не сводится к нацизму и не всякий становился зверем. И в самом романе, помимо Ральфа, Хрюши и Саймона, кое-кто из ребят внутренне не согласен с этим «миром злого буйства». Перо писателя в данном случае обращено не против детей и не против человека вообще, а против «тѐмных» инстинктов в homo sapiens. Единственной понастоящему зловещей фигурой здесь выступает Роджер, прирождѐнный палач и садист. Особое отношение у писателя к двум героям – Ральфу и Саймону. Именно Саймону дано было проникнуть в суть происходящего и первому разоблачить новоявленных «зверей», потому он и становится первой жертвой. Голдинг посвящает ему самую высокую и красивую страницу, описав, как тело мальчика отплывает в вечность в обрамлении «дивной мистерии вселенной». Очевидно, он должен был стать истинным 50 героем романа, а не Ральф, который лишь в последнем эпизоде осознаѐт, сколь «темна человеческая душа». Тем не менее, именно Ральф, этакий эталон нормального, здорового, честного, в меру умного, в меру смелого и доброго для своих лет подростка, находится в центре повествования, а не «чокнутый» Саймон. Все остальные ребята и изменения, произошедшие с ними, соотносятся также с Ральфом. Он вызывает неизменные симпатии у читателей и у автора. Голдинг спасает своего героя, тем самым оставляя надежду на выход из «тѐмного царства» своей притчи. Таким образом, смысл этой книги Голдинга не только в том, что зло может проснуться в человеке, но и в том, что человек способен обуздать пробуждающееся зло. Книги У. Голдинга допускают различные прочтения и толкования; в чѐм-то можно согласиться с автором, с чем-то поспорить. Но в любом случае его произведения не оставляют читателей равнодушными. Несмотря на кажущийся вселенский пессимизм писателя, огонѐк человечности пробивается-таки сквозь «тьму бытия», в которую погружены его герои. «Ни одно произведение искусства, – говорил сам автор, – не может быть мотивировано безнадѐжностью, самый факт, что люди задают вопросы о безнадежности, указывает на существование надежды». Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. Леонова Е.А. Немецкая литература ХХ века (Германия, Австрия): учебное пособие / Е.А. Леонова. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 360 с. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. Лекция № 6. Тема: Особенности сатирической прозы ХХ века. Цель: познакомить с основными образцами сатирических произведений ХХ века, использованием стилистических приемов и средств воссоздания сатиры. Словарь: двуплановость, ирония, пародия, логические абсурдности, фарс, гротеск, сатира. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении». Вопросы 1. Возникновение жанра сатирической прозы в ХХ веке. 2. Использование иронии и пародии в произведениях современной мировой литературы. 3. Сатирический гротеск как средство выражения образности. Современная сатира явление уникальное и качественно отличное от известных классических образцов. Широко используя все традиционные приемы – смысловую двуплановость, иронию, пародию, логические абсурдности, фарс, гротеск и элементы фантастики, она добивается их нового семантического звучания путем своеобразных комбинаций. Ироничность современной литературы явление общепризнанное. Ирония является утвердившейся нормой эстетического отношения к миру, подчѐркивая социальнодуховную дистанцию между писателем и обществом. Таким образом, она становится не частным элементом формы или риторическим приемом, а существенной особенностью мировосприятия, одним из способов выявления несовершенства мира и интерпретации действительности. Ирония возникает в определѐнном типе ситуаций и связана с особым видением этих ситуаций. По своему содержанию и средствам ирония делится на несколько 51 категорий, главными из которых являются словесная, или риторическая и ситуационная ирония. В современной прозе она часто превращается в центральный структурный элемент текста, пронизывая все его уровни и проявляется в отношении к общефилософским проблемам – жизни и смерти, основам человеческого бытия, самореализации человека. Ироническое отношение к действительности реализуется многообразно: с помощью гротеска, парадокса, пародии, аллюзий, псевдоцитат, стилизации, мистификаций, или через атмосферу всего произведения. В современном романе она часто принимают форму самоиронии и даже самопародирования. Литературное пародирование довольно частое явление в прозе ХХ века. Снижая стиль пародируемого произведения, оно способствует верной оценке оригинала, выполняя таким образом роль художественной критики. Пародия вскрывает идейную и эстетическую сущность как отдельных произведений, так и художественных систем в целом. Как правило, литературное пародирование направлено против «массовой» литературы, бульварных романов, штампов бестселлеров, образцов натуралистического письма. Наряду с иронией не менее действенным конструктивным средством образности сатирической литературы является гротеск. Гротеск – это метафорически-обобщѐнная конструкция, основанная на искажении системных отношений в реальном мире, искажении реальной меры, ее уродовании. При этом гротеск может использовать и фантастические приемы, и обходиться без фантастики. Составные элементы гротеска опираются на бытовые реалии, но все же существуют и в иной системе координат, где нарушается незыблемое равновесие между конкретным и абстрактным. Сатирический гротеск вскрывает несостоятельность отдельных сторон действительности. После Второй мировой войны, ставшей историческим рубежом в жизни Великобритании и в развитии английской литературы, Британская империя как политическая система перестала существовать. Уже в первые послевоенные годы Великобритания начала терять свои прежние колонии. Не удалось удержать контроль над Суэцким каналом в 1956 году. Отстояли свою независимость и бывшие колонии на Ближнем Востоке и в Африке. В 1960 году 17 африканских стран получили независимость. Суэцкий кризис 1956 года подтвердил конец существования Британии как империи. После войны в стране происходили многие демократические преобразования, но уже в 60-е годы обозначился поворот к новой политикоэкономической программе, отвечавшей интересам крупного капитала. Происходящие события получили отклик в литературе. Это сказалось в новой волне интереса к колониальной проблематике, к теме национально-освободительного движения в странах Арабского Востока, Африки, Азии. Писатели по-разному откликались на происходящие в стране и мире события, на драматизм реальности. Гуманистическое мировосприятие Зарубежная литература. ХХ век определяет тональность и содержание романов Грэма Грина, обращающегося к животрепещущим проблемам современности. Экзистенциалистские идеи звучат в ранних произведениях Уильяма Голдинга, Айрис Мѐрдок, в романах и рассказах Мюриэл Спарк. Ностальгические мотивы, темы прошлого характерны для творчества Айви Комптон-Бернет и Лесли Хартли. Широкую известность в годы войны и послевоенные годы завоевал Джон Бойнтон Пристли (1894-1984). Сила сатирического мастерства и глубина социального пессимизма характерны для послевоенных романов Джорджа Оруэлла (1903-1950), продолжателем традиций которого стал Энтони Бѐрджесс (1917-1993), автор знаменитого романа «Заводной апельсин». Этих 52 писателей сближает обличение тоталитаризма, интерес к проблеме «нового языка» в обществе будущего. Тревога перед наступлением уничтожающего индивидуальность человека обществом будущего выражена в мрачных сатирах послевоенных лет Ивлина Во (19031966). В 50-70-е годы заметным явлением в английской литературе становится «рабочий» роман. О жизни рабочих пишут Алан Силлитоу, Стэн Барстоу, Сид Чаплин, Дэвид Стори, Рэймонд Уильямс. Характерные черты их произведений – это сюжет, связанный с судьбой молодого человека из рабочей среды, недовольного своим положением, размышляющего над тем, как его изменить. Грэм Грин (1904-1991) – выдающийся английский романист, выступивший в литературу в конце 20-х годов романом «Человек внутри» (1929). Становление Гринароманиста происходило в 30-е годы. Драматическую остроту коллизий в его произведениях определили бурные темы жизни и крутые повороты человеческих судеб. Оригинальность романов Грина – в сочетании трагического и сатирического начал, в изображении порывов к героическому в обстановке трагического фарса, акцентируемой им как характерной особенности современной действительности. Грэм Грин родился в Беркхэмстеде. Учился в школе, директором которой был его отец. Высшее образование получил в Оксфорде. Занимался журналистикой, много путешествовал. В годы Второй мировой войны был связан с британскими разведывательными службами. Его другом был Ким Филби, известный английский разведчик, работавший на СССР. В 1926 году в связи с женитьбой Грин принял католичество, но ортодоксальным последователем католической доктрины не стал. Некоторые его книги оказались даже в списках запрещѐнных Ватиканом изданий. Сам Грин подчѐркивал, что он является «не католическим писателем, а пишущим католиком». В романах, где главные персонажикатолики, писателя интересуют не столько религиозные идеи, сколько человеческие переживания, жизненные конфликты. Религиозная тема фигурирует в самых общих понятиях – греха и добродетели, проклятия и искупления. Так происходит в романах «Власть и слава» (1940), «Суть дела» (1948), «Конец любовной связи» (1951). Свои произведения Грин разделял на «развлекательные истории» и «серьѐзные романы». «Развлекательные истории», или иначе говоря «занимательные романы» представлены в раннем творчестве писателя. Для них характерны: детективный сюжет, приключенческая фабула, включающая убийства, более или менее благополучная развязка, хотя чаще всего довольно печальная. Таковы романы «Продаѐтся ружьѐ» (1936), «Доверенное лицо» (1939). В «серьѐзных романах» также, но в меньшей степени, присутствуют элементы детектива. Криминальные события связаны с социальными мотивами. Это «Меня создала Англия» (1935), «Это поле боя» (1934). И всѐ же между этими жанровыми разновидностями много общего. От классического детектива романы Грина отличаются присущим им психологизмом, в связи с чем их определяют как «психологические детективы». Если в обычном детективе приводятся факты, цепь захватывающих событий, не вызывающих глубокого сочувствия, то в романах Грина события освещаются с психологической глубиной, они связаны с постановкой социальных и нравственных проблем. В качестве примера можно привести роман «Продаѐтся ружьѐ», в котором писатель обращается к теме надвигающейся войны, говорит об опасности дальнейшего вооружения стран, которое ведѐт к новой трагедии. В криминальных романах Грина отразился его интерес к одиноким отверженным людям, жизнь которых полна опасностей и страданий. 53 Писатель использует приѐмы трагической иронии, мотивы заблуждения, «узнавания», неизбежности гибели героя. В самых сильных романах, написанных в период зрелого творчества Грина, проявляются жанровые признаки романа-трагедии. Они доминируют во «Власти и славе» и в «Сути дела». Грин не был сторонником больших эпических произведений о современном обществе – «семейных саг» и «эпических циклов». Писатель создаѐт романы, основанные на трагических ситуациях и ситуациях иронических, включающих диалоги и драматические сцены, часто достигающие большой силы благодаря остроте психологических конфликтов и этическому пафосу. Грина волнуют проблемы счастья, долга, совести, доброты, достоинства, ответственности. Он ищет и утверждает нравственные основы личности человека, живущего в мире жестокости, предательства. Усиление трагизма в романах писателя происходит благодаря правдивому изображению людей, которые не могут выйти из сложных жизненных ситуаций. Трагическая сущность романов Грина проявляется в сочетании глубоких нравственно-психологических проблем с криминальным сюжетом, в ситуациях кризиса веры героев, в раздвоении их внутреннего мира. Новым периодом в творчестве Грина стали 50-е годы, когда драматические коллизии его произведений стали определять социальнополитические конфликты современности. Трагедию личности писатель видит теперь не в сфере нравственнорелигиозных противоречий, а в сфере конфликтов политического характера. Грин выступает автором антиколониальных романов с остро звучащей антивоенной темой. Его лучший роман 50-х годов – «Тихий американец» (1955). В 60-70-е годы опубликованы романы писателя «Ценой потери» (1961), «Комедианты» (1966), «Путешествие с тѐтушкой» (1969), «Почѐтный консул» (1973), «Человеческий фактор» (1978). В 1971 году вышла автобиография Грина «Такая жизнь», в которой рассказано о начале карьеры писателя, о том, что побудило его к творчеству. Самой удивительной среди последних книг автора является его «испанский роман» «Монсеньор Кихот». В произведении как бы оживает ситуация бессмертного романа Сервантеса. Монсеньор Кихот, старый епископ из Ламанги, и потерпевший поражение на последних выборах мэр селения Эль Тобосо Коммунист Санкас, которого епископ упорно именует Санчо, странствуют по дорогам Испании в поисках правды на старой машине, именуемой «Росинант». Этим романом Грин ещѐ раз подтверждает свою преданность традициям английской литературы, в которой тема донкихотства как чудаческой личины добра является одной из лейтмотивных. В то же время взятый из «Гамлета» эпиграф романа напоминает внимательному писателю тургеневскую антитезу гамлетизма и донкихотства, сформулированную им в статье 1860 года «Гамлет и Дон Кихот», и таким образом выводит роман Грина и всѐ его творчество на широкий простор русских литературных ассоциаций и сопоставлений. Среди русских писателей он отдавал особое предпочтение А.П. Чехову, любил Шекспира. Среди современников предпочитал Ивлина Во. До конца жизни – он умер в возрасте 86 лет – Грин сохранял подвижность. С юношеской лѐгкостью он устремлялся в горячие точки планеты. Недаром в литературоведении утвердилось понятие «Гринландии» – страны Грина, координаты которой в разное время проходили через Вьетнам, Кубу, Никарагуа. Сам он не любил это обозначение. Писателю казалось, что оно предполагает вымышленную страну, а он писал о том, что видел собственными глазами. «Тихий американец» Грина как яркий пример антиколониального романа Грэм Грин – не единственный писатель, который обращался к колониальной теме. В 50-е годы ХХ века появился ряд произведений английских писателей, среди которых Д. Олдридж, Д. Стюарт, Б. Дэвидсон, Н. Льюис, действие которых происходило в колониальных и зависимых странах. Причѐм в них были даны как реальные, так и вымышленные 54 географические названия. Так, наряду с Вьетнамом и Гватемалой фигурируют вымышленные Бахраз, Мидия, Дельмина. Но за вымышленными географическими названиями угадываются страны Африки и Арабского Востока. Эти романы рисуют выразительную картину антиколониального движения в арабских странах и в Индокитае, в Африке и в Латинской Америке. Определим основные черты антиколониального романа: действие в романах происходит в колониальных, зависимых странах; конфликт остро драматичен; события часто носят иерархический характер. Изображается нарастание протеста народа и зависимых стран и перехода к борьбе; во всех антиколониальных романах фигурируют образы представителей империалистических кругов; этим героям противостоит главный герой – англичанин, который показан в состоянии идейно-нравственного кризиса, обостряющегося под воздействием назревающей антиколониальной борьбы. Герой поставлен перед необходимостью выбора пути. Этот выбор сугубо индивидуален; для реализма антиколониальных романов характерно сочетание сатиры и трагизма, событийности и психологизма. Роман Грэма Грина «Тихий американец» – одно из наиболее значительных произведений антиколониальной литературы – открыл новый период в творчестве Грина. Действие романа «Тихий американец» происходит во Вьетнаме. Произведение носит политический характер и затрагивает одну из важнейших проблем современной литературы – проблему выбора. Книга построена как детективный роман, искусным мастером которого является Грин, на ретроспективном раскрытии сюжета. Произошло жестокое убийство; расследовать его, найти убийцу, выяснить причины вместе со следователями предстоит читателю. Композиция «Тихого американца» строится на размышлениях английского журналиста Фаулера, вспоминающего события и факты, стремящегося разобраться в их сущности и определить своѐ отношение к ним. Своеобразие композиции состоит в том, что роман начинается с конца развѐртывающихся в сюжете событий. В начале произведения – эпизод убийства тихого американца Пайла, а далее, в воспоминаниях Фаулера, в повествовании от первого лица, освещается вся цепь событий, приведших к этому убийству, выясняются причины и мотивы человеческих поступков, даѐтся их психологический анализ. Аналитическая композиция, смещение временной последовательности будут использованы и в других романах Грина. В книге раскрыта реальная драма современности. В декабре 1952 года автор был свидетелем событий во Вьетнаме. Позднее он вспоминал, что с тех пор возненавидел войну. Антиподом Пайла в романе выступает Фаулер. Потрясѐнный людскими страданиями, он действует по велению совести. Его решение и выбор определены условиями колониальной войны. Однако, помогая подпольщикам убрать Пайла, Фаулер делает это не по политическим соображениям, а по нравственному побуждению. И как всегда у Грина, в «Тихом американце» присутствует философский подтекст, определяемый раздумьями героя о добре и зле, о «вечных» проблемах, волнующих человека. Основная идея произведения выражается в словах Фаулера: «Они хотят досыта риса. Они не хотят, чтобы в них стреляли. Они хотят, чтобы жизнь текла спокойно. Они хотят, чтобы ушли люди с белой кожей». После выхода в свет роман «Тихий американец» сразу же вызвал бурные дискуссии – пылких сторонников и злобных врагов. Американская пресса единодушно обвиняла Грина в антиамериканских настроениях и чувствах, в клевете на бравых американских парней, которые в тяжѐлых условиях, далеко от родного дома выполняют свою миссию – несут идеи американской демократии другим народам. Кто был прав – Грин или его критики – показала жизнь. 55 Роман «Тихий американец» является ярким протестом Грина против колониальной, захватнической войны западной цивилизации во Вьетнаме. В своѐм романе Грин показывает реальные картины последствий, которые несѐт эта война для еѐ жителей, он пытался донести до всех преступление, совершаемое против свободы и счастья целого народа. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 3. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Лекция № 7. Тема: Развитие жанра интеллектуального романа. Цели: раскрыть основные причины появления интеллектуального романа, выделить его характерные особенности. Словарь: интеллектуальный роман, миф, двоемирие, гармония, герметичность. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении». Вопросы 1. Немецкий интеллектуальный роман. 2. Герметичность «интеллектуального романа» Т. Манна и Г. Гессе. «Интеллектуальный роман» объединил различных писателей и разные тенденции в мировой литературе XX века: Т. Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М. Булгаков и К. Чапек, У. Фолкнер и Т. Вулф и т.д. Но основной чертой «интеллектуального романа» является обостренная потребность литературы XX столетия в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством. Создателем «интеллектуального романа» по праву считается Т. Манн. В 1924 г. после публикации «Волшебной горы» он писал в статье «Об учении Шпенглера»: «Исторический и мировой перелом 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, что преломилось в художественном творчестве. Процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван «интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил произведения Ф. Ницше. Одним из родовых признаков «интеллектуального романа» является мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувственного образа. Такое использование мифа служило средством выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в общей жизни человека. Обращение к мифу в романах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены одного исторического фона другим, раздвигая временные рамки произведения, порождая бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие ее. Но, несмотря на общую тенденцию обостренной потребности в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством, «интеллектуальный роман» – явление неоднородное. Разнообразие форм «интеллектуального романа» раскрывается при сопоставлении творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля. Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда 56 по преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обусловлено влиянием неоплатонической философии, в частности философии Шопенгауэра, утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира – в дистиллированной духовности. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы (мир истины). Основные законы построения немецкого «интеллектуального романа» основаны на использовании шопенгауэровскогодвоемирия: в «Волшебной горе», в «Степном волке», в «Игре в бисер» действительность многослойна: это мир долины – мир исторического времени и мир горы – мир подлинной сущности. Подобное построение подразумевало отграничение повествования от бытовых, социально-исторических реалий, что обусловливало еще одну особенность немецкого «интеллектуального романа» – его герметичность. Герметичность «интеллектуального романа» Т. Манна и Г. Гессе порождает особые взаимоотношения между временем историческим и временем личностным, дистиллированным от социально-исторических бурь. Это подлинное время существует в разреженном горном воздухе санатория «Бергхоф» («Волшебная гора»), в «Магическом театре» («Степной волк»), в суровой замкнутости Касталии («Игра в бисер»). О времени историческом Г. Гессе писал: «Действительность есть то, чем ни при каких обстоятельствах не стоит удовлетворяться и что не следует обожествлять, ибо она являет собой случайность, т.е. отброс жизни». «Интеллектуальный роман» Р. Музиля «Человек без свойств» отличается от герметической формы романов Т. Манна и Г. Гессе. В произведении австрийского писателя присутствует точность исторических характеристик и конкретных примет реального времени. Рассматривая современный роман как «субъективную формулу жизни», Музиль использует историческую панораму событий как фон, на котором разыгрываются битвы сознания. «Человек без свойств» представляет собой сплав объективной и субъективной повествовательных стихий. В отличие от законченной замкнутой концепции мироздания в романах Т. Манна и Г. Гессе роман Р. Музиля обусловлен концепцией бесконечной видоизменяемости и относительности понятий. «Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в. – обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах». Творческий путь Томаса Манна (1875-1955) охватывает более полувека – с 90-х годов XIX столетия по 50-е годы XX века. В творчестве писателя воплотилась одна из характерных черт искусства XX в. – художественный синтез: сочетание немецкой классической традиции (Гете) с философией Ницше и Шопенгауэра. Для раннего Т. Манна – период с 90-х по 20-е годы XX века – очень важна ницшеанская концепция «дионисийского эстетизма», прославляющего «жизненный порыв» (иррациональные основы жизни) и утверждающего эстетическое оправдание жизни. «Дионисийское» оргиастическое восприятие противопоставляется позиции созерцания и рефлексии, которая определяется Ницше как рассудочное аполлоновское начало, убивающее «жизненный порыв». Творческая эволюция Т. Манна обусловлена постоянным притяжением-отталкиванием ницшеанской философии. Это неоднозначное отношение к идеям Ницше воплотится в зрелых произведениях писателя («Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус») в идее «середины», т.е. синтеза «дионисийского» оргиастического восприятия жизни и «аполлоновского» принципа искусства, пронизанного светом духовности и разума (синтез сферы духа и сферы иррационального). Эта идея «середины» распадается на диалектические противоположности: дух – жизнь, болезнь – здоровье, хаос – порядок. Идея «середины» включала в себя концепцию 57 «бюргерской культуры», которую Т. Манн определял как высокоразвитую стихию жизни, некое суммарное определение европейской гуманистической культуры. Стихия бюргерства, в концепции писателя, это вечная эволюция форм жизни, венцом которой является человек, а самыми важными завоеваниями – любовь, добро, дружба. Связывая зарождение бюргерства с удачными временами в истории – с эпохой Возрождения, Т. Манн считал, что даже в такие неудачные времена как XX столетие, эти гуманистические принципы человеческих взаимоотношений не могут быть уничтожены. Концепция «бюргерской культуры» разрабатывалась писателем в ряде статей: «Любек как форма духовной жизни», «Очерки моей жизни», все статьи о Гете, о русской литературе. Художественный синтез идей Т. Манна оформляется в метод «гуманистического универсализма», т.е. восприятие жизни во всей ее многогранности. «Бюргерской» культуре Т. Манн противопоставляет декаданс, основанный на «трагическом пессимизме» Шопенгауэра, возводящего беды и зло жизни в универсальный закон. Наиболее универсальным также оказался для литераторов ХХ века язык мифа. Значительным успехом на пути поиска нового философского романа стал роман Томаса Манна «Волшебная гора», классическое произведение европейского модернизма и неомифологизма, написанный в 1924 году под впечатлением от посещения высокогорного швейцарского курорта Давос и санатория для легочных больных, в котором лечилась жена Томаса Манна. Роман так доподлинно воспроизводил атмосферу и обстановку, в которой подолгу в отрыве от мира находились больные, что его подробно анализировали и с ним спорили научные медицинские журналы. В докладе для студентов Принстонского университета, прочитанном в 1939 году, Томас Манн отмечал, что лишь потомки смогут судить, в какой мере его роман отвечает требованиям шедевра. Томас Манн сказал: «Мне думается, что потомки всѐ же увидят в этом романе документ, отражающий духовный вклад европейца первой трети двадцатого столетия и вставшие перед ним проблемы». Основой философской структуры романа «Волшебная гора» является идея «середины». Для романа характерна особая трактовка времени. Время в «Волшебной горе» дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития, но оно еще разорвано на качественно разные куски. Историческое время в романе – это время в долине, в мире житейской суеты. Наверху, в санатории «Бергхоф», протекает время, дистиллированное от бурь истории. Молодой инженер, балованный сынок из богатой гамбургской семьи, человек вполне заурядный, Ганс Касторп приезжает в гости к своему кузену, намереваясь прожить на курорте несколько недель, а задерживается на целых семь лет. Во время случайного осмотра выясняется, что Касторп сам нуждается в лечении. Вылечившись и став подлинным интеллигентом, Касторп спускается с гор на равнину, чтобы погибнуть на фронте: в конце романа начинается Первая мировая война. В посвященном «Волшебной горе» докладе Т. Манн подчеркивал, что этот роман не может быть отнесен к роману воспитания, так как главный конфликт не в стремлении к самосовершенствованию и не в приобретении положительного опыта, а в поисках новых идей о сущности человека и бытия. Герой, согласно традиции немецкой классической литературы от Новалиса до Гете, не меняет своего облика, характер его стабилен. Происходит лишь, как говорил Гете о своем Фаусте, «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Т. Манна интересует не прояснение тайны скрытой жизни Г. Касторпа, а его обобщенная суть как представителя рода человеческого. Санаторий «Бергхоф» – изолированный от мира, является своеобразной испытательной колбой, где исследуются различные формы декаданса. Декаданс на этом этапе интерпретируется Т. Манном как разгул хаоса, инстинктов, как нарушение этических начал жизни. Многие стороны праздного существования обитателей санатория отмечены в романе подчеркнутым биологизмом: обильные трапезы, взвинченная эротичность. Болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствия дисциплины, непозволительного разгула телесного начала. Ганс Касторп проходит через 58 искус хаоса и разгул инстинкта в различных проявлениях: каждая из форм искушения воспроизведена по принципу антитезы. Противоположны по своей сути фигуры первых наставников героя – Сеттембрини и Нафты. Сеттембрини воплощает дух абстрактных идеалов гуманизма, потерявших в XX веке свою реальную опору, Нафта как идеологический противник Сеттембрини олицетворяет позицию тоталитаризма. Испытавший в юности негативный опыт, он распространяет ненависть на все человечество: мечтает о кострах инквизиции, казни еретиков, запрещении вольнодумных книг. Нафта олицетворяет власть темного инстинктивного начала. В концепции писателя эта позиция противоположна бюргерской стихии и является одной из форм декаданса. Следующий этап искушения – искушение стихией необузданных страстей, выраженных в образе Клавдии Шоша. В одном из центральных эпизодов романа – «Вальпургиева ночь», вводящем фаустианские ассоциации, происходит объяснение Клавдии Шоша и Ганса Касторпа. Для Г. Касторпа любовь – высшее достижение эволюции, слияние Природы и духа: «Я люблю тебя. Я всегда любил тебя, ведь ты – это ты, которую ищешь всю жизнь, моя мечта, моя судьба, мое вечное желание». Для Клавдии Шоша любовь носит характер романтической страсти: страсть для нее – самозабвение, иррациональная стихия жизни, слияние с хаосом, т.е. то, что Т. Манн называет декадансом. Огромное философское значение для духовного опыта Г. Касторпа имеет сон, описанный в главе «Снег», который разрешает этические и философские проблемы о соотношении хаоса и порядка, разума и инстинкта, любви и смерти. «Любовь противостоит смерти. Только она, а не разум сильнее нее. Только она внушает нам добрые мысли разумного дружеского общежития с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество. Во имя любви и добра человек не должен позволять смерти господствовать над жизнью». Взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного расширяется в «Волшебной горе» до размеров всеобщего существования и человеческой истории. В соответствии с жанром романа – мифа в «Волшебной горе» время двойственно: с одной стороны, автор изображает картину определенной эпохи – довоенного периода в Европе, а с другой, как отмечал Т. Манн, «речь идѐт о времени как таковом, в его чистом виде, причѐм эта тема подаѐтся не только через опыт героя книги, но и в самой ткани романа». В «Волшебной горе» заметны реминисценции из романа Ф. Достоевского «Идиот». Изображение уклада Швейцарии напоминает рассказы князя Мышкина об этой стране. Да и поведение Ганса сродни поначалу поступкам главного героя Ф. Достоевского. Очень близок образ азиатской красавицы Клавдии Шоша характеру Настасьи Филипповны. Роман принѐс Томасу Манну мировую славу, писателю была присуждена Нобелевская премия (1929). Литература: 1. Глазкова Т.Ю. Немецкоязычная литература: учебное пособие / Т.Ю. Глазкова. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 136 с. 2. Зарубежная литература ХIХ–ХХ веков: учебник для бакалавров / В.М. Толмачев. – 4-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство Юрайт,2014. – 811 с. – Серия: Бакалавр. Базовый курс. 3. Жук М.И. История зарубежной литературы конца ХIХ-начала ХХ века: учебное пособие / М.И. Жук. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2011. – 224 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Лекция № 8. Тема: Постмодернизм в современной литературе. Цели: рассмотреть направления модернизма и постмодернизма, выявить характерные особенности постмодернистского текста. 59 Словарь: постмодернизм, реализм, элитарный модернизм, шокирующий авангард, игровой постмодернизм, «черный юмор». Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении». Вопросы 1. Постмодернизм и западноевропейская литература второй половины ХХ века. 2. Представители постмодернизма. 3. Основные черты постмодернистского текста. В мировой литературе второй половины и конца ХХ века, т.е. в эпоху постмодерна, сосуществуют и развиваются различные стили и направления – традиционный реализм, элитарный модернизм, шокирующий авангард, игровой постмодернизм, а также различные явления с приставкой нео- (необарокко, неоромантизм, неонатурализм и др.). Если раньше литературные школы чередовались, то теперь все волны литературы, течения и направления существуют одномоментно. Однако, несомненно, центральным направлением в современной литературе является постмодернизм, хотя литературоведы уже поговаривают о его скорой смерти и начале другой эпохи – «постпостмодернизма». Впервые термин постмодернизм был применен в 70-е гг. ХХ века по отношению к архитектуре как определение нового архитектурного стиля, немного позже Ихаб Хассан и Жан-Франсуа Лиотар перенесли этот термин в область гуманитарных дисциплин. Постмодернизм как литературное направление – это совокупность появившихся в разных странах мира произведений, мировоззренческо-методологический фундамент которых составляют идеи и концепции постфилософии, эстетика базируется на принципе текстуальности и обосновывает плюрализм мировоззренческих моделей, культурных языков и стилей, созданных посредством деконструкции культурного интертекста и моделирования гиперреальности, что формирует важнейшие аспекты поэтики (И.С. Скоропанова). Модернизм и постмодернизм – это сменяющие друг друга, но независимые этапы в развитии литературы. Для модернизма и постмодернизма прежде всего характерны разные модели мира. Модернизм – это «хаосмос» (неологизм Д. Джойса из «Поминок по Финнегану»). В модернистской модели мира нет центра и нет моральных оппозиций, но есть воспоминание о прежнем центре и, следовательно, стремление к реконструкции центра, только теперь центром будет не «Бог», потому что «Бог умер», а «Сверхчеловек». Постмодернизм – это «хаос», но хаос упорядоченный, «обжитой», т.е. деконструкция в качестве особой конструкции (разрушение смыслового центра и бинарных оппозиций, традиционных понятий-мифологем «Бог», «природа», «общество» больше нет, взамен прежнего центра – множество равноправных центров, когда любая точка зрения имеет право на существование;). Постмодернистская модель мира также отличается от реалистической, в которой всегда есть тот или иной «абсолютный центр мира», т.е. реалистическая модель мира – это центрированная модель, где вокруг центра (некой абсолютной истины) группируются ценности в виде бинарных оппозиций («добро – зло»). В постмодернизме на смену бинарной системе оппозиций приходит троичная система, в основе которой лежит идея «множественности истины» (смысл где-то посередине). Признаки модернизма: пессимизм и трагизм, идея абсурдности мира и хаотичности бытия, тотальной бессмысленности, идея личности как главной ценности, художественная реальность обладает минимальными связями с объективной реальностью и воспринимается как «высшая реальность», ассоциативность, поиск новых форм выражения, синтез различных видов искусства, отрицание обязательств искусства и художника перед обществом и историей, т.е. самоценность искусства и связанное с этим понятие «эстетизма». Признаки постмодернизма: рациональность, переосмысление, упорядоченность, аналитичность, логичность, приоритет содержания над формой, многоуровневость текста, интертекстуальность и гипертекстуальность, т.е. представление о том, что все есть Текст, текст без границ. Постмодернизм относится к миру как к Тексту, 60 воспринимает мир как библиотеку (новелла аргентинца Хорхе Луиса Борхеса «Вавилонская библиотека», роман итальянского прозаика Умбэрто Эко «Имя Розы»), словарь (роман-лексикон сербского прозаика МилорадаПавича «Хазарский словарь»), зеркало, лабиринт. Постмодернистский текст Автор постмодернистского текста сознательно ориентируется на использование в качестве «строительного материала» для своих произведений элементов прошлых культур. Это могут быть аллюзии, реминисценции, откровенный плагиат, явное и скрытое цитирование, причем не всегда с указанием источника цитаты, а также псевдоцитирование (напр., ссылки могут быть ложными). Отсюда неопределенность, культ ошибок, неясностей и пропусков. «Гибридно-цитатное мышление» – это основная характерная черта, отличающая постмодернизм от других литературных направлений. В постмодернистском тексте различия между «чужим» и «своим» словом стираются, и читатель не всегда может понять, где заканчивается авторская фантазия и начинается «чужой» текст. Не случайно именно в постмодернистскую эпоху в литературоведении появляется понятие «интертекстуальности». Этот термин впервые в научный обиход был введен болгарским литературоведом, теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, которая построила свою концепцию на переосмыслении идеи «диалога» текста с предшествующими и современным ему текстами Бахтина. Позиции: 1) «нет текста, кроме интертекста»; 2) любой текст есть реакция на предшествующий текст. Интертекстуальность как диалог между тестами в едином культурном пространстве, проявляется как перенасыщенность текста элементами предшествующей и современной культуры, когда в одном тексте соприсутствуют два и боле текстов - явление «текст в тексте». В настоящее время термин «интертекстуальность» употребляется не только как литературоведческий термин, но и для определения мироощущения современного человека. Ощущение «приговоренности» к традиции, необходимости выражения себя через другого. В постмодернистской культуре интертекстуальность проявляется не только как результат сознательной рациональной ориентации на «чужой» текст, но и как следствие «цитатного мышления», т.е. может проявляться неосознанно. Игра В постмодернистском тексте интеллектуальное и игровое начало соприсутствуют, причем они неотделимы друг от друга. Это может быть «игра в…», хорошую или плохую литературу. В романе могут быть представлены стилистические упражнения на тему любовного романа или детектива, причем сам текст ни тем, ни другим не является. Читателю нужно быть внимательным. Или в романе могут развиваться псевдонаучные исследования жизни вымышленного лица с подробным цитированием документов и писем. Если это любовный эротический роман, то возможны «стилистические упражнения на тему маргинальных сексуальных практик с непременным выходом за нормативные рамки – как нравственные, так и языковые». Умбэрто Эко пытался объяснить феномен постмодернизма именно через понятие игры: «Ирония – метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход – отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и новаторство) иронического творчества». Литература «черного юмора» – разновидность американского постмодернизма 6070-х гг. Для нее характерна художественно обоснованная идея абсурдности бытия, подкрепленная гротескным изображением жизни современной Америки. Постмодернизм в литературе ХХ века. а) причины, обусловившие появление постмодернизма; б) постмодернизм в современном литературоведении; 61 в) отличительные особенности постмодернизма. Причины, обусловившие появление постмодернизма По признанию большинства литературоведов постмодернизм «одно из ведущих (если не главное) направлений в мировой литературе и культуре последней трети XX века, отразившее важнейший этап религиозного, философского и эстетического развития человеческой мысли, давшее немало блистательных имен и произведений». Но он возник не только как феномен эстетики или литературы; это скорее некий особый тип мышления, в основе которого лежит принцип плюрализма – ведущей черты нашей эпохи, принцип, исключающий всякое подавление или ограничение. Вместо прежней иерархии ценностей и канонов – абсолютная относительность и множественность смыслов, приѐмов, стилей, оценок. Постмодернизм зарождался на почве неприятия стандартизации, монотонности и однотипности официальной культуры в конце 50-х годов. Это был взрыв, протест против унылой одинаковости обывательского сознания. Постмодернизм – это порождение духовного безвременья. Поэтому ранняя история постмодернизма оказывается историей низвержения устоявшихся вкусов и критериев. Главной его чертой становится разрушение всяких перегородок, стирание граней, смешение стилей и языков, культурных кодов и т. п., в результате «высокое» становилось идентичным «низменному» и наоборот. Постмодернизм в современном литературоведении. В литературоведении отношение к постмодернизму неоднозначное. Курицын испытывает к нему «чистый восторг» и называет его «тяжѐлой артиллерией», оставившей после себя вытоптанное, «поруганное» «литературное поле». «Новое направление? Не только. Это ещѐ и такая ситуация, – писал Вл. Славицкий, – такое состояние, такой диагноз в культуре, когда художник, утративший дар воображения, жизневосприятия и жизнетворчества, воспринимает мир как текст, занимается не творчеством, а созданием конструкций из компонентов самой культуры...». По мнению А. Зверева, это литература «очень скромных достоинств или попросту плохая литература». «Что до термина «постмодернизм», – размышляет Д. Затонский, – то он вроде бы лишь констатирует некую преемственность во времени и оттого выглядит откровенно... бессодержательным». В этих противоположных высказываниях о сущности постмодернизма содержится зерно истины в той же мере, как и максималистские перегибы. Нравится он или нет, но сегодня – постмодернизм самое распространѐнное и модное направление в мировой культуре. Постмодернизм нельзя пока назвать художественной системой, у которой есть свои манифесты и эстетические программы, он не стал ни теорией, ни методом, хотя как культурологическое и литературное явление стал предметом изучения многих западных авторов: Р. Барта, Ж. Деррида, М. Фуко, Л. Фидлера и других. Его понятийный аппарат находится в стадии разработок. Постмодернизм – особая форма художественного видения мира, проявляющаяся в литературе, как на содержательном, так и на формальном уровне и связанная с пересмотром подходов к литературе и самому художественному произведению. Постмодернизм – явление интернациональное. Критики относят к нему писателей разных по своим мировоззренческим и эстетическим установкам, что и порождает разные подходы к постмодернистским принципам, вариативность и противоречивость их интерпретации. Признаки этого направления можно обнаружить в любой из современных национальных литератур: в США (К. Воннегут, Д. Бартелми), Англии (Д. Фаулз, П. Акроид), Германии (П. Зюскинд, Г. Грасс), Франции («новый роман», М. Уэльбек). 62 Однако уровень «присутствия» постмодернистской стилистики у этих и других писателей неодинаков; нередко в своих произведениях они не выходят за грани традиционного сюжета, системы образов и других литературных канонов, и в таких случаях правомерно говорить лишь о наличии элементов, характерных для постмодернизма. Иначе говоря, во всѐм многообразии литературных произведений, которые предлагает вторая половина XX века, можно выделить образцы «чистого» постмодернизма (романы А. Роб-Грийѐ и Н. Саррот) и смешанные; последних всѐ-таки большинство и именно они дают наиболее интересные художественные образцы. Трудность систематизации постмодернизма объясняется, повидимому, его эклектичностью. Отвергая всю предшествующую литературу, он тем не менее синтезирует прежние художественные методы – романтический, реалистический, модернистский – и создаѐт на их основе свой стиль. При анализе творчества того или иного современного писателя неизбежно возникает вопрос о степени присутствия у него реалистических и нереалистических элементов. Хотя с другой стороны единственной реальностью для постмодернизма является реальность культуры, «мир как текст» и «текст как мир». Отличительные особенности постмодернизма. При всей неопределѐнности эстетической системы постмодернизма некоторые отечественные исследователи (В. Курицын, В. Руднев) сделали попытку выстроить ряд наиболее характерных признаков направления. Общее в постмодернизме – это особое положение автора, его множественность, наличие маски или двойника. В романе М. Фриша «Назову себя Гантенбайн» некое авторское «я», отталкиваясь от своих наблюдений, ассоциаций, мыслей, выдумывает разного рода «сюжеты» (история героя). «Я примеряю истории, как платье», – сообщает автор. Писатель творит сюжет произведения, создаѐт его текст на глазах у читателя. В «Элементарных частицах» М. Уэльбека роль повествователя отведена человекоподобному существу – клону. Автор по своему усмотрению моделирует мироустройство в своѐм произведении, сдвигает и раздвигает по своей прихоти время и пространство. Он «играет» с сюжетом, создавая некую виртуальную реальность (не случайно постмодернизм возник в эпоху компьютерных технологий). Автор порой соединяется с читателем: у X. Борхеса есть миниатюра «Борхес и я», в которой автор утверждает, что они не враги, не одно лицо, но и не разные лица. «Я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу», – признаѐтся писатель. Но проблема расщепления автора на множество голосов, на второе «я» в истории литературы отнюдь не нова, достаточно вспомнить «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени» или любой из романов Ч. Диккенса и Л. Стерна. Смешению эпох, раздвижению хронотопа в произведении способствует интертекстуальность, которую можно рассматривать как своеобразный диалог между текстами разных культур, литератур и произведений. Одной из составляющих этого приѐма является неомифологизм, определяющий во многом облик современного литературного процесса, но он не исчерпывает многообразия интертекста. Каждый текст, по мнению одного из теоретиков постмодернизма на Западе Р. Барта, это интертекст, ибо опирается на весь потенциал культуры прошлого, поэтому в нем присутствуют на разных уровнях и в разном представительстве известные переработанные тексты и сюжеты. «Соприсутствие» в тексте произведения нескольких «чужих» текстов в виде вариаций, цитат, аллюзий, реминисценций можно наблюдать в романе П. Зюскинда «Парфюмер», в котором автор иронично обыгрывает романтический стиль через стилизацию Гофмана, Шамиссо. Одновременно в романе можно обнаружить аллюзии из Г. Грасса, Э. Золя. 63 В романе «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза иронически переосмысливается манера письма писателей-реалистов XIX века. Постмодернизм стал первым направлением в литературе XX века, которое «открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга». Реальности просто нет, вместо неѐ существует виртуальная реальность, воссозданная интертекстом. Одним из главных принципов постмодернизма стала цитата. «Мы живѐм в эпоху, когда все слова уже сказаны», – сказал С. Аверинцев. Иначе говоря, каждое слово, даже буква в постмодернизме – цитата. Цитаты перестают играть роль дополнительной информации, когда автор делает ссылку на еѐ источник. Она органично входит в текст и становится неотделимой частью его. Приходит на память известная байка про американского студента, которой, впервые прочитав «Гамлета» У. Шекспира, был разочарован: ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений. В 1979 году во Франции вышел роман-цитата, представлявший собой 750 цитат из 408 авторов. В работах о постмодернизме в последнее время всѐ больше говорят о гипертексте. В. Руднев даѐт ему следующее определение: «Гипертекст – текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов». Простейший пример гипертекста – это любой словарь или энциклопедия, где каждая статья делает отсылки к другим статьям этого же издания. «Хазарский словарь» сербского писателя Павича построен как гипертекст. Он состоит из трѐх книг – красной, зелѐной и жѐлтой, – в которых соответственно собраны христианские, исламские и иудейские источники о принятии хазарами веры, причѐм каждая из религий настаивает на своей версии. В романе разработана целая система отсылок, а в предисловии автор пишет, что его можно читать как угодно: с начала или с конца, по диагонали, выборочно. В гипертексте полностью исчезает авторская индивидуальность, она размывается, ибо преобладающее значение приобретает не автор, а «Господин текст», который предусматривает множественное количество прочтений. В предисловии к роману «Откройте» Н. Саррот пишет: «Действующие лица этих маленьких драм – слова, выступающие как самостоятельные живые существа. Когда им предстоит встреча с чужими словами, воздвигается загородка, стена...». А поэтому – «Откройте»! Одной из вариаций гипертекста является коллаж (или мозаика, или пастиш), когда вполне достаточной является комбинация из готовых стилевых кодов или цитат. Но, как справедливо заметил один из исследователей, интертекст и коллаж живы до тех пор, пока в сознании читателя не выветрился смысл их составляющих элементов. Понять цитату можно тогда, когда известен еѐ источник. Тенденция к синкретизму отразилась и на языковой манере письма постмодернизма, который сознательно усложняется за счѐт нарушения норм морфологии и синтаксиса, введения вычурной метафоричности стиля, «низкой», ненормативной лексики, вульгаризмов или, напротив, высокоинтеллектуального языка научных областей (роман «Элементарные частицы» Уэльбека, рассказ «Вечеринка что надо» Уэлша). Всѐ произведение нередко напоминает одну большую развѐрнутую метафору или запутанный ребус (роман Н. Саррот «Откройте»). Возникает характерная для постмодернизма ситуация языковой игры – понятие, введѐнное Л. Витгенштейном в его «Философских исследованиях» (1953), согласно которому вся «человеческая жизнь – совокупность языковых игр», весь мир видится сквозь призму языка. Понятие «игры» получает в постмодернизме и более пространный смысл – «литературной игры». Игра в литературе – преднамеренная «установка на обман». Цель еѐ – освободить человека от гнета реальности, дать ему почувствовать себя свободным и независимым, на то она и игра. Но в конечном счѐте она означает главенство 64 искусственного над естественным, вымышленного над действительным. Произведение приобретает театрально-условный характер. Оно строится по принципу «как бы»: как бы любви, как бы жизни; в нѐм отражено не то, что было на самом деле, а что «могло быть, если...». Подавляющее большинство художественных произведений последних десятилетий ХХ века представляет собой эту «как бы» литературу. Не удивительно поэтому, что столь большую роль в постмодернизме играет ирония, насмешка, шутка: автор «шутит» своими чувствами, мыслями. Постмодернистские новации коснулись и жанровой стороны художественного произведения. В. Курицын считает, что на передний план выдвинулись второстепенные литературные жанры: дневники, комментарии, письма. Романная форма влияет на организацию сюжета произведений – он становится фрагментным. Эта не случайно возникшая особенность в сюжетосложении представляет собой взгляд на роман как на зеркальное отражение самого процесса жизни, где нет ничего законченного, здесь заключено и определенное философское восприятие мира. Помимо произведений М. Фриша, аналогичные явления можно обнаружить в творчестве Ф. Дюрренматта, Г. Белля, Г. Грасса, А. Роб-Грийѐ. Есть произведения, написанные в словарной форме, появились и такие определения, как «роман-сэнднич», соединяющий в себе романтизм и реализм, мифопрозу и документ. Существуют и другие варианты, романы «Элементарные частицы» М. Уэльбека и «Коллекционер» Д. Фауза, на наш взгляд, можно определить как «романы-кентавры». Происходит слияние на жанровом уровне романа и драмы, романа и притчи. Одной из разновидностей постмодернизма является китч – «массовое искусство для избранных». Китч может быть «хорошо сделанным» произведением с увлекательным и серьѐзным сюжетом, с глубокими и тонкими психологическими наблюдениями, но он – лишь искусная подделка под высокое искусство. В нѐм, как правило, отсутствует настоящее художественное открытие. Китч использует жанры мелодрамы, детектива и триллера, у него занимательная интрига, которая держит читателя и зрителя в постоянном напряжении. В отличие от постмодернизма, который может дать образцы действительно глубоких талантливых произведений литературы, китч установлен на занимательность, а потому он ближе к «массовой культуре». Литература: 1. Литературный гид. Любовь и окрестности // ИЛ, 1997. – № 7. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Лекция № 9. Тема: Новый роман или «антироман». Цель: рассмотреть предпосылки появления «нового романа» в мировой литературе и произведения его основных представителей. Словарь: новый роман, «антироман», «театр абсурда», экзистенциализм, фатум, философский роман, тропизм. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении». Вопросы 1. Появление «нового романа» в литературе. 2. Общая характеристика английского философского романа. Приблизительно в тот же период, когда заявил о себе «театр абсурда», возникло новое явление в модернистской прозе, получившее название «новый роман», или «антироман», объявленный критиками как очередной этап в развитии модернистского 65 романа в целом. По своей эстетической и художественной ориентации антироманблизок к «театру абсурда». Лидер направления – французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители – Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон. Выступившие со своими манифестами в середине 50-х годов Роб Грийѐ и Н. Саррот заявили, что старый классический роман отжил свой век и именно они, представители литературы «авангарда», пролагают новые пути роману. В программной статье «Путь будущего романа» А. Роб-Грийѐ провозгласил принципы повествования, лишѐнного традиционного сюжета и персонажей: «Мы так привыкли слышать разговоры о «персонаже», об «атмосфере», о «форме» и о «содержании», что приходится сделать усилие, дабы высвободиться из всей этой паутины и понять, что все давно мертво». Отныне главное место в романе должен занимать не человек с его переживаниями и размышлениями, а «вещи и предметы». Автор считает, что «внешний мир вещей говорит нам больше, чем глубины человеческой души». Из романа должен уйти также авторский комментарий в любой его разновидности – психологический, политический, религиозный, моральный и т.