СЕМИОТИКА ПИСЬМЕННОСТИ В РАЗВИТИИ ДОКТРИНЫ ДОЛГОЖИТЕЛЬСТВА ДРЕВНЕГО КИТАЯ Кесисоглу Н.В.

СЕМИОТИКА ПИСЬМЕННОСТИ В РАЗВИТИИ ДОКТРИНЫ ДОЛГОЖИТЕЛЬСТВА
ДРЕВНЕГО КИТАЯ
Кесисоглу Н.В.
Кесисоглу Наталья Владимировна, аспирантка Тамбовского государственного университета им.
Г.Р. Державина.
Аннотация: Китайская письменность является одной из древнейших. В силу сложности и особого
ритуального значения, она всегда была объектом особого почитания. Иероглифика традиционно
наделялась таинственной, магической силой.
Письменность и искусство каллиграфии,
рассматривались, в Поднебесной, как практики приобретения мастерства, способы развития
творческих способностей. Искусность написания требовала большого опыта, знаний и мудрости,
поэтому достигалась, как правило, лишь в зрелом возрасте. Кроме того, каждый письменный
знак, который традиционно ассоциировался с процессом трансляции небесных знаний, обладал
своим информационно-волновым излучением, его энергетика способствовала преобразованию
пространства; гармонизации, совершенствованию и долгожительству человека.
Ключевые слова: Древний Китай, долгожительство, письменность, иероглиф каллиграфия.
Китайская письменность - явление уникальное. Будучи одной из древнейших на земле
(насчитывает свыше трех с половиной тысячелетий, а по данным некоторых ученых - около 6000
лет), она является единственно сохранившейся крупной системы иероглифического письма. Т.е.
продолжительность этой традиции, последовательность и непрерывность её генезиса является
беспрецедентной.
Письменность в Китае с самого начального момента своего генезиса прочитывалась не как слово,
созданное людьми, а как некое сакральное знание, повеление Неба, воспринятое и переведенное
человеком в общепонятные символы и письмена
С самого раннего этапа своего становления и развития, письменный язык в Поднебесной стал
ассоциироваться с процессом трансляции небесных знаний, (письменные знаки здесь
прочитываются как записи о небесных событиях и их проявлениях на земле) т.е. в качестве
сакральных, священных символов.
Более того, в Древнем Китае, традиционно письменность и искусство каллиграфии,
рассматривались как практики приобретения мастерства, способы развития творческих
способностей. Искусность написания требовала большого опыта, знаний и мудрости, поэтому
достигалась, как правило, лишь в зрелом возрасте.
Следует отметить, что каждый письменный знак обладал своим информационно-волновым
излучением, его энергетика способствовала преобразованию пространства; гармонизации,
совершенствованию и долголетию человека.
В китайской культуре существуют различные мифы и легенды, повествующие о возникновении
иероглифической письменности.
Например, имеет место версия, согласно, которой иероглифы, а точнее их пиктографический
раздел, берут своё начало из трансцендентального опыта магов и гадателей. Соответственно,
гадатель-медиум выступает в качестве транслятора небесных символов, «знаков культуры»,
переданных на Землю.
Наиболее распространенным являлось гадание по панцирям черепах, лопаточным костям
животных – коров, баранов, буйволов и т.п. Лопатки сильно обжигали, а затем резко охлаждали,
тем самым, получая характерные трещины. Позднее гадательные кости стали подвергаться более
сложной оккультной обработки, которая стала носить характер священнодействия. К примеру,
она заключалась в нанесение на кости специальных круговых и овальных бороздок, которые под
воздействием высоких температур приобретали конфигурацию Т-образных трещин. Отсюда
произошел и иероглиф пу, обозначающий гадательные кости и на письме представляющий собой
вертикальную палочку с небольшой откидной чертой вправо посередине – прообраз надреза на
кости. По их особенностям и расположению толковалось предзнаменование Неба.
Отметим, что дефиниция гадания в Древнем Китае, как и во всех древнейших культурах,
трактовалась, как исключительно прагматическое стремление раскрыть что-либо таинственное,
недоступное обычным средствам познания, с помощью оккультных приемов. Например, узнать
наиболее благоприятное время сева или о предстоящих природных катаклизмах.
Позднее трещины на лопаточных костях стали сочетать с рисунками и знаками, которые
постепенно складывались в надписи. По одной из версий, именно эти надписи способствовали
генезису китайской письменности.
Кроме того, по своей сути, язык Китая «природен», а природное в Поднебесной всегда являлось
священным. Во многом этот факт объясняет, почему все мифы, связанные с возникновением
иероглифов, так или иначе указывают на что, что они были переданы на землю через великих
мудрецов «природным» образом.
