Смирнов Д

У Ч Ё Н Ы Е
ШАДРИНСКОГО
З А П И С К И
ГОСУДАРСТВЕННОГО
ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ИНСТИТУТА
ВЫПУСК 10
ФИЛОЛОГИЯ. ИСТОРИЯ.
КРАЕВЕДЕНИЕ
Шадринск, 2005
ББК
Учёные записки Шадринского государственного педагогического
института. Выпуск 10. Филология. История. Краеведение / Сост. и
отв. редактор С.Б. Борисов – Шадринск, 2005. – 272 с.
Над выпуском работали
Борисов С.Б., доктор культурологии, профессор кафедры
литературы и культурологии – составитель, редактор разделов
«История» и «Краеведение», ответственный редактор.
Соколова Е.А., кандидат филологических наук, доцент кафедры
литературы и культурологии – редактор раздела «Филология».
© С.Б. Борисов, составление, 2005
2
ФИЛОЛОГИЯ
Н.Р. Уварова
Субъектные системы и их языковая экспозиция
в художественном произведении
«Субъективное», «субъект» – понятия очень ёмкие и широкие.
Важнейший вопрос философии – вопрос о познаваемости внешнего
мира с самого начала определяется «идеей человека» как некоего
субъекта.
При любой интерпретации категории субъекта определяющим в ней
всегда остается активно-творческое начало в противоположность
пассивности и реактивности объекта. Поскольку под объектом
понимается предмет и результат деятельности субъекта, то вся
окружающая человека действительность, которую он познает и
одновременно преобразует, представляет собой единство субъекта и
объекта.
В обращении современной лингвистики текста к области языкознания, ориентированным на субъект и его деятельность (теория
коммуникации, психолингвистика, функциональная стилистика и
другим) особо важная роль отводится исследованиям на материале
художественных текстов. Так, известно, что принципиально важной
содержательной особенностью художественного текста является его
абсолютный антропоцентризм.
Художественный текст как целостное речевое произведение восходит к единому субъекту речи – автору, создателю этого произведения. Однако автор, будучи единственным реальным субъектом
речи в тексте, организует художественную речь, «передавая» ее
другим, вымышленным субъектам речи – повествователю (рассказчику) и персонажам, которые одновременно выступают как субъекты
речи в тексте и как объекты авторского изображения. Субъектноречевая организация текста оказывает непосредственное влияние на
формирование типов повествования.
Субъектно-оценочный аспект семантики художественного текста,
раскрывающий иерархию субъектов единого художественного целого,
связан с проблемами полифонии (М.М. Бахтин), многофокусности
3
повествования (Б.А. Успенский), типологией повествования от первого
или третьего лица (К.Н. Атарова, Г.А. Лесскис).
Полифонический повествовательный прием – это способ изложения
материала, при котором рассказ ведется формально «от
повествователя», а по существу «от персонажей».
Существуют различные подходы в изучении полифонического
текста, которые развивают, главным образом, два основных положения
М.М. Бахтина о многоголосовом тексте – положение о «чужом слове»
и о «диалогических отношениях». (2)
Попытка исследовать субъектный текстовой механизм, передающий
звучание чужого голоса в художественном тексте представляется
актуальной, и требует, на наш взгляд, решения следующих вопросов:
определение структуры личной сферы говорящего; выявление и
классификация языковых средств репрезентации субъектного «я» в
целом; выявление основных референтных зон, представляющих «я»
субъекта в полифоническом тексте; разработка лингвистических
критериев выделения языковых средств – сигналов различных
субъектных систем в повествовании; создание номенклатуры
языковых единиц, наиболее часто объективирующих персонажный и
авторский голоса в повествовании.
В разных философских системах строение и семантика отдельных
структурных составляющих человеческого «я» понимается поразному. В большинстве традиций человек мыслит свое «я»
двухчастным – в единстве тела и души. В личную сферу говорящего
субъекта, по мнению Ю.Д. Апресяна, входит сам говорящий и все, что
ему
«близко
физически,
морально,
эмоционально,
или
интеллектуально» (1).
Субъекты, интерпретирующие событие, изображаемое в художественном тексте, то есть автор, определяемый как первичный субъект
повествования, а также рассказчик и персонажи, определяемые как
вторичные субъекты, находятся в принципиально неодинаковом
отношении как к реальному, так и художественному миру (2; 3).
Каждое высказывание в художественном тексте принадлежит автору.
Рассказчик, наделенный функцией посредника, может вторгаться в
субъектный план персонажа. Столкновение двух и более иерархически
соотнесенных Я обязательно оставляет следы в ткани текста в
результате трансформации отдельных лингвистических элементов.
Чтобы распознать голоса говорящих субъектов, необходимо
обозначить сферы их возможного столкновения и, обнаружив маркеры
различных Я в тексте, распределить их по соответствующим центрам.
Личная сфера каждого субъекта является уникальной и определенным
4
образом структурированной (1; 5). Согласно М. Трики, внутренняя
структура субъекта состоит из дейктического, перцептуального и
когнитивного компонентов (9, 79). Репрезентация Я-субъекта в
художественном тексте предполагает использование лингвистических
элементов, характеризующих эти три составляющие. Хотя три
составляющие внутренней структуры субъекта тесно переплетаются,
они могут приобретать различную значимость в художественном
произведении. Иногда на первый план выдвигается дейктический
компонент или его отдельные координаты, акцент может быть сделан
на сфере чувственного восприятия или на отношении субъекта к
окружающей его действительности.
В настоящей статье сделана попытка обнаружить следы
объективированного (авторского) и субъективированного (персонажного) повествования на уровне различных составляющих внутренней
структуры субъекта.
Дейктический компонент. Система дейктических координат
включает все языковые средства, идентифицирующие субъект,
указывающие на его положение во времени и пространстве. Поскольку
три дейктические координаты «я-здесь-сейчас» и их производные
тесно взаимосвязаны, существуют многочисленные варианты вмешательства рассказчика на дейктическом уровне. Полное или частичное
вмешательство может осуществляться на уровне «я» субъекта, не
затрагивая при этом координаты «здесь» и «сейчас», или на уровне
любой другой дейктической координаты. Возможности для
комбинаций полное/частичное/нулевое вмешательство на уровне «я»
субъекта и/или пространства и/или времени многочисленны и не могут
быть отнесены к одному типу (9, 81). Среди единиц, обладающих
указательным значением, прежде всего, следует назвать различные
видовременные формы глагола, местоименные слова, указывающие на
лицо, место и время. Эти языковые средства помогают разграничить
план рассказчика и персонажа.
Так, например, в случае полного вмешательства рассказчика на
уровне координаты «я», форма 1-го лица трансформируется в
соответствующую форму 3-го лица. В случае нулевого вмешательства
форма 1-го лица персонажа остается без изменений, то есть
доминирующая роль рассказчика (субъекта речи) нейтрализуется.
Анализ показывает, что в художественных текстах встречается
множество промежуточных случаев. При появлении форм 3-го лица в
ходе повествования порой бывает трудно определить, относительно
какого центра они употребляются (относительно 1-го лица персонажа
или рассказчика).
5
Вмешательство субъекта речи может происходить на уровне
пространственной координаты субъекта восприятия. В случае полного
вмешательства средства ближнего локуса here/this/these трансформируются в индексальные выражения дальнего локуса there/that/those. В
случаях подобной трансформации может возникнуть двусмысленность, поскольку трудно определить, вызвана ли она посреднической
деятельностью рассказчика.
Вторжение субъекта речи может осуществляться на уровне
времени. В результате изменяется временная локализация действия.
Центром темпоральной системы координат является наречие now. В
силу своей доминирующей роли, рассказчик имеет многочисленные
возможности для того, чтобы противопоставить свою локализацию во
времени временным координатам персонажа. И тогда настоящее
субъекта восприятия преподносится как прошедшее с точки зрения
субъекта речи.
Анализ отрывка из произведения Э. Хемингуэя «По ком звонит
колокол» показывает способность now связывать планы авторского и
персонажного повествований. Авторский (объективированный) пласт
повествования в романе прорезает персонажный (субъективированный) пласт, который представляет собой самовыражение действующих
лиц в их внутренней речи. Чрезвычайные обстоятельства, в которые
поставлены люди в романе, обуславливают отчетливую диалогичность
этой речи – важнейшего средства передачи умственных и психических
состояний. Сами с собой говорят, спорят, сами себя убеждают герои
романа и больше других, конечно, Роберт Джордан. Во внутренних
диалогах в «Колоколе» звучит и собственно, и несобственно-прямая
речь персонажей: переходящие друг в друга «я» – «ты» – «он» –
фразы, и объективированный авторский слог, включающий безличные
обороты и вводные выражения «подумал он», «сказал он себе» (6, 20).
Являясь маркером одного темпорального пласта настоящего
времени, now выполняет связующую функцию между различными
планами повествования (авторского и персонажного), в результате
чего авторское и персонажное время как бы совпадают. Часто авторский и персонажный планы повествования столь тесно переплетаются,
что их трудно разграничить. Тесное переплетение авторской и
персонажной речи в пределах now демонстрирует следующий
фрагмент текста.
«Не felt empty and drained and exhausted from all of it and from them
going and his mouth tasted of bile. Now, finally and at last, there was no
problem. However all of it would be now, for him, no longer was there any
problem.
6
They were all gone now and he was alone with his back against a tree.
He looked down across the green slope ... Then he looked back up the road
to where it came down over the hill. They will be coming soon now, he
thought» (8, 496).
Свидетельствами объективированной авторской речи являются
местоимения 3-го лица he, his, вводные выражения he thought, for him,
формы глаголов в прошедшем времени. Эгоцентрическое наречие now
сигнализирует о своей принадлежности к субъективированному
персонажному плану. Особенно ярко это проявляется в приведенном
ниже примере, где now подхватывается то автором, то персонажем, то
опять автором, всегда указывая при этом на персонажа:
«I wish they would come now, he said. I wish they would come right
now. because the leg is starting to hurt now. It must be the swelling.
Через абзац читаем: ...the leg, where the big nerve had been bruised by
the fall, was hurting badly now...
Новый абзац открывается предложением: His leg was hurting very
badly now. The pain had started suddenly with the swelling after he had
moved and he said, maybe I'll just do it now. I guess I'm not awfully good at
pain» (8, 499).
Тогда как временные формы глаголов дифференцируют авторскую
и персонажную речь (is hurting в персонажной речи меняется на was
hurting в авторской), наречие now сливает их воедино. Временной
основой авторского и персонажного планов является переживаемый
героем миг настоящего. Рассказчик бережно погружается во внутренний мир персонажа на уровне координаты времени now, не отчуждает
его и вместе с тем держит под своим контролем.
Обратимся к анализу еще одного примера. В приведенном ниже
фрагменте описываются усилия персонажа, который с больной рукой
пытается пробраться через вентиляционную систему
«No other way. Gritting his teeth, he removed the sling, stuffed it into a
pocket. Even without the sling he knew the arm wasn't going to be much
use...except perhaps in emergency. He felt the rim of the ventilator – sharp,
rough, metal. The sling he thought. He brought it out and rolled it into a pad
for his hands. Using this pad he hauled himself across the lip of the
ventilator. The pad slipped and he felt metal bite his stomach. He grabbed
the edge, swung himself inward. Metal ripped buttons off his shirt. He heard
them clatter somewhere below. His good hand found a purchase over a bit
of the sling; he dropped down, pain screaming in his injured shoulder,
swung his feet to the opposite side, turned and braced himself. Feet and
back held. He slipped the hunting knife out of its sheath, reached up,
knocked the limp prop aside» (7, 72).
7
Данный отрывок поражает определенностью, дейктически привязанной конкретностью. Здесь чувствуется физическое присутствие
персонажа (субъекта восприятия) и его взаимодействие с окружающим
его миром. Приводятся чувственные данные, ощущения, полученные
субъектом, находящимся в определенной системе координат (здесь,
сейчас).
Атмосфера определенности, конкретности создается различными
языковыми средствами. Дейктическую функцию выполняют указательные (this pad), притяжательные (his good hand) местоимения,
определенные артикли (the sling, the arm, the rim of the ventilator, the
hunting knife, the limp prop).
Пространственные маркеры также служат указателями, ключами в
этом контексте (he hauled himself across the lip of the ventilator). Слова
swung his feet to the opposite side, up, aside, down свидетельствуют о
перемещении персонажа в пространстве. Это движение снизу (from an
underlying here towards there). Автор-рассказчик не вмешивается на
уровне координаты «здесь». Звуки слышны внизу (below), где субъект
– «Я» находится «здесь» и «сейчас».
Метафоры также являются маркерами субъективного восприятия.
Вентилятор кажется Дэзайну чудовищным монстром, у которого есть
губы, рот, зубы. Поэтому, когда Дэзайн застревает внутри,
металлические зубы чудовища кусают его живот, срывают пуговицы с
рубашки: he felt metal bite his stomach, metal ripped off his shirt.
Боль криком отдается в его теле: pain was screaming. Характерно,
что кричит боль, а не персонаж. Дэзайн не кричит из-за боязни быть
услышанным.
Такие маркеры модальности, как even with the sling, not much use,
except, perhaps относятся к субъективированному персонажному
плану. Все эти сигналы говорят о том, что в центре системы координат
«я – здесь – сейчас» находится персонаж (воспринимающий субъект).
Однако мы различаем два голоса – автора (субъекта речи) и персонажа
(субъекта восприятия). При этом голос автора (субъекта речи)
доминирует. Это выражается в третьеличном нарративе, в
употреблении форм прошедшего времени. Автор вторгается в
субъектный план персонажа на уровне координаты now – «сейчас».
Настоящее персонажа преподносится как прошедшее с точки зрения
рассказчика. Местоимение третьего лица he – он, противопоставляется
«я» рассказчика. Авторские ремарки he removed, he stuffed тоже
свидетельствуют о столкновении двух иерархических соотнесенных
«я». В целом проанализированный отрывок является примером
8
частичного вмешательства автора в субъектный план персонажа.
Результатом частичного вторжения является двухголосие.
Перцептуальный компонент. Каждый субъект воспринимает
окружающий мир по-своему. Восприятие индивида зависит от
множества факторов: близости / дистантности к воспринимаемому
объекту; отстраненности / сопричастности по отношению к нему;
наличия / отсутствия мотивов для восприятия; способности / неспособности идентифицировать различные предметы действительности;
умения / неумения отобрать наиболее существенные для наблюдения
черты или выбрать угол зрения (9, 85).
Рассказчик, повествующий о восприятии другого лица, может
1)полностью отождествлять себя с ним (нулевое вмешательство); 2)
занять максимально отстраненную позицию (полное вмешательство)
или 3) выбрать промежуточное положение между первым и вторым
(частичное вмешательство). Провести границу между планом субъекта
речи и планом субъекта восприятия можно, лишь обнаружив и
проанализировав
сигналы
непосредственного/опосредованного
восприятия, которые бывают как эксплицитными, так и
имплицитными. Точка зрения, лежащая в основе даже самого
элементарного физического восприятия, подчеркивает относительность ингерентных качеств объектов и первичность субъективного
восприятия. Доступ к чувственному восприятию персонажа обычно
осуществляется при помощи вводного глагола, который служит
эксплицитным маркером вхождения рассказчика в план персонажа.
В приведенном ниже фрагменте текста описывается встреча
Гилберта Дэзайна с его бывшим боссом Селадором. Дэзайн
длительное время страдал от сильных ожогов лица. Своей реакцией на
внешность Гилберта, неосторожными словами Селадор напоминает
ему о перенесенной физической и психической травме.
«“I must say you look a fright, Gilbert. There don't appear to be any scars
on your face, though”. Dasein put a hand to his cheek. It was his cheek
suddenly, not a stranger's. The skin felt smooth, new».
Предложение «Dasein put a hand to his cheek» относится к плану
рассказчика, оно служит сигналом переключения в субъектный план
персонажа. Следующий далее контекст передает физическое восприятие главного действующего лица – Дэзайна. Оппозиция «his cheek»:
«stranger's» имплицирует контраст, лежащий на более глубинном
уровне: я : другой. Этот контраст базируется на оппозиции между
абсолютной определенностью своего собственного «я» и «я» другого
человека.
9
Как пишет М.М. Бахтин, «форма Я, в которой я переживаю себя
единственного, в корне отлична от формы другого Я, в которой я
переживаю всех без исключения людей. И Я другого человека совершенно иначе переживается мною, чем мое собственное Я» (3, 134).
Это возвращение осознания своего собственного «я» к Дэзайну
спровоцировано словами Селадора. Описание же тактильного
восприятия «The skin felt smooth...» предполагает наличие физически
воспринимающего субъекта. Этим человеком является Дэзайн.
Новое ощущение гладкой молодой кожи, передаваемое словами
smooth, new, относится к настоящему персонажа, который,
прикоснувшись к щеке, ожидал обнаружить следы ожогов – рубцы и
шрамы. Это скрытое настоящее противопоставляется прошлому
Дэзайна. Но на поверхностном уровне текста мы обнаруживаем формы
прошедшего времени глагола. Прошедшее время вносит в текст
неторопливое авторское повествование. Настоящее персонажа
преподносится как прошедшее с позиции рассказчика. В приведенном
примере маркеры вхождения «я» рассказчика в субъектный план
персонажа выражены эксплицитно. Особенно трудно провести
границу между непосредственным и опосредованным восприятием,
когда автор не оставляет эксплицитных сигналов: Dasein pushed down
on the surface of the bed. (Центр рассказчика). It felt soft. (Центр
персонажа) (9, 86).
Следующий отрывок из романа Э.Хемингуэя «По ком звонит
колокол» – не менее наглядно иллюстрирует вхождение автора в
субъектный план персонажа на уровне перцептуального восприятия.
«Robert Jordan pushed aside the saddle blanket that hang over the mouth
of the cave and, stepping out, took a deep breath of the cold night air. The
mist had cleared away and the stars were out. There was no wind, and,
outside now of the warm air of the cave, heavy with smoke of both tobacco
and charcoal, with the odor of cooked rice and meat, saffron, pimentos, and
oil, the tarry, wine-spilled smell of the big skin hung beside the door, hung
by the neck and four legs extended, wine drawn from a plug filled in one
leg, wine that spilled a little onto the earth of the floor, setting the dust
smell; out now from the odors of different herbs whose names he did not
know that hung in bunches from the ceiling, with long ropes of garlic, away
now from the copper-penny, red wine and garlic, horse sweat and man
sweat dried in the clothing, of the men at the table, Robert Jordan breathed
deeply of the clear night air of the mountains that smelled of the pines and
of the dew on the grass in the meadow by the stream» (8, 91).
Очевидно, что приведенный фрагмент текста организован с учетом
позиции главного персонажа Роберта Джордона, отражает его ощуще10
ния и восприятие окружающего мира. Now в данном случае
сигнализирует о перемещении героя из внутреннего (закрытого) во
внешнее (открытое) пространство, где легко дышится холодным
горным воздухом, напоенным хвойным ароматом. Локальные
параметры outside now оказываются имплицитно противопоставленными параметрам inside then, локализующими героя внутри
пещеры с ее теплым воздухом, густо пропитанным сильными
терпкими запахами пищи, вина, чеснока, различных трав,
человеческого и конского пота и т.д. Кратко обозначив внешнее
пространство при помощи наречия outside, автор переходит к серии
перечислений различных запахов, характеризующих внутреннее
пространство, что создает особую ритмическую организацию отрывка.
Автор как бы втягивает читателя в ритм дыхания своего героя.
Перечисления так многочисленны, характеризуются такой синтаксической плотностью, что создают иллюзию затрудненного дыхания.
Идео-когнитивный компонент. Данная составляющая личного плана
субъекта называется исследователями по-разному (когнитивный
центр, идеологический центр, центр чувственного опыта и т. д.). Она
имеет сложную структуру и включает в себя все, что морально,
эмоционально или интеллектуально близко воспринимающему
субъекту: эмоции, устремления, модальность, мировоззрение, знания,
мнения, пристрастия, ассоциации (9, 90). Все эти структурные
элементы имеют свои маркеры в художественном тексте. Передача
чужого мнения, эмоционального отношения непременно предполагает
взаимодействие со всеми этими компонентами и сопоставление их
между собой. Рассказчик (субъект речи) имеет возможность
частично/полностью принимать или отвергать точку зрения персонажа
(воспринимающего субъекта).
В эмоциональном повествовании отмечается высокая концентрация
восклицательных предложений, междометий, оценочных прилагательных, маркеров модальности, относящихся к плану воспринимающего
субъекта. Выделяются также высказывания, допускающие двоякую
интерпретацию, так как сложно определить, чью точку зрения они
выражают, рассказчика или персонажа. Часто единственными сигналами присутствия рассказчика служат формы третьего лица и формы
прошедшего времени глагола.
Обратимся к примеру. В рассказе Роалда Дала «Mrs Byxby and the
Colonel's Coat» Миссис Биксби, жена нью-йоркского дантиста,
получает от своего тайного любовника роскошное норковое пальто в
качестве прощального подарка. Столь щедрый и неожиданный
подарок приводит ее в состояние крайнего возбуждения: «She just
11
couldn't take her eyes off it. Nor, for that matter, could she wait to try to it
on. Quickly she slipped off her own plain red coat. She was panting a little
now, she couldn't help it, and her eyes were stretched very wide. But oh
God, the feel of that fur! And those huge wide sleeves with their thick
tumed-up cuffs! Who was it had once told her that they always used female
skins for the arms and male skins for the rest of the coat? Someone had told
her that. Joan Rutfield, probably; though how Joan would know anything
about mink she couldn't imagine» (7, 200)
В приведенном отрывке в центре описания оказывается
эмоционально-психологическое состояние персонажа, миссис Биксби.
Сигналами субъективного восприятия служат лексические единицы
just, but, probably, though, couldn't, nor could she, for that matter, oh God.
Синтаксические конструкции (вопросительные и отрицательные
предложения), графические средства (выделенные курсивом слова
Joan, mink) передают тон, манеру речи и интонацию персонажа. Все
эти маркеры субъективного восприятия не оставляют сомнений в том,
что в приведенном фрагменте доминируют эмоциональное восприятие
и точка зрения персонажа. Ситуация построена изнутри с позиций
лица ее непосредственного переживающего. В тоже время мы находим
сигналы речевого присутствия автора (рассказчика). Это местоимения
3-го лица she, her, глагольные формы прошедшего времени: «Quickly
she slipped off her own plain red coaf».
Указанные маркеры субъективированного и объективированного
описания помогают разграничить планы повествования персонажа и
рассказчика. Однако предложения «She just couldnt take her eyes off it»
и «She was panting a little now, she couldn't help it, and her eyes were
stretched very wide» могут быть интерпретированы двояко. Они
обнаруживают два ряда средств для описания собственно эмоции
(план персонажа) и факта ее внешнего проявления (план рассказчика).
Маркерами «Я» персонажа служит субъективность модальных
глаголов, частиц, формы длительного вида, дейктическое наречие now.
Голос автора вносят местоимения третьего лица, формы прошедшего
времени глагола.
Рассмотренные отдельно друг от друга составляющие внутренней
структуры
субъекта
продемонстрировали
многочисленные
возможности и различную степень проникновения рассказчика в
личный план персонажа. Взятые совокупно, именно так, как они
встречаются в художественном произведении, эти аспекты
обнаруживают еще больший диапазон возможного вмешательства
говорящего субъекта в результате их бесчисленных комбинаций.
Определение этих возможностей в теоретическом и практическом
12
плане посредством анализа художественных текстов играет важную
роль в исследовании различных типов повествования.
Источники
1. Апресян Ю.Д. Образ человека по данным языка. // Вопросы
языкознания. 1995. № 1.
2. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической действительности. //
Вопросы литературы. 1978. № 12.
3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство,
1986.
4. Гончарова Е.А. Пути лингвистического выражения категорий
автор-персонаж в художественном тексте. – Томск: Изд-во Томского
госуниверситета, 1984.
5. Жуйкова М. Личная сфера субъекта: коммуникативный статус и
способы вербализации. // Когнитивная лингвистика конца XX века.
Материалы международной научной конференции 7-9 октября 1997
года в 3-х частях. Часть II. – Мн.: МГЛУ, 1997.
6. Злобин Г.П. Три дня и вся жизнь // По ком звонит колокол:
Предисловие. – М.: Прогресс, 1981.
7. Dahl R. The Best of Roald Dahl. – London: Penguin, 1984.
8. Hemingway E. For Whom the Bell Tolls. – Moscow: Progress
Publishers, 1981.
9. Triki M. The Representation of Self in Narrative // Journal of Literary
Semantics, 1991 - № 20.
13
Д.В. Портнягин
Об исторической достоверности
художественной прозы Шиллера
Не случайность, а скорее закономерность наблюдается в том, что
практически вся художественная проза Шиллера (Schiller, 1759-1805)
относится ко времени его отхода от натиска первых юношеских драм.
Из переписки немецкого классика литературы ясно, что тогда в
наибольшей степени соответствовала его внутренним устремлениям
историческая наука.1
Англичанин Томас Карлейль (Carlyle, 1795-1881) в своем труде
«Жизнь Шиллера» (“The Life of Friedrich Schiller, 1825), где, по словам
Гёте (Goethe, 1749-1832), он судит о писателе «так, как, пожалуй, не
сумел бы судить ни один немец» (21,241), охарактеризовал этот период
следующим образом: «Schiller was, in fact, growing tired of fictious
writing. […] For a time he had hesitated what to choose; at length he began
to think of History» (23, 129-130).2
Можно предположить, что избранная Шиллером манера художественного повествования с сильным привкусом «достоверности»
(Wahrheit) была для него «переходной формой» к написанию чисто
исторических исследований, работа над которыми, в свою очередь,
послужила подспорьем при создании драм на соответствующие темы. 3
В собственно же исторических сочинениях исследователи отмечают
прежде всего именно повествовательный талант автора.4
Уже первый опыт художественного повествования в прозе 5,
относящийся еще к штутгартскому периоду в жизни Шиллера, носит
претенциозное название «Великодушный поступок из новейшей
истории» («Eine großmutige Handlung aus der neusten Geschichte», 1782),
хотя, в силу своей лапидарности, он и не выходит за рамки «анекдота»
из частной жизни двух немцев. Этот «анекдот», с гордостью пишет
молодой автор, имеет «неотъемлемое достоинство» (2a, 311; пер.
М.П[огодина]): он правдив. Случай преподносится Шиллером в виде
действительного происшествия.6
Сходным образом новелла «Преступник из-за потерянной чести»
(«Der Verbrecher aus verlorener Ehre», 1786) носит подзаголовок
«Истинное происшествие» («Eine wahre Geschichte») (4a, 493, пер. И.
Каринцевой). Новелла представляет собой художественную обработку
истории подлинного7 исторического лица – главаря разбойников
Фридриха Швана, ставшей известной Шиллеру через своего учителя
14
Абеля (Abel, 1751-1829).8 Уже с первых строк прослеживается намерение писателя представить судьбу Христиана Вольфа – литературного
воплощения Швана – как поучительную «для сердца и ума» главу
«истории существования человека», как «летопись его заблуждений»
(4а, 495). Во вступлении Шиллер сам рассуждает о себе не как о
рассказчике, но как об «историографе».
Далее, исторический анекдот «Завтрак герцога Альбы в
Рудольштадстском замке в 1547 году» («Herzog von Alba bei einem
Frühstück auf dem Shloße zu Rudolstadt. im Jahr 1547», 1788) – в
сущности, литературное изображение реального события, сведения о
котором Шиллер нашел в старой хронике, на что он указывает в начале
текста.9
В свою очередь, «Игра судьбы» («Das Spiel des Schicksals», 1789),
как следует из подзаголовка, является «отрывком из хроники»
(«Brühstück aus einer wahren Geschichte») (4a, 519, пер. Т. Кондаковой).
В основе этого произведения лежат подлинные события, в центре
которых волею судеб оказался крёстный Шиллера вюртембергский
полковник Ригер (Rieger, 1702(?) – 1782).10
Так же и «Духовидец» (Der Geisterseher“, 1787 – 1789) замечателен
тем, что поводом к его написанию послужил целый ряд исторических
событий – от похождений авантюриста Калиостро (Cagliostro, наст.
имя Giuseppe Balsamo, 1743 – 1795) до господства правила cujus regio
ejus religio (т.е. «чья власть, того и вера» (16, 30)).11 Неоконченный роман Шиллера происходит из «воспоминаний графа фон О**» (4a; 533,
пер. Р.Райт), по сюжету – очевидца описываемых событий. Устами
графа автор обещает, что его повествование станет «еще одной страницей в истории заблуждений человеческой души» (4a; 535); при этом его
пером будет водить «чистая, строгая истина». В письме Кёрнеру от 12
марта 1789 года Шиллер, в связи с подготовкой издания памятников
мемуарной литературы, обобщает свои представления о последних.12
Читатель, хорошо знакомый с содержанием «Духовидца», в вышеупомянутом письме найдёт точное описание схемы художественного построения романа.
Наконец, описываемый аспект творчества немецкого классика в
некоторой мере проявился и в том, что в начале 1790-х годов писатель
задумывался о создании эпоса с Густавом Адольфом (Gustav II Adolph,
1594 – 1632) в качестве главного героя, тем самым пытаясь запечатлеть
крупную историческую личность на страницах произведения
повествовательного рода.13
Возникает вопрос, чего пытался достичь автор, заимствуя темы для
своих «wahre Geschichten» из окружающей действительности и
15
исторических документов? Думается, у каждого, кто любит Шиллера,
будет по этому поводу своё, особое мнение. К счастью, для решения
этой проблемы в творческом наследии классика находятся вполне
определённые намеки.14
В «Великодушном поступке…» Шиллер объясняет свое пристрастие
к правдивости изображаемых событий стремлением добраться до
глубин читательской души.15
Не стоит забывать и о прагматическом аспекте писательского
ремесла.16
И еще один момент. Во вступительной лекции «В чём состоит изучение мировой истории и какова цель этого изучения?» («Was heißt und
zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?», 1789) в качестве
профессора истории Йены Шиллер говорит: «…Богата и многообразна
область истории, в круг ее входит весь нравственный мир» (4б, 10).
Нужно принять во внимание, что понятие морали в XVIII столетии
объединяло в себе все нравственные достоинства человека, которые
отличают его в окружающем мире. Понимание этого помогает
определить точку, где сходятся Шиллер-писатель, Шиллер-историк, и
Шиллер-философ. Одно из глубочайших убеждений Шиллера состоит
в том, что человек, будучи постоянно окружён физическими силами,
вынуждающими его подчиняться законам необходимости, может,
посредством героического сопротивления этим силам, добиться
внутренней и внешней свободы. Придерживаясь своих моральных убеждений, человек совершенствуется, тем самым обретая нравственное
достоинство. Эта определяющая высокоморальную личность
закономерность применима и к поступкам в частной жизни, и к
действиям человеческих общностей, которые формируют всемирную
историю. Таким образом, История – это сцена, на которой совместно,
но в постоянном противоборстве выступают моральные усилия и законы физической необходимости. С этим связана и воспитательная
ценность исторической науки. О том, как повлияли подобные взгляды
на Шиллера-писателя, можно догадаться по словам Карла Моора (Karl
Moor): «…О, как мне гадок становится этот век бездарных
борзописцев, лишь стоит мне почитать в моем любимом Плутархе о
великих мужах древности» (5, 14; пер. Н Манн).17
Великие люди под тяжестью лишений прилагали необходимые моральные усилия, дабы сохранить своё человеческое достоинство и
личную свободу.18 Следовательно, у человека, очутившегося в драматических обстоятельствах, имеется подсказанный Историей выход, а
именно: сохранение (или, при необходимости, повторное обретение)
16
нравственного достоинства усилием моральной воли. Конечно,
подобным действиям часто сопутствуют многочисленные опасности.
В «Предисловии к «Истории Мальтийского Ордена, обработанной
по Верто г. М.Н.» («Vorrede zu: “Geschichte des Maltheserordens nach
Vertot von M[agister] N[iethammer] bearbeitet“» 1792) Шиллер утверждает, что «нравственное достоинство человека состоит в господстве его
идей над чувствами» (2б, 457, пер. В Чешихина). После прочтения этих
строк становится ясно, насколько был прав Бенно фон Визе, говоря о
том, что проза Шиллера коренится в традиции «moralischen
Erzählungen» XVIII столетия. 19 Ярчайший пример этому – новелла
«Преступник из-за потерянной чести». Утверждение торжества нравственной воли над животным побуждением к злу сближает ее с новеллой
«Прокуратор»
из
«Разговоров
немецких
беженцев»
(«Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten», 1793) Гёте. Старик,
рассказавший новеллу, назвал ее «moralische Erzählung» (7, 138).
Согласно его объяснению, «…лишь тот рассказ заслуживает названия
морального, который показывает, что человек способен поступать
вопреки своему желанию, когда видит перед собой высокую цель (1,
157). Принимая во внимание гётевское определение новеллы как
«свершившегося неслыханного события» (21, 211), можно заметить,
что у Шиллера две формы («Novelle» и «moralische Erzählung») тесно
взаимосвязаны.20
Проявившееся во многих произведениях, не исключая и художественную прозу, обострённое внимание Шиллера к философским и
нравственным проблемам, связанным с понятиями «Право» (Recht),
«Свобода» (Freiheit), «Мораль» (Sittlichkeit), «Воля» (Wille),
«Достоинство» (Ehre) – ключевыми в сочинениях немецкого классика
словами – во многом объясняется его биографией.
А. Гугнин, демонстрируя истоки правдивости искусства писателя,
обоснованно замечает, что читатели, говоря о «прекраснодушии»
Шиллера, порой почему-то забывают, «…в каких оковах родились эти
мечты о свободе, из какой бездны личной несвободы, личной нищеты
<…> бежал Шиллер в сентябре 1782 года <…> добившись этим шагом
<…> личной свободы и определённой творческой независимости» (13,
377).
В силу вышеизложенных причин, между историческими драмами
Шиллера и его прозой немало общего. Сходство проявляется прежде
всего в том, что героям прозы, как и драматическим персонажам, приходится вступать в противоборство с беззастенчивыми интриганами
вроде Вурма (Wurm) из «Коварства и Любви» („Kabale und Liebe“,
1784) и Мартиненго (Martinengo) из новеллы «Игра судьбы».
17
С точки зрения анализа внутреннего состояния человека, нет
никакой принципиальной разницы между Христианом Вольфом из
«Преступника из-за потерянной чести», когда он оказывается «у края
скалы, нависшей над глубокой пропастью» (4а, 509) и Карлом Моором
из «Разбойников», говорящим: «…Вот я стою у края ужасной бездны»
(5; 119), – оба переживают сильнейший эмоциональный кризис.
Принц в «Духовидце» катится по наклонной плоскости, все глубже
погружаясь в пучину внутренних противоречий, во многом вызванных
кознями окружающих. Подобно ему, жертвой интриг того же рода 21
становится Валленштейн (Wallenstein) из одноимённой трилогии
(опубл. 1800). А вывод о том, что Валленштейн пал «не потому, что
был мятежником, но стал мятежником, потому что пал» (2б, 173); из-за
того, что «…козни лишили его, быть может, того, что дороже и жизни
и власти – его честного имени и доброй славы в потомстве» (2б; 172), –
перекликается с названием и проблематикой «Преступника из-за
потерянной чести».
В конце новеллы Христиан Вольф нравственно перерождается; схожим образом Карл Моор и Мария Стюарт («Maria Stuart», 1801) в кульминационные по драматическому напряжению моменты испытывают
душевное просветление. Можно предположить, что Армянину в
«Духовидце» предстояло бы пережить нечто подобное, доведись Шиллеру закончить свой роман.
Использование письменного послания как технического вспомогательного средства, влияющего на развитие сюжета и пристрастие
Шиллера к образу «возвышенного» («erhabener Verbrecher» (31, 6)) или
«благородного» («Edelverbrecher» (10; 528)) преступника наряду с
другими «излюбленными приёмами» рассмотрены Гансом Эверсом
(Hanns Heinz Ewers, 1871-1943) в его послесловии к «Духовидцу». 22
Одновременно с общими для исторических драм и прозы Шиллера
моментами, необходимо отметить и определённые особенности.
Прежде всего, Шиллер-драматург помещает своих героев в центр
круговорота политических событий, тогда как Шиллер-прозаик не даёт
повествованию выйти из берегов частной жизни персонажей, оставляя
Истории роль постройки декораций, на фоне которых развивается
сюжет. Существуют и чисто родовые отличия (которые заслуживают
более подробного рассмотрения).
В целом же, возвращаясь к вопросу о «правдивости» в художественной прозе немецкого классика, можно говорить о том, что между Шиллеровым восприятием истории и его изображением человеческой драмы (будь то пьесы или новеллы) не обнаруживается принципиальной
разницы. Тем самым подтверждается идейно-философская общность
18
ранних (в основном, относящихся ко времени создания «Дон Карлоса»
(«Don Carlos», 1783-1787)) произведений Фридриха Шиллера
(художественной и исторической прозы, драм, философских работ),
что оказало существенное влияние на его дальнейшее творчество; при
этом в прозаических сочинениях «проявился тройственный дар
Шиллера как поэта, философа, историка» (19; 499). 23
Примечания
1. См., напр., письмо Кёрнеру (Körner, 1758-1831) от 15 апреля 1786
г. (3б, 134).
2. «…На самом деле, Шиллер начал уставать от художественного
письма. <…> Некоторое время он колебался, не зная, что предпочесть;
наконец, его помыслы обратились к Истории» (пер. Д. Портнягина).
3. См.: Меринг (15, 635), Шиллер (20, 177).
4. См., напр.: Славятинский (19, 487), Шиллер (20, 174), Манн (28,
108), von Wiese (37, 299).
Кстати, сам Шиллер прекрасно осознавал свои достоинства и
недостатки как историка, о чём и написал Кёрнеру от 17 марта 1788 г.
(3б; 214). Между тем, убедительность повествовательного дара
писателя иногда приводила к поразительным результатам: Вольфганг
Шильд (Schild (33, 114)), ссылаясь на Куно Фишера (Fisher K. Schiller
als Philosoph. Bd. I. – 1891. – S. 94, Anm. I.), сообщает о том, что
статистическое бюро в Штутгарте, основываясь на «Преступнике из-за
потерянной чести» Шиллера, информировало в 1844 году о том, что
хозяином тамошнего постоялого двора в свое время был разбойник
Христиан Вольф (Christian Wolf), при том, что настоящего бандита
звали Иоганн Фридрих Шван (Schwan(n), 1729-1760). Сейчас, правда,
возникает сомнение, не было ли это своего рода «материализовавшейся легендой» вроде позднейших квартиры Холмса на Бейкер-стрит
в Лондоне или дома Раскольникова в Санкт-Петербурге.
См. также мнение Гёте по вопросу об отношении писателей к соблюдению исторической правды в своих произведениях: (21, 215-216).
5. За исключением «Прогулки под липами» («Der Spaziergang unter
den Linden», 1782) – по-сути, философского этюда, и упомянутых
Герхардом Шторцем (Storz (35, 171)) некоторых эпизодов из
«Разбойников» («Die Räuber», изд. 1781, пост. 1782), которые, при
ближайшем рассмотрении, не относятся к повествовательному роду.
См.: рассказ Швейцера (Schweizer) и Роллера (Roller) о поджоге города
и бегстве с виселицы в 3 сцене II акта (5, 53-55); рассказ Франца Моора
(Franz Moor) о своём сне в 1 сцене V акта (5, 103-105).
19
6. Каковым он, впрочем, и является – родная сестра главных героев
«анекдота» станет тёщей Шиллера; см.: Горнфельд (2а, 311), Borcherdt
(8a, 401), Koopmann (27, 223-224), von Wiese (37, 299-300).