д. А. Роб-Грийѐ выступал против всякого драматизма, трагедийной направленности произведения. На художественную практику «нового романа» оказала влияние философия французского постструктуралиста Ролана Барта, провозгласившего «смерть автора». «Новый роман» А. Роб-Грийѐ. Ален Роб-Грийѐ (1922) родился на западе Франции, в Бретани. Во время оккупации страны был отправлен в Германию, где работал на заводе. После войны имел диплом агронома, вел исследования по биологии в статистическом институте. Некоторое время работал в странах Африки. Вернувшись во Францию, стал литературным консультантом в издательстве «Минюи», публиковавшем произведения «новых романистов». Со школой «нового романа» и связано творчество РобГрийѐ. Им написаны романы «Ласточки» (1953), «Подсматривающий» (1955), «В лабиринте» (1959), «Топология города-призрака» (1976), «Джинни» (1981) и другие. Роб-Грийѐ писал киносценарии, ставил фильмы. Особенности поэтики Роб-Грийѐ определяются его концепцией современного мира, изменившегося по сравнению с тем, каким он был в XIX веке. Изменились место и роль человека в мире. XIX век писатель считает эпохой, когда сохранялись целостность личности и еѐ связи с социумом. В ХХ веке они разрушились, уникальность личности перестала иметь значение. В связи с расщеплением целостности мира и потерей ценности человеческой личности утрачиваются и представления об этической значимости происходящего. Изменились и эстетические принципы романистов. Они ищут и изобретают новые художественные приемы построения романа и «нового письма». Об этом Роб-Грийѐ пишет в статье «О некоторых устаревших понятиях» (1953). Ролан Барт писал о Роб-Грийѐ: «В творчестве Роб-Грийѐ… одновременно наличествует: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделѐнности предметов значением. Отсюда особую важность приобретают в произведениях этого писателя оптические описания…». С точки зрения содержательной практика «нового романа» мало чем отличается от предыдущих явлений в модернистской литературе. Всѐ то же стремление продемонстрировать беспомощность человеческого разума в попытке толкования и постижения мира. Но Роб-Грийѐ идѐт дальше. Мир его произведений «не похож ни на какой другой; это опыт мира, где человек не имеет своего места, где главное – вещи». Между миром и человеком нет и не может быть никаких отношений. Не случайно поэтому с творчеством Роб-Грийѐ связано понятие «шозизма» (фр. chose – вещь). Отличительной особенностью прозы писателя является детализированное описание вещей и ситуаций, при этом он упорно повторяет одно и то же, но с минимальными вариациями, так что постепенно стирается разница между начальной ситуацией и повторенной (роман «Проект революции в Нью-Йорке», 1970). Итак, есть 66 ситуация, есть предметы и детали, но было бы напрасным доискиваться до причин и смысла всего происходящего. Герой романа «Подсматривающий» (1955), коммивояжѐр Матиас, подозревается в зверском убийстве 13-летней девочки, тело которой находят среди скал. По смятению, охватившему героя, можно догадаться, что это он совершил преступление. Можно было бы ожидать обычного полицейского расследования, однако оказывается, что Матиас психически больной человек и не исключено, что преступление – плод его больной фантазии. В конце концов, внимание читателя сосредоточивается не на трагическом событии (а было ли оно?), а на скрупулѐзном описании деталей пейзажа и обстановки. Причѐм описания у автора никак не связаны с персонажами, их поведением, характером, они кажутся ненужными, так как в качестве фона также не выступают. Как отмечает Д. Затонский, в корне изменилась функция описания, оно стало самодовлеющим, безотносительным к человеку. Описание «служит, – как разъясняет сам писатель, – для воссоздания общих черт поверхности… оно повествует лишь об объектах незначительных…». Это некая «пре-реальность». Своѐ восстание против «антропоцентризма» в литературе и «изгнание» человека из произведений Роб-Грийѐ объясняет тем, что увидел мир, в котором человек не является «венцом всего сущего», наоборот, подавлен мѐртвой природой, вещами. Д. Затонский заявляет: «через мир вещей, мир без человека, писатель пришѐл к отрицанию гуманизма, а через отрицание гуманизма пришѐл к миру вещей, совсем глухих, от всего отчуждѐнных». В 1959 году Роб-Грийѐ выпустил роман «В лабиринте», который собственно романом трудно назвать, скорее это сборник новелл. Сюжет его весьма характерен для писателя: безымянный солдат, участвовавший в битве и потерпевший поражение, получает от другого, тоже безымянного, солдата, умирающего в госпитале, пакет для передачи родным. Герой не знает ни имени, ни адреса родных умершего, ни что находится в пакете. Поэтому поиски его бессмысленны и безнадѐжны. Но солдат уверен, что должен выполнить последнюю просьбу однополчанина, и вот он блуждает по тѐмным улицам незнакомого города, пока автоматная очередь патруля не сражает его. В пакете оказались старые, никому не нужные письма. Эпизоды в романе легко напоминают ситуации в пьесе С. Беккета «В ожидании Годо», когда Эстрагон не узнаѐт свои башмаки и места, где он был накануне; так и здесь герой не узнаѐт мальчика, которого встретил накануне, потому что на сей раз он без берета, и мальчик, в свою очередь, не узнаѐт солдата в другой, сухой, шинели. Солдат блуждает по лабиринту города, а читатель – по лабиринту текста. Текстовая реальность вытесняет реальность истинную. Писатель сетовал, что критический разбор романа нередко сводится к краткому (более или менее) пересказу сюжета. О самом же письме никто не заикался. Роб-Грийѐ задался целью исправить эту несправедливость. «В литературе будущего всѐ большее и большее место должно занять описание», – говорил он. Это гиперописание подаѐтся им в стиле «потока сознания» Д. Джойса, только у Роб-Грийѐ этот приѐм доведѐн до крайней степени выражения. В 60-е годы писатель обращается к кинематографу, становится автором «кинороманов» («В прошлом году в Мариенбаде», 1961 г.). Его фильмы – это своего рода кинореализация его романов, в них то же царство вещей. В 1981 году вышел его роман «Джин», представляющий определѐнный интерес тем, что это роман-игра, написанный по заказу одного университета для создания пособия по морфологии французского языка. «Волшебницей французского языка» называли одну из создательниц «нового романа» Натали Саррот (1900-1999), настоящее имя которой Наталья Ильинична Черняк. Она родилась в России, в городе Иваново-Вознесенске. Еѐ отец был инженером, затем владельцем красильной фабрики. Еѐ мать была писательницей (писала книжки для детей). Родители развелись, когда Наташа была совсем маленькой. С 1908 г. она вместе с отцом 67 живѐт в Париже. Она окончила в Париже школу, получила юридическое и филологическое образование. В 1925 г. вышла замуж за Раймона Саррота, с которым училась. Они прожили вместе 61 год. У них 3 дочери. До 1935 года Натали Саррот работала юристом, но, по еѐ признанию, профессию юриста не любила. Свой первый сборник коротких рассказов «Тропизмы» (опубл. в 1939 г.) Саррот начала писать ещѐ тогда, когда занималась адвокатский практикой. В интервью 90-х гг. Саррот говорила, что с тех пор она каждый день пишет, причѐм именно в кафе, потому что дома ей мешает шум. Саррот говорила, что пишет она очень медленно – объясняет это своим «несчастливым характером»: ей всѐ не нравится и приходится многое затем переделывать. Несмотря на то что «новый роман» относят к неоавангардной прозе, сама Натали Саррот никогда не ставила себе цели создать именно авангардную прозу – просто так она «видит», так лучше «выражается». Натали прожила в России несколько лет, русский язык не забыла до самой старости. Хорошо зная русскую историю, она всегда интересовалась тем, что происходило в России. Саррот хорошо говорила по-русски, но никогда на русском языке не писала, только на французском. Объясняла это тем, что нужные русские слова вовремя не приходят. Говорить по-французски она научилась еще в два года, а писать – в три года. Как и Роб-Грийѐ, Н. Саррот полагала, что время литературных героев и характеров прошло и в мире существует нечто более постоянное и ценное – мир вещей, среди которых человек только присутствует. С еѐ точки зрения не важны в романе интрига и сюжет. Жизнь бессмысленна и абсурдна, поэтому ни о каких отношениях и связях с ней человека не может быть и речи. Свою главную установку Н. Саррот сформулировала в эссе 1950 года «Эра подозрения»: «Читатель сразу оказывается внутри, там же, где и автор, на глубине, где уже не осталось ни одного из удобных ориентиров, с помощью которых он когда-то конструировал персонажей. Он погружѐн и останется до конца погружѐнным в некую субстанцию, анонимную, как кровь, в магму, лишѐнную имени, лишѐнную контуров». Подобно А. Роб-Грийѐ, Н. Саррот отказывается от сюжета, интриги, связной истории жизни героев, которые, по еѐ мнению, не открывают сегодня ничего нового. Но в отличие от Роб-Грийе она требует сконцентрировать внимание на новых для литературы психологических состояниях, освободив их от устаревшего характера. Персонаж, литературный характер, как его понимал старый роман, отходит в тень. Писательницу интересует «психологическая магма сама по себе, абстрактный психологический элемент, который, подобно элементу живописному, постепенно освобождается от предмета, с которым некогда был неразрывно слит». Н. Саррот считает, что писателю следует отказаться от многочисленных персонажей, от всяких историй. Область романа – это «тайные сумерки души». И для того чтобы глубже исследовать их, писателю предлагается усовершенствовать метод М. Пруста и перейти к наблюдению своего собственного «Я». Соответственно рекомендуется найти тайную технику, которая отвечала бы новому содержанию. Это тот же гипертекст, строящийся на потоке сознания или диалоге героя со своим двойником («Золотые плоды», «Детство»). Натали Саррот ввела в оборот термин «тропизм», заимствованный из естественных наук и обозначающий реакцию организма на внешние раздражители. У Натали Саррот тропизмы – это мельчайшие психические реакции («вибрации»), образы, поступающие в сознание человека на довербальном уровне. Саррот хочет запечатлеть неуловимое: мысль до того, как она успеет оформиться в слова, т.е. мысль ещѐ до еѐ высказывания, даже до «потока сознания». Прозу Натали Саррот можно рассматривать как постоянный поиск адекватных способов передачи тропизмов. Роман у Натали Саррот возникает еще в подсознании и предназначен для того, чтобы адекватно передавать тропизмы. 68 Если в прустовских романах стихийно возникающие впечатления и настроения всегда подчинены логике и если Пруст при всѐм своѐм субъективизме отобразил в них определѐнную социальную среду и человеческие характеры, Н. Саррот не подвергает свои психологические наброски авторскому логическому осмыслению и обычно не связывает их ни с какими социально-историческими внешними условиями. Еѐ персонажи иногда не только не имеют индивидуального лица, но даже лишены имени. Например, содержанием романа «Портрет неизвестного» (1948) являются показанные вне конкретной обстановки оттенки и полуоттенки человеческих взаимоотношений: зарождение смутной нежности со стороны никак не охарактеризованного мужчины к незнакомой девушке, которая часто проходит мимо него городским садом; еѐ меняющаяся реакция на его настойчивые взгляды – от пугливой, убыстрѐнной походки до ответной теплоты взгляда. Параллельно с этим намечены непонятные отношения этой девушки со стариком отцом, который еѐ тиранит то ли в силу неприязни, то ли от избытка ревнивой родительской любви. В конце романа все эти нитки обрываются, а недоуменные вопросы так и остаются неразрешѐнными. Текст «Откройте» состоит из 15 фрагментов, своеобразных «бурь в стакане», которые происходят в нашем сознании во время общения с другими людьми. Традиционный внутренний монолог здесь разбит на множество голосов, которые исчезают, возникают снова. Повествование напоминает беседу персонажа с кем-то, кого мы не знаем, как не знаем ни о чем идет беседа, ни что собой представляет сам повествователь. На первом плане в книге его мысли, разыгрываемые в лицах, словно сцены спектакля, в котором действуют не герои, а слова. Это классический гипертекст, почти лишѐнный содержательной основы. Приѐмы повествования, выработанные теоретиками «нового романа», – уничтожение сюжета и его компонентов, преобладание текста над событийностью, балансирование на грани между вымыслом и реальностью, нарушение логической связности текста, вторичность героя – станут основой постмодернистской прозы последних десятилетий ХХ века. По большому счѐту эти принципы не были абсолютным открытием «новых романистов». В своей технике они использовали художественные приѐмы Д. Джойса, М. Пруста, В. Вулф, Г. Гессе, А. Камю; но они довели до логического завершения и оформления эти эксперименты. Эстетическая программа «нового романа» была воспринята многими писателями: Д. Фаулзом, М. Фришем, В. Набоковым, П. Зюскиндом, Г. Маркесом, У. Эко и др. После Второй мировой войны (и в немалой степени под еѐ воздействием) в литературе Англии получает широкое распространение философский жанр – романа, повести, новеллы. Впервые он заявляет о себе в начале 50-х годов, когда выходят в печати первые произведения Айрис Мѐрдок (1919-1997) и Уильяма Голдинга (1911-1993). Творческая ориентация этих и других английских писателей, выступивших на литературном поприще позднее, была различной, однако их объединяют философские и эстетические искания. В 50-е годы писатели Англии охотно обращались к опыту Ф. Кафки, который стал чрезвычайно популярен в Европе. С другой стороны, мощное влияние оказывала философия экзистенциализма, которая ещѐ в годы войны получила широкую известность во всем мире. Наибольшее воздействие философская теория Ж.-П. Сартра оказала на Айрис Мѐрдок, которая сочетала литературную деятельность («Под сетью», «Чѐрный принц») с преподаванием в Оксфорде философии экзистенциализма. Своими наставниками она называла Сартра и Кьеркегора. Однако нельзя рассматривать еѐ творчество как некую художественную иллюстрацию философских тезисов, еѐ талант не укладывается в жѐсткие рамки «философии отчаяния», хотя мысль о безысходном одиночестве человека была близка не только Мѐрдок, но и Голдингу, и Фаулзу. С другой стороны, мотив 69 одиночества не приобретал у Мѐрдок таких вселенских и трагических размеров, какие мы видим у Кафки. «Любой опыт приемлем, лишь бы он был результатом свободного выбора», – писала Мѐрдок. Этот принцип экзистенциальной свободы выбора окрашивает все произведения писательницы. Еѐ герои не ничтожны, напротив, они самостоятельны в своих действиях и исполнены глубоких душевных переживаний. Для Мѐрдок характерен всепоглощающий интерес к внутреннему миру человека, к тому, что делает человека неповторимой личностью, что заставляет его сделать тот, а не иной выбор. Внутренний мир героев Мѐрдок представляет собой арену борьбы разума и тѐмных страстей, человеческого и животного начал, поэтому они ежеминутно стоят перед проблемой выбора того или иного пути. Писательница часто рисует человека игрушкой в руках тѐмных роковых сил. Судьбой человека распоряжается Фатум из античной трагедии, и свобода выбора нередко оборачивается для еѐ героев злой насмешкой, игрой случая, но при этом еѐ герой остаѐтся человеком, он стоически сопротивляется обстоятельствам, сохраняя трезвость ума и доброту чувств. В отличие от Кафки Мердок в большинстве своих романов сохраняет надежду и веру в здоровую основу бытия. Таковы еѐ ранние произведения: «Под сетью» (1954), «Бегство от волшебника» (1955), «Замок на песке» (1957), «Колокол» (1958), «Отрубленная голова» (1961), «Дикая роза» (1962), «Единорог» (1963) и другие. Творческое наследие У. Голдинга невелико, тем не менее, произведения его известны во всѐм мире и причины «феномена Голдинга» следует искать прежде всего в тех проблемах, которые поднимал писатель в своем творчестве. Он один из тех современных писателей, который задался целью безжалостно и бескомпромиссно проанализировать противоречивую природу человека, способного к добру и ко злу. При этом он сообщал своим книгам такой драматический накал, облекал умозрительные философские категории в такие пластичные, осязаемые формы, что создаваемые им картины и образы завораживали и захватывали даже тех читателей, которые не всегда соглашались с писателем в его конечных выводах относительно человеческой жизни. «Я не раз бывал потрясѐн, оглушѐн, узнавая, что мы, люди, можем проделывать друг с другом... И раз я убеждаюсь, что человечеству больно, это и занимает все мои мысли. Я ищу эту болезнь и нахожу еѐ в самом доступном для меня месте – в себе самом. Я узнаю в этом часть нашей общей человеческой натуры, которую мы должны понять, иначе еѐ невозможно будет держать под контролем. Вот почему я и пишу со всей страстностью, на какую только способен, и говорю людям: «Смотрите, смотрите, смотрите: вот какова она, как я еѐ вижу, природа самого опасного из всех животных – человека». Эти слова писателя выражают его позицию художника – то, что лежит в основе созданных им книг, получивших в критике название притчи, от «Повелителя мух» (1954) до «Зримого мрака» (1979) и «Ритуалов в море» (1980). Имя Голдинга в настоящее время упоминается наряду с именами швейцарца М. Фриша, японца КобоАбэ, американца Д. Апдайка, француза А. Камю и т.д., однако притчевый жанр имеет глубокие корни в самой английской литературе, начиная с «Утопии» Т. Мора (1516) и далее: «Путь паломника» Д. Бэньяна, «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта и других. В настоящее время можно говорить о сложившейся национальной традиции жанра литературной притчи в Англии, но в творчестве Голдинга этот жанр приобрѐл свои неповторимые черты. Джон Фаулз (1926–2007) – младший современник Голдинга и Мердок – вошѐл в литературу в 60-е годы. Современная английская критика оценивает его как «самый интересный и важный талант послевоенного периода». Подобно Мѐрдок, он высказал мысль о том, что основой творчества должна стать чѐткая философская и эстетическая позиция. Им написаны романы, повести, рассказы, эссе, но все эти произведения объединены ведущей для его творчества проблемой: обретение самосознания как необходимого условия для достижения человеком свободы; преодоление в себе косного, архаичного, тѐмного и приобщение к жизни, еѐ красоте и любви. «Как и его старшие коллеги, Фаулз пишет в притчевой манере, но его притча отличается своими 70 неповторимыми особенностями. Художественная проза Мѐрдок и Голдинга, при всех их различиях, вырастает из определенной системы идей, тогда как у Фаулза идеи рождаются из гущи реальности, поэтому они находятся не вне жизни, а, напротив, являются органической частью еѐ», – так считает В. Скороденко. Первым его романом стал «Коллекционер» (1963), за ним последовали «Маг» («Волхв» – 1965), «Женщина французского лейтенанта» (1969), «Даниэл Мартин» (1977); в 80-е гг. – «Мантисса» (1983) и «Мэггот» (1985), в 90-е годы выходит роман «Червь». Тема борьбы жизни и смерти, красоты и утилитаризма, разума и неразумия неизменно присутствует в большинстве книг писателя. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Жук М.И. История зарубежной литературы конца ХIХ-начала ХХ века: учебное пособие / М.И. Жук. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2011. – 224 с. 3. Зарубежная литература ХIХ–ХХ веков: учебник для бакалавров / В.М. Толмачев. – 4-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство Юрайт,2014. – 811 с. – Серия: Бакалавр. Базовый курс 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ СТУДЕНТАМ ПО ПОДГОТОВКЕ К ПРАКТИЧЕСКИМ ЗАНЯТИЯМ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» В системе литературоведческих дисциплин, предусмотренных учебным планом, практические занятия по истории художественной литературы занимают существенное место. Лекции, как правило, предполагают более общее, концептуальное освоение историко-литературного материала. На практических занятиях решаются иные задачи. Главным объектом изучения является, как правило, одно произведение; основная задача связана с его целостным анализом, в процессе которого выявляются заключенные в произведении эстетические ценности. Таким образом, практические занятия призваны углубить знания студентов по ряду наиболее значимых тем курса и, развивая и совершенствуя имеющиеся знания и навыки, научить самостоятельно анализировать художественное произведение. Опыт показывает, что анализ текста – слабое звено в подготовке студентафилолога. Поэтому задача состоит в том, чтобы научить студентов внимательно и вдумчиво читать художественный текст, проникать в замысел писателя, в каждый образ, каждую деталь, устанавливать существующую между ними связь и взаимодействие, выявлять особенности структуры произведения. Занятиям должна предшествовать серьезная самостоятельная работа студентов, которая включает в себя чтение предлагаемого к рассмотрению художественного текста, знакомство с определенным кругом исследовательской литературы, размышление над заранее предложенными к занятию вопросами. В вопросах выделяются наиболее существенные стороны анализа рассматриваемого произведения, раскрывающие его художественную специфику и место в историко-литературном процессе. В предложенной тематике практических занятий присутствует определенная система, соответствующая ходу историко-литературного процесса. В круг рассмотрения включены произведения различных родов и жанров литературы, представляющие основные литературные направления разных эпох и стран и характеризующие главные закономерности и тенденции развития литературы в различные исторические периоды. Это позволяет вводить также и определенные теоретические понятия и последовательно раскрывать их в процессе анализа конкретного произведения. 71 Следует отметить также, что практические занятия предполагают индивидуальную, творческую работу студентов, умение самостоятельно мыслить и отстаивать свою интерпретацию литературного произведения. При подготовке к практическим занятиям можно использовать следующие рекомендации: 1. Прочитайте внимательно задания к данному занятию и список рекомендованной литературы. 2. Изучите материал по учебным пособиям, монографиям, периодическим изданиям, проанализируйте учебники. 3. Законспектируйте необходимую литературу по указанию преподавателя. 4. Выполните практические задания по указанию преподавателя. 5. Проверьте себя по вопросам для самоконтроля и перечню вопросов к занятию. Выполнение практических заданий к каждому занятию позволяет успешно подготовиться к экзамену и овладеть профессиональными умениями, необходимыми в ходе изучения данной учебной дисциплины. Для каждого практического занятия предлагается список необходимой литературы, предназначенной для обязательного изучения и более глубокого усвоения отдельных вопросов, подготовить исследовательские задания, выполнить задания для самостоятельной работы и т.д. В случае пропуска практического занятия студент может воспользоваться содержанием различных блоков учебно-методического комплекса (лекции, практические занятия, задания СРС и тесты рубежной аттестации) для самоподготовки и освоения темы. В процессе практических занятий студент должен овладеть основными знаниями и умениями в области мировой литературы: – усвоить особенности строения и развития мировой художественной литературы первой половины 19 века с учетом ее специфики; – научиться определять особенности текстов различных жанровых и родовых форм; – уметь анализировать текстовый материал (критический, художественный) с учетом авторской позиции и особенностей строения произведения. – уметь интерпретировать художественный текст, имея научное понятие о его структурных элементах и их взаимосвязи; На практических занятиях большое внимание уделяется анализам текстов, которые способствуют развитию языкового чутья, логическому мышлению, закреплению и усвоению пройденного материала, умению студентов творчески использовать свои знания на практике. Раздел «Практические занятия» содержат планы, задания и списки литературы. Предлагаемый список литературы включает критические статьи и учебнометодические пособия. В процессе подготовки к практическим занятиям студент пополняет эти списки за счет новых публикаций по данной теме и самостоятельных библиографических изысканий. В начале каждого практического занятия один или несколько студентов делают обзор имеющейся критической литературы по данной теме. ТЕМЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» Практическое занятие № 1. Тема: Отражение «американской мечты» в романе Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925 г.). Цель: рассмотреть особенности романа как образца «Века Джаза» и отражения американского общества начала ХХ века. Словарь: интертекстуальность, ассоциация, интерпретация, приѐм «двойного видения». Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. 72 Вопросы 1. Мотив богатства и успеха в контексте «американской мечты». 2. Любовная линия в романе: противопоставление идеала любви идеалу богатства. 3. Отражение противоречий национального сознания в романе «Великий Гэтсби». 4. Роль образа рассказчика Ника Кэрроуэя в романе. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. Зарубежная литература Х1Х –ХХ веков: учебник для бакалавров / В.М. Толмачев. – 4-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство Юрайт,2014. – 811 с. – Серия: Бакалавр. Базовый курс. 3. Жук М.И. История зарубежной литературы конца Х1Х-начала ХХ века: учебное пособие / М.И. Жук. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2011. – 224 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 2. Тема: Модернистский роман Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1925 г.) как образец нового произведения «потока сознания». Цели: рассмотреть взгляды В. Вулф как теоретика модернистского направления и создателя нового типа психологизма, роман «Миссис Дэллоуэй» как литературный шедевр ХХ века. Словарь: постмодернизм, модернизм, психологизм, «поток сознания», фрейдизм, шедевр, бессознательное. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Появление в литературе нового метода – «потока сознания» и его отражение в произведениях писательницы. 2. Особенности восприятия В. Вулф психологических идей К. Юнга и З. Фрейда в изображении ею реальной картины действительности Англии начала ХХ века. 3. Время в романе. Образная система романа. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. Зарубежная литература Х1Х –ХХ веков: учебник для бакалавров / В.М. Толмачев. – 4-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство Юрайт,2014. – 811 с. – Серия: Бакалавр. Базовый курс. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 3. Тема: Тема войны и любви в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» (1929 г.). Цели: рассмотреть и доказать антивоенную направленность романа, показать тему «потерянного поколения» в начале ХХ века, развитие концепции любви; показать влияние экзистенциализма на творчество Хемингуэя, своеобразие художественной манеры писателя. 73 Словарь: интертекстуальность, ассоциация, интерпретация, приѐм «двойного видения», принцип «айсберга», экзистенциализм, подтекст, абсурд, пограничная ситуация, антитеза, парадигма, метафора, Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Изображение темы войны и смысл иронического подтекста в заглавии романа. 2. Образ Фредерика Генри в романе «Прощай, оружие!» как проявление характера индивидуалистического протеста против войны. 3. Тема любви на фоне трагических событий военного времени. 4. Анализ художественных особенностей романа: использование лаконизма, подтекста, внутреннего монолога в авторской прозе. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 4. Тема: Проблема традиции, философская концепция, художественная структура, «поток сознания» и смена временных пластов, категория времени в романе Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (1929 г.). Цели: рассмотреть особенности поэтики, композиционные особенности романа и основные проблемы, поднятые автором. Словарь: постмодернизм, полифония, «поток сознания», внутренний монолог, «магический реализм», концепция, сноупсизм. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Развитие темы «потока сознания» и категории времени в творчестве Фолкнера. 2. Особенности композиции, роль внутреннего монолога в жизни героев и общей структуре произведения. 3. Центральные темы и основная проблематика романа. 4. Характеристика главных героев романа. Литература: 1. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 5. Тема: Особенности жанра антиутопии в сатирическом романе Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932 г.). Цели: рассмотреть особенности изображения научного, нравственного и социального прогресса в романе, изучить особенности изображения автором жанра утопии и 74 антиутопии, попытки создания идеального общественного устройства, обращение к мифотворчеству. Словарь: антиутопия, роботизация, дегуманизация, тоталитаризм, утопия, мифотворчество, футуристичность, контраст, гедонизм, синтез. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Развитие жанра антиутопии в истории мировой литературы. 2. Основные принципы манипулирования общественным сознанием в романе. 3. Роботизация и дегуманизация человека в стандартизированном обществе. Образная система романа. 4. Причины неверия в нравственное и социальное развитие человечества. Контраст между детальным, зримым описанием и утратой живости и жизнеподобия. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 6. Тема: Проблема свободы в экзистенциалистском философском романе Жан-Поля Сартра «Тошнота» (1938 г.) Цель: раскрыть философские и эстетические взгляды Сартра и проследить, как он рассматривает проблему свободы в романе «Тошнота». Словарь: экзистенциализм, гуманизм, абсурд. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Экзистенциализм как новое течение в литературе, искусстве и философии. 2. Духовно-творческая эволюция взглядов писателя-экзистенциалиста Сартра на философию и литературу. 3. Отношение к свободе писателя и его героев. 4. Роль искусства и творческой личности в условиях жестокого существования. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 7. Тема: Осуждение тоталитаризма и авторитарности в романе Джорджа Оруэлла «1984» (1949 г.). Цель: рассмотреть особенности социального и политического мира романа, лингвистическую утопию и еѐ функции. 75 Словарь: постмодернизм, метафора, детерминированность, сакральный, лингвистика, «масс-медиа». Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Политический смысл романа «1984». 2. Социальный мир романа. Тип нового человека – «человек-функция». 3. Основной конфликт романа – столкновение У. Смита и системы и его разрешение. 4. Концепция любви, любовь земная и сакральная. О, Брайен – Уинстон – Джулия – Старший Брат. 5. Лингвистическая утопия. Идеология «новоязыка» как языка тоталитаризма. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 8. Тема: «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери как антиутопия и «романпредупреждение» (1953 г.). Цели: рассмотреть роль фантастики и фэнтези в содержании романа, роль книг в жизни людей; раскрыть оптимистичность и нравственный смысл произведения. Словарь: дистопия, фэнтези, тоталитаризм, виртуальность, контекст, подтекст, коммуникация. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Особенности изображения тоталитарного общества в романе. 2. Элементы научной фантастики в романе. 3. Образная система романа. 4. Книга как символ жизни в романе. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 9. Тема: Тема технологической антиутопии в романе Энтони Берджесса «Заводной апельсин» (1962 г.). Цель: рассмотреть разрешение проблемы контроля над человеческим мышлением, мотив насилия в романе. Словарь: постмодернизм, манипуляции, генетическая структура, экспериментальная терапия. 76 Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Создание модели человека нового мирового технотронного общества. 2. Формальная свобода и отсутствие морального выбора, воплощѐнные в образе Алекса. 3. Основные темы и проблемы романа. 4. Особенности языковой манеры автора (использование сленга). Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 10. Тема: Миф как способ организации художественного пространства в романе Д. Апдайка «Кентавр» (1963). Цели: рассмотреть философскую основу романа Д. Апдайка и его связь с современной Америкой; показать особенности художественного изображения действительности автором, роль мифа в раскрытии этико-философской проблематики произведения, выявить функции эпиграфа и эпилога в организации романного пространства и времени. Словарь: мифологема, доминанта, персонификация, дегероизация, десакрализация, антитеза, роман-притча, контраст, контекст, переходный роман, мифологизм. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Образ учителя Колдуэлла-Кентавра как воплощение нравственно-этического идеала автора и значение его образа в романе как связующего звена между мифом и реальной действительностью. 2. Принцип двойного измерения (реального и мифологического) в воссоздании образов романа. 3. Боги как персонифицированное воплощение американского типа самосознания. 4. Диалектика взаимоотношений между Хироном (Колдуэллом) и Олимпом (жителями Олинджера). Литература: 1. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 2. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 3. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 11. Тема: Отражение темы «магического реализма» в романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» (1967 г.). Цель: рассмотреть эпопею о роде, переживающем трагедию одиночки, выявить основные проблемы романа и способы выражения авторской позиции. Словарь: лейтмотив, хроника, эпопея, «магический реализм». Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. 77 Вопросы 1. Основные лейтмотивы и сюжетные линии романа. 2. Макондо – образ земли обетованной. 3. Хроника 6 поколений Буэндиа. 4. Отражение комического и трагического в романе. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 12. Тема: Эстетика интертекстуальности в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969 г.). Цели: рассмотреть традиции викторианского романа 19 века в современном английском романе, особенности использования интертекстуальности в произведении, сочетание традиционного и новаторского, реалистического и модернистского в прозе Д. Фаулза. Словарь: интертекстуальность, ассоциация, интерпретация, постмодернизм, викторианский роман, поливариантность, эпиграф, новаторство. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Особенности переосмысления традиций викторианского романа в произведении Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта». 2. Образная система романа: характеристика главных героев (Сара Вудраф, Чарльз , Эрнестина). 3. Литературные ассоциации в романе. 4. Особенности построения произведения: открытая форма повествования, многоуровневая организация текста, многозначность интерпретаций романа, несколько вариантов финала. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 13. Тема: «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969) – автобиографический роман Курта Воннегута. Цели: рассмотреть роман как образец жанра научной фантастики, показать особенности языка и стиля писателя («воннегутовский» «телеграфическо-шизофренический» стиль), тему войны в мире. Словарь: постмодернизм, автобиографизм, гротеск, бурлеск. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. 78 Вопросы 1. Автобиографизм романа «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей». 2. Острая сюжетность и философичность, фантастика и гротеск, бурлеск и злая сатира как основные черты произведения. 3. Особенности изображения темы второй мировой войны в романе. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 5. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 14. Тема: Детективные мотивы в романе «Улица Тѐмных Лавок» (1978 г.) Патрика Модиано. Цель: рассмотреть основную тему и проблему, своеобразие сюжетно-композиционного построения романа. Словарь: постмодернизм, полемика, интерпретация. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Интерпретация мотива памяти. 2. Многообразие жизненных вариантов Ги Роллана. 3. Литературная игра в романе. 4. Структура образа повествователя. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 15. Тема: Роман Умберто Эко «Имя розы» (1980 г.) как образец жанра интеллектуальной прозы. Цели: показать особенности постмодернизма, жанра интеллектуальной прозы, черты детектива, сплетение прошлого и настоящего в романе, вывести проблемы будущего. Словарь: стилизация, интертекстуальность, хроника, образ «мировой библиотеки». Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Заглавие и смысл романа, мотив лабиринта. 2. Система персонажей в романе. Образ «мировой библиотеки» в романе, проблема будущего культуры. 3. Использование черт постмодернизма в романе: ирония, метаязыковая игра, двойное кодирование, числовая символика. 79 4. Особенности языка и стиля в романе, роль повествователя. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 16. Тема: Историзм как средство осознания проблем современности в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» (История одного убийцы, 1985 г.) Цель: рассмотреть черты романтизма, интертекстуальности и причины формирования монстра в романе. Словарь: тоталитаризм, интертекстуальность. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Изображение Франции 17 века как царства Разума. Особенности пансиона мадам Гайар. 2. Проблема безумного-разумного, жажды власти, бездуховности при создании образа Жан Батиста Гренуя. 3. Интертекстуальность романа. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 17. Тема: Поиски смысла жизни в романе Харуки Мураками «Хроники Заводной птицы» (1992-1995). Цель: рассмотреть историзм, загадочность и мистицизм произведения, его философичность. Словарь: постмодернизм, мистицизм, экстрасенс, символика, полифоничность. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Образ главного героя в романе. 2. Полифоничность в романе: тема войны, тема прошлого. 3. Женские образы в романе: жена Кумико, соседка, сѐстры Мальта и Крита Кано. 4. Колодец как грань между реальностью и фантастикой. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 80 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Практическое занятие № 18. Тема: Роман Стивена Кинга «Зелѐная миля» (1996) – психологический триллер. Цель: рассмотреть проблемы нравственности, глубокий психологизм и философичность произведения через образы главных героев романа. Словарь: постмодернизм, триллер, мистика, реализм. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Вопросы 1. Образ рассказчика Пола Эджкомба в романе. 2. История жизни основных персонажей тюрьмы «Холодная гора». 3. Роль мышонка «Мистера Джинглса» в сюжетной линии романа. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ СТУДЕНТАМ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ ЗАДАНИЙ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» Суть самостоятельной работы студентов заключается в том, что они должны уметь не только анализировать произведения заявленных авторов, но и определять культурноисторические взаимосвязи их произведений, видеть их место как в творчестве писателя, так и в мировом масштабе. Со стороны преподавателя дается график выполнения СРС/в рабочей программе/, где по определенным дням проверяются домашние задания, конспекты и другие виды самостоятельной работы. В итоге проводится рейтинг по всем видам работы студентов, которые проводятся в аудиторные часы и в часы самостоятельной работы. Студенты последовательно выполняют предложенные задания в специальной тетради для практических работ, если задания носят характер «Письменный ответ». Преподаватель выставляет оценку на следующий день после сдачи работы. Контроль за выполнением заданий, предполагающим устный ответ, осуществляется на практических занятиях, для чего преподаватель выделяет специальное время в структуре занятия (5-10 мин.), а также в консультационный день (понедельник, с 14.10 , ауд. 307). Контроль за самостоятельной работой может осуществляться в вопросно-ответной форме, который также проходит на занятиях, для чего преподаватель выделяет специальное время в структуре занятия (5-10 мин). После ответа преподаватель выставляет оценку согласно расчету баллов по рейтинговой системе оценивания. При оценивании учитываются: полнота раскрытия темы, знание текста художественного произведения, умение его анализировать, качества речи, умение пользоваться необходимой литературой при освещении материала, использование специальной методической терминологии, аккуратность, уровень орфографической и пунктуационной грамотности письменных работ. 81 Основные критерии, которые можно предъявить к СРС: 1) СРС должна быть разнообразна; 2) она должна побуждать студентов проявлять самостоятельность при изучении дисциплины; 3) она должна иметь практическую направленность, т.е., прежде всего, помочь студенту подготовиться к зачету (экзамену). В ходе изучения дисциплины применяется такая форма учебного процесса как самостоятельная работа студентов. Самостоятельная работа – это планируемая работа студентов, выполняемая по заданию и при методическом руководстве преподавателя, но без его непосредственного участия. Роль преподавателя при этом заключается в планировании, организации и контроле самостоятельной работы студентов, в обучении их методам самостоятельного изучения теоретических вопросов. Ориентируясь на четыре компонента содержания образования – знания, умение решать традиционные задачи, опыт творческой деятельности, – целесообразно для дисциплины произвести тщательный отбор фундаментального ядра знаний и специальных задач, выделить в этом материале круг проблем для самостоятельной работы. При разработке заданий для СРС преподаватель должен руководствоваться требованием профилирования своей дисциплины в соответствии со специальностью обучаемых. Основными видами самостоятельной работы являются: работа с печатными источниками информации (конспектом, книгой), работа с Интернет-сайтами для получения дополнительной информации. При изучении дисциплины основную долю отводимого на самостоятельную работу времени занимает работа с конспектом лекций и другой печатной информацией. Студентам предлагаются следующие задания, выполняемые в системе СРС: 1. Чтение текстов художественных произведений. Данная работа контролируется в специальной тетради, которую студенты ведут на протяжении всего семестра. 2. Студентам предлагается составить свой «словарь». При этом приветствуется не копирование существующих словарей, а творческий подход, отражение в словаре различных связей. 3. Студенты составляют также и словарь жанров литературы. 4. Одним из видов работ, которые позволяют студентам продемонстрировать знание текстов, является написание рецензий на понравившееся произведение. Вместе с записями в специально отведенной тетради они позволяют контролировать чтение студентами художественных текстов. 5. Наконец, одним из важнейших заданий, входящих в СРС, является написание реферата на предложенную преподавателем тему либо на самостоятельно выбранную студентом тему, согласованную с преподавателем. В рамках СРС выполняется и подготовка устных сообщений и докладов на практических занятиях. Студентам предлагается самостоятельно выбрать тему для сообщения и согласовать еѐ с преподавателем. Все вышеназванные задания выполняются в течение семестра и сдаются преподавателю для проверки по заранее оговоренному графику. После проверки и оценки все работы возвращаются студентам и могут быть использованы ими при подготовке к экзамену и, таким образом, выполняют роль дополнительных материалов для повторения и закрепления знаний. 82 ЗАДАНИЯ К САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ СТУДЕНТОВ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» Методические рекомендации к выполнению заданий Для выполнения заданий СРС необходимо знать содержание художественных текстов, подготовить выборку статей из журналов «Иностранная литература», «Новый мир» и «Новое литературное обозрение» (на кафедре, в библиотеке филиала), что даѐт возможность непосредственно ознакомиться с критическими статьями по данной теме и совершенствовать умение составлять тезисы статьи. Цели: способствовать углубленному изучению данной темы; уметь выделять основное в литературе данного периода, делать содержательный анализ; выработать навык отбора критической литературы по изучаемой теме. При изучении дисциплины могут использоваться следующие виды самостоятельной работы: Работа с рекомендованной литературой: составление терминологических списков, сопоставительный анализ дефиниций терминов, письменный сопоставительный анализ источников, отражающих разные точки зрения на одну проблему. Работа по поиску дополнительной литературы: составление библиографии по отдельным проблемам курса, поиск и реферативное чтение самостоятельно выбранных источников к теме для подготовки к ответам на аналитические вопросы тестов. Порядок выполнения самостоятельной работы и формы контроля: Задания располагаются в последовательности, обеспечивающей нарастание сложности и переход от аналитического к синтезирующему характеру работы. Обучающиеся знакомятся с графиком выполнения заданий в начале каждого семестра. Письменные задания проверяются с выставлением накопительных баллов. Курс обеспечен УМК, заданиями для самостоятельной работы, учебнометодическими материалами, где даются необходимые рекомендации для самостоятельного освоения тем или отдельных вопросов курса. Тема 1. СРС 1: Античный роман. Жанровое своеобразие рыцарского романа. Задания: 1). Написать письменное сообщение на тему «Типология античного любовного романа», Рыцарский роман как учредитель и критик кодекса рыцарской чести. Судьба жанра романа. 2). Составить тесты по теме. 3). Написать отзыв на рыцарский роман «Тристан и Изольда». Литература: 1. Найдыш В.М. Мифология: учебное пособие. – М.: КНОРУС, 2010. – 432 с. 2. Осьмухина О.Ю. От античности к Х1Х столетию: История зарубежной литературы: учеб.пособие / О.Ю. Осьмухина, Е.А. Казеева. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 320 с. 3. От античности до середины ХIХ века: учебник для бакалавров / Б.А. Гиленсон. – М.: Издательство Юрайт,2014. – 904 с. – Серия: Бакалавр. Базовый курс. 4. Тронский И.М. История античной литературы: Учебник / Отв. редактор Н.Я. Чистякова, В.Н. Ярхо. Издание 10-е. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. – 464 с. (Школа классической филологии). Тема 2. СРС 2: Просветительский роман. Задания: составить сопоставительную таблицу на тему «Основные представители жанра просветительского романа (Вольтер, Дидро, Руссо и др.)». Литература: 83 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Зарубежная литература и культура эпохи Просвещения. / В. Д. Алташина и др. – М.: Академия, 2010. – 240 с. Тема 3.СРС 3: Разновидности жанра романа в эпоху романтизма. Задания: выполнить сравнительный анализ произведений романтического психологического романа, составить тезисный конспект на тему романтизма. Литература: 1. Гиленсон Б.А. История зарубежной литературы ХIХ века: учеб.пособие для студ. учреждений высш. профес. образования / Б.А. Гиленсон. – М.: Издательский центр «Академия», 2012. – 384 с. – (Сер. Бакалавриат). 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 3. Ж.В. Курдина, Г.И. Модина. История зарубежной литературы XIX века (Романтизм). – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 208 с. 4. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. Тема 4. СРС 4: Социальный роман – вершина развития реализма 19 века. Задания: подготовить письменные сообщения по темам: 1. Социальный роман. 2. Творчество Жорж Санд (романы «Индиана», «Консуэло» и др.). Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Гиленсон Б.А. История зарубежной литературы ХIХ века: учеб.пособие для студ. учреждений высш. профес. образования / Б.А. Гиленсон. – М.: Издательский центр «Академия», 2012. – 384 с. – (Сер.Бакалавриат). 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Осьмухина О.Ю. От античности к ХIХ столетию: История зарубежной литературы: учеб.пособие / О.Ю. Осьмухина, Е.А. Казеева. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 320 с. Тема 5. СРС 5: Разнообразие жанра романа эпохи рубежа веков. Задания: подготовить тестовый материал по темам: 1. Философский роман А. Франса «Преступление Сильвестра Бонара». 2. Роман-река Ромена Роллана «Жан-Кристоф». 3. Роман эпохи натурализма Ги де Мопассана «Милый друг». Литература: 1. Гиленсон Б.А. История зарубежной литературы ХIХ века: учеб.пособие для студ. учреждений высш. профес. образования / Б.А. Гиленсон. – М.: Издательский центр «Академия», 2012. – 384 с. – (Сер. Бакалавриат). 2. Зарубежная литература ХIХ –ХХ веков: учебник для бакалавров / В.М. Толмачев. – 4-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство Юрайт,2014. – 811 с. – Серия: Бакалавр. Базовый курс. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. Тема 6. СРС 6: Формы романа ХХ века. Задания: выполнить письменный анализ произведений: 1. Роман-поток М. Пруста «В поисках утраченного времени». 2. Особенности романа - «потока сознания» Д. Джойса «Улисс». Литература: 84 1. Зарубежная литература Х1Х-ХХ веков: учебник для бакалавров / В.М. Толмачев. – 4-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство Юрайт,2014. – 811 с. – Серия: Бакалавр. Базовый курс. 2. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 3. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 7. СРС 7: Особенности семейного романа ХХ века. Задания: составить сопоставительную таблицу по темам: Жанровое своеобразие семейного романа (на примере «Семьи Резо» Эрве Базена, «Саги о Форсайтах» Д. Голсуорси, «Будденброки. История гибели одного семейства» Томаса Манна). Литература: 1. Гиленсон Б.А. История зарубежной литературы ХIХ века: учеб. пособие для студ. учреждений высш. профес. образования / Б.А. Гиленсон. – М.: Издательский центр «Академия», 2012. – 384 с. – (Сер. Бакалавриат). 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. Тема 8. СРС 8: Современная философская фантастика. Задания: подготовить тезисный конспект изображения фантастической действительности в романе Д.Р. Толкиена «Властелин колец». Литература: 1. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 2. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 3. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 9. СРС 9: Жанр интеллектуального детективного триллера. Задания: составить тезисы по теме интеллектуального романа. Литература 1. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 2. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 3. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 10. СРС 10: Отражение «американской мечты» в романе Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925 г.). Задание: написать письменное сообщение на тему воплощения «американской мечты» в романе Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. Зарубежная литература ХIХ –ХХ веков: учебник для бакалавров / В.М. Толмачев. – 4-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство Юрайт,2014. – 811 с. – Серия: Бакалавр. Базовый курс. 3. Жук М.И. История зарубежной литературы конца ХIХ-начала ХХ века: учебное пособие / М.И. Жук. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2011. – 224 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. 85 Тема 11. СРС 11: Модернистский роман Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1925 г.) как образец нового произведения «потока сознания». Задание: составить тезисы к теме «потока сознания» на примере романов «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф, «Улисс» Д. Джойса. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. Зарубежная литература Х1Х –ХХ веков: учебник для бакалавров / В.М. Толмачев. – 4-е изд., перераб. и доп. – М.: Издательство Юрайт,2014. – 811 с. – Серия: Бакалавр. Базовый курс. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 12. СРС 12: Тема войны и любви в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» (1929 г.). Задание: написать эссе на тему изображения «потерянного поколения» в литературе начала ХХ века. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 13. СРС 13: Проблема традиции, философская концепция, художественная структура, «поток сознания» и смена временных пластов, категория времени в романе Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (1929 г.). Задание: составить хронологическую таблицу по творчеству Уильяма Фолкнера. Литература: 1. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 14. СРС 14: Особенности жанра антиутопии в сатирическом романе Олдоса Хаксли «Дивный новый мир» (1932 г.). Задание: составить тест и составить кроссворд на тему жанра утопии и антиутопии и романа Олдоса Хаксли «Дивный новый мир». Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 86 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 15. СРС 15: Проблема свободы в экзистенциалистском философском романе Жан-Поля Сартра «Тошнота» (1938 г.) Задание: подготовить тестовый материал по теме, написать рецензию на данное произведение. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3.Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 16. СРС 16: Осуждение тоталитаризма и авторитарности в романе Джорджа Оруэлла «1984» (1949 г.). Задание: подготовить письменное сообщение по теме. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3.Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 17. СРС 17: «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери как антиутопия и «роман-предупреждение» (1953 г.). Задание: написать эссе и тест на тему «Роль книги в жизни человека». Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 18. СРС 18: Тема технологической антиутопии в романе Энтони Берджесса «Заводной апельсин» (1962 г.). Задание: письменное сообщение, рецензию на данное произведение. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 87 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 19. СРС 19: Миф как способ организации художественного пространства в романе Д. Апдайка «Кентавр» (1963). Задание: написать эссе и составить кроссворд по теме. Литература: 1. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 2. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 3. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 20. СРС 20: Отражение темы «магического реализма» в романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» (1967 г.). Задание: написать письменное сообщение по роману Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества». Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 21. СРС 21: Эстетика интертекстуальности в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969 г.). Задание: составить сравнительную характеристику героев романа (Сара Вудраф, Чарльз Смитсон, Эрнестина). Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 22. СРС 22: «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969) – автобиографический роман Курта Воннегута. Задание: составить тезисный конспект по теме. 1. Автобиографизм романа «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей». 2. Острая сюжетность и философичность, фантастика и гротеск, бурлеск и злая сатира как основные черты произведения. 3. Особенности изображения темы второй мировой войны в романе. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 88 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 5. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 23. СРС 23: Детективные мотивы в романе «Улица Тѐмных Лавок» (1978 г.) Патрика Модиано. Задание: составить письменный анализ, аннотацию произведения. Оборудование: художественные тексты, диск «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении», видеопрезентации. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 24. СРС 24: Роман УмбертоЭко «Имя розы» (1980 г.) как образец жанра интеллектуальной прозы. Задание: написать эссе, аннотацию по теме. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 25. СРС 25: Историзм как средство осознания проблем современности в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» (История одного убийцы, 1985 г.) Задание: составить хронологическую таблицу по творчеству Патрика Зюскинда. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 26. СРС 26: Поиски смысла жизни в романе Харуки Мураками «Хроники Заводной птицы» (1992-1995). Задание: написать письменное сообщение по творчеству Харуки Мураками. Литература: 1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. ХХ век: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. – 128 с. 89 2. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 3. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 4. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. Тема 27. СРС 27: Роман Стивена Кинга «Зелѐная миля» (1996) – психологический триллер. Задание: написать тест по теме. Литература: 1. История мировой литературы: Учебное пособие [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова. – 2 изд., перераб. и доп. – Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2013. – 480 с. 2. Лошакова Т.В. Зарубежная литература ХХ века (1940-1990-ые годы): практикум; учебное пособие / Т.В. Лошакова, А.Г. Лошаков. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2010. – 328 с. 3. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ СТУДЕНТОВ ПО ИСПОЛЬЗОВАНИЮ ГЛОССАРИЯ Внимательно прочтите несколько раз определение понятия; если в определении встретились неизвестные или малопонятные термины, обратитесь к толковому, энциклопедическому словарю или словарю иностранных слов, которые помогут ликвидировать затруднения. При работе с понятиями следуйте общему правилу: вначале попытайтесь четко усвоить содержание понятия, прояснить, в чем видится основная его сущность, а затем выделите отличительные признаки этого понятия среди других. Изучайте научные понятия в системе, раскрывая их связи и сущность. В процессе подготовки к практическим занятиям, а также осуществляя самостоятельную работу, необходимо использовать глоссарий, содержащий основные единицы теоретических положений изучаемой дисциплины, а также термины смежных наук или междисциплинарные термины. Важным условием усвоения новой терминологической единицы является осознание сферы употребления термина, поскольку он может употребляться для обозначения разных явлений, а также в разных областях знания. Внимательно прочитайте определение и попытайтесь употребить его в разных ситуациях. Обратите внимание на ударение и особенности произношения. Попробуйте дать свою трактовку понятию. Объясните изучаемый термин несколько раз, чтобы формулировка лучше запомнилась. Кроме прочего, необходимо обращать внимание на язык, из которого пришел термин (если эти сведения приводятся), часто это также способствует лучшему усвоению. Определить, что вы освоили данную терминологическую единицу, можно по употреблению синонимов – хорошо понимая природу изучаемого явления, вы легко сможете заменить один термин другим. 