Некоторые легенды связывают возникновение иероглифических знаков с триграммами
мифологического первоправителя древности Фуси. Ему приписывается создание письменности по
образу необыкновенных рисунков и начертаний, которые он однажды увидел на спине священной
черепахи, которая выползла на берег реки Лохэ. (По другим источникам, крылатого дракона,
показавшегося из реки Хуанхэ).
Таким образом, письменность в представлении китайцев, была отражением не предметов, а их
следов и теней, т.е. превращенных, измененных образов, в конечном счете – самого акта
преобразования бытия, которое обнажает предел всех вещей.
Будучи в своем исходном виде идеографической, китайская письменность имела зрительную
природу; её генезис осуществлялся обособленно от устной речи.
Существуют версии и о том, что на создание иероглифов Фуси натолкнули следы, оставленные
птицами на песке (по одной из версий сам иероглиф вэнь, обозначающий «узор» «письменность»,
«культуру» представляет именно рисунок отпечатка лапы птицы).
Другие предания, повествует о некоем Цан Цзе. Ему приписывают создание первых 540 «вень» иероглифических знаков по образу и подобию наблюдаемых им в природе явлений - дерева, огня,
гор, морей следов птиц и животных, теней, которые отбрасывают предметы и др.
Дальнейший генезис письменности происходил путем сочетания этих исходных знаков и создания
более сложных - "цзы". Именно эти позиции легли в основу филологической традиции Древнего
Китая.
Наиболее значимым результатом лингвистической науки этого периода стала публикация в 121
году н.э. словаря Сюй Шэня «Шовэнь цзецзы». В своем труде автор классифицировал иероглифы
на 540 систем. «Взяв за основу "вэнь", он выделил 540 типичных элементов, определяющих
некоторую семантическую общность содержащих их иероглифов. По мысли создателя словаря,
все остальные знаки китайской письменности производны от этих 540 "вэнь", созданных
легендарным Цан Цзе…». [4] В процессе изучения и систематизации иероглифов, Сюй Шень,
пришел к выводу о том, что любой письменный знак имеет единственную первоначальную и
основную семантику, которая была образованна от значения знака «вэнь». Более того, в «системе
классификации знаков китайской письменности он видел и классификационную модель явлений
мира в целом». [3:302]
Сказанное позволяет утверждать, что иероглифическая письменность Китая берет свое начало от
системы 540 знаков - «вэнь», более того, они «…рассматривались в качестве древнейшей
системы классификации явлений мира и определенного рода философской системы». [4:106]
Этимологическое значение иероглифа «вэнь» трактуется как «татуировка, узор, орнамент».
Возможно, первоначально этот знак зарисовывался как человек с татуировкой на груди - гадатель,
транслирующий сакральные знания Неба людям.
Следовательно, письменный язык в Китае продолжает «природная основа» и в тоже время, он
(язык) находится в непосредственной корреляции с «культурным началом».
Более того, семантика категории «вэнь» весьма широка. Значение этого иероглифа, в равной мере,
можно трактовать, как письменность (вэнь-цзы), цивилизацию (вэнь-мин), культуру (вэнь-хуа),
включая ее духовные (например, «вэнь-сюэ» – «литература»), и материальные составляющие
(«вэнь-у» – «предметы материальной культуры»), а также природные объекты (например, «тяньвэнь-сюэ» – «астрономия»). Кроме того, в китайской традиции эти дефиниции воспринимались в
абсолютной целостности.
Таким образом, письменность в Китае с самого начального момента своего генезиса
прочитывалась не как слово, созданное человеком, а как некое сакральное знание, повеление Неба,
воспринятое и переведенное человеком в общепонятные символы и письмена.
Итак, китайское письмо, с древности и по настоящее время, представляет собой иероглифическую
систему. Слово "иероглиф" было заимствовано из греческого языка и первоначально обозначало
- "священные письмена, высеченные на камне", при этом имелись в виду греческие письмена.
Позднее дефиниция иероглифической письменности получила более широкий смысл и стала
обозначать не только древнегреческие, но и другие, в том числе китайские, письмена.
В силу сложности, оторванности от устного живого языка и своего особого ритуального значения,
иероглифические знаки в Китае всегда была объектом особого почитания. Письменность
наделялась таинственной, магической силой, обожествлялась, возводилась жрецами науки в
особый культ. Более того, все, на чем были нанесены иероглифы, окружалось почтительностью.
Даже исписанная бумага, истлевшие книги требовали к себе определенного пиетета и не
допускали неучтивого отношения. Верхом неприличия и кощунства считалось бросить на землю
или выбросить любые исписанные листы; их необходимо было сжигать в специальных урнах,
проведя определенные почести, как бы вознося к небесам вместе с дымом и дух священных
знаков.
Особенности китайской письменности породили уникальный национальный феномен каллиграфию, имеющий доминантное значение в генезисе ментальности Китая.