7. Дело А 209/2049-2054 в «Актах инквизиции» Главного государственного архива Штутгарта; см.: (33, 59ff).
Об историческом Зонненвирте см.: Elben (25), Stoeß (34), McCarthy,
«Wirkungsgeschichte der Erzählung» (29, 39-41).
8. Подр. см.: Горнфельд (2а, 624), Лозинская (4а, 689-690), Borcherdt
(8a, 402-404), Buchwald (22, 70), Koopmann (27, 225), Rudolph (32, 418),
Schild (33, 113-114), Storz (35, 174, Anm. 28), von Wiese (36, 33), (37,
300).
9. Подр. см.: Borcherdt (8a, 408-409), Koopmann (27, 226). В примечании 30, 9 (S. 410) H.H. Borcherdt рассматривает ошибку Шиллера в
указании источника. Такого рода ошибка стала возможной именно потому, что писатель держал рукопись в собственных руках и был знаком
с её содержанием.
10. Подр. см.: Горнфельд (2а, 624-625), Лозинская (4а, 691-692),
Borcherdt (8a, 410-412), Goedeke (26, 15), von Wiese (37, 300-301).
11. Подробнее об этом: Вацуро (12, 237-238), Горнфельд (2а, 625),
Жирмунский (14, 23), Лозинская (4а, 693-694), Скотт (18, 359), Эверс
(6, 379-380)], Borcherdt (8a, 426-429), Buchwald (22, 73-74), Koopmann
(27, 227-228), Storz (35, 179-181), von Wiese (37, 315-318).
12. См.: Шиллер (20, 175), Buchwald (22, 71).
13.См.: Goedeke, раздел «Epische Pläne 1780-1794» (26, 41).
14. В отличие, например, от вариантов дальнейшего развития
событий в «Духовидце», подр. об этом см.: Горнфельд (2а, 626), Эверс
(6, 375).
15. См.: (2а; 311). Мысль о двойственности природы человека – один
из постоянно повторяющихся мотивов у Шиллера. В разных вариациях
эта тема встречается в медицинской диссертации (1780), в предисловии
к «Разбойникам» (1781), в «Преступнике из-за потерянной чести»
(1786). Ранее эта мысль присутствовала у Галлера (Haller, 1708-1777) в
стихотворении «Gedanken über Vernunft, Aberglauben und Unglauben»:
Unselig Mittelding von Engel und von Vieh,
Du prahlst mit der Vernunft, und du gebrauchst sie nie,
т.е. несчастное среднее существо между ангелом и скотом, ты
хвастаешь своим умом и никогда им не пользуешься; см.: (2б, 403).
16. Подробнее об этой стороне творчества Шиллера см.: Dau (24),
MсCarthy (29).
20
См. также письмо Шиллера Кёрнеру от 17 марта 1788 года (3б, 214).
17. В связи с этим вспоминается разговор Гёте с Эккерманом
(Eckermann, 1792-1854) от 23 июня 1827 года, изначально посвящённый Мандзони (Manzoni, 1785-1873), в ходе которого, однако, Гёте делает замечание, касающееся Шиллера: «…Мандзони – прирождённый
поэт, каким был и Шиллер. Но в наше убогое время поэт в окружающей жизни не находит для себя подходящей натуры. Шиллер, чтобы
помочь себе в этой беде, обратился к истории и философии, Мандзони
только к истории» (21, 244).
18. В 5-м параграфе своей медицинской диссертации Шиллер, отдавая должное историческим примерам фантастической стойкости (Муций Сцевола), тем не менее оставляет первенство за «животными ощущениями». В качестве иллюстрации он приводит эпизод из «Уголино»
(«Ugolino», 1768) Герстенберга (Gerstenberg, 1737-1823) (2б, 480-481).
Насыщенность сугубо научного труда ссылками на драматические
произведения, в том числе и на самого себя в виде никогда не
существовавшего Krake`а («Life of Moor», Tragedy by Krake) – лишнее
свидетельство многогранности дара Шиллера. См.: (2б, 487, прим. на
стр. 503).
19. «…Die Prosa Schillers wurzelt noch in der Tradition der „moralishen
Erzählungen“ des 18. Jahrhunderts» (37, 302).
20. При схожей с «Преступником…» концовке, Шиллер в
предисловии прямо называет «Разбойников», по определению автора,
«драматическое повествование» (3а, 5, пер. Н. Славятинского) (т.е.
«пьеса для чтения» - [Д.П.]), одной из ряда «нравственных книг» (3а,
8). Более того, в самом «Преступнике из-за потерянной чести», расуждая о двух методах трактовки истории, писатель сожалеет об утрате
поучительности; см.: (4а, 496).
См. также: Бент (11, 10), – прослеживается связь между испанским
выражением «Novelas ejemplares» (назидательные новеллы) и
немецким «moralishen Erzählungen».
21. В конце 4-й книги «Истории Тридцатилетней войны»
(«Geschichte des Dreißigjährigen Krieges», 1793) Шиллер объясняет
гибель Валленштейна (1583-1634) тем, что «иезуиты никогда не могли
простить ему того, что он насквозь понимал их систему» (2б, 172, пер.
А. Горнфельда]. Для читателя, знакомого с комментариями к
«Духовидцу», не секрет, что почти все исследователи видят за злоключениями принца заговор иезуитов.
22. См.: (6, 374-379), (10, 523-529).
23. О связи «Духовидца» с философскими работами Шиллера свидетельствует сам факт присутствия в романе «философской беседы»
21
(«Das philosophische Gespräch»), которая вошла в окончательную редакцию книги в сильно урезанном виде; немецкие академические издания преподносят полный текст этого теоретического отступления отдельно. Русский перевод данного философского этюда не обнаружен;
вошедший в основной текст романа вариант содержится в 4-м письме
барона фон Ф*** (Baron von V***) начиная со слов «…Значит, повашему…» и заканчивая фразой «…Я хотел пасть, чтобы уничтожить
все силы, питавшие источник моих страданий» (4а, 611-615].
Подробнее о «философской беседе» см.: Mörtl [30]. Отдельные
моменты, сближающие научные работы Шиллера с его новеллой
«Преступник из-за потерянной чести», упомянуты в: Портнягин (17).
Источники
1. Гёте И.-В. Собр. соч.: В 10 т. Под. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта
– Т.6. Романы и повести. / Пер. с нем. С. Шлапобёрской; комм. Н.
Вильмонта.
2. Шиллер Ф. Собр. соч. в пер. русских писателей. / Под ред. С.А.
Венгерова. – СПб.: Брокгауз – Ефрон, 1901-1902. – а) Т. III; б) т. VI.
3. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. Ф.П. Шиллера. – М.Л.: Academia – ГИХЛ, 1936 – 1950. 3а. – т. 2. Драмы / Пер. с нем. под
ред. Вл. Морица; Предисл. Ф.П. Шиллера; 3б. – т. 8. Письма / Ред.,
предисл. и прим. Н.А. Славятинского.
4. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. / Под общ. ред. Н.Н. Вильмонта и
Р.М. Самарина. – М.: ГИХЛ, 1956. – а) т. 3. Драмы. Проза / Пер. с нем;
Комм. Л. Лозинской; б) т. 4. Истор. сочинения. Статьи / Пер. с нем. под
ред. Е.Ф. Книпович; Комм. Н. Тер-Акопян.
5. Шиллер Ф. Разбойники. Коварство и любовь: Пьесы. – Минск:
Народная Асвета, 1978.
6. Шиллер Ф., Эверс Г.Г. Духовидец (из воспоминаний графа фон
О***). / Пер. с нем. Р.Райт, Е.В. Головина. – М.: Языки русской
культуры, 2000. – (Коллекция «ГАРФАНГ»).
7. Goethe I.W. Sämtliche Werke. Propiläen – Ausgabe. – München:
Müller, 1911. – Bd.9.
8. Schillers, Werke. Nationalausgabe. Begr. v. J. Petersen. Hrsg. im
Auftrag der Nationalen Forschungs - und Gedänkstätten in Weimar (Goethe
- und Schiller - Archiv) und des Schiller - Nationalmuseums in Marbach v.
Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese. – Weimar: Hermann Böhlaus
Nachfolger, 1954. 8а – Bd. 16. Erzählungen. Hrsg. v. H.H. Borcherdt. 8б –
Bd. 17. Historische Schriften. 1. Teil. Hrsg. v. Karl-Heinz Hahn.
9. Schiller F. Die Räuber: Ein Schauspiel. Anm. v. Christian Grawe. –
Stuttgart: Reclam, 2003. – (Universal Bibliothek Nr. 15).
22
10.Schiller F., Ewers H.H. Der Geisterseher. Aus den Papieren des
Grafen O***. 1. Teil hrsg. v. Friedrich von Schiller, II. Teil hrsg. v. Hanns
Heinz Ewers. – München: Müller, 1922.
11.Бент М.И. Немецкая романтическая новелла: генезис, эволюция,
типология. – Иркутск : Изд-во Иркутского ун-та, 1987.
12.Вацуро В.Э. Готический роман в России / Сост. и подгот. текста
Т.Ф. Селезневой. – М.: НЛО, 2002. – («Филологическое наследие»).
13.Гугнин А. Фридрих Шиллер и его новая биография. // Ланштейн
П. Жизнь Шиллера. / Пер. с нем. В. Болотникова, И. Старцева и С.
Тархановой; общ. ред. Т. Холодовой; Комм. А. Гугнина. – М.: Радуга,
1984. – С. 374-386.
14. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика.
/ Предисл. и комм. А.Г. Аствацатурова. – СПб.: AXIOMA, 1996. –
(Памятники и история европейского романтизма).
15. Меринг Ф. Литературно-критические статьи. – М.-Л.: Academia,
1934. – Т. 1.
16. Михневич Д.Е. Очерки из истории католической реакции. – М.,
1953.
17. Портнягин Д.В. О новелле Шиллера «Преступник из-за потерянной чести» // Актуальные проблемы анализа художественного произведения : Сб. научных трудов. – Курган: Изд-во Курганского гос. ун-та,
2005. – (к 80-летию Д.Г. Кульбас (1925 – 2003)) – С. 87-91.
18. Скотт В. Миссис Анна Радклиф / Пер. Л.Ю. Бриловой // Радклиф
А. Итальянец, или Исповедальня Кающихся, Облачённых в Чёрное /
Изд. подгот. С.А. Антонов, Л.Ю. Брилова, С.Л. Сухарев, А.А. Чамеев. –
М.: Ладомир, Наука, 2000. – («Литературные Памятники»).
19. Славятинский Н.А. О «Валленштейне» Шиллера. // Шиллер Ф.
Валленштейн: Драматическая поэма / Изд. подгот. Н.А. Славятинский.
– М.: Наука, 1980. – («Литературные памятники») – С. 461-535.
20. Шиллер Ф.П. Фридрих Шиллер: Жизнь и творчество. – М.:
ГИХЛ, 1955.
21. Эккерман И.-П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни /
Пер. Н. Ман; Вступ. статья Н. Вильмонта; Комм. и указатель А.
Аникста. – М.: Художественная литература, 1986. – («Лит. мемуары»).
22. Buchwald R. Schiller. Neue, bearbeitete Ausgabe. – Wiesbaden:
Insel-Verlag, 1954. – Bd. 2. Der Weg zur Vollendung.
23. Carlyle T. The Life of Friedrich Schiller: Comprehending an
examination of his works. – London, 1825.
24.Dau R. Friedrich Schiller und die Trivialliteratur // Weimarer Beiträge
(Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästhetik und Kulturtheorie), XVI
Jahrgang. – Berlin & Weimar: Aufbau-Verlag, 1970. – H.9. – S. 162-189.
23
25. Elben G. Der «Sonnenwirtle» // Würtembergliche Vierteljahreshefte
für Landesgeschichte, 1895. – NF 4. – S. 59-78.
26. Goedeke K. (Aus den Quellen). Grundrisz zur Geschichte der
deutschen Dichtung. Zweite ganz neu bearbeitete Auflage. Nach dem Tode
des Verfassers in Verbindung mit D. Jacoby, K. Justi, Max Koch, K MüllerFranreuth, F. Muncker, Karl Chn. Redlich, Aug. Sauer, B. Suphan, K.
Vorländer und Al. von Weilen fortgeführt v. Edmund Goetze. – Dresden:
Ehlermann, MDCCCXCIII. – Bd. 5. Von siebenjährigen bis zum
Weltkriege. Zweite Abteilung.
27. Koopmann H. Schiller-Kommentar. Mit einer Einführung v. Benno
von Wiese. – München: Winkler, 1969. – Bd. 1. Zu den Dichtungen.
28. Mann G. Schiller als Historiker // Zeller B. (Hrsg.) Im Auftrag der
Deutschen Schillergesellschaft. Schiller: Reden im Gedenkjähr 1959. –
Stuttgart: Klett, 1961. – (Veröffentlichungen der deutschen
Schillergesellschaft, Bd. 24). – S. 102-123.
29. McCarthy J.A. Die republikanische Freiheit des Lesers. Zum
Lesepublikum von Schillers “Der Verbrecher aus verlorener Ehre” //
Wirkendes Wort 1/79. – S. 28-43.
30. Mörtl H. Das philosophische Gespräch in Schillers «Geisterseher» //
Zeitschrift für die österreichische Gymnasien, 1913. – H. XII – S. 10571079.
31. Rohden G. von. Schiller und die Kriminalpsyhologie //
Aschaffenburg G. von. (Hrsg.). Monatsschrift für Kriminalpsyhologie und
Strafrechtsreform. 2. Jahrgang. – Heidelberg: Carl Winter`s
Universitätsbuchhandlung, 1906. – April 1905 – März 1906. – S. 81-88.
32. Rudolph L. Schiller-Lexikon: Erläuterndes Wörterbuch zu Schillers
Dichterwerken, Unter Mitwirkung v. Karl Goldbeck. – Berlin: Nicolaische
Verlagsbuchhandlung, 1869. – Bd. 2.
33. Schild W. Schillers “Verbrecher aus verlorener Ehre”: Gedanken zu
einen juristisch-hermeneutischen Handlungsbegriff // Hassemer W. (Hrsg.)
Dimensionen der Hermeneutik: Arthur Kaufmann zum 60. Geburtstag. –
Heidelberg: Decker & Müller, 1984. – S. 111-133.
34. Stoeß W. Die Bearbeitungen des “Verbrecher aus verlorener Ehre” //
Breslauer Beiträge zur Literaturgeschichte, NF. – Stuttgart: Metzler, 1913. –
H. 37.
35. Storz G. Der Dichter Friedrich Schiller. – Stuttgart: Klett, 1959.
36. Wiese B. von. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka. –
Düsseldorf: Bagel, 1967. – Bd. 1.
37. Wiese B. von. Friedrich Schiller. – Stuttgart: J.B. Metzlerische
Verlagsbuchhandlung, 1959.
24
Е.А. Соколова
Эволюция женских романтических образов
в творчестве Шарлоты Бронте
Шарлота Бронте начала заниматься художественным творчеством в
поисках спасения от собственных жизненных невзгод. Семья Бронте
жила в крайней бедности. Дети рано потеряли мать, на их глазах от
чахотки умерли две сестры, они мерзли, голодали и тосковали в приютах для детей бедных священников, в скверных школах. Их отец,
Патрик Бронте, был суров и воспитывал детей в спартанском духе, в
чем, по свидетельству современников, слишком переусердствовал.
Дети рано пристрастились к чтению, оно стало их любимым занятием.
В середине 1820-х годов у них появился вкус к сочинительству,
вероятно, переданный по наследству: их родители обладали литературными способностями. Попытки выразить свои переживания, устремления и мечты привели к тому, что сестры Бронте (Шарлота, Анна и
Эмили) и их брат Брэнуэлл написали серию повестей о вымышленной
стране Ангрии в романтическом духе, подражая Байрону и Скотту.
Дети Бронте были очень начитаны, обладали безудержной
фантазией, подсказывавшей им образы и сюжеты историй, которые
они выдумывали и записывали очень мелким почерком в самодельные
крошечные книжечки. Позднее исследователи назвали эти повести
«ангрианскими сагами».
Герои саг – роковые красавицы и демонические злодеи, жестокие
властелины или благородные разбойники – словом, личности необыкновенные. Они совершают то великие подвиги, то страшные преступления, жизнь их полна страстей и не похожа на жизнь окружавших
Бронте людей. В сагах над реальностью господствует фантастический,
воображаемый мир.
Во время написания «ангрианских саг» само мировоззрение юной
Шарлоты Бронте было романтическим. Она еще не воспринимала
явления действительности как нечто объективное, развивающееся по
собственным законам. В 1820-1830-е годы писательница создает
представление о мире в соответствии со своим душевным состоянием
и идеалами. Она «видит явления действительности живущими той
жизнью, которую им придает субъект» (1, 4), то есть – она сама.
Юный автор произвольно изображает ход жизни, создает и
развивает характеры, решает судьбы своих персонажей так, чтобы они
наилучшим образом выражали его идеи и эмоции. Лирические
25
переживания героев отражают не особенности явлений реального
мира, а особенности воссозданных автором представлений.
Основополагающая черта саг – сказочность. Это дает основание
говорить о сагах как о романтическом произведении, в котором фантастичность приведена в парадоксальные отношения с будничностью.
В сагах царят две стихии – романтическая и «готическая». Они
взаимообусловлены и их нельзя рассматривать отдельно.
Мастерству «готики» Бронте учится у Анны Радклиф, автора
знаменитых «романов ужаса» – «Удольфские тайны», «Итальянец» и
др. Бронте учится совмещать мрачное, ужасное с тонким изяществом,
учится искусству развивать фабулу так, чтобы поддерживать острый
интерес, учится разумному использованию устрашающих эффектов.
И в ангрианских сагах, и в зрелом творчестве писательница использует «радклифский» прием разоблачения готического кошмара. Ужасное и фантастическое всегда находят разгадку в обычном, «нормальном» мире: приведения и духи оказываются игрой лунного света на
белых чехлах в «Красной комнате», а леденящие кровь ночные звуки в
Торнфильде – издает сумасшедшая жена Рочестера («Джейн Эйр»).
Во второй части саг главное место отводится переживаниям
персонажей, обозначается интерес к психологическим конфликтам.
Социальные конфликты пока мало интересуют автора. Главным
объектом изучения становится личность, внутренний мир человека.
Писательница стремится создать героя со словами, многогранным
характером. В это время сага, «благодаря возрастающей зрелости
Шарлоты, теряет привкус детскости, избавляется от омертвевших
характеров», – пишет Бентли (3, 42). В сагах все большее место
занимает любовь, увеличивается число персонажей. У маркиза Доуро
появляется противник – черный пират Роуге, родом из старинной
дворянской семьи в Персии. Это байронический герой, «блестящий и
прекрасный, темный и преступный» (цит. по: 16, 42). Он возвышается
до герцога Нортэнджеральда, кровного врага Заморны (бывшего
Доуро). Появляется яркий образ Мины Лоури, одной из возлюбленных
Заморны.
В саге, повествующей об их любви, Бронте создает особенно живые
характеры, которые будут разработаны в зрелых произведениях. Мина
– двадцатилетняя девушка из сельской местности, становится
любовницей Заморны. Она противопоставлена его жене – герцогине.
Но контраст крестьянки и герцогини остается внешним: скромное
темное платье и серьги Мины подчеркивают пышные туалеты и
драгоценности герцогини. Однако чувства обеих женщин одинаковы, и
они равны в своей несчастной любви к романтическому герою.
26
Изучая человеческую психологию, Бронте приходит к выводу, что
человеческий характер построен на порой противоречивом
взаимодействии воли, разума и страсти. Разум и страсть противостоят
друг другу, и человек с помощью воли должен уравновесить их. Юная
писательница в равной степени осуждает и чрезмерную рассудочность,
представленную в образе Марианн Хьюм, и недостаточное сопротивление страстями. Такова леди Зенобия Эллрингтон, которая теряет рассудок от любви к Заморне, ибо не в силах сдержать страсть. В повести
«Каролина Вернон» Бронте изображает конфликт между страстью и
разумом. Каролину, возлюбленную Заморны, дочь его врага, обуревают противоречивые чувства, приносящие ей мучительные страдания.
В ней борются любовь и чувство долга, страсть и веление совести. Она
находит в себе силы сопротивляться страсти, и это вызывает у автора
одобрение. Конфликт между страстью и долгом, намеченный в
«Каролине Вернон», будет развит в «Джейн Эйр».
В одной из последних повестей («Капитан Генри Хейситинге»)
появляется героиня (Элизабет Хейстингс), которая совершенно не
похожа на предыдущих героинь Бронте. Это обыкновенная девушка,
бедная, незнатная, некрасивая. Автор ее не идеализирует, не сгущает
краски, а изображает ее как обыкновенную английскую девушкусовременницу. Однако при внешней непривлекательности Элизабет
обладает твердыми моральными убеждениями. Она предпочитает
собственным трудом зарабатывать на жизнь. Бронте уже понимает, что
внешность человека может не гармонировать с его внутренними качествами. С одной стороны, Каролина способна на самые возвышенные
чувства, с другой – она находит в себе силы преодолеть вспыхнувшую
в ней страсть и отказаться от любви во имя долга. Образ Элизабет
Хейстингс лёг в основу характера Джейн Эйр, героини одноименного
романа Бронте, и Люси Сноу, героини романа «Городок».
К середине 1840-х годов у Бронте складываются эстетические
принципы, на основе которых будут написаны ее знаменитые романы.
Писательница прошла сложный путь развития. Как было показано
выше, одним из важнейших факторов ее эволюции было влияние
поэтики романтизма.
Это закономерно, так как художественно-эстетические открытия
романтиков продолжали воздействовать на английскую литературу в
течение всего XIX века. Ведь именно романтики, болезненно
воспринявшие эпоху ломки общественных устоев и остро ощущавшие
связанные с ней социальные страдания, улавливая и предчувствовали
противоречия буржуазной цивилизации, в полной мере раскрытые
реалистами. Пытаясь выработать новые формы изображения,
27
романтики проявили интерес не столько к широким общим картинам
истории и среды, сколько к внутреннему миру индивидуальной личности, противопоставленной враждебной действительности. Интерес к
конфликту человека и общества углубляется тем, что мыслители века
Просвещения уделяли внимание его рациональной стороне, а романтиков привлекала стихия иррационального. Отсюда их борьба с рациональной философской, а как следствие этого – отрицание нормативности и регламентированности искусства. Эти идейно-художественные
завоевания романтизма вобрали в себя писатели-реалисты. Живое
взаимодействие двух литературных направлений отражает характер
литературного развития в Англии середины XIX века.
Бронте использует в своем творчестве не только традиции
романтизма Байрона, но и Бордсворта, Кольриджа, Скотта и Жорж
Санд для изображения необыкновенных событий, страстей, характеров. Принято говорить, что Бронте стоит ближе к Жорж Санд, чем к
своему учителю Теккерею с его ядовитой сатирой. Однако изображенные ею социальные конфликты и социальный протест носят иной характер, отличающийся от чисто романтических. В своем творчестве писательница использует «старые» приемы, подчиняя их новым задачам.
С одной стороны, создавая широкие реалистические полотна,
Бронте признавалась в том, что романы Жорж Санд ей ближе, чем
восхищавшие ее «Утраченные иллюзии» Бальзака: «При всем ее
непрактическом и фантастическом энтузиазме, при всех заблуждениях,
свойственных ее миропониманию, она лучше, чем господин де
Бальзак, ее ум шире, ее сердце горячее» (13, 178).
Как показывает все предшествующее изложение, исследователи не
раз говорили о параллельном развитии в европейской литературе
первой половины XIX века романтизма и реализма, взаимно обогащающих друг друга; реалисты 1840-х годов воспринимали романтизм как
литературное наследие, как сложившуюся традицию: «Писатели
второй половины века были последователями романтиков лишь в той
мере, в какой замечательные их открытия проложили путь к реализму,
избавив поэзию от условностей и ограничений, сосредоточив внимание
на конкретном, индивидуальном, исторически детерминированном,
установив новые законы эмоционально-художественного познания
действительности, создав золотой фонд эстетической мысли и своего
рода литературную норму на целое столетие вперед» (3, 90).
Писатели-реалисты «впитывали» художественные завоевания
романтиков, развивали различные стороны или элементы романтизма,
придавая им новое качество, Г.А. Гуковский отмечает: «Для реализма
XIX столетия личность обусловлена обществом, историей,
28
объективной закономерностью, она типична, то есть сходна с другими
личностями, сформированными обстоятельствами, но она остается всё
же отдаленным от всех других замкнутым миром, характером, и в этом
глубокая связь этого реализма с романтизмом, из которого он вышел»
(4, 13).
Когда романтизм теряет свое главенствующее положение, в пору
расцвета реализма появляются произведения, в которых пластичность
и многогранность изображения достигаются тем, что авторы используют предложенные и романтизмом, и реализмом возможности. Это
«Дэвид Копперфильд», «Крошка Доррит», «Большие надежды»
Диккенса, «Грозовой перевал» Эмили Бронте и другие. К таким книгам
можно отнести и «Джейн Эйр» Шарлоты Бронте.
А.А. Елистратова отмечает: «Сочетание реалистической жизненности с бунтарским романтическим воодушевлением обязаны своей
историко-литературной значительностью лучшие романы Шарлоты
Бронте. «Джейн Эйр» и «Виллет» – это не только правдиво
рассказанные истории двух сирот-тружениц – скромной гувернантки и
скромной учительницы; это произведения, вдохновленные страстным
порывом к свободе и справедливости, тем более мучительным и
иступленным, что это – порыв безмерно одинокой души. Ключ к
«Джейн Эйр» – в романтических мечтах героини, полных движения,
жизни, огня, чувства, к которым она стремилась и которых она была
лишена в своем действительном существовании» (5, 421).
Роман «Джейн Эйр» был написан в несколько месяцев. Его
благосклонно приняли издатели и восторженно встретили читатели.
Опубликованный в 1847 году, он принес славу автору.
В основу сюжета была положена реальная история любви богатого
помещика и гувернантки, которая наделала много шуму в краю, где
жили Бронте во времена юности отца писательницы Патрика Бронте.
Этой же теме были посвящены и две его повести – «Деревня в лесу» и
«Альбион и Флора», написанные соответственно в 1815 и 1818 годах.
Повести были весьма нравоучительны. Первая из них рассказывает о
добродетельной крестьянской девушке, которая побудила молодого
повесу вступить с ней в брак, вторая – о богатом молодом
англичанине, женившемся на бедной ирландской девушке. Черты
героини «Деревни в лесу» и прежде всего ее непоколебимая
добродетель угадываются в героине романа «Джейн Эйр».
«Джейн Эйр» повествует о духовной эволюции героини, которая
проходит через борьбу с несправедливостью и угнетением, через
страдания и немыслимые трудности к счастью.
29
Внимание Бронте-реалистки сосредоточивается на исследовании
личности героини в ее развитии и становлении. Это в целом
соответствует поэтике реалистического романа. В нем судьба главного
героя, находясь в центре внимания автора, выступает не как связующая
нить, ведущая от одной бытовой сценки к другой, а как
самостоятельный объект исследования. Именно так происходит в
«Джейн Эйр». В этом романе главное место уделяется изучению
личности и ее психологии. Даже социальные вопросы, как отмечает Б.
Прентис, интересуют Бронте скорее в плане влияния на взаимоотношения персонажей, которые раскрывают их внутренний мир» (6).
Первоочередное внимание автора «Джейн Эйр» уделяется духовной
сфере человеческого бытия, мыслям и чувствам героев; авторскую
симпатию неизменно вызывают люди с наиболее интенсивной
внутренней жизнью, и основной интерес писательницы сосредотачивается на внутреннем мире героини «Джейн Эйр».
Изображение переживаний героини, ее чувств и страстей стало
одной из сильных сторон книги. Автора скорее привлекают не столько
социальные, как в «Учителе», сколько психологические конфликты. Но
в середине XIX века искусство реалистического, психологического
анализа еще не было развито, и Бронте, раскрывая душевную жизнь
героев, обращается к романтической традиции. Так, главная героиня
романа «Джейн Эйр» наряду с реалистическими чертами воплощает в
себе черты романтического характера. Прежде всего она несет в себе
мятежное начало – протест и бунт. Это сближает ее с героинями
романов французской писательницы Жорж Санд, в основе романтизма
которой лежит выражение протеста.
Джейн Эйр не случайно напоминает героинь Жорж Санд: Бронте
восхищалась книгами французской романистки и высоко ценила ее
творчество. Ее и Теккерея она называла своими учителями. Мы уже
знаем, что сравнивая Жорж Санд с Бальзаком, английская романистка
критически отзывается о Санд, обвиняя ее в фанатичном,
фантастическом, непрактичном энтузиазме, ложном понимании жизни,
заблуждениях чувства. При этом, однако, Бронте провозглашает
натуру Жорж Санд «более богатой, чем у господина де Бальзака, ее ум
более широким, ее сердце более горячим» (2, 178).
В романах французской писательницы Бронте усматривает ту
поэзию, которой она так восхищалась и к которой стремилась, которая
«возвышает мужеподобную Жорж Санд» (9, 338). Она восхищается ее
знанием жизни, человеческого сердца и души.
Называя Жорж Санд своим учителем, Бронте разделяет некоторые
ее эстетические взгляды, в частности, ее мысли о том, что писатель
30
должен предварительно «посмотреть на то, что описываешь, хотя бы
пришлось сказать всего три слова о какой-нибудь местности, чтобы
ошибиться по возможности меньше» (цит. по: 8, 17). Писательская
задача Жорж Санд – «достичь правдоподобия в искусстве, не
отказываясь от вымысла» (8, 17) – тоже близка Бронте.
«Джейн Эйр», как и романам Жорж Санд, свойственны лиризм,
поэтизация чувства, бурная эмоциональность. Замысел романа Бронте,
согласно традиции романтизма, концентрируется вокруг изображения
страсти, кульминацией книги является сцена объяснения Джейн с
Рочестером, когда переполняющие героев чувства напряжены до
предела.
В центре художественного мира обеих писательниц стоит женщина.
Чаще всего она лишена человеческих прав, но стремится к
самостоятельности и независимости.
Героинь Бронте и Санд объединяет равнодушие к собственным
материальным благам, богатству. Они свободны и отстаивают свое
право на свободу. Они обладают богатым душевным миром, способностью к сильнейшим душевным переживаниям. На изучении внутреннего мира и сосредоточен основной интерес Бронте. Главное внимание
она уделяет рассмотрению психологии героини, мотивации её поступков и порывов, ее внутренней жизни, жизни ее души. Этому она учится
у Жорж Санд, в книгах которой культ личного чувства, искренность в
изображении душевных волнений создает особую атмосферу
романтического лиризма, который присущ роману «Джейн Эйр».
Так же, как в романах Жорж Санд, «Джейн Эйр» ограничивается
рамками частной жизни, камерными событиями; общественные
конфликты выражены через частные, личные. Следуя Санд, Бронте
ставит в центр своих романов семью, домашнюю жизнь. Как и
французская писательница, она концентрирует внимание на внутреннем мире героини, ее сознании, на происшествиях, незаметных
постороннему взгляду. Однако в отличие от Жорж Санд, которая
сосредоточивалась на основных событиях, Шарлоту Бронте
привлекают детали, раскрывающие внутреннюю жизнь героев.
Повышенный интерес в жизни героини находит, вероятно,
поддержку в идее, высказанной Жорж Санд: прекрасное всегда таится
во внутреннем мире человека, в его сознании. Одна из писательских
задач Бронте напоминает цель Жорж Санд-романистки: искать и
освещать скрытые богатства, заложенные в душе человека. Душевная
красота Джейн раскрывается постепенно, в ходе ее столкновений с
жизнью. Она в свою очередь обнаруживает духовное совершенство в
людях, окружающих ее. Часто носителями душевного богатства
31
становятся простые люди: горничная Беси, сохранившая добрые
чувства к Джейн и после того, как она стала взрослой, аптекарь мистер
Ллойд, лечивший девочку, понявший ее тоску и одиночество в доме
Ридов, повлиявший на ее судьбу (он уговорил миссис Рид отдать
Джейн в школу), Элен, ее подруга по Ловудскому приюту; мисс
Темпль, директриса приюта; миссис Фэйрфакс, экономка в
Торнфильде – воплощение доброты; Хана, прислуга в доме Риверсов.
То, что простые люди часто оказываются носителями душевных
богатств, подсказано, вероятно, зрелыми романами Жорж Санд
(«Мопра», «Странствующий подмастерье», «Мастера мозаики»,
«Консуэло» и другими). Санд склонна идеализировать простой народ,
видеть в нем источник морального обновления.
Французская писательница полагает, что обладать духовным
богатством может только угнетенный, зависимый, отверженный,
иными словами, человек, поставленный в невыносимые условия
существования, вступивший в конфликт с обществом. Бронте, стоя на
позициях реализма, переосмысливает эту идею: душевный красотой
обладает не столько угнетенный, сколько неудовлетворенный жизнью
как своей, частной, так и общественной. Именно неудовлетворенность
жизнью позволяет приобщиться к красоте человеку любого сословия и
положения. Душа, растревоженная несправедливостью, наиболее
способна почувствовать красоту. Таким образом, «сокровища души»
не зависит от материальных благ, образованности и социального
положения.
Скрытые душевные богатства придают героине силы для борьбы с
притеснением и угнетением. Бронте подхватывает тему бунта, которую
выдвинула Жорж Санд: чтобы отстоять право на независимость,
самобытность, настоящий человек должен бороться. Эта тема занимала
значительное место уже в первых ее романах (например, в
«Индиане»). В них героиня восстает против авторитарных форм,
основанных на насилии, открытом господстве. Индиана восстает
против деспотизма мужа. В ходе борьбы рождается внутренняя красота
у подавленной ранее женщины. Бронте развивает жоржсандовскую
тему протеста против деспотизма и каких бы то ни было форм
подавления личности. Так, маленькая Джейн восстает против
деспотизма миссис Рид. В своем стихийном бунте она напоминает
маленького зверька. У повзрослевшей Джейн протест приобретает
более осмысленный характер: проявлению зла, несправедливости
противостоят ее воля и разум. Бронте отвергает смирение перед
жестокостью и деспотизмом, которое представляет в романе Элен,
излагающая свою точку зрения на несправедливость: «Так не лучше ли
32
терпеливо снести обиду, от которой никто не страдает, кроме тебя
самой, чем совершить необдуманный поступок, который будет ударом
для твоих близких? (…) Твой долг – все вынести, раз это неизбежно;
только глупые и безвольные говорят: «Я не могу вынести», если это их
крест, предназначенный им судьбой». Джейн в ответ изумляется: «Я
слушала ее с изумлением: я не могла понять этой философии
безропотности…» (9, 56-57), она заявляет: «Когда нас бьют без причин,
мы должны отвечать ударом на удар – я уверена в этом, - и притом с
такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас» (9, 58).
Однако она понимает бессмысленность открытого бунта против
Брокльхерста, оклеветавшего и унизившего Джейн в Ловудском
приюте. И тогда ее протест приобретают пассивный характер. Когда ее
несправедливо наказали, она «подавила выступившие рыдания,
подняла голову и решительно выпрямилась» (9, 68). Она старается
заслужить любовь и уважение хороших людей: «Я так старалась быть
послушной, я хотела так много сделать в Ловуде; найти друзей,
заслужить уважение и любовь! И я уже достигла известных успехов…
соученицы относились ко мне благожелательно, сверстницы
обращались как с равной, и никто не оскорблял меня» (9, 69).
Страдая от одиночества и несправедливости, стремясь к равенству и
независимости, Джейн вырабатывает внешнее спокойствие, железную
волю, помогающие ей с необыкновенной силой сопротивляться всему,
что угрожает ее свободе. Так, выходя замуж за Рочестера, она
объявляет ему о своих условиях: «Я хочу только сохранить
спокойствие духа, сэр, и не быть под гнетом обязательств…Я останусь
по-прежнему гувернанткой Адели, буду зарабатывать себе содержание
и квартиру и тридцать фунтом в год деньгами. На эти средства я буду
одеваться, а от вас потребую только… Уважения. И если я буду
платить Вам тем же, мы останемся квиты…» (9, 284). Джейн
протестует против попыток Рочестера одеть ее в шелка и бархат, ее
коробит роль бедной невесты, которую благодетель осыпает
подарками. Она хочет остаться такой, какая она есть: «Я не могу
вынести, чтобы мистер Рочестр наряжал меня, как куклу; Я же не
Даная, чтобы меня осыпали золотым дождем» (9, 283). Она
отказывается от драгоценностей, держит Рочестера в постоянном
разделении, не позволяя ему увлекаться ролью богатого жениха,
иронизирует над романтическим выражением его чувств, избегает
идиллических сцен. Бронте вслед за Санд изображает душевное
сопротивление любому нравственному принуждению. Так, Джейн при
первых встречах с Рочестером требует к себе уважительного
33
отношения. Бронте показывает, как Джейн сопротивляется его
своенравному и порой резкому обращению с ней.
Борьба между героями передается средствами диалога. Прямые,
искренние, полные достоинства ответы гувернантки контрастируют с
резкими, почти грубыми выпадами ее хозяина. Пораженный Рочестер
извиняется и просит Джейн не обижаться на его повелительный тон.
Однако больше он не позволил себе грубить, и впоследствии он
говорит с ней мягким тоном, не допуская ни малейшей резкости. Таким
образом, сопротивление Джейн принесло свои плоды: ее стал уважать
незаурядный человек, мнением которого она дорожит.
Как и Жорж Санд, Бронте считает счастье и независимость
исконным правом личности. Их героини протестуют, бунтуют против
всего, что мешает утверждение личности, что ущемляет свободу.
Каждая по-своему, они борются против разных форм угнетения.
Недаром и «Джейн Эйр», и «Индиана» открываются сценами бунта,
восстания героинь. Индиана сначала протестует против жестокого
наказания ее любимой собаки, затем выражает возмущение варварской
борьбой мужа с ворами (господин Дельмар собирался «пристрелить,
как собаку» незнакомца, проникшего вечером в их сад), после, вопреки
приказанию мужа, она ухаживает за раненым Рамьером, что вызывает
глубокое недовольство господина Дельмара.
На первых страницах «Джейн Эйр» маленькая девочка восстала
против деспотизма родственников; она дала отпор злым и жестоким
выходкам своего двоюродного брата Джона Рида, возмутилась
несправедливым отношением к ней миссис Рид, основанном на
глубокой нелюбви к девочке.
Попутно следует отметить, что и у Бронте, и у Жорж Санд на
первых страницах романов подчеркнута гнетущая атмосфера, царящая
в богатом и красивом доме, ставшем для героини настоящей тюрьмой.
Ее жалкое существование, подавленность, угнетенность духа
оттеняются
картинами
осенней
непогоды,
открывающими
повествование в романе «Индиана»: «Однажды поздней осенью, в
дождливый и холодный вечер, трое обитателей небольшого замка Дела-Бри в раздумье сидели у камина…» (10, 5), и в «Джейн Эйр»:
«…после обеда холодный зимний ветер нагнал угрюмые тучи и полил
такой пронизывающий дождь, что и речи не могло быть ни о какой
попытке выйти еще раз… Вдали тянулась сплошная завеса туч и
тумана; на переднем плане раскинулась лужайка с растрепанными
бурей кустами, их непрерывно хлестали потоки дождя, которые гнал
перед собой ветер, налетавший сильными порывами и жалобно
стонавший» (9, 5-6).