90 ГЛОССАРИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» -ААвторская маска – структурирующий принцип повествовательной манеры постмодернизма, главный повествовательный центр постмодернистского дискурса, средства поддержания коммуникации, способ создания эффекта преднамеренного хаоса, фрагментарного дискурса. Автор выступает в роли своеобразного «трикстера», высмеивающего условности классической, массовой литературы, стереотипы мышления. Архетип – символическая формула, первообраз, праформа. Основной элемент коллективного бессознательного (К. Юнг), несущий в себе глубинный человеческий опыт, который реализуется и постигается в художественном творчестве посредством «архетипических образов», архетипов, имеющих общечеловеческое, трансисторическое, вневременное содержание. Архетип, видоизменяясь, проявляет себя на новых исторических этапах, являясь бессознательным средством передачи ценного и важного человеческого опыта из поколения в поколение. Идеальным проявлением коллективного бессознательного являются мифы, образы которых превратились в архетипы и стали основой для художественного творчества. -Б«Бюргерство» – особая культурно-историческая эпоха и тип культуры, сложившейся в Германии эпохи Возрождения, утверждающий высокие гуманистические ценности и идеал человека, отличающегося благородством, трудолюбием, честностью, достоинством, рассудительностью. -В«Внутренний диалог» – художественный прием, в основе которого противоречие между незначительностью сказанного персонажами и многозначительностью подразумеваемого -ДДарвинизм – учение английского естествоиспытателя 19 века Ч. Дарвина об эволюции, понятой как постепенное развитие органических форм, основанное на естественном отборе. Деперсонализация – утрата цельности, растворение характера, общее определение тех явлений кризиса личностного начала, которые в структуризме и постструктуризме получили названия «смерть субъекта», «кризис индивидуальности». Деконструктивизм – (синоним постструктурализма) – одно из направлений современной литературной критики, принцип анализа текста, который заключается в «блокировании» процесса понимания. На первый план в деконструктивизме выходит не столько специфика понимания читаемых текстов сколько природа человеческого непонимания, запечатленная в художественном произведении. Сверхзадача деконструктивистского анализа состоит в демонстрации принципиальной неизбежности ошибки любого понимания. Деталь – выразительная подробность произведения, выполняющая художественную функцию, несущая художественную функцию, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. -ЖЖанр – динамическая типовая модель построения литературного целого. -ИИдентификация – самоотождествление читателя с литературными персонажами, его переживание вымышленного мира художественного произведения как конкретножизненного, реального. 91 Имманентный – пребывающий внутри, присущий природе самого объекта, внутренне свойственный ему. Имплицитный автор – повествовательная инстанция, не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый. Имплицитный автор – это лишь структурный принцип, организующий все средства повествования, включая повествователя. Интертекстуальность – литературный прием и термин, используемый для анализа художественных произведений постмодернизма, диалог между текстами разных культур, способ включения в традицию, ее осмысления, и создание на этой почве оригинального произведения. Формы литературной интертекстуальности могут быть различными (переработка тем и сюжетов, использование аллюзий, реминисценций, явная и скрытая цитиция, парафраза, пародия, стилизация и т.д.). Для создания нового текста используются отрывки культурных кодов, формул, ритмических фигур, фрагменты социальных идиом и т.д. Интерпретация – основной термин герменевтики, способ реализации понимания, целостное представление, охватывающее единство произведения и главные черты его композиции, полное понимание стиля. Интерпретация осмысливает результаты описания и анализа. Интроверсия – обращенность сознания и интересов человека на самого себя, психологическая погруженность в свой внутренний мир, поглощенность собственными переживаниями и проблемами, одна из базовых черт личности, которая обычно сопровождается ослаблением интереса к окружающему. Интеллектуальная драма («драма – дискуссия») – жанровая разновидность драмы, созданная Б. Шоу, характеризующаяся постановкой серьезных нравственно-философских и социальных проблем, ослаблением сюжетной напряженности, на смену которой приходит «дискуссия» как основной структурообразующий элемент. Импрессионистический литературный портрет – разновидность жанра литературного портрета, возникшая в конце 19 века, отчасти под влиянием импрессионистической литературной критики и характеризующаяся усилением субъективного отношения к модели, стремлением автора не столько воссоздать точный образ той или иной исторической личности, сколько передать свои впечатления от нее или ее произведений. Импрессионизм – направление в искусстве последней трети 19-начала 20 веков, основанное на стремлении художника передать свои субъективные впечатления, изобразить реальность в еѐ бесконечной подвижности, изменчивости, запечатлеть богатство нюансов. -ККод – совокупность условных символов и их комбинаций, каждому из которых присвоено определенное значение; система устойчивых признаков, предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтаксических средств; ассоциативные поля, сверхтекстовая организация значений, которые вызывают представление об определенной, уже сложившейся, структуре. Коды, на которые ориентируются писатели – лингвистический код, общелитературный код, жанровый код, идиолект. -ЛЛитературный портрет – литературный жанр, возникший в начале 19 в. В творчестве Ш. О. Сент-Бѐва, реконструирующий на документально-биографической или мемуарной основе образ того или иного писателя, склад его дарования и отличающийся монофигурностью, структурной компактностью, относительной статичностью, интонационной раскованностью, соединяющий литературно-критические, эссеистические, очерковые и художественные элементы. 92 -ММиф – «слово», повествование о богах, героях, первопредках. В первобытном обществе особая форма общественного сознания, способ познания мира, опирающийся на особую логику (синкретичность, нерасчлененность предметно-логического и непосредственночувственного, образного и конкретного, общего и частного). Миф – синтез знания, веры и вымысла. В мифологии соединены воедино нравственные, социальные и космологические аспекты. Мифологема (мифема) – трансформированный в мифе и ритуале архетип. На базе архетипических связей образуются мифологемы внешнего и внутреннего пространства, модели бинарных оппозиций, культура стихий, определенные фигуры и ситуации. Мифологемы принадлежат к «вторичным» языкам культуры, выполняют функции знаковсимволов, заместителей целостных сюжетов и ситуаций. Заимствованный у мифа мотив, тема или часть мотива и воспроизведение его в более поздних фольклорных и литературных произведениях. Мифологемы – основная составляющая часть мифопоэтического мышления, которая реализуется в системе символов и других поэтических категориях. Наиболее часто используемые в литературе мифологемы – «мирового дерева», жизни и смерти, судьбы, тени, природных стихий, суточных циклов, дома, леса, пути и т.д. Мотифема – множественность проявлений одного и того же мотива. Модифицируясь, мотив, тем не менее, сохраняет свои основные признаки, но при этом может иметь различные оценочные, смысловые и стилистические оттенки, а также пространственновременную повторяемость. Мономиф – первичная структура, «первичный миф», мифологический инвариант, универсальный мотив, архетип всей литературы, который лежит в основе последующих мифологических повествований и всего художественного творчества в целом. Моделирование – исследование каких-либо явлений, процессов или систем путем построения и изучения их моделей. Выступает как аналог (не копия) действительного объекта, способствует выявлению его существенных особенностей. Взятое во всей своей совокупности произведение, как правило, соотносится с внетекстовой действительностью и воспринимается как «язык описания» (интерпретант), модель действительности. В произведении строится иной миропорядок, иная семантическая система. Модернизм – совокупность направлений и школ в литературе и искусстве конца 19 -20 веков (кубизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм), характеризующихся активным поиском новых художественных форм, тягой к художественному эксперименту, установкой на предельно свободное самораскрытие авторской индивидуальности. -ННатурализм – литературное направление, сложившееся в Европе и США в последней трети XIX века и характеризующееся установкой на предельно объективное и точное изображение действительности, преимущественным интересом к быту и физиологическим основам психики. «Национальная романтика» – сформировавшееся в Норвегии в 40-х годах 19 века литературное движение за усиление национального начала в норвежской культуре посредством обращения к фольклору и идеализации крестьянской жизни. Новелла – жанр малой прозы, отличающийся динамизмом, сжатостью, интенсивностью сюжета, однособытийностью, ярко выраженной кульминацией (фалькон). «Новая драма» – тип драматургии, формирующийся в творчестве ряда европейских писателей и режиссеров на рубеже XIX-XX веков (Г. Ибсен, А. Стриндберг, Б. Шоу, Э. Золя, М. Метерлинк, А. Чехов, Л.Н. Толстой, А. Антуан и другие), в которой акцент был перенесен с внешнего действия, событийного драматизма в духе «хорошо сделанной пьесы» на создание атмосферы, подтекста, многозначной символики. 93 Неоромантизм – течение в английской литературе конца 19-начала 20 века, представленное творчеством Р.Л. Стивенсона, Дж. Конрада, Р. Киплинга и ряда других писателей, стремившихся противопоставить позитивизму, натурализму и декадансу культ иррационального, героику приключений, экзотику, тягу к фантастике и т.п. -ППарадокс – художественный прием, в основе которого суждение или изречение, резко расходящееся с общепринятым мнением и здравым смыслом. Парадигма – исходная концептуальная схема, модель постановки проблемы и ее решения. Совокупность предпосылок, определяющих научное исследование, знание и признанное на данном этапе. Пастиш – иронический модус, термин постмодернизма, редуцированная форма пародии, без скрытого мотива пародии. Пейзаж – один из компонентов художественного произведения: описание природы. Пространственная форма – тип эстетического видения в литературе и искусстве 20 века, при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной последовательности, а синхронно, по внутренней рефлективной логике целого, в «пространстве» сознания. Таким образом, центр тяжести переносится на внутренние соотношения языковых и смысловых структур, подчиненных фрагментарно ассоциативному принципу изображения и восприятия образа. Постмодернизм – термин для характеристики современной литературной и общекультурной ситуации, сложный комплекс мировоззренческих установок и культурных реакций, ориентируется на концепцию мира как хаоса, лишенного логики и причинно-следственных связей. В литературе эта концепция спроецирована на стилистику. Постмодернисты используют прием «игры», многоуровневой организации текста, всевозможные уровневые сдвиги, используют пласты культуры предшествующих времен в качестве опорного материала для своих произведений, что приводит к внешней хаотичности, тотальной цитации, интертекстуальности. Позитивизм – философское направление, исходящее из того, что подлинное знание есть результат специальных наук, противопоставляющее теоретическому мышлению положительные (позитивные) данные опыта и ограничивающие роль науки описанием и систематизацией фактов. Подтекст – неявный смысл высказывания, возникающий при соотношении прямого смысла текста с контекстом и речевой ситуацией. «Поток сознания» – техника преимущественно модернистского романа 20 века (М. Пруст, Д. Джойс, А. Белый, М. Бютор, и другие), непосредственно воспроизводящая сложность, хаотичность душевной жизни носителя речи, выстраивающая сюжет как цепь воспоминаний, впечатлений, внутренних монологов героя. -РРассказ – прозаическое эпическое произведение небольшого объема, часто неотличимое от новеллы. Реминисценция – напоминание (воспоминание) о других литературных произведениях через использование характерных для них речевых оборотов, ритмико-синтаксических ходов. Прием рассчитан на память и ассоциативное восприятие читателя. Рефлексия – опыт осознания собственных действий, переживаний и их законов, способ самопостижения. «Роман - поток» – термин, используемый преимущественно во французской критике для обозначения многотомного романа. 94 -ССимволизм – направление в европейской литературе и искусстве конца 19-начала 20 веков, стремившееся посредством символа выразить идеи, находящиеся за пределами чувственного восприятия. Символ – тип художественного образа, отличающийся «семантической текучестью» (А.Ф. Лосев), смысловой неопределенностью и неисчерпаемой многозначностью. Суггестивность – особое свойство некоторых поэтических произведений, состоящее в их способности воздействовать главным образом на подсознание, воображение, чувства читателя посредством ассоциаций. Структура – система отношений, совокупность взаимосвязанных элементов художественного текста. Структура – (строение, расположение, порядок). Совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе, то есть сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. Внутритекстоваявзаимоподчиненность всех вычленяемых свойств текста и его мира и их устремленность к систематизации (упорядоченности по определенным критериям) и к взаимосемантизации. Структура не является ни формой произведения, ни содержанием. Она – динамический механизм порождения системности, а тем самым – и информации. Структурализм – структурно-семиотический комплекс представлений, рассматривающий все явления доступные чувственному, эмпирическому восприятию как «эпифеномены», то есть как внешнее проявление внутренних, глубинных структур. Задача структурного анализа вскрыть эти структуры, выявить внутренние закономерности его построения, отражающие его абстрактно-родовые признаки и свойства, присущие всем литературным текстам, вне зависимости от их конкретного содержания, определить принципы структурирования. Структурализм создал строгий формализованный понятийный аппарат, основанный на лингвистической терминологии, логике и математических формулах, таблицах смыслопорождения любого повествования, модели сюжетосложения. -ТТочка зрения – такой выбор повествовательной инстанции, который исключает авторское вмешательство в описываемые события. Рассказчик погружен в одного или нескольких персонажей, растворяя себя в точке зрения персонажа. Автор не вторгается в повествование, а присутствует в нем структурно. Точка зрения не равнозначна средствам выражения, она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно совмещаются в одном и том же лице. Трагическое – эстетическая категория и форма художественного осмысления жизненных противоречий, в основе которой неразрешимый конфликт, приводящий героя к страданию и гибели. -ФФеноменология – одно из философских течений 20 века, основателем которого считается Э. Гуссерль, учение об опыте сознания и о предметах опыта. Гуссерль ставил в центр своей проблематики «Я» как целостность сознания, как систему некоторых отношений к миру, преодолевая разорванность субъекта и объекта за счет введения интенциональности как определяющего сознание потока направленности внимания на мир. Мир может быть дан человеку только через феномены сознания, которое выступает первооснованием, средой смыслосозидания. Феноменология ищет не причины бытия, первично существующие, а факторы образования значений, смыслов бытия для сознания. Гуссерль выдвинул идею беспредпосылочного описания действительности, вне всяких априорных суждений, исходящего только из опыта собственного сознания. 95 -ЦЦикл – совокупность литературных произведений, объединенных самим автором по жанровому или тематическому принципу, в котором художественный смысл целого не является простой суммой смыслов отдельных его составляющих. -ЭЭкспериментальный роман – новый тип романа, в котором писатель, уподобившись ученому, должен был на основе тщательного наблюдения и изучения природы, с максимальной объективностью и правдивостью воссоздать «кусок жизни». Эксплицитный автор – «фигура в тексте» – рассказчик, принадлежащий миру художественного вымысла и ведущий повествование от своего лица, т.е. фиктивный автор всего ли произведения, или отдельной части его, выступающий в качестве персонажа этого романного мира. Эстетизм – одно из проявлений кризиса западноевропейской культуры конца 19 века, состоящее в культивировании красоты и в попытке уподобить жизнь произведению искусства. Эпистема – комплекс эпистемологических (познавательных) представлений, характерных для определенного периода. ПРИМЕРНЫЙ АТТЕСТАЦИОННЫЙ МАТЕРИАЛ РУБЕЖНОГО КОНТРОЛЯ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» 1. Произведение, выделяющееся среди литературного творчества Рэя Брэдбери личными переживаниями писателя: А) «И грянет гром»; В) «451 градус по Фаренгейту»; С) «Смерть – дело одинокое»; D) «Вино из одуванчиков»; Е) «Марсианские хроники». 2. В основу текста романа Р. Брэдбери «451 по Фаренгейту» лег неизданный рассказ: A) «Один день лета»; B) «Гай Монтэг»; C) «Пожарный»; D) «Пламя»; E) «Книжный лѐд». 3. Предполагается, что во многом сюжет этого романа основан на отношениях Фицджеральда с его женой Зельдой и истории их брака. A) «Прекрасные и проклятые»; B) «Великий Гэтсби»; C) «По эту сторону рая»; D) «Последний магнат»; E) «Ночь нежна» 4. Название этого романа Ф.С. Фицджеральда и эпиграф взяты из «Оды соловью» Джона Китса: A) «Прекрасные и проклятые»; B) «Великий Гэтсби»; C) «По эту сторону рая»; D) «Последний магнат»; E) «Ночь нежна». 5. Том и Дейзи Бьюкенен – герои романа Ф. Фицджеральда… A) «Ночь нежна»; 96 B) «Великий Гэтсби»; C) «По эту сторону рая»; D) «Последний магнат»; E) «Загадочная история Бенджамина Баттона». 6. «Рассказы о веке джаза» - антология… A) П. Зюскинда; B) Р. Брэдбери; C) Э. Хемингуэя; D) Ф. Фицджеральда; E) Г. Грина. 7. Эмори Блэйн – главный герой романа Ф. Фицджеральда: A) «Великий Гэтсби»; B) «Последний магнат»; C) «Ночь нежна»; D) «По эту сторону рая»; E) «Прекрасные и проклятые». 8. В этом произведении Д. Фаулза присутствует три варианта финала: A) «Червь»; B) «Волхв»; C) «Коллекционер»; D) «Башня из черного дерева»; E) «Любовница французского лейтенанта». 9. П. Зюскинд использовал прием псевдо-историзма в своем произведении: A) «Парфюмер. История одного убийцы»; B) «Контрабас»; C) «О любви и смерти»; D) «Повесть о господи Зоммере»; E) «Голубка». 10. В 1980 году П. Зюскинд написал одноактную драму: A) «Парфюмер. История одного убийцы»; B) «Контрабас»; C) «О любви и смерти»; D) «Повесть о господине Зоммере»; E) «Голубка». 11. Автор, ведущий уединенный образ жизни, не дающий интервью и не участвующий в фотосессиях: A) Я. Вишневский; B) Д. Браун; C) П. Зюскинд; D) Харуки Мураками; E) К. Абэ. 12. В 150 странах мира было продано более 86 миллионов книг этого автора: A) Дэн Браун; B) Патрик Зюскинд; C) Пауло Коэльо; D) Януш Вишневский; E) Харуки Мураками. 13. Книга британского писателя Джона Фаулза, состоящая из пяти повестей: A) «Любовница французского лейтенанта»; B) «Коллекционер»; C) «Аристос»; D) «Червь»; 97 E) «Башня из черного дерева». 14. Сборник философских рассуждений Д. Фаулза: A) «Башня из черного дерева»; B) «Кораблекрушение»; C) «Аристос»; D) «Дневники»; E) «Высокогорные вершины знания». 15. В этом произведении Д. Фаулз использовал сюжетную канву викторианского романа: A) «Волхв»; B) «Любовница французского лейтенанта»; C) «Башня из черного дерева»; D) «Червь»; E) «Коллекционер». 16. Дебютный роман Д. Фаулза, написанный ещѐ до «Коллекционера», который писатель долго не публиковал: A) «Волхв»; B) «Любовница французского лейтенанта»; C) «Башня из черного дерева»; D) «Червь»; E) «Дэниел Мартин». 17. Один из лидеров японского послевоенного авангарда в искусстве: A) Харуки Мураками; B) КобоАбэ; C) ЮтакиХане; D) Таро Окамото; E) ХиросиТэсигахара. 18. Сборник детских рассказов Х. Мураками: A) «Светлячок»; B) «Страна чудес без тормозов»; C) «Смертельный жар карусели с лошадками»; D) «Рождество овцы»; E) «Все божьи дети могут танцевать» 19. Документальный том о зариновой атаке в токийском метро Х. Мураками: A) «Подземка»; B) «Хроники заводной птицы»; C) «Послемрак»; D) «Кафка на пляже»; E) «Норвежский лес». 20. Наиболее автобиографичный роман Р. Брэдбери: A) «Лето, прощай!»; B) «Вино из одуванчиков»; C) «И грянул гром»; D) «Будет ласковый дождь»; E) «Все лето в один день». 21. Всемирная слава пришла к РэюБрэдбери после издания романа: A) «451 градус по Фаренгейту»; B) «Вино из одуванчиков»; C) «Лето, прощай!»; D) «Надвигается беда»; E) «И грянул гром». 98 22. За всю жизнь этот автор создал более 800 произведений: A) Харуки Мураками; B) РэймондБрэдбери; C) Джон Фаулз; D) Ф.С. Фицджеральд; E) Э. Хемингуэй. 23. Многие страницы автобиографической книги этого писателя посвящены Ф.С. Фицджеральду: A) Э. Хемингуэя; B) Д. Джойса; C) Г. Стайн; D) Р. Брэдбери; E) Г. Грина. 24. Впервые роман «Великий Гэстби» Ф.С. Фицджеральда публикуется в: A) Нью-Йорке; B) Бостоне; C) Париже; D) Риме; E) Лондоне. 25. После выпуска из школы этот автор стал полицейским репортѐром: A) Эрнест Хемингуэй; B) Фрэнсис Скотт Фицджеральд; C) РэйБрэдбери; D) Дэн Браун; E) Патрик Зюскинд. 26. Роман Ф.С. Фицджеральда о жизни Голливуда: A) «Потерянный рай»; B) «Крушение»; C) «Великий Гэтсби»; D) «Последний магнат»; E) «По эту сторону рая». 27. Американский писатель, крупнейший представитель так называемого «потерянного поколения» в литературе: A) Марк Твен; B) Эдгар Аллан По; C) РэйБрэдбери; D) Джек Лондон; E) Фрэнсис Скотт Фицджеральд. 28. Основной источник биографических сведений об Апулее: A) «Апоформа»; B) «Апоморфология»; C) «Апология»; D) «Апоматика»; E) «Апософика». 29. Одно из известнейших произведений Апулея: A) «Дафнис и Хлоя»; B) «Энеида»; C) «Иллиада»; D) «Одиссея»; E) «Метаморфозы». 99 30. Один из известнейших древнеримских писателей, живший в 124/125 в. н. э.: A) Лонг; B) Апулей; C) Вергилий; D) Гораций; E) Катулл. 31. Указать, кем был предложен термин «интеллектуальный роман»: A) Х. Ибсен B) К. Гамсун C) Б. Шоу D) Т. Манн E) Г. Гауптман 32. Указать имя писателя, который оказал огромное влияние на эстетические взгляды В. Вулф: A) Х. Ибсен B) Ф. Кафка C) Р. Музиль D) М. Пруст E) Г. Брох 33. Обозначить, что такое «массовая культура»: A) культура для народных масс; B) культура, выраженная в потреблении; C) культура, созданная массами; D) модная культура; E) культура, связанная с политикой. 34. Назвать основные художественно-эстетические направления зарубежной литературы II п. XX века: A) модернизм, постмодернизм; B) романтизм, дадаизм; C) натурализм, символизм; D) реализм, сентиментализм; E) натурализм, экзистенциализм. 35. Указать, в каком году был создан роман Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта»: A) 1980; B) 1965; C) 1947; D) 1969; E) 1954; 36. Определить, как можно назвать произведение У. Фолкнера «Шум и ярость»: A) Роман – река; B) Социальный роман – хроника; C) Интеллектуальный роман; D) Роман – поток сознания; E) Роман – отчуждение. 37. Определить, что становится главным «антигероем» серьѐзных экранных и литературных произведений в 50-60-ые годы ХХ века: A) бунт; B) отчуждение; C) преступление; D) войны; E) негодование. 100 38. Определить, к какой теме обращался Э. Хэмингуэй в годы Первой мировой войны: A) Любовная лирика; B) тема дворянства; C) тема войны; D) тема нравственных отношений между людьми; E) тема семьи. 39. Вычленить, кому принадлежит сентенция: «Все вы – потерянное поколение»: A) Э.Хемингуэй; B) Г.Стайн; C) Э.Ремарк; D) А.Барбюс; E) Ф.Саган. 40. Обозначить, кто из авторов ХХ века употребил термин «потерянное поколение» в качестве эпиграфа к своему роману «И восходит солнце»: A) Э.Хемингуэй; B) Г.Стайн; C) Э.Ремарк; D) А.Барбюс; E) Ф.Саган. 41. Указать профессию главного героя романа Ж.-П. Сартра «Тошнота» Антуана Рокантена: A) писатель; B) актѐр; C) учитель; D) политик; E) военный. 42. Определить, как можно назвать театр Ж-П. Сартра: A) театр представления; B) театр развлечения; C) театр обсуждения; D) театр переживания; E) театр сомнения. 43. Вычленить, какое из произведений Ж.-П. Сартра относится к трагедии-мифу: A) «Тошнота»; B) «Мухи»; C) «Мѐртвые без погребения»; D) «Дьявол и Господь Бог»; E) «Затворники Альтоны». 44. Обозначить автора романа «Шум и ярость», в котором рассказывается о 4-х днях из жизни семейства Компсонов: A) Д. Апдайк; B) У. Фолкнер; C) А. Камю; D) Ж.-П. Сартр; E) Г. Грин. 45. Назвать имя главного героя романа «Шум и ярость», в образе которого наиболее выразительно выражена концепция абсурдного мира: A) Джейсон; B) Бенджамин; C) Ластер; D) Квентин; E) Кедди. 101 46. Указать основную форму передачи событий романа «Шум и ярость»: A) диалог; B) дневник; C) портретная характеристика; D) внутренний монолог; E) воспоминания. 47. Обозначить имя самого эгоистичного человека в семье Компсонов, холодного рационалиста в романе «Шум и ярость»: A) Квентин; B) Джейсон; C) Бенджамин; D) Ластер; E) Джон. 48. Указать название первого романа Д. Фаулза, созданного им в 1960 году в жанре психологического триллера: A) «Волхв»; B) «Коллекционер»; C) «Червь»; D) «Мантисса»; E) «Женщина французского лейтенанта». 49. Определить имя писателя, воплотившего в своѐм творчестве абсурдность содержания, нелогичность, бессвязность и принадлежавшего к литературному направлению экспрессионизма: A) Ф. Кафка; B) Д. Фаулз; C) Д. Лоуренс; D) Г. Грин; E) У. Эко. 50. Назвать представителя английской литературы, автора «шпионских» произведений: А) Ф. Кафка; В) Д. Фаулз; С) Д. Лоуренс; D) Г. Грин; Е) У. Эко. 51. Древнегреческий писатель и поэт, живший и творивший примерно во II веке нашей эры: A) Лонг; B) Апулей; C) Гомер; D) Алкей; E) Пиндар. 52. Лонг – автор знаменитого романа: A) «Дафнис и Хлоя»; B) «Энеида»; C) «Одиссея»; D) «Иллиада»; E) «Метаморфозы». 53. Традиционно жанр романа «Дафнис и Хлоя» определяют как: A) прозаический; B) аллегорический; C) нравственный; D) пасторальный; E) психологический. 102 54. Американский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе 1954 года: A) Эрнест Хемингуэй; B) Фрэнсис Скотт Фицджеральд; C) Грэм Грин; D) Рэй Брэдбери; E) Джэром Сэлинджер. 55. Термин «эпоха джаза» или «век джаза» придумал… A) Эрнест Хемингуэй; B) Фрэнсис Скотт Фицджеральд; C) Грэм Грин; D) Рэй Брэдбери; E) Джэром Сэлинджер. 56. Первый настоящий писательский успех пришѐл к Эрнесту Хемингуэю в 1926 году после выхода в свет романа: A) «Прощай, оружие!»; B) «По ком звонит колокол»; C) «Старик и море»; D) «Праздник, который всегда с тобой»; E) «И восходит солнце». 57. Единственная пьеса, которую Эрнест Хемингуэй написал во время Гражданской войны в Испании: A) «Под обстрелом»; B) «Небо Мадрида»; C) «Пятая колонна»; D) «Земля Испании»; E) «Пилар». 58. Впечатления от какой войны нашли отражение в романе Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол»: A) Первой мировой войны; B) Второй мировой войны; C) гражданской войны в Испании; D) революции на Кубе; E) революции во Франции. 59. Произведение Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, названное «манифестом поколения»: A) «Ночь нежна»; B) «Великий Гэтсби»; C) «Загадочная история Бенджамина Баттона»; D) «Прекрасные и проклятые»; E) «По эту сторону рая». 60. Во многом автобиографический роман Ф.С. Фицджеральда: A) «Ночь нежна»; B) «Великий Гэтсби»; C) «Загадочная история Бенджамина Баттона»; D) «Прекрасные и проклятые»; E) «По эту сторону рая». 61. Произведение Ф.С. Фицджеральда, считавшееся символом той эпохи, шедевром «эпохи джаза»: A) «Ночь нежна»; B) «Великий Гэтсби»; C) «Загадочная история Бенджамина Баттона»; D) «Прекрасные и проклятые»; E) «По эту сторону рая». 103 62. По признанию самого РэяБрэдбери его лучшая книга – это… A) «451 градус по Фаренгейту»; B) «Вино из одуванчиков»; C) «Лето, прощай!» D) «Смерть – дело одинокое»; E) «Марсианские хроники». 63. Самый известный сценарий к фильму, написанный Р.Брэдбери: A) «Птицы»; B) «Моби Дик»; C) «Темный карнавал»; D) «Марсианские хроники»; E) «Смерть – дело одинокое». 64. В апреле 1978 года этот писатель во время бейсбольного матча понял, что мог бы написать книгу: A) Рэй Брэдбери; B) Джон Фаулз; C) Патрик Зюскинд; D) Харуки Мураками; E) Кабо Абэ. 65. Х. Мураками выпустил перевод этого романа, который побил все рекорды продаж переводной литературы в Японии начала нового века: A) «Правила виноделов»; B) «Великий Гэтсби»; C) «Над пропастью во ржи»; D) «Мужчины не ее жизни»; E) «451 по Фаренгейту». 66. Поиск человеком собственной идентичности в современном мире – основная тема творчества… A) Харуки Мураками; B) Джона Фаулза; C) Патрика Зюскинда; D) Кобо Абэ; E) Дэна Брауна. 67. История пустого и никчѐмного молодого человека, похитившего девушку (Д. Фаулз): A) «Волхв»; B) «Любовница французского лейтенанта»; C) «Башня из черного дерева»; D) «Червь»; E) «Коллекционер». 68. Сильное влияние французскихэкзистенционалистов наиболее видно на примере произведения Д. Фаулза… A) «Волхв»; B) «Любовница французского лейтенанта»; C) «Башня из черного дерева»; D) «Червь»; E) «Коллекционер». 69. История, в которой смешаны мистика, мотивы шекспировской «Бури» и гомеровской «Одиссеи», которая закрепила успех Д. Фаулза: A) «Волхв»; B) «Любовница французского лейтенанта»; C) «Башня из черного дерева»; 104 D) «Червь»; E) «Коллекционер». 70. «Ночь после бракосочетания» - рассказ Я. Вишневского, вошедший в его сборник… A) «Любовница»; B) «Мартина»; C) «Сцены из жизни за стеной»; D) «Постель»; E) «Зачем нужны мужчины». 71. Патрик Зюскинд - … писатель и сценарист: A) французский; B) немецкий; C) итальянский; D) испанский; E) английский. 72. Успех к П. Зюскинду пришел после выхода его первого произведения: A) «Парфюмер. История одного убийцы»; B) «Контрабас»; C) «О любви и смерти»; D) «Повесть о господине Зоммере»; E) «Голубка». 73. Главный герой романа П. Зюскинда «Парфюмер»: A) Жан Бюсси; B) Жан-Батист Гренуй; C) Джузеппе Бальдини; D) Доминик Дрюо; E) Антуан Риши. 74. Путешествия главного героя романа «Парфюмер» П. Зюскинда не выходят за пределы… A) Италии; B) Германии; C) Франции; D) Австрии; E) Англии. 75. Главная героиня романа Д. Фаулза «Любовница французского лейтенанта»: A) Эрнестина Фримэн; B) Сара Вудраф; C) Сиена Олдридж; D) Мередит Стоун; E) Жаклин Соньер. 76. Фредерик Клегг и Миранда Грей – герои романа Д. Фаулза… A) «Червь»; B) «Волхв»; C) «Коллекционер»; D) «Башня из черного дерева»; E) «Любовница французского лейтенанта». 77. Рассказ П. Зюскинда об одном дне из жизни «маленького человека»: A) «Контрабасс»; B) «Повесть о господине Зоммере»; C) «Голубка»; D) «Тяга к глубине»; E) «Парфюмер». 105 78. Тору Окада – главный герой произведения Х. Мураками… A) «Хроники заводной птицы»; B) «Край обетованный»; C) «Норвежский лес»; D) «Все божьи дети умеют танцевать»; E) «Подземка». 79. «Пир Тримальхиона» - один из вариантов названия произведения Ф. Фицджеральда: A) «Ночь нежна»; B) «Великий Гэтсби»; C) «По эту сторону рая»; D) «Последний магнат»; E) «Загадочная история Бенджамина Баттона». 80. В произведении «Великий Гэтсби» рассказ ведется от первого лица. Этого героя романа зовут: A) Ник Каррауэй; B) Джей Гэтсби; C) Том Бьюкенен; D) Джоржан Бейкер; E) Дейзи Бьюкенен. 81. Незаконченный роман Френсиса Скотта Фицджеральда, написанный в 1940 году, рассказывающий о мире американского кинематографа: A) «Прекрасные и проклятые»; B) «Великий Гэтсби»; C) «По эту сторону рая»; D) «Последний магнат»; E) «Ночь нежна». 82. Научно-фантастический роман-антиутопия Р. Брэдбери: A) «Вино из одуванчиков»; B) «Лето, прощай!»; C) «И грянет гром»; D) «Марсианские хроники»; E) «451 градус по Фаренгейту». 83. Фактически содержание этой книги Р. Брэдбери представляет собой нечто среднее между собранием коротких историй и эпизодических новелл, включая ранее опубликованные в литературных журналах во второй половине 40-х годов рассказы: A) «Вино из одуванчиков»; B) «Лето, прощай!»; C) «И грянет гром»; D) «Марсианские хроники»; E) «451 градус по Фаренгейту». 84. Братья Сполдинг – главные герои романа Р. Брэдбери… A) «Вино из одуванчиков»; B) «Будет ласковый дождь»; C) «И грянет гром»; D) «Завтра конец света»; E) «Все лето в один день». 85. Страна, в которой происходят события романа Дж. Оруэлла «1984», – это… A) Океания; B) Англия; C) Россия; 106 D) Германия; Е) Америка. 86. События романа П. Зюскинда «Парфюмер» происходят… A) в 18 веке, в Италии; B) в 19 веке, в России; C) в 18 веке, во Франции D) в 18 веке, в Германии Е) в 16 веке, в Англии. 87. Ведущий стилевой прием, используемый Э. Хемингуэем, называется: A) «эффект отчуждения»; B) «система зонгов»; C) «принцип айсберга»; D) «принцип аналогии»; E) принцип двоемирия. 88. Назвать настоящую фамилию французской писательницы Натали Саррот: A) Иванова; B) Черняк; C) Береберова; D) Соловьѐва; E) Красикова. 89. Отметить, что творчество У. Эко относится к направлению: A) модернизм; B) экзистенциализм; C) экспрессионизм; D) постмодернизм; E) романтизм. 90. Назвать город, в котором происходят события романа Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества»: A) Париж; B) Касталия; C) Буэнос-Айрес; D) Макондо; E) Нью-Йорк. 91. Какое из произведений относится к жанру рыцарского романа: A) «Ромео и Джульетта»; B) «Тристан и Изольда»; C) «Дафнис и Хлоя»; D) «Манон Леско»; E) «Юлия, или Новая Элоиза». 92. В какой стране и в каком веке происходят события романа «Женщина французского лейтенанта»: A) Франция, 17 век; B) Германия, 18 век; C) Англия, 20 век; D) Англия, 19 век; E) Испания, 16 век. 93. В каком произведении действие происходит в тюрьме: A) «Зелѐная миля»; B) «Парфюмер»; C) «451 градус по Фаренгейту»; D) «Прощай, оружие!»; E) «Хроники Заводной птицы». 107 94. Какое произведение относится к жанру античного романа: A) «Ромео и Джульетта»; B) «Тристан и Изольда»; C) «Дафнис и Хлоя»; D) «Манон Леско»; Е) «Юлия, или Новая Элоиза». 95. Кто из немецких писателей рубежа XIX-XX веков обратился к созданию жанра «интеллектуального» романа? A) Т. Манн; B) Г. Бѐлль; C) В. Борхерт; D) К. Вульф; Е) Б. Брехт. 96. Для героя какого произведения колодец является местом осмысления важных событий в жизни: A) «Зелѐная миля»; B) «Парфюмер»; C) «451 градус по Фаренгейту»; D) «Прощай, оружие!»; E) «Хроники Заводной птицы». 97. Какое произведение содержит автобиографические сведения из жизни самого автора: A) «Зелѐная миля»; B) «Парфюмер»; C) «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей»; D) «Прощай, оружие!»; E) «Женщина французского лейтенанта». 98. Что называли «антироманом» в зарубежной литературе 20 века: A) античный роман; B) интеллектуальный роман; C) философскуий роман; D) роман-антиутопия; E) роман «потока сознания». 99. В каком романе действие происходит во время первой мировой войны: A) «Зелѐная миля»; B) «Парфюмер»; C) «451 градус по Фаренгейту»; D) «Прощай, оружие!»; E) «Женщина французского лейтенанта». 100. В каком произведении используется миф для раскрытия этико-философской проблематики произведения A) «Зелѐная миля»; B) «Великий Гетсби»; C) «Кентавр»; D) «Прощай, оружие!»; E) «Женщина французского лейтенанта». 108 ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАДАНИЯ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» Подготовка творческого домашнего задания Творческие домашние задания – одна из форм самостоятельной работы студентов, способствующая углублению знаний, выработке устойчивых навыков самостоятельной работы. Творческое задание – задание, которое содержит больший или меньший элемент неизвестности и имеет, как правило, несколько подходов. В качестве главных признаков творческих домашних работ студентов выделяют: высокую степень самостоятельности; умение логически обрабатывать материал; умение самостоятельно сравнивать, сопоставлять и обобщать материал; умение классифицировать материал по тем или иным признакам; умение высказывать свое отношение к описываемым явлениям и событиям; умение давать собственную оценку какой-либо работы и др. Виды домашних творческих заданий креативного типа: 1. Составление словаря, кроссворда, теста, викторины по одной из тем СРС. 2. Написание краткой аннотации на одно из произведений автора. 3. Подготовка эссе по содержанию одного из изучаемых произведений. Эссе – вид самостоятельной исследовательской работы студентов, с целью углубления и закрепления теоретических знаний и освоения практических навыков. Цель эссе состоит в развитии самостоятельного творческого мышления и письменного изложения собственных мыслей. В процессе выполнения эссе студенту предстоит выполнить следующие виды работ: составить план эссе; отобрать источники, собрать и проанализировать информацию по проблеме; систематизировать и проанализировать собранную информацию по проблеме; представить проведенный анализ с собственными выводами и предложениями. Аннотация – краткая обобщенная характеристика печатной работы (книги, статьи), включающая иногда и его оценку. Это наикратчайшее изложение содержания первичного документа, дающее общее представление о теме. Основное ее назначение – дать некоторое представление о книге (статье) с тем, чтобы рекомендовать ее определенному кругу читателей или воспользоваться своими записями при выполнении работы исследовательского, реферативного характера. Поэтому аннотации не требуется изложения содержания произведения, в ней лишь перечисляются вопросы, которые освещены в первоисточнике (содержание этих вопросов не раскрывается). Аннотация отвечает на вопрос: «О чем говорится в первичном тексте?», дает представление только о главной теме и перечне вопросов, затрагиваемых в тексте первоисточника. Примерный план написания рецензии 1. Внимательно прочитайте (и перечитайте) рецензируемый текст. 2. Укажите название произведения, когда и кем оно написано. 3. Укажите его тему (о чем в нем рассказывается) и главную мысль. 4. В чем художественное своеобразие произведения: язык, стиль, мастерство автора в изображении персонажей. 5. Ваша оценка прочитанного. 6. Главное: высказывайте свое мнение, рассуждайте, анализируйте, не подменяйте оценку пересказом содержания. 109 Вовсе необязательно строго следовать вышестоящему плану при написании рецензии. Прислушивайтесь к своим ощущениям от прочитанного и всегда имейте в виду эту памятку. Отзыв отличается от рецензии краткостью и сжатостью выводов о прочитанном произведении. Отзыв может содержать выводы либо об идейном содержании произведения, либо о художественной форме. Содержание произведения включает следующие компоненты: 1) тематика произведения: каким социальным, историческим аспектам жизни посвящено произведение; 2) проблематика – какие отношения освещаются в произведении, на каких сторонах характера, в чем заключается конфликт между персонажами; 3) пафос произведения – взгляд автора на отображаемые отношения персонажей (автор драматизирует, иронизирует или воспевает поступки персонажей), отсюда делается вывод о жанровой принадлежности произведения. Художественная форма включает обычно такие компоненты: 1) оценка предметной изобразительности: портрет, поступки персонажей, их переживания и речь, описаний бытовая обстановка, пейзаж, сюжет. Насколько удалось автору сделать персонажей и их проблемы правдоподобными, раскрыть каждого из них, вникнуть в проблему. 2) композиция: порядок, способ и мотивировка, повествования и описания изображаемой жизни, авторские рассуждения, отступления, вставные эпизоды, обрамление. Насколько удачно автор выбрал тон повествования, какие акценты расставил (описания, диалоги, авторские замечания), чтобы достичь желаемого эффекта. 3) стилистика: изобразительно-выразительные детали авторской речи, то есть, художественные приемы (метафоры, сравнения, риторика и прочие). Оценивается насыщенность авторской речи, соответствие тематике, проблематике и пафосу. Чем отличается рецензия от отзыва Рецензия должна включать в себя: 1. Предмет анализа (тема, жанр рецензируемой работы). 2. Актуальность идеи литературного произведения. 3. Сравнительный анализ с другими аналогичными произведениями. 4. Общая оценка работы рецензентом 5. Недостатки, недочеты работы 6. Выводы рецензента. Популярность рецензии обусловлена краткостью ее формы. Читатель может получить какое-то впечатление о книге, не наиграно-восторженное, какое дает ему аннотация издателя, а отстраненно-субъективное. Отзыв Отзыв дает только общую характеристику работы без подробного анализа, но содержит практические рекомендации. Отзыв — самый распространенный вид критики, который можно найти на просторах сети Интернет. Самое главное в отзыве — выделить основную идею текста и написать, чем это идея отличается от всех остальных. Так сказать, выделить практическую значимость идеи в современных реалиях. 110 Отзыв должен включать в себя: 1. Предмет анализа. 2. Актуальность темы (помните, что актуальность темы не требует доказательств, не вызывает сомнений и должна быть вполне очевидна). 3. Формулировка основного тезиса (необходимо указать на центральный вопрос произведения, самую заметную идею творчества). 4. Краткое содержание работы (в данном пункте не надо пересказывать сюжетную линию. Надо дать общую оценку произведения. Рассказать, в чем именно автор проявил умение и мастерство. В чем именно проявляется заслуга автора. Какие новшества он ввел своей работой. В чем именно расширил представление читателя о центральной проблеме (см. основной тезис). 5. Недостатки, недочеты (Следует отметить, в чем именно у вас возникли сомнения. Что бы вы могли отнести к недостаткам текста. Снижают ли уровень литературного произведения эти ошибки. Нужно ли эти недочеты выделять пожеланиями к дальнейшему развитию творчества автора). 6. Выводы (Здесь можно указать на оригинальность или вторичность идеи. Сделать выводы, касающиеся новых этапов творчества автора). Комплексный анализ книги может быть создан на основе следующих критериев: Смысл названия, которое в процессе чтения как-то интерпретируется, разгадывается. Название хорошего произведения многозначно, это своего рода символ, метафора, формулирующая основной тезис (идею) произведения. Анализ формы и содержания, производится на основе понимания предмета рецензирования и специфики выбранного автором жанра. Особенности сюжета и композиции, которые можно выделить, исходя из тона повествования, расставленных акцентов (описания, диалоги, авторские замечания), достижения желаемого эффекта. Здесь стоит обратить внимание на порядок, способ и мотивировку повествования и описания событий, авторские рассуждения, отступления, вставные эпизоды, обрамление. Мастерство автора в изображении героев можно определить, рассматривая портрет персонажа, его поступки, переживания и речь, а также окружение, пейзаж, сюжет. Другими словами, следует обратить внимание, насколько автору удалось сделать персонажей и их проблемы правдоподобными, раскрыть каждого из них, вникнуть в проблему. Индивидуальный стиль писателя, определяемый на основе разбора художественных приемов (метафоры, сравнения, риторика и прочие), насыщенности авторской речи, соответствию тематике и т.д. Все это должно дать понять, чем творчество данного писателя отличается от других. Несмотря на то, что рецензия считается одним из критических жанров, т.е. подразумевает критический разбор произведения, необходимо соотносить свое мнение с позицией автора и быть максимально объективным. Также предполагается, что рецензия должна рассматривать произведение с учетом ее злободневности, но не стоит забывать, что такой подход больше предрасположен к анализу новинок, в противном случае, стоит учитывать особенности того времени, когда было написано произведение. Основные виды систематизированной записи прочитанного: 1. Аннотирование – предельно краткое связное описание просмотренной или прочитанной книги (статьи), ее содержания, источников, характера и назначения; 2. Планирование – краткая логическая организация текста, раскрывающая содержание и структуру изучаемого материала; 111 3. Тезирование – лаконичное воспроизведение основных утверждений автора без привлечения фактического материала; 4. Цитирование – дословное выписывание из текста выдержек, извлечений, наиболее существенно отражающих ту или иную мысль автора; 5. Конспектирование – краткое и последовательное изложение содержания прочитанного. Конспект – сложный способ изложения содержания книги или статьи в логической последовательности. Конспект аккумулирует в себе предыдущие виды записи, позволяет всесторонне охватить содержание книги, статьи. Поэтому умение составлять план, тезисы, делать выписки и другие записи определяет и технологию составления конспекта. Методические рекомендации по составлению конспекта: 1. Внимательно прочитайте текст. Уточните в справочной литературе непонятные слова. При записи не забудьте вынести справочные данные на поля конспекта; 2. Выделите главное, составьте план; 3. Кратко сформулируйте основные положения текста, отметьте аргументацию автора; 4. Законспектируйте материал, четко следуя пунктам плана. При конспектировании старайтесь выразить мысль своими словами. Записи следует вести четко, ясно. 5. Грамотно записывайте цитаты. Цитируя, учитывайте лаконичность, значимость мысли. В тексте конспекта желательно приводить не только тезисные положения, но и их доказательства. При оформлении конспекта необходимо стремиться к емкости каждого предложения. Мысли автора книги следует излагать кратко, заботясь о стиле и выразительности написанного. Число дополнительных элементов конспекта должно быть логически обоснованным, записи должны распределяться в определенной последовательности, отвечающей логической структуре произведения. Для уточнения и дополнения необходимо оставлять поля. Овладение навыками конспектирования требует от студента целеустремленности, повседневной самостоятельной работы. Задания к практическим занятиям Тема: Ф. Фитцджеральд. «Великий Гэтсби». 1. Почему главный герой романа Ф. Фитцджеральда Джей Гэтсби назван «великим», серьѐзно или иронически употреблено это определение в произведении? В каком стилистическом ключе выдержан этот образ? 2. Как рассказчик, Ник Каррауэй, связан с основными персонажами романа? Какие преимущества даѐт ему положение рассказчика, каковы его личные качества? 3. Прокомментируйте основные символические образы романа (глаза доктора Эклберга, зелѐный огонѐк, Долина Шлака). Тема: Э. Хемингуэй. «Прощай, оружие!» 1. Как в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» изображена современная война? Есть ли на этой войне место героизму? Найдите в тексте слова героя, в которых яснее всего звучит осуждение войны. 2. Самостоятельно рассмотрите, опираясь на текст романа, развитие лейтмотива дождя. Определите его роль в художественной структуре произведения. 3. Прочтите финальный внутренний монолог героя: «Вот чем всѐ кончается…» и отметьте повторяющиеся слова. Какую роль играют здесь повторы? 112 Тема: Д. Фаулз. «Женщина французского лейтенанта». 1. Что говорится в романе «Женщина французского лейтенанта» Д. Фаулза о викторианских женских типах (миссис Поултни, миссис Трэнтер, Эрнестина)? Как эти персонажи относятся к слугам, религии, семье, к собственности, к взаимоотношениям между полами? 2. Все произведения Фаулза пропитаны экзистенциалистской философией. Какова высшая ценность для Сары Вудраф? От чего она не может отказаться? Почему в конце романа автор называет Сару «сфинксом»? 3. В романе даны три варинта развязки истории Чарльза: брак с Эрнестиной, счастье с Сарой и одиночество. Почему автор последовательно отвргает первые две? Как окончательная развязка связана с центральной для романа проблемой самопознания? 4. Назвать основные черты литературы постмодернизма. Привести примеры. Тема: Патрик Зюскинд. «Парфюмер». 1. История парфюмерии и особенности професии парфюмера («нюхача»). В какие исторические эпохи и с какой целью использовались следующие парфюмерные средства: благовонные мази, ароматные масла, ароматы, парфюмированные перчатки, отдушки, духи, бальзамы, парфюмированные масла, туалетный уксус, одеколон. Какую роль в развитии парфюмерной промышленности играет упоминаемый в романе город Грасс? Какие качества необходимы для того, чтобы стать парфюмером? Как создаются новые дхи? 2. Принципы создания образа Ж.-Б. Гренуя (новый литературный тип «гения» и «злодея», «гениального чудовища»). А) Прочтите описание рождения главного героя. Чем отличается это описание от начала большинства классических романов? Как вводит автор своего героя в ткань повествования? Б) Какими стилистическими средствами пользуется автор при описании матери главного героя? В) Почему кормилица отказаласьот главного героя, распознав в нем «дьявола»? В чем, по ее мнению, заключалась особенность этого младенца? Как П. Зюскинд описывает гамму запахов, свойственных обычным подопечным кормилицы? Г) Найдите в тексте романа то место, где описывается, как главный герой впервые понимает свое предназначение и становится парфюмером. Д) Причины формирования монстра. 3. Опишите нравственно-философскую проблематику романа. Выделите многообразие аспектов проблемы «зла» в «Парфюмере» П. Зюскинда и их синкретическое воплощение в художественном мире романа («метафизическое зло» и демонизм; душевно-духовное зло и «патетика скверны»; «я» – «другие»: отчуждение и антагонизм; «воля к власти», насилие и «деяние зла»; «зло» как личный выбор «сатанинского»). Укажите немецкую литературную традицию проблемы «зла» и своеобразие ее воплощения в «Парфюмере»: И.В. Гете («Фауст») – Т. Манн («Доктор Фаустус») – П. Зюскинд («Парфюмер»). 5. Какие приемы использует П. Зюскинд при описании запахов (см. в словаре – метафора, сравнение, гипербола)? Объясните многозначность «метафоры аромата» («метафора бытия», «метафора гениальности» и «метафора зла») и еѐ художественная реализация. Тема: Умберто Эко. «Имя Розы». 1. Определение постмодернизма по У. Эко («Заметки на полях...»). 2. Какова функция нарративных инстанций в романе? 3. «Имя розы» как исторический, политический роман, детектив, роман-диспут, играцентон. 4. Интертекстуальность как основа повествовательной структуры. 5. «Имя розы»: диалог культурных эпох. 113 6. Смех как залог развития культуры. 7. Постмодернизм как художественно-эстетический феномен в культуре XX века. (На материале романа У. Эко «Имя Розы» и «Заметок на полях «Имени Розы»). Алгоритм анализа 1. Теоретическая часть 1. Прочитать работу У. Эко «Заметки на полях «Имени Розы»». 2. Выписать определение ключевых понятий Постмодернизма (постмодернизм, автор, текст, интертекстуальность, ирония и др.). 3. На основе анализа «Заметок на полях… » охарактеризовать особенности постмодернистского романа. Дополнительная литература 1. Зарубежная литература ХХ века: практические задания/ под ред. И.В. Кабановой. – 2-е изд. – М.: Флинта: Наука, 2009. – 472 с. Тема: Уильям Фолкнер. «Шум и ярость» 1. Творчество У. Фолкнера и американская литературная традиция. 2. История создания романа «Шум и ярость» и его мество в творчестве писателя. 3. Особенности повествовательной техники и структуры романа. 4. Проблема времени в романе, значение мифологичесокго подтекста. 5. Особенности стилистики «потока сознания» в прозе У. Фолкнера. ЗАДАНИЯ 1. Чтение и конспектирование «Первого манифеста сюрреализма» (1924) А. Бретона; творческая работа по анализу лирического произведения. 2. Тест на знание текста; рецензия на экранизацию романа Дж. Оруэлла «1984» 3. Чтение и конспектирование рекомендованной литературы. 4. Просмотр и обсуждение экранизации романа П. Зюскинда «Парфюмер» 5. Конспектирование рекомендованной литературы («Литературная энциклопедия терминов и понятий» – определение жанра притчи, характеристика основных жанровых примеров. 6. Тест на знание текста; проверка конспектов, консультация 7. Постмодернизм как художественно-эстетический феномен в культуре XX века. (На материале романа У. Эко «Имя Розы» и «Заметок на полях «Имени Розы»»). 8. Тест на знание текста, проверка конспектов. 9. Рецензия на экранизацию романа У. Эко «Имя Розы». Тема: Новый роман во Франции. 1. Ознакомиться с концепцией «шозизма», выдвинутой Н. Саррот 2. Прочитать романы Н. Саррот «Золотые плоды», «Вы слышите их?». Продемонстрировать реализацию концепции «шозизма» в произведениях. 3. Исследовать манеру кинопародирования как разновидность игровых интертекстуальных отношений в романах А. Роб-Грийе (на примере романа «Встреча»). Выписать цитатный материал, демонстрирующий специфику творческой манеры писателя. 114 ХРЕСТОМАТИЯ. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ». Литературные жанры (от фр. genre род, вид) – исторически складывающиеся группы литературных произведений, объединѐнных совокупностью формальных и содержательных свойств (в отличие от литературных форм, выделение которых основано только на формальных признаках). Термин зачастую неправомерно отождествляют с термином «вид литературы». Если на фольклорной стадии жанр определялся из внелитературной (культовой) ситуации, то в литературе жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых риторикой. Вся номенклатура античных жанров, сложившаяся до этого поворота, была затем энергично переосмыслена под его воздействием[1]. Со времѐн Аристотеля, давшего в своей «Поэтике» первую систематизацию литературных жанров, укрепилось представление о том, что литературные жанры представляют собой закономерную, раз и навсегда закреплѐнную систему, а задачей автора является всего лишь добиться наиболее полного соответствия своего произведения сущностным свойствам избранного жанра. Такое понимание жанра – как предлежащей автору готовой структуры – привело к появлению целого ряда нормативных поэтик, содержащих указания для авторов относительно того, как именно должны быть написаны ода или трагедия; вершиной такого типа сочинений является трактат Буало «Поэтическое искусство» (1674). Это не означает, разумеется, что система жанров в целом и особенности отдельных жанров действительно оставались неизменными на протяжении двух тысяч лет, – однако перемены (и очень существенные) либо не замечались теоретиками, либо осмыслялись ими как порча, отклонение от необходимых образцов. И лишь к концу XVIII века разложение традиционной жанровой системы, связанное, в соответствии с общими принципами литературной эволюции, как с внутрилитературными процессами, так и с воздействием совершенно новых социальных и культурных обстоятельств, зашло настолько далеко, что нормативные поэтики уже никак не могли описать и обуздать литературную реальность. В этих условиях одни традиционные жанры стали стремительно отмирать или маргинализоваться, другие, напротив, перемещаться с литературной периферии в самый центр литературного процесса. И если, к примеру, взлѐт баллады на рубеже XVIII-XIX веков, связанный в России с именем Жуковского, оказался довольно кратковременным (хотя в русской поэзии и дал затем неожиданный новый всплеск в первой половине XX века — например, у Багрицкого и Николая Тихонова, – а затем и в начале XXI века у Марии Степановой, Фѐдора Сваровского и Андрея Родионова[2]), то гегемония романа – жанра, который нормативные поэтики веками не желали замечать как нечто низкое и несущественное, – затянулась в европейских литературах по меньшей мере на столетие. Особенно активно стали развиваться произведения гибридной или неопределѐнной жанровой природы: пьесы, о которых затруднительно сказать, комедия это или трагедия, стихотворения, которым невозможно дать никакого жанрового определения, кроме того, что это лирическое стихотворение. Падение ясных жанровых идентификаций проявилось и в умышленных авторских жестах, нацеленных на разрушение жанровых ожиданий: от обрывающегося на полуслове романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» до «Мѐртвых душ» Н.