Её техника письма, ещё более трудна для освоения, чем иероглифика, но не столько из-за
сложности своих требований, сколько оттого, что она сопряжена с глубинной психосоматической
перестройкой
всей
личности.
Соответственно,
искусство
каллиграфии
требует
психофизиологического развития, высокого духовного совершенствования, на протяжении
длительного времени. Основополагающие технические программы доступны для подобающего
воплощения лишь на определенном духовном уровне развития человека. Этим объясняется тот
факт, что выдающиеся каллиграфы достигали мастерства, не ранее сорока лет, а их творческий
расцвет приходился на 50-60 лет. Т.о. каллиграфическая техника является тем фильтром, который
естественно защищает искусство от психологических патологий и этических нарушений, не
допуская недостойных к власти воздействия, которой обладает каллиграфическая пластика в её
высокохудожественном исполнении.
Приобщение к каллиграфическому искусству,
трактовалось
как творческий процесс
саморазвития личности, способ достижения долгожительства, гармонизации общества и
соблюдение духовной преемственности с великими мастерами каллиграфической традиции
прошлого. Таким образом, главная целевая установка, в этом искусстве, состояла в эффективном
совершенствовании личности и социума.
Весьма показательна градация уровней творческого процесса в каллиграфии, обобщенная Сунь
Го-тином в трактате «Каллиграфические анналы», на основе традиционной универсальной
классификационной системы у син. Здесь автор приводит «пять соответствий», способствующих
творческому акту и «пять нарушений», которые его искажают и сокращают.
•
«первый уровень – психологический: соответствие – «дух» (шэнь) покоен, все ограждения
сняты»: уравновешенность психики снимает преграды, для работы сознания; нарушение – «сердце
(синь) суетно, тело (ти) в застое»; состояние возбуждения нарушает энергетические циркуляции
как в теле каллиграфа, так в пластической программе почерка, которым он собирается творить;
•
второй уровень – ментальный: соответствие – «чувства благотворны, явлена мудрость»:
позитивный эмоциональный настрой способствует эффективной работе ума»; нарушение –
«замысел (и) ошибочен, энергопотоки (ши) истощены»: неправильный расчет композиции
элементов деформирует и опустошает энергетические циркуляции;
•
третий уровень – физиологический: соответствие – «подходящее время (суток, когда)
воздух увлажнен»: нужная температура и влажность воздуха позволяют поддерживать правильное
дыхание; нарушение – «ветер сух и солнце»: зной угнетает мастера и препятствует координации
его движений;
•
четвертый уровень – технический: соответствие – «бумага и тушь во взаимодействии»:
бумага и тушь подобраны правильно, их достоинства усиливают друг друга; нарушение – «бумага
и тушь не подходят друг другу»;
•
пятый уровень – творческий: соответствие – «внезапно пришедшее желание писать»:
творческий импульс – это счастливый дар, который не может быть вызван по желанию;
нарушение – «лень препятствует движениям руки»: все творческие порывы погашены инерцией
чувств, тормозящей работу каллиграфа. [1:89]
Следовательно, не смотря на то, что китайская иероглифическая письменность и искусство
каллиграфии являют зрительные образы, а значит, выражают непосредственную зрительную
эстетическую ценность, совершенствование личности в целом или в конкретной деятельности
(например, в занятиях каллиграфией) предполагало достижение определенного высокого уровня
саморазвития. Который следует рассматривать как долгосрочный творческий процесс
гармонизации личности в её (личности) исключительной целостности – телесной,
психологической и духовной.
«…желая постичь тайны письма, надлежит полагаться на духовное чувствование, нельзя узнать их
простым усилием ума. Искусное владение кистью исходит из просветленности сердца, ему нельзя
научится глазами. Итак, формы письмен проистекают из сердца. Когда же сердце не ведает само
себя, тогда письмо изящно. Так плавильщик не знает, как плавится у него металл» - Юй Шинань.
[2:382]
Таким образом, появление и развитие иероглифики и каллиграфии, с древнейших времен,
способствовали генезису идеи долгожительства в ментальности Китая, как важнейшего фактора в
совершенствовании личности и общества.
Литература:
1.
Белозерова, В.Г. Психологические аспекты творческого китайского каллиграфа, роль
каллиграфии в развитии этического самопознания и самопонимания. М.,2004.
2.
Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»:
ООО «Издательство Астрель»: «Издательство АСТ», 2003.
3.
Крюков М.В., Переломов Л.С., Софронов М.В., Чебоксаров Н.Н. Древние китайцы в эпоху
централизованных империй. М.,1983.
4.
Мартыненко, Н.П. «Вэньцзы» и истоки китайской культуры // Вопросы философии. – 2004.
- № 9.