34
«Бунтовщицы» Шарлоты Бронте и Жорж Санд противопоставлены
окружающим их людям. Так, Индиана противостоит бесчувственному
и жестокому Дельмару, флегматичному сэру Ральфу, эгоистичному
Рамьеру. Джейн Эйр противостоит ханже Брокльхерсту, семье Рид,
фанатичному Риверсу, в некоторой степени и Рочестеру. Выстоять,
сохранить индивидуальность ей помогают сила духа, зрелый ум
(несмотря на юный возраст), глубокое и вдумчивое отношение к
жизни. Сила духа приближает Джейн Эйр к Лели, героине
одноименного романа Жорж Санд. Лелия – сильная женщина, она
отвергает любовь как мимолетное наслаждение, преодолевает
невзгоды, обретает утешение в полезной деятельности. Такова и Джейн
Эйр. Она – тоже сильная личность. По силе характера, воли она не
уступает окружающим ее мужчинам. Как Лелия представляет собой
противоположность Стенио и превосходит его по нравственным
качествам, так и Джейн Эйр противоположна Рочестеру и превосходит
его по силе духа и внутренней красоте. Ей, как и Лели, свойственны
суровость, мужественность, непреклонность. В ней нет ничего
искусственного, наносного, она естественна, все ее действия
продиктованы душевным богатством, моральными убеждениями,
непреклонной волей. Сила духа помогает ей установить равенство в
браке, победить в схватке с жизнью.
Сюжет романов Жорж Санд строится на экстремальных ситуациях,
т.е. сюжетную основу составляют разнообразные формы протеста,
борьбы против социальной несправедливости. То же можно сказать о
построении сюжета «Джейн Эйр». Роман строится на тех сценах
протеста героини, которые определяют ее судьбу: бунт против Ридов,
противостояние Брокльхерсту, противостояние Рочестеру, борьба с
собой, со своим чувством, побег из Торнфильда, едва не стоивший ей
жизни, сопротивление Риверсу и возвращение к Рочестеру. Всем этим
сценам присущ накал страстей и чувств, характерный для
предромантической и собственно романтической литературы. Бунт,
протест становится символом стремления женщин к свободе чувства.
Именно в сфере эмоций наиболее полно раскрывается личность
героини.
Изображать мир эмоций во всем его значении Бронте учится у
Жорж Санд, в романах которой она находила свойственный
романтизму титанизм чувств. Необузданные, безумно страсти стали
для нее одной из любимых тем. Ее книги строятся на романтической
идее самооценки «голоса сердца» как верного проводника в
психологических и общественных сложностях. В плену пылких
страстей находятся Индианаи Рамьер, Лелия и другие ее героини. Их
35
переживания гиперболизированы, они становятся неотъемлемой
частью духовного мира героев, как правило, весьма богатого.
Бронте, вслед за своим литературным кумиром, создает героев,
наделенных высокой душевной одаренностью. Так, у Джейн, как у
героинь Жорж Санд, порывистость, непосредственность во многом
определяет богатство духовного мира. При этом страстность
скрывается за внешней сдержанностью и невозмутимостью: Джейн
Эйр часто повторяет, что она старается держать себя в руках,
сохранять полное самообладание. Она всегда ведет себя спокойно и
твердо, какие бы чувства ее ни обуревали. Напряженность ее
душевного состояния выдает только ее взволнованный голос, когда она
говорит о своей любви к Рочестеру или доказывает невозможность их
счастья после расстроенной свадьбы; эта напряженность угадывается в
дрожании рук, когда она впервые обращается к возлюбленному после
возвращения к нему. Внешние проявления испытываемых эмоций
почти отсутствуют.
Обе писательницы нередко приводят в столкновение чувства
героини с голосом ее рассудка. Однако исход этой борьбы Бронте
показывает иначе, чем Жорж Санд, «подарившая» ей идею такого
конфликта. В ранних романах Санд чувство вступает в конфликт с
рассудком и одерживает победу. Так, Индиана, поддавшись порыву, не
слушает голоса разума, который олицетворяет сэр Ральф, и совершает
ряд трагических ошибок: покидает мужа, тайно бежит к Раймону, что
значительно усиливает ее страдания.
В произведениях Бронте побеждает рассудок, разумное начало, или
же чувство и рассудок уравновешиваются благодаря благоприятному
стечению обстоятельств (как в счастливом финале романа). В этом
смысле Бронте расходится с французской романисткой. Отводя
чувствам большое место в жизни человека, Бронте, однако, считает,
что он обязан руководствоваться доводами рассудка, даже если
обладает пламенной душой. В душевных метаниях ее героини всегда
побеждает разум, здравый смысл. Джейн прямо говорит: «Я перебрала
в уме все полученные сведения, заглянула в свое сердце, проверила
свои мысли и чувства и решила вернуть их на безопасный путь
здравого смысла. (…) Потом заговорил разум и спокойно, со
свойственной ему трезвостью, упрекнул меня в том, что я не пожелала
заглянуть в глаза действительности и увлеклась несбыточными
мечтами. И тогда я произнесла над собой приговор…» (9, 167).
Приговор этот касается чувств Джейн – ее любви к Рочестеру.
Уступить Рочестеру, стать его любовницей значит для Джейн пойти
против совести и велений разума. Пылкость и страстность натуры
36
Джейн делают для нее мучительным разрешение этого конфликта.
Отчаянные усилия остаться верной себе, раздирающие сердечные
страдания обрекают Джейн на страшные муки, заставляют ненавидеть
себя и, подобно жоржсандовской героине, призывать смерть.
Однако выбор в пользу рассудка, иными словами, подавление и
преодоление страсти сохраняют Джейн чистоту совести, верность
убеждениям и принципам: «Я не нарушу закона, данного Богом и
освященного человеком. Я буду верна тем принципам, которым
следовала, когда была в здравом уме, тогда как сейчас я безумна.
Правила и законы существуют не для тех минут, когда нет искушения,
они как раз для таких, как сейчас, когда душа и тело бунтуют против
суровости; но как они ни тяжелы, я не нарушу их. Если бы я для своего
удобства нарушила их, какая была бы им цена?» (9, 335).
Разрабатывая типы людей и чувств, Санд «изобрела»
«индивидуалистическую
страсть»,
«неистовую»
любовь
–
эгоистическую, раздраженную и злую. Она основа не столько на жажде
наслаждения, сколько на тщеславии и любви к себе. Такова, например,
страсть Рамьера в «Индиане». Санд вдохновила Шарлоту Бронте на
создание своего типа себялюбца в любви – Рочестера. Однако заметим,
что Бронте смягчает резкость Санд в изображении эгоиста в любви:
если Рамьер в «Индиане» проделывает путь от легкомысленного, но
привлекательного юноши до беспринципного и подлого труса, то
Рочестер в целом фигура положительная, он заслуживает симпатии
читателя. Хотя любовь его к Джейн эгоистична, он не желает считаться
с ее интересами и убеждениями, любовь эта несомненно искренна и
сильна. Когда в ответ на ее слова о том, что она хочет остаться
независимым и после брака, он говорит: «Сейчас ваша власть,
маленький тиран, но скоро будет моя, и тогда я уж вас схвачу и
посажу, выражаясь фигурально, вот на такую цепь» (9, 285). Джейн
кажется, что он улыбается, как расчувствовавшийся султан, глядя на
свою рабыню, удостоенную им богатых подарков (9, 283).
Эгоистическим Бронте рисует чувство Рочестера до катастрофы во
время венчания, до побега
Джейн и пожара в Торнфильдо.
Трагические события, связанные с разоблачением его двоеженства, с
бегством возлюбленной, пожаром и увечьем, вызвали нравственное
перерождение героя; его любовь освободилась от эгоизма и стала, с
точки зрения автора, подлинной. Этим обусловлен счастливый конец
романа: «Читатель! Я стала его женой…».
Уже десять лет, как я замужем… Я считаю себя бесконечно
счастливой, и моего счастья нельзя выразить никакими словами,
потому что мы с мужем живем друг для друга. Нас так же не может
37
утомить общество друг друга, как не может утомить биение сердца,
которое бьется в его и в моей груди; поэтому мы неразлучны. Быть
вместе – значит для нас чувствовать себя так же непринужденно, как в
одиночестве, и так же весело, как в обществе… Я всецело ему
доверяю, он – мне; наши характеры идеально подходят друг к другу,
почему и живем мы душа в душу» (9, 447).
Говоря о счастливом финале «Джейн Эйр», следует отметить, что он
был традиционным для романа середины века. С характерной для
советского литературоведения тенденцией чисто социологической
интерпретации, Ю.М. Кондратьев утверждает, что романистам 1840-х
годов было свойственно подменять развязку, вытекающую из
реальных, социальных отношений, развязкой, повествующей о неожиданной, нетипической в свете действительного соотношения
социальных сил победе героя или гуманистического принципа» (11,
27). Подобная склонность к гуманистической утопии объясняется
Ю.М. Кондратьевым как проявление черт романтизма в творчестве
писателей-реалистов.
Возможно, в этом действительно проявляется пафос отрицания
буржуазной практики, которому Бронте учится у поэтов-романтиков.
Очевидно, что финал «Джейн Эйр» представляет собой, по выражению
А.А. Елистратовой, «утопию счастливой жизни», вряд ли осуществимой в сложной истории гувернантки и знатного лорда. Бронте
сознательно избегает реальной практики современной ей общественной жизни. Джейн и Рочестер находят счастье внутри крохотного,
созданного ими самими мира, покой которого почти не нарушается
«внешними» событиями «большого» мира, которым был так недоволен
Рочестер и в котором так страдала Джейн Эйр.
Счастливая развязка стала возможной благодаря душевному
«перерождению» Рочестера, с которым связана переосмысленная
Шарлоттой Бронте любимая тема Жорж Санд – «проклятие богатства»:
когда герой тяготится высоким положением и стремится к
«опрощению», он способен любить только после утраты состояния.
Бронте подхватывает эту идею, и ее герой избавляется от проявлений
индивидуализма и эгоизма после своего разорения и утраты положения
в свете. Бронте считает, что такая ситуация избавляет страсть от
тщеславия.
Другой тип себялюбия в любви представляет Ингрэм Бланш и
Джорджана Рид, эгоистическая любовь которых приобретает
социальный смысл: эти светские красавицы влюблены в деньги,
положение, в свое блестящее будущее.
38
Заимствуя у Жорж Санд идею о счастье, которое приносит страсть
не подавляемая, а направляемая на служение людям, Бронте переносит
ее на английскую почву и переосмысляет на свой лад. Она рисует
героя, который стремится избежать эгоизма и служить людям, но в
конечном счете превращается в эгоиста почти жоржсандовского типа.
Таков Сент-Джон Риверс; цель его жизни - миссионерство. Оно стало
страстью эгоистической, поскольку ради нее он приносит в жертву
счастье других: он подавляет свою любовь к мисс Оливер, разбивает ей
сердце, уговаривает Джейн отправиться с ним в Индию в качестве его
жены, хотя отлично знает, что она равнодушна к нему. Его уговоры
похожи на приказ, и Джейн отмечает: «Стальной обруч сжимался
вокруг меня; уговоры Сент-Джона медленно и неуклонно сковывали
мою волю» (9, 428). Подчеркивая жесткость и холодность его
обращения с мисс Оливер, Бронте отмечает, что он разговаривает с
ней, «давя ногой белоснежные головки закрывшихся цветов» (9, 383),
которыми он только что любовался. Он изгоняет чувство из души, им
руководит только фанатизм. Бронте осуждает его непоколебимую
приверженность той высокой миссии, которой он посвятил себя.
Джейн говорит: «Он добрый и незаурядный человек, но он так
поглощен своей задачей, что безжалостно забывает о чувствах и
желаниях обыкновенных людей. Поэтому простым смертным лучше не
попадаться на его пути, иначе он может растоптать их» (9, 441).
Растоптанные цветы становятся символом растоптанных чувств.
Писательница чувствует порочность такой страсти, её эгоистичность. Героиня счастливо избегает печальной участи быть нелюбимой
женой Риверса-миссионера. В изображении Бронте чувства Риверса,
его поступки основаны на фанатизме и тщеславии; направленность ее
на служение людям и Богу носит формальный характер, Сент-Джон
сам признается, что им движет честолюбие.
Создавая образ Сент-Джона Риверса, Бронте затрагивает тему
лидера, героя, популярную во времена Байрона и не утратившую
популярности в сороковые годы. (В 1841 г. вышла книга Т. Карлейля
«Герои. Культ героев и героическое в истории», которую, возможно,
читала Бронте. Н.И. Соколова (12) утверждает, что эта книга оказала
заметное влияние на ее эстетику и концепцию личности). Тема героя
осмыслялась Уильямом Годвином, который утверждал, что героический человек обязан пренебречь индивидуальным интересом, должен
жить ради общего блага. Риверс, безусловно, представляет образ
«лидера», героя, точнее, человека, стремящегося к героизму. Он
стремится личный интерес соединить с общественной пользой и много
размышляет о путях такого соединения. При этом он страстен, готов
39
вершить величайшие дела. Однако его тяготение к героическому
превращается в фанатизм. Стремясь к «дальним» благам целям, он
забывает о счастье близких ему людей, он становится эгоистом.
Таким образом, Бронте разделяет представление Жорж Санд об
эгоизме как о роковом изъяне души, губительном для человека,
пораженного им, и для окружающих человека людей.
Заметим, однако, что для Жорж Санд индивидуализм и эгоизм –
одна из главных тем; она считает, что эгоизм – основная черта
современности и придает ему первостепенное значение. В
художественном мире Бронте эта тема второстепенна. Главное ее
внимание сосредоточено на сфере чувств, на утверждении
независимости и равенства любого человека в обществе, на
утверждении права «маленького человека» чувствовать и мыслить
независимо от «сильных мира сего». Говоря Рочестеру о своей любви,
Джейн одновременно яростно утверждает свое равенство с ним,
свободу чувствовать: «Вы думаете, что если я небогата и незнатна,
если я мала ростом и некрасива, то у меня нет души и нет сердца? Вы
ошибаетесь! У меня такая же душа, как и у вас, и безусловно, такое же
сердце. (…) Я говорю с вами сейчас, презрев обычаи и условности и
даже отбросив все земное; это дух мой говорит с вашим духом, словно
мы уже прошли через врата могилы и предстоим перед престолом
Божьим, равные друг другу, - как оно и есть на самом деле» (9, 266)
Особенно полно раскрываются характеры героев именно в любви.
Это связано с тем, что любовь обнажает сущность каждого периода
исторического развития. В любви, отмечает Г.М. Фридлендер,
«отражается как в капле воды вся совокупность свойств человека
данной эпохи» (13, 84). Отношения между любящими героями
выражают общий склад отношений, общий характер жизни,
современной писателю. Жизнь влюбленных Джейн и Рочестера идет в
лихорадочном ритме, отражающем противоречивые и трагические
стороны жизни Англии тех лет. Перипетии их любви представлены как
«специфические формы проявления общих закономерностей и
культурно-исторических тенденций эпохи» (13, 85), что позволяет
писательнице глубже проникнуть в психологию героев.
Героиня Жорж Санд – традиционно романтическая: кроткая,
чувствительная
до
болезненности,
прекрасная
изысканной
романтической красотой; когда Индиана впервые появляется на балу,
все внимание окружающих направлено на нее, она выделяется среди
дам простотой наряда. Ее румянец похож на «бенгальскую розу,
распустившуюся на снегу» (10, 32). «Она была чрезвычайно хрупким,
миниатюрным и грациозным созданием. В гостиной, при ярком свете
40
люстр, ее красота казалась волшебной… Знатоки сравнивали эту
молодую женщину с восхитительным видением, которое вызвано
магическим заклинанием и с наступлением дня должно побледнеть и
исчезнуть как сон» (10, 32-33).
Бронте отказывается использовать в своей книге особенности
описания героинь, присущие романам Жорж Санд. Так, в «Джейн Эйр»
мы не найдем романтической атмосферы «Индианы», где героиня
сравнивается с полураспустившимся цветком, увядающим в старинной
вазе, с хрупки и драгоценным сокровищем. Мистическая настроенность, болезненность и нервность Индианы отсутствуют в Джейн.
Бронте создает полную противоположность такой героине: ее Джейн
бедна, некрасива, строптива, остра на язык, внешне ничем не
примечательна. Ее некрасивая внешность, вероятно, подсказана образом Джинни Динз в романе Вальтера Скотта «Энинбургская темница».
Бронте подчеркивает некрасивость героини и часто упоминает о
ней. Джейн лишена «розовых щечек» и «золотистых локонов» в
отличие от ее сестер. Еще в детстве некрасивое лицо Джейн отталкивает от нее окружающих, начиная с миссис Рид и заканчивая прислугой: когда одна служанка говорит другой, что Джейн можно пожалеть,
та, не задумываясь, отвечает: «– Конечно, – ответила Эббот, – будь она
милой, красивой девочкой, её можно было бы и пожалеть за то, что у
нее нет никого на белом свете. Но кто станет жалеть этакую
противную маленькую жабу!» (9, 25).
Однако важнее внешней непривлекательности оказывается внутренняя красота Джейн, ее внешность скрывает особенность, неповторимость и яркость внутреннего облика героини. Джейн – сильная
личность, она счастливо избегает жалкой беспомощности положения
Индианы, которая всегда нуждалась в защитнике и опоре. Джейн
крайне самостоятельна и независима. Она обладает внутренней свободой и защищает ее, тогда как Индиана лишь стремится к ней, пытается
ее обрести.
Различен и характер протеста обеих героинь. Так, протест Индианы,
Валентины, Лелии и других героинь Санд носит бунтарский, революционный характер: ее герои бунтуют против всего мира – своего классса, среды, против «хозяев жизни», цивилизации. Они ищут новую
жизнь, новые отношения между людьми и, убедившись в тщетности
поисков, нередко приходят к самоубийству. У Бронте более трезвый
взгляд на пределы независимости. Ее героиня не притязает на возмущение против миропорядка, ограничиваясь протестом против конкретных проявлений несправедливости. Она отстаивает свою независимость от конкретных посягательств (Ридов, Рочестера, Ривеса).
41
Думается, творчество Жорж Санд оказало определенное воздействие
на творческий метод Бронте. Прежде всего это касается раскрытия
душевной жизни героини, ее духовной красоты, внутренней силы,
скрывающейся за невзрачным обликом. Острое чувство справедливости, бунтарство, яростная борьба за независимость, свободу духа и
равенство сближают героинь французской и английской писательниц.
Их объединяет особое внимание к жизни души, к сфере чувств, в которой лучше всего проявляется сущность героини. Такое внимание определило возрастание психологизма в творчестве Бронте последних лет».
В другом своем романе, «Шерли», писательница создает образы
реалистические, исторически достоверные, социально обусловленные,
внимание Бронте-реалистки сосредоточено на заглавном образе –
помещице Шерли – молодой, умной девушке с твердым характером и
сильной волей. В «Шерли» Бронте пыталась создать символ и надежду
эпохи. Помещице Шерли в романе противостоит Каролина, ее соседка,
небогатая племянниц священника. Ее образ сочетает в себе как
реалистические, так и романтические черты.
Каролина относится к тем героиням Бронте, которые обладают
огромной внутренней силой; внешне кроткая и молчаливая, хрупкая,
она находит в себе силы внутренне сопротивляться обстоятельствам,
она полна достоинства и уверена в том, что смогла бы быть настоящей
личностью, живущей полнокровной жизнью и приносящей пользу
окружающим. Однако при кажущейся внутренней независимости от
конкретных социальных факторов – она не свободна от них,
положение ее незавидно: ей не позволяет применять свои силы на
пользу людям, запрещают быть учительницей, запрещают проявлять
себя как самостоятельную личность.
Обладающая душевной утонченностью, жертвенностью, необыкновенной чуткостью – словом, всеми высшими свойствами прекрасной
души, она в то же время находится в тисках горькой необходимости,
созданной социальными условиями. Бронте показывает переживания
героини как чувства человека, которого сковывает безжалостные
обстоятельства, носящие социальный характер; они ставят Каролину в
довольно жалкое положение отвергнутой, непонятой, одинокой.
Безысходное одиночество героини связывает книгу с романтической
традицией, но одиночество героя-романтика носит принципиальный,
отвлеченный характер, а Каролина и другие героини Бронте (Джейн
Эйр, Люси Сноу) одиноки не вообще, а в конкретном, заданном мире,
и причины их одиночества известны – они обусловлены общественным
устройством; общество, основанное на социальных привилегиях,
«отталкивает» от себя прекрасные души, живущие в согласии с нрав42
ственными принципами. Таким образом, романтическая тема одиночества получает в «Шерли» социальную, реалистическую мотивировку.
Тема одиночества тесно связана с изображением внутренних
переживаний героини; они настолько сильны, настолько захватывают
ее чувствительную душу, что едва не приводят Каролину к смерти.
Между тем Бронте избегает показывать внешние проявления чувств;
положение героини усугубляется тем, что она их вынуждена скрывать,
таить то, что происходит в ее душе. Писательница мастерски передает
сочетание внешнего спокойствия и внутренней романтически
мучительной бури чувств, – это одно из художественных завоеваний
Шарлоты Бронте.
В отличие от Вальтера Скотта, романистка отнюдь не стремится
пробудить читательский интерес внешними деталями. Ее не
интересуют подробности быта в начале века. Она сосредоточивает
внимание на характерах, чувствах, страстях. Она убеждена, что страсти
и чувства одинаковы всегда. Вслед за Скоттом, но гораздо более
пристально и внимательно, она пытается правдиво изобразить природу
человека, угадывает и запечатлевает художественную правду о его
чувствах, которая составляет содержание жизни.
Если в ранних произведениях женские образы, созданные Бронте
могли быть только романтическими поскольку сама писательница
находилась под сильным влиянием романтической эстетики. Ее
произведения появлялись как подражание Байрону и Скотту и в
некоторой степени – «готической» предромантической литературе.
Однако уже в них проявляется интерес автора к психологизму,
растущий по мере становления и развития Бронте как писательницы.
Тема бунта, романтической мечты героинь, поэтизация чувства,
эмоциональность и лиризм, присущие романам писательницы,
свидетельствуют об использовании Шарлоттой Бронте приемов
романтического метода. Писательница развивает художественные
достижения романтического искусства, переосмысливая их и подчиняя
новым, реалистическим задачам.
Литература
1. Brontë Ch. Gane Eyre. – London: Cassel and co., 1970. – 478 p.
2. Spark M. The Brontё letters. – London, 1954. – 208 p.
3. Дьяконова Н.Я. О романтизме и реализме в эстетике В.Л.
Стивенсона // Вопросы эволюции метода. Зарубежная литература. Вып.
2. – Л., 1984. – 151 с.
4. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. –
М.: Гослитиздат, 1957. – 414 с.
43
5. Елистратова А.А. К проблеме соотношения реализма и
романтизма // Проблемы реализма в мировой литературе. – М.:
Художественная литература, 1959. – С. 400-426.
6. Prentis B. The Brontё and George Eliot. A unity of difference. London, 1988. – 219 p.
7. Gaskell E. The life of Charlotte Brontё. – London, 1857.
8. Трапезникова Н.С. Романтизм Жорж Санд. – Казань: КГУ, 1976.
– 184с.
9. Бронте Ш. Джейн Эйр. / Пер. В. Станевич. – М.: Правда, 1983. –
512 с.
10. Жорж Санд. Индиана. / Пер. с франц. А.Н. Толстой. – М.:
Художественная литература, 1957 – 261 с.
11. Кондратьев Ю.М. Позднее творчество Джордж Элиот. Роман
«Миддлмарч» // Уч. зап. МГПИ. № 280. – М., 1967. – С. 96-124.
12. Соколова Н.И. Шарлота Бронте. Эстетика. Концепция личности
в творчестве: Автореферат диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук. – М., 1990. – 16 с.
13. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. – Л: Наука,
Ленингр. отделение, 1971. – 293 с.
44
Т.А. Балабайкина
Семантика «злачных мест» в творчестве
Ф.М. Решетникова и А.И. Левитова
Целая система символов вербальных и невербальных – вот что
представляет собою культура в целом. Каждый период в истории
человечества видоизменял предыдущие и вносил новые, оправданные
временем символы, создавая свою систему ценностей. Сама
симпосиональная практика, злачные места, как её воплощение, –
культурно-исторический организм, который мы воспринимаем и в
отдельных фрагментах и в целом. Злачное место – «конструкция»,
имеющая свой «язык», состоящая из определенного количества
элементов, связанных между собой и выступающих как объект
художественного постижения. Этот аспект литературы исследован
мало, хотя наличие этого элемента культуры можно встретить у
многих писателей. В данной статье мы остановимся на творчестве
таких писателей, как Ф.М. Решетников и А.И. Левитов. Их творчество
высоко оценивали Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М.
Достоевский. В них видели первооткрывателей нового народнореалистического направления, говорили о «трезвой правде», которую
они принесли в литературу.
«Злачный – (уст. или разг.) место, где придаются кутежам, разврату»
(4, 200). Злачные места – это то, что на протяжении всей человеческой
истории всегда вызывало людское осуждение, но при этом наличие у
«данных образований» невероятной притягательной силы абсолютно.
Обратимся к истории. С XVI века на Руси стала известна водка. По
инициативе Ивана Грозного в Москве запрещают продавать данный
напиток, а для попоек опричников строятся специальные дома,
называемые по-татарски кабаками. У татар кабаками были постоялые
дворы, где продавались еда и напитки. Именно с этого времени на Руси
появляются дома, где можно было пить, а есть нельзя (в отличие от
древнеславянской корчмы, где народ кормился). Появление на русской
земле кабака повлияло на её историю.
Что же такое кабак, или питейный дом? В «Трудах» комиссии,
созданной в XIX веке, изложено, что питейные заведения отличает
неприличный и безнравственный характер, они являются притонами
бесчинства и разврата: «Ныне питейные дома, как уже доказано на
опыте, нисколько не соответствуют стремлениям правительства
предотвратить вредное влияние питейной продажи на общественную
нравственность» (5, 245). Комиссия тобольского губернатора увидела в
45
подобных заведениях: «…картины морального зла, которые неизбежны
в подобных заведениях» (5, 246). Кабаки запрещали открывать при
богоугодных заведениях, христианских храмах, монастырях,
кладбищах, от их соседства велено было охранять учебные заведения и
т. д. Словом, от кабака приказано охранять всё и всех, но при этом они
были активно посещаемы народом.
По разным причинам и целям люди приходят в кабаки, трактиры:
«одни рассуждали о недодаче денег заводоуправлением, недодаче
провианта и дров, а другие плясали, третьи так себе сидели» (6, 206).
Посетители злачных мест имеют своеобразную окраску, они по той
или иной причине вышли из нормальной колеи, лишились
соответствующей опоры в жизни и пытаются заменить её кабаком.
Следовательно, кабак является тем местом, где люди пытаются свои
проблемы на время забыть: «… не пьющий человек заходил туда
потешится над пьяными товарищами и выпить за компанию кружку
пива, которая стоила грош; дома убийственное однообразие, писк
детей, ворчание матери-старухи; в кабаке – пляски, дружественные
разговоры, игра Горюнова на гармонике, песни…» (6, 248).
Любое явление, любая вещь имеют своё главное, определяющее
качество. Злачное место в целом являет собой сложную, состоящую из
многих частей, систему. Эта система представляет собой единое целое,
но при этом все её составляющие по отдельности имеют свою
семантику, на которую необходимо обратить внимание.
В злачных местах полноценная жизнь
начинается ночью.
Символика ночи двойственна, с одной стороны она является носителем
бессознательного, архетипом тьмы, и здесь вполне уместна ассоциация
с чёрным цветом, смертью: «…с такой пугающей силой выглядывали
они из ночного мрака» (2, 166). Но ночь предшествует и созданию
всего нового, следовательно, она выражает потенциальную силу и
способность к росту, состояние ожидания, надежду на будущее. Ночь
связана не только с первобытными страхами перед неизвестностью,
силами Тьмы – отчаянием, безумием, но и с отдыхом, мечтами, снами,
обновлением. Ночь является одним из символов умирания, именно
ночью замирает государственная и социальная жизнь, но кабак
продолжает «жить», тем самым, нарушая определенные законы.
Позитивный символизм также распространен, как и негативный. Ночь
магична и сакральна, в это время суток человек более восприимчив и
уязвим: «ночью гораздо больнее, нежели днем, действуют на
душу…крики…» (2, 170).
Ночью легче отключить сознание и отдаться подсознательным
влечениям. Темный свет делает невидимым то, что при свете дня было
46
соблазном, грехом, падением. Ночь подходит для симпосиональной
практики и для преступлений, всё очевидное скрывается и начинается
время иллюзий и грёз. Ночью возможен обман и любые превращения.
Ночное бытие изменчиво и зыбко, здесь ложь может оказаться
правдой, только утро сможет расставить всё по своим местам. Ночь
ослепляет человеческий разум, «цивилизованный слой» в человеке на
это время суток парализован. Ночь не только опускается на землю, но
и поднимается снизу, из преисподней. Она мудра, это промежуток
между вчера и завтра, «утро вечера мудренее», ночь несет в себе
начало дня
Ночь – символ умирания и рождения. Хаос – образ состояния мира
до творения, начало и первопричина всех вещей, пропасть, заполненная
тьмой и туманом, дающая жизнь всем вещам. В опьянении человек
теряет свою сущность, приобретая взамен энергию. Все нормы
целенаправленно разрушаются, это нормы дневного сознания, если их
нет, то в хаотическом движении энергия освобождается. Лучше самим
организовать хаос, на время отдаться стихии разрушения, чтоб потом
изнутри победить его. Следовательно, ночь – время воскрешения
инстинктов. Может быть, именно поэтому она так настораживает и
завораживает человека. С одной стороны она вызывает чувство страха,
а с другой, обладает невероятной притягательностью. Ночь – важная
составляющая симпосиональной практики.
Всё пространство кабака получает дополнительное осмысление.
Любое помещение начинается с двери, но здесь она служит не только
для того, чтобы запирать, ограничивать внутреннее пространство,
делать его замкнутым, она «маскирует внутренности» (2, 362) кабака.
Дверь символизирует ту «отправную точку», с которой начинается
падение – «роковым блоком» (2, 170), издающим не просто скрип, а
«крикливое визжание». (2, 170) Но она наделяется ещё одной функцией:
помимо доступа в проем, дверь «приготовляет нервы к
безболезненному восприятию сцен». (2, 182)
Лестница – «пятнадцать или, может быть, десять ступеней, которые
ведут…в могилу» (2, 165). Символика лестницы является достаточно
распространенной в литературе. Ищущие последний шанс, подлинную,
счастливую жизнь, нисходят в иной мир – вот аналог спуска по
лестнице. Это нисхождение особое: оно совпадает по направлению с
нисхождением в загробный мир, но имеет другой смысл – оно ради
жизни. Лестница дает время подумать, это тот небольшой
пространственный отрезок, после которого произойдет окончательное
преодоление запретной черты, на нём можно обновиться, а можно
погибнуть. Спустившись по лестнице, посетители окончательно
47
попадают в пространство, «плен» злачного места. Обратный подъем
символизирует возвращение на круги своя, к своим проблемам, в ту
жизнь, где явного, видимого выхода нет.
Лестница является своеобразной составной частью злачного места,
минуя её, нельзя туда попасть, и лишь пройдя её полностью, посетитель
оказывается во власти злачного места. О символической роли лестницы
и «лестничного» комплекса, «где совершается кризис, радикальная
смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения…» (1,
229), – писал М.М. Бахтин. Моменты напряжения и колебаний
характерным образом происходят на лестницах. Восхождение и
нисхождение является своего рода психологическим ритуалом, каждым
шагом которого он частично определяет в отношении добра и зла, свою
психическую и моральную структуру,это буквально путь «вверх» или
«вниз».
Лестница – своеобразный атрибут связи между верхом и низом. Если
мы обратимся к эмблематическому уровню, то лестница, ведущая
вверх, обозначает храбрость, смелость, а ведущая вниз связана с
отрицательной характеристикой.
В злачных местах асоциальные поступки совершаются с такой
легкостью и невинностью, что человек как бы возвращается в состояние
грехопадения. Симпосиональная практика дарует свободу, в этом
пространстве нет греха и вины, все желания могут исполняться.
Энергия распространяется на все действия – песни, танцы, шутки.
«…оргия уже не пугает и не оглушит его своим дружным и никогда
не прерывающимся рёвом…покажется на первый раз, что этот
тысячезевный шум происходит не от множества людей, крутящихся в
подвале, а что самый подвал этот, его толстые серые стены, его
маленькие грязные оконца, его закопченные потолки и мебель, газовые
рожки, торчащие в стенах, и длинноногие столовые подсвечники – всё
это, как что-то живое, будто обрадовавшееся новому гостю, двинулось
к нему на встречу и заорало этим могучим гулом » (2, 170). Кабаки
наделены громким голосом-рёвом, включающим в себя грохот, звуки
драк, песни, смех, бубен, гармонь. Символы первобытного звука,
средства, заменяющее слово в повседневной жизни – это элементы
коммуникации, свойственные злачным местам. Используются
«говорящие» музыкальные инструменты: бубен – некое подобие
барабана, возникшего из символики грозы, несущей разрушительные
силы, его ритмы используются для того, чтобы достичь состояния
экстаза и вступить в контакт с духами; скрипка, которая своим
«плачем» рассказывает о тяжёлой судьбе посетителей; даже людской
48
смех, звучащий в кабаках, – определенный способ видения и
постижения действительности – выражает скорее горе, чем радость.
Дым – ещё один символ злачных мест. Дым соотносится с воздухом
и огнём, по устойчивой фольклорной традиции ему приписывают
благотворную силу. Как полагают, дым обладает магической
способностью предотвращать несчастья, нависшие над людьми. Но
здесь он является ещё и неким стражем кабака: «Сначала ничего не
разберёшь, потому что клубы густого и однообразно пахучего
воздуха…повисли над новым человеком плотною тучей, как бы
пристально осматривают его, желая прежде узнать, рожден ли он
способностью участвовать в укрываемой ими каше или нет» (2, 170).
Дым – это символ укрытия, одно из средств связи между людьми,
символ мимолетности жизни, вознесения молитв.
Танец – одна из важнейших составляющих злачных мест, его
неотъемлемый атрибут, являющийся древним и инстинктивным
выражением радости и печали жизни. Танец – то действо, которое дает
чувство свободы и единения. Он – сложная знаковая система,
«…достаточно сложный текст, который танцоры передавали друг
другу, зрителям и очень часто богам» (7, 222), все движения имеют
знаковый характер и подчинены одной идее, это способ общения со
всем, с чем человек стремился общаться. Танец – не просто вид
искусства, это ещё и текст, состоящий из знаков. Люди танцуют
изначально, в танце выражается отношение к другим людям, от
отрицательных эмоций до положительных. Танец двух или нескольких
партнеров – это всегда диалог между ними, это не просто действие, а
действие магическое, обязательно побуждающее собеседника к
ответной реакции.
Сам танец, как явление человеческой культуры, лежащее на стыке
быт – культура – искусство, является очень емким, насыщенным
семантическими оттенками. В плане симпосиональной практики танец
обнаруживает устойчивые инвариантные элементы в своей структуре.
Его атрибутика уходит корнями в мифологию, танец играл важную
роль в культе Диониса. Частота появления танца в симпосиональной
практике, повторяемость устойчивых деталей, мотивированность – всё
это дает основание утверждать, что в контексте художественного
произведения танец приобретает специфическое символическое
звучание. Изображение танца в литературе, безусловно, подвержено
влиянию внешних обстоятельств. Поэтому и символика танца в
литературе переживает эволюцию. Но мотив танца содержит некий
инвариант, который позволяет интерпретировать танец как знаковосимволический комплекс. Танец – одно из загадочных явлений
49
индивидуальной и общественной жизни человека. Можно говорить о
том, что это инстинкт, заложенный в человеке. В ряде гипнотических
опытов, загипнотизированные при известном мотиве повторяли одни и
те же движения. Танец – экстаз тела, поэтому танец по своей природе
самый древний вид искусства.
Пляска – простейшая формула танца, это некий «очистительный
обряд», истина танца. Дионисийские танцы были очистительными
таинствами. Стихийные порывы и страсти, мучившие древнего
человека, находили выход в ритме, преображались, очищались огнем
танца. «Пляска – народное хореографическое искусство, средство
развлечения и общения людей на празднике» (8, 463) – пишет И.И.
Шангина. Русская пляска носила импровизированный характер. Пляска
– народное, низовое «образование», она основана на инстинктах,
именно поэтому многие элементы народного танца носили откровенно
эротический характер, например, «Голубец». Пляска была стихийной,
не было регламентации передвижения танцующих, каждый делал то,
что считал нужным. «В массовых плясках могли участвовать все
присутствующие на празднике, без всяких ограничений. Каждый мог
войти в круг и выйти из круга, встать в любом месте» (8, 481), – пишет
И.И. Шангина. Здесь также появляется символика круга, замкнутого
пространства.
Пляска мужчин и женщин отличалась. Мужчины, участвовавшие в
пляске, желали показать удаль, поэтому нередко присутствовала
агрессивность. «Бурная, лихая пляска, по словам крестьян, разбирала
по костям, как нечистых дух» (8, 464), ноги стоявших мужиков «шли
сами», и пляска превращалась в стихийное, неуправляемое действие»
(8,464). Безусловно, танец включает в себя различные оттенки
значений, которые можно выявить при помощи деталей: тип танца,
число участников, их возраст, обстановка и так далее.
Танец постоянный атрибут злачных мест. В таких местах мы
наблюдаем людей с «ненормальным состоянием духа», с отсутствием
душевного равновесия. Музыка и танец – это древнее культовое
средство для выявления душевного хаоса в новое состояние. Для этого
сознание нужно безвольно отдать духу музыки. Осознание
органических ритмов внутри себя и есть танец. Танец, а с ним и пляска
– огромный механизм социальной культуры.
В танце человек самовыражается, это кодовое действие, к котором
человек раскрепощается настолько, что дремавшие до этого страсти и
инстинкты, начинают вырываться наружу и очищают его. Человек
интуитивно отдается танцу равно и в моменты счастья и страдания.
Можно смело говорить о том, что пляска – это священнодействие, в
50
котором
обостренные
первобытные
инстинкты,
стыдливо
нивелированные цивилизацией, преобразуются и становятся
выражением красоты. Пляска – это физиологический акт, который
всегда будет свойственен человеку; танец – завоевание цивилизации, с
четкой структурой, канонами, этикетом, которые современный человек
не может нарушить. В пляске не может быть регламентации, танец в
свою очередь без таковой существовать не в состоянии.
Долгое время только движения были средством общения, поэтому
занимали важное место. Но с развитием цивилизации их роль заметно
снизилась. Именно эмоции заставляли двигаться первобытного
человека. И именно поэтому пляска – это неотъемлемый атрибут
злачных мест. Там находят своё выражение подлинные эмоции и
страсти, инстинкты человека. И в тоже время пляска помогает
выражению этих эмоций: человек начинает движение, следует ритму,
отдается внутренней энергетике и раскрепощается, «очищается» от
влияния обстоятельств, окружающей действительности. Таким образом, можно говорить, что танец одновременно является и катализатором, и неким итогом раскрепощения и очищения человека.
«…Ровно огненный змей, жжет и палит он всех своею жаркою
пляской степною. Вприсядку сел он, так-то и кружит, – кружит и
соловьём голосистым свистит. Полштоф целый по самым маленьким
рюмкам одному можно было разобрать в то время, как он козловыми
каблуками крымский пол бороздил. А она, старостиха это, всё
голубкой, голубицей такой ласковой вьётся около него, словно с
крыльями» (2, 170). Это некая форма театра, в которой смысл несут в
себе выразительные движения. Танцор приближается к богу, переходит
в иную форму существования: «Сыплется частая дробь, будто осенний
дождик, воет Андрей Ильич неудержным ветром степным и прет в
толпу черными глазами, так что дыхание у всех захватило, страх
обуял» (2, 178). Функция танца – космогоническая, олицетворение
вечной энергии.