В. Гоголя, где парадоксальный для прозаического текста подзаголовок поэма вряд ли может вполне подготовить читателя к тому, что из достаточно привычной колеи плутовского романа его то и дело будут выбивать лирическими (а порой – и эпическими) отступлениями. В XX веке на литературные жанры оказало особенно сильное влияние обособление массовой литературы от литературы, ориентированной на художественный поиск. Массовая литература заново ощутила острую нужду в чѐтких жанровых предписаниях, значительно повышающих для читателя предсказуемость текста, позволяющих легко в 115 нѐм сориентироваться. Разумеется, прежние жанры для массовой литературы не годились, и она довольно быстро сформировала новую систему, в основу которой лѐг весьма пластичный и накопивший немало разнообразного опыта жанр романа. На исходе XIX века и в первой половине XX-го оформляются детектив иполицейский роман, научная фантастика и дамский («розовый») роман. Неудивительно, что актуальная литература, нацеленная на художественный поиск, стремилась как можно дальше отклониться от массовой и потому уходила от жанровой определѐнности вполне сознательно. Но поскольку крайности сходятся, постольку стремление быть дальше от жанровой предзаданности подчас приводило к новому жанрообразованию: так, французский антироман настолько не хотел быть романом, что у основных произведений этого литературного течения, представленного такими самобытными авторами, как Мишель Бютор и Натали Саррот, явственно наблюдаются признаки нового жанра. Таким образом, современные литературные жанры (и такое предположение мы встречаем уже в размышлениях М.М. Бахтина) не являются элементами какой-либо предзаданной системы: наоборот, они возникают как точки сгущения напряжѐнности в том или ином месте литературного пространства в соответствии с художественными задачами, здесь и сейчас ставящимися данным кругом авторов, и могут быть определены как «устойчивый тематически, композиционно и стилистически тип высказывания»[3]. Специальное изучение таких новых жанров остаѐтся делом завтрашнего дня. Типология литературных жанров Литературное произведение может быть причислено к тому или иному жанру по различным критериям. Ниже приведены некоторые из этих критериев и приведены примеры жанров. По форме: видения новелла ода опус очерк повесть пьеса рассказ роман скетч эпопея эпос эссе По содержанию: комедия фарс водевиль интермедия скетч пародия комедия положений комедия характеров трагедия драма 116 1. 2. 3. По родам: эпические басня былина баллада миф новелла повесть рассказ роман роман-эпопея сказка эпопея лирические ода послание элегия эпиграмма лиро-эпические стансы баллада поэма драматические драма комедия трагедия Литература: Аверинцев Сергей. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. – М.: 1981. – С. 4. И.В. Кукулин. От Сваровского к Жуковскому и обратно: О том, как метод исследования конструирует литературный канон // «Новое литературное обозрение», 2008. – № 89. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986. – С. 255. Юрий Манн. Судьба романа в литературе XX в. «Вечный» жанр. Кризис классического для XIX в. жанра в XX в. обернулся напряженными поисками новых форм для отражения новых мировоззренческих и художнических открытий. Спор о судьбах романа продолжался в течение всего XX в. Исследователи говорили и о «конце романа» (О.Э. Мандельштам), и о том, что это самый «неканонический жанр», абсолютный центр жанровой системы литературы (М.М. Бахтин). Сам принцип жанровости постоянно подвергается переосмыслению (Ц. Тодоров, Ж. Женетт). «Культ» романа как центрального жанра был характерен для литературоведения 1960-1990-х гг. Показательно, что именно роман остается наиболее востребованным жанром массовой аудитории и в постмодернистскую эпоху, о чем свидетельствуют не только разнообразные жанровые модификации постмодернистского романа, но и жанры массовой литературы, «воскресшие» в последние десятилетия XX в. Если оценивать современный роман мерой классического психологизма предшествующей эпохи, то во многом можно согласиться с заключением о «конце романа». Но следует помнить, что важнейшей причиной разрыва романа XX в. с классической формой является признание утопичности свойственного ей гуманистического решения нравственных проблем бытия. В литературе XX в., меняется сама концепция личности (это отражает, в частности, специфика символистского романа). 117 Важнейшим обстоятельством, повлиявшим на поэтику романа XX в., является так называемый «кризис авторства», обусловленный общим кризисом традиционных ценностей, представлением о реальности как «хаосе», когда позиция всезнающего автораповествователя становится художественно неубедительной. Динамика жанра романа развивается в трех основных направлениях: возникает «поэтологический роман», организующим началом которого является творческая рефлексия автора, повествующего о самом процессе написания данного романа (А. Жид «Топи», «Фальшивомонетчики», М. Унамуно «Туман», В.В. Набоков «Дар», М. Фриш «Назову себя Гантенбайн»); появляются формы романа, которые целиком строятся на точке зрения героя (М.Пруст, Л.-Ф. Селин, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Г. Бѐлль, Т. Бернгард); организующим началом романа становится «авторский сюжет», построенный как соединение разнородных фрагментов текста по определенной логике движения авторской мысли (Дж. Джойс «Улисс», А. Дѐблин «Берлин, Александерплац»). В этом случае читатель должен сам объяснять текст, «выстраивая» связи между его фрагментами. Характерной особенностью поэтики романа XX в. является выход на поверхность таких традиционно скрытых внутри «органической формы» структур, как диалог автора и героя, сюжетное развертывание внутренней жизни романного героя и др. Так, авторская рефлексия по поводу героя пронизывает текст романа Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Открытость жанра реализуется во внешней незавершенности финала (автор предлагает читателю несколько концовок на выбор), в буквально открытой сюжетнокомпозиционной организации текста, когда роман превращается в своеобразные «модели для сборки» и может читаться как произведение то одного, то другого, то третьего жанра. Среди основных признаков романа XX в. можно выделить следующие: 1. «Редукция фабулы» до отдельного мотива или эпизода: началом, организующим произведение, становится сюжетная разработка отдельного фабульного мотива. 2. «Дефабулизация», то есть значительное ослабление роли фабулы в произведении: более значимым становится преломление сюжета в обладающих самоценностью диалогах, размышлениях, воспоминаниях, не только тормозящих движение фабульного времени, но и как будто останавливающих его. На смену фабульному принципу организации текста приходит «музыкальный», опирающийся на мотивную структуру. Именно о «музыкальности» как о структурообразующем принципе своего романа «Волшебная гора» (1924) писал Т. Манн: «Роман был для меня симфонией, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов» [53]. 3. Особую роль начинает играть слово, обретающее самостоятельность по отношению к фабульному материалу и претендующее на то, чтобы стать ведущим началом организации текста. Авторский комментарий, затрагивающий принципы организации текста, разрушает базовое для литературы XIX в. представление о художественном мире как о целостном жизненном пространстве. Существенную роль в художественной организации романа XX в. играет принцип «разъединения элементов», в соответствии с которым повествовательное развертывание художественного мира становится «прерывистым», лишенным органической плавности переходов, обнажающим «сделанность» целого. Возникает так называемый «романмонтаж» (Дж. Дос Пассос «Манхеттенский паром»). Смысл романа открывается в пространстве композиции, где различные элементы повествования вступают в многообразные, своего рода игровые отношения, порождая смыслы, никак не связанные с фабулой. В целом, в романе XX в. происходит отказ от того способа построения образа человека, который охватывается понятием «литературный характер». Образ романного героя часто строится как некий рассеянный ряд «масок», пространство многих «я» («Степной волк» Г. Гессе). Иногда персонаж заменяется не имеющим границ потоком сознания различных непрерывно сменяющих друг друга фигур, своеобразной «вырезкой» из коллективного сознания («Золотые плоды» Н. Саррот). 118 Основные жанровые разновидности романа XX в.: символистский роман (Андрей Белый), модернистский роман-миф (Г. Сеферис, Г. Маркес), «лирический» роман (И.А. Бунин), «роман-река» (Э. Золя, А. Франс, Р. Роллан), «интеллектуальный» роман (Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль), сатирический роман (Э.М. Форстер, Дж. Голсуорси, И. Во), постмодернистский роман (М. Павич, И. Кальвино), метароман (В.В. Набоков, М. Муркок) и даже «антироман» (А. Роб-Грийе, Н. Саррот). Юрий Манн. «Интеллектуализация» прозы. Модернизм и его различные ответвления не исчерпывают всю специфику процессов изменения искусства слова в XX в. Такие явления, как отказ от традиционной фабульности, от привычной пластики в изображении персонажей, повышенная аналитичность, характеризующие творчество многих крупнейших писателей, выходят за рамки привычных терминов «модернизм», «авангардизм», «реализм» и могут считаться проявлением более общих культурных процессов, направленных на усиление аналитического, интеллектуального начала (кубизм в живописи, идеи «Баухауза» в архитектуре и дизайне, формализм в филологии). В этом контексте наиболее исчерпывающим представляется понятие «интеллектуализация», которое обозначает процесс перехода от господствовавшей на протяжении XVIII-XIX вв. традиции законченного и наглядного описания, свободного течения речи, действия, полностью происходящего на среднем плане, однозначности, ясности к иному принципу повествования. Его характерные черты определяются выделением одних и затемнением других частей, отрывочностью, воздействием невысказанного, введением заднего плана, многозначностью и необходимостью истолкования. В XX в. возникает и так называемый «интеллектуальный роман». Этот термин был предложен Т. Манном. В статье «Обучении Шпенглера» (1924) он писал о том, что исторический перелом, обозначенный Первой мировой войной, с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в. – обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен в творчестве таких писателей, как Т. Манн, Г. Гессе, А. Дѐблин, Р. Музиль, Г. Брох, К. Чапек, У. Фолкнер, Т. Вулф и др. Характерным явлением «интеллектуальной» прозы стала модификация исторического романа. Исследуя прошлое, писатели проясняли социальные и политические пружины современности (Л. Фейхтвангер, Г. Манн). Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало, в целом, одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. («Александрийский квартет» Л. Даррелла). Тема большинства произведений «самого неамериканского» писателя США Торнтона Найвена Уайлдера (1897-1975) – поиск абсолютных ценностей перед лицом современного безразличия к Вечному, поиск идеального образца, который бы связал прошлое и настоящее. Современная писателю критика неоднократно упрекала Уайлдера в том, что в его произведениях нет отклика на злободневные проблемы американской жизни. Действительно, в своих ранних произведениях Уайлдер обычно погружается в далекое прошлое (в XVIII в. в повести «Мост короля Людовика Святого» (1927), в эпоху Древнего Рима в романе «Мартовские Иды» (1948), в дохристианскую Грецию в «Женщине с Андроса» (1930). Но сила таланта Уайлдера состояла именно в умении с покоряющей убедительностью реконструировать давно ушедшие эпохи, приблизив их к читателю. Уайлдер особенно дорожил масштабностью коллизии, которая всегда затрагивала у него область высших ценностей человеческого существования. Уайлдер прославился романом «Мост короля Людовика Святого», действие которого 119 разворачивается в Лиме (Перу) в XVIII в. Но это не историческое произведение, а своеобразная стилизация в духе «Саламбо» Г. Флобера. В центре романа – вопрос о том, что движет человеческой судьбой: Случай и Промысел. В начале повествователь сообщает о драгоценной находке – манускрипте монаха-францисканца, в котором собраны сведения о погибших под обломками рухнувшего в пропасть моста пятерых жителях Лимы. Каждая из 4 частей романа сфокусирована на истории обретения любви одним из погибших, каждый из них привносит в понимание этого чувства личностный оттенок, растворяя его в ревности, эстетстве, эгоизме, привычке. Параллельно эти точки зрения отражены в восприятии персонажа-спутника. Затем все сведения о погибших собираются и осмысляются монахом Юнипером, а потом попадают в руки современного гуманитария, который сводит все впечатления воедино. В романе возникает тема жертвенной любви. Писатель утверждает важнейшую для него мысль, что любовь – это не память, которую убивает время, не философия знания, а «новая земля», абсолютная Истина. Эта идея пронизывает все творчество Уайлдера, возникая и в его итоговом романе «Теофил Норт», опубликованном в 1973 г., незадолго до смерти автора. Роман носит автобиографический характер и служит своего рода нравственным завещанием писателя. В этом произведении Торнтон Уайлдер снова ищет ответ на извечный вопрос бытия: «Если бы можно было проследить человеческую жизнь до мельчайших подробностей – обнаружилась ли бы в ней какая-нибудь разумная закономерность?» Главный герой романа, Теофил Норт, абсолютно свободен. У него твердые жизненные принципы, которым он не перестает следовать ни при каких обстоятельствах. Гармония царит и в отношениях Норта с окружающими, потому что он организует мир вокруг себя в соответствии со своим пониманием. Более того, он не созерцатель, а делатель: в провинциальном городке Ньюпорте благодаря ему происходит настоящая культурная революция. Рассказывая о такой личности, автор словно пытается упорядочить хаос, царящий в современной ему реальности. В сложной и запутанной действительности главное, с его точки зрения, – порядок, спокойствие. Помочь человеку выстоять, сохранить свет и гармонию в своем мире может, как утверждает автор, любовь. Смысл этого понятия для писателя намного шире личных переживаний отдельного человека. Это философская категория, «идея», служащая стержнем и двигателем мира, спасает его от распада и хаоса. Именно она является залогом медленного, но неуклонно поступательного движения человечества. Любовь Теофила Норта свободна от своекорыстия, эгоизма, стремления к безраздельному обладанию, она неотделима от другого важнейшего для писателя и его героя понятия – «работы жизни». Это активное добро, деятельное стремление сделать мир лучше, внеся в жизнь людей разум и справедливость. Уайлдер пытается вернуть людям те опоры, которые пошатнулись перед испытаниями XX в. В таком видении отношений человека и мира и заключается гуманистическое начало в творчестве Торнтона Уайлдера. Юрий Дружников. Жанр для XXI века. (Новый журнал, Нью-Йорк, в - 218, 2000. Copyright: Yuri Druzhnikov). «– Paul! – закричала графиня из-за ширмов, – пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних. – Как это, grand'maman? – То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников! – Таких романов нынче нет. Не хотите ли разве русских? – А разве есть русские романы?.. Пришли, батюшка, пожалуйста, пришли!» (А. Пушкин. Микророман «Пиковая дама»). 120 Заметки эти возникли после перечитывания Гилберта Честертона, который сказал, что искусство – это всегда некое ограничение, и смысл картины заключен в ее раме. Жанр и есть рама, в которой писатель выставляет перед читателем свой реализованный замысел. Автор и только он определяет размеры рамы, обозначив свой жанр. Даже если жанр не обоснован, писатель, в отличие от теоретика литературы, имеет право на некоторую долю абсурда, или, как сейчас говорят, непонятку, – иначе скучно жить и, тем более, писать. Хрестоматийные примеры, какую ни подводи научную базу, являют нам авторский субъективизм. «Мертвые души» стали поэмой по воле Гоголя. «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», названные так автором – рассказы. Однако в сопровождающем рукопись письме к издателю Плетневу Пушкин называл повести сказками. Пушкин поименовал «Медного всадника» петербургской повестью, а в конце вступления к поэме сам же назвал рассказом. «Евгений Онегин» по байроновским моделям – поэма, не роман, но это, конечно же, роман в стихах, состоявший, согласно замыслу автора, из песен. «Герой нашего времени» выходил отдельными повестями, а целиком Лермонтов издал его с подзаголовком «Сочинение», хотя это роман в рассказах или, скорее, в новеллах с элементами дневника путешественника. «Яма» Куприна – повесть, хотя объем ее равен двум современным романам. «Бедные люди» Достоевского и «Один день Ивана Денисовича» Солженицына – по жанру классические повести, хотя в американской славистике называются романами. «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева являет собой рассказ (пьяную исповедь о коротком вояже), а назван автором «поэмой», что исчезло не по авторской воле, и лишь позже восстановлено. Пастернак, работая над «Доктором Живаго», в начале пятнадцатой части назвал свое произведение «повестью», а в письмах «романом в прозе», «большой прозой» и «большим письмом». Жанр этого произведения, по мнению Е. Зотовой, «можно определить как псевдовоспоминания, воспоминания о вымышленных современниках». «Мать» Горького – повесть, но произведена в романы, чтобы исток соцреализма выглядел солиднее. «Жизнь Клима Самгина», считавшуюся другим классическим образцом не просто романа, но «романа социалистического реализма» (особый термин, см. например: «Словарь литературоведческих терминов», 1974), Горький тоже назвал повестью. И, действительно, в раму романа это медленное, перегруженное второстепенными деталями повествование толщиной 2077 страниц не втолкнешь. Для «Самгина» был также придуман специальный жанр «монументальная повесть». А жанр романа «Чапаев», которым заложены «основы эпической формы в советской прозе» не сильно образованный автор его Дмитрий Фурманов определил как «очерк». …Трудно не согласиться со словами Л.И. Тимофеева, сказанными (подчеркну это) еще в шестидесятые годы: «В нашей критике иногда к жанровым определениям подходят как к табели о рангах и отнесение, скажем, «Чапаева» Д. Фурманова к числу повестей, а не романов рассматривают как недостаточное уважение к памяти автора этой книги. Понятно, однако, что она не станет ни лучше, ни хуже от ее жанрового определения». Это, хотя и не в столь безысходной ситуации, имеет место и сегодня. Отстранившись от политической коньюнктурности, признаемся, что подбор рамы для произведения труден и в теории, где на каждом шагу встречаются справедливые оговорки об условности любого жанра. Речь идет не о прокрустовом ложе, но об адекватности содержания и формы. Другими словами, можно ли вставить маленькую книжную иллюстрацию, ну что ли, в раму картины Сурикова «Боярыня Морозова» или, наоборот, – само такое полотно во всю стену вставить в настольную рамку для фото? Генетика жанров и поиски ниши. Русский рассказ, как известно, вытанцевался из западной новеллы или под ее влиянием. Новелла явилась из анекдота, который, однако, необходимо уметь рассказать. Она ведет отсчет от Боккаччо. Новеллу его о Торелло, приручавшем соколов и затем прилетевшем 121 на кровати к собственной жене («Декамерон», глава девятая) Пауль Хейзе, сам новеллист и литературовед, использовал для термина «соколиная новелла», одно время модного среди немецких критиков. Так, у нас говорят «чеховская новелла», хотя Чехов чаще подлинный рассказчик, а не новеллист, в сравнении, скажем, с О' Генри. В свое время Б. Томашевский упростил задачу, просто поставив знак равенства между новеллой и рассказом, заявив: «рассказ – русский термин для новеллы». В отечественном литературоведении рассказ порой смешивается даже с очерком. Но упрощение таит опасность. Оксфордский словарь переводит слово «новелла», как повесть, а Американский толковый словарь Уильяма Морриса – как «короткий роман». Можно согласиться: граница зыбка, но нельзя утверждать, что ее вообще нет. В практике западная новелла еще в XIX веке весьма сильно отличалась от русского рассказа. «Новелла, – по мнению Гете, – ни что иное, как случившееся неслыханное происшествие». Новелла «раскрывается в свете сюжетной неожиданности, точно при вспышке магния, – считает А. Наумов и ниже продолжает: «Уменье подготовить такой эффект, удвоить восприятие – и есть то самое искусство рассказать новеллу». Чистая новелла почти не прижилась в русской литературе, а если употребляется, то имеет другое значение, нежели на Западе, более легковесное, что ли. Забегая вперед, отмечу, что Моррис прав: короткая романная форма идет скорее именно от новеллы, в которой, по традиции жанра, обычное сочетается с необыкновенным, даже с мистикой или фантазией, словом, с чем-то, что неожиданно для читателя резко меняет привычный уклад жизни героев. Рассказ эпичен, он тяготеет к раме неторопливой повести, дела с которой обстоят сложнее. Немецкий термин ErzГ¤hlung переводится в разных словарях то как рассказ, то как повесть. По Белинскому, рассказ – «низший и более легкий вид повести», что нынче выглядит некоторым упрощением. Ясно, что повесть длиннее рассказа, но к тому же она предполагает наличие большей социальной проблематики, хотя сюжет ее обычно незамысловат. И в рассказе, и в повести он «ослаблен», повествование «описательно». Белинский называет повесть «распавшимся на части... романом» и даже просто «главой, вырванной из романа». Все в русской литературе – разновидности повести, – такой взгляд привычен, но несколько устарел, как и трактовки романа, опубликованные в советское время. Например: «Роман представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга, хотя и взаимосвязанные стихии, и в этом состоит определяющая особенность его жанрового содержания». На мой взгляд, как раз наоборот: именно в романе две стихии сливаются. А уж рассмотрение героя романа как стимулированное «общенациональными, государственными идеалами и целями» нынче звучит пародийно. С XIX века роман приходит к «художественному анализу современного общества, раскрытию тех невидимых основ его, которые от него же самого скрыты привычкою и бессознательностью». Этот взгляд Белинского, похоже, еще в действии. Русский роман, благодаря Пушкину, слегка зациклился на теме «лишнего человека», которая, возможно, вовсе не была главной, но воссоздавалась искусственно Лермонтовым, Тургеневым, Гончаровым, частично по инерции успеха «Евгения Онегина». Роман двигался к своему величию в лице Достоевского и Толстого. Традиционная вялая сюжетность литературы XIX века стала беспокоить авторов в начале XX. Выразил это в манифесте «Почему мы Серапионовы братья» Лев Лунц. Тема развита также в его статьях «О публицистике и идеологии» и «На Запад!». Он призывает к большей динамичности сюжета, к «хорошо организованной» прозе. Е. Замятин, патрон Серапионов, указывал на О' Генри и Уэллса, как отличных сюжетников. Требование остроты сюжета Лунц попытался реализовать в собственной новелле «Исходящая № 37», где реальность смешена с фантазией. Нельзя, однако, сказать, что призыв Серапионов удалось осуществить хотя бы им самим: может, генетика русской классики оказалась всетаки сильней? По Бахтину, романному герою присущ «избыток человечности», ситуация, когда личность и судьба ее неравновелики. Роману, в отличие от спокойной повести, 122 нужна сильная интрига – пружина, которая держит всю драматургию происходящиего. Традиционный подход, что в романе должен быть «треугольник», сегодня в американском литературоведении иногда заменяется другим: для сюжета романа нужна «зависть» (mimetic desire). Так или иначе, степень драматизированности романа выше, чем рассказа и повести, а магнитное поле шире, иногда глобально. Повесть может расплываться, оставаться вне рамы, роман же замкнут, и события в нем самоисчерпаемы. Температура рассказа и повести ниже, повесть более открыта, фрагментарна, незавершена. Рассказ изображает одно событие, роман – целую жизнь, а повесть – между ними. В теории была попытка разделить прозу на два жанра: рассказ и повесть в одном, новелла и роман в другом жанре. Французское rГ©cit и co nte понимается как рассказ, повествование, история, даже сказка, также и немецкое ErzГ¤hlung и Geschichte, а новелла и роман в обеих литературах отделены. В принципе можно говорить о двух типах прозы (или авторской реализации прозы): прозе динамичной и статичной. Пушкинская и лермонтовская проза – динамичная, тургеневская; достоевская, толстовская – статичная. Но в обоих типах романная рама остается. Впрочем, сегодня это кажется некоторым вовсе необязательным. Уильям Тодд вынимает роман из рамы. Его формула: «Что такое роман? Роман – это теория человеческой жизни». А именитый литературовед Лайонел Триллинг просто уничтожает раму жанра обобщением: «Роман... есть вечный поиск реальности». О конце романа заявлял, например, Роб-Грийе, из последних – о смерти романа в XX веке – И. Бродский в 1989 году. После этого его публичного заявления у Сергея Довлатова был спор с Бродским, и я присутствовал. Довлатов сказал ему: «Тебе смерть романа нужна, чтобы утвердить приоритет поэзии». Бродский отшутился, ответив, что он имел в виду средний роман: «А великий роман ты еще накатаешь в оставшееся десятилетие». Лидерство романа в мировой литературе, слава Богу, никем не поколеблено. Итак, что же остается в осадке после всех размышлений? И не проще ли объяснить читателю, что новелла и рассказ – это то, что читается за один присест, за полчаса, повесть – за вечер, после ужина и за чашкой чаю, а роман – за ночь с пятницы на субботу и дочитывается после завтрака? Остается вот что: желание прочитать роман за час-полтора. Потребность в короткой романной форме В американской славистике применительно к русской литературе существует термин Long Short Story, свидетельствующий о потребности в жанре, который еще не сформировался. Виктор Террас отделяет большой русский роман от «short nove l (or romance) or Long Short story». Хотя жанр «маленькие трагедии» и приписывается Пушкину его исследователями, но трагедии действительно маленькие. Термин «маленький роман» в русском контексте тоже встречается. Заголовок «Маленький роман» дал своему ранее опубликованному рассказу «Старая песня» Бунин в 1926 году, как название, а не как подзаголовок жанра, но рассказ так и остался рассказом. В советское время эстонский прозаик Энн Ветемаа назвал свою книгу «Маленькие романы» (в ней были типичные большие повести). Short novel («Короткий роман»), по расплывчатой формуле Уилфрида Шида, «форма, которую великие мастера находят наиболее подходящей для наибольшего эффекта». А в пример приводятся Достоевский («Записки из подполья»), Чехов («Палата № 6»), Томас Манн («Марио и магикан»), Стейнбек («Tortilla Flat»), Фолкнер («Старик»). «Литературная форма, которая предлагает такую драму, что может быть охвачена за один присест, – пишет Шид, – есть объем, который литература едва ли может сразу освоить». К этим коротким романам Шид причисляет и свой «The Blacking Factory». Впрочем, в другом месте той же книги Шид, забыв о сказанном ранее, говорит, что есть только три коротких романа («an only short novels ever written»), и это: «Медведь» Фолкнера, «Смерть в Венеции» Томаса Манна и «Аспернские документы» Генри Джеймса. Возникают определенные сложности обозначения жанра короткого романа при переводе. Профессор Чикагского университета Хью Маклин, 123 переводчик и комментатор Зощенко, назвал три произведения Зощенко «Short novels»: «О чем пел соловей», «Сирень цветет» и «Мишель Синягин», выделив жанр «короткие романы» в особую часть издания. На мой взгляд, «О чем пел соловей» – рассказ, «Сирень цветет» – повесть, а «Мишель Синягин» – короткий роман, или микророман, истоки которого глубже, чем это кажется на первый взгляд. В. Топоров справедливо обнаруживает истоки русской классической и даже психологической прозы в «Бедной Лизе». Довольно большое количество действующих лиц, смена мест и времени действия, эпилог в конце – доказательства того, что в «Бедной Лизе» налицо короткая романная форма. Можно сказать, что русская проза началась с микроромана и, таким образом, сразу оказалась более современной, чем всегда считалось. Компактная форма «Пиковой дамы» появилась не без влияния Шатобриана, вдохнувшего ветер демократизации во Франции после абсолютизма. Не случайно Пушкин считал его «первым мастером своего дела». Как назвал жанр «Пиковой дамы» сам Пушкин неизвестно, поскольку рукопись не сохранилась. «Пиковая дама» разбита на шесть глав, каждая начинается с легкой руки пушкинистов с отдельной страницы с спуском, хотя главы длиной всего пару страниц. Произведение имеет эпилог (Заключение), но от всего этого большим романом не становится. Пушкинисты считают ее повестью, КЛЭ называет ее новеллой. Но представляется, что по многим параметрам название «микророман» для «Пиковой дамы» в самую пору. «Шинель» Гоголя уложилась в рассказ, ну, если будете настаивать, то в повесть: мало действующих лиц, спокойное действие. Коротким романом, как иногда пишут, не является. Кстати, не из гоголевской «Шинели», представляется, вышла русская литература. Из нее вышел Достоевский, которому хотелось это, как говорил князь Вяземский по другому поводу, «генерализировать». Повторение мысли «Все мы вышли из...» делает честь Гоголю, но обедняет русскую литературу, корни которой питались, помимо «Шинели», множеством источников как западных, так и российских. Не случайно партийный наместник в советском кино брежневского времени Шауро эффектно заявил: «Мы вышли не из «Шинели» Гоголя, а из бурки Чапаева». Применительно к официальной литературе советского времени это так и было, что еще раз подтверждает, что у литературы было много корней, крепких и гнилых. Л. Толстой не работал в короткой романной форме, хотя размеры его рассказов больше коротких романов. Е. Замятин писал: «В романах Толстого бомба, упавши, прежде чем взорваться, всегда долго крутится на месте, и перед героем, как во сне, проходят не секунды, а месяцы, годы, жизнь». Я против бомб, но уж если дано такое сравнение, в микроромане бомба долго не может крутиться, время в тексте спрессовано. Н. Лесков создает особый жанр «русской новеллы», близкой короткому роману («Левша», «Леди Макбет» и др.). Тургенева считают, и справедливо, утвердителем русского рассказа. Но он же под влиянием французской новеллы создал великолепный микророман «Клара Милич», не назвав жанр, но соблюдя все его каноны. Американская славистика рассматривает А. Чехова как импрессиониста. Чехов не раз в письмах сообщал, что пишет роман, но большое романное полотно так и не состоялось. Кажется, Чехов страдает, что не написал в жизни ни одного романа. А короткую романную форму писатель, особенно в последние годы, создавал параллельно с работой над рассказами. «Даму с собачкой», «Мужиков», «Душечку», «Ионыча» можно считать микророманами. А в большинстве современных изданий Чехова это публикуется под рубрикой «Повести и рассказы». Компендиум романа или микророман? Дейвид Лодж, американский романист и теоретик литературы, предлагает немецкий термин Gestalt. Смысл в том, что задуманная автором первоначальная форма произведения меняется в процессе изготовления и в конце может принять иной, 124 неожиданный оборот, которого сам автор не предполагал. Стало быть, в нашем случае новелла и, если достаточно динамичный, то и рассказ, могут превратиться в микророманы по внутреннему закону развития прозы. Эва Кейген-Кенс (Индианский университет) называет русский роман «телескопической формой». И продолжает: «Не мудро рассматривать рассказ только как переходную форму, как лабораторию для будущего романа... В русской прозе рассказ – одна из наиболее продуктивных моделей». Телескопический – очень важное и современно звучащее вспомогательное определение жанровой рамы. Микророман – вовсе не обязательно бывшая новелла, которая расширилась, разыгравшись во времени. История литературы знает случаи, когда написанный и даже опубликованный рассказ превращался потом в большое полотно, поскольку проза имеет телескопческую тенденцию. Но к микророману проблема «расширения» относится нисколько не в большей степени, чем к традиционному роману. Короткая романная форма – это не компендиум, не конспект романа и не растянутая новелла, а именно полный, законченный микророман. Анализ показывает, что микророман отличается от трех традиционных и весьма гибких жанров русской прозы (рассказ, повесть, роман) и от трех столь же гибких жанров американской прозы (novella, short story, novel) и имеет право существовать в обеих литературах. По содержанию микророман шире и социально глубже новеллы, хотя имеет ее черты. Отличен микророман и от повести. В таком миниатюрном романе присутствует, однако, вся та фабула, которую требует от романа традиционные западная и русская литературные школы. Vorgeschichte (предистория) – один из трех немецких терминов, которые в двадцатых годах замаячили в русской теории. В качестве отступления от основной канвы повествования Vorgeschichte предлагает описание событий, случившихся с героями до рамок основного сюжета. Некоторые авторы в двадцатых-тридцатых (Томашевский и др.) полагали, опираясь на то, что в новелле или рассказе автор или герой сслается на прошлое, что Vorgeschichte свойствен прежде всего новелле. Однако дело тут в глубине описания прошлого и вмешательстве этого прошлого в перемену судьбы героев. Исторически и по существу это непременная составная часть микроромана. Nachgeschichte (постистория) традиционно предполагает сведения о том, что произойдет с участниками событий после завершения сюжета. Опять-таки традиция держит этот термин в теории классической новеллы. Однако Nachgeschichte наряду с эпилогом как бы исчерпывает сюжет, и это свойство микроромана. Наконец Zwiechengeschichte (между историями) – сообщение о происшедшем между событиями, также необходимое составляющее короткой романной формы. В микроромане романный сюжет упакован в новеллическую оболочку. Макросодержание в микроформе. Если повесть – часть романа, как бы незаконченный или несостоявшийся роман, то микророман – роман законченный, состоявшийся, только короткий. Малый жанр важен. «Я предпочитаю рассказ потому, что только в рассказе, а не в романе, писатель достигает совершенства, – пишет Айзек Сингер. – Когда вы пишете роман, особенно большой роман, вы не в силах управлять собственным текстом, поскольку реально не можете сделать план на пятьсот страниц и осуществлять его. Зато всегда есть возможность сделать рассказ по-настоящему великолепным». Нужно ли добавлять, что короткая романная форма, или микророман, и есть тот компромисс между новеллой (или рассказом) и романом, в котором писатель, стремясь к совершенному роману, оставляет ситуацию под контролем? Принято говорить о трех формах прозы: малой, средней и большой. Из трех форм к какой принадлежит микророман – к средней? или это малая форма с большим содержанием? или ко всем ли трем? Категоричность тут неуместна: ведь «Ионыч» А. Чехова охватывает целую жизнь, оставаясь рассказом, а роман «Улисс» Д. Джойса – один день. Говоря о ремесле, упаковать требуемое романное содержание нужно в определенный объем. Классический микророман «Бедная Лиза» – это пять тысяч слов, «Пиковая дама» – около девяти с половиной тысяч, – 20 процентов объема среднего 125 западного романа. Дело, конечно, не в количестве слов: искусство, по Честертону, начинается с самоограничения. Как говорит мой любимый Жюль Ренар, стиль без слюней. Почему «микророман», а не «минироман»? «Micro» – греческое «маленький, короткий», «мини» – латинское «наименьший». Выбор слова не так-то уж важен, но дело еще в том, что термин «микророман» уже внедрился в литературную практику. Впервые наш термин появился в Самиздате в семидесятые годы. Микророманы отражают судьбу непечатной российской литературы нашего века. В начале семидесятых рукопись после урезаний и замены слова «микророманы» на «рассказы» была принята издательством «Советский писатель» в Москве. Вопрос о выпуске отпал, когда автора исключили из Союза писателей. Издательство сообщило, что «папку не могут найти». Позднее на допросах микророманы фигурировали как улики, назывались «грязной писаниной», "идеологической диверсией", "клеветой на наш строй". Печатались микророманы, начиная с семидесятых годов на Западе («Время и мы», «Двадцать два», «Новый американец», «Новое русское слово», различные альманахи и др.). Книга «Микророманы» впервые опубликована ньюйоркским издательством «Word» в 1991 году. Позднее в Нью-Йорке же опубликован микросценарий «Допрос». В российских изданиях микророманы давно печатают, но по сей день держат за пасынков, в лучшем случае, за примаков. Редакторы первым делом вычеркивают слово «микророман», заменяя «рассказом». То же касается непримиримых с новым критиков. Впрочем, сегодня начинают, кажется, привыкать. Микророман – сегодняшняя реальность, компактный жанр, поспевающий за нашим быстротечным временем. Беллетристика с вымыслом, пружинистой интригой, новым сюжетом. В Калифорнийском университете в течение последнего десятилетия в курсах по прозе XIX и XX веков микророман введен в качестве полноправного жанра наравне с другими. Интернет принимает микророман как жанр, уместный для чтения на компьютере. Рождается «автомобильный микророман» – на 90 минут слушания аудиокассеты на работу и обратно. Что бы ни предрекали скептики, никакие жанры не умирают. Можно предположить, что следующий век уделит микророману большее внимание: есть жанровая ниша, в которой замысел романа аккумулирует энергию на площади два печатных листа. (1999, Дейвис, Калифорния). Жанровая форма романа 20 века. Роман – жанр неканонический, антитрадиционный… Он живѐт в контакте с живым опытом современности, с незавершѐнной действительностьюю (Бахтин)… Не может быть незавершѐнной формы романа. Действительность не завершена, мы не можем еѐ оценить объективно. Роман – продукт индивидуального творчества, свободный вымысел, а не предание. Если он принципиально дистанцируется от канонов, возникает проблема аутентичности высказывания в романе. Как роман доказывает, что он говорит о жизни, а не о готовой правильной модели? Роман всегда считали аморальным, т.к. он не давал моральную норму, портил нравы. Установка на безыскусность, безыскусственность. Роман – публикация записок, воспоминаний от 1 лица (Европейский роман), найденная рукопись, документ, сам процесс писания романа. Пародия на роман. Роман демонстрирует свою природу неканонического жанра, доказывающего аутентичность жизненного опыта, процесса познания, рукописи. В 20 веке все заговорили о смерти романа, но литературоведы считают: т.к. роман изменчив, это первая из его разновидностей. Роман – факт контакта с действительностью. Роман 19 века – эстетически равновесная форма, равновесие в культуре. Личность соотносит свою автономность с моральной традицией. Человеческая жизнь мыслится достаточно компромиссно. Понимание несовершенства человека, терпимость, уважение слабости. Реализм 19 века стремился преодолеет разрыв между жизнью и моральными ценностями, традицией. Поэтому пересечение точек зрения, разные подходы, гуманная этика терпимости. Фигура автора более ли менее объективна. 126 После Ницше обнаруживается нерешѐнность проблемы человека. Противоречия в его жизни мы не можем разрешить в рамках нашей культуры. Утопия устранения противоречия. Роман не может быть утопическим жанром. До 20-х гг. 20 века с 80-хх 19 века – роман не являлся ведущим жанром. Разрабатывается его классическая форма. Утрата позиции всезнающего повествователя – начало разрабатывания романа. Точки зрения не подчинены единому сознанию. На уровне фабулы – тоже существенные изменения. С начала 20-х гг. роман возрождается, но отступает от форм гармонизации. Дефабулизация. Осложняется принципом разъединения элементов внутри произведения. Фабула была центром романа, сюжет следовал за нею. Обнаруживал смысл бытия героя. Фабула как связная история организовывала мир романа. Дефабулизация = редукция фабулы. Т. Манн «Волшебная гора». Приключение сознания во внутреннем мире человека. Герой ещѐ есть, но он может исчезнуть как во французском неоромане. Натали Саррот «Золотые плоды». Новеллистическое событие – смех. Роман 20 века может быть организован по пародийной фабуле. В. Вульф «Миссис Дэллоуэй». Сюжет начинает преодолевать фабулу. Дефабулизация: роман как движение точек зрения вокруг определѐнного мотива. Герой теряет ощущение своей свободы, активность. Он не столько субъект, сколько элемент жизненного текста, изображѐнного в романе. Отсутствие устойчивой перспективы ценностей. Подрыв фабулы интереса к судьбе героя (она ни о чѐм не говорит). Сложно построенный текст. Композиционно-организованный. Принцип пространственности – ведущий, а не хронологический. Рядоположность. Может быть много центров, соотносящихся друг с другом. Смысл весь – как сделано целое. Определѐнная конструкция. Разъединение элементов в этом целом, монтаж. Они не вытекают один из другого. Б. Брехт. Принцип разъединения элементов подобен кубистическому. Раздробленность. В романе 20 века представление о хаосе жизни включается в роман. Семантика: встреча человека с хаосом. МОНТАЖ. Форма организации целого, где фрагменты соединяются механически. Типы: скрытый и откровенный. Симультанное действие. Пишет коллективные романы. ПОЭТИКА ПАССАСА («США»): смешение планов, использование разных жанровых форм, резкая смена ракурсов, перечислительность, введение в текст мотивов, связанных с написанием романа. Георг Лукач – автор теории романа (1914-1916). Вышло в 20-е гг. Роман – форма поиска целостности. Проблема абстрактности романа, которую он стремится преодолеть. Возможно только единство. Конструкция текста должна объединить части под знаком какой-то идеи. Роман – ироническая композиция, игра, созидание целого. Вместо космоса материального мира – космос сознания. Попытка найти смысл и целостность. Фабула заменяется композицией. 3 формы организации целого: 1. Романная фабула стан-ся не фабулой жизни, а фабулой тв-ого процесса созидания текста. Роман – проблема написания. Поэтологический роман (о творчестве). Обсуждается процесс повествования. Мы видим работу автора. Рефлексия. 2. Создание романа на основе внутренних точек зрения. Она замещает точку зрения автора. Герой отнимает у автора его полномочия. Обратная перспектива. М. Пруст – романы внутренней точки зрения. Множество пустых мест, ограниченность героя, неспособность судить, непонимание самого себя. 3. Построение романа по логике авторского сюжета. Он реализовывался в способе конструирования целого. Есть черты поэтологического романа, но точка зрения – внешняя. Производство сознания организуется текст, а не фабула. ПОЭТОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН (КРИТИЧЕСКИЙ): роман в романе, о романе, саморефлектирующий, осознающий себя. Метапроза. «Мамаша Кураж»: комментарии к действию в песнях, в начальных строках, «6 персонажей в поисках автора». Дегуманизация искусства: произведение непосредственно не воспроизводится. Воспроизводится его поэтика, сделанность. Обсуждение формы произведения в тексте. 127 Решение проблемы аутентичности художественного высказывания; обнажение процесса сознания; интеллектуальная игра, рукотворность, творческая рефлексия. Проблематика творчества – наиболее универсальная проблематика культуры, раскрывающая проблематику человека. Отношения автора и героя. Субъективное и объективное в жизни, творчестве. Соотношение реальности и воображения, вымысла. Литература и жизнь. Проблема свободы человека (как автора). Где сущность: во мне, в герое, в персонаже? – универсальная проблематика. Один из первых романов, где рефлексируются отношения автора и героя, – «Туман» Мигеля де Унамуно. Разрушение мимитической формы. Бунт против судьбы. Экзистанциалистский роман. Перед лицом смерти человекк осознаѐт свою сущность, которая открывается в агонии. Воображение и реальность. Воображение – жизнь, а реальность – граница заданности. Искусство – форма противостояния жизни. Судьба не желает подчиняться воображению. Искусство – постижение сути реальности и вместе с тем – спор с ней. Автор и герой – сотворцы? Разрабатывается мимитическая линия: очуждение фабульной истории. Читатель провоцируется на новые интерпретации, становится соавтором. Я и другой – драматическая проблематика (во многих произведениях 20 века как рефлексия). Ж.-П. Сартр «Взаперти». Расслоение творческой деятельности авторов. Эта деятельность создаѐт мир (фабулу). Акт наррации введѐн непосредственно в текст. Особый герой – писатель, выступающий как конкр. Человек. Создаѐт рукопись. Вилим его в процессе творчества. Обнажение приѐмов создания художественного мира как текста, подчѐркивается литературность литературного произведения (Якобсон). Условность. Интертекстуальность. Автор – скриптор (мыслит шаблонами). Сама литература – факт жизни. Люди подражают в жизни литературе. А. Жид. «Фальшивомонетчики». 1925. Сам герой – создатель романа. Создан художественный мир, где есть роман и есть писатель. Минимум 5 планов. Ни пересекаются. Бесконечность смыслов. Где границы между вымыслом и реальностью? Постоянное сомнение во всѐм. Рубеж в создании жанра поэтологического романа. Всѐ доведено до предела. Роман = спор с действительностью, борьба между еѐ и тем, что хочет сделать автор из жизненного материала. Соперничество мира и представления о нѐм. Ключ к роману – дневники писателя, включѐнные в текст романа. Граница между жизнью писателя в обществе и в работе над своим произведением не ясна. Сюжетное движение подчинено мысли то ли персонажа (Эдуарда), то ли автора. Беляева Н. Русский роман ХХ века: интертекстуальность как конструктивный принцип Рассмотрение интертекстуальности как конструктивного принципа русского романа XX века – насущная проблема. «Именно в этом столетии интертекстуальность становится центральной концепцией определенной картины мира, а именно – мира как текста» [1], при этом теория диалога текстов и термин «интертекстуальность» были обоснованы именно исследователями романа – М. Бахтиным и Ю. Кристевой. Кризис классического для XIX века личностного романа на рубеже веков обернулся напряженными поисками новых форм для фиксации парадигматических новаций. При этом именно конструктивные особенности романа на протяжении XX века, от модернизма до постмодернизма, наиболее репрезентативны для концепции динамики романного жанра. XX век осмысленно относился к роману. О. Мандельштам объявил «Конец романа» почти одновременно с определением романа М. Бахтиным как неканонического жанра. Спор о судьбах романа в XX веке не прекращается, поскольку, во-первых, попытки представить литературу XX века как систему пока далеки от убедительного итога, вовторых, принцип жанровости постоянно подвергается переосмыслению [2], в-третьих, категория интертекстуальности, несмотря на дискуссионность, входит в круг обязательных при рассмотрении специфики романного жанра [3]. Традиционная 128 жанрология существенно корректируется, в первую очередь, нарратологическими концепциями (Ц. Тодоров, Ф. Штанцель, Ж. Женетт [4]), в их постструктуралистских и постмодернистских версиях [1] Ржанская Л.П. Интертекстуальность // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 540. [2] См., например: Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Теория литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2003. Т. 3: Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). С. 95—98. [3] Современный роман: Опыт исследования. М.: Наука, 1990. С. 6-7. [4] См.: Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 61-69. [1, с. 248], (что далеко не всегда тождественно), особенно агрессивных по отношению к предшествующим этапам. «Культ» романа как центрального жанра системы, характерный для литературоведения 60-90-х годов XX века, во многом обусловленный рецепцией «открытого» как отечественным, так и западным литературоведением, бахтинского наследия, испытал настоящий штурм критической мысли, предъявившей именно роману длинный счет инвектив, в сущности адресованных идеологическому литературоведению. «Круглый стол» журнала «Вопросы литературы» в 1997 году представил основные тезисы: «европоцентризм» бахтинской концепции романа, не скорректированный национальной спецификой литературного развития; «перерождение» русского романа в XX веке (отказ советского романа от принципиального для Бахтина идейно-художественного фрондерства романного слова, романной гетеродоксии); игнорирование не признанных официальной наукой популярных жанров; упрек в «низком», не риторическом происхождении жанра романа. Эти претензии парадоксальным образом вступали в диалог именно с бахтинской романной концепцией, выделявшей неканоничность, свободу романного слова. Критика романоцентризма не учитывала всего разнообразия методологических концепций А.В. Михайлова, В. Недзвецкого, Г. Косикова, С. Бочарова, критически переосмысливших и дополнивших бахтинские идеи. Так, С. Бочаров и в качестве общей, исходной для всей эстетики XX века, тенденции, и в качестве важнейшей, зафиксированной именно романом XX века особенности выделяет «осознание конструктивных моментов художественного произведения»[5]. «Перерождение» романа, о котором писал С. Кормилов [6], не представляется корректным диагнозом для русского романа XX века по ряду причин. Вопервых, идеологическое выпрямление романа далеко не всеохватно даже для официальной и официозной литературы советского прошлого, не говоря уже о литературе русского зарубежья и «возвращенной» литературе, но при этом не абсолютна и обратная закономерность - принадлежность к неофициальной сфере не гарантирует романной полифонии и отсутствия идейного схематизма и жесткой программы. Во-вторых, сама бахтинская концепция вполне зримо дифференцирует романный материал разных эпох именно с точки зрения постоянного [5] Бочаров С.Г. О «конструкции» книги Пруста // Свободный взгляд на литературу: Проблемы современной филологии: Сб. ст. к 60-летию науч. деятельности акад. Н.И. Балашова. М.: Наука, 2002. С. 83.[6] Кормилов С. Мировая литература, литературные ряды и их история // Вопросы литературы. 1997. № г. С. 36 [1, с. 249] обмена с нероманным материалом, интеграции нетрадиционных сфер как важнейшего импульса обновления романа. Наконец, разработка рецептивной эстетики и культурологии во второй половине XX века оттенила романоцентризм с новых точек зрения. Роман остается наиболее востребованным жанром массовой аудитории и в постмодернистскую, нелитературоцентричную эпоху, о чем свидетельствуют не только на редкость разнообразные жанровые модификации русского постмодернистского романа, зафиксированные и в авторских определениях жанра, но и жанры массовой литературы, «воскресшие» в последние десятилетия. Показательно, что Ю. Лотман в исследованиях кинопоэтики выделил имплицитную романную модель как структурирующую кинотекст. Определяя кинематограф как «рассказ, повествование», Ю. Лотман цитирует патент У. 129 Пола и Г. Уэллса 1894 года: «Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин» [7]. «Низовое» происхождение «рассказа» эксплицируется в киноповествовании, как на его заре, так и в современную эпоху, не скрывающем своей ориентации на массовую аудиторию. Современные жанры массовой культуры, рекламные ролики, видеоклипы и компьютерные игры также являются «повествованиями», пусть и редуцированными в соответствии с их стратегиями. Следующий вопрос связан с общей оценкой романной динамики XX века. Мандельштам, прогнозировавший конец романа, прав, если оценивать роман мерой классического (термин – истинный оксюморон в отношении романа) психологизма предшествующей эпохи. Но уже к моменту фиксации завершенности личностной версии романного жанра (статья Мандельштама датируется 1922 годом) Д. Лукач в «Теории романа» (1914-1915) определял композицию романа как сплав гетерогенных и дискретных элементов в органическое единство, которое вновь и вновь отменяется, тем самым фиксируя неограниченный потенциал романного жанра именно в конструктивных, таких важных для искусства XX века возможностях. Цикличность в истории романа вообще устанавливается как особенность его романной конвенции: «Развитие жанра романа циклично по необходимости, по самой своей природе. Авторы (в том числе анонимные) рассказывают в романе одну и ту же историю – о жизни и смерти человека. Только понимают эту жизнь и смерть в соответствии со множеством разных меняющихся факторов» [8]. [7] Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С. 316.[8] Бойко М.Н. Цикличность в истории европейского романа // Циклические ритмы в истории, культуре и искусстве. М: Наука, 2004. С. 397 [1, с. 250]. В. Шкловский, и в теории, и в собственной писательской практике отмечая исчерпанность личностного романа, не считает историю романа исчерпанной. Меняется концепция личности, что отражает, с одной стороны, символистский роман, прежде всего, романистика А. Белого, с другой – дискурсивная практика В. Розанова (признанного предтечи русского постмодернизма). Статьи В. Шкловского «Искусство как прием» (1916) и «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1919) в контексте рассматриваемой проблематики можно считать прецедентами введения интертекстуальности (естественно, без использования термина) как конструктивного принципа исторической поэтики повествовательных жанров, поскольку содержит принципиальные дефиниции: 1) сюжет понимается не тематически, а конструктивно, как прием, конструкция; 2) «конструкция» и ее разновидности – ступенчатое построение, параллелизм, «гиря», обрамление, нанизывание, - позволяют интерпретировать жанр (это показано Шкловским в статье «Развертывание сюжета») [9]. «Дон-Кихот» в конструктивном отношении – пример переходной модели от «сборника новелл к роману с единым героем, построенному на приеме нанизывания, мотивировкой для которого служит путешествие». Шкловский считает, что сам «тип» Дон-Кихота определяется конструкцией романа, а не наоборот. Сходным образом трактуются «Сентиментальное путешествие» Стерна и «Евгений Онегин» Пушкина. «Материал» «участвует» в конструкции, влияет на нее. Шкловский также настаивает на том, что именно роман – жанр остранения, демонстрируя это с помощью понятий мотивировки и конструкции, он уделяет внимание «конструктивной иронии романного жанра», постоянно остраняющей закономерности сюжетосложения. Роман, по мысли Шкловского, бессюжетен в том смысле, что его композиция ничем не ограничена, в противоположность сюжетным закономерностям «эпического стиля». «Тристрам Шенди», с его сознательным иронизированием, остраняющим романные и повествовательные шаблоны, характеризуется как типичнейший роман мировой литературы. М. Бахтин помещает роман в абсолютный центр жанровой системы литературы, в том числе и XX века. В споре с формалистами он отстаивает ориентированность романа на экзистенциальные категории, на философию поступка, эстетической деятельности, ее 130 субъектный характер, т.е. на человека, героя и автора как субъектов, пребывающих в диалоге. Для В. Кожинова личностный роман не является абсолютным центром литературного процесса, в особенности для русской литературы. В [9] Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Пг.: 18-я Государственная типография. Леш-туков, 1919. С. 115-150 [1, с. 251] работах разных лет Кожинов вырабатывал свою концепцию романной динамики русской литературы. Так, ХVI-ХIХ века – период борьбы личности за легитимацию в романе (отрицание эпопеи, противостояние индивида миру) – рассматриваются им как подготовка к основному свершению - переходу в романах Ф. Достоевского и Л. Толстого к возрождению эпопеи, поскольку в них возникает новое единство человека и народа, человечества («Роман – эпос нового времени») [10]. Соответственно, в литературе XX века им оттеняется процесс фиксации романом «эпических» измерений. История русского романа XX века в зеркале теории вновь фиксирует динамику основных жанровых категорий: 1) проблема личности в романе. Констатация исчерпанности личностного романа («Конец романа») оборачивается двумя новыми проблемными аспектами: трансформация личностного начала (романы А. Белого), его растворение в надличностном. Новизна явно относительная, поскольку романы Достоевского и Толстого аналогичным образом соотносятся с классическим личностным романом. «Подражание» русских романистов XX века соответственно Толстому или Достоевскому предопределяет романную композицию: если довлеет Толстой, то личность подчиняется надличностному, если Достоевский (романистика Л. Леонова, В. Набокова), то личность эмансипируется, пусть и гораздо более гротескно; 2) развитие нарративных техник и подмена жанрологии нарратологией. Эксперименты А. Белого и В. Набокова как основные нарративные версии русского романа XX века, русский «лирический» роман (И. Бунин, Б. Пастернак), «эссеизм» романа (В. Розанов) – таковы векторы повествовательной динамики. Как считает А. Ханзен-Леве, эссеизм характеризует формалистическую концепцию романа, как и концепцию Д. Лукача, с той разницей, что «деавтоматизация» романных приемов имеет различные источники; 3) роман как «апеллятивная структура» (В. Изер) или «рождение читателя» – читатель сам устанавливает связи, «пропущенные» в тексте. Рецептивная эстетика в данном случае вновь подтверждает корректность бахтинской теории, ведь диалогизм романного слова представляет широкие возможности для различных экспериментов по линии моделирования читателя; 4) возникновение переходных или гибридных романных форм в строгом смысле невозможно считать новым явлением, поскольку освоение гетерогенного материала, как художественного, так и нехудожественного, характерно для романа как неканонического жанра [10] Кожинов В. Роман – эпос нового времени // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы М.: Наука, 1964. С. 97 [1, с. 252]. Н. Рымарь выделяет следующие признаки романа XX века как определяющие: «редукция фабулы»; «началом, организующим произведение как целое... становится... развертывание текста в системе интертекстуальных отношений, создающих особую знаковую реальность, как это происходит, например, в новом или постмодернистском романе»; «роман-монтаж» – Б. Пильняк и Дж. Дос Пассос [11]. Динамика романного жанра в XX веке, по мнению Н. Рымаря, движется тремя основными путями: 1) «поэтологический роман» – «Дар» В. Набокова, «Назову себя Гантенбайн» М. Фриша, «Доктор Фаустус» Т. Манна; 2) внутренняя точка зрения героя – М. Пруст, Ф. Селин, Г. Белль, А. Белый; 3) «авторский сюжет» – «Улисс» Д. Джойса, «Голый год» Б. Пильняка. 