Танец имеет ритуальное происхождение, так как состоит из строго
определенных и фиксированных движений. Это действие, совершаемое
всем телом, причем это нечто дословесное, а, следовательно, не до
конца или вовсе неосознанное. Но в злачных местах чаще всего
фигурирует пляска, которая по сравнению с танцем несёт в себе
больший элемент народности, являясь более безудержной, порою
неуправляемой, пляска дает большее чувство свободы. Интересно
пронаблюдать за танцевальным соревнованием: «…потом, изменив
каданс и пляски и поговорки, закатил ту, во ужас сердце приводящую,
присядку…продолжал состязаться с птицеловом, твердо, по-видимому,
51
убежденный в том, что, так сказать, идея, за которую стоял он,
требовала от него или блистательной победы, или, по крайней мере,
славной смерти… - Не мешай, мать, - говорили. – Вишь, дока на доку
наехала!» (2, 65). Любые танцевальные движения дают танцору
избавление от проблем общественной жизни: «Так они впились в
танцы, что, кажется, все свое горе забыли» (2, 94), но самое главное это приобщение к сакральному, инобытию.
Вино – энергия солнца и сок земли, то есть кровь земли, поэтому
обладает особой силой. В данном случае употребление вина предстает
как участие в движении природных сил, как поддержание жизни. Вино
– самая сакральная из всех природных субстанций, двойная: вода +
огонь. Вино, как вода, очищает и омывает душу и, как огонь, выжигает
всё нечистое. И водка согревает изнутри, её огонь внутренний,
сокровенный, скрытый, таинственный. Вино, водка – смертельное
лекарство и спасительный яд, отрава для тела и исцеление души. В
опьянении происходит растворение личности, пить, значит связывать
наш мир с божественным. У людей сохранилась подсознательная
память о святости опьянения.
«Рабочие в кабаке непременно пьют водку, а за неимением водки –
пиво, настоенное на русском табаке, который придает пиву дурман» (2,
35). Алкоголь – непременная, главная, основополагающая часть
кабаков. Опьяняющие напитки с давних пор известны человеку.
Изготавливались они из растений, и их потребление было частью
религиозного ритуала, которым сопровождались празднества.
Вакханалии, как правило, проходили по ночам, на вершинах гор,
празднества порой обращались в дикие безумства. Культ Диониса
предусматривал
ритуалы мистического единения с богом, если
смертных отделяла от богов непреодолимая дистанция, то культ
Диониса позволял её преодолеть. Но для того, чтобы достичь единения
земного человека и бога, которому он поклонялся, необходимо было
использовать дикое вино. Опьянение и сейчас дает человеку
возможность войти в экстатическое состояние, присущее богам.
Ещё одна интересная деталь: « … мужик, вытаскивая из кабака
кума, находившегося в решительном сумасшествии» (2, 67). А главным
оружием Диониса было сумасшествие, которое он мог насылать на
людей. Чтобы подобное сравнение было оправданно, следует уточнить,
что культ Диониса был культом умирающего и воскрешающего бога,
и, следовательно, одним из культов, из которых впоследствии
развилось христианство.
Алкоголь становится ведущей частью кабацких ритуалов,
обязательным условием время препровождения, решения личных
52
проблем. Сильное опьянение здесь – сознательно достигаемая цель
потребления. Пьют не просто пиво, а «пиво, настоянное на русском
табаке», для большего дурмана. В злачных местах пьют не вино –
божественный напиток, а «мутную водку». Кроме своей ценности в
качестве застольного напитка, алкоголь является нечто большим, чем
просто средством для опьянения, он изменяет тех, кто его пьёт. Вино –
источник воодушевления, энергии. Слабого оно делает сильным,
трусливого – храбрым, развязывает язык лжецам и лицемерам,
бездарного делает поэтом, вино является тем катализатором, который
способен изменять человека.
Вино дает возможность человеку забыться: «Забылся он, – вот ему и
кажется хорошо. И мне бы так забыться, хошь бы один день в жизни
без муки прошёл». Под воздействием вина человек забывает обо всём,
даже о близких людях: «…хорошо, говорит, ему. А чем хорошо-то?
Вить я знаю: семья у него теперь на одном мякинном хлебе сидит» (2,
68).
Пир в кабаке даёт ощущение полноты жизни, но сама трапеза питья
обладает двусмысленностью: с одной стороны – это хмель, дающий
чувство восторга, с другой стороны – приход хаоса, который влечёт
потерю ориентиров. «Одни рабочие орали песни, наигрывая на
гармониках и притопывая ногами; другие кричали громко, потому что
нужно было кричать, иначе сосед соседа не услышит; третьи сидели
уже пьяные». (2, 199) Песня – ещё один символ злачных мест, как
правило, она коллективная («хор грянул изо всех грудей…» (2, 171)),
это некое магическое заклинание, одной из целей которого является
«разжигание оргий». (2, 173)
Символика цвета сознательно используется и является наиболее
распространенной в литературе. Существует общепринятая классификация цветов: первая группа включает тёплые цвета, вторая группа
состоит из холодных цветов. Цветовая палитра злачных мест однообразна: «серые стены», «грязные оконца», «закопчённые потолки и
стены» (2, 170). Безусловно, здесь преобладают холодные, «тормозящие» цвета. Если разделить цвета на те, которые несут положительное
значение (ассоциируются со светом), и те, которые отрицательное
(связанные с тьмой), то в злачных местах, безусловно, преобладание
вторых. Сами злачные места именуются «подвалами», «подземельем» с
преобладанием всех оттенков коричневого и чёрного, которые, в
христианской традиции, олицетворяли грехопадение. Чёрный цвет
соответствует стадии брожения, гниения, затмения. Очень часто он
служит для обозначения мрака, хаоса, смерти. Он ассоциируется с
внутренней, подземной сферой, с тайными желаниями человека,
53
поэтому вполне объяснимо его присутствие в пространстве злачных
мест. На их территории изначально не может быть белого цвета,
который является символом света, чистоты, невинности души.
В кабаке порой встречаются элементы дома, не свойственные
злачным местам: «Одна сторона крыльца, приделанного к питейному
дому, была завешана старым ковром, за который в старину, вероятно,
много денег заплачено было» (2, 60). «Украшение барской спальни»,
потеряв прежнюю красоту, занимает непочетное место. Если мы
обратимся к сказочному ковру-самолёту, то он воплощает в себе полёт
над действительностью, преодоление реальности. Этот символ мечты
не может находиться в злачном месте, кабак «не принимает» его.
В одном из рассказов А.И. Левитова мы встречаемся с целовальничихой: «Это была маленькая смуглая женщина, которых так много в
степных городах и которые составляют их язву… И знают эти
женщины до малейшей черты всё, чтобы и сделалось в городке и даже
окрестных слободах, – какими-то непонятными путями проникают они
в старательно закрываемую от них жизнь человека…» (2, 61) Кабацкие
выборные должны были смотреть, чтобы помимо кабаков люди не
пили, с XVII века они получили право надзора над общественной и
домашней жизнью народа.
Жесты не менее выразительны, чем слова, а зачастую более
информативны. Жестикуляция может характеризовать самого человека,
а также является показателем его состояния. Особенность человеческой
природы в том, что человек может контролировать свою речь, но не в
состоянии контролировать жесты, мимику. Если с этой стороны
рассматривать людей в злачных местах, то чаще всего мы можем видеть
сниженные жесты, то есть те, в которые наиболее заметны, отличающиеся излишней эмоциональностью, содержащие в себе то, что в обществе
считается вульгарностью. И фамильярные жесты, то есть те, которые
уместны при общении с близкими людьми, в иных случаях они
оцениваются как вульгарные, но в злачных местах все близки.
Фамильярный контакт между людьми, вольная жестикуляция,
откровенное слово – важный момент общения в кабаке:
«– Я сама благородная… – пьяным дискантом рекомендовалась
женщина…
– …Как ты, такой благородный мужчина, и с этой несчастной дела
имеешь? Ну куда ты её поведёшь? Кажется, ты знаешь, какая я
образованная: и по складам и по толкам не хуже кого понимаем!
Прислушайте, господа! Кто кого образованнее…
– Гра, гра, гра! – тряслись от хохота кабачные стены». (2, 393)
54
Поведение, слово, жест человека освобождаются из-под власти
всякого иерархического положения, которое определяло их в обычной
жизни, кабак позволяет изменить социальное взаимодействие людей.
Порою функции и признаки злачного места «переходят» на Дом,
который изначально имеет противоположное предназначение. Яркий
пример этого – рассказ А.И. Левитова «Погибшее, но милое создание»
(1862). Дом – знаковый элемент культурного пространства. Он
изначально наделен семантикой, абсолютно отличной от семантики
злачного места. Дом символизирует пространство, в котором человек
ощущает себя полностью защищенным, это освоенная и «исследованная» территория, что определяет и отношение к ней. У каждого «свой»
дом, из которого все выходят, но всегда стремятся туда вернуться. Дом
мыслится как центр мира, святилище. Каждая деталь дома А.И.
Левитова наделена своей семантикой. Проследим последовательно
путь левитовского героя Ивана Сизова и попытаемся проанализировать
некоторые детали.
Прежде чем попасть непосредственно в пространство дома, герой
видит перед собою дверь. Дверь наделена двойной функцией: вопервых, она представляет собой физическую преграду, как для
человека входящего, так и выходящего; во-вторых, – это место
перехода из незащищенного пространства улицы в защищенное
пространство дома. Но главный герой видит: «Тяжелую дверь,
сколоченную самым медвежьим образом из толстых дубовых досок».
Дверь тяжелая, значит, функцию преграды она выполняет. Особое
внимание уделено тому, как сколочена эта дверь: «самым медвежьим
образом из толстых дубовых досок» (2, 87). Медведь является
тотемным символом многих славян, оберегая тот или иной род, он
считается знаком силы, благородства, в народе есть поверье, что он
никогда не тронет слабого или ребенка. Дуб – долголетнее и крепкое
дерево, священное у многих народов. Если объединить эти две
характеристики, то вполне четко прослеживается функция оберега.
Но в данном случае семантика не была бы полной без еще одного
аспекта. Медведь в христианском символизме обычно появляется как
опасное животное, символизирующее негативный аспект инстинктов,
бессознательного, он является символом дикости, а также
смертельного греха – обжорства. Дуб символизирует косность и
заблуждение. Отсюда следует вывод, что пространство, которое
охраняет эта дверь, не такое уж исследованное и предсказуемое,
«одомашненное».
«За дверью царила непроглядная тьма, скрывающая всё» (2, 87).
Пространство внутри обычного дома – это свет, уют, спокойствие, в
55
данном же случае всё во власти темноты, основной цвет – чёрный.
Одна из посетительниц дома называет его «царством мрака» (2, 93).
Черный цвет символизирует ночь, и здесь можно провести параллель
между домом и злачным местом. Затем герой так описывает свои
ощущения: « Я ввалился в комнату, или, лучше сказать, в какую-то
пещеру» (2, 88), дом, в данном случае, назван пещерой. Изначально
пещера необитаема, она представляет собой пространство, оторванное
от реальной жизни, это некий знак попадания в загробный мир. По
сути, пещера – это не просто пустое, незаполненное пространство, это
то образование, которое окутано тайной, человеческим страхом,
множеством табу (например, запрет на хождение в пещеру по
одиночке). Поскольку местонахождение пещеры «нижний мир», то она
может являться знаком подавления жизненной силы человека. Любое
помещение, находящееся под землёй таит в себе знак опасности.
Левитовский герой находился «…в пещере с промерзшими стенами»
(2, 88). Стена выполняет основную функцию дома – защитную, именно
стены вместе с крышей призваны охранять «дух», территорию дома.
Но если стена промерзла, значит, она достаточно тонкая, ненадежная
защита, она уже не может сохранять тепло дома, наоборот, она
приносит в него холод.
«Совершенно обледенелое окно пещеры, разогретое самоваром, както особенно грустно слезилось. От него и промерзших стен…шли
седые пары, наполнявшие всю комнату» (2, 88). Окна – глаза дома, но
эти глаза холодны и плачут, это не слёзы радости, а слёзы грусти. Дом
наполняют «седые пары», но это не «домашний» запах готовящейся
еды, огня. Седина – это старость, слабость, серый цвет промежуточный
между чёрным и белым, в нём соединены грех и святость.
«Единственную сальную свечу, горевшую на столике, особенно
густыми клубами накрыли эти пары, отчего она разливала в пещере
слепой, ненастный свет, сообщавший всем предметам какой-то
седовато-убогий цвет» (2, 89). Лишь свеча освещает дом, не давая
чувство уюта, теплоты, защищенности, общее внутреннее состояние
дома
отрицательное:
ощущение
усталости,
безысходности,
бессмысленности существования. Домом, домашним очагом это
назвать нельзя, в данном случае мы имеем дело просто с обитаемым
пространством.
Рассмотрим звуки этого дома: «…громкие голоса, плач охрипшего
ребёнка смешивался с гармоникой и разухабистой песней» (2, 87),
слышался «…лихой хорей,…производивший в гостях гомерический
хохот» (2, 87). Громкие голоса, гармоника, лихой хорей, хохот – всё это
яркие составляющие злачных мест, не свойственные дому. Голос
56
ребёнка – неотъемлемая часть дома, но здесь не просто плач, а «плач
охрипшего ребёнка» о котором забыли, которым не хотят заниматься.
Одним из основных звуков в этом доме является смех, который
представлен гомерическим хохотом. Что такое смех и какова его
функция? Смех неоднозначен, наполнен разными смыслами, в
зависимости от ситуации. Далеко не всякий, кто смеётся, весел. Смех
может быть просто игрой, неким показателем активности, вывеской,
которая многое скрывает. С другой стороны, смех может быть неким
актом «очищения», кто смеется, тот не может злиться, так как смеяться
– значит прощать. Смех совмещает в себе два начала: разрушительное
и созидательное. Разрушая, не признавая законы поведения и самого
общества, смех «строит» свой мир – «мир нарушенных отношений,
мир нелепостей, мир свободы от условностей, а потому в какой-то мере
желанный и беспечный» (3, 3) Смех необходим человеку, на время он
снимает с человека обязанность вести себя по существующим в данном
обществе нормам.
«Бравый фельдфебель пустился в пляс с самыми неистовыми выкрутасами. У него сыпались необыкновенно смелые поговорки, поминутно
вынуждавшие его извиняться перед домашними». Свободное, даже
развязное поведение находит место в этом доме. Здесь можно пронаблюдать и еще одну составляющую кабака: «Фельдфебельский пляс
увлёк всех. Разговоры сделались живее, движения порывистей». (2, 90)
Как правило, в дом приходят близкие люди, если рассмотреть
посетителей этого дома, то такого впечатления не создается: это
отставной фельдфебель, молодой полицейский унтер-офицер, разодетая особа. Они все несчастные люди. Фельдфебель «человек умный посвоему…закончил свою жизненную дорогу, так трудно и так хорошо
пройденную, какою-то роковой, непроизвольной глупостью, надевшей
на него другое ярмо, которое он должен нести уже до самой могилы».
(2, 93) Гостья, «известная тогда под именем разбойницы Саши» (2, 93).
Здесь абсолютно изменены ориентиры, люди пришли в дом для того,
чтобы напиться: «Ты старайся не пьянеть; мы с тобой побольше
выпьем и больше поболтаем». (2, 97) В пространстве дома царит оргия
и всё находится в её власти: «Между тем оргия, разгораясь, становилась час от часу безобразнее» (2, 96). В данном случае мы видим «ложный» дом, не место для жизни, а сосредоточение аномального мира.
Злачные места несомненно имеют свой язык. Наблюдается
удивительная близость друг к другу описаний различных авторов, это
связано с тем, что у кабаков есть некое объединяющее ядро. Кабак
лежит на границе реальности и фантасмагории, всё действо, которое
напоминает театральное, это череда скандалов, конфликтов, трагедий,
57
постоянно сменяющих друг друга. С одной стороны злачное место
лишено каких-либо элементов стабильности, и в то же время именно в
этом оно проявляет свою стабильность.
Попадая из будничной реальности в кабак, возникает ощущение
театральности происходящего, но затем понимаешь, что именно эта
театральность и является подлинной реальностью. Она позволяет
увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей,
которые в условиях обычного хода жизни могли бы и не раскрыться.
Именно в злачном месте обнажается скрытая природа человека и
человеческой мысли.
Всё действо в злачных местах – «вакхический вихрь» - не
ограниченно во времени, но ограниченно в пространстве. Зато на этой
территории люди, их поступки, идеи обнажаются до предела. Здесь
происходит действие без разделения на исполнителей и зрителей, все
активные участники. Театром всё происходящее кажется лишь
непосвященному, для остальных это подлинная жизнь со своими
законами. Кабацкая жизнь – «жизнь наоборот». Законы, запреты,
ограничения, регулирующие повседневность, отменяются: нет больше
страха, законов этикета, отменяются дистанции, социальные различия
между людьми.
Источники
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963.
2. Левитов А.И. Избранные произведения. – М., 1988.
3. Лихачёв Д.С., Панченко Н.В., Понырко Н.В. Смех в Древней
Руси. – Л., 1984.
4. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. – М.: Русский
язык, 1986.
5. Прыжов И.Г. История кабаков в России. – М., 1992.
6. Решетников Ф.М. Избранные произведения. – М., 1956.
7. Семиотика, или Азбука общения: Учебное пособие / Г.Е.
Крейдлин, М.А. Кронгауз. – М., 2004.
8. Шангина И.И. Русский народ. Будни и праздники: Энциклопедия.
– СПб., 2003.
58
Ю.А. Шуплецова
Тема трагической любви в романтической
(книжно-театральной) поэзии М.И. Цветаевой.
Марина Ивановна Цветаева – яркая поэтесса первой половины XX в.
Изучение поэзии «серебряного века» немыслимо без изучения творчества Цветаевой, творческая деятельность которой началась еще в отрочестве. Будучи гимназисткой, она «собрала стопку стихов – исповедь
души за последние два года, отнесла в Леонтьевский переулок, где
помещалась типография А.И. Мамонтова… и через месяц держала в
руках довольно неказистую книгу в сине-зеленой картонной обложке
под названием “Вечерний альбом”» (13, 7). С этого времени путь назад
был невозможен, и начался новый этап в жизни М. Цветаевой – период
славы, творчества, кем-то поддержанного, кем-то осужденного.
Сегодня имя Марины Ивановны Цветаевой известно каждому, но
был период, когда ее саму, ее произведения пытались предать забвению. Последним сборником, вышедшим при жизни поэтессы, был
сборник «Версты», после которого наступило длительное затишье
продолжительностью в 20 лет. Вновь стихи М.И. Цветаевой были
изданы лишь в 1961 году в книге «Избранное». С появлением сборников стихов предпринимаются первые попытки исследовать биографию
и творчество поэта. До этого при жизни Цветаевой выходили в свет,
как правило, отзывы о её стихах, сборниках. Так, на сборник «Вечерний альбом» одобрительно откликнулись М. Волошин, Н. Гумилев, В.
Брюсов, высказавший, правда, ряд замечаний по поводу растраты
таланта Цветаевой на «ненужные, хотя и изящные безделушки» (10, 6).
Позднее, когда Цветаева будет жить за границей, в печати будут появляться статьи, посвященные ее творчеству, её литературным выступлениям. За границей же появятся по-настоящему крупные исследования жизни и деятельности Цветаевой в 1960-е годы. Среди них, по
мнению Ирины Шевеленко, занимающейся изучением библиографии
работ о М.И. Цветаевой, следует выделить работу Карлинского,
изданную в Америке в 1966 г. Но, к сожалению, гораздо больше творчества исследователей интересуют тайны и сенсации личной жизни
поэтессы. Так, в 1980-е гг. на Западе появляется немало работ,
посвящённых сексуально-патологической стороне жизни Цветаевой,
но, к сожалению, не направленных на изучение философскомировоззренческого аспекта биографии поэта. Одной из таких работ,
лидирующих по степени «воздействия на умы и сердца исследователей
Цветаевой» (21, 203) стала книга Софьи Поляковой «Незакатные оны
59
дни: Цветаева и Парнок», посвященная любовным отношениям
Марины Ивановны и Софьи Яковлевны Парнок. Такой аспект изучения
биографии Цветаевой несомненно нов, но только значимость его
сомнительна, т. к данный труд, по словам Шевеленко, содержит «ряд
непозволительных профессиональных небрежностей» (21, 203), использование которых в дальнейших «подражаниях» работе Поляковой,
развивших любовно-эротическую тему, привело к появлению новых
передержек, передергиваний текста, доведенных до абсурда. В результате возникла ситуация, которая привела к тому, что Цветаеву одни
читали просто, чтобы найти подтверждение ее патологических отношений, другие посчитали ниже своего достоинства опускаться до чтения
стихов такой развращенной особы. И никто из них не попытался
увидеть её творчество, её особый стиль.
В конце 1980-х гг. появляются книги, посвященные жизненному и
творческому пути М.И. Цветаевой, с попыткой «психологического»
комментария. Такой была работа Илэйн Файнстайн, вышедшая в 1987
г. в Нью-Йорке, а в 1998 г. издательство «Феникс» выпустило на
русском языке книгу американской писательницы Лили Фейлер
«Марина Цветаева», цель которой – выявить психологический портрет
поэта. Данный подход в исследованиях, посвященных Цветаевой,
несомненно, интересен, так как должен был помочь глубже рассмотреть ее творчество, понять его, но главным недостатком работы,
как и труда И. Файнстайн, явилось поверхностное знакомство с
фактами биографии, произвольные психологические комментарии и
полное или частичное отсутствие библиографии.
Все вышеперечисленные работы стали доступны русскому читателю
лишь в 1990-е гг. Связано это со 100-летним юбилеем Марины
Ивановны Цветаевой, повлекшим за собой повышенный интерес к
творчеству поэтессы и появление новых исследовательских работ.
«Для советского читателя первой доступной книгой о Цветаевой,
стала работа Анны Саакянц “Марина Цветаева. Страницы жизни и
творчества (1910-1922)”, 1986» (21, 203), где автор впервые использовала архивные документы ранних этапов биографии М.И. Цветаевой.
Эта работа послужила началом нового периода расширенного, глубокого анализа, изучения биографии поэта, основанного на точном,
достоверном материале.
Одним из лучших исследователей жизни и творчества Цветаевой на
сегодняшний день является Ирма Кудрова, выпустившая в 1991 г
книгу «Версты, дали … Марина Цветаева: 1922-1939 гг.», посвященную жизни поэта во время эмиграции. Биография Цветаевой этого периода разработана в книге достаточно подробно, для чего И. Кудровой
60
была проведена тщательная работа с источниками, архивными материалами, цитатами из писем или рассказов участников событий, происходивших в жизни Цветаевой. Но, как и во многих исследованиях, в книге И. Кудровой встречаются «досадные (хоть и второстепенные) фактические неточности», которые «искупаются жанровой цельностью
книги» (21, 205), заставляющей подчиниться авторскому замыслу.
В это же время выходят воспоминания дочери М.И. Цветаевой
Ариадны Эфрон, посвященные матери и воспоминания сестры поэта
Анастасии Цветаевой, помогающие глубже, лучше понять личность
человека, оставившего яркий след в литературе ХХ века.
Кроме этого, в последнее время появляется немало работ, посвященных отдельным фактам биографии М.И. Цветаевой, описанию встреч
поэта с людьми, повлиявшими на ее творчество, исследованию
отдельных мотивов, образов.
Все исследователи без исключения признают, что М.И. Цветаева –
певица любви, причем Любви (именно с большой буквы), являющейся
целью и смыслом всей ее жизни, оправданием всех ее поступков. Восприятие Цветаевой любви как высшей ценности в мире, как прекрасного, возвышенного чувства, наполняющего человека жизнью, чувства,
обязательно пропитанного трагедией, приносящего страдания и боль,
чувства, обреченного на расставание, идет с начала сознательной
жизни с того момента, как она стала сознавать себя личностью.
Основу такого восприятия заложили в Цветаеву ее родители. «Союз
двух одиночеств» – так называла брак И.В. Цветаева, отца Марины
Ивановны, и М.А. Мейн, ее матери, Ариадна Эфрон – дочь М.И.
Цветаевой.
Отец, Иван Владимирович, «будучи уже немолодым человеком…,
похоронил горячо любимую жену и женился вторично, продолжая любить умершую» (13, 51). И этого чуткая ко всему трагическому, приносящему переживания от любви, Марина не могла не почувствовать.
Страдания от любви испытала на себе и мать Цветаевой, Мария
Александровна Мейн, в юности расставшаяся с любимым человеком и
замуж вышедшая не по любви. Свою тоску по несостоявшейся жизни,
полной семейного счастья с любимым человеком она выражала в
музыке, стремилась свои неосуществимые мечты передать детям,
вложить в своих дочерей все, что знала и любила сама: Музыку,
Романтику, Поэзию. Как говорила сама Цветаева: «После такой матери
оставалось одно – стать поэтом», певицей трагической любви.
Огромное влияние на Марину оказали книги. Отец познакомил её с
литературой Западной Европы и с литературой Античности, откуда она
впоследствии почерпнет сюжеты, образы и мотивы, содержащие в себе
61
глубокие психологические переживания, изображение любовного
кризиса.
Вся ее юная жизнь была пропитана книгами, музыкой, романтикой,
увлечением сказками и легендами. Марина «беспорядочно читала
книги и жила жизнью их героев, исторических и вымышленных, реальных и литературных, одинаково страдая за всех» (13, 7).
Именно книги ввели ее в прекрасный мир, полный приключений.
Здесь, в книгах, истоки цветаевского романтизма, ее мечтательности,
ее отчужденности от мира.
Но самую главную роль в трагическом восприятии любви Цветаевой
сыграл, по признанию самой поэтессы, Александр Сергеевич Пушкин,
с которым Марина «познакомилась» в 4 года. Именно Пушкин
«заразил» её любовью. Первым произведением Пушкина, прочитанным Мариной, стали «Цыгане», благодаря которым она узнала, что
такое любовь: «когда жарко в груди… и никому не говоришь –
любовь» (20, 27).
Но больше всего Цветаеву поразил «Евгений Онегин», сцена
признания Татьяны Онегину и его жестокая отповедь к ней, сцена,
когда она любила, а он не любил. Эта сцена предопределила дальнейшее отношение Цветаевой к любви. «Я ни тогда, ни потом, никогда не
любила, когда целовались, всегда, когда расставались… Моя первая
любовная сцена была нелюбовная… эта первая моя любовная сцена
предопределила все мои последующие, всю страсть во мне несчастной,
невзаимной, невозможной любви. Я с той минуты не захотела быть
счастливой и этим себя на нелюбовь обрекла» (20, 33).
И эта нелюбовь Цветаевой предъявляла человеку, в которого
Марина была влюблена, слишком высокие требования. Она, жаждущая
от жизни много, порой невозможного, жаждущая «сразу всех дорог»,
того же хотела и от любви. В любви она искала некий идеал, который
есть в книгах, и который, как правило, всегда отсутствует в жизни.
Влюбляясь, Цветаева наделяла своего возлюбленного такими качествами, которыми он по ее мнению должен был обладать, и поэтому
часто не видела тех достоинств, которым на самом деле обладали ее
возлюбленные.
Цветаева любила романтический образ героя любовных историй,
которому простым смертным сложно соответствовать, а, разглядев за
маской, которую сама же и надевала на мужчину, личность, она
разочаровывалась. Очень точно состояние влюбленности Цветаевой
описал ее муж С.Я. Эфрон: «Почти всегда всё строится на самообмане.
Человек выдумывается, и ураган начался… Сегодня отчаяние, завтра
восторг, любовь, отдавание себя с головой – и через день снова
62
отчаяние …» (5, 99) Да и сама Цветаева осознавала свою отчужденность от земной любви: «Может я долгой любви не заслуживаю, есть
что-то, нужно думать – во мне, что все мои отношения рвет». (4, 46)
Хотя, Цветаева любила не столько своего избранника, сколько
любовь к нему, чувство, которое «сладчайшим недугом… души
терзало и жгло». Как писала сама Цветаева: «Я не любовная героиня, я
никогда не уйду в любовника, всегда – в любовь». (17, 284) Она
любила, когда у нее жгло в груди, состояние влюбленности помогало
ей жить, творить, наслаждаться каждой минутой своей жизни.
Цветаева могла влюбиться как в человека своей эпохи, так и в героя
книги или в человека, жившего столетия назад. «Она была увлечена
Наполеоном Бонапартом, нет, влюблена в него, готова за него жизнь
отдать столетие спустя». (23, 245) Действительно, часто она была далеко от любимого человека, а иногда и вообще никогда его не видела,
как, например, Р.М. Рильке, с которым познакомилась благодаря Б.Л.
Пастернаку. Но такое положение отнюдь не огорчало Цветаеву,
напротив:
Никто ничего не отнял –
Мне сладостно, что мы врозь!
Целую вас через сотни
Разъединяющих верст…
Расставание с любимым Цветаева считала естественным. Ведь почему человек говорит любимому «Прощай»? Да потому что, «когда любишь, всегда прощаешься – Только и любишь, когда прощаешься». (20,
27)
Все вышеперечисленные истоки позволили Цветаевой сформировать определенную теорию, программу своего поведения. Её самоопределение связано с интересом к трагическим началам. Она ориентировалась на культурное наследие в широком развороте. Она принимала
существующую жизнь через искусство, где создатель, преследуя
определенные цели, усиливает конфликт. Цветаева считала вымысел
правдой, поэтому и сформировалось в ее сознании своеобразное сопряжение любви и трагедии как единого целого, а потом, проработав
теорию, необходимо было воплотить её в жизни, сделать искусство
реальной жизнью, что оказалось на практике неосуществимым, отсюда
и конфликт Цветаевой, не желающей видеть слабости реальных людей.
Поэтому и приходилось ей создавать образ, заново лепить, а после
очередной неудачи разочароваться. Слишком тяжело было ей,
универсализирующей любовь, сводящей ее до устоявшегося и
63
неизменного мифа «любовь – разлука – страдания», в котором она
жила, видеть обычных людей.
Любовную лирику М.И. Цветаевой, воплотившей в полной мере теорию, можно поделить на две группы (А. Саакянц): романтическую
(книжно-театральную) и народно-фольклорную.
К романтической (книжно-театральной) поэзии М.И. Цветаевой
относятся стихотворения раннего периода ее творчества, художественный мир которых был во многом иллюзорен и населен образами из
любимых книг, воспринятых когда-то как модель в самом деле
существующего мира. «Цветаевские стихи – это не биографические
сюжеты, а сны ее души» (3, 205).
Гамлет, Офелия, Федра, Психея, Эвридика, Орфей – вот герои
произведений, в которых Цветаева пыталась отразить душу современного человека, делая основной упор на боль, страдания, которое приносит героям и героиням любовь.
Среди всех вышеперечисленных героев центральное место по силе
любовных переживаний занимает образ Федры, которой никогда не
удастся воссоединиться со своим любимым Ипполитом. Этот сюжет
возникает в творчестве Цветаевой не однажды: вначале в стихах, а
позднее в крупном жанре – драме – он разрабатывается подробнее,
объясняя условия, в которых оказалась Федра, и, показывая людей,
повлиявших на судьбу героини, людей, вмешательство которых
приводит к гибели героев.
В стихотворениях «Жалоба» и «Послание», посвященных Федре,
любовь героини похожа на пытку, на одно, кажется, вечно длящееся
страдание. Душевная боль Федры настолько мучительна, что превращается в физическую, уже не отделима от боли тела, она настолько
реально ощущаема, что ее невозможно не чувствовать. Цветаева для
усиления страдания героини и нагнетания обстановки использует
прием градации: «в жару ланиты» – «опалена» – «брежу» –
«воспаляется» – «вяну… Слепну…». Казалось бы уже не может быть
больнее, но не для Цветаевой, которая доведя Федру до изнеможения
от страданий, вводит свой любимый образ «раны плещущей». Любовь
доводит Федру до безумия, до исступленного крика:
Ипполит! Ипполит! Болит!...
Руки землю хотят – от плеч!
Зубы щебень хотят – в опилки!…
Чувство Федры к пасынку – рок, она не в силах бороться со своей
всеохватывающей страстью, ничто не сможет остановить Федру, даже
64
то, что «Олимп взропщет». Единственное желание, побеждающее все
сомнения, – быть рядом с любимым – «вместе плакать и вместе лечь»
вопреки всему. И в конце болезненный стон исстрадавшегося сердца:
«Ипполит, утоли…»
Эти стихотворения, по мнению Елены Айзенштейн, не случайны в
лирике М.И. Цветаевой, так как отражают её борьбу с собой,
результатом которой должно было стать истребление любви-страсти к
Б. Пастернаку, которого Цветаева считала братом, поэтому для нее их
связь была бы равносильна инцесту, как и для Федры, для которой
любовь – «живодерня», а Ипполит – «лепень в раскрытый плач раны».
В этих стихотворениях образ Федры не дает полной картины Сюжета, взятого из античности. Из них ясно лишь то, что Федра любит,
страдает от безответной любви. Здесь не видна история развития
любви, просто дан её пик, крайняя степень, а что было до и после этого
эпизода? Кроме того, почему любовь Федры – это рок, которому
нельзя противиться, вернее бесполезно. Всё это Цветаева объяснила
позднее в драме «Федра», написанной в 1927 г., в которой любовь
Федры дана несколько с иной стороны, здесь она наказание не Федры,
а ее мужа Тезея, бросившего любившую его Ариадну. Любовь Федры –
месть богини Афродиты старому мужу.
В драме Федра – жертва богини и жертва кормилицы, ненавидящей
Тезея и его сына. Первая вселяет в Федру безумную любовь к пасынку,
вторая заставляет посмотреть этой любви в глаза, перестать ее прятать
и открыться любимому. Образ кормилицы в пьесе очень важен, так как
он сильно изменен по сравнению с античным образом в драме
Еврипида, где кормилица, «услыхав признания Федры, приходит в
ужас, однако… советует Федре уступить потоку Киприды». (24, 378)
У Цветаевой же кормилица сама вытягивает из Федра признание:
Кормилица
Не царя, царица, нежишь!
Федра
Няня, по живому режешь!
Кормилица
Не царя, царица, любишь!
Федра
Няня, по живому рубишь!
Всеми муками своими
Няня, сроку!
Кормилица
Федра, имя!
65
Кормилица, словно паучиха, плетет свои сети вокруг Федры, ломая
остатки сопротивления. Из этой сети яростно сопротивляющейся
Федре не вырваться, поскольку кормилица вслух озвучивает желания
Федры, которые хотелось бы спрятать как можно глубже, забыть о них
и унести эту страшную тайну с собой в могилу, тайну, о которой
кормилица лишь догадывается. Но, узнав правду, кормилица стягивает
сети вокруг Федры всё туже и туже. Разумные доводы ослабевающей
под напором Федры оспариваются речами няни, взывающей к чувствам героини, и так готовым в любой момент вырваться наружу.
Кормилица
Чего
Проще? Час возьми, все тлящий:
Лоб – и стыд на нем, час – чащу,
Гущу. Зарослям ночным
Не впервой скрывать…
Федра
Я – с ним?
В чащах?
Кормилица уговаривает Федру пойти до конца, не осознавая, не
предвидя, чем это закончится. Не могла знать кормилица (да и явно не
хотела, ослепленная ненавистью к Тезею), что отвернется Ипполит от
ее «выкормыша» и что не пережить будет Федре этого удара.
Показательна в этом плане и любовь другой героини цветаевских
стихотворений – Психеи. Ее чувства – это не безумие Федры, ее
любимый не «слепень». Ее избранник – «возлюбленный», «ласковый».
Но и Психею при всей светлости её любви коснулась трагедия, и ей
пришлось испытать боль и страдания от любви. Чтобы вернуться к
любимому, Психее приходится преодолеть немало трудностей и,
прежде всего, ей, живущей на небе, приходится спуститься на землю,
где Психее «… подавали грош / И жерновов навешали на шею», где
она «всё истрепала, изорвала – / только осталось, что два крыла…»
Традиционным для Марины Цветаевой является то, что она
заостряет свое внимание не на счастливой жизни Психеи с Амуром, а
на страданиях героини, которой пришлось перенести немало страданий
в разлуке с любимым.
Образ Психеи для Цветаевой символичен. Психея – это «невидимое
в нас», «душа». Как писала Цветаева: «Психею мы любим Психеей,
Елену (тело) мы любим глазами – чуть ли не руками. Психея вне суда
рук и глаз». Саму себя Цветаева сравнивала с Психеей: «Я – не для
66
жизни… Я – Психея». Психея – это любовь неземная. Любить так
чисто, открыто, нежно и без остатка может только она.
Создавая образы Федры и Психеи, Цветаева отходила от
первоисточников лишь в том, что основной акцент делала на
психологическое состояние героинь, но были случаи, когда она
полностью переосмысливала прочитанное произведение и приходила к
своим
довольно
оригинальным
выводам,
основанным
на
переживаниях, вызванных произведением, и на своем личном опыте.
Ярким примером переосмысления является стихотворение из цикла
«Двое» – «Есть рифмы в мире сем…», где свой гнев Цветаева
направила на Гомера, автора «Одиссеи»:
Гомер, ты был слепцом.
Ночь – на очах завесой.
Разъединил ли б зрящ
Елену с Ахиллесом?
Елена – Ахиллес.
Звук назови созвучней.
Елена и Ахиллес – это рифмы, «подобранные в мире том»,
неведомом человеку, где решается судьба смертных. Гомер пошел
против рока, разлучив двух созданных друг для друга людей. Гомер
был, по мнению Цветаевой, слеп душой, не видел элементарного, того,
что любовь – это чувство, данное свыше, это судьба, менять которую
нельзя, иначе произойдет катастрофа. Так разъединенный мир,
построенный на созвучьях Елена – Ахиллес, мстит «горящей Троей».
Но не всегда авторы виноваты в трагедиях героев, виноваты и сами
герои, не понимающие истинной любви, обманывающие себя, выдающие за любовь чувства, не имеющие ничего общего с тем чувством,
которое Цветаева считала любовью. Так в стихотворении «Диалог
Гамлета с совестью» Цветаева пытается образумить шекспировского
Гамлета, выступая в роли его совести. Ведь именно Гамлет виновен в
смерти Офелии, верившей в его несуществующую любовь. Да и сам
Гамлет верил в свою любовь к Офелии, пока не «встретил» свою
совесть в XX в. – Цветаеву.
На дне она, где ил
И водоросли… Спать в них
Ушла, – но сна и там нет!
Но я ее любил,
Как сорок тысяч братьев
67
Любить не могут!
– Гамлет!
На дне она, где ил:
Ил!… И последний венчик
Всплыл на приречных бревнах…
Но я ее любил,
Как сорок тысяч…
– Меньше
Все ж, чем один любовник.
На дне она, где ил.
– Но я ее –
Любил??
Цветаева ни на чем не настаивает, она просто намекает Гамлету,
постепенно подводит его к осознанию своей нелюбви к Офелии.
Но не только безответная любовь трагична, трагедией может быть и
взаимная любовь, когда встречаются “сильный с сильным”. Им не суждено быть вместе, так как сила их чувств, как любви, так и ненависти
настолько велика, что, встретившись, они уничтожают друг друга.
Не суждено, чтоб сильный с сильным
Соединились бы в мире сем.
Так разминулись Зигфрид с Брунгильдой,
Брачное дело решив мечом…
Не суждено, чтоб равный – с равным…
В этом и состоит трагедия двух «равносущих», что он пытается
«подмять амазонку, как лев», выбить ее из седла, подчинить себе, но
она даже «из жижи» смотрит на него свысока, говоря всем своим
видом, что нет на свете человека, способного подчинить её себе.