131 Таким образом, романные новации фиксируют конструктивные эксперименты как внутренних уровней (сюжетно-фабульного, собственно композиционного, композиции повествуемого мира), так и прагматики, субъектной, субъектно-объектной и интерсубъектной организации текстовых структур. Основные жанровые разновидности русского романа XX века – символистский роман (Ф. Сологуб, В. Брюсов, А. Белый), модернистский роман-миф (А. Ремизов, А. Платонов, В. Набоков), неклассическая проза (К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский, Д. Хармс), лирический роман (И. Бунин, Б. Пастернак, К. Паустовский), роман-эпопея (М. Горький, М. Шолохов, А. Солженицын), постмодернистский роман (Вен. Ерофеев, Д. Галковский, В. Пелевин), метароман (В. Розанов, М. Булгаков, А. Битов) – в качестве характерологической черты предполагают анализ интертекстуальных особенностей, что было предвосхищено в двух основных перспективных концепциях романа – у формалистов и Бахтина. Каждая из названных разновидностей в силу принадлежности к романному архетексту, характеризуется общевидовыми интертекстуальными интенциями: неканоничностью, гетеродоксией, установкой на чужое слово, способностью интегрировать нероманный жанровый материал и т.д. В свою очередь, для каждой из внутрижанровых разновидностей эти интенции должны служить дифференциалами, корректирующими их видовые признаки. Исследования таких интертекстуально насыщенных романов, как «Петербург» А. Белого, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Пушкинский Дом» А. Битова, «Чапаев и Пустота» В. Пелевина, романов В. Набокова и Л. Леонова, отличающиеся высоким, претендующим на уровень методологии теоретическим уровнем [11] Рымарь Н.Т. Роман XX века // Литературоведческие термины: Материалы к словарю. Коломна: Коломенский пединститут, 1999. Вып. 2. С. 64 [1, с. 254], преимущественно фиксируют цитатно-аллюзивный и реминисцентный уровни интертекстуальной организации. Сделанное позволяет перейти к исследованиям следующего уровня – конструктивный, сюжетно-композиционный и метасюжетный строй романистики XX века. На этом уровне основными разновидностями интертекстуальных интенций являются «открытие» монтажных принципов построения текста, тематизация и проблематизация отношений «автор - текст - читатель» внутри самого текста, остранение субъектно-объектной организации повествования. При этом данные интенции активно взаимодействуют и взаимоопределяют друг друга в системе интертекстуальных измерений. Используя дихотомию Ф. де Соссюра, польская исследовательница Д. Данек называет цитаты структур в романе «цитатами языка» («langue»), в отличие от цитат речи («parole»), или эмпирических цитат, цитат в собственном смысле. Цитата структуры в литературном произведении – это способ функционирования системы отдельного произведения в превышающей рамки этого произведения более широкой системе литературы [12]. Примером такой цитаты в русской литературе является пародирование Пушкиным клише романного сюжета. Роман XX века усложняет систему цитат структуры, не отвергая при этом ни одной из испытанных конструкций: роман-исповедь, роман-хроника, эпистолярный роман, роман-ящик. 1. Первым и претендующим на первостепенность вариантом усложнения цитаты структур является монтажный принцип построения романного текста. Речь идет именно о конструктивном аспекте интертекстуальности – в «Симфониях» А. Белый явно ориентируется на текст Ницше и Вагнера, с одной стороны, с другой – на конструктивные принципы гоголевской прозы. Так, сополагая и противополагая в рамках графически и ритмически гармонизированных фрагментов прорыв канализации и сошествие Жены, Облаченной в Солнце, А. Белый предвосхищает как формальные, так и содержательные интенции монтажного текста XX века. С. Эйзенштейн фиксирует конструктивнодеструктивный характер монтажа как важнейшего композиционного приема. Монтаж (и в 132 пушкинской «Полтаве», и в романах Диккенса, и в поэзии Малларме, как и в других, поражающих нетривиальностью выбора примерах, привлекаемых Эйзенштейном) предполагает членение образного ряда и симультанное его координирование. Хаотическая раздробленность современности, осознаваемая А. Белым как апокалиптическое знамение, требует адекватной формы - формы орнамента, отводящего [12] Danek D. O polemice literackiej w powiesci. Warszawa: Panstowy Instytut Wydawniczy, 1972. C.91 [1, с. 254] сюжету в традиционном понимании служебную позицию. Прослеживается аналогия гоголевского отношения к сюжетопостроению, сетований о неумении выдумывать сюжеты, с той революционной, по мнению В. Шкловского, поэтикой, когда становится важным не что рассказано, а как. Будучи автором «Петербурга» и «Котика Летаева», в исследовании «Мастерство Гоголя» А. Белый будет доказывать единство гоголевского сюжета, пресловутую «фигуру фикции», как проявление вечного возврата в исходную точку мнимого ревизора и вечного ожидания истинного судии. М. Вайскопф («Сюжет Гоголя»), развивая постулат Белого о гоголевском архесюжете как о мономифе, включает в его структуру дьявола – захватчика и разъединителя, захватившего эмпирический мир, разъявшего его на куски (рукав Красной Свитки, нос майора Ковалева, головка Психеи или недочитанная Чичиковым «Герцогиня Лавальер»), коварно перемешавшего их таким образом, чтобы божественный космос не мог быть восстановлен. Эксперименты Белого – основоположника орнаментальной прозы – дополняются и развиваются как в прозе В. Розанова, В. Шкловского, Б. Пильняка, так и в киноязыке С. Эйзенштейна, Дзиги Вертова и В. Пудовкина. В свою очередь, киноязык (кинороман) становится важнейшим полем интертекстуальной цитации на уровне структур. Западная литература предложила собственную историю монтажной техники. «42-я параллель» Дос Пассоса, «Берлин – Александерплатц» А. Деблина, «Лунатики» Г. Броха А. Зверевым представлены как аккумулятивный монтаж, нанизывающий разнородный материал, «Смерть Артемио Круса» К. Фуэнтеса – контрастный, цитирующий структуру «Поминок по Финнегану» Джойса, а «Голый завтрак» У. Берроуза – герметичный монтаж, криптограмму, требующую напряженной дешифровки [13]. Художественный опыт А. Белого, как и его теоретическое наследие, выражают важнейшие принципы монтажной поэтики русского романа XX века. Орнамент, фиксирующий смысловую природу цепи бытия на всех уровнях, включая метафизический, и монтаж, отражающий утрату целостности, в равной степени важны для построения интегральной поэтики интертекстуальности. Отрефлексированный в теории формальной школы и частично реализованный художественной практикой конструктивистов монтаж обретает статус цитаты структур в поэтике так называемой неклассической прозы К. Вагинова, Л. Добычина, С. Кржижановского [13] Зверев А.М. Монтаж // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 517-520 [1, с. 255]. Романы К. Вагинова представляют монтажную поэтику и собственно в цитатной функции, и в гротескно-пародийной модальности. Каждый из романов – «Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова», «Бамбочада» и «Гарпагониана» – на уровне метатекста интегрирует одну или несколько новейших нарративных техник (роман с ключом, зеркальный роман), а «Труды и дни Свистонова» и «Бамбочада» еще и теории повествовательного текста, будь то карнавальная поэтика Бахтина, «литература факта», «литературный быт» и т.д. Техника введения, или «мотивировка», в терминологии формальной школы, «теорий» ставит их на грань наррации и метанаррации, взаимоотражения и взаимоостранения. Монтажная поэтика в «Бамбочаде» и «Гарпагониане» сополагает шедевры и отбросы, сокровища духа и обрезанные ногти, уникальные книги, записи сновидений, китчевые конфетные обертки и блатной фольклор. Вагинов, с одной стороны, апеллирует к древнейшему приему универсального перечня, всеобщего реестра (как в средневековых parodia sacra), барочных романах), с другой стороны, предвосхищает постмодернистскую метафору мира как супермаркета и свалки. 133 Особенность монтажной поэтики Вагинова и его интертекстуальности – приверженность иронии, самоиронии и автопародии – в традиции русской символистской стилистики. Цитированием и пародированием символистской иронии Вагинову удается деконструировать символистский миф (форму автонар-рации) о вечном возвращении, о русском Христе как об умирающем и возрождающемся Дионисе и предложить собственный карнавализован-ный вариант – сошествие Орфея в ад, сюжет ФениксаФилострата. Л. Добычин также совмещает монтажные приемы с ироническим использованием повествовательной маски. В романе «Город Эн» это маска гимназиста-провинциала, в рассказах и повестях – неперсонифицированного, но акцентуированного «вербально и интеллектуально» ограниченного субъекта повествования, принципиально не структурирующего картину мира, но явно остраняющего ее за счет инверсий и перебоев ритма. Специфический вариант монтажной цитаты у Добычина – введение текстов русской классики как эквивалентов эмпирической действительности («мечта» героя «Города Эн» – подружиться с Алкидом и Фемистоклюсом Маниловыми). Остранение маской «детского взгляда» (пародийная цитата автобиографической трилогии Л. Толстого, «детской» и автобиографической прозы как архетекста) дополняется гротеском умиленного восприятия открыток «Толстой уходит из дома с котомкой и палкой» и «Толстой прилетает на небо, а Христос обнимает его и целует». Этот эпизод одновременно фиксирует веху – смерть Толстого, «наивный» тип дешифровки картины мира, и стратегию добычинского текста как апеллятивной структуры предпостмодернистского [1, с. 256] типа – тотальной иронии автора по отношению к читателю. Монтаж для представителей неклассической прозы – одна великолепная цитата, чудовищное сочетание обломков старой культуры и новой, точнее, новояза и его жанров – плаката, лозунга, соцкультбыта, агитационного театра и «фильмы». Всеядность романа, его установка на актуальную современность тематики и способность неограниченно использовать нероманный материал предопределили дальнейшее развитие монтажной поэтики. Став почти одновременно с рождением объектом пародирования (фильм Эйзенштейна «Старое и новое» пародируют И. Ильф и Е. Петров в «Золотом теленке»), монтаж обретает второе дыхание в постмодернистских текстах. «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца используют частные приемы монтажной поэтики. «Бесконечный тупик» Д. Галковского строится как монтаж-криптограмма с установкой на цитирование монтажной поэтики В. Розанова. Адогматизм автора «Уединенного» и «Опавших листьев» предвосхищает переход к коллажным приемам авангардистских текстов, не случайно в розановском дискурсе отмечают префигурацию русского постмодернизма [14]. При очевидном параллелизме монтажной поэтики Белого и Розанова, необходимо учитывать сущностное различие, состоящее в том, что Белый применяет монтаж в рамках создания образа автора, близкого, но не тождественного эмпирическому, а Розанов «записывает себя», предвосхищая «эссеизм» романа постмодернизма, да и не только постмодернизма, а самой современной жанровой модификации романа в целом. Последние десятилетия XX века ввели в приѐмы монтажной поэтики видеоклип и гипертекст, тщательно маскирующие свою традиционную в сущности композицию за счет декларативной деиерархизации структурных компонентов: отсутствие начала и конца, иерархии точек зрения, навязывание агрессивной саморекламы, доминирующей позиции видеоряда, «картинки». «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», цитируя В. Беньямина, становится особенно уязвимым именно по причине мнимой тотальности своих копий. Коллаж становится конструктивным принципом текстов концептуалистов. Так, объявивший о переходе на новый художественный язык В. Сорокин в романе «День опричника» демонстрирует приемы, использованные в «Норме», «Романе» и «Голубом сале». Предлагая коллаж на уровне хронотопа - воображаемое будущее России, техногенная постцивилизация, и Московская 134 Русь а 1а Иван Грозный, Сорокин эксплуатирует [14] Мережинская А.Ю. Русский литературный постмодернизм. Художественная специфика. Динамика развития. Актуальные проблемы изучения. К.: Логос, 2004. С. 49-52 [1, с. 257] сюжетную схему рассказа А.Н. Толстого «День Петра», популярный фильм по сценарию пьесы М. Булгакова «Иван Васильевич меняет профессию» и в меньшей степени – знаменитый кинороман С. Эйзенштейна. Опыт концептуализации служит примером, когда цитирование структуры не дает желаемого эффекта. Назвав свой текст романом, Сорокин, с одной стороны, априори эксплуатирует его успешный медийный локус, с другой стороны, апеллирует к романному потенциалу, присущему рассказу А. Толстого, состоящему в хронотопиче-ской организации нарратива, которая может быть развернута в роман. Сорокин эту потенциальность в «Дне опричника» не реализует. 2. «Зеркальная конструкция» в романе XX века («Вор» Л. Леонова, «Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова, «Отчаяние», «Дар», «Соглядатай» В. Набокова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова) представляет особую разновидность организации повествования. Зеркальная конструкция и метароман – понятия взаимосвязанные, но не тождественные. Если для «зеркальных» романов В. Набокова концепция мира как текста обосновывает определение романистики писателя как «русского метаромана», то зеркальная конструкция в романе Л. Леонова намеренно «смещена» таким образом, чтобы, в традициях живописи Ренессанса и барокко, художник находился не в центре композиции. 3. Орнаментальная проза как следствие «мифического мышления», немиметически ориентированных эстетических программ, как «структурный образ мифа» [15] является еще одним конструктивным принципом в романе символизма, постсимволизма и авангарда. Орнаментальная проза А. Ремизова, А. Белого, Е. Замятина, Л. Леонова, Б. Пильняка, Вс. Иванова, А. Веселого, Б. Лавренева при всем разнообразии жанровых форм проявляет генотипическую общность, связанную с поэтизацией прозы в начале XX века, по мнению теоретиков орнаментализма (А. Белый, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Н. Кожевникова, Г. Бахматова, Л. Новиков, В. Шмид). Б. Эйхенбаум проследил историю этого явления в русской литературе XIX века, указывая на циклы взаимодействия поэзии и прозы в переходные эпохи. А. Ханзен-Леве, предложивший концепцию истории русского символизма с тремя основными периодами – «диаволическим» (1890-1900), мифопоэтическим (1900-1907/1908), «гротескно-карнавальным» (1907/1908-1920-е), оговаривает вторичность повествовательных текстов символистов по отношению к стихотворной парадигматике. Прозаические тексты в этом случае отражают основные закономерности поэтических. Такая схема, как отмечает исследователь, справедлива для первых двух стадий символизма, а гротескно-карнавальный [15] Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 263 [1, с. 258] символизм противопоставляет поэтизации прозы нарративизацию поэзии, что обусловливает статус прозы как равноправного с поэзией и ей противопоставляемого «генеративного центра жанровой системы»[16]. Соотношение поэзии и прозы отражает общую для литературы начала века ситуацию, но проза В. Брюсова не укладывается в данную схему. Брюсов стремится моделировать максимально «чистые» жанрово-стилевые формы, как для малых, так и для больших нарративов, особенно тщательно отделывая именно нарративную конвенцию своих произведений, снабжая тексты усложненной рамой (заглавие, посвящение, авторская кодификация жанра, предисловия, комментарии и т.д.). Орнаментализм, таким образом, не может считаться дифференциальным признаком романной конструкции. Так, в раннем творчестве Л. Леонова наиболее активно орнаментализм проявляется в малых формах («Гибель Егорушки», «Бурыга», «Туатамур»), а не в романах («Барсуки», «Вор», «Соть»), в которых ритмизация и другие виды эквивалентностей подчинены романному хронотопу. Соотношение жанровых принципов и характеристик орнаментализма сходным образом проявляет себя и в раннем творчестве Вс.Иванова. «Партизанские повести», сборник «Тайное тайных», повесть 135 «Возвращение Будды» подчиняют композицию орнаменту. Конструктивное новаторство романа «У» не только во взаимодействии эксплицитных (игра с эпиграфами, примечаниями, отступлениями), но и глубинных структур (пародирование фрейдизма, мифологии и мифопоэтики символизма) [17]; его интертекст, с одной стороны, актуализирует претекст А. Белого (звуковой символизм и ритм), а с другой, – бахтинскую концепцию карнавала, эта близость аргументируется общим источником – текстами Д. Фрезера. В творчестве Б. Пильняка роман «Голый год», последовательно орнаментальный роман, связан гипертекстуальными отношениями с предшествовавшим ему сборником рассказов «Былье». Впоследствии Пильняк применяет орнаментальность как в малых жанрах («Питер-командор», «Санктпитербурх», «Третья столица», «Повесть непогашенной луны», «Ледоход»), так и в романах («Машины и волки», «Красное дерево»). Жанровую дефиницию «роман-монтаж» (Н. Рымаря) в отношении романов Пильняка следует рассматривать как свидетельство подчинения орнаментальных принципов монтажу, структурообразующему композиционному принципу. Если рассматривать прозу Пильняка [16] Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 12-13. [17] Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ-Гарант, 1996. С. 339 [1, с. 259] как единый текст, то его «мифическое мышление» трансформирует основные мифологемы А. Белого («Петербург» – «Москва», «Восток» – «Запад», «Россия» – «Восток/Запад», «Россия» – «революция», «Бог Отец» – «Бог Сын», «стихия» – «рациональное»). У Пильняка выстраивается метасюжет, во многом «цитирующий» закономерности метасюжета А. Белого («глубинка» как истинное средоточие национального в противовес «столицам», последовательная мифологизация пространства и времени, пространственно-временной взрыв). Романы Пильняка можно рассматривать как реализацию жанровой модели романа-монтажа, как текстуально зависимые от «космического», по определению М. Бахтина, романа А. Белого: «В романах Белого дело не в биографии героев: он стремится связать все моменты жизни не обществом, как в английских романах, а Космосом, заменить историко-бытовой и религиозно-ортодоксальный план космическим» [18]. 4. Орнаментальная проза, в особенности в малых жанрах, использует различные сказовые формы. Интертекстуальный аспект данной проблемы, поставленной еще Б. Эйхенбаумом и В. Шкловским, учитывается в концепции В. Шмида. Принципиальным является выделение не стилистического аспекта орнаментальной прозы, а ее конструктивной природы: «...К «орнаментализму», как правило, относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звукопись» ... т.е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в тексте, так и в самой повествуемой истории» [19]. Выделенные В. Шмидом характерная и орнаментальная разновидности сказа, связанные интертекстуально и «по горизонтали», архитекстуально, с точки зрения структурной организации наррации – противопоставлены. 5. Ф. Штанцель всю внугрижанровую систематику романа сводит к системе повествовательных типов, что отражает важнейшую тенденцию развития романной теории. С учетом постмодернистской версии романного жанра роман XX века превращается в систему нарративов, противопоставленных по ряду дифференциальных признаков и в то же время объединенных интегралами. У. Эко называет четыре основные особенности «так называемого постмодернистского нарратива»: метанарратив, диалогизм (цитатность), двойное кодирование и стратегию интертекстуальной иронии [20]. [18] Бахтин М.М. <3аписи лекций М.М. Бахтина по истории русской литературы> // Бахтин М.М. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 2000. Т. 2. С. 339. 136 [19] Шмид В. Нарратология. С. 261. [20] Eco U. Intertextual Irony and Levels of Reading // Eco U. On Literature. L.: Vintage, 2006. C. 218 »[1, с. 260]. Существенно, что все четыре характеристики являются разновидностями межтекстовых взаимосвязей. У. Эко на примерах намеренно демонстрирует «почтенную древность» по крайней мере трех первых характеристик, лишь за интертекстуальной иронией оставляя право претендовать на соотнесенность с собственно постмодернистской конвенцией. Следуя примеру классика итальянской семиотики, нетрудно показать, что признанные в качестве «постмодернистских» нарративные приемы, в том числе на конструктивном уровне, в русском романе XX века представлены в символистском дискурсе. Гротескно-карнавальный символизм К. Вагинова иллюстрирует схему А. Ханзен-Леве: от вполне успешных поэтических дебютов («Путешествие в хаос») Вагинов обращается к прозе, повести, романам, образующим систему и явно тяготеющим к метароману. Конструктивные принципы каждого из четырех романов Вагинова подчинены принципу интертекстуальной иронии. Иронически применяется принцип монтажной композиции, монтаж приближен к нонселекции; можно сделать книгу из книг газетных вырезок, старых альманахов, стихотворений постового милиционера, «украденных» на кладбище фамилий для персонажей: монтаж проявляет не многообразие жизни, как у экспериментирующих авторов, ориентированных миметически, а карнавальную сущность современной «козлиной песни». «Литература по-настоящему и есть загробное существование» - такова ироническая и самоироническая формула герояповествователя «Трудов и дней Свистонова». Каждый роман иронизирует по поводу классических нарративно-конструктивных систем (новелла, рассказ в рассказе, цикл новелл, вообще «рассказывание» как объект иронизирования; мемуары, сны, сновидения и видения; стих и проза, эпическая поэма, поэтический роман, роман о художнике), как и по поводу новейших, экспериментальных и дискуссионных техник (монтаж художественного и нехудожественного материала, «сочетание слов посредством ритма», монтаж аттракционов, «литературный быт», зеркальная конструкция в романе). Титрология романов Вагинова составляет систему экспериментальных автохарактеристик – жанровых обозначений. «Козлиная песнь» – «трагедия» современности, сошествие в ад; «Труды и дни Свистонова» – «эпопея», поэма в прозе со всеми атрибутами романной конструкции (герой-автор-повестователь в одном лице; главные, второстепенные и третьестепенные персонажи со своими «историями»; «город», «сад» и прочие «подробности», игра с сюжетом и фабулой); «Бамбочада» – «карикатура», развернутая в романную систему; «Гарпагониана» – гротескный эскиз романа о «современном Вийоне». Объектами интертекстуальной иронии являются прежде всего мифопоэтические универсалии символистского [1, с. 261] текста (миф об Орфее, миф о Фаусте), генотипически связанные с ними принципы монтажной композиции и опять-таки имеющая символистскую генеалогию бахтинская поэтика карнавала. «Романтрагедия» Достоевского сквозь призму романного диалогизма Бахтина превращается в романах Вагинова в «козлиную песнь» в декорациях блоковского «Балаганчика». Романы Вагинова не только метароманы, но и метаистория романа, от архаичных мифо-ритуальных истоков через опыт классики, мировой и русской, до гротескного «монтажа аттракционов» в духе С. Эйзенштейна. Но даже в XX веке, который угрожает заменить литературу «фильмой», а музыку – радиовещанием (что также следует учитывать при анализе конструктивных конвенций интертекста в романах Вагинова), роман и в буквальном, и в переносном смысле остается зеркалом жизни, зеркалом, смотрясь в которое, автор показывает читателю множество отражений. Субъектная организация прозы Вагинова – почти неразрешимая головоломка, как и положено романному метанарративу. Адекватной методологией анализа интертекстуальных особенностей его текстов (как, по-видимому, немиметической прозы в целом) следует считать разработанный И. Арнольд подход, согласно которому 137 интертекстуальность выводится из смены субъекта речи: чужое слово - выход на уровень смены субъекта – его разновидности – разнообразие модальности функций и импликаций (оценочных, характерологических, композиционных, идейных) – диалог – единица диалога – высказывание – диалог писателя с читателем – тезаурус читателя. Поэтому интертекстуальный анализ вбирает следующие аспекты: структура текста с точки зрения субъектной организации (интерсубъективности); модальность чужого слова; рецептивная стратегия текста – тезаурус читателя. Итог – новое прочтение текста [21], которое предполагает, что «тезаурус читателя» обогатится навыками фиксации интертекстуальной конструкции романного текста, поскольку именно на этом уровне компетенция читателя обусловливает его чувствительность к «ловушкам» и соблазнам как двойного кодирования немиметических текстов, так и аподейктических претензий текстов миметической программы. О методологическом значении конструкции в современном искусстве прозорливо писал Т. Адорно: «...Конструкция сегодня является единственно возможной формой рационального момента в произведении искусства, так же как вначале - в эпоху Ренессанса эмансипация искусства от культовой гетерономии сочеталась с открытием конструкции - она называлась «композиция». <...> От композиции в самом широком [21] Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб.: Изд-во СанктПетерб. ун-та, 1999. С. 351 [1, с. 262] смысле слова, включающей также и композицию образа, конструкция отличается безжалостным порабощением не только всех приходящих к ней извне, но и имманентных ей самой частных моментов; в этом отношении она является продленным господством субъекта, которое, чем дольше оно осуществляется, тем основательнее скрывается [22] Адорно Т.В. Эстетическая теория. – М.: Республика, 2001. – С. 86. Именно такое объяснение – скрытое господство субъекта – позволяет прокомментировать нехарактерное для русской литературы явление «смерти автора» и «смерти читателя», мотивирующее безадресность постмодернистского интертекста, как якобы утрачивающего всякую память о цитируемом источнике. Каковы же итоги конструктивной интертекстуальности в романе? 1. XX век актуализировал неклассическую монтажную романную композицию; взаимодействие с другими жанрами, не только литературными, но и кинематографическими, обусловило доминирующие позиции монтажно-коллажных конструкций. 2. Для русского романа XX века школой в области «новых форм повествования и структурирования прозы» стала проза русского символизма (в особенности А. Белого). 3. Важнейшим аспектом конструктивной интертекстуальности является ориентация символистского романа на романный архитекст русской классики – от Пушкина до Льва Толстого. 4. Русский постмодернизм «дописывает» и достраивает нереализованные по разным причинам конструктивные принципы классики сквозь гиперцитату авангарда и модернизма. 5. Русский роман XX века, реализующий миметическую и немиме-тическую программы творчества, включает и интертекстуальность как конструктивный принцип. Немиметический роман XX века (роман о романе, метароман, роман-миф) выдвигает интертекстуальность на первое место в системе жанрообразующих принципов. 6. М. Бахтин, назвавший роман «энциклопедией жанров», и русские формалисты предвосхитили основные концепции романа XX века, как и активизацию читателя в XX веке именно в связи с жанровой динамикой романа. 7. Рецептивная эстетика, «роль читателя» как соавтора были осознаны русскими символистами (В. Брюсовым: «нет символиста-поэта без символиста-читателя»). 138 8. Конструктивные особенности русского романа XX века предполагают активизацию интертекстуальной компетенции читателя как специфической прагматики текста. Литература: 1. Беляева Н. Русский роман ХХ века: интертекстуальность как конструктивный принцип // Русскоязычная литература в контексте восточнославянской культуры: Сб. статей по материалам Международной Интернет-конференции (15-19 декабря 2006 года) / Науч.ред. Т.Л. Рыбальченко. – Томск: изд-во Том. Ун-та, 2007. – С. 248-263. И.Ю. Вераскич. Модернизм как культурологическая категория и тип творческого мировоззрения ХХ век вошѐл в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, школ, нередко посягавших на мировые традиции. Так, скажем, была подвергнута критике неизбежность подражания прекрасному, о которой писал Г. Лессинг в работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Наоборот, художник стал подражать отвратительному, что в древности запрещалось под страхом наказания. Отправной точкой эстетики стало безобразное; отказ от гармонических пропорций нарушил облик искусства, в котором акцент сделан на деформации, геометрических фигурах. Термин «модернизм» появляется в конце ХIХ века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом. Однако идеи, давшие ему наполнение, встречались и ранее. Достаточно вспомнить «Цветы зла» Ш. Бодлера. Модернизм (фр. modernisme – от moderne – новейший, modo – только что) как философско-эстетическое движение имеет следующие стадии (выделяем условно): Авангардизм, по времени расположенный между войнами; Неоавангардизм (50–60-е гг.); Постмодернизм (70–80-е гг.). Говоря об авангардизме как части модернизма, отметим, что западная критика нередко не применяет эти термины, предпочитая «авангард». Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит в литературу второй половины ХХ века. Модернизм – это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности целого ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям. 1) утрата точки опоры; 2) разрыв с традиционным мировоззрением христианской Европы; 3) субъективизм, деформация мира или художественного текста; 4) утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника; 5) формализм. Модернизм – пѐстрое по своему составу, политическим устремлениям и манифестам литературное движение, включающее множество различных школ, группировок, объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовыражаться, установкой на субъективизм, деформацию. Философские истоки модернизма можно отыскать в трудах З. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса. Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф. Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приѐмов, оказавших существенное влияние на стиль художника (М. Пруст, В. Вулф). 139 Модернизм как литературное движение, охватившее Европу в начале века, имеет следующие национальные разновидности: французский и чешский сюрреализм; итальянский и русский футуризм; английский имажизм и школа «потока сознания»; немецкий экспрессионизм; американский и итальянский герметизм; шведский примитивизм; французский унанимизм и конструктивизм; испанский ультраизм; латиноамериканский креасьонизм. Что же характерно для авангардизма как стадии модернизма? Само слово авангард (от франц. аvant-garde – передовой отряд) пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употреблѐнный Александром Бенуа (1910), обрѐл в первые десятилетия XX века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ. Неуловимы и очертания авангардизма, исторически объединяющего различные направления – от символизма и кубизма до сюрреализма и попарта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда чѐтко представленное. Как отмечает чешский учѐный Ян Мукаржовский, «авангард стремится избавиться от накосов прошлого, традиций». Существенно, что бурно развивавшееся в десятые – двадцатые годы авангардистское искусство оказалось обогащѐнным революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как это было у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, революции вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему внимание революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Б. Брехт, Л. Арагон, В. Незвал, П. Элюар). Авангардизм не просто перечѐркивает реальность – он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека. Посредственности и буржуазному порядку, канонизованной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан – свободу чувств и неограниченную фантазию. Опережая время, авангард обновил искусство XX века, ввѐл в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (идеограммы, отказ от пунктуации), свободный стих и его вариации. Зарубежная литература. ХХ век первой половины ХХ века Рассмотрим дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм и имажизм как наиболее заявившие о себе авангардистские течения зарубежной литературы первой трети XX века. ДАДАИЗМ (от фр. dada – детский лепет без смысла) – непосредственный предшественник сюрреализма. Сложился в Цюрихе, столице нейтральной Швейцарии, стараниями поэтов-эмигрантов из воюющих стран (Т. Тзара, Р. Гюльзенбек), которые издавали журнал «Кабаре Вольтер» (1916–1917). Дадаисты декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны, стремление вывести публику из самодовольной успокоенности. Эстетической формой их 140 протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа «Дада». «Эти два слога достигли цели, достигли «звонкого бессмыслия», абсолютной незначимости, – писал Андре Жид в статье «Дада». – Самая высокая благодарность по отношению к искусству прошлого и его совершенным шедеврам, – размышляет французский писатель, – состоит в том, чтобы оставить всякие претензии на их возобновление. Совершенное – это то, чего нельзя больше воспроизвести, ставить же перед собой прошлое – значит преграждать путь в будущее». Наиболее заметен среди дадаистов швейцарский поэт Тристан Тзара (1896–1963), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931), известной «Песенки дада», в которой обыгрываются случайные образы, неожиданные ассоциации и в то же время присутствует элемент пародии на бульварный роман и натуралистическую поэзию. В какой-то мере смысл поэзии Тзары и дадаистов в целом передают его слова: «Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я, в принципе, против манифестов, как я против принципов». В этих словах – отрицание, которое найдѐт своѐ дальнейшее развитие во французском сюрреализме и немецком экспрессионизме, к чьим программам примкнут дадаисты. СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. surealite – сверхреальность) сложился во Франции; его программа изложена в «Манифесте сюрреализма», написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924 году, и манифесте, появившемся в январе 1925 года. Вместо изображения объективной реальности целью искусства в них провозглашены сверхчувственная надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения «автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого. Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы. «Манифест сюрреализма» отдавал должное открытиям З. Фрейда в области человеческой психики и обращал внимание на грѐзы как важную сторону психической активности. А. Бретон отмечал в своей работе: «Сюрреализм... Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Само слово «сюрреализм» впервые употреблено Г. Аполлинером в предисловии к его драме «Груди Тирезия», где автор просил прощения за придуманный им неологизм. Тот ему понадобился, чтобы обновить театр, вернуть его к самой природе, не повторяя еѐ: «Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо – предмет, несхожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм». Слагаемые сюрреалистического образа – это деформация, сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность. Слово использовалось сюрреалистами в игровой функции. Для поэтики сюрреализма характерны: разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто. Вот стихотворение «Из сказки» чешского поэта Витезслава Незвала, создающее ирреальное впечатление на основе обычных реалий, прихотливо соединѐнных вопреки логике и смыслу, но по закону фантазии: История школы сюрреализма оказалась недолговечной. Французская школа, как и чешская, польская, а ещѐ ранее испанская и многие другие, Зарубежная литература. ХХ век возникшие в разных странах Европы, ощутила свою несостоятельность перед угрозой фашизма и надвигающейся Второй мировой войной и самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство XX века: поэзию П. Элюара, Л. Арагона, В. 141 Незвала, Ф. Лорки, на живопись и декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на всѐ окружающее современного человека пространство. ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. ехpression – выражение). В предвоенные годы и в период Первой мировой войны недолгий, но яркий расцвет переживает экспрессионизм – искусство выражения. Основной эстетический постулат экспрессионистов – не подражать реальности, а выражать к ней свое негативное отношение. Поэт и теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмид утверждал: «Мир существует. Повторять его нет смысла». Тем самым он и его последователи бросали вызов реализму и натурализму. Художники, музыканты и поэты, группировавшиеся вокруг русского живописца В. Кандинского, издавали в Мюнхене альманах «Синий всадник». Они поставили перед собой задачу: освободиться от предметной и сюжетной зависимости, апеллируя непосредственно цветом или звуком к духовному миру человека. В литературе идеи экспрессионизма были подхвачены поэтами, стремившимися выразить переживания лирического героя в состоянии аффекта. Отсюда гипертрофированная образность стиха, сумбурность лексики и произвольность синтаксиса, надрывный ритм. Поэты, драматурги и художники, близкие к экспрессионизму, были бунтарями в искусстве и в жизни. Они искали новые, скандальные формы самовыражения, мир в их произведениях представал в гротескном обличье, буржуазная действительность – в виде карикатур. Таким образом, провозгласив тезис о приоритете самого художника, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего «я». Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики – эти принципы, естественно, не могли не повлиять на облик литературы и искусства. Представители экспрессионизма: в искусстве (Э. Барлах, Э. Кирхнер, О. Кокошка, А. Шенберг, Б. Барток), в литературе (Ф. Верфель, Г. Гракль, Г. Гейм и др.). Стиль экспрессионистской поэзии отмечен патетикой, гиперболами, символикой. Творчество художников-экспрессионистов оказалось в фашистской Германии под запретом как болезненное, упадочническое, неспособное служить политике нацизма. Между тем опыт экспрессионизма продуктивен для многих художников, не говоря уже о тех, кто испытал непосредственное влияние его программы (Ф. Кафка, И. Бехер, Б. Келлерман, Л. Франк, Г. Гессе). В творчестве последних отразилась существенная особенность экспрессионизма – мыслить философскими категориями. Одна из важнейших тем искусства XX века – отчуждение как итог буржуазной цивилизации, подавившей человека в государстве, тема философская и центральная для мироощущения Кафки, – получила у экспрессионистов детальную разработку. ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х ХХ в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке. Итальянский футуризм. Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909 г., когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т.Ф. Маринетти «Манифест футуризма». Именно Т. Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом... Мы живѐм в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Т. Маринетти. Привести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры – вот то, что, несомненно, стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. 142 Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти – и своим творчеством и собственными манифестами. 11 февраля 1910 года появляется «Манифест художников-футуристов», а 11 апреля того же года – «Технический манифест футуристической живописи», подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени наиболее крупными художниками-футуристами. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман «Мафаркафутурист») Т. Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого. Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Упоѐнные новейшими достижениями техники, футуристы стремились вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слѐзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», – заявлял Маринетти. Зарубежная литература. ХХ век На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»; философия Бергсона, утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму – почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, – это «механический человек с заменяемыми частями», всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий. Очищение мира от «рухляди» они видели в войнах и революциях. «Война – единственная гигиена мира», «Слово «свобода» должно подчиниться слову Италия», – провозглашал Маринетти. Даже названия поэтических сборников – «Пистолетные выстрелы» Лучини, «Электрические стихи» Говони, «Штыки» А.Д. Альбы, «Аэропланы» Буцци, «Песнь моторов» Л. Фольгоре, «Поджигатель» Палаццески – говорят сами за себя. Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал лозунг – «Слова на свободе!» – не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т. д.), стал предвестником поп-арта. ИМАЖИЗМ возник как течение в 1908 году в недрах лондонского «Клуба поэтов». Окаменелость привычных поэтических форм заставила молодых литераторов искать новые пути в поэзии. Первые имажисты – Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт. В 1908 году было опубликовано знаменитое хьюмовское стихотворение «Осень», удивившее всех неожиданными сравнениями: «Луна стояла у плетня, // Как краснорожий фермер», «Кругом толпились щупленькие звезды, // Похожие на городских детей» (пер. И. Романовича). В 1909 году к группе примкнул американский поэт Эзра Паунд. Лидером и непререкаемым авторитетом в группе являлся Томас Эрнест Хьюм. К тому времени у него сложились твердые убеждения: «Образы в стихе – не просто декорация, но самая суть интуитивного языка», назначение же поэта – искать «внезапность, неожиданность ракурса». По Хьюму, «новые стихи подобны скорее скульптуре, чем музыке, и обращены более к зрению, нежели к слуху». Интересны ритмические эксперименты имажистов. Хьюм призывал «расшатать 143 каноническую рифму», отказаться от правильных метрических построений. Именно в «Клубе поэтов» зародились традиции английского белого стиха и верлибра. Однако к 1910 году встречи «Клуба поэтов» Постепенно становились все более редкими, затем он перестал существовать. Хьюм через несколько лет погиб на одном из фронтов Первой мировой войны. Вторая группа имажистов собралась вокруг Эзры Паунда. В октябре 1912 года Эзра Паунд получил от молодой американской поэтессы Хильды Дулитл, год назад переселившейся в Англию, подборку еѐ стихов, поразивших его «имажистской лаконичностью». Хильда Дулитл привлекла в группу своего возлюбленного и будущего мужа. Это был знаменитый впоследствии английский романист Ричард Олдингтон. Приметой второго этапа имажизма стало обращение к античности (Р. Олдингтон был к тому же переводчиком древнегреческой поэзии). Паунд в эти годы сформулировал свои знаменитые «Несколько запретов» – заповедь имажизма, объясняющую, как следует, а вернее, как не следует писать стихи. Он подчѐркивал, что «образная поэзия похожа на застывшую в слове скульптуру» (вспомним: примерно то же писал Хьюм). Итогом второго этапа в истории имажизма стала собранная Паундом поэтическая антология «Dеs Imagistes» (1915), после чего Паунд покинул группу и уехал во Францию. Началась война, и центр имажизма начал перемещаться из воюющей Англии в Америку. Третий этап развития имажизма – американский. Лидером группы имажистов стала американская поэтесса Эми Лоуэлл (1874–1925 гг.) из видной бостонской семьи Лоуэллов, давшей уже в XIX веке известного поэта Джеймса Рассела Лоуэлла. Основная тема стихов Эми Лоуэлл – любование природой. Заслугой поэтессы являются подготовленные ею одна за другой три имажистские антологии. В имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Дэвид Герберт Лоуренс, Джеймс Джойс и Форд Мэдокс Форд (1873–1939 гг.), встречаются там и стихотворения Томаса Стернза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии – Карла Сэндберга (1878–1967 гг.) и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса (1883–1963 гг.). Составитель изданной в России в 2001 году «Антологии имажизма» Анатолий Кудрявицкий в предисловии к ней писал: «В поэзии англоязычных стран почти полтора десятилетия прошли под знаком имажизма – практически всѐ начало века. Поэты-имажисты боролись за обновление поэтического языка, высвободили поэзию из клетки регулярного стиха, обогатили литературу новыми поэтическими формами, с широким ритмическим диапазоном, многообразием размеров строфы и строки, неожиданными образами». Рассмотрев несколько авангардистских направлений и творчество крупнейших писателей, можно утверждать, что для авангардизма как художественного течения характерны субъективизм и в целом пессимистическое воззрение на прогресс и историю, внесоциальное Зарубежная литература. ХХ век отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его настораживала негуманность революционной практической деятельности. Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил еѐ самоценность и суверенность, имманентную природу искусства. В поэтике он апробировал нетрадиционные, противопоставленные реализму приѐмы и формы, ориентированные на свободное волеизъявление творца, и тем самым оказал влияние на реалистическое искусство. Граница между модернизмом и реализмом в ряде конкретных примеров из творчества современных авторов достаточно проблематична, ибо, по наблюдению известного литературоведа Д. Затонского, «модернизм... в химически чистом виде не встречается». Он является неотъемлемой частью художественной панорамы XX века. 144 Литература «потерянного поколения». Общая характеристика а) тема «потерянного поколения» в романе Э.М. Ремарка «На Западном фронте без перемен»; б) тема «потерянного поколения» в романе Э. Хемингуэя «Прощай, в) тема «потерянного поколения» в романе Р. Олдингтона «Смерть 1. Первая мировая война как кардинальная тема литературы первой половины ХХ века. Первая мировая война стала кардинальной темой искусства первой половины ХХ века, определила личные судьбы и сформировала художественные индивидуальности таких писателей, как Анри Барбюс, Ричард Олдингтон, Эрнест Хемингуэй, повлияла на творчество писателей стран Европы. На войне получил смертельное ранение поэт, чьѐ творчество открыло ХХ век, – Гийом Аполлинер. Правительства каждой из стран, участников этой войны за передел границ и сфер влияния, преследовали свои интересы. Разными были условия и последствия этой войны для каждой из стран. Однако художественное воплощение первой мировой войны в разных литературах имеет и общие, типологические, черты как в проблематике и пафосе, так и в поэтике. Эпическое художественное осмысление войны характерно для крупномасштабных романов-хроник Роже Мартена дю Гара, Ромена Роллана, Леонгарда Франка, Арнольда Цвейга, возникших почти в каждой из европейских литератур. Литература «потерянного поколения» сложилась в европейских и американской литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал еѐ появление 1929 год. Тогда были созданы три романа: «Смерть героя» Р. Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка и «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя. В литературе определилось потерянное поколение, названное так с лѐгкой руки Хемингуэя, поставившего эпиграфом к своему первому роману «Фиеста. И восходит солнце» (1926) слова жившей в Париже американки Гертруды Стайн «Все вы – потерянное поколение». Эти слова оказались точным определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собой авторы названных книг, прошедшие через войну. В их романах и повестях было столько отчаяния и боли, что их определили как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои книг и спаслись от пуль. Это реквием по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались идеалы и ценности, которым учили с детства. Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса представляется недостижимым. Они индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный поступок, то дезертируя (лейтенант Генри). Герои Ремарка находят утешение в дружбе и любви. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов. Героям литературы «потерянного поколения» недоступно единение с народом, государством, как это наблюдалось у Барбюса. «Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную критику цивилизации, что и определило место Зарубежная литература. ХХ век этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у неѐ с литературой модернизма. Э.М. Ремарк. «На Западном фронте без перемен» «На Западном фронте без перемен» – первый роман, принѐсший автору успех. В эпиграфе к роману Ремарк пишет: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал еѐ жертвой, даже если спасся от снарядов». Но роман вышел за эти рамки, став и исповедью, и обвинением. 145 Это история убийства на войне четверых одноклассников, отравленных шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых окопах на Сомме. Кропп, Мюллер, Кеммерих, рассказчик Пауль Боймер и многие другие молодые люди уже через несколько недель военного обучения с муштрой, шагистикой и солдафонской тупостью оказываются разочарованными в войне. В их сознании развеивается миф о «классическом идеале отечества». Дома героям романа говорили о добропорядочности и честности, в гимназии о спряжениях и склонениях чеканной латыни, соборах и кирхах – о великом Добре, которое сотрет змия-Зло. Им внушали идею жертвенного служения Отечеству и кайзеру, которым, быть может, понадобится отдать жизнь. Но эту жертву они представляли скорее в ореоле «Записок о Галльской войне» Юлия Цезаря или живописных клубов порохового дыма на гравюрах, изображавших сражения Семилетней войны. И едва ли задумывались, что уже выкована, отлажена и готова начать свое страшное дело человеческая мясорубка, которую потом назовут мировой войной, первой по счету. Дальнейший путь героя по кругам фронтового ада становится цепью новых и новых открытий страшной, античеловеческой правды о войне. Повествование ведѐтся от первого лица и, несмотря на отсутствие датировки, напоминает фронтовой дневник. Описание военных событий, в которых участвует Пауль Боймер, перемежается с воспоминаниями о мирных днях и горестными раздумьями о несправедливости и зле мира, олицетворѐнных в войне. Война с еѐ массовыми убийствами, мертвецами, гниющими на брустверах и в брошенных окопах, вшами, грязью, солдатской руганью становится содержанием романа и средой обитания Пауля Боймера и его однополчан, двадцатилетних юношей. Неизбежно циничное общежитие в окопах, описанное с натуралистическими подробностями, поражает, шокирует юношу из добропорядочной немецкой семьи. Но грязь войны к нему не липнет, наоборот, закаляет душу. У Пауля Боймера интуитивноКурс лекций безупречная реакция на окружающее, и в ужасе войны он существует по законам добра, как бы сложно это ни было. Вглядываясь в документы убитого им француза, Пауль говорит: «Прости меня, товарищ! Мы всегда слишком поздно прозреваем. Ах, если бы нам почаще говорили, что вы такие же несчастные маленькие люди, как и мы, что вашим матерям также страшно за своих сыновей, как и нашим, и что мы одинаково боимся смерти, одинаково умираем и страдаем от боли». Поколение Пауля Боймера «потерянное» уже потому, что пережило все ужасы войны, не пережив ещѐ ничего в своей короткой жизни. Пауль Боймер осознаѐт также, что, даже выжив и вернувшись к мирной жизни, его поколение навсегда останется лишним. «Теперь мы вернѐмся усталыми. В разладе с собой, опустошѐнными, вырванными из почвы и растерявшими надежды. Мы уже не сможем прижиться... мы не нужны самим себе, мы будем жить и стариться, – одни приспособятся, другие покорятся судьбе. А многие не найдут себе места...». Из краткого последнего абзаца мы узнаем, что Пауль Боймер был убит последним из одноклассников в октябре 1918 года, в один из тех дней, когда на фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной фразы: «На Западном фронте без перемен». «Он упал лицом в позе спящего. Когда его перевернули, стало видно, что он, должно быть, недолго мучился, – на лице у него было такое спокойное выражение, словно он был даже доволен тем, что всѐ кончилось именно так». Автор не ставит своей целью докапываться до истинных виновников войны. Ремарк убеждѐн, что политика – это всегда плохо, это всегда вред и зло для человека. Единственное, что он может противопоставить войне, – это мир природы, жизнь в еѐ нетронутых первозданных формах: чистое небо над головой, шелест листвы. Силы герою идти вперѐд, стиснув зубы, даѐт прикосновение к земле. В то время как мир человека с его мечтами, сомнениями, тревогами и радостями рушится, природа живѐт. 146 Тема «потерянного поколения» в романе Р. Олдингтона «Смерть героя» Характерным произведением для поэтики и проблематики литературы «потерянного поколения» является роман «Смерть героя» (1929) английского писателя Ричарда Олдингтона (1892–1962), книга дерзкая и бесстрашная. Она поссорила автора с Англией, не простившей Олдингтону сарказма и резких обличений в адрес тех, кто послал молодых гибнуть в окопах. Будучи автором целого цикла романов, среди которых «Дочь полковника», «Все люди – враги», «Истинный рай», созданных за десять лет после выхода опальной книги, Олдингтон отправляется в Европу на дипломатическую службу и навсегда остаѐтся в эмиграции, тяжело переживая одиночество и свою личную трагедию. «Смерть героя», по словам автора, «…в сущности, надгробный плач, слабая попытка создать памятник поколению, которое на многое надеялось, честно боролось и глубоко страдало». Герой этой автобиографической книги, молодой интеллигент Джордж Уинтерборн, прочитал к 16-ти годам всю поэзию, прекрасно знал живопись, сам пробовал себя в искусстве. На войне он стал просто порядковым номером, 31819, одним из тысячи безликих. На фронте не нужны личности и таланты, там нужны только послушные солдаты, упорядоченные, подобные вещам. Джордж не смог и не захотел приспособиться к войне, не научился убивать и лгать; не помогла и поездка домой, не оказалось опоры в тылу: ни родители, ни жена, ни подруга не смогли постичь меру его отчаяния и одиночества; понять его поэтическую душу или хотя бы не травмировать его расчетом и деловитостью. Мотивы «странной» и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих: о его личной трагедии мало кто догадывается. Его смерть была скорее всего самоубийством, добровольным выходом из ада жестокости, честным выбором бескомпромиссного таланта, не вписавшегося в войну. Имя Джорджа Уинтерборна появилось в одном из последних списков убитых под рубрикой «Пали на поле брани». «Новость эта была встречена с таким равнодушием и забыли Джорджа Уинтерборна с такой быстротой, – пишет его друг и рассказчик, немного знавший и родителей погибшего, – что даже он сам удивился бы, а ведь ему был свойственен безмерный цинизм пехотинца». Как Джордж и предполагал, его безвременную смерть в 20 лет оставшиеся в живых перенесли «стоически». В романе немало мест, где кавычки подразумеваются, иронично и слово «герой» в названии. Ирония определяет пафос ярости обвинения. До карикатуры доведены многие персонажи, прежде всего близкие люди: отец, «эгоист, из породы самоотверженных», обладавший даром портить жизнь окружающих, миссис Уинтерборн, обожавшая в жизни театральные эффекты и непостоянные чувства. Родители Джорджа лицемерны, а этот порок видится автору почти что национальным свойством. Обвинительный тон романа приближается к памфлетному, когда речь заходит об интеллектуальной жизни Лондона, куда Джордж переехал после ссоры с отцом перед самой войной. По форме роман уникален, о чѐм автор писал в посвящении драматургу Олкотту Гловеру, тоже участнику войны. «Эта книга – не создание романтика-профессионала. Она, видимо, вовсе и не роман. В романе, насколько я понимаю, некоторые условности формы и метода давно уже стали незыблемым законом и вызывают прямо-таки суеверное почтение. Здесь я ими совершенно пренебрѐг … я написал, очевидно, – признаѐтся Олдингтон, – джазовый роман». Вероятно, джазовые импровизации и тягучие мелодии больше отвечали тому безнадѐжному отчаянию, с которым мужчины и женщины «потерянного поколения». 