Все вышеперечисленные стихотворения, поэмы были навеяны Цветаевой книгами, литературными героями, образами, с которыми ей хотелось «обсудить» свою точку зрения на чувства, которых она пыталась втиснуть в рамки своего представления о жизни, приблизив тем
самым к современной эпохе героев, далеких настоящей действительности.
Развитие темы трагической любви, навеянной сюжетами из зарубежной литературы, было продолжено в драматических произведениях, к
которым она обратилась поздно. По признанию М. Цветаевой, она не
чтила Театра, не тянулась к нему и не считалась с ним, поскольку
считала его «некой азбукой для слепых». Но Павел Антокольский
писал о том, что, несмотря на все её отречение от театра, он «был
68
свидетелем трогательной тяги М.И. Цветаевой к театру… Марина
Цветаева прониклась интересом и сочувствием к самой природе
театрального искусства, самого грубого и самого прямого из всех
искусств. Все оно, сложное и разное, впервые увиденное и пережитое,
живое волновало в те времена Марину Цветаеву» (2, 5-6). Атмосфера
театральных репетиций, праздников, в которую окунулась М.И. Цветаева, явилась толчком для обращения к театральному жанру-драме.
Несмотря на то, что в творчестве М. Цветаевой выделяется как
отдельная ступень развития и театральная поэзия, её нельзя отделить
от всего предшествующего и последующего творчества Цветаевой,
поскольку, «что бы ни писала она, все написанное звучит в одном
ключе». (2, 6)
Темой ранних пьес Цветаевой явились события XVIII века во
Франции. Выбор именно этого периода в мировой истории не случаен,
так как в начале XX века существовало устойчивое увлечение XVIII
веком. Но в отличие от других авторов Цветаева не вдается в
политические споры. Её герои не политики, они романтики, любящие,
любимые, разлюбленные, разлюбившие. Во всех театральных пьесах
Цветаевой присутствует разлука; невозможность совместной жизни
обусловлена рядом различных факторов: возраста, социального
положения, смерти, интриг и т. д. Встающие на пути героев преграды
нельзя уничтожить, как и нельзя преодолеть.
Героями своих пьес Цветаева сделала двух видных реально
существовавших представителей галантного века: Казанову и АрианаЛуи де Гонто, герцога Лозэна. Из их биографии Цветаева взяла не
участие в политических событиях XVIII в., а борьбу этих людей на
любовном фронте, более близкую самой поэтессе, далекой от политики. Тщательно изучив мемуары Лозэна и Казановы, в которых,
конечно же, достаточно вымысла, субъективного видения событий,
Цветаева представила в пьесах свое видение историй, происходящих с
героями, рисуя героев такими, какими видела их она.
Казанова – ловелас, разбивающий женские сердца, ни на минуту не
задумывающийся о боли, которую причиняет женщине, бросая ее. Но и
ему «была суждена в жизни таинственная встреча с незнакомкой» (2,
14), встреча, которую Цветаева превратила в трагичную историю, хотя
в мемуарах Казановы это лишь небольшой эпизод из биографии
великого донжуана. Эта роковая встреча с незнакомкой описана
Цветаевой в пьесе «Приключение». Здесь трагичность любви в
большей степени присуща главной героине Генриете, чем Казанове,
поскольку она, даже зная о том, чем закончится ее любовная история с
Казановой, приносит себя в жертву ради кратких мгновений, оставив69
ших яркий след от счастья рядом с любимым и глубокий след отчаяния
от потери.
Но и для Казановы эта любовь не проходит даром, о чём можно
догадаться благодаря детали, поскольку любовная линия в пьесе прочерчена слабо, и проследить развитие любви Казановы достаточно
сложно. Вначале он очарован своей таинственной ночной гостьей, в
последующих действиях чувства Казановы отодвинуты на второй план,
на первый же выдвинута Генриета, в лице которой появляется печать
страданий, что чувствует Казанова – не ясно. Проясняться ситуация
начинает, когда через несколько лет после разлуки с Генриетой
Казанова, появившись с тысяча первой подругой, случайно натыкается
на надпись, сделанную когда-то Генриетой. Вот здесь-то и проявляется
вся сила чувств Казановы, повергнутого написанным в отчаяние.
Значит любил, раз страдает, потому и страдает, раз любил.
Надпись Генриеты на стекле – это деталь Цветаевой, но насколько
она важна в пьесе, ведь именно благодаря ей и можно понять силу
любви и страданий Казановы. Эта деталь (предсказание трагедии),
будет употреблена Цветаевой в другой пьесе, посвященной герцогу
Лозэну, – «Фортуна», в которой предсказание будет играть немаловажную роль, поскольку предопределит дальнейшую судьбу Лозэна:
Роза, роза,
Спрячь занозу!
Мальчик, бойся
Тронной розы!
Роза – кровь,
Роза – плен,
Роза – рок непреклонный!
Рви все розы, но тронной
Розы – бойся, Лозэн.
Может стать
В страшный час
Роза – смертною ризой.
Роза – символ любви, являющейся для Лозэна «роком
непреклонным», символ неизбежного расставания, предсказанного в
детстве маркизой де Помпадур Ариану – Луи. Любовных приключений
у Лозэна, как и разлук, было немало, но в отличие от Казановы,
разлука заставляет страдать в первую очередь самого Лозэна. Вот он
брошен маркизой д’Эспарбэс, его чувство растоптано и в порыве
отчаяния и гнева он кричит: “Убью”, и лишь дальнейшие увещевания
70
маркизы смогли остановить молодого человека от совершения роковой
ошибки.
Дальше читатель видит Лозэна нежным, преданным любимой
женщине в лице княгини Изабеллы Чарторийской.
Тысячу верст галопом!
Вскачь – на огонь в конце!
Думал – умру!…
Я бы ползком приполз!
Сердце мое – Пани.
Но ее отнимает у Лозэна смерть, с которой не поспоришь.
В пьесе страдает не только Лозэн, но и героини. Княгиня
Чарторийская больна своей любовью, ее любовь – «лихорадка», в
«припадке» которой она готова отказаться от детей и мужа лишь бы
быть с любимым. Детей своих она ненавидит, так как они не дети
Лозэна.
Нечто похожее испытывает королева Франции Мария-Антуанетта,
любовь которой может стать «смертной ризой» для Лозэна:
Без хлеба
Не может простолюдин, я – без вас.
Без вас мне сам Париж безлюден
Вы сладость снов моих и сладость глаз!…
Не можно и не должно врозь!…
Меня загубят, вас сгубя.
Лозэн! – У нас одна судьба!
Но в чувствах Лозэна к Марии-Антуанетте больше политики, чем
любви. Не поэтому ли его ждет смерть, как человека, предавшего саму
любовь, смешавшего прекрасное с низменным?
В вышеописанных пьесах главные герои – люди реально
существовавшие, но у Цветаевой есть пьесы, главные герои которых
придуманы непосредственно автором. Поскольку пьесы написаны для
театра, в них отсутствует авторская оценка событий и героев. Драмы
полны недосказанности, таинственности, загадочности, как, например,
пьеса «Метель», где «тот же романтический колорит, то же царство
любовных встреч и роковых разлук на странных жизненных
перекрестках…». (2, 14)
Вся пьеса – сплошная недосказанность, оставляющая после
прочтения чувство утраты чего-то лучшего, которое было, но забыто, о
нем осталось лишь смутное впечатление на уровне подсознания, не
71
дающее жить спокойно. Именно это чувство гонит героиню в метель из
дому навстречу неизбежности, в надежде встретить то, о чем она
догадывается, чего ждет больше жизни, но не помнит.
Надежды героини оказались не напрасными, она встречает
Господина в плаще, в котором тайны больше, чем во всех других
героях пьесы. Если в дальнейшем становится ясно, что главная героиня
– это графиня Ланска, сбежавшая из дома в метель, поняв, что не
любит супруга, то о том, кто такой герой, что привело его в метель в
таверну, неизвестно практически ничего, а его имя – князь Луны не
дает каких-то важных сведений, кроме того, что он – романтический
герой, возможно божество, а не человек.
Встреча графини и князя была не случайна, она была
предопределена свыше, этой встрече ничто не могло помешать:
Господин (Даме)
Вся Ложь звала тебя назад,
Но вся Вьюга за нее боролась. Да и разве можно остановить ту, для
которой смысл жизни – Любовь, и с нею в путь героиня пуститься во
всякую погоду! Их встреча – рок, их встреча – трагедия, которая
наиболее полно раскрывается в диалоге героев, начиная с
постепенного вспоминания героиней чего-то утерянного ранее, того,
что было, что не смог заменить никто, чего нет сейчас, того, что
выходит за пределы реальной действительности:
Дама (медленно, точно с трудом припоминая).
Гул реки,
И черный плащ… и ледяные струи…
Господин (беря ее руки)
Чтоб где-то – в полночь – глядя в угольки,
Держал за обе маленьких руки,
Графиню Ланску – Князь Луны, чужой – чужую.
Дама.
Нет, не чужую!
Господин.
Деточка, скажи –
Зачем не дома в этот час ненастный!…
Дама (как во сне)
Я где-то видела ваш взгляд.
Я где-то слышала ваш голос.
72
Диалог Дамы и Господина – самый яркий эпизод в пьесе, а
недосказанность только усиливает трагизм: почему герои не могут
быть вместе, почему герой, заставив вспомнить, заставляет забыть его:
Так же головкой к плечу…
Так же над бездною темной
Плащ наклонился к плащу…
Юная женщина, вспомни!
Крылья слетались на пир,
И расставались в лазури
Двое, низринутых в мир
Тою же бешеной бурей.
И потому – раньше всех –
Мой бубенец издалече…
Это не сон и не грех,
Это – последняя встреча…
(глядя на нее, спящую, настойчиво и нежно)
Ты женщина, ты ничего не помнишь.
Не помнишь!… Не должна.
Он любит ее, это бесспорно, разве может человек быть настолько
нежен, заботлив, если не любит. Тогда почему он уходит, почему не
оставляет ее с этим знанием о безграничной любви к нему? Только есть
одно «но»: забыть он заставляет вовсе не знание, а его самого, их
встречу. Пробудившееся чувство он оставляет с ней навсегда.
Символом Любви в пьесе выступает метель, вьюга, не случайно
пьеса названа «Метель». Именно «гневный ангел» - вьюга - выгнала
Даму из дома, не потому ли гневная, что подавлена в сердце героини.
И тут появляется Господин, принесший с собой «всю бурю» и
разбудивший спящую душу, проникшим ветерком:
Дама:
Вы говорите, точно ветер в грудь
Ударил и потом усталой птицей
Тихонечко свернулся на груди…
Пьеса «Метель» больше всех других пьес близка Цветаевой,
поскольку в Даме в плаще она воплотила себя. Цветаева всю жизнь
жила с чувством любви в душе, но любви, не созданной для простых
смертных, а для любви, идущей из тайных глубин существа, нужен
необычайный герой, который в сознании Цветаевой был таким же
73
туманным, недорисованным, как и в пьесе. Она его рисовала, любила, а
через некоторое время не могла понять: был ли он вообще, есть ли он
здесь? Герой – это сон, любовь к нему – сон в другом мире, здесь, в
реальном мире ее нет.
С 1916 года в поэзии М.И. Цветаевой появляется новое звучание
стихов, иное начало, не присутствовавшее до этого и не свойственное
Цветаевой – звучание народное, «русское».
А. Михайлов писал: «Атмосфера искусства в семье, привилегированная среда частных учебных заведений в годы детства и юности не
отгородили, однако, Цветаеву от каких-то генетически воспринятых ею
традиций народности, которые дают себя знать в свой час, разрывая
внешние покровы и наслоения». (10, 5) В этом, по мнению Михайлова,
Цветаева напоминает Наташу Ростову, которая неизвестно «где, как,
когда всосала в себя … дух и приемы … те самые, неподражаемые,
неизучаемые русские …»
Но не только Наташу Ростову напоминает А. Михайлову М.
Цветаева. В своем стремлении к истине, в распахнутости своего израненного любящего сердца, «пригвожденная к позорному столбу»
похожа она на боярыню Морозову, судьба которой была не менее
трагична, чем судьба М.И. Цветаевой.
Во всеохватывающей страсти, самоотверженной любви, силе
переживаний лирической героини Цветаевой отзывается женская
судьба русской женщины – «судьба возлюбленной и покинутой, судьба
повелительницы и страдалицы» (10, 14).
Любовными переживаниями, драматизму любви и как ее
неотвратимому результату – разлуке посвящены народно-поэтические
распевные стихи Цветаевой. Для рассказа о любви она использует
различные жанровые формы. Это сказки, плачи, заговоры, частушки.
Сюжеты этих произведений навеяны Цветаевой прочитанными
сказками, былинами, «Словом о полку Игореве”» а также
размышлениями над историческими событиями, которые заставили
Цветаеву задуматься над поступками героев и над тем к каким
последствиям они привели. Ради чего все? И как всегда, ответ для
Цветаевой прост: ради любви. Но здесь уже не просто додумывание,
разъяснение как в романтической поэзии, здесь полное изменение
сюжета, меняющее смысл, суть произведения – источника. Герои
совсем по-другому, по-новому оценены Цветаевой.
Такова, например, поэма «Молодец» 1922 года, явившаяся
переосмыслением сказки «Упырь» из сборника Афанасьева. Известные
цветаевские «почему» привели ее к неожиданным выводам. Почему
Маруся не выдает молодца-упыря, зная, что правда спасет её и её
74
близких? Только ли страх движет Марусей? И вот ответ Цветаевой:
«Не страх… Любовь».
По этому принципу и построена поэма «Молодец», в основе которой
лежит роковая любовь молодца-упыря и красавицы Маруси, многое
перенесших, прежде чем навсегда соединиться. Это история «о двух,
ставших одним», история большой любви в поэме Цветаевой.
В целом сюжет сказки сохранен Цветаевой: праздник в деревне,
встреча с молодцем, выяснение правды о молодце-упыре, смерть
близких Маруси, смерть самой Маруси, наказ, встреча с барином,
рождение сына, вынужденный приход Маруси в церковь, появление
молодца-упыря. И вот здесь уводит Цветаева сюжет дальше, в другую
сторону. Если в сказке Маруся выдает молодца-упыря и остается с
мужем и сыном, то у Цветаевой Маруся остается с тем, с кем «одно
сердце на двоих» – с молодцем.
Но не только концовку изменяет Цветаева, она пересматривает
сюжет и добавляет то, чего в сказке не доставало и то, что помогает
читателю понять насколько глубока любовь Маруси к молодцу. Следуя
традициям русской сказки, Цветаева изображает мрачные чудеса:
перевоплощение упыря, убийство упырем близких Маруси. Но если в
сказке об этих ужасах «говорится почти скороговоркой» (6, 146), то в
поэме они развернуты в отдельный эпизод, самый жуткий из которых –
смерть матери с протяжными призывами: «– Доч-ка! Доч-ка!» и
Марусиными ответами: «– Сплю – не слышу, / Сплю – не слышу,
матушка!»
Но не только жуткие подробности добавила Цветаева, меняя сказку.
Полностью меняет она образ упыря, превращая его из хладнокровного,
жаждущего крови убийцы в романтического героя, который «невинен» и «безволен», он не в состоянии изменить себя. Он нечисть,
проклятый, но способный на такую любовь, которая может только
сниться людям. «Но в сказке нет и намека на такую ситуацию». (6, 146)
А у Цветаевой, как и в своем проклятии, так и в любви к Марусе
молодец «неволен». И зная, что причинит ей боль и страдания, убив
близких, предлагает ей, умоляет ее рассказать всю правду о нем:
Выслушай, сердце!…
Встану с допросом –
Не отпирайся!…
Лют твой сударик!
Лют твой румяный
Полночь как вдарит,
Волком как гляну –
75
“Знаю мол чья мол
Кровь в твоих жилах”
Все мне до самой
Капли и выложь.
В сказке эти слова принадлежат отнюдь не молодцу, они
принадлежат, старой бабке, много повидавшей на своем веку. Цветаева
же вложила их в уста упыря-молодца, желая показать насколько сильна
его любовь, этим самым меняя отношение читателя к герою. Разве
может такой герой вызвать отвращение? Вряд ли. «Странный
нечистый! Он и в самом деле куда больше похож на доброго молодца,
только заколдованного злыми силами» (6, 147). Признаваясь в любви к
Марусе, молодец сравнивает свое чувство с болезнью, болью,
пронзившей его насквозь.
До сердцевины
Сердь моя, болен! …
Сам тебе в ручки,
Сердце, даюсь!
Крест мне и ключ мне!
Ввек не вернусь!
Но не может Маруся потерять того, с кем одно сердце на двоих!
Здесь снова цветаевское слияние душ. Любовь Маруси столь же сильна, как и любовь молодца – «пуще жизни», «пуще смерти», оттого и не
может она потерять его, что ад ей кромешный – рай рядом с любимым.
Кульминационным моментом страдания двух влюбленных является
сцена, в которой молодец предпринимает последнюю попытку образумить любимую. Этот эпизод потрясает силой эмоций:
Не метель – клочья крутит:
Девка с молодцем шутит.
Не пожар – стеклы бьет:
Парень к девице льнет.
Невестынька!
Стряхни мечту!
Гони версту!
Беги к попу.
Что ведаешь –
Все выложь в раз!
76
Вскачь, девонька!
Последний час!
Не хочу твоей раны!
– Ах с тобой – сад румяный!
– Не хочу твоей пены!
– Смерть с тобой – жемчуг ценный!
Не избыть такой нежбы!
Для Маруси молодец – «князь», «храм», ради него она жертвует мАтерью, братом и в итоге умирает сама. Затем как в сказке следует наказ
и воскрешение. Теперь у Маруси новая жизнь, старую она не помнит,
но и без памяти нет ей счастья. Не по своей воле нарушая наказы,
Маруся вспоминает того, другого из ее прошлой жизни, пытающегося
в данный момент спасти ее и в то же время зовущего к себе:
Сына продай,
Мужа отринь!
Ибо царств тебя княгиней
Ставлю – явно и воочью!
Маруся, зная участь, которая ей уготована, отказывается от сына,
так как не может взять его с собой в ад, а, услышав свое имя, вспомнив
свою прежнюю жизнь, свои чувства, свою прежнюю жизнь, свои
чувства, свою половину, навсегда соединяется с любимым; в сказке же
она остается с мужем и сыном и живет счастливо.
Следует сказать еще об одной детали, отличающей поэму
«Молодец» от русской сказки. В сказках, как правило, герои поделены
на плохих и хороших, и грань между ними проведена четко. «В сказке
все зло безоговорочно воплощено в молодце – упыре. В поэме темные
силы наваждения, во власть которых попадает Маруся, рассредоточены
и это делает их куда неодолимее». (6, 146) «Тёмные силы» в поэме –
подруги, подталкивающие Марусю к молодцу, гости мужа.
Рассредоточение темных сил, сглаживание границ между добром и
злом – это черта XX в, где зло приобретает некий оттенок рыцарства,
таинственности, романтичности. Этими чертами и наделен молодец
Цветаевой.
Многое в связи с влиянием эпохи и времени изменила в поэме
Цветаева, многое оставила неизмененным, переняла из произведения –
источника. Но творчество Цветаевой вовсе не всегда было откликом на
произведение, которое она поняла по-своему, порой, чтобы точнее
77
передать чувства героинь, Цветаева использовала традиционную для
фольклора жанровую форму, как, например, плач по любимому,
который никогда больше не вернется, брала традиционный для этой
формы сюжет и переделывала под себя. Например, «Плач цыганки по
графу Зубову». Традиционный сюжет: милого забрали в армию, откуда
ему не суждено вернуться: граф Зубов погиб, «за всех грудью пав»,
Цветаева привносит сюда свое, углубляя трагизм плача, доводя его до
истерического состояния: «Зу-бов граф! / В пляс! В тряс! В прах – да
не в пляс! / А-ах, душа сорвалась!» И опять встречается характерное
для Цветаевой соединение души: «У-ехал парный мой…»
Потеряв любимого, цыганка кричит всему миру о своем горе. Здесь
следует особо сказать о завывания, которые Цветаева обозначает на
письме: «У-пал, ударный мой! / Стол-бы фонарные!» Частое использование звука «у» напоминает вой раненого зверя и производит на
читателя угнетающее впечатление безнадежности и беспомощности.
Интересен и «Плач Ярославны» в интерпретации М.И. Цветаевой,
плач по ушедшему мужу. Здесь Цветаева выступает «современным
Нестором». Не хочет она обманываться и обманывать, как обманывал
«нас Баян льстивый», утверждая, что муж Ярославны Игорь вернулся
домой: «Знаешь конец? Там, где Дон и Донец – плещут / Пал меж
знамен Игорь на сон – вечный».
И по всей Руси слышен «плач надгробный», вопль стародавний о
погибшем муже, «с башенной вышечки непрерывный вопль –
неизбывный». Узнав о гибели мужа, Ярославна теряет смысл жизни, и
единственный путь для нее – «под камешком гнить».
В отличие от оригинала, Цветаева усилила трагизм в своем плаче, не
оставив никакой надежды на будущее, заявляя открыто и прямо: Игорь
мертв, в то время как древнерусская Ярославна – верит в то, что Игорь
жив и просит помочь ему. Цветаевская Ярославна жестче, мстительнее,
она не просит, не жалуется, она приказывает: «Солнце, мечи / Стрелы в
них – пусть / Слепнут!»
Жестокость этой Ярославны – от отсутствия надежды, от пустоты в
сердце, от утраты. Трагизм усиливается еще и тем, что Ярославна
Цветаевой не плачет, из её уст слышен «вопль стародавний». В слове
«вопль» слышится что-то животное, истерическое, аффектированное, в
то время как слово «плач» этими свойствами не обладает. Усугублен
трагизм призывом к возвестнику смерти ворону, о котором в оригинале
не говорится ни слова: «Ворон, не сглазь / Глаз моих – пусть /
Плачут!… Белое тело его – ворон клевал».
«Плач Ярославны» был написан в 1920 году, когда Цветаева практически потеряла надежду на встречу с мужем.
78
Кроме переработанных литературных сюжетов в поэзии Цветаевой,
встречаются стихи, посвященные личностям, реально существовавшим, оставившим след в истории России. Но и здесь Цветаева берет
из их биографии только те эпизоды, в которых замешана любовь, от
которой закипает кровь в жилах и которая приводит к смерти. Так из
жизни Стеньки Разина она взяла не его походы по Югу, а эпизод его
биографии, связанный с персиянкой, которая, не желая того, пленила
Степана, превратив его в «вечного раба своего». Разин страстно
влюблен в персиянку, с губ которой срывается «Только вздох один: / –
Джаль-Эддин!».
Страдает персиянка, так как против ее воли Стенька делает ее своей:
«Молодые плечи в охапку сгреб, / Да заслушался, запрокинув лоб». Не
нужна «княжне из жарких стран» его любовь, она жертва своей
красоты. Но и Степан несчастлив в своей безответной любви. Не сумев
преодолеть холодность персиянки, он бросает ее за борт в порыве
гнева. А с осознанием содеянного, начинается для Степана самое
страшное: «Побелел Степан – аж до самых губ, / Закачался, зашатался.
– Ох, томно! / Поддержите, нехристи, – в очах темно!»
Пытаясь избавиться от персияночки, пытаясь забыть её, не знал
Разин, что во снах она не оставит атамана и будет преследовать его в
кошмарах:
И снится лицо одно –
Забытое, чернобровое.
Сидит, ровно божья мать,
Да жемчуг на нитку нижет…
Ты зачем меня оставил
Об одном башмачке!…
Я приду к тебе, дружочек,
За другим башмачком!
Приходя к нему во сне, княжна заберет счастье Степана себе
навсегда.
В стихотворениях данного типа Цветаева широко использует
лексику характерную для устного народного творчества: «шатер»,
«очи», «уста», «грозный дуб», «тьма кромешная». Цветаева, изображая
трагическую любовь в народно-фольклорной поэзии, следовала традициям русской народной культуры, которая изобилует различными
сюжетами любви-страдания.
Таким образом, тема любви занимает главное место в творчестве
М.И. Цветаевой. Но с ростом её как личности, с изменением обстоя79
тельств, окружавших Марину Ивановну и влиявших на ее становление,
меняется и отношение Цветаевой к самой любви. С каждым новым
этапом в жизни поэта изменяется оценка чувств, которые испытывает
героиня.
Вначале это лишь робкие попытки любить, это еще влюбленность
романтичной мечтательной девушки, прощающейся со своим детством
и пока только придумывающей любовь, создающей основные характеристики этого чувства, чтобы впоследствии не спутать его ни с каким
другим. В ранних стихах поэтому нет трагедий, ведь дух героини еще
«не смирен никем», просто юношеское расставание, не несущее после
себя длительных страданий. На раннем этапе любовь – нежность, она
чиста, невинна, бескорыстна, безгранична, поэтому совет следующей
выглядит вполне естественно: «О лишь люби, люби его нежнее!»
Чувство героини чаще безответно, поскольку оно всего лишь мечта,
предчувствие, «тайная тоска»; сложно найти подходящего героя к
созданному, придуманному чувству, названному самой Цветаевой Ars
Amandi (Искусство любви), но уже в раннем творчестве видна вся
сила любви героини:
Люби без мер и до конца люби!
Любовь для Цветаевой не просто взаимность:
Вы думаете, любовь –
Беседовать через столик?
Часочек – и по домам?
Как те господа и дамы?
Любовь – это значит Храм…
Любовь – это единение душ, когда у влюбленных «одно сердце на
двоих», когда можешь сказать: «Мы с тобою лишь два отголоска: / Ты
затихнул и я замолчу». Именно такое чувство Цветаева и будет считать
всю жизнь любовью, только такое чувство способно стать источником
творчества.
Позднее, когда Цветаева повзрослеет, станет женщиной, изменится
её любовь, которая станет сильнее, взрослее, чувственнее, глубже и
превратится из платонического придуманного чувства в страсть:
«Греми, громкое сердце! / Жарко целуй, любовь!»
Все чаще в любовной лирике Цветаевой появляются строки,
характеризующие это чувство прежде всего как страсть, игру крови:
«Жду тебя сегодня ночью / После двух, / В час, когда во мне рокочут /
Кровь и дух».
80
Любовь уже не романтичное воспевание, а чувство зрелой женщины, поделившей «бабью жизнь свою по-Божьи: / Сыну – день, а
другу – ночь». Но за сладострастье героиню ждет наказание: «жестокая
любовь» и «каторжная страсть», приводящая к разлуке, ставшей для
Цветаевой роковой: «Времени у нас часок. / Дальше – вечность друг
без друга», потому, что всегда любовь сопровождает «надежное как
таинство / Непреложное: рас-станемся!».
Безответная любовь в этих стихах встречается реже, но неизбежность разлуки с любимым теперь переживается гораздо сильнее, глубже и переносится намного труднее, чем раньше. Разлука для героини
все равно, что могильная плита и понадобится немало времени, чтобы
пережить боль от потери «ведь его душа течет в её, а разлука режет по
живому».
В конечном итоге, после долгих, мучительных страданий придёт
полное разочарование в любви, и однажды Цветаева скажет: «Не мать,
а мачеха – Любовь./Не ждите ни суда, ни милости».
Кроме того, события, происходящие в жизни Цветаевой: гражданская война, эмиграция, которые очень болезненно переживались
Цветаевой, отодвинут тему любви на второй план после более важных
дел. Но разочарование, боль потерь со временем пройдут, и начнется
постепенное возвращение к чувству, без которого Цветаева не могла
жить. Новые встречи, новые люди помогут понять, осознать,
вспомнить, что любовь хороша, но вначале появляются стихи,
опровергающие любовь, спорящие с любовью: «Что меня к тебе влечет
– / Вовсе не твоя заслуга! / Просто страх, что роза щек – / Отцветет».
Её слова о нежелании любви объясняются лишь боязнью, что всё
повторится вновь: влюбленность, переживание от незнания о чувствах
любимого, стихи, признания, взаимная любовь, усталость друг от друга
через некоторое время и итог – разлука. Но и эта боязнь не в состоянии
заглушить стремление любить и быть любимой. Все начинается с
воспоминаний о тех, кого Цветаева любила, и постепенно тяжелый
груз спадает с сердца, появляется надежда на новую счастливую
жизнь:
Любовь! Любовь! И в судорогах и в гробе
Насторожусь – прельщусь – смущусь – рванусь.
О милая! Ни в гробовом сугробе,
Ни в облачном с тобою не прощусь.
Она всю себя отдает счастливой, поглотившей ее с головой страсти,
наслаждается каждым моментом рядом с любимым. Ни о чем большем
она не могла и мечтать. Но счастливая любовь, длящаяся вечность, не
81
для того, «кому разлука ремесло». Истинная любовь должна быть
перемешана с тоской, страданиями, переживаниями, мучениями, а если
этого нет, нужно придумать, создать, выдумать, чтобы можно было
повторить сказанное ранее: «Горечь! Горечь! Вечный привкус / На
губах твоих, о страсть!»
Только нынешнюю горечь героиня способна пережить, слабость
героя не вызывает в ней прежней боли, напротив, теперь она
обрушивает на него свое равнодушие: «Твои знамена – не мои! / Врозь
наши головы».
Героине, считавшей, что «не суждено, чтоб сильный с сильным
соединялись в мире сем», необходимо в данный момент равенство.
Становясь взрослее, терпимее к людям, героиня изменяет и любовь,
ставшую глубже, вернее, терпеливее. Умудренная опытом она готова
ждать прихода своего единственного терпеливо, как никогда раньше;
она бы пошла за ним, да не знает, где его искать. Она «вслушивается»,
«вчувствывается», «влюбливается», чтобы однажды сказать: «Наконецто встретила / Надобного – мне: / У кого-то смертная / Надоба во мне.
Но вся истина заключена в пяти словах, как выясняется в итоге: «Ты
меня не любишь больше», потому что «не суждено, чтоб равный с
равным».
С каждым годом тема любви все меньше и меньше присутствует в
поэзии М.И. Цветаевой, «но все же вызванная внутренней необходимостью, проявляется там» (13, 7). Редкие появления стихотворений о
любви напрочь отсекают счастливую сторону этого чувства:
Ятаган? Огонь?
Поскромнее, – куда как громко!
Боль, знакомая, как глазам – ладонь,
Как губам –
Имя собственного ребенка.
В конце жизненного пути Цветаеву одолевали сомнения: имеет ли
она право на любовь теперь, когда находится в нескольких шагах от
старости. Но при этих мыслях сердце противоречило разуму, ведь, если
ты можешь любить, то почему же нельзя? Итогом этого внутреннего
конфликта стали два стихотворения, в которых представлен спор
разума и чувств.
– Годы твои – гора,
Время твое – царей.
Дура! Любить – стара.
– Други! Любовь – старей:
82
Чудищ старей, корней,
Каменных алтарей
Критских старей, старей
Старших богатырей…
«Годы твои – гора…»
Но боль, которая в груди,
Старей любви, старей любви.
(«Пора! для этого, огня…»)
Эти строки – итог всей лирики М.И. Цветаевой, поскольку являются
своеобразным выводом, доказательством, оправданием её стремления
к любви, приносящей боль, заканчивающейся неминуемой разлукой
или в редких случаях, крайних случаях – смертью.
Литература
1.Антокольский П. Театр Марины Цветаевой. // Цветаева М. Театр. –
М.: Искусство, 1988. 380с.
2. Айзенштейн Е. Возвращение блудного сына (о причинах гибели
М. Цветаевой). // Нева. 1998, № 2. – С. 204-207.
3. Катаева-Лыткина Н.И. Князь С.М. Волконский и М.И. Цветаева. //
Литературное обозрение. 1997, № 2. – С.46-51.
4. Кудрова И.В. Версты, дали…: Марина Цветаева: 1922 –1939. – М.:
Сов. Россия, 1991. – 368с.
5. Кудрова И.В. Загадка злодеяния и чистого сердца. // Звезда. 1992,
№ 10 С. 144-150.
6. Михайлов А. О Марине Цветаевой // Цветаева М.И.
Стихотворения. – М.: Детская литература, 1990.
7. Саакянц А. Марина Цветаева // Цветаева М.И. Сочинения. В 2-х т.
– М.: Худ. литература, 1988.
8. Цветаева М. И. Проза. – М.: Современник, 1989.
9. Цветаева М. И. Сочинения. В 2-х т. – М.: Худ. литература, 1988.
Цветаева М. И. Театр. – М.: Искусство, 1988.
11. Шевеленко И. В зеркале последнего десятилетия: Библиографические заметки к столетию М.И. Цветаевой. // Звезда. 1992. № 10. –
С. 202-207
12. Эфрон А. С. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. – М.:
Сов. писатель, 1989.
83
Н.Ю. Маткина
Типология образов романа
Г. Сенкевича «Камо грядеши»
Роман Сенкевича «Камо грядеши», на наш взгляд, можно определить не только как исторический роман, но и как роман-притчу, где
все образы и события воспринимаются не буквально, а как знаки.
Взяв за основу ставшее уже традиционным разделение героев на
христиан и язычников, мы по-иному подошли к трактовке образов, их
эволюции, и составили свою типологию.
Язычники
Одна из важнейших проблем романа – путь духовно-нравственного
становления личности. Выявлять закономерности (причинноследственные связи) развития (или деградации) личности мы будем,
анализируя образы нескольких наиболее ярких героев романа
принадлежащих к двум противостоящим друг другу мирам: язычеству
и христианству. Первый из них представлен в своих крайних полюсах,
с одной стороны, Петронием, с другой – Нероном, и иными,
примыкающими к ним историческими персонажами – Поппеей и
другими, в том числе вымышленными, например, Эвникой. Второй
мир представлен с одной стороны, реально существовавшими
апостолами Петром и Павлом, с другой – пресвитером Криспом а
также массой христиан, среди которых Помпония Грецина, Лигия,
Главк. Роль посредников между двумя мирами выполняют две фигуры:
Виниций и Хилон.
Образ Петрония. Жизнь по законам эстетики. Несмотря на то,
что главными героями романа являются Виниций и Лигия (в центре –
история их любви), первым мы рассмотрим образ Гая Петрония,
который является одной из наиболее ярких фигур.
Петроний – поклонник красоты, изящных искусств, утонченный
сластолюбец, скептик по образу мыслей, умный и находчивый,
«арбитр изящества». Эстетическое отношение к миру и людям является, на наш взгляд, самой характерной особенностью этого человека.
Петроний не различает границ добра и зла: «Возможно, что при всей
своей порочности он все же лучше тех негодяев, которыми нынче
окружает себя Нерон. Но доказывать ему, что он совершил дурной
поступок, – пустая трата времени: Петроний давно лишился
способности различать добро и зло. Надо доказать ему, что его
84
поступок безобразен, тогда он устыдится». (5, 38) Иными словами,
Петроний красоту чтил выше всего, не признавая для себя иных
авторитетов, и эстетическое чувство заменяло ему мораль, нравственность и духовность, выступая единственным критерием оценки всего.
Народ любил Петрония, несмотря на то, самому арбитру изящества
была изначально чужда любовь к людям. Он всегда был щедр и
нередко помогал другим, но его защита людей перед лицом Нерона
была вызвана лишь тем, что поступок императора оскорблял «эстетическое чувство» арбитра изящества. Отношение же к нему людей
Петронию было безразлично. Для Петрония как эстета даже любовь к
женщине – это искусство, которым можно только наслаждаться.
Образ Петрония не статичен. На протяжении романа он развивается. На перемену, происшедшую в нем, повлияло несколько факторов.
Во-первых, любовь Виниция к Лигии. Петроний был поражен силой
чувства, испытываемого Виницием к Лигии. И если раньше Петроний
воспринимал любовь как искусство, дарующее наслаждение, то теперь
он постепенно убеждался, что в этом искусстве есть место не только
радости, но и боли, сомнениям, тысячам вопросов и мучительным
поискам ответа на них. Петроний столкнулся с чем-то новым для себя,
неизвестным, что удивило его и побудило взглянуть на всё по-другому.
Вторым фактором, повлиявшим на зарождение перемен в душе
Петрония, стала любовь Эвники, его рабыни. Он начинает лучше
понимать чувства и желания других людей, ценить их.
Третий фактор связан с первым. Пытаясь понять новое состояние
Виниция, Петроний заинтересовался Лигией и, соответственно, тем
учением, которое она исповедовала.
Поначалу Петроний относился к христианству скептически, даже
резко отрицательно, называя новой сектой, которая враждебна жизни.
Петроний не мог принять христианский отказ от радостей жизни: у
него сложилось впечатление, что христиане сознательно делают свою
жизнь еще более тяжелой.
Когда Петроний увидел, как распространяется христианство в Риме,
узнал, что Виниций решает принять крещение, он начал незаметно для
себя и сам меняться. Этому способствовало общение с Павлом из
Тарса. То есть взаимодействие с людьми, любящими Христа, повлияло
на Петрония, сделало его менее скептичным и эгоистичным. Жизнь и
счастье Виниция стали волновать арбитра изящества больше, чем
собственные.
Но сам стать христианином Петроний не мог, не хотел, так как это
требовало бы трудов, а он не любил отказывать себе в обладании ни
красивыми вещами, ни красивых женщинами.
85
Итак, перед нами развивающийся образ. Мы не видим в нём
кардинальных перемен, случившихся под влиянием христианского
учения, Виниция и чувства к Эвнике, но не можем не заметить, что
некоторая переоценка в сознании Петрония произошла: если изначально он видит и ценит лишь красоту внешнюю, то потом начинает всё
больше замечать внутреннюю. И жизнь-наслаждение превращается в
жизнь-трагедию. На наш взгляд, трагедия состояла в осознании
Петронием своей обреченности и в то же время невозможности
избрать другой путь. То есть Петроний из скептика и эгоиста
превратился в человека, верящего в силу христианства, способного
ради близкого человека (Виниция) на жертву. Но неизменной осталась
его любовь к комфорту и красоте.
Образ Нерона. В плену «чудовищного самолюбия». По мнению
А.И. Горского, в образе Петрония Г. Сенкевич показал тип старинной
римской аристократии, «обескураженной самовластием цезарей и
совершенно неспособной к активной борьбе с общественным злом». (2,
199) Язвительное высмеивание в кругу друзей действий императора
является едва ли не единственным выражением протеста Петрония. А в
целом Петроний был безучастен к делам государства. Он, как и
большинство аристократов, довольствуется роскошью домашней
обстановки и погоней за наслаждениями, отстраняясь от общественной
и политической жизни.
Если Петроний является лучшим представителем вырождающейся
рабовладельческой аристократии, то Нерон воплощает самые страшные и омерзительные ее стороны. Если в образе Петрония мы видим
духовно-нравственное развитие (пусть и небольшое), то жизнь Нерона
– путь деградации, физической и нравственной.
Мы встречаемся с Нероном в романе накануне пожара Рима 64 года,
в период его правления. И он уже предстает перед нами не в лучшем
свете – как убийца своей матери Агриппины Младшей, сводного брата
Британика, жены Октавии.
Образ Нерона характеризуется в целом несколькими ярко
проявляющимися чертами. Наиболее выделяющаяся из них – эгоизм.
Любовь к себе, которая в обыденном сознании приравнивается к
эгоизму (хотя любить себя и быть самодовольным – не одно и то же),
присуща любому человеку. Нам дано любить себя, чтобы мы умели
любить других. Но дело в том, что люди по-разному понимают любовь
к своему «Я». Например, христиане – как любовь к Божьему творению,
язычники – как любовь к физическому телу, то есть самолюбование и
самоутверждение за счет материальных благ.
86
Любить себя – это значит беречь себя, утверждать свою индивидуальность, не давая превратить себя в обезличенную единицу целого, не
позволять манипулировать собой, нести ответственность за свои действия, знать свои возможности и перспективы развития и развиваться.