147 ловили убегающие мгновения юности, не насыщавшие их и не приносившие удовлетворения. Итак, роман Олдингтона – это «надгробный плач». Отчаяние захлѐстывает автора так сильно, что ни сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь, столь спасительные для героев Ремарка и Хемингуэя, не могут помочь. Эстафету Олдингтона в развенчании «добродетелей» Англии возьмѐт в 50-е гг. один из самых «сердитых» англичан – Джон Осборн. Мы остановились на полярных книгах, представляющих литературу о Первой мировой войне, полярных по выраженному в них пафосу: от революционного оптимизма до полного пессимизма и отчаяния. Вместе с тем можем выделить и художественные особенности, роднящие рассмотренные книги о войне: – антивоенный пафос; – обвинительный тон осуждения в поиске виноватых в войне; – бескомпромиссность критики, очень личной, ибо сами авторы прошли через войну. В дальнейшем, анализируя творчество писателей разных стран, мы будем иметь возможность увидеть и другие грани отражения Первой мировой войны в разных литературах. В отличие от искусства модернизма, показавшего войну как универсальное безумие, мистическое и непредсказуемое, литература «потерянного поколения» пыталась найти конкретные социальные и психологические, нравственные и политические причины безумия и показать его как вину цивилизации, не сумевшей противостоять войне. Характеристика экзистенциализма как литературного направления. Исходя из совершенства и абсурдности мира, концепцию человека абсурдного предложил экзистенциализм, влияние которого на искусство ХХ века можно сравнить лишь с идеями Фрейда. Как философское направление экзистенциализм сложился в конце XIX – начале XX века в трудах Хайдеггера и Ясперса, Шестова и Бердяева. Как литературное направление сформировался во Франции в годы Второй мировой войны в художественных произведениях и работах теоретического характера Альбера Камю, ЖанПоля Сартра и оказал существенное влияние на всю послевоенную культуру, прежде всего на кинематограф (Антониони, Феллини) и литературу (У. Голдинг, А. Мердок, Кобо Абэ, М. Фриш). В литературе начала века экзистенциализм был распространѐн не так широко, однако он окрашивал мироощущение таких писателей, как Франц Кафка и Уильям Фолкнер. Усиление интереса к экзистенциализму в кругах западной интеллигенции именно в годы фашистской экспансии имеет убедительное объяснение – разочарование в возможностях и человеческой личности, и культуры, не сумевших противостоять фашизму. Итак, что же представляет собой экзистенциализм (от лат. existential – существование) в плане его отношения к литературе? Как считал Сартр, мир пуст, абсурден. В нѐм нет «Бога», нет идеалов, есть лишь экзистенция, судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно подчиняется; существование – забота, которую человек должен принять, ибо разум не способен справиться с враждебностью бытия: человек обречѐн на абсолютное одиночество, его существование никто не разделит. В отличие от марксизма исходная позиция экзистенциализма не общества, Зарубежная литература. ХХ век а исходное сознание; именно оно исследуется на уровне «жизни в себе» с предельной тщательностью, что является несомненной заслугой этой системы взглядов. 148 Провозгласив абсурдность человеческого бытия, экзистенциализм впервые открыто включил «смерть» как мотив доказательства смертности и аргумент обреченности человека и его «избранничества». Детально проработаны в экзистенциализме этические проблемы: свободы и ответственности, совести и жертвенности, цели существования и назначения, широко вошедшие в лексикон искусства века. Экзистенциализм привлекает желанием понять человека, трагизм его удела и существования; к нему обращались многие художники разных направлений и методов. Проза Вирджинии Вулф (1882–1941) неповторима стилистической манерой повествования. В ней получили дальнейшее развитие возможности психологического анализа в литературе, осмысленные в русле теоретических принципов психологической школы письма, к которой принадлежала Вулф как глава группы Блумсбери (Блумсбери – это один из центральных районов Лондона, где в 1906 году возникла группа, объединившая молодых людей, чьи интересы были связаны с искусством. Представители этой группы решительно отвергали столь характерные для викторианской эпохи лицемерие, притворную стыдливость, многословие и напыщенность. В человеке ценились искренность, непосредственность, способность тонко реагировать на окружающих, умение понимать и ценить прекрасное, свободно и просто излагать свое мнение в беседе). Определяющим в эстетике Вулф можно считать интерес к личности и утверждение еѐ прав на суверенность. Все романы Вулф – своеобразное путешествие в глубь личности, которую читатель может принять или не принять, но которой не имеет право что-либо диктовать и навязывать. Вот почему Вулф в своих эссе полемизировала с реалистами. Еѐ соотечественник, писатель Э.М. Форстер в лекции, посвящѐнной писательнице и прочитанной в Кембридже, отмечал юмор и музыкальность еѐ прозы, поэтический воздушный метод и влияние феминизма. «Как и большинство романистов, заслуживающих того, чтобы их читали, она отходит от вымышленных беллетристических норм. Она мечтает, изобретает, шутит, взывает, примечает всѐ до мелочей, на не сочиняет интриги и не придумывает фабулы». Ключ к психологической прозе Вулф содержится в еѐ статье «Современная литература» (1919). Вулф предлагает читателю вглядеться в мириады впечатлений, захватывающих человека. Споря с реалистами, которые, изучая общественные закономерности, шли за типичным и общим, Вулф убеждала в необходимости обратить внимание на то, что принято считать малым, – на мир души. Все еѐ романы – об этой внутренней жизни, в которой она находит больше смысла, чем в социальных процессах. На протяжении жизни Вулф писала рассказы, эссе, рецензии и статьи о литературе, живописи, выступала по проблемам женской эмансипации. Особое внимание в работах Вулф уделено русской литературе, еѐ воздействию на развитие английской и других литератур. В статье «Современная литература» Вулф заявляет: «Самые элементарные замечания о современной художественной прозе вряд ли могут обойтись без упоминания о русском влиянии», «писать о литературе, не учитывая русской, значит попусту тратить время. Если мы хотим понять человеческую душу и сердце, где ещѐ мы найдѐм их изображѐнными с такой глубиной?» В статье «Русское зрение» (1925) Вулф пишет о значении Толстого, Достоевского, Чехова. Писательницу восхищала жизненность рассказов Чехова, его умение в обыденном и простом видеть большое и вечное. Романы Достоевского захватывали «стихией чувств». Вулф называет их «бурлящей пучиной», поглощающей всякого, кто погружается в них: «Это со страшной силой несущиеся вихри, бушующий смерч, который увлекает вас… мы захвачены, увлечены этим вихрем, ослеплены, у нас перехватывает дыхание, нас наполняет головокружительный восторг. Со времѐн Шекспира не было ничего столь потрясающего». Величайшим романистом Вулф считала Л. Толстого. В творчестве Вулф выделяются три периода: 149 1. (1915–1922) – написаны романы «Путешествие вовне» (1919), «Ночь и день» (1919), рассказы, составившие сборник «Понедельник и четверг» (1922) и роман «Комната Джейкоба» (1922), ставший итогом ранних исканий писательницы. 2. (1923–1927) – романы «Миссис Деллоуэй» (1925) и «На маяк» (1927), являющиеся вершиной творчества Вулф. 3. (1928–1941) – созданы «Орландо» (1928), «Волны» (1931), «Годы» (1937), «Между актами» (1941). Роман «Миссис Деллоуэй» (1925) Вулф создавала с ориентацией на Джойса. Увлечѐнная замыслом воспроизведения жизни в духе «Улисса», Вулф предлагает вчувствоваться в переживания светской дамы, жены члена парламента (Клариссы), ведущей довольно замкнутый образ жизни. Весь долгий июньский день 1923 г. Кларисса хлопочет в ожидании друга своей юности, некогда влюблѐнного в неѐ Питера Уолша. После длительного отсутствия он возвращается из Индии, и это вызывает у героини неудержимый поток воспоминаний, окрашивающих всѐ, что она делает. В них – еѐ близкие: муж, дочь, их друзья, подруги, здесь же описание Лондона (р-н Уэст-Энда), улиц, суеты по случаю кортежа Зарубежная литература. ХХ век королевы. Все эти «мелочи», впечатления и есть жизнь, своеобразный фон душевных метаний героини. …В связи с этим романом Вулф писала в дневнике: «Я хочу показать жизнь и смерть, разум и безумие, я хочу подвергнуть критике социальную систему и показать еѐ в действии … Я думаю, что это наиболее удовлетворительный из моих романов». «На маяк» (1927). Психологической поэмой назвал эту книгу Леонард Вулф, а сама Вирджиния Вулф записала в дневнике: «Если меня не обманывают мои чувства, то здесь я довела свой метод до предельного напряжения, и он выдержал». Отказываясь от каких бы то ни было переходов, от связующих звеньев («она вспоминает», «она думает»), Вулф сливает в единое русло «потоки сознания» нескольких героев. Достигается одновременность звучания их «голосов». Название произведения условно и выражает намерение посетить маяк на острове. Поездка долго откладывалась из-за неблагоприятной погоды и станет возможной лишь после войны, надломившей одних, унѐсшей жизни других, умудрившей горьким опытом других. Вулф не говорит ни о войне, ни о потерянном поколении. Она даже не описывает происшествия. Внимание автора сосредоточено на доме профессора Рэмзи, взаимоотношениях между супругами и детьми. Душой этого тѐплого и уютного дома является миссис Рэмзи, заботливая мать 8-их детей, мужественная женщина, у которой все находили поддержку и которая ко всем находила подход. Романное время охватывает около десяти лет, разделѐнных согласно композиции на три периода. В первой части романа, самой обширной, описывается сентябрьский вечер за несколько лет до войны. Во второй, самой краткой, воспроизводится грозовая ночь, бушующее море и ливень. Нечто похожее на стихийное бедствие произошло и в доме мистера Рэмзи (после смерти хозяйки). Время третьей части – послевоенное. Дом пришѐл в запустенье. Дочь Пру умерла при родах, еѐ брат Эндрю погиб во Франции. Общая картина упадка не лишена символичного обобщения: «Дом был брошен, дом был оставлен. Был как пустая мѐртвая раковина на песке, покрывающаяся соляной сыпью. Будто долгая ночь воцарилась. Сковороды заржавели, и прогнили ковры. По комнатам ползали жабы. Праздно, бесцельно болталась шаль. Чертополох пробился между плитами в погребе. Ласточки свили гнѐзда в гостиной». В финале романа дом возвращается к жизни. Вместе с летним теплом и новыми заботами и, конечно, благодаря поездке на маяк. 150 Совершаемая героями поездка на маяк – это путь от эгоизма к принятию жизни, к торжеству тех еѐ начал, которые воплощала в себе Зарубежная литература. ХХ век миссис Рэмзи, появляющаяся в первой части романа. И хотя еѐ нет уже в живых, она остаѐтся среди продолжающих жить, помогая каждому обрести себя. Последние дни писательницы. Во время одного из налѐтов немецкой авиации на Лондон был разрушен дом Вулф. Погибла еѐ библиотека. Напряжение первых военных лет, смерть в Испании еѐ любимого племянника Джулиана Белла. Еѐ всегда слабое здоровье резко ухудшилось. Во многом это было связано с неудовлетворѐнностью Вулф еѐ последними романами. Всѐ это содействовало углублению нервной депрессии. В один из мартовских дней 1941 г. она отправилась на прогулку и не вернулась. Еѐ тело было найдено в реке. Томас Манн создал новый тип новеллы. События в ней сведены к минимуму. Главное – внутренний монолог героя, в котором прорывается страх перед жизнью, сомнения в собственном предназначении, желание обрести близкого человека, но при этом не нарушить собственное одиночество. Конфликт сосредоточен в раздвоенности героя. Об этом свидетельствуют новеллы «Тристан» (1901), «Тонио Крегер» (1903), «У пророка» (1904), «Смерть в Венеции» (1913). Обзор романа «Волшебная гора». Значительным успехом на пути поиска нового философского романа стал роман «Волшебная гора», написанный в 1924 году под впечатлением от посещения высокогорного швейцарского курорта Давос и санатория для легочных больных, в котором лечилась жена Томаса Манна. Роман так доподлинно воспроизводил атмосферу и обстановку, в которой подолгу в отрыве от мира находились больные, что его подробно анализировали и с ним спорили научные медицинские журналы. В докладе для студентов Принстонского университета, прочитанном в 1939 году, Томас Манн отмечал, что лишь потомки смогут судить, в какой мере его роман отвечает требованиям шедевра. Томас Манн сказал: «Мне думается, что потомки всѐ же увидят в этом романе документ, отражающий духовный вклад европейца первой трети двадцатого столетия и вставшие перед ним проблемы». Молодой инженер, балованный сынок из богатой гамбургской семьи, человек вполне заурядный, Ганс Касторп приезжает в гости к своему кузену, намереваясь прожить на курорте несколько недель, а задерживается на целых семь лет. Во время случайного осмотра выясняется, что Касторп сам нуждается в лечении. Вылечившись и став подлинным интеллигентом, Касторп спускается с гор на равнину, чтобы погибнуть на фронте: в конце романа начинается Первая мировая война. В соответствии с жанром романа – мифа в «Волшебной горе» время двойственно: с одной стороны, автор изображает картину определенной эпохи – довоенного периода в Европе, а с другой, как отмечал Т. Манн, «речь идѐт о времени как таковом, в его чистом виде, причѐм эта тема подаѐтся не только через опыт героя книги, но и в самой ткани романа». В «Волшебной горе» заметны реминисценции из романа Ф. Достоевского «Идиот». Изображение уклада Швейцарии напоминает рассказы князя Мышкина об этой стране. Да и поведение Ганса сродни поначалу поступкам главного героя Ф. Достоевского. Очень близок образ азиатской красавицы Клавдии Шоша характеру Настасьи Филипповны. Роман принѐс Томасу Манну мировую славу, писателю была присуждена Нобелевская премия (1929). В 50-70-е годы заметным явлением в английской литературе становится «рабочий» роман. О жизни рабочих пишут Алан Силлитоу, Стэн Барстоу, Сид Чаплин, Дэвид Стори, Рэймонд Уильямс. Характерные черты их произведений – это сюжет, связанный с судьбой молодого человека из рабочей среды, недовольного своим положением, размышляющего над тем, как его изменить. Многоаспектность и масштабность современной действительности переданы в характерных для английской литературы романных циклах, охватывающих большие 151 временные периоды, передающих поток событий, в которые вовлечены многочисленные герои. На основе национальной реалистической традиции в английской литературе ХХ века возникает жанр эпического цикла, характерные особенности которого – многоплановость, панорамность и хроникальность изображения действительности. Таковы эпические циклы Чарлза Сноу «Чужие и братья», Джека Линдсея «Британский путь», Энтони Поуэлла «Музыка времени». Понятие эпического цикла не равнозначно понятию романаКурс лекций эпопеи. Как отмечает Г.В. Аникин, «в романеэпопее сюжетообразующим началом является судьба народная, события национального и мирового значения. Единство многообразных сторон жизни в романе-эпопее определяется изображением важнейших исторических событий, имеющих переломное значение в истории нации и коренных начал в жизни народа. Жанр эпического цикла по преимуществу воспроизводит «прозаическое» состояние мира, хотя может отражать в определѐнной мере и «героическое». В эпических циклах даѐтся широкое обозрение картин действительности на протяжении многих лет, ряда десятилетий, исторически последовательно чередуются события, осуществляется многоплановое изображение действительности, переплетаются и параллельно развиваются многие сюжетные линии. По своей структуре эпический цикл – единое целое, и вместе с тем входящие в него романы – относительно самостоятельные произведения. Особенности развития литературы США во второй половине ХХ века. Конец Второй мировой войны стал рубежом, обозначившим вступление США и американской литературы в новый период своего развития. Завершившаяся война происходила за океаном. США вступили в новую эпоху страной разбогатевшей. Уже в 50е годы, обращаясь к оценке достижений литературы межвоенных десятилетий, американские писатели и критики задавались вопросом: что ждѐт литературу на новом этапе? Выражая надежду на еѐ обновление, они ощущали утрату художественных вершин, достигнутых американской классикой первой половины ХХ века. Оценка литературной ситуации середины века прозвучала в речи, произнесѐнной Уильямом Фолкнером в 1955 году в университете штата Орегон, а затем в его статье «О частной жизни. Американская мечта: что с ней происходит?» Отвечая на этот вопрос, Фолкнер говорил: «Была Мечта… Мечта – это свобода равного начала со всеми остальными людьми, это свобода, которая обязывает защищать и охранять это равенство индивидуальным мужеством, честной работой и взаимной ответственностью. Потом мы потеряли Мечту… Теперь она ушла от нас. И в вакууме теперь не звучат больше сильные голоса, которые не только ничего не боялись, но которые даже не знали, что существует такое явление, как страх, голоса, слившиеся в единстве надежды и воли». Причину происходящего Фолкнер видит в обезличивании человека, в наступлении на его частную жизнь. Речь Фолкнера была произнесена в те годы, когда шла «холодная война», война во Вьетнаме. Тема противостояния личности натиску антигуманной цивилизации, навязывающей мнимые ценности, стремящейся подавить жизнь «человеческого сердца», о чѐм писал и чего так опасался Фолкнер и Зарубежная литература. ХХ век писатели его поколения, продолжала быть одной из основных в американской литературе второй половины века. Крупнейшие американские писатели, осознав несбыточность «американской мечты», продолжали в новых условиях нравственно-эстетические поиски, противопоставляя духу стяжательства свободолюбие и достоинство человека, его стремление к справедливости, неприятие милитаризма и расизма. Типология освещаемых в литературных произведениях конфликтов определила типологию героя, в образе которого отражены мировоззрение и эстетический идеал писателя. 152 Среди героев американских романистов, драматургов, поэтов – участники войны (новое «потерянное поколение») в творчестве Нормана Мейлера, чернокожие герои в романах Джеймса Болдуина и Уильяма Стайрона, молодые герои поколения «разбитых» («битников») в поэзии Аллена Гинсберга, в романах и рассказах Джека Керуака и Джерома Дэвида Сэлинджера, «средние американцы» в пьесах Артура Миллера и Теннесси Уильямса, в романах и рассказах Джона Апдайка и Джона Чивера, интеллектуалы в произведениях Сола Беллоу и Торнтона Уайлдера. Можно привести и другие примеры: пародийно-гротескные персонажи в романах Курта Воннегута, обратившегося к проблеме дегуманизации и превращения человека в робота в эпоху НТР, образы антигероев в романах Артура Миллера. Как протест против конформизма и установленных норм прозвучали в 50-е годы произведения «битников», самыми яркими выразителями настроений которых стали Джек Керуак и Аллен Гинсберг. Само слово «битник» было придумано Джеком Керуаком – главным летописцем «разбитого поколения» (beat generation). На нью-йорском жаргоне beat значит: разбитый, отчаявшийся (позже Керуак разъяснил смысл иначе, как сокращѐнное от beatitude – просветление). В 60-е годы в атмосфере недовольства и возмущения социальнополитическими порядками в стране поднимается массовое движение протеста, получившее отражение не только в публицистике, но и в художественной литературе. Писатели обращаются к проблемам большого социально-политического значения, к теме борьбы за свободу. 80-90-е годы – новый этап в развитии фантастического жанра – в стиле «фэнтези» (У. Ле Гуин, Р. Желязны и др.), в котором наметилось Зарубежная литература. ХХ век стремление к «очеловечиванию», гуманитаризации фантастического мира. Расцвет жанра «фэнтези» тесно связан с укоренением в американской культуре конца ХХ века неомифологии, которая явилась следствием наметившегося в обществе ухода от реальной жизни. Всѐ это свидетельство явного влияния массовой культуры. К жанру «фэнтези» тесно примыкает литература «кошмаров и ужасов», которая в лице романов С. Кинга, В. Блетти, Ф. Вильсона и других авторов заняла ведущее место на рынке «массовой» продукции. Популярностью пользуется так называемая «феминистская литература» (Э. Джонг «Фэнни», Э. Уокер «Цвет багряный») – один из современных вариантов «карманного» чтения для женщин. Свидетельством ослабления реализма в современной американской литературе, как и в литературе Европы, является тот факт, что ведущим направлением в духовной жизни Америки стал постмодернизм. Он существует как отражение новой действительности конца ХХ века и распространяется на все сферы культуры. Современная литература продолжает пользоваться символическим языком мифа. Литературные произведения наполняются многочисленными аллюзиями на древние мифы и одновременно являются источниками новой мифологии. В отличие от традиционного мифа, новый литературный миф – это один из основных способов иносказания, художественный образ, созданный с помощью привлечения тех или иных черт мифологической образности. Одним из ведущих признаков культуры является отношение к мифу. При этом, как отмечает Л.А. Софронова, наличие в художественном произведении «древних мифологем, реликтов народных представлений о мире может быть следствием как осознанного, так и бессознательного обращения к народной культуре», но всегда «свидетельствует об их жизненной активности, о вневременном вхождении в культурную память». Как говорит писатель, «мифы участвуют в романе в разных функциях: иногда подчѐркивают ощущение контраста, порой их назначение – сатирически заострить мысль, 153 либо пробиться сквозь материальный мир, отделить его от идеального, чтобы ещѐ раз оттенить отчуждѐнность главного героя от материального мира. Они – миф и реальность – взаимно дополняют друг друга. И далее автор подчѐркивал: «Мифология – самое ядро книги, а не внешний приѐм». Общая характеристика японской литературы ХХ века. Крупнейшие японские прозаики и поэты, воссоздавая сложившийся на протяжении многих столетий уклад жизни и особенности японской ментальности, в своѐм творчестве использовали типологические модели французского экзистенциалистского романа и американской научной фантастики, а также приѐмы психологического анализа русского классического романа. В произведениях выдающихся писателей-новаторов заметно слияние национальных традиций с опытом иностранных авторов, что вызывает интерес у сограждан и зарубежных читателей, которых привлекает в японской прозе узнаваемое «своѐ» и достаточно экзотическое «чужое». 1. Обзор творчества Акутагавы Рюноскэ. Первым среди японских писателей ХХ века мировое признание завоевал Акутагава Рюноскэ (1892-1927). Его лирические притчи напоминали европейцам новеллы его современника Ф. Кафки. Акутагава очень хорошо знал русскую литературу, особенно близок был ему Н.В. Гоголь. Так, в рассказе «Нос» совпадает не только название, но и ситуация. Только персонаж японского автора не потерял нос, наоборот, нос вырос у него до невероятных размеров. Когда же нос перестал расти, человек перестал быть самим собой. Коллизия другого рассказа писателя – «Бататовая каша» – заставляет вспомнить о крахе мечты гоголевского Акакия Акакиевича. Сюжеты своих невероятных историй автор брал из средневековых памятников японской и китайской поэзии. Так, знаменитая новелла Акутагавы «Ворота Расѐмон» (1917) возникла на основе «Стародавних повестей» XI века. Безработный слуга, доведѐнный голодом до отчаяния, грабит такую же несчастную старуху, которая сама говорит, что без Зарубежная литература. ХХ век воровства нынче не прожить. Но если в средневековом сюжете акцент сделан на моральной оценке случившегося, то Акутагава раскрывает его социальную значимость. Экранизация новеллы режиссѐром Акирой Куросавой имела грандиозный успех и привлекла внимание к произведению. В новелле «Барсук» писатель обратился к старинной легенде о барсуке, который превращается в человека. Но у Акутагавы всѐ наоборот – человек превращается в барсука. Всѐ началось с шутки: не пришедшая на свидание девушка, услышав жалобное пение возлюбленного, сказала матери, что это поет барсук. Та поверила и рассказала соседкам. Вскоре слух о поющем барсуке распространился по всей округе, а буддийский монах истолковал происшествие как результат бесконечного жизненного круговорота. Финал новеллы парадоксален: невеста, придя на свидание, увидела, что еѐ жених обернулся поющим барсуком. Основная мысль этой новеллы и ряда других произведений Акутагавы выражена в заключительном риторическом вопросе: «Разве всѐ сущее не есть в конце концов лишь то, во что мы верим?!» Вера в воображаемый мир – основа фантастики Акутагавы. В «Момотаро» (1924) воспользовавшись в качестве завязки японской сказкой о богатыре, родившемся из персиковой косточки, он делает своего главного героя Момотаро завоевателем острова, где живут мирные трудолюбивые черти с человеческими привычками. «Лучший из всех японцев» Момотаро перебил хвостатых аборигенов, а тех, кому даровал жизнь, превратил в рабов. У Акутагавы завоеватель, несмотря на свой воинственный пыл, нелеп и глуп, а в конце новеллы чертенята угрожают победителю бомбами, которые они делают из кокосовых орехов. Акутагава причудливо соединяет сказку с политикой, вымысел с историческим опытом. Являясь автором достаточно ироничным, он одновременно видел в мире странное и смешное. 154 Когда к писателю явилась слава, пришѐл и страх. Акутагава боялся безумия и потери таланта. Его мать страдала душевной болезнью. Наследственность таила в себе опасность. Акутагава писал не переставая, в последние годы ему казалось, что талант его оскудевает. Он страдал бессонницей, не зная меры, принимал лекарства. В конце концов пришел к мысли о самоубийстве и совершил задуманное. 2. Поэтический мир Исикавы Такубоку. Одновременно с Акутагавой вступил в литературу крупнейший японский поэт Исикава Такубоку (1886-1912). Он прожил недолгую жизнь, борясь с нищетой, чахоткой. Однако ему суждено было заложить основы современной японской поэзии. Исикава писал в традиционных жанрах японской лирики: пятистишия танка и трехстишия хокку, которые сумел наполнить актуальной проблематикой. Стихотворения поэта пронизаны грустью и меланхолией. «Слѐзы», «печаль» – излюбленные слова в лексике поэта. Словно предвидя свою скорую смерть, он спешит впитать в себя будничный мир предместий и вокзалов, деревенских улочек и рыбачьих хижин на берегу океана. Ключевые слова-понятия поэта – «братство» и «нежность», «материнство» и «детство». Они пронизаны особым смыслом. Они как откровение, которые он доверяет и дарит только самым близким людям. Изнурѐнный страданиями, поэт никогда не терял веру в будущее. Переустройство мира он связывал с революцией, которая освободит человека, сделает людей счастливыми. Незадолго до смерти он писал: Исикава Такубоку – истинный мыслитель и гуманист. Для него судьба человечества, будущее его народа были важнее и существеннее, чем его собственная участь. В годы русско-японской войны он написал стихи, полные уважения к русскому народу и его героям. В лирических миниатюрах поэта встречаются имена русских поэтов: Это не случайно: в начале столетия Тургенев, Чехов, Толстой, Достоевский прочно входят в интеллектуальную жизнь японцев. Отличительные особенности латиноамериканской литературы. В середине ХХ века латиноамериканский роман переживает настоящий бум. Широко известными становятся не только за пределами своих стран, но и за пределами континента произведения аргентинских писателей Хорхе Луиса Борхеса и Хулио Кортасара, кубинца Алехо Карпентьера, колумбийца Габриэля Гарсия Маркеса, мексиканского романиста Карлоса Фуэнтеса, перуанского прозаика Марио Варгаса Льюоса. Несколько ранее мировое признание завоевали бразильский прозаик Жоржи Амаду и чилийский поэт Пабло Неруда. Интерес к латиноамериканской литературе не был случаен: произошло открытие культуры далѐкого континента со своими обычаями и традициями, природой, историей и культурой. Но дело не только в познавательной ценности произведений латиноамериканских писателей. Проза Южной Америки обогатила мировую литературу шедеврами, появление которых закономерно. Латиноамериканская проза 60-70-х годов компенсировала отсутствие эпоса. Перечисленные выше авторы заговорили от имени народа, рассказав миру о становлении новых наций в результате европейского вторжения на континент, населѐнный индейскими племенами, отразили присутствие в подсознании народа представлений о Вселенной, существовавших в доколумбову эпоху, раскрыли формирование мифопоэтического видения природных и социальных катаклизмов в условиях синтеза различных межнациональных культур. Кроме того обращение к жанру романа потребовало от латиноамериканских писателей усвоения и приспособления жанровых закономерностей к специфической литературе. 155 Успех к латиноамериканским писателям пришѐл вследствие слияния истории и мифа, эпических традиций и авангардных поисков, утончѐнного психологизма реалистов и многообразия изобразительных форм испанского барокко. В разнообразии талантов латиноамериканских писателей есть нечто объединяющее их, выражающееся чаще всего формулой «магический реализм», в которой зафиксировано органическое единство факта и мифа. Магический реализм в литературе. Термин магический реализм был введен немецким критиком Ф. Рохом в его монографии «Постэкспрессионизм» (1925), где было констатировано оформление магического реализма как нового метода в искусстве. Первоначально термин магический реализм использовался Францем Рохом для описания картины, которая изображала изменѐнную реальность. Магический реализм – один из наиболее радикальных методов художественного модернизма, основанный на отказе от характерной для классического реализма онтологизации визуального опыта. Элементы этого направления объективно могут быть обнаружены у большинства представителей модернизма (хотя свою приверженность данному методу констатируют далеко не все из них). Термин магический реализм применительно к литературе впервые был предложен французским критиком Эдмоном Жалу в 1931 году. Он писал: «Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического – тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям». Позже этот же термин был использован венесуэльцем Артуро Услар-Петри для описания работ некоторых латиноамериканских писателей. Кубинский писатель Алехо Карпентьер (друг Услара-Петри) использовал термин lo real maravilloso (приблизительный перевод – чудесная реальность) в предисловии к своей повести «Царство земное» (1949). Идея Карпентьера заключалась в описании своего рода обострѐнной реальности, в которой могут появляться выглядящие странно элементы чудесного. Произведения Карпентьера оказали сильное влияние на европейский бум жанра, который начался в 60-е годы XX века. Элементы магического реализма: – события являются непротиворечивыми, но никогда не объясняются; – действующие лица принимают и не оспаривают логику магических элементов; – многочисленные детали сенсорного восприятия; – часто используются символы и образы; – эмоции и сексуальность человека как социального существа часто описаны очень подробно; – искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим. Ещѐ один приѐм состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает прошлое; – меняются местами причина и следствие – например, персонаж может страдать до трагических событий; – содержатся элементы фольклора и/или легенд; – события представляются с альтернативных точек зрения, то есть голос рассказчика переключается с третьего на первое лицо, часты переходы между точками зрения разных персонажей и внутренним монологом относительно общих взаимоотношений и воспоминаний; – прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом; 156 – открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира – фантастическое или повседневное. Литература: 1. История зарубежной литературы XX века: курс лекций / Министерство образования Республики Беларусь, Учреждение образования «Мозырский государственный педагогический университет им. И. П. Шамякина» [автор-составитель И.Ю. Вераксич]. – Мозырь: МГПУ, 2009. – 169 с. Социальная антиутопия «Мы» Е. Замятина (1920 г.) «Мы» – роман-антиутопия Евгения Замятина с элементами сатиры (1920). Действие разворачивается приблизительно в тридцать втором веке[1]. Этот роман описывает общество жѐсткого тоталитарного контроля над личностью (имена и фамилии заменены буквами и номерами, государство контролирует даже интимную жизнь), идейно основанное натейлоризме, сциентизме и отрицании фантазии, управляемое «избираемым» на безальтернативной основе«Благодетелем». «Настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благодушные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики» (статья «Я боюсь»). Это было писательское кредо Замятина. И роман «Мы», написанный в 1920 году, стал художественным его воплощением. Тогда в Советской России роман не был опубликован: литературные критики восприняли его как злую карикатуру на социалистическое, коммунистическое общество будущего. К тому же роман содержал аллюзии на некоторые события гражданской войны («война города против деревни»). В конце 20-х годов на Замятина обрушилась кампания травли со стороны литературных властей. «Литературная газета» писала: «Е. Замятин должен понять ту простую мысль, что страна строящегося социализма может обойтись без такого писателя». Роман «Мы», известный читателям Америки и Европы, вернулся на родину только в 1988 году. Роман повлиял на творчество Джорджа Оруэлла (роман «1984», 1949), и Олдоса Хаксли (роман «О дивный новый мир», 1932)[2]. Сюжет романа. Роман построен как дневник одной из ключевых фигур гипотетического общества будущего. Это гениальный математик и главный инженер новейшего достижения технической мысли – космического корабля «ИНТЕГРАЛ». Государственная Газета призвала всех желающих внести вклад в написание послания жителям далѐких планет, которые должны встретиться будущему экипажу «ИНТЕГРАЛА». В послании должна быть заложена агитация за создание на их планете такого же блистательного, абсолютного и совершеннейшего общества, какое уже создано в лице Единого Государства на Земле. Как сознательный гражданин, Д-503 (имѐн больше нет – люди названы «нумерами», гладко бреют голову и носят «юнифу», т.е. одинаковую одежду, и лишь гласная или согласная буква в начале «нумера» указывает на принадлежность к женскому или мужскому полу соответственно) доходчиво и подробно описывает жизнь при тоталитаризме на примере своей собственной. В начале он пишет так, как обычно мыслит человек, пребывающий в блаженном неведении относительно любого другого образа жизни и общественного строя, кроме заведѐнного властями в его стране. Очевидно, что Единое Государство существует в незыблемом виде вот уже не одну сотню лет; и вроде бы всѐ выверено с безошибочной точностью. «Зелѐная Стена» отделяет гигантский город-государство от окружающей природы; «Часовая Скрижаль» минута в минуту регулирует режим общества; все квартиры абсолютно одинаковы со своими стеклянными стенами и аскетическим набором мебели; действует закон «розовых билетов» и «сексуального часа», который гарантирует право каждого на каждого (чтобы ни у кого не было ни малейшей привязанности ни к кому); «Бюро Хранителей» 157 обеспечивает госбезопасность и в случае казни уничтожает преступника с помощью особой машины мгновенно, путѐм превращения в лужицу воды; всемогущий правитель, называемый «Благодетелем», избирается единогласно на безальтернативной основе. С самого начала видно, что государство всѐ-таки не смогло полностью вытравить из людей человеческое. Так, по-прежнему существует привязанность к близким. В частности, главный герой предпочитает проводить свои «сексуальные часы» с О-90 – розовощѐкой, пышнотелой и невысокой девушкой, которая и сама не стремится подавать заявку на кого-то, кроме Д-503. Однако и у неѐ есть ещѐ один половой партнѐр – поэт R13. Но они с Д-503 дружат, и в своѐм дневнике Главный Строитель называет О и R своей семьѐй. После встречи с женским нумером I-330 (худая, сухая и жилистая актриса) жизнь Д сильно меняется. С первого знакомства с ней герой чувствует неосознанную угрозу своей прежней жизни. I-330 проявляет настойчивость, и их встречи происходят всѐ чаще – в том числе в неположенное время (когда все на работе). Нарушает герой по магнетической воле I и другие законы Единого Государства: в «Древнем Доме» (музей под открытым небом – сохранѐнная в первозданном виде квартира XX в.) она даѐт ему попробовать алкоголь и табак (в Едином Государстве любые вызывающие привыкание вещества строжайше запрещены). В ходе дальнейшего общения с ней главный герой понимает, что влюбился абсолютно в «древнем» понимании слова – «не может жить без неѐ», повинуется еѐ указаниям, хотя для него очевидна их преступность (по законам Единого Государства). Она признаѐтся, что работает в интересах революции. На восклицание героя, что последняя революция случилась давно и привела к становлению Единого Государства, I горячо возражает, что последней революции не может быть, как и последнего числа. Выясняется, что не только старуха — сотрудница музея, но и врач (и даже кое-кто из Хранителей!) покрывают революционеров. Все эти нумера так или иначе способствуют встречам Д с I. О внезапно является к Д без билетика и требует дать ей ребѐнка (в Едином Государстве – «детоводство», дети обучаются в школах, где учителя – роботы; каждый взрослый должен выполнить определѐнную «Материнскую и Отцовскую Норму»; очевидно, что и О дерзко преступает закон). О-90 беременеет от Д-503. Потрясѐнный ещѐ недавно казавшимися немыслимыми событиями последнего времени, Д-503 решает обследоваться у врачей – и в итоге выясняется, что у него, по словам психотерапевта из Медицинского Бюро, «образовалась душа». Причѐм врач отмечает, что в последнее время таких случаев становится всѐ больше. Между тем I-330 поверяет Д в тайны революции. Она ведѐт его за Зелѐную Стену, где, как выясняется, тоже живут люди – поросшие неестественно длинными волосами «дикари». Так произошло вследствие исторического развития Земли, когда установлению Единого Государства предшествовала Великая Двухсотлетняя война. Тогда от голода, болезней и непосредственно в ходе военных действий вымерли миллиарды людей. Последние несколько миллионов приспособились к принципиально новой жизни, когда даже пища является продуктом перегонки нефти и в виде одинаковых кубиков распределяется между всеми поровну. Расы перестали существовать, и лишь отдельные антропологические черты выдают в нумерах те или иные черты предков. Например, Д-503 имеет повышенное оволосение на теле, а его друг R-13 – толстые, «негрские», губы. Миллионы жителей города-государства свято верили, что, кроме них, на Земле больше нет людей. Опираясь на массы «дикарей», революционеры (самоназвание – «Мефи») хотят подорвать Зелѐную Стену во многих местах и как бы бросить саму природу в бой на отвыкший от естественной среды городгосударство. Но предварительно, на «Дне Единогласия» (главный государственный праздник – перевыборы Благодетеля, на котором все единогласно голосуют "За" перевыбор, олицетворяя этим единение), I-330 и ещѐ достаточно много нумеров голосуют против. Поскольку такое случается впервые за последние века, среди не-Мефи начинается паника, однако Хранителям удаѐтся сохранить порядок. Герой видит, как его друг, поэт, 158 уносит сбитую с ног и едва не затоптанную напуганной толпой I-330 на руках, что может указывать, что и он – с Мефи. На этом сюжетная линия поэта R-13 прерывается… Когда Хранители ходят по квартирам и арестовывают каждого подозрительного, Д-503 чуть было не становится жертвой собственного дневника, но Хранители читают только верхнюю страницу, где инженер успел написать несколько сумбурных предложений во славу Благодетеля. Революционеры готовят неслыханный по дерзости план – захватить только что построенный «ИНТЕГРАЛ», на котором установлено мощное оружие, способное сокрушить Единое Государство. Д-503, одержимый чувствами к I, активно содействует. Однако во время первого полѐта, когда «ИНТЕГРАЛ» должен перейти в руки Мефи, на борту несколько скрывавшихся Хранителей заявляют, что власти в курсе коварного плана. Как только Мефи видят, что им не удастся застать силовиков врасплох, они отменяют операцию. Главный герой решает, что его лишь использовали. Однако позже он впервые посещает квартиру I и видит там множество розовых билетиков, как ему в начале показалось, только со своим нумером. Но, увидев ещѐ один, не запомнив даже цифры, лишь только букву «Ф», он в ярости выбегает из комнаты. Между тем Единое Государство наносит ответный удар – отныне всѐ население должно подвергнуться «Великой Операции», психосоматической процедуре по удалению (при помощи X-лучей) мозгового «центра фантазии». Прошедшие операцию фактически становятся биологическими машинами. В свою очередь, Мефи взрывают Зелѐную Стену и отключают невидимый купол силового поля. Шокированные широким вторжением дикой природы, множество нумеров впадают в массовый психоз, невообразимую эйфорию. Многие совокупляются, не опуская штор (в знак презрения к закону Сексуального Часа). Пользуясь помощью Д-503 и I-330, в обстановке всеобщего хаоса, О-90, к этому времени уже на поздних сроках беременности, сбегает за Зелѐную Стену; она не прошла Операцию и горда тем, что еѐ ребѐнок будет расти «свободным». Обнаруживается и ещѐ один женский нумер, влюблѐнный в Д-503, но до поры скрывавший это. Это Ю, кто-то вроде консьержки при входе в дом, где находится квартира Д. Ю также работает в сфере «детоводства». Она всегда вела себя с Д так, словно он – один из еѐ воспитанников, пыталась предостеречь его, как ребѐнка, от необдуманных поступков. Она любит его как бы неосознанно, но зато вполне осознанно (пусть и из лучших побуждений: чтобы уберечь от преступной дороги!) доносит на него Хранителям. Когда Д, узнав об еѐ поступке, в состоянии аффекта бросается на неѐ, пожилая Ю сбрасывает юнифу и предлагает ему своѐ тело. Впав в безумный смех, тот не в силах убить еѐ и покидает свою квартиру. Неожиданно сам Благодетель удостаивает Д-503 своей аудиенции. Впервые пообщавшись с Благодетелем, герой видит, что это достаточно пожилой и утомлѐнный жизнью, но в принципе не слишком примечательный нумер. Очевидно, что он – такой же раб системы Единого Государства, как и любой другой, пусть даже формально именно он возглавляет Государство. Как главного инженера, героя щадят и ограничиваются картинным увещеванием. Одновременно с этим Благодетель подтверждает сомнения Д: для I-330 он не был возлюбленным, он использовался только в качестве главного инженера «ИНТЕГРАЛа». С I-330 в последний раз он видится в своей комнате: она пришла узнать, о чѐм же они разговаривали с Благодетелем, и не более того. После встречи она уходит. Главного героя терзают страдания: он не понимает, что же ему делать далее. В расстройстве чувств он бежит в Бюро Хранителей покаяться. Там он встречается с Хранителем S-471, преследовавшим его на протяжении всех происходящих событий. Д-503 начинает весьма сумбурно рассказывать о том, что его гложет, но в ответ видит лишь улыбку. Он понимает, что S тоже заодно с революционерами, и спешно покидает Бюро. В своих метаниях среди общей паники он встречает нумера, который сделал открытие: вселенная не бесконечна. Это говорит нумер, сидящий на соседнем с Д унитазе в общественной 159 уборной. Хватая из рук соседа листки бумаги, Д-503 делает свои последние записи в своѐм прежнем сознании. Однако затем всех, кто был рядом, загоняют в ближайший аудиториум с до боли знакомым номером 112 (там происходило его первое «запретное свидание»). Их приковывают к столам и подвергают Великой Операции. Лишившись фантазии, Д-503 выполняет свой долг (чего, собственно, и хотел и на что не решался до Операции) – сообщает о революционерах, их планах и местонахождении, а также о своей когда-то так горячо любимой I-330. Финал романа таков: «Вечером в тот же день – за одним столом с Ним, с Благодетелем – я сидел (впервые) в знаменитой Газовой Комнате. Привели ту женщину. В моем присутствии она должна была дать свои показания. Эта женщина упорно молчала и улыбалась. Я заметил, что у ней острые и очень белые зубы и что это красиво. Затем еѐ ввели под Колокол. У неѐ стало очень белое лицо, а так как глаза у неѐ тѐмные и большие – то это было очень красиво. Когда из-под Колокола стали выкачивать воздух – она откинула голову, полузакрыла глаза, губы стиснуты – это напомнило мне что-то. Она смотрела на меня, крепко вцепившись в ручки кресла, – смотрела, пока глаза совсем не закрылись. Тогда еѐ вытащили, с помощью электродов быстро привели в себя и снова посадили под Колокол. Так повторялось три раза – и она все-таки не сказала ни слова. Другие, приведѐнные вместе с этой женщиной, оказались честнее: многие из них стали говорить с первого же раза. Завтра они все взойдут по ступеням Машины Благодетеля. Откладывать нельзя – потому что в западных кварталах – всѐ ещѐ хаос, рѐв, трупы, звери и – к сожалению – значительное количество нумеров, изменивших разуму. Но на поперечном, 40-м проспекте удалось сконструировать временную Стену из высоковольтных волн. И я надеюсь – мы победим. Больше: я уверен – мы победим. Потому что разум должен победить». Литература: 1. Скалон Н.Р. Будущее стало настоящим (Роман Е.Замятина «Мы» в лит. филос. контексте): Учеб. пособие / Н.Р. Скалон. – Тюмень: Экспресс, 2004. – 114 с. – ISBN 598100-012-0. 2. Замятин Е. «Мы»: Текст и материалы к творческой истории романа / Сост., подгот. текста, публ., коммент. и статьи М. Любимовой и Дж. Куртис. – СПб: Мiръ, 2011. – 608 с., 2000 экз., – ISBN 978-5-98846-063-3. Роман (от фран. roman or conte roman – рассказ на романском языке) – большая форма эпического жанра, многопроблемное произведение, изображающее человека в процессе его становления и развития. Действие в романе всегда насыщено внешними или внутренними конфликтами или теми и другими вместе. События в романе не всегда описываются последовательно, иногда автор нарушает хронологическую последовательность («Герой нашего времени» Лермонтова). Романы можно делить по тематическому признаку (исторические, автобиографические, авантюрные, приключенческие, сатирические, фантастические, философские и т. д.); по структуре (роман в стихах, роман-памфлет, роман-притча, роман-фельетон, эпистолярный роман и другие). Роман-эпопея (от греческого epopiia – собрание сказаний) роман с широким изображением народной жизни в переломные исторические эпохи. (Например, «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова в русской литературе). 160 Лекции по курсу «Зарубежная литература рубежа веков и первой половины XX века. Жанр романа-реки (романа-потока) во французской литературе. В рассматриваемую эпоху наиболее популярен жанр романа-реки, в котором произошли существенные изменения как в плане содержания, таки в повествовательной технике. О французском романе рубежа веков и I половины XX в. приходится говорить в альтернативе «модернистский… – не модернистский». Хотя социально-критический роман в его более или менее традиционном виде определяет французскую литературу, поскольку существовали сильные романные традиции. Особенности жанра романа-реки: Модернистский Немодернистский Река мыслей (смена впечатлений) Большой временной охват Разорванность времени и сознания Несколько поколений героев Выражает субъективное Я Многотомность Выражение авторских идей Наиболее авторитетным романистом эпохи можно считать Ромена Роллана (185б - 1944) – писателя, драматурга, музыковеда. Роллан не мот довольствоваться описанием отрицательных сторон общества, в традициях Флобера и Золя. Считал, что мир можно изменить «великими душами», что подвигло на создание жизнеописаний «Героические жизни». Появление романа-реки в творчестве Роллана было предопределено, т.к. героическая эпопея для писателя – не просто жанр, но и образ мысли, поиск идеала в творческой личности. «Жан Кристоф» – роман в 10 т. (1904-1912). Композицию романа автор определяет как трехчастную симфонию. Ее части – становление героя, музыка его души, гамма чувств, изменяющихся при соприкосновении с внешним миром (начиная со смутных образов новорожденного, заканчивая угасающим сознанием умирающего). Задача автора – создать новое человечество путем очищения, высвобождения энергии в свободном течении романа-реки. Образцом эпопеи стал роман Л.Н. Толстого. Герой – Бетховен в сегодняшнем мире, наделен творческими возможностями. Это герои – тень, близкий автору (поэтому это еще и роман идей!), часто автор и герой сливаются (местами текст романа не отличается от ролановской публицистики). Герой – в ситуациях социальных потрясений, обладающий силой противостоять и бороться (вызов даже в происхождении Кристофа – он немец), но его реакция на мир – не национальна, это реакция художника. Приобщаясь к музыке, герой получает силы противостоять испытаниям. Музыка определяет высокие параметры человека, роман-река становится историей формирования еще одной героической личности. В духовных поисках Роллан обращается к изучению философии Востока, в частности переживает увлечение индийской религиозно-философской мыслью, итогом которого становятся книги «Жизнь Рамакришны» (19291) «Жизнь Вивекананды» (1930). Роже Мартен дю Гaр (1881-1938) – критический реалист, считающий себя учеником Л.Н. Толстого, лауреат Нобелевской премии, которую получает в 1937 г. – за роман «Семья Тибо» (1932-1940) из 8 книг. Использует принципы Флобера – объективность и отстраненность. Автор задумал раскрытие живого существа как социального типа во всей сложности. Герои поставлены в ситуацию осуществления выбора, создания своей веры. Автор проводит мысль о том, что жизнь сама есть эпос, а 161 все ее составляющие – это части обыденного бытия. «Семья Тибо – эпопея повседневности. Пессимизм автора – в незавершенности романа (что вызвано изменением политической обстановки в Европе в 1930-е гг.). Понимал, что драматизму XX в. не соответствует структура семейного романа. Т.к. разрушено целостное представление о времени, жанр утрачивает целостность, эпическое полотно трансформируется в лирическую исповедь, в дневник (традиции Монтеня). Луи Арагон (1897-1982). Представитель социалистического реализма, пришедший к нему от дадаизма и сюрреализма, один из организаторов французского Сопротивления в годы Второй мировой воины создает серию «Реальный мир» (1934-1951) в 5 книгах. Обращение к соцреализму ознаменовалось обращением к национальной истине и гуманизму. Роман представляет собой интерпретации современного общества с точки зрения выбора, перехода, перестройки человеческого сознания. Представитель импрессионизма (в его прозаическом варианте) Марсель Пруст (1871-1922) – «В поисках утраченного времени» (1913-1927). Роман из 7 книг («По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов». «Содом и Гоморра», «Пленница», «Исчезнувшая Алъбертина). Все книги объединены образом рассказчика Марселя, который пробуждается ночью и вспоминает прошлое. Автор – тяжело больной человек, изолированный от жизни. Произведение – средство замедлить бег времени, поймать его в сети слов. Роман основан на принципах: Все – в сознании, поэтому конструкция романа-потока выражает его бесконечную сложность и текучесть Впечатление – критерий истины (импрессионист). Мимолетное впечатление (названо озарением) и ощущение от него живут одновременно в прошлом и позволяют воображению насладиться ими и в настоящем. По выражению автора, «схватывается частичка времени в чистом виде» В механизме творчества главное место занимает «инстинктивная память». Писательское «я» только воспроизводит запасы субъективных впечатлений, которые хранятся в подсознании. Искусство – высшая ценность потому, что оно (с помощью памяти) позволяет жить сразу в нескольких измерениях. Искусство – плод молчания, оно, отстраняя разум, способно проникнуть в глубину и установить контакт с длительностью. Такое искусство не изображает, а намекает, оно суггестивно и воздействует с помощью ритма, подобно музыке. Мир в романе показан с чувственной стороны: цвет, залах, звук составляют импрессионистические пейзажи романа. Структура романа – реставрация, воссоздание мелочей бытия с радостным чувством, потому что таким образом обретается утраченное время. Развитие образов – в порядке припоминания, в соответствии с законами субъективного восприятия. Поэтому отстраняется общепринятая, иерархия ценностей, значение определяет Я, а для него поцелуй матери более значим, чем катастрофы мировой войны. Здесь основной принцип – история где-то рядом. Движущей силой поступков героя становится подсознание. Характер не развивается под воздействием окружения, меняются моменты его существования и точка зрения наблюдателя. Впервые личность осознается не как сознательный индивидуум, но как цепь последовательно существующих «Я». Поэтому образ часто строится из ряда зарисовок, дополняющих друг друга, но не дающих целостной личности (Сван представлен в разных ситуациях как несколько разных людей). Здесь последовательно проводится мысль о непостижимости человеческой сущности. В создании образа повествователя господствует «Я», т.е. герой – не тень автора, но словно бы сам автор (герой-рассказчик наделен всеми чертами жизни Пруста, вплоть до газеты, в которой работал). Темы – а) традиционная для французской литературы бальзаковская тема утраченных иллюзий; 6) тема нетождественности человека и художника в структуре 162 творческой личности: нет зависимости таланта от человеческих качеств личности. По мнению Пруста, художник – это тот, кто может престать жить собой и для себя, может «превращать свою индивидуальность в подобие зеркала». Метод М. Пруста – трансформация реалистической традиции на уровне импрессионизма, не классического (конца XIX в.), а модернистского (начала XX в.). Основа – философия Бергсона (интуитивизм), вслед за которым Пруст считал, что сущность – это длительность, непрерывный поток состояний, в котором стираются грани времен и определенность пространства. Отсюда понимание времени как безостановочного движения материи, ни одно из мгновений и фрагментов которого не может быть названо истиной. Т.к. все – в сознании, в романе нет хронологически ясности, преобладают ассоциации (то пропадают годы, то растягиваются мгновения). Целостное подчинено детали (из чашки чая, ее вкуса и запахов, пробудивших воспоминания, выплывает внезапно «весь Комбре со своими окрестностями»). Стиль романа – поразил современников. На уровне композиции – кинематографичность видения (образ Свана – как будто смонтирован из кусков). Лексика отличается нагромождением ассоциаций, метафоричностью, сравнениями, перечислениями. Синтаксис сложен: передавая ассоциативное мышление, фраза развивается свободно, расширяется как поток, вбирая риторические фигуры, дополнительные конструкции и заканчивается непредсказуемо. При всей сложности структуры, фраза не ломается. Изменения в общественной жизни приводят к тому, что в 40-е годы у авторов многотомных романов словно перехватывает эпическое дыхание. Интеллектуальный роман в немецкой литературе Термин предложен в 1924 г. Т. Манном. «Интеллектуальный роман» стал реалистическим жанром, воплотившем одну из особенностей реализма 20 в. – обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении и истолковании .превышающую потребность в «рассказывании». В мировой литературе в жанре интеллектуального романа работали; Е.Л. Булгаков (Россия), К. Чапек (Чехия), У. Фолкнер и Т. Вулф (Америка), но у истоков стоял Т. Манн. Характерным явлением временем стала модификация исторического романа: прошлое становится плацдармом для прояснения социальных и политических механизмов современности. Распространенный принцип построения – многослойность, присутствие в едиком художественном целом далеко отстоящих друг от прута пластов действительности. В I пол. 20 века выдвинулось новое понимание мифа. Он обрел исторические черты, т.е. воспринимался как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в жизни человечества. Обращение к мифу раздвигало временные границы произведения. Кроме того, давало возможность для художественной игры, бесчисленных аналогии и параллелей, неожиданных соответствии, объясняющих современность. Немецкий «интеллектуальный роман» был философским, во-первых, потому что существовала традиция философствования в художественном творчестве, во-вторых, потому что стремился к системности. Космические концепции немецких романистов не претендовали на научную интерпретацию мироустройства. Согласно желаниям его создателей, «интеллектуальный романа – должен был восприниматься не как философия, а как искусство. Законы построения «интеллектуального романа». Присутствие нескольких несливающихся слоев действительности (нем. интеллектуальный роман) философичен построением – обязательное наличие разных этажей бытия, соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Художественное напряжение – в сопряжении этих с слоев в единое целое. 163 Особая трактовка времени в 20 в. (вольные разрывы действия, перемещения в прошлое и будущее, произвольное ускорение и замедление времени) повлияла и на интеллектуальный роман. Здесь время не только дискретно, но еще разорвано на качественно разные куски. Только в немецкой литературе наблюдается такие напряженные отношения между временем истории и временем личности. Разные ипостаси времени часто разнесены по разным пространствам. Внутренне напряжение в немецком философском романе рождается во многом тем усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Особый психологизм: «интеллектуальному роману» свойственно укрупненное изображение человека. Интерес автора сосредоточен не на прояснении скрытой внутренней жизни героя (вслед за Л.Н. Толстым и Ф.М. Достоевским), а на показе его как представителя рода человеческого. Образ становится менее разработанным психологически, но более объемным. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор, это не столько среда, сколько события мировой истории, общее состояние мира (Т. Манн («Доктор Фаустус»): «...не характер, но мир»). Немецкий «интеллектуальный роман» продолжает традиции воспитательного романа 18 в., только воспитание понимается уже не только как нравственное совершенствование, поскольку характер героев стабилен, облик существенно не меняется. Воспитание – в освобождении от случайного и лишнего, поэтому главным становится не внутренний конфликт (примирения стремлений самосовершенствования и личного благополучия), а конфликт познания законов мироздания, с которыми можно находиться в гармонии или в противостоянии. Без этих законов теряется ориентир, поэтому основной задачей жанра становится не познание законов мироздания, но их преодоление. Слепое следование законам начинает осознаваться как удобство и как предательство по отношению к духу и к человеку. Томас Манн (1873-1955). Братья Манны родились в семье состоятельного зерноторговца, даже после смерти отца семья была достаточно обеспечена. Поэтому превращение из бюргера в буржуа происходило на глазах писателя. Вильгельм II твердил о великих переменах, к которым он вел Германию, Т. Манн же видел ее упадок. Упадок одной семьи – подзаголовок первого романа «Буденнброки» (1901). Особенность жанра – семейная хроника (традиции романа-реки!) с элементами эпопеи (историко-аналитический подход). Роман вобрал в себя опыт реализма 19 в. и отчасти технику импрессионистического письма. Сам Т. Манн считал себя продолжателем натуралистического направления. В центре романа – судьба трех поколении Будденброков. Старшее поколение еще в согласии с собой и внешним миром. Наследованные моральные и коммерческие принципы приводят второе поколение к конфликту с жизнью. Тони Будденброк не выходит за Мортена по соображениям коммерческим но остается несчастной, ее брат Кристиан предпочитает независимость, превращается в декадента. Томас энергично сохраняет видимость буржуазного благополучия, но терпит крах, поскольку внешняя форма, о которой заботится, уже не соответствует ни состоянию, ни содержанию. Т. Манн уже здесь открывает новые возможности прозы, интеллектуализируя ее. Появляется социальная типизация (деталь приобретает символическое значение, их разнообразие открывает возможность широких обобщений), черты воспитательного «интеллектуального романа» (герои почти не меняются), но еще есть внутренний конфликт примирения и время не дискретно. Писатель остро ощущал проблематичность своего места в обществе как художника, отсюда одна из главных тем творчества: положение художника в буржуазном обществе, его отчужденность от «нормальной» (как все) общественной жизни («Тонио Крегер», «Смерть в Венеции»). 164 После Первой мировой воины Т. Манн некоторое время занимает позицию стороннего наблюдателя. В 1918 (год революции!) сочиняет идиллии в прозе и в стихах. Но, переосмыслив историческое значение революции, заканчивает в 1924 г. воспитательный роман «Волшебная гора» (4 книги). В 1920-х гг. Т. Манн становится одним из тех писателей, которые под влиянием пережитой войны, послевоенных пет, под влиянием складывающегося немецкого фашизма почувствовали своим долгом «не прятать голову в песок перед лицом реальности, а сражаться на стороне тех, кто хочет придать земле человеческий смысл». В 1939 в. – Нобелевская премия, 1936..в. – эмиграция в Швейцарию, затем в США, где активно занимается антифашистской пропагандой. Период отмечен работой над тетралогией «Иосиф и его братья» (1933-1942) – роман-миф, где герой занят сознательной государственной деятельностью. Интеллектуальный роман «Доктор Фаустус» (1947) – вершина жанра интеллектуального романа. Сам автор говорил об этой книге следующее: «Втайне я относился к Фаустусу, как к своему духовному завещанию, опубликование которого уже не играет роли и с которым издатель и душеприказчик могут обойтись как им заблагорассудится». «Доктор Фаустус» – роман о трагической судьбе композитора, согласившегося на сговор с чертом не ради познания, а ради неограниченных возможностей в музыкальном творчестве. Расплата – гибель и невозможность любить (влияние фрейдизма!). Для облегчения понимания романа Т. Манн в 1949 г. создает «Историю Доктора Фаустуса», выдержки из которой возможно помогут лучше понять замысел романа. «Если прежние мои работы и приобретали монументальный характер, то получалось это сверх ожидания, без намерения» «Моя книга является в общем-то книгой о немецкой душе». «Главный выигрыш – при введении фигуры рассказчика возможность выдержать повествование в двойном временном плане, полифонически вплетая события, которые потрясают пишущего в самый момент работы, в те события, о которых он пишет». «Здесь трудно различить переход осязаемо-реального в иллюзорную перспективу рисунка. Такая техника монтажа входит в самый замысел книги». «Если пишешь роман о художнике, нет более пошлого, чем только восхвалять искусство, гений, произведение. Здесь нужна была реальность, конкретность. Мне пришлось изучать музыку». «Самая трудная из задач – убедительно-достоверное, иллюзорно-реалистическое описание сатанински-религиозное, демонически-благочестивое, но в то же время нечто очень строгое и прямо таки преступное глумление над искусством: отказ от тактов, даже от организованной последовательности звуков...». «Я возил с собой томик шванков 16 века – ведь повесть моя одним боком всегда уходила в эту эпоху, так что в иных местах требовался соответствующий колорит в языке». «Главный мотив моего романа – близость бесплодия, органическая, предрасполагающая к сделке с дьяволом обреченность эпохи». «Я был околдован идеей произведения, которое, будучи от начала и до конца исповедь» и самопожертвованием, не знает пощады к жалости и, притворившись искусством, одновременно выходит за рамки искусства и является подлинной действительностью». «Был ли прототип Адриана? В том и была трудность, выдумать фигуру музыканта, способную занять правдоподобное место среди реальных деятелей. Он – собирательный образ, человек, несущий в себе всю боль эпохи». «Я был покорен его холодом, далекостью от жизни, отсутствием у него души. Любопытно, что при этом он почти лишен у меня здешнего вида, зримости, телесности. Тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во здешней конкретизации, 165 которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначностью». «На эпилог потребовалось 8 дней. Последние строки Доктора проникновенная молитва Цейтблома за друга и Отечество, которая уже давно мне слышалась. Мысленно перенесся через 3 года 8 месяцев, прожитых мною под напряжением этой книги. В то майское утро, когда в самом разгаре войны взялся я за перо». Если предыдущие романы были воспитательными, то в «Докторе Фаустусе» воспитают некого. Это действительно роман конца, в котором различные темы доведены до предела: гибнет герой, гибнет Германия. Показан опасный предел, к которому пришло искусство, и последняя черта, к которой подошло человечество. Американский роман первой половины XX века. Развитие американского романа обусловлено популярностью Л. Толстого и Ф. Достоевского в Америке (в 10-20-е гг.), а также необходимостью осмыслить разрыв между «американской мечтой» и реальностью социальных контрастов. Развивался роман в двух направлениях: 1) реалистический, ориентирующийся на натурализм (Т. Драйзер, ранний Д. Стейнбек); 2) синтетический, вместивший все романные традиции, в том числе и модернистские. Реалистический роман в первую очередь представлен романистикой Теодора Драйзера (1871-1945) – публициста, репортера, создателя американского романа. Драйзер относил себя к сторонникам «разгребателей грязи» – группе журналистов, выступавших против традиций благопристойности в литературе. Создатель великого американского романа происходил из семьи иммигрантов и рано узнал жизнь дна. Основной метод – критический реализм. В раннем творчестве испытывал сильное влияние О. де Бальзака (хотя есть мнение, что Драйзер – «второй Золя»). Так, Драйзер использовал основной бальзаковский принцип «видеть исторический смысл незначительных перемен», а также использовал тип молодого человека, стоящего на пороге жизни и бросающего ей вызов. Первый роман «Сестра. Керри» (1900) не был прият обществом, запрещен как безнравственный, а автор официально признан «позором Америки», что повергло Драйзера в нищету. В 1911 г. выходит «Дженни Герхард» – зеркальное отражение прельстившейся богатством Керри. Тема бизнеса, тема становления бизнесмена стала центральной в трилогии «Финансист» (1912), «Титас» (1914), «Стоик» (1947), которая написана под влиянием идей Ницше. «Американская трагедия» (1925) – роман о гибели двух влюбленных, явившейся следствием их стремления к достижению «американской мечты». В 1830-е гг. его оружием становится антифашистская публицистика. До конца, дней продолжал духовный поиск и поныне остается в литературе «непоколебимым гигантом реализма» (Т. Булф). Джек Лондон – псевдоним Джона Гриффита Лондона (1876-1916), писателя, чья жизнь, богатая событиями, послужила источником творчества. Проблемы социальной справедливости рано стали его волновать. Закономерным было его увлечение социалистическими идеями. Проявлял Лондон заинтересованность философией Ницше, хотя отношение к нему было неоднозначным. Все свободное время Лондон отдавал чтению и самовоспитанию. Работоспособность и упорство сделали свое дело: в 1900 г. выходит первый сборник рассказов «Сын волка» и в 1901 г. – сборник «Бог его отцов». В 24 года к Лондону приходят успех, слава и материальное благополучие. Популярность новелл писателя отчасти объясняется литературной ситуацией. В американской литературе рубежа веков шло укрепление позиций реализма, влияние «традиции утонченности» явно ослабевало. В новых реалистических произведениях помимо социальной критики, изображался герой-жертва социальных условий. Это в чем-то 166 исключительные герои – реальные и одновременно приподнятые. Д. Лондон был сторонником не «приземленного» реализма, основанного на бытовом правдоподобии, а реализма поэтического, одушевленного романтикой, возвышающей читателя над будничной повседневностью (Б. Гиленсон). Лондон в своих рассказах дает иной тип героя – это человек деятельный, утверждавший себя благодаря энергии, находчивости и смелости. Поэтический реализм Д. Лондона отнюдь не мешает писателю исследовать жизнь. В 1902 г. писатель едет в командировку в Лондон, итогом ее становится книга «Люди бездны». В 1904 г. Лондон в качестве корреспондента едет на русско-японскую войну. Много времени занимает общественная деятельность писателя-члена социалистической партии. Бунтарские настроения выразились в романе-утопии, романе-предупреждении «Железная пята» (1907). В этом же году Лондон отправляется в путешествие на собственной, построенной по его чертежам яхте. Главный итог поездки – роман «Мартин Иден» (1909). Автобиографичность, раскрытие психология писателя, пессимизм – вот вкратце основные характеристики романа. Книга во многом стала пророческой. Внешне это был пример процветания, но писатель находился в глубоком кризисе. Этот личный и творческий кризис был во многом связан с новым временем разбитых идеалов, в котором писатель так и не нашел себя и в 1916 г. покончил с собой, приняв большую дозу морфия. Уильям Фолкнер (1897-1962) – нобелевский лауреат, работал в жанре синтетического романа. Основные темы творчества – двойственность человеческой души; проблема преступления и наказания; крестный путь человека с идеалами. Сложный писатель: отечественная критика называет реалистом, одновременно признавая за писателем отчетливое тяготение к модернизму (особенно в романе «Шум и ярость»). – Как Бальзак, делил романы на циклы, а также использовал деление по семьям (Сноупсы, Сарторисы). – Всеведущий автор заменяется рассказчиком, дающим читателю возможность размышлять. – Используется принцип недосказанности, который позволяет читателю создать собственное впечатление. Новаторство формы: отсутствует жанровая определенность; писатель усложняет синтаксис (стремится выразить целое в одной фразе); использует технику множественного рассказчика (фолкнеровский полифонизм); неоднократную повторяемость событий, нарушение хронологии, временные сдвиги. Использует специфические средства индивидуализации героев (южное красноречие, сленг, прием устного рассказа, своеобразный юмор). Основные мотивы – мотив рока, греха, отказ от истории или от предков, влекущий страшные последствия; библейские аллюзии. Достижения Фолкнера – использование региональной мифологии (американский Юг), трагикомическое понимание истории, романтико-символическое мышление. Влияние символизма: возведение частного, локального (Йокнапатофа) в общее, универсальное. От модернизма в творчестве Фолкнера изображение темных сторон человеческого сознания, распад больного общества. Но общее изображение жизни, по заявлению самого писателя, противопоставляется отчаянию и безысходности: «Я верю в человека. Хотел бы сразиться с модернизмом на его территории». Литература «потерянного поколения». Хронологически группа заявила о себе романами «Три солдата» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Огромная камера» (1922) Э. Каммингса, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера. Мотив «потерянности» в обстановке буйного послевоенного потребительства казался на первый взгляд вне прямой связи с памятью о войне в романах Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925) и Э. Хемингуэя «И восходит солнце» (1926). Пик умонастроений «потерянности» пришелся на 1929 г., когда почти одновременно вышли в 167 свет произведения Р. Олдингтона («Смерть героя»), Э.М. Ремарка («НаЗападном фронте без перемен»), Э. Хемингуэя («Прощай, оружие»). К концу десятилетия (1920-е гг.) основная мысль произведения потерянных заключалась в том, что человек постоянно находится в состоянии военных действий с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого – армия, бюрократия. Эрнест Миллер Хемингуэй (1899-1961) – американский журналист, нобелевский лауреат, участник Первой мировой войны. Мало писал об Америке: действие романа «И восходит солнце (Фиеста)» происходит в Испании и Франции; «Прощай, оружие!» – в Италии; «Старик и море» – на Кубе. Главный мотив творчества – одиночество. Хемингуэя-писателя отличают следующие особенности: Некнижный стиль (влияние журналистского опыта): лаконизм, точность детали, отсутствие украшений текста Тщательная работа над композицией – рассматривается незначительное на первый взгляд событие, за которым стоит человеческая драма. Часто берется кусочек жизни «без начала и конца» (влияние импрессионизма). Создание реалистической картины послевоенного времени: описание условий реальности дается с помощью глаголов движения, полнснндетона, обращением к сенсорному восприятию действительности. Использование родственной Чехову манеры эмоционального воздействия на читателя: авторская интонация в сочетании с подтекстом, то, что сам Хемингуэй называл «принципом айсберга» – «если писатель хорошо знает, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное также сильно, как если бы писатель сказал об этом» (Э. Хемингуэй). Каждое слово имеет скрытый смысл, поэтому любой фрагмент текста может быть опущен, но общее эмоциональное воздействие сохранится. Образец – новелла «Кошка под дождем». Диалоги внешние и внутренние, когда герои обмениваются незначительными фразами, оборванными и случайными, но читатель ощущает за этими словами скрытое глубоко в сознании героев (то, что не всегда можно высказать напрямую). Герой – в поединке с самим собой: стоический кодекс. Роман «Фиеста» – пессимистический, его еще называют манифестом раннего Хемингуэя. Главная мысль романа – превосходство человека в его стремлении к жизни, несмотря на свою ненужность на празднике жизни. Жажда любви и отказ от любви –кодекс стоика. Основной вопрос – «искусство жизни» в новых условиях. Жизнь –карнавал. Главный символ – коррида, а искусство матадора – ответ на вопрос – «как жить?». Антивоенный роман «Прощай, оружие!» изображает путь прозрения героя, который убегает от войны, не задумываясь, не размышляя, потому что просто хочет жить. Показана философия «обретение – в потерях» на примере судьбы одного человека. Френсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) писатель, возвестивший миру о начале «века джаза», воплотивший ценности молодого поколения, где на первый план выдвигались юность, наслаждение и беззаботное веселье. Герои ранних произведений во многом отождествлялись читателем и критикой с самим автором (как воплощение американской мечты), поэтому серьезные романы «Великий Гэтсби» (1925) и «Ночь нежна» (1934) остались непонятыми, поскольку стали своеобразным развенчанием мифа об американской мечте в стране равных возможностей. Хотя в целом творчество писателя укладывается в рамки классической литературы, Фицджеральд одним из первых в американской литературе разрабатывал принципы лирической прозы. Лирическая проза предполагает романтические символы, общечеловеческий смысл произведений, внимание к движениям человеческой души. 168 Поскольку сам писатель длительное время находился под влиянием мифа об американской мечте, поэтому мотив богатства – центральный в романах. Стилистика Фицджеральда предполагает следующие особенности: Художественный прием «двойного видения» – в процессе повествования раскрывается контраст, совмещение противоположностей. Один и: полюсов двойного видения – ирония, насмешка (Само прозвище Великий). Использование приема комедии нравов: герой абсурдные, немного нереальные. Мотив одиночества, отчуждения (во многом восходящий к романтизму, бытовавшему до конца XIX в.) – Гэтсби не вписывается в среду, как внешне (привычки, язык), так и внутренне (сохраняет любовь, моральные ценности). Необычность композиции. Роман начинается с кульминации. Хотя сначала предполагалось обращение к детству героя Образ Гэтсби – реалистический. Автор размышляет, объясняя сочетание идеалиста и вульгарного человека «века джаза». Проводил мысль, что человеку XX века с его разорванностью сознания и хаосом бытия надо жить в согласии с нравственной правдой. Абсурд в творчестве писателей первой половины XX в. По меткому выражению одного из исследователей литературы XX в. «абсурд – это когда все ясно, но ничего не понятно». В I половине XX в. знаковыми фигурами литературы абсурда были Ф. Кафка, Ж-П. Сартр и А. Камю, чье творчество оказало влияние на всю литературу XX в., чья концепция абсурда положила начало целому направлению авангардистской культуры конца XX в. – абсурдизму. Абсурд в переводе с латинского – «нелепый». Именно абсурд, нелепость – основная характеристика ситуации, в которой существует человек. Каждый из авторов вкладывал в понятие АБСУРД свое, вполне определенное содержание и эта разница обусловила различна художественного мира. Франс Кафка (1883-1924) писатель, чья судьба стала воплощением модернистского отчуждения. Австриец по гражданству, немец по языку, еврей по рождению – эта неразбериха во многом определила взгляд писателя на мир. Семья галантерейщика, юридический факультет Пражского университета. Увлечение поэзией Востока, в частности, китайской поэзией – одно из основных. Степень доктора юриспруденции. Год практики в суде. Работа в комитете по страхованию рабочих. С 1917 г. – туберкулез и уход на пенсию. Человек физически слабый, впечатлительный, одинокий, более чем скромный (если бы не друг Макс Брод, нарушивший духовное завещание покойного и опубликовавший большую часть, мы бы ничего не знали о существовании писателя). «Кафка ставит проблему абсурда во всей полноте», – говорит А. Камю в статье «Надежда и абсурд в творчестве Кафки» и продолжает: «Мастерство писателя – в умении заставлять перечитывать. Его развязки или отсутствие таковых подсказывает толкование, но не выражает его однозначно и чтобы убедиться в том, что вы поняли правильно, приходить перечитывать под новыми углами зрения. Самый простой способ понять символ – не провоцировать его, приступать к чтению непредвзято. В случае Кафки надо честно признать его правила игры: подходить к драме со стороны изображения, а к роману – со стороны формы». Подход со стороны формы действительно дает один из путей понимания произведений Ф Кафки, написанных в жанре притчи. Древнейший жанр обладает следующими признаками: 1. Нет временных и пространственных ориентиров, когда и где происходит действие. 2. Нет конкретных имен. 3. Нет описаний. 4. Нет внешности героя, нет характера (качеств души), есть объект этического выбора. 169 Как жанр притча оказала влияние на всю европейскую литературу. Писатели же XX века используют традиции притчи (С. Аверинцев) или форму притчи (Н.П. Гладкова), то, что сегодня называется притчевость – особенность, наделяющая признаками притчи разные жанры (драму, прозу, новеллу). Притчевость – важное свойство для понимания литературы абсурда, потому что задает невозможность однозначного прочтения, понимания текста. Например, о чем роман «Процесс» – о бюрократии? О противостоянии человека системе? О машине тоталитарного государства? Исследователи называют десяток версий, каждая из которых имеет место быть. Почему отсутствует конкретность, почему она не важна для автора притчевого текста? Потому что основное его значение слишком обобщенно, символично, требует размышления. По-видимому, притчевость, предполагающая более глубокий взгляд, стала весьма актуальной в начале XX в., из-за своей иносказательности: «Потому говорю им притчами, что они вида не видят и слыша не слышат, и не разумеют. И сбывается над ними пророчество Исайи, которое говорит: «слухом услышите и не уразумеете; и глазами смотреть будете и не увидите; ибо огрубело сердце людей и ушами с трудом слышат м глаза свои сомкнули» (Евангелие от Матфея). Абсурдный мир произведений Ф. Кафки строится по законам сна и характеризуется разорванностью и фрагментарностью (отсутствуют начало, конец, мотив). Неправдоподобные ситуации выступают в обыденной форме и не вызывают сомнения (новелла «Превращение», 1912). Внешние силы бессмысленны и непреодолимы, это ситуация тупика. Текст провоцирует смысл и разрушает его. Нет однозначного понимания. Человек настойчивый и бессильный одновременно. Цель его недостижима, несмотря на все усилия ее достичь. Эта целеустремленность (как попытка внести ясность в ситуацию) делает героя отчужденным, не таким, как все. Единственный из писателей абсурда, чье творчество оставляет надежду: «чем трагичнее предстает в его изображении человеческий удел, тем более вызывающей и непреклонной оказывается надежда, ибо абсурд земного существования подтверждает для них наличие высшей сущности ...так, некие знаки в летнем небе или вечера, полные неясных обещании, наполняют смыслом нашу жизнь» (А. Камю). Таким образом, абсурд принят. Человек смиряется с ним (каждодневное стремление попасть в Замок) и с этой минуты абсурд перестает быть абсурдом. Жизнь человека – в надежде (Проснуться в своем теле – «Превращение», оправдаться перед Судом – «Процесс», быть принятым в Замке – «3амок») и эта надежда помогает преодолеть абсурд. Если Ф. Кафка только ставит проблему абсурдного мира, то в творчестве А. Камю и Ж.-П. Сартра абсурдный мир – это точка отсчета. Жан-Поль Сартр (1905-1980) – преподаватель философии, участник Сопротивления (перенес фашистский плен), интеллектуал, последовательный в своих убеждениях принципиальный человек. В 1964 г. отказывается от Нобелевской премии: «Я, разумеется, отказываюсь от 250000 крон, ибо не хочу быть закрепленным ни за Западным, ни за Восточным блоком. Но вместе с тем, нельзя требовать от меня, чтобы я за 250 000 крон отказался от принципов, которые являются не только моими собственными, но разделяются всеми моими товарищами» («Почему я отказался от премии»). Свободный от ярлыков, от ангажированности, он ставит свободу в центре своего понимания абсурда. Как говорил сам Ж.-П. Сартр в работе «Бытие и ничто»: «бытие не имеет ни повода, ни причины, ни необходимости». В романе «Тошнота» (1938) изображается процесс обнаружения абсурда. Героя преследует ощущение тошноты – 170 «тягостное замешательство перед бесчеловечным в самом человеке, невольная растерянность при виде того, чем мы являемся на самом деле» (А. Камю «Стены абсурда»). По мнению Сартра, мы все являемся вещами. Рокантен ведет дневник, в котором описывает озарения – моменты, когда обнаруживает абсурд. В романе мир предстает как бессмысленная, агрессивная, засасывающая масса вещей. И тошнота признак слияния человека с этой массой. Спасение человека – в отчуждении, в освобождении от этого мира путем признания его абсурдности В освобождении от общества, которое состоит из «вещей» и навешивает ярлыки (отказ от любви, от нобелевской премии). В отчуждении от самого себя, как от вещи («Ничего я не понимаю в моем лице, я даже не знаю, красивое ли оно или уродливое. Думаю, что уродливое – поскольку мне это говорили. Но меня это не волнует. По сути, меня возмущает, что лицу вообще можно приписывать такого рода свойства – это все равно, что назвать красавцем или уродом горсть земли или кусок скалы...»). В освобождении от ложной деятельности (коей в романе предстает историческая наука, искусство), поскольку всякое действие бессмысленно и губительно. В привнесении в мир личностного начала (книга, которую решает написать Рокантен): «Книга должна быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования». Это свобода творчества, которая примирит человека с собой и повлияет на мир. В обретении свободы через выбор (этот мотив будет основным в драме «Мухи» 1940 г.). В позднем творчестве, после войны Сартр конкретизирует мысль, говоря о том, что свобода – это не отчуждение, но прежде всего свободный выбор борьбы за освобождение (а не абсолютный бунт, как считал А. Камю). Альберт Камю (1913-1960) – филолог, поклонник Достоевского, участник Сопротивления, лауреат Нобелевской премии 1957 года. В отличие от Сартра не разделял взглядов экзистенциализма и отрицал свою принадлежность к этому направлению. Повесть «Посторонний» (1940) является отображением теоретических взглядов, изложенных в работе «Миф о Сизифе». Согласно этой статье Мир неразумен, не имеет смысла, что обнаруживается в чуждости мира: ...нас ждет ощущение нашей чужеродности в мире. В недрах красоты залегает нечто бесчеловечное, и все вокруг – эти холмы, это ласковое небо, очертания деревьев – внезапно утрачивает иллюзорный смысл, который мы им приписывали. Т.е. мир и человек вне смысла, которым пытаемся их наделить. Абсурд – это разлад, который коренится ни в человеке, ни в мире, а в их совместном присутствии («Стены абсурда»). Он возникает из их столкновения и в настоящее время это единственная связующая нить мужду ними. Абсурд – крайнее выражение абсурдного человека, продолжавшего бессмысленное существование с упорством обреченного, единственная истина для которого – бунт как разрыв с действительностью. Открытие абсурдности жизни позволяет окунуться в нее со всей безудержностью, абсурдный мир наполняет всю человеческую жизнь, поэтому человек должен действовать так, чтобы чувствовать себя счастливым (А. Камю). Это и будет выражение абсолютного бунта. Повесть «Посторонний» – об отчуждении. Главный герой Мерсо свободен от моральных установок в мире, где нет бога и нет смысла. «Это один из тех 171 простодушных, которые вызывают ужас и возмущают общество, потому что не принимают правил его игры. Он живет в окружении посторонних и сам для них посторонний. И мы сами, открыв книгу и еще не проникнувшись чувством абсурда, напрасно пытались бы судить Мерсо по нашим привычным нормам. Для нас он тоже посторонний» (Ж.-П. Сартр. «Объяснение Постороннего»), Иной выход из мира абсурда – борьбу и с лужение людям – дает писатель в позднем романе «Чума». Таким образом, каждый из авторов по-своему решает проблему существования человека в абсурдном мире. История зарубежной литературы 20 века (Брест, 2009). В данный период проходит этап становления жанр детективного романа. Его разработка связана с творчеством английского писателя А. Конан Дойла, который прославился серией повестей и рассказов о сыщике Шерлоке Холмсе. Сюжет детектива основывается на поиске решения сложной задачи, мотиве установления истины. В детективном романе Дойла доминирует интеллектуальное начало, они являются своеобразными логическими загадками, игрой мысли. Ключевыми в детективе являются три героя – жертва, преступник и сыщик, причем в противостоянии двух последних реализуется конфликт добра и зла, а жертва в большинстве случаев не участвует в конфликте непосредственно и поэтому не должна вызывать у читателя ни сострадания, ни антипатии. В качестве дополнительного конфликта в детективе часто используется столкновение ума и глупости (соперничество умного и глупого сыщика, отношения между умным сыщиком и недалеким помощником). Композиция детектива – центростремительная. Все сюжетные линии, внешне мало связанные в начале произведения, должны сойтись в финале в рамках единой развязки. Задачей сыщика является не только изобличение преступника, но и оправдание невиновных, установление справедливости. Чаще всего сыщику Шерлоку Холмсу противопоставлены ограниченные и примитивные служащие Скотланд-Ярда, рядом с которыми наблюдательность Холмса, тонкость его анализа, быстрота и оригинальность умозаключений, безупречная логика и душевные качества становятся особенно очевидными (повести «Знак четырех», 1890; «Собака Баскервилей», 1901–1902; сборники рассказов «Приключения Шерлока Холмса», 1891–1892; «Воспоминания о Шерлоке Холмсе», 1892–1893). Научная фантастика. Мировую известность получили научно-фантастические романы Герберта Уэллса («Машина времени», 1895; «Человек-невидимка», 1897; «Война миров», 1898; «Пища богов», 1904). Фантастика изображает явления, подчеркнуто отличающиеся от явлений действительности, это создание страннонеобычных событий, конструирование вымышленного «чудесного мира». Писатель может моделировать собственный невероятный, существующий по своим законам мир или параллельно воссоздавать два потока – действительного и сверхъестественного. Фантастическая образность присуща таким фольклорным и литературным жанрам, как сказка, эпос, легенда, гротеск, утопия, сатира. Научная фантастика основывается на допущении рационального характера, согласно которой небывалое в произведении создается с помощью законов природы, научных открытий, технических изобретений, в принципе не противоречащих естественнонаучным воззрениям, существующим в то время, когда создавалось научнофантастическое произведение. Научная фантастика показывает мир вероятный, представляющий собой модель возможной действительности, реалистически точную, убедительную в деталях. Лучшие романы Г. Уэллса сочетают в себе признаки научнофантастической литературы, а также фантастики социально-философской. В романе «Машина времени» изображена модель общества далекого будущего 802701 года. Классовое общество, по мнению Уэллса, опасно для судеб человечества и цивилизации. Герой романа, прибывший на машине времени из нашего времени в будущее, 172 обнаруживает, что человечество разделено на два класса – элоев, беззаботных бездельников, живущих на земле, и морлоков, работающих на элоев под землей и превратившихся, по сути, в животных. Беспечные элои ночью становятся легкой добычей для морлоков, выползающих из своих нор на охоту. В романе «Человекневидимка» изображается конфликт между развитием науки и уровнем нравственного сознания человека. Выдающийся ученый Гриффин изобретает средство, делающее тело человека невидимым. Вместо пользы это изобретение приносит вред, губит изобретателя. Герой, крайний индивидуалист, эгоцентрик, равнодушный к судьбам других, становится невидимым. Люди видят для себя опасность в загадочной и невидимой силе, преследуют невидимку. От постоянной борьбы Гриффин еще более ожесточается, совершает бесчеловечные поступки. Так повышение уровня цивилизованности не способно привести к повышению уровня духовности и культуры. Роман «Улисс» (1922), который Джеймс Джойс создавал в течение семи лет (1914– 1922) и объем которого составляет более 700 страниц, рассказывает лишь об одном дне – 16 июня 1904 года – в жизни трех дублинцев: Стивена Дедалуса, Леопольда Блума и его жены Мэрион Блум. Текст произведения представляет собой подробное описание «жизни сознания» героев. В романе уничтожены классические представления о фабуле, сюжете, характере. Стивен Дедалус находится в угнетенном моральном состоянии. Юношеские мечты стать писателем, пользующимся мировой славой, рухнули. Его мучает совесть: он отказался выполнить волю умирающей матери и помолиться о ней. Ему душно в атмосфере провинциальной Ирландии, но участвовать в общественной и политической жизни страны он не желает. В начале романа Стивен уходит рано утром из башни Мартелло, где он живет со своими друзьями, и начинает свои странствия, свою «одиссею» длиною в день по Дублину. Параллельно в романе развивается линия странствий Леопольда Блума, еврея, агента по сбору объявлений для местной газеты. Блума мучит неверность жены Мэрион, певички в дублинском кабаре; он тяжело переживает смерть маленького сына, свое нестабильное положение в Ирландии, где в ту пору были сильны антисемитские настроения, конце романа происходит встреча героев. Мэрион Блум тоже совершает свою «одиссею» – при этом она не покидает постели, предаваясь воспоминаниям о своей жизни. Уже по названию романа можно судить, что для Джойса весьма важно обращение к гомеровскому мифу об Одиссее. Стивен соотносится с Телемаком, сыном Одиссея, представляет рациональное, сугубо интеллектуальное начало жизни. Блум – Одиссей, символ материального, чувственного начала. Он – воплощение идеи «маленького человека». Именно поэтому столь значима встреча Блума со Стивеном. Блум становится символическим отцом Стивена: у Блума Стивен должен учиться преодолению голого рационализма, пониманию жизни. Лишь обретя такое знание, Стивен сможет стать художником. Мэрион Блум соотносится с верной женой Пенелопой; Мэрион – символ утверждающей, рождающей, дарящей плоти. Стремясь создать эпос, где один день в жизни трех людей превратился бы в символ истории Ирландии и всего человеческого существования во все времена, Джойс должен был найти прием, способный сдержать огромный материал. Таким стержнем стал миф. Эпос Гомера у Джойса превратился в своеобразный этический эталон, способ критики современного ему мира, в частности, социально-нравственного состояния современников – людей разобщенных, потерявших духовный стержень. Однако неверно считать, что мир героев Гомера – идеал Джойса. Идеал в том виде, как его понимали писатели XIX века, для Джойса не существует: для него вселенная лишена гармонии и разума, все века одинаковы и все далеки от совершенства. «Улисс» – это и роман-символ, в котором каждая деталь, слово, по замыслу Джойса, отсылают читающего к другому, более высокому плану. Цикл романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» (1905-1922) демонстрирует оригинальную технику письма. Цикл состоит из семи романов. Все семь книг объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих родителях и 173 знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни. Реальный мир вытесняется субъективными впечатлениями, происходит смешение временных пластов в духе философии А. Бергсона. Писатель отказывается от традиционной сюжетности, разрушает целостность характера, изображает не типичное, а единичное. В кратком изложении фабула романа «По направлению к Свану» (1913) незатейлива. В первой части герой-повествователь Марсель вспоминает о своем детстве в поместье Комбре, о нежности к матери, о друге семьи Шарле Сване, в тайне от соседей ведущем великосветскую жизнь. Марсель вспоминает об излюбленных маршрутах для прогулок: по направлению к имению буржуа Свана и к имению аристократов Германтов. Уроки жизни маленькому Марселю преподносят учитель музыки Вейтель, писатель Бергот. Из очарования герцогиней Германтской, окруженной мифическим ореолом титула, рождается мечта Марселя о писательском поприще. Рассказ о знакомстве Свана в салоне Вердюренов с вульгарной дамой полусвета Одеттой де Кресси, напоминающей ему «Весну» Боттичелли составляет вторую часть романа. Из последующего повествования выясняется, что Сван внезапно охладевает к Одетте, в которой разобрал весьма заурядную особу, но женится на ней и становится отцом Жилберты, первой любви юного Марселя. Образ героя – Свана – дробится на множество составляющих. Так, Сван, умный и утонченный посетитель аристократических салонов, каким он предстает на первых страницах романа в детском восприятии Марселя, и Сван – любовник Одетты, а затем увиденный уже глазами повзрослевшего Марселя, Сван, – благополучный семьянин, заискивающий перед ничтожными гостями своей супруги, и, наконец, Сван – неизлечимо больной, умирающий человек, – все это как бы разные люди. Такое построение образа отражало мысль Пруста о субъективности наших представлений о личности другого, о принципиальной непостижимости его сущности. Человек осмысливает не объективный мир, но лишь свое субъективное представление о нем. Такой подход к внутреннему миру романа отражает одну из основных особенностей психологизма самого произведения. Следует отметить, что произведение Пруста с трудом поддается жанровой классификации: хотя оно прочно связано с романической традицией, это не совсем роман, не мемуары, несмотря на углубленную автобиографичность. Метод, использованный для его создания, не только реалистический, хотя реализм и составляет здесь ядро. Он вобрал в себя свойства и принципы самых различных течений: таких приближенных во времени, как символизм и импрессионизм, и таких отдаленных, как романтизм и классицизм. Интрига в произведениях М. Пруста практически отсутствует: вместо нее функцию цементирующего вещества этой огромной конструкции, которую автор любил сравнивать с готическим собором, выполняют ощущения, приводящие в действие механизм непроизвольной памяти и связующие прошлое с настоящим. Важной особенностью произведения является как раз то, что в нем закладывалась основа нового типа романа – романа «потока сознания». Архитектоника «романапотока», воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора «длительность» психической деятельности человека – это способ воскрешения прошлого, когда реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Роман-эпопея. В книгах Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах», Р.-М. дю Гара «Семья Тибо», Э. Базена «Змея в кулаке» ярко проявляют себя такие реалистические принципы освоения действительности, как историзм, понимание общества как некоей объективной целостности, подвластной научной систематизации и типизации в формах, аналогичных жизни. Данные произведения утверждают жанр романа-эпопеи. Это наиболее крупная и 174 монументальная форма эпической литературы. В основе эпопеи Нового времени лежит реалистическое сознание мира. Основной чертой современной эпопеи является то, что она воплощает в себе судьбы народов, сам исторический процесс, изображает масштабные события в жизни целого социума. Для эпопеи характерна широкая, многогранная, даже всесторонняя картина мира, включающая и исторические события, и облик повседневности, и многоголосый человеческий хор, и глубокие раздумья над судьбами мира, и интимные переживания личности. В книгах Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах», Р.-М. дю Гара «Семья Тибо», Э. Базена «Змея в кулаке» переплетаются элементы социального романа с описанием деградации буржуазного идеала из просветительского в предпринимательский. С другой стороны, определение жанра этих произведений возможно с позиций семейной хроники, где семья становится микромоделью общества и царящих в нем отношений. В романе Джона Голсуорси «Сага о Форсайтах» (1906-1921) автор дает развернутую характеристику многочисленной семьи Форсайтов, рисует яркие типы «викторианской» буржуазии с ее собственнической психологией, кастовостью и косным традиционализмом. Страсть, красота и искусство, глубоко чуждые прозаичным Форсайтам, вторгаются в их сплоченную семью вместе с женой Сомса Форсайта Ирен и ее другом архитектором Босини. После смерти Босини Ирен оставляет мужа – человека, наиболее последовательно воплотившего собственнический «форсайтизм». Голсуорси придает этой «болезни» семьи масштабы социальной болезни нации. В семье Форсайтов, как в миниатюре, отразилось все современное общество с его безудержной погоней за преуспеванием, с подчинением закону конкуренции. Термин «массовая литература» в литературоведении обычно понимается как многозначный, имеющий несколько синонимов: популярная, тривиальная, бульварная, паралитература и др. Традиционно этим термином обозначают ценностный «низ» литературной иерархии – произведения, относимые к маргинальной сфере литературы, отвергаемые как китч, псевдолитература. Массовой литературой обычно считают даже не литературу, а низкопробное чтиво, ориентированное исключительно на коммерческий рынок. На фабульно-сюжетном уровне многие отмечают как отличительный признак таких произведений динамично развивающееся действие с обилием невероятных происшествий; «лжедокументализм», то есть попытку убедить читателя в достоверности самых невероятных событий. Литературовед В. Хализев добавляет к этому «конвейерность» производства, а также наличие клише и определенных схем относительно сюжета, языка, стиля и даже объема произведения. Расцвет массовой литературы в середине XX в. во многом обусловлен научнотехническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли: удешевлением процесса книгопечатания, вызванным, в частности, изобретением ротационного печатного пресса, развитием сети лавок, благодаря которым издательства успешно распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов, организацией массового выпуска изданий карманного формата и книжек в мягкой обложке, введением системы подсчета популярности (т. е. наибольшей продаваемости) книг, среди которых стали выявляться бестселлеры. Вышеперечисленные факторы способствовали превращению книги, с одной стороны, из предмета роскоши в легкодоступный предмет культурного обихода, а с другой – в предмет промышленного производства и средство обогащения. В жанрово-тематический репертуар массовой литературы, сложившийся примерно к середине XX в., обычно зачисляют такие разновидности романного жанра, как детектив, шпионский роман, боевик (при желании эти три типа можно объединить под рубрикой криминальный роман), фэнтези (в качестве исходной модели имеющий трилогию английского писателя Дж. P.P. Толкиена «Властелин колец»), триллеры (романы ужасов, типологически восходящие к «готическим» романам А.Радклифф), любовный, дамский, 175 сентиментальный, или розовый роман (romance), костюмно-историческш роман с примесью мелодрамы или даже порнографического романа (ныне считающегося «умирающей» разновидностью массовой литературы, вытесненной соответствующего рода кино и видеопродукцией). В массовой литературе утверждается – общедоступное и «легкое» против «трудного», требующего специальной подготовки и мыслительной работы; – развлекательное против серьезного, проблемного; – всеобщее против индивидуального (такова критическая позиция Адорно и Хоркхаймера в их «Диалектике просвещения»); – низкое, вульгарное против высокого, возвышенного; – шаблонное, традиционалистское в искусстве против элитарного, радикальноэкспериментаторского. Автоматическое письмо. (Жаклин Шенье-Жандрон. Сюрреализм. – Пер. с франц. С. Дубина. – М.: НЛО, 2002. – с. 89-108 (С. 90-96). Этот творческий метод изобретен и активно используется группой с 1919 г. по 1933, с момента написания «Магнитных полей» и до своеобразного итога этой деятельности, подведенного Бретоном в «Автоматическом послании», причем в выражениях подчеркнуто сдержанных: Бретон признает «череду осечек» автоматизма, хотя и не отказывается полностью от былого воодушевления, несмотря на все возможные оговорки. На эту практику сюрреалисты возлагали столь высокие надежды, что какое-то время эпитет «автоматический» даже употреблялся как синоним «сюрреалистического»; это со всей очевидностью доказывает, что суть самой сюрреалистической деятельности тесно связана с определением автоматизма. Уже много позже, в «Беседах» (1952) Бретон вновь напомнит о важности этого феномена: «Автоматическое письмо, со всем, что было тогда вовлечено в его орбиту... вы даже не представляете себе, насколько оно осталось мне дорого». Автоматизм может быть способом создания не только письменного текста, но и устного слова (в гипнотическом сне) и даже графического изображения. Писать, говорить, рисовать так, чтобы рассеивалась власть разума и вкуса, чтобы приглушалось осознание самого себя, уступая место сжимающей перо или кисть руке, рождающемуся на наших глазах слову, — не есть ли это самое радикальное сомнение субъекта творчества в собственной природе, в действенности речи, всего человеческого общения? Если практика автоматизма и была коллективной, разработка его теории принадлежит в основном Бретону. Художники также открывают для себя живописные приемы, эквивалентные автоматическому письму – фроттаж, впервые опробованный Максом Эрнстом (я вернусь к этому ниже), беглый автоматический рисунок Андре Массона. Что касается традиции гипнотических снов, постепенно сходящей на нет после 1922-1923 гг., то у нее были как свои одаренные последователи (прежде всего Робер Деснос, а также Кревель, Бенжамен Пере и его спутница Рене, Витрак и его подругаСюзанна), так и те, кому творчество с закрытыми глазами никак не давалось (Элюар и Гала, Эрнст, Макс Мориз, Пикабиа, Симона и Андре Бретон). Собственно же в автоматическом письме попробовали себя в 20-е годы почти все сюрреалисты, во многом разделяя восторженное отношение Бретона к этому феномену. Один лишь Кревель сомневался в способности автоматизма эффективно отразить внутренний голос человека. Уподобляя свои поэтические искания поискам «исконной природы», он утверждал, что таким исходным состоянием может быть единственно молчание: эта природа«самодостаточна и не требует оправданий ни философией, ни литературой. Она сама себя поверяет и выражена может быть лишь внутренним криком всех наших чувств, не знающим слогов и букв» («Мое тело и я», 1925). 176 Отметим, однако, что все эти приемй, ставящие под вопрос способность субъекта к творчеству и общению, идут по путям, уже проложенным либо медиками, либо спиритами, – просто и сама техника, и ее «результаты» приобретают здесь новое качество. То, что ранее воспринималось лишь как следствие психического расстройства (подлежащее изоляции безумие) или присутствие «иного» «я», в исступлении вещающего «моими» устами (учение спиритизма), у сюрреалистов становится драгоценным элементом чудотворной фантазии. Такое обращение качества или, если угодно, изменение самой его природы (например, отход от веры спиритов втрансцендентность «духов» или «мертвых») – приемы, для автоматизма ключевые. Разумеется, в каком-то смысле мы найдем здесь и отголосок поэтической традиции с ее акцентом на вдохновении, когда поэт отдает себя во власть чуда, довольствуясь лишь скромной ролью передатчика божественного голоса: вспомним о романтической теории «потаенных уст», воплощение которой, более всего созвучное устремлениям сюрреалистов, можно встретить в «Замке Отранто» Уолпола или позднее у Уильяма Блейка и во всей немецкой романтической поэзии, от Новалиса до Гѐльдерлина. Впрочем, Бретон в «Автоматическом послании» предпочитает обращаться к примерам из творчества Лотреамона или Рембо, провозглашая дарованной свыше последнюю строчку стихотворения Рембо «Мыс». Таким образом, при всем своем новаторстве приемы автоматизма отчасти являются вчерашним днем – в 19191922 гг. они не только опираются на внушительнуюлитературную генеалогию, медицинские опыты или свидетельства медиумов, но и значительно отстают от современного им состояния психологической мысли. Прежде всего следует напомнить, какие условия необходимы для опытов автоматического письма (я ограничусь здесь примерами исключительно литературными); каковы, в глазах Бретона, природа и цели этих открытий и какая ментальная топология лежит в основе их практического воплощения. Затем мы подробнее остановимся на философских и эпистемологических выводах, которые мы могли бы сделать из этихутверждений сюрреалистов сегодня. Условия автоматического опыта подробно определены Андре Бретоном в «Манифесте сюрреализма»: «Я решил добиться от себя [...] возможно более быстрого монолога, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения и который, следовательно, не стеснен никакиминедомолвками»66. Речь идет, следовательно, о том, чтобы изолировать пишущего субъекта от всякого внешнего влияния, от какого-либо контроля разума и (что немаловажно) эстетического вкуса, а в идеале – и от воздействия, которое могут оказать на скриптора его собственные переживания в тот момент. «Безучастность» и «отвлеченность» – вот характеристики предписанной линии поведения, не отменяющие вместе с тем ее активного характера. В своих «Беседах» (1952) Бретон повторяет все эти термины, настаивая на напряжении ума, которого требует такое отношение: «Для того, чтобы письмо стало действительно автоматическим, необходимопоместить разум в условия максимальной отстраненности как по отношению к велениям внешнего мира, так и личным заботам (утилитарным, чувственным и пр.); однако условия эти в куда большей степени привычны мысли восточной, нежели западной: нам их создание все еще дается с неослабным напряжением и усилием». Примечательно, что изначально это требование отъединен ности, отказа от самого себя реализуется в ходе совместного эксперимента (Бретона и Супо): впрочем, «поразительное сходство» результатов, достигнутых каждым из них в ходе работы над «Магнитными полями», лишь подтверждает безличный характер творческогоначала. Также отметим, что если условия движения письма заложены с самого начала, то исходная точка этого развития была ясно обозначена Бретоном лишь в 1922 г. (и Арагон подчеркивает более чем трехлетний разрыв между практикой и формулированием ее предпосылок – тогда как остальные условия опыта детально ими обсуждались). Конечно, в частном порядке Бретон неоднократно отмечал то влияние, которое оказывают на него фразы полусна, начиная с письма 1913 г. Теодору Френкелю, где он говорит об 177 одержимости Малларме рефреном «Флексия мертва», и до письма Симоне в июле 1920 г. («Фраза из моего сна владеет мною еще многие часы после пробуждения»). Однако прямую связь между такими фразами и практикой автоматического письма он устанавливает лишь в конце 1922 г., в статье «Явление медиумов» («Литература», новая серия, № 6). Арагон, как уже говорилось, не упускает этого из виду: «Когда мы решили, что необходимо четко проговорить ход дальнейших действий, как для нас самих, так и для новых членов группы, только что присоединившихся к нам, – это было уже после «Анисе», а скорее, уже по окончании работы над «Вольнодумством» (но книга тогда еще не была опубликована), – так вот, лишь тогда Андре в ходе какого-то разговора впервые сказал мне, что отправной точкой, основойсюрреалистического образа мысли следует считать фразы полусна (повторюсь, с самого начала автоматических экспериментов, то есть с 1919 г., и на протяжении последующих трех, а то и трех с половиной лет об этом источнике письма не упоминалось ни разу, и лишь потом, уже научившись подавлять цензуру разума припомощи скорости письма, А. Б. стал утверждать, что диктовка текста начинается для него с услышанной фразы». Упреки Арагона звучат тем более остро, что, в его глазах, тот же генезис имеет и его собственная – повествовательная – манера творчества. С другой стороны, открытие Бретона теперь позволяет Арагону оправдать, причисляя их ксюрреализму, «чудовищные историйки» из «Вольнодумства» и даже «Апологию бесконечности», нещадно раскритикованную группой. Впрочем, в такой двойной преемственности, как мне кажется, уже просматривается расхождение структурных типов сюрреалистического письма: автоматизм Бретона после первой «пришедшей» фразы пытается и дальше держаться того же слепого источника воображения, тогда как у Арагона начальная автоматическая фраза задает ритм, формирует образы или даже определяет смысл, и дальше это образное или смысловое наполнение принимаются как таковые и развиваются в тех или иных сочетаниях, но уже совершенно сознательно. В случае Бретона речь идет о том, чтобы сохранить – пусть и искусственно – исходное состояние, в котором и рождаются фразы, «стучащиеся в окно». В 1924 г. Бретон отмечает, что такие «поразительно самостоятельные» фразы сопровождаются у него «зыбким зрительным образом»; в 1933г. он поправляется, уточняя, что иногда они обращены лишь к «внутреннему слуху» и отличаются тогда «отсутствием звука»: безо «всякого визуального или какого-то иного выражения». Скорее всего, личные особенности такой переклички слуха и зрения сильно разнятся у каждого; этот факт подчеркивал и сам Бретон, призывая повторять опыт несколько раз для того, чтобы обеспечить наиболее прочную базу для последующих утверждений. Он сам иногда, вслушиваясь в звучащую фразу, переживал и визуальную галлюцинацию – однако в том, что касается поэтического вдохновения, он устанавливает для себя безусловный приоритет слова: «[...] вдохновение словом для меня куда богаче собственно зрительных образов, все недостатки которых легко видны глазу. Потому-то я всегда и возражал против пресловутого «визионерского» дара поэтов». В какие-то мгновения напряженное вслушивание в диктовку внутреннего голоса может даже нарушаться «почти непрерывным потоком зрительных образов, вносящих разлад в этот интимный шепот», и в память наблюдателя врезаются тогда именно эти отвлекаюшие образы, «нанося тем самым непоправимый вред» исследованию внутреннего голоса. Сюрреалисты, таким образом, довольно быстро осознали всю сложность открывшегося им «источника» (которой были поистине ошеломлены), а потому на первый цлан вскоре выходит забота о чистоте бьющей из него струи. Если придерживаться на письме исключительно словесного импульса, то неминуемо встает проблема перехода от одной фразы к другой: «Со следующей фразой дело обстоит уже сложнее; неприходится сомневаться, что она одновременно зависит как от нашей сознательной, так и от нашей бессознательной деятельности – если только допустить, что сам факт написания первой фразы требует хотя бы минимального сосредоточения нашей способности восприятия». 