Думается, только умея отнестись к себе подобным образом, индивид
способен по-человечески относиться к другому. По-настоящему любящий себя человек заботится не только о своем материальном благополучии, карьере и прочих практических радостях, он стремится понять
свои способности и максимально реализовать их; стремится к добрым
отношениям с окружающими людьми, к духовному росту и развитию.
Поскольку он – часть человечества и реализует себя так, чтобы людям
от этого было лучше и светлее, то через него происходит духовное и
нравственное, и иное облагораживание и возвышение всех. Таким
образом, он оказывается любящим не только себя, но и других людей,
и весь мир.
Эгоист же не знает и не понимает своих возможностей. Он не разбирается в себе, не улавливает, что именно ему нужно для гармоничной самореализации, и это он пытается возместить повышенной
заботой о личных благах, жадностью к социальным и материальным
благам, ложным самоутверждением за счет окружающих.
И у Нерона любовь к себе принимает такую извращенную форму –
«чудовищное самолюбие». (5, 226) Он обожествляет себя, и, кроме
собственной персоны, его никто не интересует.
Вторая «выдающаяся» черта императора – тщеславие. Это поиск
всеобщего признания и восхищения. Нерон постоянно стремился к
тому, чтобы внимание окружающих было сосредоточено лишь на нем.
Этого он добивался самыми разными способами. Например, своим
лицедейством. Он, как и Петроний увлекался искусством, с той
разницей, что арбитр был истинным ценителем красоты, и чувство
прекрасного облагораживало его характер, тогда как император был
просто маньяком, чья страсть к искусству давала противоположные
результаты. Нерон – бездарный сочинитель и исполнитель своих
стихов. Для Нерона искусство – способ восславить себя.
Нерон играл постоянно, даже траур по своему ребенку он превратил
в фарс. Но самое страшное средство, к которому прибегнул Нерон, для
удовлетворения тщеславия – это пожар в Риме. Нерон считал, что
привлекать внимание можно не только великодушными поступками,
но и жестокими, которые повергают людей в ужас, но зато дают
простор для «самовыражения» и обеспечивают бессмертие.
87
Нерон поджег Рим, чтобы в трагической картине гибнущего города
почерпнуть вдохновение. Рим горел, а стихотворец был счастлив, что
мог созерцать и воспевать это зрелище.
Тщеславие и трусость породили жестокость. Трусость толкнула
Нерона на расправу с христианами, он пустил слух, будто город
подожгли они. Трусость сделала из Нерона – властелина народа –
Нерона – раба народа. Для того, чтобы сохранить свою власть, он
делал то, чего ждала от него чернь. А народ был рад лицемерить, ведь
поступая так, он получал многое. Хлеба и зрелищ! Мести и крови! Вот,
что требовала толпа, и Нерон обеспечил ей это. Император купался в
крови христиан, бешено расправлялся с ними, так как боялся их
нравственной силы, с одной стороны, и безумства языческого народа, с
другой.
Любовь к разврату – еще одна негативная сторона образа Нерона.
Император устраивал оргии, содержал любовниц. Дошел даже до того,
что приказал обвенчать себя с юным Пифагором, красавцем-греком.
Наделенный ничем не ограниченным самовластием. Нерон
неудержимо катился по пути все новых и все более чудовищных
злодеяний, пока они не задавили его своей тяжестью.
Пресыщенность Нерона жизнью привела его к скуке. Чтобы
развеять скуку, Нерон искал наслаждений, все более изощренных,
окунался в разврат, а когда и этого стало мало, дошел до убийства,
сначала единичного, а затем массового. Страх за свою жизнь сделал
Нерона безумным и привел, по сути, к самоуничтожению.
Образ Поппеи Сабины. Дорога абсолютной тьмы. Еще одним
ярким представителем языческого мира является Поппея Сабина.
Удивляет контраст – неземная красота и распутность. Внешность
ангела и сущность демона. Она так же, как и Нерон, обожествляла
себя, ей ставили статуи в Риме. Поппея была коварна, в городе ходили
слухи, что именно она заставила императора умертвить мать и жену.
Расчетливость и жестокость Поппеи очевидны по ее отношению к
ребенку. Он был для «божественной» лишь орудием влияния на
Нерона, средством удержания положения во дворце.
Для Поппеи характерно самолюбование. Совершенство тела также
давало ей власть, и она ревниво оберегала свою красоту, жила в
постоянной тревоге, что какая-нибудь счастливая соперница может
погубить ее так, как она сама погубила Октавию. И этот страх делал ее
несвободной, как и Нерона.
Красота и молодость Лигии уязвляли самолюбие Поппеи, пронзали
беспокойством ее душу, и поэтому «божественная» жестоко на-
88
смехалась над бедной невольницей, пытаясь под жестокостью скрыть
свою зависть и злость от невозможности повернуть время вспять.
Таковы образы представителей языческого мира. Он давал людям
многое – богатство, власть, внешнюю красоту, благополучие и
комфорт, «почетные похороны и красивое надгробие» (5, 378), но не
давал главного – счастья внутренней свободы, которое получали люди,
нашедшие Бога.
Христиане
Образ пресвитера Криспа и образы апостолов. Страх Божий и
любовь как смысл жизни.
Апостолы – исторические персонажи. Их исключительность становится очевидной при сравнении с другими героями – христианами,
например, пресвитером (старейшиной) Криспом.
Крисп, человек немолодой, суровый и обычно погруженный в
молитвенный экстаз, ревностный христианин, аскет, который всем
сердцем верит в Бога, в скорое второе Его пришествие, проповедует
покаяние в грехах.
Нас отталкивает этот герой своим фанатизмом веры и ненавистью к
Риму, к этому «новому Вавилону», над которым тяготеет гнев Божий.
А еще вызывает удивление отношение Криспа – христианина к любви
Лигии к Виницию. Крисп считал любовь к язычнику греховной.
Он верил и ненавидел зло, забывая, что «Христос велел любить
людей сильнее, нежели ненавидеть зло, ибо учение его есть любовь, а
не ненависть». (5, 357)
Апостолы Петр и Павел проповедовали милосердие, учили
смиряться, прощать, любить. Они шли к Господу за наградой, как
победители. И они действительно победили: «И Петр понял, что ни
императору, ни всем его легионам не одолеть живой истины, что ни
слезы, ни кровь не зальют, не погасят ее и что лишь теперь начинается
ее победное шествие». (5, 402) «Какая сила её (истину – Н.М.)
опровергнет, – думал апостол Павел, – что может ее победить? Неужто
сумеет заглушить её император, даже будь у него вдвое больше
легионов, вдвое больше городов и морей, земель и народов?» (5, 406)
Образ лекаря Главка. Счастье прощения. Образ лекаря Главка
можно поставить рядом с образом пресвитера Криспа, так как, хотя он
и не является фанатиком веры, но и не идеальный образ (как образы
апостолов).
Жизнь Главка – нелёгкий путь, на котором он встретил множество
испытаний. Он был рабом, много работал, занимаясь лечением, копил
деньги, на которые потом выкупил родных из неволи. Потерял семью,
89
прошел через предательство. И не сломался, ни физически, ни духовно.
Несмотря на то, что ему было уже немало лет, Главк был довольно
крепок. И, несмотря на потери и боль, в нем была сильна вера в Бога.
Конечно, как любому человеку, Главку знакомо чувство гнева,
желание осудить за несправедливость. Поэтому, когда Главк увидел и
узнал Хилона, своего предателя, его охватила жажда обличения и
мести. Но, как человек духовно сильный, Главк сумел справиться со
своими эмоциями и простил Хилона. Как сказал один из апостолов, в
Главке победил Христос.
Итак, перед нами два типа христиан: 1) Идеальный (христиане
достигшие высшего уровня духовно-нравственного развития):
апостолы Петр и Павел. 2) Положительный, к нему отнесем Главка и
Криспа.
Промежуточное положение между этими двумя типами занимает
образ Лигии.
Образ Лигии. Восхождение к Богу. Лигия (Каллина) – дитя
варварского племени лигийцев, когда-то попавшее заложником в Рим и
здесь затерявшееся среди чужих людей. Она выросла в доме
благородного Авла и его верной, добродетельной жены, христианки
Помпонии. Относясь к Лигии, как к родной дочери, они воспитали ее
чистой, целомудренной, ничуть не похожей на распутных римлянок.
Образ Лигии лишен отрицательных черт: «Прекрасна как дивный
сон, исполненная гармонии, как творение Праксителя или как чудная
песня…». (5, 47) Она
– воплощение чистоты и целомудрия,
преисполнена любви к Богу.
Лигия – почти идеальный образ, но мы бы не сказали, что он
статичен. На протяжении романа мы видим борьбу, происходящую в
ней: в героине сталкиваются непреодолимое влечение к пленительному
красавцу – язычнику и преданность идеалу христианского целомудрия.
А любая борьба влечет за собой какие-либо изменения.
Лигия с первой встречи полюбила Виниция. И с этих пор в ее чистой душе поселился соблазн, который она тщетно старалась отогнать
от себя. Она любила и желала Виниция, но эти чувства приносили ей
отчаяние, так как она считала, что, полюбив язычника, предаёт и то
чистое учение, в котором воспитана, и Помпонию, и себя саму. Лигия
боялась, что оступится и не сможет уже сопротивляться соблазну.
Только искренняя вера и поддержка апостолов помогали Лигии
уберечься от ошибки.
Молитва духовно укрепляла это по-детски наивное, беспомощное
существо. А чувство любви сделало Лигию совершенней внутренне,
дало её душе развитие, проведя через искушения и испытания,
90
позволившие укрепить в себе те христианские истины, которые были
известны Лигии как отвлеченные понятия. Например, она простила
Виницию то зло, что он причинил ей и ее семье, без ропота вынесла
тяжкие испытания, выпавшие на ее долю в тюрьме.
Таким образом, в отличие от других образов христиан, образ Лигии
развивается.
Между двумя мирами
Как отмечалось выше, посредниками между миром язычества и
миром христианства являются Виниций и Хилон. Самые интересные,
на наш взгляд, персонажи, прошедшие наиболее тяжелый, отмеченный
огромными потерями и великими приобретениями, путь духовнонравственного развития.
Образ Виниция. Сила желания и веры. Марк Виниций – племянник
Петрония, молодой и прекрасный воин, патриций.
На протяжении романа Г. Сенкевич, по словам исследователя
Горского, «очень искусно и убедительно рисует сложный процесс
перерождения героя под влиянием любви и христианства,
проникающего в душу благодаря любви и пробуждающего неведомое
ему ранее влечение к духовным человеческим наслаждениям». (2, 203)
Изначально Виниций – такой же язычник, как и Петроний: «его
натура никогда не знала удержу ни в гневе, ни в любви». (5, 172)
Марк Виниций, возвращаясь в Рим раненым с войны против парфян,
остановился в доме полководца Авла Плавтия, в той семье, что
воспитывала Лигию. И страстно влюбился в эту темноволосую
голубоглазую нимфу.
В начале романа Виниций увидел сон, который предсказал ему
большую перемену вследствие любви. И действительно любовь к
женщине стала первоначальным толчком к изменению приоритетов в
иерархии жизненных ценностей Виниция, к перемене его внутреннего
мира и образа жизни. Но произошло это не сразу. Лигия завладела всем
существом юного патриция, она стала предметом его вожделения.
Страсть ослепляет. Она, как и истинная любовь, может коренным
образом изменить жизнь человека, но это – страшные перемены:
человек теряет разумность своих поступков, начиная достигать цели
любыми способами, любой ценой. Думается, если мы хотим только
получать что-то от другого, мы ещё не любим. Мы просто
удовлетворяем свои потребности, решаем собственные проблемы,
относясь к любимому как к средству, а не как к цели. Такая «любовь»
91
непродуктивна, она ничего не способна давать, а может только брать,
заполняя чужим чувством собственную пустоту.
Очевидно, что первоначальное чувство Виниция, несмотря на его
желание «дышать дыханием Лигии» и прожить с ней до старости, – это
биологическое влечение. Бесспорно, половой инстинкт – это
естественный фундамент любви как нравственного чувства. Но так же,
как дом, в котором живут люди, нельзя свести к одному фундаменту,
любовь не сводится к телесному влечению. Физическая страсть, как
любая естественная потребность, может быть сравнительно быстро
удовлетворена и насыщена, и в этом смысле она кончается на
определенном этапе. В отличие от нее любовь как духовнонравственное отношение не знает «перерывов», «антрактов». Она не
исчезает с удовлетворением страсти, а простирается за её пределы,
озаряя всю жизнь человека – где бы он ни был и чем бы ни занимался.
Истинная любовь стремится давать, а не получать. И хотя Виниций
готов был дать любые блага для Лигии, это не значит, что он любил
ее. В настоящей любви дается не только материальное, в ней даётся
соучастие, своя жизнь, своя субъективность, и за счет взаимности
«отдавания» происходит взаимообогащение.
Но Виниций и Лигия – это два разных мира. Им нечем было
обменяться, чтобы обогатить друг друга. Они могли быть вместе
только физически. Когда Виниций начал это понимать, в его душе
произошел раскол.
Виниций захотел узнать больше о внутреннем мире Лигии, чтобы
стать ей ближе. И пришел в ярость, когда понял, что в душе его
возлюбленной царствует некий Христос.
Постижение Виницием тайны учения Христа происходило
случайно, во время поисков сбежавшей от него Лигии. Он попадает в
среду христиан, невольно слушает проповеди апостолов. И Виниций,
веривший в языческие божества, любивший оргии и материальный
комфорт, ужасался «безумности» всеобщей любви.
Узнавая суть учения, Виниций проникался уважением к его тайне,
однако он не мог ещё вдохнуть его аромат, так как чувствовал в
христианстве лишь силу, но не жизнь. Но именно это стало началом
перемены. Виниций ясно увидел, что Лигия признает это учение, а
значит, она никогда не станет его любовницей.
И Виниций осознал, что нет смысла охотиться за Лигией, так как её
пленение не даст удовлетворительных результатов – она не будет
принадлежать ему безраздельно.
На смену слепой страсти пришло более спокойное чувство, он
почувствовал вину перед Лигией, жалость к ней. Виниций начал
92
понимать, что его благие намерения обернулись для Лигии
страданиями, а значит, в чем-то он очень ошибался.
Перемены вершились в Виниции постепенно, незаметно для него
самого. Виниций изменил своё поведение по отношению к Лигии,
несмотря на то, что страсть в нем была ещё очень сильна.
Он не узнавал себя, он боялся обидеть или спугнуть Лигию
неосторожным движением – «он, тот самый Виниций, который на
пиру у императора насильно лобзал её уста, а после её побега клялся,
что потащит её за волосы в кубикул или прикажет стегать плетью». (5,
154)
Любовь как нравственное чувство пробудилась в душе Виниция
раньше, чем он принял в своё сердце Христа. А путь к Христу был ещё
долог. Виниций изменился только по отношению к Лигии, но в груди
его по-прежнему билось жестокое, себялюбивое, истинно римское
сердце, неспособное не только к восприятию христианского учения, но
даже к благодарности.
Но Виниций не сдавался, шёл дальше, силой воли преодолевая свою
натуру. Смирение проявлялось в таких нелегких победах Марка над
собой, как подавление чувства ревности в себе. Самой сложной
победой над собой для молодого трибуна стало примирение с тем
почитанием, каким в сердце этих людей было окружено имя Христа и
его учение.
Постепенно Виниций становился ближе к христианству. Во-первых,
его поразило могущество этого учения, которое столь неслыханно
преображало души людей. А во-вторых, это было учение, которое
исповедовала Лигия. Виниций уже отдавал себе отчет в том, что
именно оно наделило его возлюбленную очарованием, пробудило
рядом с любовью почитание, рядом с вожделением – преклонение. И
тогда Виницию захотелось тоже полюбить Христа.
Виниций наконец-то подошел к сознательному выбору своей
дороги. Но, как говорят, истина рождается в споре. И на пути к Христу
Виниций чувствовал этот спор внутри себя. Борьба была мучительна.
Виниций начал ощущать себя так, словно в душе его перерезали
струны, соединявшие его с жизнью, а новых не натянули. Это,
естественно, породило чувство одиночества, и если бы не было
поддержки, то оно могло бы привести к окончательной утере смысла
жизни. Но поддержка была – семена христианского учения уже готовы
были дать ростки.
Хотя натура его отвергала веру, желание искренне поверить и
полюбить Христа помогали Виницию справляться с, казалось бы,
невыполнимыми задачами. Иногда Виниций начинал думать, что если
93
даже уста его будут прославлять Бога и он будет соблюдать его
предписания, разум и душа не смогут принять этого.
Но говоря такие слова, Виниций испытывал тревогу в душе от того,
что в нем все же что-то изменилось.
Виниций поменял отношение не только к Лигии, к христианам, но и
к своим рабам.
Ему самому еще не вполне была ясна суть одной из самых глубоких
перемен в его душе – того, что прежде он смотрел на людей и на все
прочее в мире лишь с точки зрения своего эгоизма. Теперь же он
постепенно приучался к мысли, что другие могут смотреть иначе,
другое сердце может иначе чувствовать и что справедливость не всегда
совпадает с личной выгодой.
Все больше доброго пробуждалось в душе Виниция, но было место
в ней и страху, что христианство отняло у него прежнее мужество,
энергию, сделало его несостоятельным в делах войны. Такой хаос в
душе Виниция свидетельствовал о совершающихся переменах.
Все чаще у Виниция возникало желание попросить прощения за
причиненное зло, так посещали его первые приступы раскаяния.
Иногда наступали минуты, когда прежняя его натура вновь давала о
себе знать. Виниций начинал думать, что он глупец, попусту морочит
себе голову всякими нелепыми мыслями, вогнавшими его в хандру, и
что надо брать от жизни всё, что можно. И Виниций снова возвращался
к прежней жизни: пиры, пьянства, женщины. Но это продолжалось
недолго, так как разбуженная совесть не давала покоя юному
патрицию. Образ Лигии преследовал его всюду, укоряя и напоминая о
Боге. И тогда им овладели отвращение и усталость. Утехи разврата
стали противны, оставляя в душе лишь угрызения совести. Он
чувствовал себя последним негодяем, и это было ему очень странно,
так как в прежнее время всё, что тешило, было в его глазах благом.
Но когда Виниций был, как ему казалось, готов принять Христа,
опять в душе возникали противоречия: он был готов почтить Христа,
но также и чинить гонения на него, понимал возвышенность новой
веры и в то же время испытывал к ней отвращение неодолимое.
То, что было заложено в Виницие его прошлой жизнью, давало о
себе знать и теперь, на пути к новой. Например, он, по-прежнему,
хотел единолично владеть Лигией, не делясь даже с Христом.
Испорченность натуры Виниция не позволяла очиститься его душе,
принять учение любви без всяких сомнений и попыток очернить его.
Порой ему казалось, что доброта и милосердие христиан есть не что
иное, как проявление малодушия, ведь люди твердые, закаленные не
могли бы так прощать.
94
Совесть все чаще давала о себе знать. Виниций, прежде чем
поступить как-либо, думал, одобрила бы Лигия это или нет? Кроме
этого, он прощает своего недруга Хилона, к которому испытывал
невыразимое отвращение.
Виниций понимал, что он еще не христианин, но в то же время не
враг Христа и христиан. Он искренне хотел больше знать о новой вере,
признавал свершающиеся в нем перемены.
В Виниции боролись языческие и христианские поступки и мысли.
Он мог сказать, что готов любить и постигать учение Христа и через
несколько минут выразить желание «разбить веслом голову коварной и
злобной женщине» (Поппее – Н.М.). (5, 231)
Готовясь принять Христа в своё сердце, Виниций продолжал
обожествлять Лигию, тем самым создавая себе кумира, а это
нарушение воли Бога. Лигию он называл «божественной». Ее подарок
– крестик из самшитовых веточек – чтил как нечто божественное.
Когда пожар в Риме распространился, Виниций опасаясь за жизнь
Лигии, оставшейся там, сам того не осознавая, начал молиться,
обращаясь к Богу, а не к богам, пусть даже «своими словами». Эта
первая молитва, эмоциональная и искренняя, шла от сердца. Но и в
христианскую молитву просачивались желания язычника: Виниций
начал давать обеты Христу, сулить всяческие дары и жертвы и чуть не
перешел на угрозы. Виниций хотел постичь Христа, и Бог стал ближе,
пробудил в юном патриции не только сознательное уважение, но и
любовь к себе. От прежнего эгоизма в душе Виниция не осталось и
следа. И Виниций принял крещение. Виниций шел к Христу через
сомнения, страдания и потери. Но все это сопровождалось духовными
изменениями, очищением. Отказавшись от прежнего комфорта,
роскоши, культа телесных наслаждений, пройдя через болезнь, травмы,
тревоги, искушения, Виниций приобрел главное – умение любить.
Таким образом, изначальным толчком к духовно-нравственному
развитию Виниция послужила страсть к Лигии, а изменения в душе
героя произошли под влиянием христианства, которое и научило героя
любви как нравственному чувству (а не инстинкту).
Если всех рассмотренных нами персонажей сгруппировать по типам
личности (хотя эта группировка очень условна), взяв за основной
критерий цель их существования, то получится следующее: Виниций и
Лигия – положительные герои, их цель – жить и любить по законам
Христа; Крисп и Главк – положительные персонажи, их цель –
подготовить свою душу для будущей жизни; апостолы Петр и Павел –
идеальные персонажи, для них главное – выполнить завет Бога на
95
земле; для Петрония и Нерона (а также Поппеи) главное – жить для
собственного удовольствия.
Грека Хилона можно отнести к последней группе персонажей. Но,
на наш взгляд, этот образ стоит немного обособленно от всех других,
потому для него характерна кардинальная перемена, произошедшая
накануне гибели.
Образ Хилона Хилонида. Обретение истины. Хилон Хилонид –
хитрый грек, пьяница, краснобай, мошенник, соглядатай и доносчик,
который должен был найти для Виниция Лигию, когда она сбежала.
Виниций говорил, что «если бы существовало царство мерзавцев
или государство прохвостов, Хилон был бы там царем». (2, 206)
Жизненная философия Хилонида такова: «Я всегда верю в то, во что
мне выгодно верить, и в этом состоит моя философия». (5, 102)
Это пронырливый человек, всюду находящий себе доступ, знающий
обо всех и обо всем. Доносы, предательства Хилона – это не цель его
жизни, а способ достижения благосостояния, желание выбиться из
нищеты, купить себе раба, или, вернее, рабыню, чтобы скрасить свое
одиночество и обеспечить себе достойную старость. Но для этого
нужны были деньги, а властитель Рима навязывал миру такой порядок,
при котором доносы оплачивались лучше, чем добродетель.
Хилон – человек, который всегда рад поживиться на чужом
несчастье. Поэтому он с удовольствием взялся за поиски Лигии, что
дало бы возможность заработать много денег.
Хилон, как и император, – великий актер, притворщик. Он с
легкостью вживался в образ благочестивого христианина, и, используя
свою хитрость, добивался доверия христиан: помогал выполнять
какую-либо работу, сочувствовал, употреблял в своей речи ключевые
фразы, по которым христиане узнавали своих одноверцев (например, «
мир вам»). Хилон был очень неглуп, он умел вызвать в человеке
искреннее желание выполнить то, что нужно ему (Хилону). Например,
он убедил Виниция, что для продвижения дел вперед в поисках Лигии,
ему нужна крупная сумма. Хилон с первой же встречи с Виницием
понял, что молодой патриций готов отдать за эту «лигийскую
коноплянку» половину своего достояния. И Виниций платил, доверяя
Хилону, возлагая на него свою последнюю надежду.
А еще Хилону удалось убедить Урса (христианина), что Главк
(врач-христианин) – это второй Иуда и его нужно убить. Какова же
была сила слов Хилона, что они смогли пробудить в душе христианина
искреннее желание убить человека.
Как и Нерон, Хилон труслив. И трусость тоже толкает его на
преступление. Зная, что именно он виноват в несчастье Главка. Он
96
когда-то был знаком с Главком, предал его, продал разбойникам,
лишил семьи, имущества и выдал на смерть убийцам. Боясь его мести,
Хилон оклеветал его перед Виницием и Урсом, убедил их в
необходимости убийства этого человека. А то, что Хилон решил это
сделать чужими руками (свои марать в крови ему противно и страшно),
говорит о его осторожности: если что-то не так – он не причём:
заказчик – Виниций (так как деньги его), исполнитель – Урс.
Хилон боялся не только Главка, но и Виниция, и первая мысль,
пришедшая в голову Хилонида при встрече с Главком – отказаться от
поисков Лигии. Но Виниция он боялся еще сильнее. Хилон понял, что
придется выбирать между страхом перед Главком и преследованием и
местью могущественного патриция, которому, конечно, придет на
помощь другой, еще более могущественный, а именно Петроний. И
здесь осторожный Хилон принял умное решение: «Лучше иметь
врагами людей маленьких, чем знатных…» (5, 113)
Общаясь с христианами, Хилон знакомится с их учением. Оно его,
как и Виниция, изначально поразило своей непохожестью на другие
учения. Как и Виницию, Хилону казалось всё, провозглашаемое
христианством, невыполнимым. У Хилона один бог – деньги, за них
он готов был делать и говорить что угодно. Его слова – пустые звуки.
В моменты смертельной опасности Хилон мог кричать, что он
христианин, а по прошествии некоторого времени, он вновь готовил
ловушки для христиан, служа Виницию.
Хилон видел жестокость, несправедливость этого мира, создаваемого императором и его приближенными. Он видел, что Рим –
средоточие зла: здесь деньги омываются слезами народа всего мира.
Видели это и христиане. Но если они выбирали борьбу (пусть и не
явную, но нравственно-духовную) с этими порядками, моралью
города-миродержателя, то Хилон решает: с волками жить – по-волчьи
выть. Ненавидя это мироустройство, Хилон приспосабливался к нему,
жил по его худшим законам.
Хилон – человек, у которого не было высоких идеалов, ни в чем
(кроме меркантильных целей) не было постоянства. Для него было
равноценно: помогал ли он спасти человека или уничтожить. Когда-то
он пытался повесить на Главка ярлык второго Иуды. Но сам стал им.
Хилон предал Виниция, Петрония и христиан. Когда он понял, что
не нужен больше молодому трибуну, то начал искать другие источники
денег. А кроме этого, искать возможность отомстить Виницию за все
те унижения, которые пережил от него. Так Хилон переметнулся на
сторону императора. Перевернув все события с ног на голову, красочно
обрисовав свои бедствия, найдя «виновных» в пожаре Рима и смерти
97
ребенка Нерона и Поппеи, Хилон обеспечил себя милостью
императора.
Он достиг желаемого: ему дали рабов и дом, стали называть
«благородным августином», ему покровительствовал сам император.
Но Хилон не долго довольствовался этим. Как сказал Петроний: «Все
это прекрасно, философ, лишь в одном ты сделал ошибку: боги создали
тебя мелким воришкой, а ты лезешь в демоны, и этого тебе не
выдержать». (5, 336)
И Хилон не выдержал. Сначала он не смог так же спокойно, как
приближенные императора, смотреть на расправу над христианами.
Ему начало казаться, что на него движется тьма. В Хилоне начинает
просыпаться совесть. Хилон прекрасно понимал, что это он несёт
ответственность за мучения христиан.
Главк, которого Хилон дважды хотел погубить, которого боялся, на
которого клеветал, спас грека от вечной тьмы.
На очередной расправе над христианами Хилон увидел, как заживо
сжигают людей. Его внимание привлек один обреченный, лицо которого сначала Хилон не разглядел из-за дыма. Но когда ветерок отогнал
дым и открыл голову человека, Хилона пронзила боль: это был Главк.
Хилон понял, что еще какие-нибудь несколько мгновений и он
никогда не сможет очистить душу. И Хилон начал молить о прощении.
Но от полученного прощения греку легче не стало, он проклял себя
прежнего. И поднялся с земли – другим. Все, что прежде доминировало в его душе – жадность, хитрость, страх смерти – ушло. И Хилон,
ничего уже не боясь, указал народу на истинного виновника пожара в
Риме. Указав на Нерона, открыв глаза римлянам, Хилон завершил свою
миссию на земле.
Хилон искренне покаялся, злоба и ложь ушли из его сердца. Хилон
просил прощения у Бога, в которого и которому верил. И знаком того,
что Господь готов принять его стало крещение Хилона апостолом
Павлом.
А перед смертью Хилон получил испытание веры: Тигеллин,
приближенный императора, поставил перед греком условие – либо
кара за оскорбление величия императора не минует его, либо он
признает, что был пьян и безумен и что виновники пожара – христиане,
и кара будет ограничена поркой и изгнанием. Прежний бы Хилон,
несомненно, не задумываясь, выбрал бы второе. Но сейчас Хилон
твердо знал, что не отречется от истины даже под пытками.
Таким образом, мы видим следующее развитие образа Хилона:
От «гадкого червя» (5, 208), ненавидящего законы миродержавного
Рима, но живущего по этим законам, от пронырливого, обо всем
98
знающего актера, от приспособленца, не имеющего высоких целей и
идеалов, равнодушного ко всему – к человеку, признавшему Христа,
принявшего христианские идеалы, проповедующего их, к человеку,
погибшему мученической смертью за Христа.
И всё это через преступления и покаяние.
В Библии сказано, что человек создан по образу и подобию Бога. А
значит, он тоже творец. Только творец не неба и земли, животных и
растений, а творец своего мира. Человек наделен не только разумом, но
и свободой воли. А это значит, что он может жить так, как захочет. И
то, в каком мире он живет, зависит только от него, от его мыслей,
чувств, желаний, действий. Чем они чище, тем достойней жизнь
человека.
Жизнь – алгоритм. Человек постоянно стоит на развилке множества
различных дорог: пойдет по одной дороге – получит один результат,
выберет иной путь – получит другой результат, и так до
бесконечности.
Если человек совершает поступок и получает не то, что ожидал, то
бесполезно обвинять окружающих, сетовать на невезение, нужно
обратиться внутрь себя, изменить свое поведение, и тогда обязательно
найдется другой выход из ситуации. Нужно менять свое поведение и
мышление до тех пор, пока не получится нужный результат. Один из
законов жизни, проверенный каждым из нас неоднократно: не изменив
себя, нельзя изменить окружающий мир.
Суть жизни каждого человека – непрестанное движение вперед и
выше, т.е. развитие своего внутреннего духовного мира. Несомненно,
нужно развиваться и умственно, получать новые знания, но
необходимо помнить, что знания без духовности несут гибель и
разрушение.
Существует популярное среди людей умозаключение, что все
упирается в деньги. Но это не так, все упирается не в деньги, а в
сознание людей. Сами по себе деньги ничего не значат, а значит лишь
уровень сознания того человека, который ими обладает и направляет то
ли на общее благо, то ли на свои нужды, на удовлетворение
собственных животных инстинктов. Только возвышение сознания
может подлинно преобразить жизнь, сотворить ее действительно
радостной, плодотворной, счастливой.
Христиане – глубоко духовные люди. Цель их жизни в достижении
Света, внутренней красоты и любви. Их идеал – Христос, принесший в
мир учение о любви и прощении. И этот нравственный ориентир и
цель, к которой стремятся христиане, определяет их жизненный путь:
мысли, поступки.
99
Мы выделили три типа христиан в романе – Главк и Крисп
представляют первый. Это обычные люди, посвятившие свою жизнь
приготовлению души к
жизни после физической смерти. Они
стремятся стать более совершенными, очищая свою душу от земных
страстей и соблазнов: не стремятся к обогащению, большую часть
времени проводят в молитве, мало заботятся о материальном.
Человеческие мысли, условно говоря, – это универсальная форма
энергии. От них зависит то, как люди себя чувствуют. Мысль,
зарождаясь в душе, никуда не исчезает – действует закон сохранения
энергии. Какие мысли посылаются людьми, что люди желают себе или
другим, то и возвращается к ним в том или ином виде. Богу нет
надобности специально совершать усилия для воздания, все
происходит по законам жизни, природы, бытия. И потому все, что
человек получает сегодня, это то, что он посеял вчера.
Итак, все в нашем мире – отражение и трансформация наших
мыслей, чувств, эмоций, так как подобное притягивает подобное.
Христиане чувствовали это чудо – чем больше отдаешь своей любви
и нежности, тем больше её к тебе возвращается.
Главк простил своего мучителя – искренне, от всего сердца. Он
избавился от груза, который лежал в его душе в виде обиды и
подсознательной жажды мести. И душа не просто стала чище, она
наполнилась покоем.
Апостолы Петр и Павел представляют высший тип развития
личности. Их исключительность проявляется в следующем. Они, как и
другие христиане в романе, стремятся к Богу, но, в отличие от других,
выполняют высшее предназначение, которое заключается в том, что
они сначала помогли сами себе – обрели небесную благодать, а потом
стали помогать людям, стали трудиться на благо всего человечества.
Ведь суть духовной жизни заключается не только в достижении света,
красоты и любви, но и в том, чтобы принести и раздать эти
жемчужины людям.
Думается, апостолы смогли донести до людей это богатство.
Главное, чему они учили всех (даже некоторых христиан) – любить
всех без исключения, как бы это ни казалось абсурдным и нелепым, так
как самое страшное в жизни – не выразить ту любовь, которая живет в
сердце каждого человека. Если ты будешь любить, то не сможешь
ненавидеть, если будешь ненавидеть, то не сможешь любить, а значит
– не сможешь жить.
Третий тип христиан представлен образом Лигии. Особенность
образа в том, что развитие его проходит по пути гармонии между
100
небесным и материальным. Это путь, на котором духовное и земное, не
ущемляясь, проникают друг в друга и сосуществуют в одном человеке.
До встречи с Виницием Лигия жила только мыслями о Всевышнем.
Он одарил ее добродетельной семьей, покоем, т.е. всем тем, что на
первый взгляд необходимо верующему человеку, чтобы жить по
Божиим законам. Но что, как не комфорт и спокойствие незаметно
удаляют человека от Бога?! Он втягивается в привычный образ жизни,
получает внимание и заботу, и взамен ему не составляет труда дарить
то же самое. Получается, что человек привыкает любить только
доброе, только тех, кто любит его. Но любовь, которой учит Бог выше
такой любви, потому что это любовь ко всем – и к друзьям и к
недругам. И через любовь к Виницию Лигия научилась истинной
любви к Богу. То есть земная любовь к язычнику для Лигии стала
ступенью к любви небесной .
Любовь к язычнику вводила Лигию в искушения, помещала в
лабиринты, из которых девушка должна была искать правильный
выход, изменив что-то в себе. Зло, которое ей причинял язычник
Виниций, Лигия вытесняла – любовью, побеждая в себе страх смерти,
страх потерять любимого, желание осудить языческий мир, стремление
убежать от возникающих проблем.
Преодолевая все преграды в процессе подъема, Лигия приобрела те
качества силы, воли и мужества, которые укрепили в ней веру, сделав
ее более осознанной. Лигия приобрела бесценный опыт, потому как
подлинный духовный рост можно получить не через абстрактные
знания, не через чтение, беседы, а посредством реальных испытаний,
трудностей и искушений.
Для Виниция земная любовь также стала отправной точкой для
обретения любви более возвышенной, Божественной.
Изначально юный патриций представлял собой довольно
перспективного язычника. У него было все, чтобы стать им: богатство,
слава, физическая красота. То есть все, чем и через что он мог
наслаждаться жизнью на земле.
Казалось, что путь Виниция предопределен (это путь к еще
большему богатству, военным успехам, телесным радостям) и ничто
уже не может изменить его. Но, как говорят, пути Господни
неисповедимы, и на жизненной дороге молодого трибуна встретилось
огромное препятствие, обойти которое было невозможно, его вершину
нужно было покорить. Это препятствие – чувство к Лигии,
зародившееся как страсть, но переросшее в высокое чувство любви,
требующее не только телесного, но и нравственного и духовного
101
слияния. А для последнего требовалось, чтобы он, как и Лигия, стал
христианином.
Виниций прежде был доволен своей жизнью, думал, что знает ей
цену, знает её смысл. Но, приобщаясь к христианству, он начал
понимать, что в прошлом познал лишь часть истины (и эту частичку
принял за целое). Эта часть казалась Виницию бесконечной и
великолепной. Но постепенно патриций начал расти духовно, и его
сознание уже не стало помещаться в прежние рамки и формы.
Виниций почувствовал, благодаря христианству, что старая одежда
трещит по швам: то, что раньше его грело, защищало, укрывало от
ненастья, стало давить, душить и угнетать. Нужно было сбросить это
ветхое облачение и остаться совершенно обнаженным для принятия
новой жизни. А это было очень трудно и страшно, так как требовало
великого доверия к Всевышнему, истинной открытости и подлинной
искренности, а значит и веры в Его существование. И Виниций нашел
в себе силы, чтобы отказаться от прошлого, от этой старой, тесной
одежды. Это произошло, конечно, не сразу. Долгое время Виниция
одолевали сомнения, отчаяние, тревога, но он был терпелив и
настойчив в достижении цели, и чудо случилось. Стимулом тут все
время выступало его чувство к Лигии и надежда на взаимность.
Постигая учение Христа, Виниций чувствовал, что покой,
подлинный покой и мир проникают внутрь его и занимают то место,
которое прежде было заполнено загнанными вглубь души
неприятными переживаниями, страхами, невысказанными чувствами,
непрощенными обидами, беспокойством и т. п.
Этот осадок, состоящий из негативных душевных переживаний, есть
в душе каждого, кто далек от Бога. Такой мрачный слой души очень
вредоносен, т.к. оказывает постоянное давление на человека, не
позволяя ему свободно дышать, радоваться и быть счастливым.
Для того чтобы найти Бога, Виницию нужно было все потерять:
славу, положение в обществе, привычный образ жизни, на время - даже
Лигию. На пути к Богу всегда теряется только неистинное, ложное,
обманчивое, а остается только вечное. Поэтому теряет Виниций и
прежнее чувство к Лигии, обретая более возвышенное – любовь в Боге.
Для Виниция стало неважно то, что Лигия потеряла за время
скитаний и пребывания в тюрьме свою прежнюю красоту, утратила
жизнерадостность. Для него на первый план вышлае – её бессмертная,
красивая душа. В душе Виниция не осталось места грусти, так как
грусть присуща только временному, а вечному дано только счастье.
Итак, в своем романе Сенкевич показал два основных пути развития.
Внешне – это путь язычества и христианства, но, если мы
102
рассматриваем роман «Камо грядеши» как символичный, знаковый, то
очевидным становится вывод о том, что язычество и христианство это символы, в которых наличествует скрытое сравнение. Язычество –
это символ пути без развития, духовного и интеллектуального
обогащения, пути, который продиктован чувством страха – потерять,
столкнуться с новым, взять на себя ответственность. Христианство –
это символ пути к обретению состояния внутренней гармонии, чувства
радости, так как именно это является единственным критерием
жизненной состоятельности.
Автор на примере судеб нескольких героев открывает все радости и
трудности каждой из этих дорог. Он не дает прямого ответа на вопрос,
какой жизненный путь является лучшим, наиболее совершенным.
Современного читателя в романе Сенкевича привлекает занимательный сюжет, бытовая и историческая достоверность изображения
событий, умелая обрисовка характеров, торжество добра. Увлекшись
лишь этой внешней стороной романа, несомненно, можно получить
эстетическое удовольствие. Но чтобы идейный смысл, заложенный
автором, не остался незамеченным, необходимо вдумчивое прочтение,
умение отвлечься от эпохи, описываемой в романе, увидеть вечные
проблемы, касающиеся человека во все эпохи.
Мы попытались составить типологию образов по типам личности
на основе схожести жизненных целей, которые и определяют основные
закономерности духовно-нравственного становления личности.
Сенкевич показал в романе, что в мире господствует человек. Он
наделен свободой воли. И главная проблема романа, которую автор не
решает, а оставляет читателю (в этом и актуальность) – справится ли
человек с такой ношей – свободой выбора и правом сотворения
собственной жизни?
Источники
1. Горбулина Е. Сенкевич Г. // Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь: В 2-х ч. Ч. 2. – М.: Просвещение, 1997.
2. Горский И. Исторический роман Сенкевича. М.: Наука, 1966.
3. Золотухина-Аболина Е.В. Современная этика: Учебное пособие
для студентов вузов. – Москва – Ростов-на-Дону: Издательский центр
«Март», 2003.
4. Непомнящий В. О Пушкине и его художественном мире //
Литература в школе. 1996. №1. – С. 6-11.
5. Сенкевич Г. Куда идешь. – М.: Художественная литература, 1985.
6. Стахеев Б. Генрик Сенкевич // Сенкевич Г. Повести и рассказы. –
М.: Художественная литература, 1989.
103
А.Р. Дзиов
Христианские мотивы и художественные поиски
в романах В. Максимова
«Карантин» и «Прощание из ниоткуда»
Судьба и творчество Владимира Максимова занимают в
современной русской литературе особое место. Выходец из социальных низов, В. Максимов стал играть видную роль в литературе и общественной жизни. Состоявшись как писатель и получив признание на
родине, он вступил в конфликт с политическим строем, оказался в
эмиграции, где стал одним из признанных авторитетов ее литературной
и общественной жизни. Автор нескольких повестей и романов, более
десятка пьес, В. Максимов выступает, кроме того, еще и как
публицист. Его произведения начали возвращаться на родину в конце
1980-х годов, когда имя писателя вновь стало упоминаться в положительном контексте.
Роман «Карантин» был напечатан издательством «Посев» в 1973
году, в период, когда В. Максимов «сжигал мосты» и в политическом,
и в литературных планах. Написанный буквально «по следам» «Семи
дней творения», он отразил новые художественные и мировоззренческие веяния, охватывающие писателя. Роман стал знамением того неустойчивого, переходного состояния, которое переживал в это время его
автор – состояния «перехода из ниоткуда в никуда», когда прошлое
отрезано навсегда, а будущее неопределенно.
Разрыв с официальной литературой и переход в стан диссидентов, в
непримиримую оппозицию к существующему строю вызвали нетерпеливое желание высказываться до конца, дать откровенную оценку
всему и вся – завтра могло быть поздно. В герои произведения попали
узнаваемые люди из творческих кругов. Среди пассажиров застрявшего в холерном карантине поезда, помимо вымышленных персонажей, оказываются поэт «Женя», поэтесса «Белла», бард «Булат». В.
Максимов стремится непосредственно перенести на страницы романа
психологическую атмосферу творческих кругов, изображая их в
памфлетно-карикатурном духе. Для писателя это – момент расчета с
прошлым: уходя из среды, в которой довелось пробыть больше десятка
лет, он помечает своих и чужих. Чисто человеческие пристрастия и
антипатии развернуты в произведении в полной мере.
В романе проявилось и желание поэкспериментировать с формой, с
сюжетостроением. Структура «Карантина» осложнена причудливым
переплетением разных мотивов, насыщена всевозможными вставными
104
новеллами, видениями. Короткие отрывистые диалоги сменяются в
нем бредом или воспоминаниями. Часто меняются планы изображения,
рассказчики. В. Максимов стремится внести в произведение нечто из
благоприобретенного культурного багажа – разрыв с советской
литературой вызывал желание воспользоваться средствами, ей мало
свойственными.
Вместе с тем, это отвечало и процессам, которые в ней в это время
происходили. В работах Н. Новиченко (2), Н. Ивановой (3), В.
Агеносова (4) отмечались тяга к использованию условности и приемов
символизации, философская нагруженность, использование образных
средств, заимствованных из философского и культурного арсенала как
характерные для части современной прозы тенденции. Роман В.
Максимова соприкасается с этими явлениями.
В центре романа – образ исторического бытия страны и народа в их
связи с духовным миром. Писателю в этом романе особенно свойственно стремление к концептуальной цельности, мир представлен в
нем как реализация божественного замысла. Автор дает в романе
собственную версию божественного строительства на земле, в которой
каждая судьба и событие романа приобретают смысл в рамках общей
картины. Мир «Карантина» полон предопределенности, его герои на
пути к раскрытию тайны своего истинного места, своего назначения в
нем. Несоответствие действительного и должного в судьбах предопределяет их трагизм.
В «Карантине» В. Максимов попытался прочитать историю России
как историю русской религиозной души. Этим вызвана особая роль
аллегории в произведении, его насыщенность высокой, «небесной»
символикой. Стремлением во всем – в большом и в малом, увидеть и
познать религиозную тайну, приобщиться к сокровенной природе
мира, определяется своеобразие романа.
«Карантин» – это рассказ о том, как поезд, идущий из Одессы в
Москву, попал в шестидневный холерный карантин, во время которого
пассажиры предаются необузданному пьянству, любовным похождениям и, поневоле оказавшись в ситуации тесного общения друг с другом,
рассказывают занимательные истории из своей жизни, исповедуются.
Люди, вырванные на время из привычной среды, представляющие
разные слои общества, оказываются в замкнутом пространстве лицом к
лицу. Происходит своего рода встреча страны с самой собой, в рамках
условной, полуфантастической ситуации. В этом смешении, разноголосице вспыхивающих диалогов В. Максимов стремится выявить нечто
общее, роднящее всех персонажей. Они находят свою жизнь пустой и
никчемной, заглушают тоску вином и любовными утехами. Перед
105
нами сообщество людей, утративших волю и достоинство. Вырванные
из жизненной повседневности, персонажи раскрывают свое истинное
«я», свою изнанку. Среди них есть человек, обладающий свойствами
волшебника – Иван Иванович Иванов. Его всезнание и магические
способности направлены на то, чтобы помочь человеку вспомнить,
раскрыть в себе главное, свою суть. Особенное внимание он уделяет
Борису Храмову и его спутнице Марии. После череды запутанных
видений, промелькнувших перед Борисом в пьяном забытьи, он,
благодаря Ивану Ивановичу, проникается сознанием своей избранности, становясь на путь смиренного служения Богу. Борис убеждается
в особом назначении храмовского рода на земле – искупив грехи,
начать новую жизнь. Вместе с Марией, которая, благодаря Ивану
Ивановичу также испытывает очищение, они становятся «новыми
Адамом и Евой»: «Она (Мария – А.Д.) прощально глядела им вслед,
охраняя чуткий сон своего несравненного Адама. Он спал у неё за
спиной, спал, чтобы завтра проснуться и сойти на пустынный берег, и
вкусить яблоко, и начать на земле иную, непохожую на прошлую
жизнь» (1, 3; 339 – здесь и в дальнейшем произведения писателя
цитируются по изданию 1991 года с указанием тома и страниц).
Жизнь, начатая «с чистого листа» двумя избранными существами –
таков итог романа. Как и в «Семи днях творения», герои совершают
своеобразное духовное путешествие, но смысл у него иной. Петр
Васильевич Лашков утвердился в сознании приобщенности к
христианству после путешествия к себе». К себе, а не в метафизические дали. Храмов же никакого «себя в себе» не открывает.
Уже выехав на Запад, В. Максимов предпослал очередному изданию
«Карантина» такое предисловие: «Духовная концепция романа целиком вытекает из пророческой гипотезы славянофилов об особой,
провиденциальной роли России в мировой истории. Поставленная
волею судеб между Европой и Азией, Русская Земля вобрала в себя как
всё лучшее, так и всё худшее от обеих цивилизаций. Восприимчивый
эмоциональный, как, впрочем, и всякая молодая нация, русский народ
на протяжении своей истории с двух сторон подвергался множеству
религиозных и социальных соблазнов, последствия которых сказываются на его судьбе до сих пор. Идеалист по природе, русский человек в
стремлении к общественному совершенству и справедливости жаждет
мгновенного, немедленного и окончательного разрешения самых
коренных проблем человеческого бытия. Отсюда – его постоянные
кровавые междоусобицы в начале, крайняя религиозная нетерпимость
впоследствии, воинствующий атеизм и анархизм в конце. <…> Но, как
говорится, нет худа без добра. В страстных борениях с веком и с самим
106
собой, в современной России, словно птица-Феникс из пепла, заново
рождается свободный и верующий человек. С молитвой на устах, он
сбрасывает с себя тяжкий и кровавый груз темных сомнений ошибок,
чтобы вновь ступить на путь духовной гармонии и служения Богу.
Герой романа – Борис Храмов – и олицетворяет этого человека.
Пройдя вместе с персонифицированным двойником русской истории –
Иваном Ивановичем Ивановым – весь путь ее взлетов и падений, он к
концу книги как бы очищается от скверны прошлых заблуждений и
делает первый шаг к Возрождению и Свету. И на него – этого Нового
человека – наши сегодняшние Надежды и Упования». (1, 159-160)
Такова центральная тема романа. Но в неё вкраплены, в самых
причудливых и неожиданных сочетаниях свободного сюжета, судьбы
разных людей, сведённых вместе в условной ситуации. Их рассказы о
себе даны в форме коротких зарисовок-новелл. В. Максимов
фиксирует внимание на необычном, незаурядном, на игре случая в
жизни человека. Вот аферист Лева Балыкин рассказывает о своих
похождениях: в его делах удача сначала сопутствует жулику, но все
дело неизменно губит нелепая случайность. Свою историю излагает
безымянный «человек с лиловым носом»: его посадили на десять лет
из-за случайной опечатки, допущенной им в газете. Ученый-социолог,
опять-таки по случайному стечению обстоятельств вернувшись из
командировки раньше срока, застает жену с любовником и уходит
жить на вокзал, а затем поселяется в почтовом вагоне.
Случай в судьбе человека – характерная тема новеллы. В работе
Е.М. Мелетинского «Введение в историческую поэтику эпоса и
романа» (5) даны следующие признаки новеллы: краткость, единство и
завершенность действия, назидательность, бытовой или экзотический
фон, демократические персонажи, низменные, натуралистические и
комически непристойные моменты, эротические и плутовские мотивы.
Новелла, отмечает Е.М. Мелетинский, всегда обращена в сторону частной жизни человека, в центре ее, как правило, образ плута-мошенника.
В ней действуют люди, выключенные из повседневности, избавленные
на время от привычных социальных ролей, от общественных условностей.
Необычное происшествие в жизни обычного человека – типичная
сюжетная основа новелл «Карантина». «Человек с лиловым носом»,
попав в лагерь, вступает там в любовную связь с кобылой. Ситуация
раскрывается как любовная интрига, помещенная в профанирующий
контекст. Герой новеллы «Сага о похоронах», приехав на похороны
дяди, вместе с его гробом сначала попадает в горисполком, и только
после изрядных приключений гроб с дядей наконец оказывается на
107
кладбище. Здесь комически-непристойную окраску приобретает
серьезный обряд похорон. Социолог, упоминавшийся выше, уйдя жить
на вокзал, обнаруживает там целый незнакомый ранее мир. Ему
открываются натуралистические, низменные стороны жизни: «Я узнал,
например, что у нас существует проституция, гомосексуализм,
нищенство как профессия. Мне довелось познакомиться с бродягами,
ворами, спекулянтами, торговцами краденым, слепцами и мошенниками» (1, 3; 132). Наконец, «Исповедь Левы Балыкина» – откровения
плута, рассказ мошенника о своих приключениях.
Используя поэтику новеллы, В. Максимов создает парадоксальные,
эксцентрические образы и ситуации, стремясь в них выразить
копившийся годами опыт. Позже он написал о «Карантине»: «Едва ли
даже эту попытку связать воедино клубок разнохарактерных историй и
судеб, заключив их в жесткую схему полуфантастической ситуации,
можно было назвать романом. Скорее, вещь разрасталась в некую
весьма расплывчатую мозаику, которая сама по себе уже исключала
сколько-нибудь гармоническое целое. Ее горизонтальная полифония
стелилась по плоскости явлений, не проникая в их глубину и не
поднимая их над собой. Но в том взвинченном состоянии, в каком он
теперь находился, только такая книга, может быть, и могла разрядить в
нем копившуюся годами смесь человеческой разноголосицы. Поэтому
он лихорадочно вытягивал из себя или из окружающего все, что
помнил, знал, слышал, видел и о чем лишь догадывался. Только потом,
спустя годы, его осенило, что в ту пору он, хотя и безуспешно, пытался
написать историю своей души, изъеденной химерами снов и
предчувствий». (1, 5; 181)
Поэтика новеллы выступила средством обобщения этой «смеси
человеческой разноголосицы». Цепочка исповедей пассажиров – рассказов о необычных, трагикомических происшествиях, помещенных в
романе в качестве вставных новелл, образует циклическое единство.
Необычная ситуация, когда герои только и заняты тем, что рассказывают друг другу различные истории, мотивирована карантином. В.
Максимов соприкоснулся тем самым с одним из самых известных
произведений мировой литературы – с «Декамероном» Боккаччо. Его
герои-рассказчики, как известно, обрели неожиданный досуг,
укрывшись в стенах уединенного поместья от эпидемии, охватившей
город и его окрестности. Для «Декамерона», представляющего собой
цикл новелл, характерны, как отмечал Е.М. Мелетинский (5), тенденция к синтезу высоких и низких жанров, установка на ближайшее
историческое прошлое. В «Карантине» также наблюдается соотнесение
«высокого» и «низкого» контекстов, а сюжеты и темы почерпнуты из
108
недавней истории. Еще один ассоциативный подтекст, о котором
прямо говорится в романе – пушкинский. Образ «пира во время
чумы», веселья, сквозь которое сквозит отчаяние, предваряет постановку серьезных философско-религиозных вопросов уже за пределами
новеллистического цикла. Иван Иванович Иванов говорит: «Когда
кругом чума, почему бы и не попировать? Люди устали от самих себя»
(1, 3; 69). Как и в новеллах, в картинах «пира во время чумы» В.
Максимов создает образ своеобразного «зазеркалья», «потустороннего
мира» советского общества. Там все предстают в своем подлинном
обличье, проявляют свои настоящие страсти и желания, принципы
поведения, словом, раскрывают истинного себя. Писатель явно следует
принципам, изложенным в известной книге М.М. Бахтина «Проблемы
поэтики Достоевского». Для М. Бахтина ключевым в подходе ко
многим явлениям литературы и культуры являлось понятие карнавала.
Он писал: «Карнавал – это зрелище без рампы и без разделения на
исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все
причащаются карнавальному действу… Отменяется всякая дистанция
между людьми, вступает в силу особая карнавальная категория –
вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный
момент карнавального мироощущения. Люди, разделенные между
собой в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают
в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади. Этой
категорией фамильярного контакта определяется и особый характер
организации массовых действ, и вольная карнавальная жестикуляция, и
откровенное карнавальное слово. <…> Поведение, жест и слово
человека освобождаются из-под власти всякого
иерархического
положения, всякого авторитета… Эксцентричность – это особая
категория карнавального мироощущения, органически связанная с
категорией фамильярного контакта; она позволяет раскрыться и
выразиться в конкретно-чувственной форме подспудным сторонам
человеческой природы». (6, 141-142)
В «Карантине» отпечаток карнавальности несут сцены, рисующие
безудержное пьянство, которому предаются пассажиры. Но в этих сценах находят выражение не буйство жизненных сил, не стихия вечного
обновления. В. Максимов делает акцент на другом – на выражении
«подспудных сторон человеческой природы». Карнавальность служит
средством выявления человеческой ущербности. В свободном, фамильярном общении герои объединяются патологическим состоянием своего духа. Разоблачительное начало проявляется в форме парадокса:
раскрывая свое подлинное лицо, персонажи предстают носителями
масок. Лица оборачиваются личинами: «Все вокруг костра смешалось
109
в пароксизме бешеной пляски. Мелькающие в огненных бликах
сомнамбулические лица казались ей (Марии – А.Д.) тронутыми серой
паутиной масками. Маска Фимы и маска молоденькой проводницы,
маска полосатого франта и маска кинодивы, маски – армянского
священника, русофила с жеваным лицом, актера, дамы в брачной паре,
обремененного тревогой о неофашизме кабанчика, Левы и даже
грузина в заношенной водолазке. Капризный ритм укачивал их, доводя
до изнеможения и бреда.
– Я – женщина! – голосил полосатый, перепрыгивая через пламя.
– Я хочу забеременеть!
– О, возьми меня, черноголовенький! – несся следом за водолазкой
брючный костюм. – Старые персы – моя страсть!
– Кровь за кровь, – взвивался над головами кабанчик, – Штрауса в
Шпандау!
– У любви, как у пташки, крылья. – Актриса, наконец-то, оказалось
в родной стихии. – Сольемся в экстазе!
– Боже, царя храни, – плакала славянская душа горючими слезами, –
долгая лета, долгая лета.
– Не так страшен черт, – самозабвенно заголялся служитель культа,
– как его малюют.
Один только Лева Балыкин и здесь не терял присутствия духа,
уверенно выруливая к кинодиве:
– Однова живем, Маруся! Я парень еще по ефтим делам годный. Не
хотица ли вам пройтица?» (1, 3; 151-152)
В. Максимов живописал здесь не порочность человеческой натуры
вообще. Его полемический запал, его сарказм направлены адресно –
против «мелких бесов духовного паразитизма» (1, 5; 249), фрондерствующей околотворческой богемы. Войну с леволиберальными кругами писатель продолжил в эмиграции, выступая в художественнопублицистическом жанре. Заметным произведением такого рода стал
его памфлет «Сага о носорогах». Но в «Карантине» это составляет
только фон храмовской истории.
Через образ главного героя раскрывается скрытый смысл русской
истории, протекающей, в концепции романа, как сменяющие друг
друга приближение и удаление от Бога. Борис – последний в роду,
больше Храмовых не осталось. Подводятся, поэтому, окончательные
итоги их земного бытия. Иван Иванович Иванов вызывает в сознании
героя образы родового прошлого, что подспудно живет в нем. Храмовы – олицетворение жизненных, творческих сил России. Они то идут
по пути добра и патриотического служения, то уклоняются в соблазны
и кровавые искушения. Но вот что осложняет идейную концепцию
110
романа: по логике произведения, Храмовы не вольны в своей судьбе.
Греческий монах, крестя далекого пращура Храмовых, говорит ему:
«Нет в людской памяти такой боли и такого пламени, какие тебе не
довелось бы испытать. В твоем пути будут поры, когда самую смерть
ты будешь вымаливать у Всевышнего как милость и избавление.
Многажды распнут тебя в укор и назидание потомкам, многажды ты
прельстишься мнимой властью и ложной славой и во имя их
преступишь закон. Но помни, сын мой, что на третий день петух споет
для тебя, ибо ты – избран, тебе в конце крестного пути откроется
Истина и Красота» (1, 3; 26). Судьба Храмовых, таким образом,
предсказана и взвешена в самом ее начале, у истока. Эта фатальность
храмовского пути на земле означает, что личностное начало перестает
играть сколько-нибудь значимую роль. В этом заключено серьёзное
отличие «Карантина» от «Семи дней творения», где как раз осознание
героями своей изначальной свободы и способности все изменить,
составляет залог возвращения Лашковых к своей природной сути.
Борис Храмов – звено в цепи поколений, в нем осел опыт веков
русской истории. Идея, прозвучавшая в «Карантине» – судьба человека
есть отражение, символический слепок судьбы народа и страны, была
подхвачена писателем в другом романе – «Ковчеге для незваных». Но в
нём эта связь проявляется не на символическом уровне, а в пределах
социального мира.
В «Карантине» исследуется не столько судьба самого Храмова,
сколько идея, воплощенная в истории храмовского рода: пройдя через
соблазны и раскаявшись, человек становится «новым Адамом»,
готовым «начать на земле иную, не похожую на прежнюю жизнь».
«Карантин» отражал определенный этап самоопределения писателя
– в диссидентской среде, в самиздатской литературе. Роман непосредственно связан с советской жизнью конца 1960-х – начала 1970-х годов. Её колорит, отзвуки театральных и литературных сенсаций, волновавших умы современников, предстают в нем в пародийном, ирониическом свете. Произведение несет в себе следы культурного контекста,
общественной и интеллектуальной среды, в которой писатель
вращался.
Название следующего произведения – «Прощание из ниоткуда» –
отразило духовную, психологическую ситуацию, в которую входил
автор: прощание с прошлым у входа в неизвестность.
Биографические мотивы содержатся во многих произведениях В.
Максимова – в том широком смысле, который подразумевает не только
личную вовлеченность в события, но и более опосредованную к ним
причастность – через общую среду, соприкосновение с судьбами
111
людей, становящимися прототипическими. Наиболее полно тяготение
писателя к сознанию полной, цельной картины собственной жизни
проявилось в дилогии «Прощание из ниоткуда», ставшей не только по
смыслу, но и по форме автобиографией.
В советской литературе характерные черты автобиографического
повествования определились в основном под воздействием М.
Горького. Восходящие к нему идеи жизни как школы, рождения в
новых социальных условиях нового человека, пересоздающего свою
жизнь в приобщении к миру высших ценностей и идеалов нашли
разнообразное воплощение в произведениях Н. Островского, А.
Макаренко и других авторов. Автобиографизм М. Горького предусматривал утверждение жизнетворчества как пути от старого человека к
новому. Путеводными вехами для писателя служили идеи прогресса и
культуры – именно в них виделись источники обновления жизни.
Рождение новой личности, человека будущего означало «выламывание» из привычной бытовой и родственной среды. Бунт, начатый как
естественная реакция человеческой натуры на социальную патологию,
приводит в конечном счете к освоению недоступных в прежней
жизненной среде высот человеческой мысли. «Детство», «В людях»,
«Мои университеты» – это рассказ о формировании новой личности в
приближении к полноте духовного и творческого существования.
Жизненные университеты В. Максимова также приводят к
рождению новой личности – в этом соприкасаются сюжеты его
произведений с сюжетом собственной жизни. Дилогия «Прощание из
ниоткуда» рассказывает о жизненном пути писателя, выведшим его
через драматические перипетии детства и юности к литературному
творчеству. Писатель прослеживает, как усвоение уроков действительности приводит к накоплению морального опыта и становлению
нового человека, осознающего себя в координатах христианства.
Биография как литературный материал увидена В. Максимовым в
приобщении к религиозному миру. Путь автобиографического героя по
жизни – это путь искупления первородного греха. Влад Самсонов по
воле автора наделяется, еще в самом начале своих скитаний, смутным
предчувствием неотвратимости расплаты: «Подспудно Влад, конечно,
чувствовал, что должен будет расплатиться за что-то, за какую-то
давнюю и неведомую ему вину, но слишком поздно осознавал, за
какую-то давнюю и неведомую ему вину, но слишком поздно
осознавал, за что именно» (1, 4; 8). «Прощание из ниоткуда», в
особенности первая книга дилогии – «Памятное вино греха» – роман
христианского воспитания, где воспитателем выступает не отдельное
лицо или социальная среда, не те или иные факторы исторического,
112
культурного порядка сами по себе, но вся совокупность внешних
мотивов во взаимодействии с внутренним созреванием личности.
Лейтмотивом, определявшим настроение первой книги, стало
предчувствие разрыва с родиной: «Чужбина, чужбина, ты уже грезишься мне, и сердце мое, теряя тлеющее оперение, падает, падает в пустоту!» (1, 4; 331) Первая книга дилогии создавалась В. Максимовым в
самое переломное время: окончательный разрыв в властями, исключение из Союза писателей, все более громкая известность на Западе диктовали как логическое продолжение эмиграцию. В судьбе наметилась
точка разрыва, откуда начинался уход в иную действительность, в
новый, неведомый еще мир. Прошлое, увиденное из этой воображаемой точки разрыва, весьма мучительного и болезненного для писателя, прочитанное как путь к нему, стало материалов произведения.
Это предопределило настроение книги, отразилось в ее композиции,
логике изложения.
Повествование приобрело лиро-эпический характер: рассказы о
прошлом в виде коротких зарисовок, новелл, диалогов, хроникальных
вставок перемежаются с лирическими монологами. Их взволнованный
тон, патетичность предопределены высоким предметом размышлений
– речь идет о Боге и его воздействии на судьбу героя: «Если бы ему
знать в ту ночь, какие горькие шутки еще выкинет с ним судьба, он бы
не сетовал понапрасну, а возблагодарил Бога за такую милость! Не
взывай, сказано, к справедливости Господа, если бы Он был справедлив, ты был бы уже наказан. Молись, мой мальчик, молись!» (1, 4;
158). «…Не раз, в те минуты, когда нестерпимая мука обожжет ему
горло и небо покажется ему с овчинку, он возопиет, обращая глаза
ввысь:
– За что?
В такие минуты что-то, он даже не поймет тогда ещё, что именно,
будет поднимать его с земли и вести дальше, вопреки тьме и отчаянию.
Впоследствии, через много лет, он постигнет, что это и было ему
наградой свыше, авансом в счет будущего, даром Любви и Прощения»
(1, 4, 127).
Авторской мыслью в первой книге движет стремление проследить
становление новой – христианской личности в поворотных,
судьбоносных моментах жизни автобиографического героя. Две силы
воздействуют на Влада Самсонова: жизнь в ее пестром разнообразии,
увиденная глазами бродяги и изгоя, и Откровение, являющееся ему в
самых разнообразных формах.
Л. Ржевский, говоря о «новизне и исключительности» творческой
манеры В. Максимова в «Прощании из ниоткуда», отмечал: «В части
113
структурной это прежде всего – присутствие в повествовании двух
(выд. авт.) героев: героя действующего (выд. авт.) – мальчика –
подростка – юноши Влада, с его тяжелой судьбой, и героя –
рассказчика, комментирующего (выд. авт.). Такое раздвоение …
довольно обычно в жанрах мемуарно-автобиографической литературы,
но в «Прощании из ниоткуда» оно – целеустремленный прием. При
этом «я» самого автора, то словно бы принадлежит голосу некоего
неведомого нам собеседника» (7, 109). Следует добавить, что
раздвоение героя на «действующего» и «комментирующего» ведет к
появлению двух логик поведения в романе: беспризорник Влад Самсонов живет по законам одного мира, писатель Владимир Максимов
судит его по законам другого.
Выхватывая из прошлого те или иные яркие, живописные эпизоды,
писатель выстраивает их в виде своеобразной лестницы, по которой
его герой восходит к истине. Этот путь предопределен: «… Кем и за
что была от рождения дарована ему – нищему наследнику московской
окраины – способность падать и подниматься вновь, цепко карабкаясь
по отвесной спирали жизни, много раз соскальзывая вниз и снова
начиная с нуля, чтобы подняться еще раз, уже витком выше к
неведомой никому цели?» (1, 5; 39).
«Памятное вино греха» охватывает отрезок жизни героя от раннего
детства до двадцатитрехлетнего возраста – времени, когда он уже стал
профессиональным журналистом.
В советской литературе традиционным было изображение человека
в единстве и гармонии с обществом. Трагические коллизии могли
присутствовать в произведении, но корни их виделись вне природы
общества или натуры героя. Зло выступало порождением внешней
причины – трагического конфликта, лежавшего в исторической
плоскости, ошибки или заблуждения героя. В Максимов решительно
порывает с этой традицией: его Влад Самсонов несет бремя
первородного греха, постоянно расплачиваясь за него, а личное и
общее в его жизни разделены намертво. На протяжении действия он
открывает для себя истинную природу общества, с которым находится
в состоянии войны. Сын репрессированного, Влад еще в детстве ощутил себя изгоем. Пройдя путем маргинала через круги жизненного ада,
герой в полной мере проникся отчуждением от мира. В психиатрической больнице герой чувствует себя увереннее, чем на свободе: «… Больничные стены надежно защищали его от того безумного
мира, которого он по-настоящему не любил и боялся» (1, 5, 127).
В череде встреч и разговоров с людьми самого разного склада и
характера Влад получает ориентиры, которые оказываются для него
114
путеводными вехами. Сосед по дому Лева Храмов рассказывает ему о
Боге – «четвертом измерении» мира, постигнуть которое дано
немногим. Слова Храмова остаются в памяти Влада как первое
приобщение к вере.
Врач психиатрической больницы, куда герой попадает после
неудачного побега из лагеря, одаряет его уверенностью в высоком
предназначении: «Я верю, что вам дано больше, чем другим. И в
любви, и в ненависти. Если вы начнете ненавидеть, она поработит вас
целиком. Но любя, вы сумеете сделать многое. Вы редкий экземпляр
человека, я много жду от вас. Вам неизмеримо много дано, но именно
поэтому неизмеримо больше спросится. Постарайтесь стать достойным
самого себя» (1, 4; 224)
Еще встреча – в зимней Игарке Влад случайно встречается с
писателем Юрием Домбровским, возвращающимся из лагерей.
Рассуждая о природе творчества, о литературном поприще, Ю.
Домбровский одаряет героя откровениями, вызывающими отклик в его
душе: «Владу еще трудно было уследить за ходом мысли соседа, суть
услышанного постоянно ускользала от него, но горняя страсть дойти в
конце концов до основы вещей уже расправляла в нем свои робкие
перышки». (1, 4; 274) В таких встречах – их немало на страницах
романа – всегда присутствует момент отталкивания от прошлого и
одновременно обозначается некая обнадеживающая для героя
перспектива. Его развитие приобретает здесь ускорение. Медленное и
трудное восхождение героя к истине разворачивается в романе как
соучастие в Божественном строительстве: «…Не спеши, мой мальчик,
путь еще далек и ноша твоя тяжела. Ты несешь теперь ее уже не в
уплату за грех собственного естества, а в дар Тому, Кто встретит тебя в
конце твоего пути». (1, 4; 424)
Жизненное восхождение представлено в романе и как путь.
Художественный тип, созданный М. Горьким – Проходящий по жизни
– воссоздается в новых ипостасях на страницах произведений В.
Максимова. В «Прощании из ниоткуда» его перемещение представлено как в реальном, так и в символическом смыслах.
Моральный опыт, чувство признательности людям рождаются в
ходе реального путешествия: «Ему долго не забыть этого пути от
Хантайки до Красноярска, где чужие, незнакомые ему ранее люди
делились с ним кровом, хлебом, сокровенным словом, передавая его,
как эстафету, из рук в руки, из рук в руки. Плати теперь, родимый,
плати!» (1, 4; 300). Здесь герой еще только ищет свое место в мире,
испытывает становление как личность. А вот Влад впервые осознал
себя писателем, увидел начало нового пути: «Кто знал в те годы, кто
115
мог предположить, что путь этот, начатый в глухой станице, извилисто
покружив героя по замысловатому лабиринту двух десятилетий через
Кавказ и Среднюю Азию, через отчий двор в Сокольниках, выведет его
на чужбину, в Грец под Парижем, откуда затем вновь позовет в темь, в
ночь, в неизвестность. Посвети ему, Господи, посвети!» (1, 4; 362).
Обнаруживается совпадение биографического и творческого пути.
Сюжет судьбы оборачивается литературным сюжетом, уже наделенным конечным смыслом и целесообразностью.
Путешествие реальное, физическое – в «собачьих ящиках» скорых
поездов, на попутных машинах, а то и просто пешком, и
символическое, духовное путешествие – познание соблазна, греха,
начавшееся с отречения от отца и продолжившееся в увлечениях
разнообразными соблазнами эпохи, прочитываются В. Максимовым в
библейском ключе. Путь Влада «к себе», возвращение к семейным
корням – в родовое гнездо на станцию Узловая – путешествие
Сокольнического Савла в свой Узловский Дамаск» (1, 4; 29). На пути в
Дамаск будущего апостола Павла постигло откровение, превратившее
его в другого человека. Из гонителя христианства он стал его ревностным поборником, одним из основателей новой мировой религии. В
контексте романа и в контексте судьбы его автора эта реминисценция
наводит на мысль об особом – неофитском пафосе религиозного
прочтения собственной жизни, предпринятом В. Максимовым.
Цепочка, по которой движется его автобиографический герой – отказ о
Бога через отречение от отца, бунт и уход из дома (что соотносимо с
библейской притчей о блудном сыне), разочарование и тоска, последующее возвращение и обретение себя в новом качестве – все видится
писателем как судьба, предопределенная – в каждом шаге – свыше. В.
Максимов усматривает в отречении Влада от отца корень его бед и
страданий: «Если бы он знал тогда … во что обойдется ему это его
отречение, какой ценой заплатит он за свое первое предательство!
<…> Там, на нарах восточных пересылок, в лютую стужу вспомнит всё
и кровавыми слезами выплачет свой грех, заплатив за него тройную
цену». (1, 4; 55) Покаянный пафос сопровождает рассказ о многих
эпизодах из жизни Влада, покаяние вырастает в одну из основных тем
книги. Раскаявшийся видит прошлое иначе, чем раньше. Ему
открылись в нем бездны, провалы греха, и взлеты прозрений,
символические и судьбоносные моменты. Покаянием обосновано в
книге появление мотива внутренних перемен, образующих ткань новой
личности: «Душа в нем, однажды встрепенулась, медленно продиралась к свету сквозь потемки страха и ненависти. Червь оборачивался
бабочкой…» (1, 4; 244). Герой перерастает свое окружение, он все
116
больше открывается новому, готов утвердиться в иных обстоятельствах и в другом мире. Образы разлуки, сопровождающие повествование от начала до конца, подчеркивают неизбежность грядущего
ухода. Расставание с родиной выступает как трагическая необходимость. «Прощание из ниоткуда» – это ещё и попытка взять из
прошлого какой-то опыт, материализовавшийся в ткани повествования
– знаменательные события, человеческие судьбы, выхваченные
несколькими штрихами, памятные разговоры. Автор-повествователь
иной раз решительно врывается в прошлое из настоящего со своим
знанием и сформировавшимся кругом понятий и представлений. Тогда
отбрасывается фабульная условность и течение действия сменяется
прямым и резким в оценках монологом рассказчика.
Биография Влада Самсонова предстает в этюдах, рисующих те или
иные этапы его духовного развития, внефабульная авторская речь
соединяет их в логическую цепь, в которой они – аргументы в пользу
авторской концепции мира. Повествование не выстраивается вокруг
череды эпизодов из жизни автора, вокруг фабулы произведения. Не
выявляется внутренний сюжет в самом материале. Главное в «Прощании из ниоткуда» выговаривается во внефабульной авторской речи.
Именно в ней обозначены внутренние связи между повествовательными фрагментами, а биографическая хроника приобретает единство и
законченность.
Если в «Карантине» чувствуется назревшая потребность рассказать
о себе, дать «историю своей души», то в «Прощании из ниоткуда» В.
Максимов создает художественно обработанную автобиографию, где
сюжетным стержнем избран путь к христианскому обращению. Не до
конца удалось реализовать писателю свои творческие намерения в
«Карантине», в «Прощании из ниоткуда» авторская мысль тоже
оказалась стеснена ею же самой установленными рамками. Они
проявились в отборе и композиционной организации материала
биографии как упорядоченного, телеологически определенного
восхождения изначально избранного человека к духовно-религиозным
вершинам через познание соблазна и греха, через покаяние и
прозрение. Сверхзадача произведения проявилась в построении
действия как цепи наглядных жизненных уроков, имеющих
назидательное значение. В этих уроках находят свое место авторские
лирико-патетические монологи, внефабульная речь как средство
обобщения и оценки прошлого «из сегодня».
В. Максимов осознал свой личный опыт как нечто, имеющее не
частное, но всеобщее значение. Он увидел себя в контексте истории
страны, народа, в религиозном контексте. Главные, характерные черты
117
всего этого отозвались, срезонировали в его душе, повлияв на ее
внутренний строй.
М. Бахтин в своей работе, посвященной истории становления
европейского романа воспитания, писал, характеризуя нового героя
этого романа, выступающего в контексте своей эпохи: «Он становится
вместе с миром (выд. авт.), отражает в себе историческое становление
самого мира. Он уже не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох, в точке
перехода от одной к другой. Этот переход совершается в нем и через
него (выд. мной – А.Д.). Он принужден становиться новым, небывалым
еще типом человека. Дело идет именно о становлении нового человека;
организующая сила будущего здесь поэтому чрезвычайно велика,
притом, конечно, не приватно-биографического, а исторического
будущего. Меняются как раз устои (выд. авт.) мира, и человеку
приходится меняться вместе с ними. Понятно, что в таком романе
становления во весь рост встанут проблемы действительности и
возможности человека, свободы и необходимости и проблема
человеческой инициативности. Образ становящегося человека
начинает преодолевать здесь свой приватный характер (конечно, до
известных пределов) и выходит в совершено иную, просторную (выд.
авт.) сферу исторического бытия» (8, 214-215). «Образ становящегося
человека» – центральный образ «Прощания из ниоткуда», в нем
сконцентрирован нравственный и духовный опыт писателя.
Вторая книга дилогии под названием «Чаша ярости» вышла в свет в
1982 году. Она более насыщена злободневной публицистикой, что
вполне понятно – вещь писалась вслед за острейшим памфлетом «Сага
о носорогах», и, по сравнению с первой книгой дилогии – в совершенно иной жизненной и творческой обстановке. «Чаша ярости» была
навеяна новыми идеями и творческими намерениями. Это скорее книга
публицистики, размышлений, навеянных новым опытом. Центральное
место в ней занимает прямой авторский монолог, отражающий «поток
сознания» героя в момент разрыва с родиной. Из экзистенциального
состояния сознания Влада Самсонова, которого самолет уносит «в
никуда» эмиграции, из образов и картин, проносящихся в нем как бы в
считанные мгновения окончательного разрыва с Отечеством,
прорастает недавнее прошлое, непосредственно к нему приведшее.
Второй книге свойственна некоторая ограниченность творческого
диапазона рамками злободневности. В. Максимов повествует здесь о
прошлом, уже явно прибегая к определенному набору культурных и
идеологических ключей. Особенности биографии позволили ему стать
бытописателем творческой богемы. Во всех ее кругах – от провинцииальной журналистской среды до элитарных столичных салонов писа118
тель видит следы одной и той же человеческой порчи. Вот Влад в
начале литературной карьеры, в черкесской глуши: «Когда тебе
двадцать три, а позади и огни, и воды, и первые медные трубы, то душа
поневоле начинает стареть и томиться в тоске раньше времени. В
редких просветах между суетой и выпивкой Влад, оставаясь наедине с
собой, казнился тщетой своих забот, жалел растраченного на них
времени, клялся самому себе разорвать этот заколдованный круг, но
уже на следующее утро все начиналось сначала, по раз и навсегда
заведенному порядку: Дом Советов, подвал дяди Саши, остров, снова
подвал и ночь в случайном вертепе». (1, 5; 32) А вот герой, уже
перебравшись в Москву, осуществляет свою давнишнюю мечту –
попадает в мир профессиональных литераторов: «Среда, в которой он
волею судеб наконец оказался и к которой долго и с таким упорством
стремился, удивила его прежде всего тем, что жила, существовала,
функционировала вне какой-либо зависимости от окружающей ее
реальной действительности, как совершенно непроницаемое для
породившей ее почвы автономное тело. Естество живой яви
отражалось в нем словно в фокусе множества кривых зеркал,
обезображенное до неузнаваемости набором искаженных повторений,
порождало здесь в людях такое состояние ума и души, что временами
Владу казалось, будто его нежданно-негаданно занесло в водоворот
некоего фантастического маскарада, где каждый обманывает прежде
всего самого себя, а потом уже, все вместе, – друг друга». (1, 5; 100).
Влад прошел весь путь – из провинциального мира в столичный, и
был в конце концов вытолкнут прочь – в эмиграцию. Писатель
убежден, что это – не результат случайных размолвок, а столкновение
двух моралей. Водораздел, говорит он, проходит между ними и в
советском, и в западном обществе. В эмиграции Влад Самсонов встретился с той же проблемой выбора между правдой и благополучием,
когда «уже не партийные бонзы советской провинции и не по должности, а вполне респектабельные европейские божки местной Интеллектуальной мафии по искреннему убеждению сулили русскому
неофиту золотые горы с кисельными берегами в придачу за ту же,
примерно, цену: промолчи, слукавь, не вмешивайся» (1, 5; 52).