178 Мы видим здесь, как Бретон избегает самого термина «значение». Однако такая «способность восприятия» – феномен чувственного, а не интеллектуального порядка – подразумевает определенное осознание тех означающих, что порождаются процессом письма; а потому неудивительно, что стилистическое единство полученного в результате текста будет неизменно вызывать вопросы. Бретон неоднократно возвращался к размышлениям о природе своего открытия и конечных целях его применения – размышлениям технически точным, но рискованным: определению, не будем забывать, подлежали отношения мысли и языка. Требовалось сделать текст, «насколько это возможно, произнесенной мыслью» («Манифест сюрреализма»), демонстрируя при этом «максимальную заботу об аутентичности конечного результата» («Автоматическое послание»), отразить – на письме или устно, в состоянии гипнотического сна – функционирование мысли, и этот отпечаток умственной работы мог быть верным только в том случае, если условия письма или говорения в точности совпадали с теми, которые мы установили выше. Внимание к реальному функционированию мысли найдет свое отражение в знаменитом определении сюрреализма: именно этот мыслительный процесси ставит своей «целью выразить устно или письменно» тот «чистый психический автоматизм», который провозглашается сутью сюрреализма («Манифест сюрреализма»). С наибольшей достоверностью зафиксировать эту работу мысли можно, соревнуясь с ней в скорости: «Мне казалось, как кажется и сейчас [...], что скорость мысли отнюдь не превышает скорости речи и что она не обязательно недоступна акту говорения или пишущему перу» (там же). Эти предписания, несомненно, питает определенная склонность Бретона рассматривать мысль в еѐ непрерывности: «...в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза, совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем выявлении» (там же). Кроме того, в размышлениях Бретона парадоксальным образом сочетаются утверждение, что с помощью этих приемов раскрывается совершенно особое – вне зависимости от величины таланта – духовное достояние каждого, и убежденность в общности ментальной материи, вырабатываемой во время сеансов коллективного творчества, для многих участников таких совместных акций. Это подтверждают и условия работы над «Магнитными полями»: Бретон и Супо хотели говорить в один голос, и если расхождения их персонального вклада и были тщательно выверены при переписывании исходной рукописи в 1924 и 1930 гг. (эти манускрипты не предназначались для публикации), то лишь для того, чтобы признать в первом «Манифесте»: разночтения в вариантах объясняются исключительно «различием натур» их авторов. Впрочем, подобное разграничение общего и частного вряд ли близко духу сюрреализма, если учитывать то соединение талантов и особенностей восприятия, к которому подталкивала коллективная жизнь группы. В конечном итоге, основное предназначение автоматизма заключалось в либерализации самого художественного творчества, в стремлении «освободить индивида от запретительных факторов, которые сдерживают его и приводят в замешательство порой до такой степени, что реализация его скрытых возможностей становится решительно невозможной» (эти замечания Шренк-Нотцинга о гипнозе Бретон приводит в «Автоматическом послании»). Таким образом, новым это слово может быть признано лишь в рамках привычней нам элитарной концепции вдохновения: «Все давно записано наедином листе, и напрасно наши писатели норовят выдать засверхъестественный дар обыкновенный процесс фотографической проявки и закрепления» («Автоматическое послание»). Бретон, конечно, прежде всего стремится здесь низвергнуть с пьедестала литераторов, пекущихся лишь о своей славе, – однако отсюда недалеко и до идеалистических толкований. Что же касается Арагона, то его взгляд на историю автоматического приключения (письмо, сны) отличался куда большей сдержанностью в оценке ментальной топологии, 179 вовлеченной в творческий процесс. Для себя он скорее выделяет силу образного внушения этого спонтанно появившегося слова: «В такие мгновения казалось, будто разум, оказавшись на пороге бессознательного, утратил вдруг привычную способность различать дальнейший путь: остались лишь образы, обретавшие плоть, становившиеся реальностью» («Волна грез»). Впрочем, значение полученных таким образом текстов не вызывает никаких разногласий: «Урок, который мы вынесли из наших опытов, – это блеф всех утверждений о гениальности, – утверждает Арагон. – Очевидно, что единственным следствием такого открытия могло стать лишь живейшее возмущение тем надувательством и самым элементарным мошенничеством, когда публике предлагаются литературные результаты некоего метода, но от нее скрывают, что метод этот доступен абсолютно всем» («Волна грез»). Обилие текстов, созданных при помощи автоматического письма, позволяет, по мнению Бретона, вычистить авгиевы конюшни литературы при помощи своеобразного текстового демпинга («Автоматическое послание»). Сюрреалисты стремятся уничтожить само различение «литературного» и нелитературного – и даже «художественного» и нехудожественного, если следовать за Сальвадором Дали, который, например, рассматривал стильмодерн как мир грез, «созданный методом предельно жестокого и неистового автоматизма» («Гнилой осел», в журнале «Сюрреализме на службе революции», №1, 1930): Бретон подхватывает эту мысль в своем «Автоматическом послании». В плане личного творчества автоматическое письмо позволяло раскрыть талант, до сих пор подавлявшийся самыми разными сдерживающими факторами. Однако величина этого дарования все же остается неравной, на чем не без иронии настаивал Арагон: «Сюрреализм есть широко признанный, повсеместно принятый и с успехом применяемый рецепт вдохновения [...] Сдерживается, как правило, лишь естественной усталостью адепта. Масштаб: различный, в зависимости от личных особенностей. Результаты: сильныйразброс по качеству. [...] Если из-под вашего пера выходят унылые банальности, они останутся унылыми банальностями вне зависимости от сюрреалистического метода. Увы. Ничего не поделаешь». Бретон, напротив, убежден в равном богатстве дарований каждого и в разном уровне конечныхтекстов усматривал лишь глупое упорство их авторов, добавляющих «отсебятину» («Автоматическое послание»). Но, так или иначе, все сходятся на том, что упразднение элитарного статуса художественного творчества в автоматическом письме является переломным моментом. Как замечает Бретон в 1933 г., автоматические тексты могут, помимо прочего, служить и рабочим материалом для психоанализа, предоставляя аналитикам своего рода «живое свидетельство», и если изначально к этому никто не стремился, впоследствии такое прочтение оказывается немаловажным: открытие в автоматизме нового смысла позволяет очертить научный план явления, неизменно занимавший Бретона. Интерес со стороны психоаналитиков означает в его глазах нейтральное (внелитературное) качество открытий автоматизма. Разновидности жанра романа в эпоху романтизма. Первые веяния раннего французского романтизма относятся к рубежу XVIII-XIX веков. Наиболее ярко они выражены в творчестве Ж. де Сталь и Ф.Р. Шатобриана. При всем своеобразии этих двух писателей в их произведениях отразились характерные для того времени тенденции к обновлению литературы, к формированию нового направления – романтизма и в то же время тесная неразрывная связь с веком Просвещения. Ф.Р. де Шатобриан (1768-1848) принадлежал к древнему и знатному дворянскому роду, хранившему традиции бретонской аристократии. Формирование личности будущего писателя, его взглядов и литературных пристрастий относится к 1780-м годам. Шатобриан увлекается идеями просветителей, сочувствует философскому и политическому свободомыслию, вольтерьянству и руссоизму. Тогда же у него возникают первые 180 литературные замыслы, которые идут в русле современных ему идей о «естественном человеке». Писатель убежден в превосходстве «добродетельного дикаря» над цивилизованным человеком, а «естественной» морали – над религиозной. В поисках конкретного материала, который подтвердил бы его убеждения, он намеревается совершить путешествие в Америку, чтобы непосредственно наблюдать жизнь аборигеновиндейцев. Скорому осуществлению этих планов помешала революция, и писатель едет в Новый Свет только в 1791 году. По возвращении из Америки Шатобриан оказывается вовлеченным в антиреспубликанское движение, которое разрастается в связи с упразднением королевской власти в сентябре 1792 года. Начало революционного террора ужаснуло писателя, и он вступает в ряды роялистской армии принца Конде, а затем эмигрирует в Англию, где живет до 1800 года. Здесь он переживает глубокий духовный кризис. Вынужденная отторженность от родины, материальные лишения, чувство одиночества в чужой стране, растерянность перед трагическим поворотом событий во Франции склоняют его к оценке революции как бесполезной катастрофы. Плодом его размышлений на эту тему становится «Опыт исторический, политический и моральный о прошлых и нынешних революциях, рассмотренных в связи с Французской революцией» (1797). Духовный кризис, переживаемый Шатобрианом, достигает своей кульминации в 1798 году, когда писатель отказывается от прежнего вольнодумства и руссоизма и обращается к религии, в которой видит теперь единственную возможность спасения и совершенствования человека. К этому выводу он приходит во время работы над книгой о христианстве, изданной в 1802 году под названием «Гений христианства, или Красоты христианской религии». Осуждая «нечестивые» настроения XVIII века, автор выступает с апологией христианства. В книге дается изложение христианских догм и нравственных постулатов, а также описание религиозных обрядов, ритуалов, традиций и обычаев. Но более всего Шатобриан увлечен огромной, как ему представляется, ролью христианства в развитии искусства. Шатобриан теперь иначе относится к проблеме «естественного» человека и религии, считая, что естественное состояние человека – это не дикость, а цивилизация. Жизнь индейцев в повести «Атала, или Любовь двух дикарей» (1801) представлена именно как дикое, а не идеализированное «естественное» существование: вражда племен, войны, жестокость. Понятие совершенства, счастья, безмятежности, в поисках которых писатели XVIII века обращались к идеалу «естественного» человека, Шатобриан теперь не связывает с жизнью реальных «дикарей» – индейцев. Путь к цивилизованному обществу, согласно убеждениям Шатобриана, лежит через приобщение человека к религии. Творчество Жермены де Сталь (1766-1817), одной из самых значительных фигур раннего французского романтизма, теснейшим образом связано с традициями своего времени, и особенно с идеями руссоизма. Имя мадам де Сталь становится известным благодаря первой публикации начинающей писательницы – «Письма о произведениях и личности Жан-Жака Руссо» (1788). Первые события революции 1789 года (созыв Генеральных штатов, взятие Бастилии, декреты Учредительного собрания, Декларация прав человека и гражданина и т.п.) приводят ее в восторг, но скоро его сменяет ужас перед начинающимся террором. В сентябре 1792 года она уезжает в Коппе – швейцарское поместье Неккеров, не переставая с беспокойством и тревогой следить за всем, что происходит во Франции. Когда приходит весть о свержении монархии и предстоящем суде над Людовиком XVI и Марией-Антуанеттой, Ж. де Сталь пишет «Размышления о процессе над королевой» (1792), тщетно взывая к милосердию революционного трибунала. Политика якобинцев, пришедших к власти, усиливает в ней отвращение к террору. Джеймс Фенимор Купер (1789-1851) с полным основанием считается создателем американского исторического романа, основоположником «морского романа» в мировой 181 литературе и, наконец, творцом того особого типа романтического повествования, в котором комплексно разрабатывались национальные темы «границы», исторической судьбы индейских племен, американской природы и которое до сих пор не получило четкого терминологического обозначения. Одним из первых Купер сумел уловить потребности растущего национального самосознания американцев. Он понял, что исторический роман – жанр, способный удовлетворить интерес читателей к героическому прошлому Америки и одновременно дать выражение патриотическому чувству гордости за молодое отечество, которое своим примером, как представлялось современникам, открывало новую страницу в истории человечества. Эти соображения побудили Купера на литературный эксперимент, принесший ему мгновенную славу. Имя Жорж Санд (18041876) в течение почти полувека – от 30-х до 60-х ХIХ века – было для русской и западной интеллигенции синонимом женской независимости, передовых идей, мечтаний о пересоздании общественного строя, стремлений к идеальной справедливости и братству. Начав свою литературную деятельность в дни побед французской романтической школы, продолжая ее в годы расцвета буржуазного реализма, Санд определила свое место в литературе, не примыкая к литературным группировкам, но неся в своем творчестве следы современных ей передовых течений философии, политики, искусства. Развертывание действия в романах Санд обычно не отличается богатой динамикой: ее задача – анализ душевных переживаний. Касаясь событий внешнего мира, Санд легко уводит своих героев их области современной жизни – в сферу чистейшего неправдоподобия, волшебной фантастики, тайн, заговоров, подземелий. Формальные проблемы, волновавшие романтиков, по-видимому, не интересовали Санд. Все же форма ее романов, скачкообразные переходы от монолога к переписке и повествованию, декламационный строй речей, повышенная эмоциональность диалогов, мечтательная гармония слога вскрывают романтический склад ее художественного мировоззрения. Социальный роман – вершина развития реализма 19 века. В английской литературе 19 века Чарльз Диккенс выступил как писатель-урбанист, как поэт и бытописатель Лондона. Его очерки согреты глубоким сочувствием к обездоленным, обманутым жизнью людям. Мастерство юмориста связано с интересом к проблемам социального характера. Смеясь над тем, что смешно, он никогда не оставался равнодушным к тому, что достойно страдания или осуждения. Его первый роман «Посмертные записки Пиквикского клуба» принѐс ему славу. Он возник из юмористических подписей, которыми Диккенс по договору с одной из издательских фирм сопровождал рисунки художника Сеймура о приключениях членов охотничьего клуба. Роман печатался отдельными выпусками. В основу романа была положена история судебного процесса, возбужденного против мистера Пиквика его квартирной хозяйкой миссис Бардль. Смешные и нелепые положения, в которые попадает мистер Пиквик, объясняются полным несоответствием между его представлениями о жизни и людях и реальной действительностью. Слепая доверчивость Пиквика делает его жертвой проходимца Джингля, хитрой миссис Бардль и многих других. Честность и прямолинейность Пиквика приводят его в долгую тюрьму, ибо он не может и не хочет дать взятку Додсону и Фоггу. Образ Сэма Уэллера становится в романе воплощением тех качеств и свойств, которых не хватает мистеру Пиквику. Сэм Уэллер трезво смотрит на жизнь. У него ясный ум человека из народа: он находчив, ловок, деловит. Не случайно Пиквика и Сэма Уэллера сопоставляют с другой классической парой в мировой литературе – странствующим рыцарем Дон Кихотом и его слугой Санчо Пансой. Перед нами – смешной коротенький джентльмен во фраке, цилиндре и гетрах. Но Пиквика роднит с Дон Кихотом его стремление к добру и справедливости, его наивное и искреннее недоумение перед неустроенностью жизни. Поток его каламбуров бесконечен. Сэм щедро рассыпает вокруг себя блестки своего остроумия: «Дело сделано, и его не исправить, и это 182 единственное утешение, как говорят в Турции, когда отрубят голову не тому, кому следует». Значение «Записок…» определяется не столько описанием веселых приключений пиквикистов, сколько звучащими в романе социальными мотивами. В главах о выборах в городке Итонсвилле Диккенс обращает свою критику против буржуазного парламентаризма, системы обмана, подкупов, шантажа, которая сопутствует буржуазным выборам. В конце 1830-х годов выходят романы Диккенса «Приключения Оливера Твиста» (1837-1838) и «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1838-1839). В этих романах, построенных в форме жизнеописания героя, Диккенс углубляет критику общества. Он обращается к вопросу о взаимоотношении личности и окружающей еѐ социальной среды. В судьбах центральных героев (Оливер Твист и Николас Никльби) писатель отразил тяжѐлую жизнь многих тысяч обездоленных. Жизнь Оливера Твиста начинается в работном доме. Маленькому Оливеру приходится столкнуться здесь с голодом, унижениями, оскорблениями и обидами. Надзиратель Бамбл и миссис Мэн, приглядывающая за детьми, – воплощение бесчеловечности и жестокости. Дети или умирают от побоев и хронического недоедания, или превращаются в жалкие, забитые, запуганные существа. Просьба о дополнительной порции каши воспринимается надзирателем как бунт, опасный и совершенно недозволенный в стенах подобного учреждения. После бегства из работного дома Оливер становится учеником гробовщика, попадает в воровскую шайку, оказывается жертвой злодея Сайкса и содержателя воровского притона Фейджина. Жизнь открывается перед Оливером своими мрачными сторонами. Но случайная встреча с добрым мистером Браунлоу меняет его судьбу. Он находит приют у хороших людей, у него появляются друзья, выясняется тайна его происхождения, и роман завершается благополучной развязкой. Лучшим произведением Диккенса 1840- ых годов стал роман «Домби и сын». Он создавался в период наивысшего подъѐма чартизма в Англии и в разгар революционных событий в других европейских странах. Диккенс широко пользовался приѐмом лейтмотива. Лейтмотивом образа Каркера являются его блестящие белые зубы как символ его хищности и коварства. «Череп, гигиена, кошка, вместе взятые, не могли бы показать столько зубов, сколько показывает Каркер». Лейтмотив образа Домби – леденящий холод. Новым этапом в творчестве Диккенса стали 1850-е годы. В это время им были написаны романы «Жизнь Девида Копперфильда, рассказанная им самим» (1850), «Холодный дом» (1853), «Тяжѐлые времена» (1854) и роман о Французской буржуазной революции 18 века – «Повесть о двух городах» (1859). Это блестящие художественные полотна, в которых подняты важные общественные проблемы. Характерная особенность произведений Диккенса этого периода заключается в преобладании в них сатиры над юмором. Диккенс – крупнейший писатель-урбанист и тонкий психолог. На страницах его шестнадцати романов, многочисленных рассказов, очерков, заметок, эссе возник монументальный образ Лондона. Это и писатель, обладавший, как писал Достоевский, «инстинктом общечеловечности». Структурирование романа Ключом к созданию романа служит построение сцен. Если сцена сделана хорошо, она будет тянуть читателя к следующей. Если сцены объединены, движение от сцены к сцене логично, в каждой содержится чуть больше информации о героях, и каждый шаг приближает к ответу на вопрос истории, роман будет выглядеть естественно. НАЧАЛО: 1. Знакомит с героями. 2. Знакомит с ситуацией. 3. Заявляет конфликт. 4. Излагает вопрос истории (который должен вести к предпосылке). 183 СЕРЕДИНА: прогрессия последующих событий, вовлекающая героев, которые меняются под действием этих событий. 1. Каждое событие должно вести к решению конфликта. 2. Каждое событие должно больше раскрывать героев. 3. Каждое событие должно быть связано с предпосылкой. КОНЕЦ: 1. Кульминация - основное событие, где решается конфликт и доказывается предпосылка. 2. Решение, которое отвечает на вопрос истории, если ответ не очевиден из кульминации. 3. Каждое событие должно быть связано с предпосылкой. СТРОИТЕЛЬСТВО БЛОКОВ: Сцены и связки: 1. Сюжет должен развиваться посредством выбора, сделанного героями в каждой сцене и связке. 2. Сцены и связки – блоки, из которых строится сюжет. Каждый из них самодостаточен, и при этом является органичной частью целого романа. 3. Стоит избегать навязывать персонажам нереалистичную структуру и нужды сюжета. Действия героев всегда должны согласоваться с их развитием. 4. Сюжет романа должен следовать драматической кривой с последовательным возрастанием малых кульминаций перед заключительным кульминационным моментом истории. Способ увеличивать напряженность каждой сцены - повышать ставки. Пример: Сцена 1 - рыцарь в битве (сражение будет выиграно или проиграно?)... Сцена 45 – королевская армия в окружении. Рыцарь с горсткой друзей делают последнюю вылазку. (Королевство будет спасено или нет?) 5. Убедитесь, что главные герои единственные кто определяет сюжет. Злодеи и второстепенные персонажи могут украсть историю, если не держать ее под контролем 6. Избегайте провисающей середины – сюжет, чтобы удерживать интерес читателя, должен вести к серии драматических пиков прерываемых «долинами». Пики должны непрерывно возрастать, пока не достигнут наивысший (кульминация). Обратите внимание: множество успешных авторов готовят синопсис сюжета после того как написаны первые три главы книги. В этой точке герои уже обрели форму, ясно место и время действия и у автора уже есть представление о том, куда идет история. Это полезно как ориентир, и дает автору гарантию, что у истории есть середина и конец. Когда роман закончен, он может местами не совпадать с первоначальным планом, но, по крайней мере, вы не будете бесцельно бродить вокруг да около. Не становитесь рабом сюжетной линии, ее всегда можно изменить, чтобы улучшить историю. Структура романа органично связана с композицией каждой составляющей его сцены. Роман - последовательность сцен сопровождаемых связками. Каждая сцена построена по образцу романа, с началом, серединой и концом. Каждый элемент сцены имеет ту же драматическую цель, что и соответствующий элемент истории. СТРУКТУРА СЦЕНЫ: Начало - один или более персонажей вовлекаются в ситуацию и ставятся перед конфликтом, в котором содержится вопрос. Середина - прогрессия последующих событий, вовлекающая героев, которые меняются под их действием. Лучший драматический результат достигается, если строить события пошагово, продвигаясь к кульминации. Конец - кульминация, которая является основным событием, который отвечает на вопрос сцены. Обратите внимание: есть только три возможных ответа на вопрос сцены. Выбор ответа определяет темп и направление истории. Да - истории больше нет. Ответ - решение сам по себе, и истории некуда двигаться. Сцена, и возможно история, подошла к концу. 184 Нет – здесь есть некоторые драматические возможности. Герой может принять «нет» как ответ, и тогда сцена закончена, или герой может попытаться найти другие способы приблизиться к препятствию или конфликту, и тогда история прогрессирует. Может быть – этот ответ наполнен драматическими возможностями. Герою предоставляется выбор: если ты сделаешь ___, ты сможешь получить ___, выбор и новый вопрос! Истории есть куда двигаться. СТРУКТУРА СВЯЗКИ: 1. Связка - период рефлексии между драматическими сценами. Персонажи могут использовать это время, чтобы обдумать доступные выборы. Также связка обеспечивает автора местом, чтобы ввести переход и объяснить или изменить ответ на вопрос предыдущей сцены. Четыре элемента связки: РЕАКЦИЯ - на то, что случилось в предыдущей сцене. ДИЛЕММА - выбор добавляет напряжение. РЕШЕНИЕ - которое раскрывает героя и определяет направление сюжета. ЦЕЛЬ - основание для последующей сцены. Связка может быть полезна в регулировании времени, чтобы история не стала статичной. Чтобы предотвратить это автор должен варьировать сцены по интенсивности и должен менять темп истории. Длина связки - полезное средство для определения темпа. Длинные связки замедляют действие, и позволяют эмоциям героев возвращаться к нормальному уровню (между сценами с интенсивным действием). Короткие связки ускоряют темп, позволяя действию прогрессировать или увеличиваться в следующей сцене без потери интереса читателей. Кроткие связки особенно полезны в конце главы, когда автор хочет оставить крючок, чтобы заставить читателя перевернуть страницу и начать читать следующую. (Источник: http://possum-snail.livejournal.com). ПРИМЕРНЫЕ ТАБЛИЦЫ ПО ТЕМЕ ДИСЦИПЛИНЫ Структурирование материала в виде таблиц и схем способствует систематизации знаний по дисциплине, их лучшему усвоению и запоминанию. Роман Роман-эпопея Структура романа Отображает жизнь в еѐ полноте и многообразии. Жанровые особенности: многолинейность сюжета, многопроблемность, разнообразие внешних и внутренних конфликтов. Характеры показаны в развитии на протяжении длительного времени. Роман, всесторонне отображающий народную жизнь в переломные исторические эпохи. Имеет большой объѐм, отображает важность и масштабность событий. Роман в стихах, эпистолярный роман и др. 185 Типология романа Социально-бытовой Философский Психологический Автор исследует социальные корни каких-либо проблем в романе на фоне картин столичной или провинциальной жизни героев произведения. Автор исследует глубинные законы жизни, осмысляет общечеловеческие проблемы, обращается к понятиям любви и счастья. Описание борьбы идей, размышления над проблемами бытия. Автор раскрывает духовный мир своих героев. Автобиографический семейно-бытовой социально-психологический описание собственной жизни история жизни одной семьи исследование психологии героев, обусловленной социальными условиями исторический роман воспитания роман-утопия/ антиутопия изображение событий определѐнной эпохи история личности построение модели идеального общества/ предостережение в изображѐнной модели эпистолярный фантастический любовный роман в письмах описание фантастических героев, событий повествование об истории любви Авантюрный, приключенческий роман-путешествие, дороги интеллектуальный становления внимание уделяется перипетиям сюжета роман особый способ интерпретации, осмысления жизни с помощью разума 186 Приложение 1 Литература конца XIX-начала XX века тесно связана с философией, эстетикой, этикой, естественными науками, – всем, что составляет духовно- культурную атмосферу эпохи. Следовательно, изучение литературы этого пе- риода предусматривает осмысление ее многоаспектных связей в контексте всей культуры рубежа веков. Сложность этой проблемы и обуславливает то, что в данном пособии предлагается обзор философскоэстетической ситуации к. XIX- н. XX в. и краткое изложение основных культурологических концепций данного периода. Основные философские и культурологические концепции в западно-европейской художественной культуре конца XIX-начала XX века. Платон (428/427–348/347до н.э.) – древнегреческий философ-идеалист, основатель объективного идеализма, автор свыше 30 философских диалогов («Софист», «Парменид», «Государство» и др.) Для объяснения бытия развивал теорию о существовании бестелесных форм вещей, которые он на- зывал «идеями» и которые отождествил с бытием. «Идеям» Платон противопоставил небытие, отождествленное с материей и пространством. Чувственный мир, по Платону, порождение «идей» и «материи», занимает срединное место между ними. «Идеи» вечны, «занебесны», не возникают, не погибают. Чувственные вещи преходящи. В центре космогонии Платона – учение о мировой душе; психологии – учение о том, что душа заключена в темницу нашего тела. Источником познания служат воспоминания бессмертной души человека о мире идей, созерцаемом ею до вселения в смертное тело. Платоновский мир идей совершенно безличен. Входящая в этот мир идея Красоты, выражающая сущность прекрасного есть образец, принцип создания прекрасных вещей. Все существующее прекрасно, по Платону, если в нем присутствует идея Красоты. Средствами воплощения Красоты служат природа и искусство. Платон в своем творчестве выступил не только как мыслитель, но и как художник. Его знаменитые философские диалоги принадлежат к лучшим созданиям древнегреческой художественной прозы и оказали большое влияние на дальнейшее развитие литературы. Диалог как жанр был доведен им до совершенства: он представляет собой не просто драматическое противоборство идей, но и отличается образностью, использованием метафор, иносказаний, символов. Символисты в своей поэтике трансформируют идеи Платона о временности и бессмысленности бытия. Их теория двоемирия – ощущение существования другого, запредельного мира «идей», к которому стремится душа – берет начало из космогонии Платона. Также эстетике символизма созвучно платоновское восприятие Красоты как высшей эстетической и художественной парадигмы. Акт творчества – высшее проявление человеческой души, и цель его – создание Красоты, воплотившей в себе идею вечности души. Николай Гартман (1882-1950) – немецкий философ-идеалист. Развил объективноидеалистическое учение о бытии. В центре так называемой «критической онтологии» Гартмана – учение о слоях бытия: неорганическом, органическом, душе и духе. Основные формы бытия, проникающие во все его слои, объявляются философом таинственными и непознаваемыми. По Гартману дух объективируется в произведениях искусства. И здесь присутствует два плана: «реальный» передний план и «ирреальный» задний, «являющийся» через посредство прекрасного. В этом явлении рождается прекрасное и возникает эстетическое наслаждение. В свою очередь «являющийся» план «расслаивается» на множество слоев и выражений, душевных процессов, характеров, судеб, идейного содержания, выражающегося в идее личного и идее общечеловеческого. Глубина раскрытия заднего плана свидетельствует о глубине произведения и его восприятия. Символисты восприняли идеи Гартмана о невозможности рационального познания окружающего мира, который кажется таинственным и враждебным. И опять же спасение от тягостного бытия возможно только на последних уровнях: вечны душа, дух, сфера существования которых выше восприятия пошлой, мещанской толпы. При анализе 187 эстетических концепций Платона, Гартмана явственно видно, что основа поэтики символизма – противопоставление мира реального и идеального, стремление к идеалу, ощущение временности, суетности земного бытия, идея служения Красоте – берет начало именно в их идеалистических воззрениях. Этот уход от материалистического понимания мира связан с конкретной социально-исторической обстановкой конца XIX века, породившей глубокий духовный и мировоззренческий кризис в обществе. Артур Шопенгауэр (1788-1860) – немецкий философ-идеалист. Основная работа Шопенгауэра «Мир как воля и представление» вышла в 1819 году, но оказалась востребованной только в конце XIX века. Влияние идей Шопенгауэра усиливается с расцветом эпохи империализма. Это связано с тем, что Шопенгауэр – враг материализма и диалектики. Научному миропониманию он противопоставляет идеализм. Философ утверждает, что сущностью мира является слепая, неразумная воля. Его идеализм – форма иррационализма. Царящая в мире воля исключает закономерности природы и общества и тем самым возможность научного познания. Мир представлен «явлением» этой воли, выступающим как фантасмагория, иллюзия («покрывало майи»). Познавательная способность, по Шопенгауэру, оказывается раздвоенной: одна часть ее уходит на обслуживание «воли к жизни», другая же получает возможность незаинтересованного созерцания. С этой второй частью интеллектуальной способности и связана духовная жизнь человека, его способность творить. Шопенгауэр отличает идею от вещи как истинное и прекрасное от неистинного и безобразного. Отсюда непреходящая ценность произведений подлинного искусства как творений «эстетического созерцания». Шопенгауэр выдвигает идею элитарного искусства, разделяя людей на два типа – тех, кто обладает способностью к эстетическому созерцанию (это творец, гений) и на тех, кто ею не обладает (оставшаяся в большинстве серая масса). Философия Шопенгауэра получила название пессимизм и полностью соответствовала настроениям упадка, неверия в будущее и в свои силы большей части буржуазной интеллигенции. Человек предстает слабым, безвольным, всецело подчиненным судьбе, року, мировой воле. Ницше Фридрих (1844-1900) – немецкий философ-иррационалист, основоположник философии жизни, превративший философское знание в разновидность лирики и романистики. Философско-эстетические взгляды Ницше формировались под влиянием идей Вагнера и Шопенгауэра. Исходным пунктом философии Ф. Ницше было осмысление важнейших понятий «воля» и «представление» в качестве дионисийского и аполоновского начал человеческой культуры. Дионисийское искусство призвано, по Ницше, давать метафизическое утешение людям, познавшим изначальный трагизм жизнеобразующего начала. Задача же аполоновского искусства, эстетизирующего иллюзорное многообразие мира, – помочь людям, пробудившимся от вакхического опьянения, преодолеть отвращение к этому миру. «Пессимизм слабых», свойственный, по мнению Ницше, музыкальному творчеству Вагнера и философии Шопенгауэра, характеризуется им как явление декаданса и нигилизма. В противовес «нигилизму слабых» Ницше утверждает принцип «воли к власти» как наивысший, расчищает почву для появления «сверхчеловека». В идее «сверхчеловека» находит свое завершение элитарная концепция Ницше, по которой «вкус к жизни» порождается принадлежностью к «касте господ». Ницше по своему мировидению был дионисийцем. Хаос, безмерный по- ток бушующей жизни привлекали его. Следует разрушить мир, полный страдания и злобы, мир ложных ценностей для последующего создания гуманного общества, считал философ. Не каждый человек имеет право на разрушения, а, следовательно, на жизнь вне морали, лишь сверхчеловек. Исключительное право, которым Ницше наделяет сверхчеловека связано с его миссией на земле: он проводник новых идей, которые знаменуют собой этапы в развитии культуры. Сверхчеловек – избранный, гений, который своим творчеством как факелом освещает огромные пласты человеческой истории, он глашатай Истины. Основная проблема, которую мучительно решал Ницше всю жизнь, –каким путем можно создать такую культуру, сочетающую совокуп- ность традиций, правил и верований, 188 чтобы человек, подчиняясь ей, мог облагородить свой внутренний мир? Ни наука, ни религия не могут спасти нас, только искусство. В этом Шопенгауэр, Вагнер и Ницше были едины. Спенсер Герберт (1820-1903) – английский философ-позитивист, основатель органической школы в социологии. Биологическая интерпретация общественных законов привнесена Спенсером в позитивистскую эстетику. Согласно Спенсеру, после удовлетворения всех естественных потребностей у высших животных остается еще избыток сил, который реализуется в игре, т.е. в процессе идеального, а не реального удовлетворения инстинктов. Искусство, по Спенсеру, – разновидность игры. В учении Спенсера эстетическое значение приписывается только предметам и явлениям, лишенным практического злободневного интереса. Влияние на искусство оказала не экономика, а социология Спенсера с ее натуралистической концепцией человека. Конт Огюст (1798-1857) – французский философ, основоположник позитивизма в философии, социологии, эстетике. Условием «позитивного» (достоверного) знания для него является отказ от исследования конечных причин явлений, ибо они, по Конту, находятся за пределами опыта и непостижимости. Согласно придуманной Контом схеме мозгового устройства человека, чувственные органы доминируют над интеллектуальными. Чувства, по Конту, являются источником искусства. Однако образы искусства не должны удаляться от истины науки; поэтический вымысел допустим лишь в тех пределах, в которых обнаруживается относительность нашего знания объекта. Критикуя аморализм «искусства для искусства», Конт одновременно отрицает право искусства на критицизм, на революционный пафос. Для Конта цель искусства – быть выразителем человеческого (индивидуального и социального) единства. Поэтому художник должен стремиться к изображению лучших образцов, способных быть примером для подражания, т.е. к идеализации. Само название философской теории Анри Бергсона (1859-1941) – интуитивизм – объясняет ее влияние на символизм и модернизм. По времени это более позднее мировоззрение, чем рассматриваемые выше. Эстетике посвящена только одна его работа – «Смех» (1900 г). Основные понятия интуитивизма Бергсона «интуиция» и «жизненный порыв». Бергсон выступает прежде всего против позитивизма. По его теории, интеллигент, пользующий материальными понятиями, не в состоянии постичь движение жизни и прежде всего творческую стихию. «Жизненный порыв» – это сверхсознание, творящее реальность. Она может быть постигнута лишь в акте непосредственного переживания, иррациональной интуиции, аналогичной инстинкту животных. Будучи бескорыстной, интуиция, по Бергсону, открывает действительность более полно, чем интеллект, обремененный практицизмом и замечающий в мире лишь полезные вещи. Примером интуитивного видения мира является искусство. Бергсон противопоставляет «чистое» искусство, лишенное якобы всякой заинтересованности, произведениям, отражающим социальные коллизии и идеалы. Оригинальность, определяемая неповторимостью интуиции художника, оказывается единственным критерием художественности. Процесс восприятия произведений искусства Бергсон уподобляет сеансу гипноза, когда все сознательные силы личности парализованы загадочной силой (например ритм в поэзии, музыке, архитектуре). Эстетические идеи Бергсона, во многом повторяющие взгляды Шопенгауэра, один из феноменов буржуазного художественного сознания начала XX века, отрекающегося от разума, культивирующего индивидуализм. 189 Приложение 2 Терминологический минимум Аллюзия – прием преднамеренного использования в тексте определенных слов, словосочетаний, поэтических фраз, косвенно соотносящихся с известными фактами культуры, особый способ передачи дополнительной информации. При декодировании аллюзий подразумевается определенная степень знания связей между описываемыми явлениями, так как аллюзии вводятся в текст без дополнительных ссылок и объяснений. Традиционными источниками аллюзий служат мифологические, библейские, литературные, исторические факты. Они могут быть построены по принципу сходства, полярности, несоизмеримости сравниваемых объектов. Алогизм (от греч. а-отрицательная частица и logismos – разум), непредсказуемое совмещение понятий; сознательное нарушение логических связей в художественном произведении. Антигерой – тип литературного героя, лишенный подлинно героических черт, но занимающий центральное место в произведении и выступающий в той или иной степени «доверенным лицом» автора; условно вычленяется в типологии литературных характеров XIX-XX вв. Появление литературных образов такого рода сигнализирует о кризисе личности и утрате духовных ориентиров в условиях отчуждения и прозаического опошления жизни. Ассоциация в искусстве (от лат. associo – связываю), способ достижения художественной выразительности, основанный на выявлении связи чувственных образов, возникающих в процессе непосредственного отражения действительности, с представлениями, хранящимися в памяти или закрепленными в культурно-историческом опыте человека. Гедонизм в искусстве (от греч. Hedone – удовольствие), тенденция замкнуть художественное творчество на его непосредственной чувственной стихии в ущерб выражению духовного содержания в искусстве. Эта тенденция исторически возникает как реакция на морализирование и диктатуру ханжеских условностей, сковывающих свободное проявление творческой индивидуальности художника. В периоды кризиса духовной культуры гедонизм в противовес общественности пользуется большим успехом в кругах буржуазной элиты. Так, он составлял существенный элемент платформы «чистого искусства» и близкого к нему «эстетического имморализма» на рубеже XIX и ХХ веков. Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia-упадок), общее наименование кризисных явлений к. XIX-н. XX века, отмеченных настроениями безнадежности, неприятия жизни, индивидуализмом. В наиболее отчетливом виде мотивы декаданса впервые проявились в поэзии французского символизма. В Великобритании чертами декаданса отмечено творчество прерафаэлитов. Влияние декаданса сказалось на творчестве крупнейших западноевропейских художников к. XIX века (О. Уайльд, Метерлинк, М. Пруст, Г. Гофмансталь, Р.М. Рильке и др.). Идеализация (фр. idealisation, от фр. ideal-идеал), метод художественного обобщения, предельно акцентирующий в чувственно-образной форме как позитивные ценности, так и негативные стороны действительности и ориентирующийся на норму – образец. Воплощением идеала чаще всего становятся образы-характеры, раздумья и чувства художника. Импрессионизм (от французского impression – впечатление), направление в изобразительном искусстве (Моне, Сислей, Ренуар, Дега, Писсарро), музыке (Дебюсси) к. XIX-н. ХХ века, сложилось во французской живописи 60-70-х годов. В литературе принципы импрессионизма формировались на переходе от натурализма к символизму. (Ж. и Г.Гонкуры, Ж. Гюисманс, Ги де Мопассан). Писатели стремились к мимолетной зарисовке сути, передаче хаоса чувств и настроений, предельно заостряя изобразительную сторону слова. 190 Индивидуализм (лат. – неделимое, особь), принцип мировоззрения и поведения человека, характеризуется стремлением к самостоятельности и самовыражению, к своеобразию собственного бытия, утверждению своих прав и свобод. Тема индивидуализма утверждается в художественной литературе по мере того, как объектом художественного познания становится человек. Интеллектуализм в искусстве (лат.intellectus – ум, рассудок, разум), особый тип, манера, форма, концептуальнофилософский склад художественного мышления, в котором рациональное преобладает над эмоциональным. Воплощаясь в художественном произведении, интеллектуализм предстает как драма идей, персонажи которой олицетворяют и своими действиями передают мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. Интуиция (позднелат. intuitio – содержание), непосредственное усмотрение скрытого ценностного смысла в явлениях действительности и произведениях искусства, осознание его в акте эстетического восприятия и эстетической оценки, в деятельности творческой фантазии. В эстетике конца XIX в. интуиция противопоставляется рациональному знанию. Так в иррационалистической эстетике А. Бергсона, следовавшего за Шопенгауэром, художественная интуиция выступает как высшая форма познания, как бескорыстное, мистическое созерцание, полное слияние субъекта с духовной сущностью мира. Она противостоит интеллекту, вызванному к жизни утилитарными проблемами. Одновременно интуиция, по Бергсону, – это бессознательный, инстинктивно-образный принцип и стимул творчества. Иррационализм (от лат. irrationalis – неразумный), методологический принцип, который лежит в основе большинства нереалистических художественных направлений европейской культуры ХХ века. Суть иррационализма заключается в принижении значения разума и мышления в художественном творчестве, отведении главной роли в нем чувственной интуиции, непосредственному восприятию, переживанию жизни, инстинктам и эмоциям. Основные постулаты: объективная реальность хаотична, не поддается систематизации и поэтому доступна только для непосредственного восприятия («жизненный порыв» Бергсона); искусство есть лишь самовыражение художника; фантазия художника ничем не скована и полностью произвольна (концепция «нового романа»): творчество – интуитивный акт творения. «Искусство для искусства» (или «чистое» искусство), эстетические концепции, утверждающие самоценность и автономность художественного творчества, отрицающие связи искусства с общественной жизнью, моралью, наукой и политикой. В конце XIX века лозунг «искусства для искусства» (Т. Готье, Ш. Бодлер, О. Уайльд и др.) выражал протест против господства буржуазной пошлости в официальном искусстве. Натурализм (фр. naturaliste, лат. natura-природа) – литературное направление, сложившееся в последней трети XIX века в Европе и США. Стремилось к объективному, точному и бесстрастному изображению действительности и человеческого характера, обусловленного жизнью, логической природой и средой, понимаемой как непосредственно бытовое и материальное окружение, но не исключающей социальноисторических факторов. Философской основой натурализма был позитивизм О. Конта, Г. Спенсера, эстетической – теория И. Тэна. Несобственно-прямая речь – прием изложения, когда речь персонажа внешне передается в виде авторской речи, не отличаясь от нее ни синтаксически, ни пунктуационно. Но несобственно-прямая речь сохраняет все стилистические особенности, свойственные прямой речи персонажа, что и отличает ее от авторской речи. Как стилистический прием несобственно-прямая речь широко используется в художественной прозе, позволяя создать впечатление соприсутствия автора и читателя при поступках и словах героя, незаметного проникновения в его мысли. Очуждение – комплекс приемов в искусстве (гротеск, парадокс и др.), целенаправленно используемый для того, чтобы добиться художественного эффекта, при 191 котором изображаемое явление предстает не привычным, очевидным, знакомым, а новым, незнакомым, «чужим». Понятие эффекта очуждения введено Б. Брехтом. Парадокс – суждение, резко противоречащее привычной логике вещей, но глубокое по значению. «Поток сознания» – художественный прием модернистских направлений, воспроизводящий душевную жизнь, переживания, ассоциации. Термин принадлежит американскому философу-идеалисту У. Джеймсу, полагавшему, что сознание – это поток, река, в которой мысли, ощущения, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, нелогично переплетаются. «Поток сознания» представляет собой предельную степень, крайнюю форму внутреннего монолога, в котором объективные связи с реальной средой нередко трудно восстановимы. «Поток сознания» рубежа веков вырос из прозы М. Гюисманса, из английской литературы (Г. Джеймс, Дж. Мередит, Дж. Конрад, Р.Л. Стивенсон). В основных произведениях «потока сознания» (романы М. Пруста, В. Вулф, Дж. Джемса) до предела обострено внимание к субъективному, потаенному в психике человека; нарушение традиционной повествовательной структуры, смещение временных планов при-нимают иногда характер формального эксперимента. Реминисценция – напоминание (воспоминание) о других литературных произведениях через использование характерных для них речевых оборотов, ритмикосинтаксических ходов. Прием рассчитан на память и ассоциативное восприятие читателя. Символ в искусстве (от греч. Symbobon – знак, опознавательная примета), универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями – образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории с другой. Символизм (франц. symbolisme), европейское литературно – художественное направление к. XIX- н.XX в. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией реалистических принципов художественного образа у парнасцев, натуралистов. Основы эстетики сложились в конце 60-70-х годах в творчестве французских поэтов П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме. Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни символизма восходят к идеалам философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к некоторым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Наиболее общие черты доктрины символизма: искусство – интутивное постижение мирового единства через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий; музыкальная стихия – праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающегося на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. Экспрессионизм (от фр. expressiоn–выражение), одно из авангардистских течений в искусстве и литературе 10-х годах ХХ века. Утверждался как «искусство выражения», противопоставившее себя реализму и некоторым формам нереалистического искусства конца XIX века (натурализму, импрессионизму) стремлением передать прежде всего личные ощущения художника, его духовный мир. Художественный образ в экспрессионизме обретал предельную эмоциональность и напряженность. Для экспрессионизма характерны следующие черты: отказ от объективного изображения жизни, стремление отразить хаос окружающего мира в абстрактных образах, предельная страстность и субъективность. Элитарное искусство (от фр. elite – лучшее, отборное), искусство, ориентированное на небольшую группу людей, обладающих особой художественной восприимчивостью. Основные элементы теории содержатся в философии Шопенгауэра и Ницше. 192 ТЕМАТИКА СООБЩЕНИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ 1. Культурно-исторический, эстетический и интеллектуально-философский контекст литературы XX века. 2. Основные черты литературного процесса XX века. 3. Феномен «ангажированности». 4. «Реалистический роман в XX веке» 5. Интеллектуально-философский роман. 6. Композиционные особенности 7. Культурно-историческая трактовка романа. 8. Антиутопия как литературный жанр. 9. Специфика проблематики и конфликта в антиутопии XX века. 10. Структурные компоненты антиутопии. Специфика «тоталитарной» и «сциентистской» антиутопий. Манипуляции с языком и исторической памятью в антиутопиях. Развязки в романах Оруэлла и Хаксли. 11. Литература «потерянного поколения». Смысл понятия «потерянное поколение». 12. Художественные принципы Хемингуэя. Тематика, сюжет и конфликт романов Хемингуэя. 13. Американский реалистический роман. «Американская мечта» в романах американских писателей XX века. 14. Поэтика названий и композиционное своеобразие романов Драйзера и Фицджеральда. 15. Экзистенциализм как философско-литературное течение. Объем понятия абсурд в экзистенциальной концепции. 16. Понятие «пограничной ситуации». 17. Экзистенциальное понимание принципа свободы выбора и бунта. 18. «Модернизм в литературе и культуре XX века». Основные черты модернистского искусства. Темы высокого модернизма. Феномен интроспективности. Художественные новации модернизма. 19. Понятие «поток сознания». 20. Модернистские новации в романе Фолкнера «Шум и ярость». 21. Особенности психологизма в «Миссис Деллоуэй» В. Вулф. 22. Историко-культурный и интеллектуально-эстетический контекст возникновения авангардных явлений в культуре XX века. Дадаизм. Сюрреализм. Экспрессионизм. Футуризм. 23. Понятие «автоматического письма» и феномен «ready made». 24. «Проблемы национальных литератур второй половины XX века». 25. Историко-культурный контекст, периодизация и основные темы американской литературы второй половины XX века. 26. Антивоенная и философская проблематика романа К. Воннегута «Бойня номер 5». Особенности композиции. 27. Роман У. Голдинга «Повелитель мух» как философская притча. 28. Сюжет и конфликт в романе Э. Берджесса «Заводной апельсин». 29. Особенности развития немецкоязычной литературы (Германия, Швейцария, Австрия). 30. Концепция «нового романа» и экспериментальный роман во Франции. А. Роб-Грийе. «В лабиринте». 31. «Постмодернизм как интеллектуально-философский, историко-культурный и художественный феномен». 32. Философско-эстетические и культурные предпосылки постмодернизма. Художественные новации постмодернизма. 33. Постмодернистские приемы и экзистенциальная проблематика романа Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Функции интертекстуальности в романе. Художественная и идейная концепция романа. 34. «Двойное кодирование» в романе П. Зюскинда «Парфюмер». 35. «Магический реализм» и постмодернистская амбивалентность в романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества». 36. Особенности интеллектуальной прозы и постмодернистские приемы в романе У.Эко «Имя розы». 37. Экзистенциальное начало в постмодернизме. 38. Феномен массовой литературы. 39. Современные медиа и литература. 40. Злободневная проблематика в новейшем зарубежном романе. 193 ПРОГРАММНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ И ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ 1. http://www.libfl.ru/ – Библиотека иностранной литературы им. М.И. Рудомино (ВГБИЛ). 2. http://www.rsl.ru – Российская государственная библиотека. 3. http://www.nlr.ru:8101/ – Российская национальная библиотека. 4. http://infolio.asf.ru – In Folio – Университетская библиотека: собрание учебной и справочной литературы. 5. http://slovari.yandex.ru. 6. http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_ nauki. 7. Lib.ru - Литературная библиотека Максима Мошкова 8. Зарубежная литература 17 и 18 века – все шедевры мировой литературы (readrus.ru). 9. Зарубежная литература 19 века – все шедевры (books-center.ru). 10. Зарубежная литература 20 века в 2 книгах – все шедевры (www.bookluck.ru). 11. http://thelib.ru/ – Классическая и современная литература. 12. ttp://www.gumer.info/page.php Библиотека Гуммер – электронная библиотека для студентов и преподавателей. 13. http://www.philology.ru – Русский филологический портал 14. http://vestnik.rsuh.ru/ Гуманитарные Интернет-ресурсы РГГУ (Электр. энциклопедии, справочники, словари). 15. http://magazines.russ.ru/voplit/ – Вопросы литературы. Журнал критики и литературоведения. 16. http://vak.ed.gov.ru/ ВАК РФ – (доступ к текстам авторефератов докт. диссертаций). ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ 1. Сартр Ж.-П. Тошнота. 2. Оруэлл Дж. 1984. 3. Зюскинд П. Парфюмер 4. Хемингуэй Э. Прощай, оружие. 5. Фолкнер У. Шум и ярость 6. Роб-Грийе А. В лабиринте 7. Саррот Н. Вы слышите их? 8. Эко У. Имя Розы. 9. Маркес Г.-Г. Сто лет одиночества. 10. Ф. Фитцжеральд. Великий Гэтсби. 11. Э. Берджесс. «Заводной апельсин». 12. С. Кинг. «Зелѐная миля». 13. Дж. Фаулз. «Женщина французского лейтенанта». 14. В. Вулф. «Миссис Деллоуэй». 15. У. Фолкнер. «Шум и ярость». 16. К. Воннегут. «Крестовый поход детей, или Бойня номер 5». 17. Д. Апдайк. Кентавр. 18. Р. Брэдбери. 451 градус по Фаренгейту. 19. Х. Мураками. Хроники Заводной птицы. 20. О. Хаксли. О дивный новый мир. 21. П. Модиано. Улицы темных лавок. 194 Содержание ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА ............................................................................................................... 3 МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПРЕПОДАВАТЕЛЮ ДЛЯ ПРОВЕДЕНИЯ ЛЕКЦИЙ ........ 5 МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ СТУДЕНТАМ ПО ЗАПИСИ ЛЕКЦИЙ ................................ 8 КОНСПЕКТЫ ЛЕКЦИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» .......................................................................................................................................... 9 МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ СТУДЕНТАМ ПО ПОДГОТОВКЕ К ПРАКТИЧЕСКИМ ЗАНЯТИЯМ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» . 71 ТЕМЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» ................................................................................................ 72 МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ СТУДЕНТАМ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ ЗАДАНИЙ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» ................................................................................................ 81 ЗАДАНИЯ К САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ СТУДЕНТОВ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» .......................................................................... 83 МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ СТУДЕНТОВ ПО ИСПОЛЬЗОВАНИЮ ГЛОССАРИЯ ............................................................................................................................................ 90 ГЛОССАРИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» 91 ПРИМЕРНЫЙ АТТЕСТАЦИОННЫЙ МАТЕРИАЛ РУБЕЖНОГО КОНТРОЛЯ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» ............................... 96 ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАДАНИЯ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» .............................................................................................. 109 ХРЕСТОМАТИЯ. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ». ............................................................................................. 115 ПРИМЕРНЫЕ ТАБЛИЦЫ ПО ТЕМЕ ДИСЦИПЛИНЫ .................................................................... 185 Приложение 1 ......................................................................................................................................... 187 Приложение 2 ......................................................................................................................................... 190 ТЕМАТИКА СООБЩЕНИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ ............................................................................. 193 ПРОГРАММНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ И ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ ........................................................ 194 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ.......................................................................................................... 194 195 Кусаинова А.М. ЖАНР РОМАНА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Учебное пособие Подписано в печать 25.04.2015 Заказ № 17 Формат 60 х 84 1/8 Бумага офисная. Печать офсетная. Объем 24,5 усл. п. л. Тираж 100 экз. Отпечатано в ТОО «New Line Media» г. Костанай, пр. Аль-Фараби, 115, оф. 512 тел.: 8 (7142) 53-11-47, 53-06-71 nlmedia.kz, [email protected]