В «Чаше ярости» ослаблен неофитский пафос первой книги. В.
Максимов сосредоточен теперь не на связи земного с небесным, а на
собственно земном, тех его сторонах, которые непосредственно влияют на судьбу героя. Собственно литературные и общественные события по-прежнему составляют только фон повествования. Главное, к
чему все сильнее и сильнее приковывается внимание автора – тема Родины, России. Ее развитие заканчивается взволнованным, высокопате119
тическим монологом в финале, признанием в любви: «Он знает теперь,
что ему предстоит выпить свою чашу до дна, но отныне ему навсегда
открылось: ярость без сострадания прибавляет сил, но опустошает
душу, поэтому, оглядываясь назад, он посылает тебе не проклятье, а
благодарность, которая, куда бы ни забросила его судьба, не иссякнет в
нем, ибо и той частицы твоей, какую удалось унести ему (на подошвах
собственных башмаков) для него достаточно, чтобы по-сыновьи, с
яростью и состраданием любить тебя – Россия! Прощай!» (1, 5; 268)
В «Прощании из ниоткуда» писатель стремился изобразить путь
своего духовного развития, сочетая фабульные и внефабульные,
романные и публицистические средства, приоткрывая двери в свою
творческую мастерскую. Произведение сочетает в себе черты автобиографической хроники и романа, публицистического дневника и
исповедальной прозы.
Различия первой и второй книг отразили творческую эволюцию их
автора. В. Максимов после «Семи дней творения», осваивая реалии
культурного, религиозного, идеологического порядка, стремился
непосредственно перенести их на страницы своей прозы. Об этом
писатель прямо говорит в цитированном выше отрывке, посвященном
оценке «Карантина» как «истории своей души». Вторая книга, как уже
отмечалось, более публицистична, что гораздо лучше соответствует
материалу повествования. В ней ослаблено стремление к утверждению
религиозного мироощущения во всех деталях и ракурсах изображения,
что было очень заметно в первой книге дилогии. В. Максимов хочет
найти христианским мотивам, ставшим постоянным атрибутом его
прозы, адекватное место в художественном мире. В этом отношении
показателен творческий опыт создания романа «Ковчег для незваных»,
написанного как раз между первой и второй книгами дилогии.
Литература
1. Максимов В. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 1-8. – М.: ТЕРРА, 1991.
2. Новиченко Н.Л. Вечно новый реализм… / К современным спорам о
художественном многообразии // Вопросы литературы. – 1982. № 7. – С. 3-36.
3. Иванова Н.Б. Вольное дыхание // Вопросы литературы. – 1983. № 3. – С.
179-214.
4. Агеносов В. Советский философский роман. – М.: Прометей, 1989.
5. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. –
М.: Наука, 1986.
6. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Сов. Россия, 1979.
7. Ржевский Л. В. Максимов. «Прощание из ниоткуда» // Новый журнал.
1975. № 119.
8. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986.
120
О.Е. Верхотурцева
Женские образы в романах Р. Желязны
Современная массовая литература конца ХХ века породила и
сделала популярным в литературе такой жанр как фэнтези. Начиная со
знаменитого романа Дж.Р.Р. Толкиена «Хоббит, или Туда и обратно» и
его трилогии «Властелин колец», по миру шествует любовь к фантастическим мирам, так непохожим и одновременно так похожим на
наш, реальный. Любовь современного человека к фэнтези лишний раз
доказывает, что человек не может опираться только на разум, фантастическое, ирреальное должно присутствовать в его жизни, или хотя
бы в той литературе, которую он читает. И если мир можно объяснить
с точки зрения разума, то волшебство требует вмешательства сверхразумного.
Современная литература уже изобилует авторами, которые
признаются мастерами, корифеями жанра. Это, в первую очередь,
конечно, Джон Рональд Руэл Толкиен, а также Роджер Желязны,
Анджей Сапковский, Роберт Асприн, Урсула Ле Гуин, Теренс Хэнбери
Уайт, среди русских имен можно выделить такие, как Ник Перумов,
Мария Семенова, Марина и Сергей Дяченко, Генри Лайон Олди,
Элеонора Раткевич, Ольга Громыко и пр.
Популярность жанра приводит к тому, что его начинают изучать и
исследовать. Так, исследованию данного жанра посвящены работы В.
Гопмана, А. Сапковского (6), Е.А. Соколовой (7).
Отличительной чертой романов фэнтези является то, что все они
описывают созданные авторами вымышленные миры, а иногда и вселенные (как, например, у Ф. Херберта или Р. Желязны). В этих мирах
существуют и действуют свои законы и правила, живут люди и «существа» (эльфы, гномы, орки). Но эти законы и правила, существа (не
похожие на людей не только внешним обликом, но и своими обычаями
и традициями) воспринимаются читателем органично, как некая гармоничная закономерность, которой подчиняется действие произведения.
Фэнтези присущи также такие черты, как историзм и мифологичность. «Очевидно, эпический предмет фэнтези (вымышленный мир как
реакция на бедствия XX века) требует эпической же формы –
историчности, – пишет Е.А. Соколова. – В каждом романе либо
содержатся ясные аллюзии на исторические события, либо историзм
усилен до прямого изображения конкретной исторической эпохи, что в
большей мере свойственно русскому фэнтези. … С одной стороны,
историзм восходит к традициям героического эпоса, опирающимся на
121
мифологизацию реальных событий. С другой стороны, фэнтези имеет
откровенно мифологические корни. В сущности, фэнтези можно
назвать попыткой заново написать историю человечества, начиная с
его мифотворческой стадии». (7)
Еще одной чертой фэнтези является отсутствие на первом плане
темы любви: «Помыслы героев заняты только своей воинской задачей,
всего себя они отдают исполнению долга, не отводя времени на
любовные переживания. В этом заключается ещё одна закономерность
фэнтези: отсутствие на первом плане любовных коллизий. Любовные
отношения носят второстепенный, эпизодический характер, так как в
задачи фэнтези не входит раскрытие внутреннего мира человека, его
переживаний». (7)
Поскольку миры фэнтези – «условно реальны» (герои по своим
мыслям и чувствам похожи на людей, с их не только великими, но и
мелкими делами, небольшими подлостями и такими же небольшими
хорошими поступками, ими движет не только героическое желание
спасти мир, но и жажда власти и наживы, лень и трусость, и т. д., т. е.
герои реальны, но нереальны те условия, в которых они живут – замки,
короли, волшебники, гномы, орки), то так же, как и в реальности, все
делятся на мужчин и женщин и вести речь о женских образах представляется вполне закономерным, тем более, что женские образы играют в художественных произведениях значимую роль – они выступают
фоном для героя (выгодным для положительных, невыгодным для
отрицательных), зеркалом его души, желанным призом и т. п. Эпопея
Желязны не является исключением.
Проблема типологизации женских образов остается актуальной в
литературоведении. В своих работах мы уже рассматривали различные
аспекты этой проблемы (8; 9) и выделяли три типа женских образов:
1.Женщина-Мать, воплощение материнской любви.
2.Женщина-Дева, носительница светлого небесного идеального
начала, ведущая мужчину-героя к спасению.
3. Женщина-Демон – олицетворение пороков и соблазнов, ведущих
человека к гибели.
Данная типология сложилась в литературе предромантизма, а ее
первые черты проявились в так называемом «готическом» романе или
«романе ужасов», в произведениях Х. Уолпола «Замок Отранто», А.
Радклиф «Удольфские тайны», «Итальянец», М.Г. Льюиса «Монах», и
др. Однако в отличие от стройной концепции женских образов в
литературе XVIII-XIX веков выстроить такую же стройную концепцию
в романах фэнтези достаточно сложно, если не невозможно.
122
Объяснение этому мы видим в том, что в романах фэнтези у
женских образов принципиально новая роль. Женщины выполняют не
вспомогательную функцию, когда при помощи женских образов лишь
полнее и отчетливее раскрывается образ центрального героя-мужчины,
а играют зачастую центральную роль. ХХ век сделал из женщины не
только мать и возлюбленную. Женщина в современном мире – подруга
мужчины и его наперсница. Вместе с ним она решает глобальные
мировые проблемы, борется со злом, и также, как и мужчина, современная женщина стремится править миром. Причем, именно женщина
чаще оказывается правителем более мудрым, чем мужчина (например,
Галадриэль у Толкиена или Моэри у Желязны).
В статье предлагается система женских образов в романах Роджера
Желязны, так как его цикл «Хроники Амбера» является одним из
наиболее сложных и концептуальных фэнтезийных циклов.
Все герои цикла условно делятся на два клана: дом Амбера и Дом
Хаоса. К дому Амбера принадлежат Корвин, Эрик, Блейз, Бенедикт,
Кейн, Бренд, Ринальдо (Люк), Джулиан, Рэндом, Мартин, Флора,
Фиона, Дейдре, Ллевелла. К дому Хаоса принадлежат Дара, Мерлин,
Мэндор, Оберон. Как видим, женские образы находятся в явном меньшинстве. Причем, отличительной особенностью является следующее.
Если героиня принимает деятельное участие в борьбе за власть (трон
Амбера или Хаоса), она выписана более тщательно, если же политика
ее не интересует (например, Ллевелла), то ее образ является преимущественно вспомогательным и не разработан, а намечен, лишь обрисован (описана внешность и проявление характера в двух-трех эпизодах.
Сестра Корвина – Флора – не принимает участие в борьбе за трон
Амбера, но ее позиция абсолютно женская – она помогает тому, кто
сильнее. Впервые на страницах романа она появляется как помощница
Эрика, которая следит за Корвином. В этот момент Эрик главный
претендент на трон и Флора помогает ему. Когда же на политической
сцене появляется Корвин, она обдумывает вероятность перехода в его
«лагерь»: «– Корвин, – сказала она, – если благодаря какому-нибудь
капризу судьбы… даже с помощью Царства Теней… если когда-либо
ты все же добьешься своего – ты не забудешь свою сестричку
Флоримель?» (1, 31) Поведение Флоры можно объяснить её трусостью.
Не желая определяться со своими политическими пристрастиями и не
имея желания (и таланта) участвовать в дворцовых интригах, Флора
желает жить спокойной жизнью
Дейдре – любимая сестра Корвина, также не участвует в
политических интригах. Но Дейдре – единственная, кому Корвин хотя
бы немного доверяет и из всех братьев и сестер, он любит ее больше.
123
Она бежит от Эрика, не желая признавать его королем, но сама не
думает о власти. Вероятно, именно поэтому, из-за ее нежелания
участвовать в дрязгах, она и дорога Корвину: «Дейдре всегда была
моей любимицей». (1, 89) Отношения между Корвином и Дейдре – это
отношения брата и сестры, какими они могут быть в идеале: взаимопонимание, уважение и любовь к другу. Ради брата она идет туда, куда ей
совсем не хочется идти:
«– …Ты пойдешь с нами, Дейдре?
– Я пойду со своим братом Корвином». (1, 93)
Ллевелла практически не встречается на страницах цикла, о ней присутствуют только упоминания. Она живет в Тенях, занимаясь искусством и не принимая никакого участия в жизни Амбера.
Что касается Фионы, то о ней известно больше, так как она всегда
находится там, где происходят важные события. По «правилам»
престолонаследования Амбера, женщины престол не наследуют, но
желание быть ближе к власти, рядом с тем, кто правит, приводит
Фиону в гущу событий. Сначала она, выступая на стороне Эрика,
противница Корвина. Когда он набирает силу, она помогает ему в его
демарше против Эрика, затем принимает правление Рэндома (может
быть потому, что Рэндом в эпоху битвы Корвина с Хаосом предупредил ее об опасности далеко за пределами Янтарного королевства),
участвует в войне между Хаосом и Амбером, помогает Мерлину.
Говоря о власти, следует заметить, что в «Хрониках» достаточно
много женщин-правительниц: Моэри – властительница Рембы, подводного королевства, отражения Амбера, Джасра – королева Кашфы.
Вайол и Корэл супруги правителей, королевы, но они принимают Деятельное участие в правлении, являясь зачастую «правой рукой» своего
мужа. Наиболее значимым и показательным образом здесь является,
пожалуй, Вайол.
Вайол – это слепая девушка, у которой нет женихов. Моэри выдает
её замуж за Рэндома в качестве наказания последнего. Даже если
Рэндом бросит её (как он поступил с предыдущей девушкой), Вайол
всё равно будет одной из наиболее уважаемых придворных дам. Мудрость Моэри очевидна: зная характер Вайол, она предполагает, что возможное предательство Рэндома может ранить слепую девушку, но она
выстоит и не сломится. И для неё это единственная возможность занять прочное высокое место при дворе. Но дело, наверное, даже и не в
этом. Дальновидность Моэри оправдалась тем, что брак Вайол и Рэндома был не просто удачным и долговечным, но и счастливым. Рэндом
любит свою супругу, а она платит ему тем же: «Вайол улыбнулась:
“Мне лишь бы Рэндом был рядом. Он такой хороший!” Я был как-то
124
странно тронут ее детской, восторженной манерой говорить о нем». (2,
270)
Образ Вайол – это образ мудрой правительницы, жены короля. То,
что она слепа, становится не недостатком, а достоинством: «Слепота
может наполнить человека горечью, но она же способна дать ему великую радость среди людей и вещей, которые ему близки». (2, 273-274)
Вайол обладает самым главным качеством – умеет слушать. Все к ней
приходят рассказать о проблемах, поделиться мыслями, и всем она
несет умиротворение. Вайол не дает мудрых советов, не подсказывает
как поступать, но ее замечания позволяют рассказчику привести свои
мысли в порядок, увидеть то, что раньше было непонятным и неявным.
Она помогает Корвину понять самого себя:
«– В таком случае я, кажется, действительно понимаю, что движет
тобою…
– Мною движет желание стабильности, – сказал я, – и еще некое
любопытство… и желание отомстить нашим врагам…
– Долг, – сказала она. – Ну конечно.
Я хмыкнул:
– Да, это слово звучит весьма утешительно и благородно, да только
мне отчего-то быть лицемером не хочется. Вряд ли я такой послушный
долгу сын Амбера. Или Оберона.
– Ты нарочно говоришь таким тоном; ты просто не хочешь, чтобы
тебя считали таковым. <…>
– Ты права, – сказал я, открывая глаза и глядя на нее, – и я рад, что
сказала мне об этом именно ты». (2, 278-279)
Последняя фраза Корвина очень важна. Именно Вайол должна была
сказать ему, что он верный сын не только Амбера, но и Оберона. Отношения с отцом, к которому у него было слишком много претензий, не
давали понять Корвину очевидного, но Вайол, слепая от рождения,
способна видеть внутренние мотивы поступков человека. Ни от кого
другого Корвин не смог бы принять ту, истину, что открылась ему в
разговоре с Вайол, но от нее – да. И здесь видна еще одна отличительная черта Вайол: в своих суждениях и выводах она объективна.
Личные пристрастия и желания не отражаются на ее выводах. Хотя
говорить о личных пристрастиях и желаниях Вайол нельзя. У неё в
общем-то нет личных мотивов. Её жизнь отдана служению Амберу и
мужу. Вайол – личность невероятно располагающая, та, которой рассказывают всё, начиная от детских историй и заканчивая своими политическими планами. Именно она служит объединяющим звеном между
враждующими партиями, сглаживает конфликты и примиряет врагов.
125
Образ Корэл интересен тем, что она вообще лишена самостоятельности. Она лишь игрушка в руках судьбы и политиков обоих домов –
Амбера и Хаоса. Корэл незаконная дочь одного из принцев Амбера,
пройдя Путь она становится игрушкой этой силы. Судный камень,
один магических артефактов большой силы, был отдан на хранение ей
(сумасшедший волшебник Дворкин поместил его вместо глаза). Таким
образом, тот, кто станет мужем Корэл, будет владеть и Камнем. Хаос,
желая получить силу камня, предназначает Корэл в невесты Мерлину.
Однако она еще с детства обручена с Люком, внуком Оберона, и,
следовательно, принадлежит дому Амбера. Судный камень Корэл
получает тоже не по заслугам и не в качестве награды. Ее выбирает
Единорог и преподносит камень ей. Выбор Единорога, как силы,
олицетворяющей Амбер, очевиден: в тот момент Корэл единственное
незаинтересованное лицо, а значит, её поступки будут объективны.
Цикл «Хроники Амбера» состоит из десяти романов, которые можно
условно поделить на две части: там, где главный герой Корвин и где
главный герой сын Корвина – Мерлин. Рядом с этими главными персонажами находятся и два главных женских образа – Джулия и Дара.
Центральным женским персонажем «Хроник» является Дара. Этот
образ воплотил в себе все черты системы женских образов, существовавшей ранее: она и Женщина-Дева, и Женщина-Демон, и ЖенщинаМать.
Дара – это образ сильной, уверенной в себе женщины, которая
целенаправленно идет к своей цели, не считаясь с ценой, которую
придется заплатить, с людьми которые ей нужны для осуществления
своих целей и которые стоят у нее на пути. «Цель оправдывает
средства», – таков её девиз. С первых же слов о ней понятно, что это
непростая девушка: «Она стояла в дюжине шагов от меня – высокая,
стройная девушка с темными глазами и коротко остриженными
волосами. На ней была фехтовальная куртка, рапира – в правой руке,
маска – в левой. Девушка смотрела на меня и смеялась. У нее были
ослепительные зубы, пусть и крупноватые, загорелые щеки, и
небольшой нос, усеянный веснушками. В ней чувствовалась жизненная
сила, это особенно привлекает, иначе, чем просто красота». (1, 325)
При первых встречах с Корвином в ней нет мягкого нежного очарования женщины-Девы, нет ослепительной красоты женщины-Демона.
Она вообще одета в мужской наряд для фехтования. То есть никаких
женских уловок. Да и сам Корвин не воспринимает ее первоначально
как женщину. Он хотел воспользоваться Дарой в будущем, как возможной союзницей в борьбе, но вышло так, что он полюбил ее: «Я
хотел добиться большего, чем ее доверия и дружбы, когда мы говорили
126
с ней в первый раз и я вел ее потом через Тени. Я хотел, чтобы часть ее
привязанности, веры и любви от Бенедикта перешли ко мне. Я хотел,
чтобы она была на моей стороне, союзницей в лагере возможных
врагов. Я надеялся, что сумею воспользоваться ею, если дела пойдут
скверно и в этом окажется необходимость. … Я боролся с этим
чувством, не желая признаваться себе в том, но ответ был ясен:
девушка мне нравилась». (1, 375-376) Первое впечатление, которое
остается у читателя (и главного героя тоже), что Дара это женщинаДева. Ее юное очарование и обаяние, непосредственность и любознательность раскрывают перед Корвину другую сторону жизни. Впервые
он испытывает желание помогать другому.
Однако позднее выясняется, что Дара обманула Корвина и использовала его, чтобы родить сына от принца Амбера (она с Обероном
придумала план, по которому на трон Хаоса должен был сесть сын
Корвина и ее, и Хаосом должен был править человек, принадлежащий
одновременно двум домам: Хаосу и Амберу), и ситуация меняется на
диаметрально противоположную. Теперь уже не Корвин желает использовать Дару в своих целях, а она его, не Дара влюблена в Корвина,
а он в нее, да и сама Дара оказывается не из дома Амбера, а из дома
Хаоса. Её главной целью становится разрушение Амбера и установление власти Хаоса. Стремление к власти – это черта образа женщиныДемона, но и здесь Дара нарушает традицию. Она стремится к власти
не только для удовлетворения собственных амбиций, но и для того,
чтобы сохранить мир.
Образ Дары нарушает и третью свою ипостась женщины – Матери.
Женщина-мать оберегает своих детей, она помогает им и спасает.
Однако Дара использует своих детей для достижения своих личных
интересов. Мерлин был рожден ею, чтобы стать принцем Амбера,
когда же это не удалось, Дара приложила все усилия, чтобы сделать
его правителем Хаоса. Даже своих детей она сумела воспитать так,
чтобы они ненавидели друг друга. Джарт считал Мерлина любимчиком, Мерлин считал любимчиком матери Джарта: «Деспил, безусловно, прав, говоря о Даре, нашей матери. Ее любимчик Джарт внушит ей,
что во всем виноват я. Она не раз давала мне понять, что обоих
сыновей от брака с Саваллом – старым герцогом Края, за которого она
вышла, оставив моего отца, – любит больше, чем меня». И это тоже
разрушает образ женщины-Матери. Мать не может любить одного
ребенка меньше, чем другого.
Мерлин для матери всего лишь средство, игрушка в ее играх. Дара
желает, чтобы сын выполнял ее волю. Она не принимает во внимание
127
его желания, не считается с его чувствами. Заботясь о его безопасности, она пытается лишить его самостоятельности:
«– … Не у каждого есть ти’ига, следующая за ним по пятам, время
от времени соблазняющая его в разных обличьях и, как правило,
своими нежелательными попытками защитить делающая жизнь
невероятно сложной.
– Это показывает мою заботу, дорогой.
– Это также показывает полное отсутствие уважения к моей личной
жизни и к моему мнению». (5, 224)
Дара никогда воспринимала Мерлина как самостоятельную
личность, она любила не его, а те возможности, которые он
представлял: либо быть матерью короля Амбера, либо быть матерью
короля Хаоса. С помощью волшебства она собиралась сделать
Мерлина средством достижения своих целей и удовлетворения
собственных амбиций, и править Хаосом от его имени.
Итак, образ Дары нарушает все основные положения классификации
женских образов: она и не Дева, и не Демон, да и мать тоже плохая. Но
особенность этого образа как раз именно в этом. Сочетая в себе
признаки всех трех типов, и не принадлежа ни к одному из них
полностью, Дара предстает цельной личностью, приближенной к
реальности. Мир не делится на черное и белое, а люди не бывают
только хорошими или только плохими.
Образ Дары зачастую воспринимается в романе как угроза –
Корвину, Амберу, Мерлину. Корвин и Мерлин – мужчины, Амбер –
государство, созданное мужчиной по мужским правилам, а Дара –
женщина. И соответственно, Дара вполне может воплощать в себе ту
угрозу, которая многим мужчинам видится в умной сильной женщине,
играющей в мужские игры по мужским правилам.
Джулия – подруга Мерлина. И её образ связывает «Хроники» с
классическим мифологическим циклом о короле Артуре и рыцарях
круглого стола: «А вот Роджер Желязны во втором цикле “Амбера”
искусно пошаливает с мифом. Имя “Мерлин” у Желязны носит сын
Корвина из Амбера, внук Оберона (владыки эльфов из «Сна в летнюю
ночь»). Матерью и долгое время единственной воспитательницей
Мерлина оказывается Дара из «дьявольского» Хаоса. И хотя предание
о «сыне монахини и дьявола» здесь, похоже, перевернуто с ног на
голову, никого не удивляет, что парень с таким происхождением
становится чародеем. Уже в первом томе коварный Желязны запирает
своего Мерлина в классический хрустальный грот… Правда, проницательный читатель сразу видит, кто за всем этим скрывается: класссическая, жаждущая чародейских знаний адептка, которой Мерлин
128
доверял, потому как – любил. Классическая Нимуэ…» (6, 98), роль
которой выполняет в романе Джулия.
Читатель впервые узнает о Джулии в момент её гибели (мнимой, как
выяснится позже), и её историю полностью можно будет узнать лишь в
конце, да и то так и останется невыясненным, куда же она исчезла. Это
черта мифологичности, и от того образ Джулии более таинственный,
чем остальные, несущий в себе большое количество загадок и
вопросов.
Когда Мерлин и Джулия знакомятся, между ними возникает
симпатия, которая со временем перерастает в любовь: «Сначала мы
встречались время от времени, например за кофе после занятий. Потом
встречи участились, и довольно скоро взаимная симпатия переросла в
серьезное чувство… Но вот оно стало угасать – так же быстро, как
началось. С каждой встречей…» (4, 101) Их любовь так и не
состоялась, ее убило недоверие и обида. Мерлин не доверял Джулии,
Джулия хотела получить ответы на свои вопросы и желала, чтобы
Мерлин принимал ее серьезно. Она пыталась показать и доказать ему,
что она тоже колдунья и может, если не составить конкуренцию, то во
всяком случае быть партнером. Но основная причина все-таки не в
этом. Любовь чувство взаимное и бескорыстное, когда же между
влюбленными нет доверия и они не бескорыстны, наверное, это уже не
любовь.
Образ Джулии можно расценивать как образ Женщины-Подруги,
женский образ, который появляется в литературе ХХ века. Джулия
стремится быть равной Мерлину, заниматься общими делами и
проблемами (это было бы возможным, если бы Мерлин не испугался и
больше доверял любимой девушке). Она могла бы быть не только
возлюбленной, но и помощницей.
Таким образом, становится понятно, что в цикле романов Р.
Желязны «Хроники Амбера» традиционная классификация –
Женщина-Дева, Женщина-Демон, Женщина-Мать, в основе которой
лежит такая функция женского образа как «раскрытие образа главного
героя-мужчины», – изменяется, подчиняясь новым художественным
задачам. Женские образы достаточно самостоятельны и многоплановы.
Но можно предположить, что образ Дары – это образ ЖенщиныДемона (может быть, уже в современной интерпретации, когда
демоническое не всегда воспринимается как отрицательное).
Расчетливая, рассудочная, жесткая и жестокая, не считающаяся с
другими, не брезгующая ничем при достижении своих целей. Вайол ––
это образ Женщины-Матери, умеющей выслушать, утешить, дать
мудрый совет, обрегающая и защищающая своих «детей» – жителей
129
Амбера. Нет образа Женщины-Девы, но его с успехом может заменить
Джулия, которая если и не ведет Мерлина к спасению, то даёт ему
понимание своего предназначения и учит доверять людям.
Однако, если в основу классификации женских образов в романах
Желязны положить принцип «удаленности-приближенности» к политике, то данные образы можно рассмотреть с этой стороны и выявить
принципиально новые черты женских образов в романах цикла.
Впроекм, это уже тема для нового исследования.
Литература
1. Желязны Р. Девять принцев Амбера. Ружья Авалона. – Рига:
Полярис; М.: ЭКСМО-Пресс, 1998.
2. Желязны Р. Знак Единорога. Рука Оберона. – Рига: Полярис; М.:
ЭКСМО-Пресс, 1998.
3. Желязны Р. Владения Хаоса. Карты судьбы. – Рига: Полярис; М.:
ЭКСМО-Пресс, 1998.
4. Желязны Р. Кровь Амбера. Знак Хаоса. – Рига: Полярис; М.:
ЭКСМО-Пресс, 1998.
5. Желязны Р. Рыцарь теней. Принц Хаоса. – Рига: Полярис; М.:
ЭКСМО-Пресс, 1998.
6. А. Сапковский. Нет золота в серых горах: Мир короля Артура.
Критические статьи. Бестиарий. – М.: 2002.
7. Соколова Е.А. О жанре фэнтези в русской литературе // Русский
язык, литература и культура: проблемы сохранения и развития. –
Шадринск, 2000. – С. 128-132.
8. Верхотурцева О.Е. Образ женщины-Девы в готическом романе //
Архетип. Культурологический альманах. Выпуск 2. Образы женщины
в культуре / Составитель и ответственный редактор С.Б. Борисов –
Шадринск: Издательство Шадринского педрнститута, 2000 – С. 10-13.
9. Верхотурцева О.Е. Женские образы в романах Б. Акунина //
Учёные записки Шадринского государственного педагогического
института. Выпуск 9. Филология. История. Краеведение / Составитель
и ответственный редактор С.Б. Борисов. – Шадринск: ПО «Исеть»,
2005. – С. 53-63.
130
С.А. Никаноров
Авторские неузуальные новообразования («игремы»)
с точки зрения лингвистических механизмов
их создания в художественном тексте для детей
В последние десятилетия в лингвистической науке большое
внимание уделяется постановке и решению проблем языкового
творчества. В этой связи уместным, на наш взгляд, является обращение
к языковому творчеству ребенка, так как известно, что детская речь –
система особого рода. Изучению детской речи посвящены работы
таких ученых, как Л.С. Выготский, А.Н. Гвоздев, С.Н. Цейтлин, В.К.
Харченко, Т.А. Гридина и многих других. Во многих исследованиях,
посвященных рассмотрению данного вопроса, постулируется идея о
стремлении ребенка к языковому творчеству, языковой игре (см.,
например, работы Т.А.Гридиной), где языковая игра определяется как
особая форма лингвокреативного мышления (2, 6). В последние годы
стали появляться работы, в которых рассматривается авторская
языковая игра в художественном тексте для детей (Е.А.Гаранина,
О.В.Красовская, Н.Н.Соловьева и другие), направленная, по мнению
ученых, на «узнавание» ее ребенком, таким образом сближающая
детские окказиональные образования
(инновации) (термин С.Н.
Цейтлин) с авторскими игровыми новообразованиями, «игровыми
трансформами», «игремами» (термины Т.А. Гридиной).
Исходя из того, что детское словотворчество «не знает границ»,
встает вопрос о классификации типов детских инноваций и авторских
неузуальных новообразований, «отзеркаливающих» словотворческую
деятельность ребенка.
Собственно игровые типы детских инноваций рассматриваются в
работе Т.А.Гридиной. (2) Основой для этой классификации являются
механизмы ассоциативных сближений, которые приводят к созданию
эффекта языковой игры (образованию игрового слова). В приведенной
классификации отражены те параметры окказионального слова в детской речи, которые соответствуют способам их создания и причинам
их появления. Детские инновации шутливого характера специально
выделяются в «Словаре детской речи» В.К. Харченко, что дает основание для их рассмотрения как проявления преднамеренной языковой
игры. Сам факт выхода словаря, фиксирующего осознанную установку
ребенка на шутку при использовании языка уникален, однако
131
отмеченные в словаре В.К. Харченко факты шутливой номинации
детской речи не представлены в виде классификации.
Опыт классификации авторских новообразований, употребляемых в
художественной литературе для детей, был представлен в диссертации
Н.Н. Соловьевой, которая соотносит авторские новообразования с
аналогичными явлениями словопроизводства в детской речи. По
мнению исследователя, выделяемые ею условные названия «отражают
соотношение плана реальности и ирреальности в языковой картине
мира ребенка, что важно для детской литературы в целом и для
деления ее на жанры». (4, 10) В классификации Н.Н. Соловьевой авторские новообразования представлены следующими типами игровых
единиц: «слово-тайна», «слово-загадка», «слово-эксперимент», «словогипотеза», «слово-скороговорка», «слово-повседневка». Основанием
для данной классификации, как нам представляется, – сам автор об
этом не пишет, – является тот эффект, который должно оказать игровое
слово на читателя (ребенка) с учётом специфических для детской
литературы
и
фольклора
способов
«конструирования»
словотворческих номинаций. Эти инновации апеллируют к
воображению ребенка и его способности угадывать, опознавать
использованный игровой код.
Опираясь на собственные наблюдения над игровыми единицами,
встречающимися в художественных текстах для детей и учитывая
имеющиеся классификации типов языковой игры в детской речи
(Гридина) и типов игровых слов в художественном тексте для детей
(Соловьева), попытаемся создать комплексную классификацию
«игрем», учитывающую лингвистические механизмы их создания.
1. «Игремы», ориентированные на фонетические механизмы
языковой игры:
А. Основным (наиболее актуальным для детских писателей) типом
«игрем» этого рода являются так называемые «игремы»«перевертыши», основанные на фонетическом сходстве разных слов.
Сюда можно отнести разные виды омофонического переразложения
слова в потоке речи: а) перевертыши, основанные на различном
прочтении (слитном или раздельном) единого звукового и/или
смыслового комплекса. См., например:
– умножать – умно жать: «– Кажется, – вспомнил Слоненок, –
ещё нужно умножать и делить. – Здорово, – обрадовалась мартышка. –
Я всегда говорила: надо умно жать. Глупо жать глупо» (Г. Остер);
простофиля – просто Филя: «Тут царь Филя и взмолился: Уголечек, миленький, воротись. Теперь я не буду больше простофилей,
теперь я буду просто Филей» (Г.Юрмин, А.Дитрих);
132
простофилин – просто филин: «Филин не простофиля И не сын
простофилин / Филин – умная птица / Филин – он просто филин» (В.
Лунин);
запечь – за печь, славки – с лавки: «Решили лисы кролика запечь / А
кролик из духовки – прыг за печь / Потом на лавку и в окошко с лавки /
Умчался в лес, Где распевали славки» (Я.Козловский);
нас к Вере – на сквере: «– Отведи нас к Вере! – Где она? – На
сквере!» (Я. Козловский);
задачей – за дачей: Мишка бъется над задачей / А в кругу ребят за
дачей / На траве, что мягче байки, / Влас рассказывает байки (Я.
Козловский).
Указанные авторские новообразования довольно легко опознаются
детьми школьного возраста, вызывая комический эффект при их
восприятии, так как в самой сфере детской речи подобные инновации
редкостью не являются. Данные «игремы», как думается, очень близки
к жанру загадки-шутки, требующей от ребенка способности к
переключению с одного формально-семантического кода восприятия
высказывания на другой (ср.: – В каком городе живет один мальчик и
сто девочек? – Сева + сто Поль = Севастополь и т. д.).
Б. перегруппировка в словах ударных и безударных слогов в потоке
речи при быстром и многократном повторении, создающая эффект
«крутящегося колеса». См., например:
банка – кабан: «Говорит Ивану Галка: / – Глянь-ка: банка-банкабанка. / – Где кабан-кабан-кабан? – / Удивляется Иван» (А. Шибаев);
купил – пилку: «Отец работать научил / Смышленого Данилку / Отец
купил-купил-купил Данилке пилку-пилку» (А. Шибаев);
камыш – мышка: «– Зверек, зверек, куда бежишь? Как звать тебя,
Малышка? – Бегу в камыш-камыш-камыш / Я мышка-мышка-мышка!»
(А. Шибаев);
кивну – внуки: «… Чуть кивну-кивну-кивну / Мчатся Внуки-внуки»
(А. Шибаев);
Рит – три: «Сколько в доме Рит-Рит-Рит? – Три-Три-Три» (А.
Шибаев) и т.д.
Появление в тексте художественного произведения подобных
«игрем» отражает довольно распространенный в сфере детского фольклора жанр «перевертыша»-анаграммы, основанного на омофонических
ассоциациях и специально моделируемого с помощью искусственного
повтора слова в потоке звучащей речи. Первый звук или слог слова
становится последним, что создает новую лексическую единицу. Такие
«перевертыши» создают эффект неожиданного «перетекания» одного
133
слова в другое, реализуя принцип новой (парадоксальной) семантизации звуковой формы;
в) графико-математический способ различного омофонического
прочтения (восприятия) элементов лексемы (Е.А. Гаранина называет
случаи подобного прочтения графико-математическим средством
создания комического). См., например:
семья – 7 «Я»: «Если сходится семья / Получается 7 “Я” / И
приходится 7 “Ю” Ровным счетом на семью» (Я. Козловский);
стою – 100 «Ю»: «Дверь им открыв, на пороге стою / Я ли стою
Или это 100 “Ю”?» (Я. Козловский).
«Игремы» данного типа представляют собой загадку (элемент
ребуса), использование которой в произведении актуализирует эвристические способности ребенка, связанные с совмещением математического и языкового (графического) кода прочтения слова (этот механизм языковой игры базируется на омофонических отождествлениях
произвольно членимых сегментов слова с наименованиями чисел);
г) «игрема»-«ослышка» (бессмыслица), обыгрывание эффекта
«ослышки»”. См., например:
крем-брюле – крем в руле: «– Какое будете брать? Апельсиновое,
шоколадное, клубничное… крем-брюле? – Вот это, – остановил её
дедушка. – Крем в руле» (Э. Успенский);
дудка – утка, нужен – ужин, тулья – стулья, девочки – надел очки:
«До Карусельщика донеслись слова: – Я… Дудка! – Какая утка? – не
понял Карусельщик. – Мне нужен…– Какой ужин? – Мастер Тулья!…
– Какие стулья? – Я от девочки… – Кто надел очки? Какие очки?» (Л.
Яхнин) и т.д.
Так называемый эффект ослышки довольно часто используется в
произведениях художественной литературы для детей как одно из
средств создания комического, что также отражает определенные
особенности детской речи (ср. например, детскую игру “Испорченный
телефон”, которая построена именно на механизме “ослышки”. В
основе данного игрового “кода” лежит ассоциативная подмена
парономазов).
К этому же типу «игрем» можно отнести игровые «метаморфозы»
(смыслоразличители). «Игрема»-«метаморфоза» обыгрывает фонемный состав слов (смыслоразличительные функции звука), когда замена
звукового элемента в слове создает новое слово (бочки-дочки, лодкаложка). Языковая игра строится на возможности превращения одного
слова в другое, на возможности фонетико-смысловой «метаморфозы».
На этом принципе построены детские стихи (А. Шибаев, Я. Козловский), которые вовлекают ребенка в сам процесс создания таких
134
словесных пар или целых словесных рядов, различающихся только
одним звуком: пар-жар-шар-шаг-маг-мат-мот-мор-мир и т.д.
Слова, различающиеся одной фонемой, могут также создавать при
осознанной их подмене в художественном тексте эффект
«бессмыслицы» (нонсенса):
раки вместо маки: «Посмотрите-ка, ребятки: раки / Выросли на
грядке» (А.Шибаев);
кошки вместо кочки: «На болоте нет дорог / Я по кошкам – скок да
скок» (А.Шибаев);
кепки вместо щепки: «Миша дров не напилил / Печку кепками
топил» (А.Шибаев);
коза вместо коня: «Старый дедушка Пахом / На козе скакал верхом»
(А. Шибаев);
ложка вместо лодка: «Сели в ложку и – айда ! – / По реке тудасюда» (А.Шибаев);
цапля вместо капля: «Врач напомнил дяде Мите: / – Не забудьте об
одном: / Обязательно примите Десять цапель перед сном» (А.Шибаев).
Намеренная подмена одного из слов соответствующим коррелятом
создает эффект бессмыслицы.
Еще одним приемом обыгрывания смысловых различий созвучных
слов является их сближение в контексте. Ср. игру словоформ:
Водника – модника: «У бобра, у водника / Все замашки модника. /
Говорит: “Портным не верю / Десять раз я шубу мерю“» (Я.
Козловский);
Вяткой – пяткой, вилы – пилы: «Нам в игре над речкой Вяткой
ловко гол забили пяткой / Лес пилить пустились вилы / Обратившиеся
в пилы» (Я. Козловский) и т.д.
2. «Игрема»-«перепутаница» – особый вид анаграммы-перевертыша, в основе которого лежит взаимная перестановка (метатеза) слогов
в составе словных компонентов исходного узуального словосочетания.
В «перевертышах» подобного рода налицо трансформация слова путем
его «подгонки» (подравнивания) к структурному облику синтагматического партнера, что приводит к образованию окказионализмов, прочитываемых преимущественно только в контексте соответствующего
прототипного словосочетания или предложения. См., например:
пожарная команда – командная пожарна: «– Алле, алле!
Командная пожарна!? Взорвался телевизор! Что делать?» (Г.Юдин).
Компоненты словосочетания «перестраиваются» (смешиваются,
путаются) в речи говорящего, что является средством изображения
нервного (панического) состояния персонажа. См. схожую
«мотивацию» подобной перестановки:
135
Караул – грабят – грабаул – караулят: «И все это подо мной
загремело, особенно корыто, ведь я в темноте не вижу. Грохот стоит
дьявольский, а Ефросинья Петровна уже слегка помешалась и кричит
какие-то странные слова: Грабаул! Караулят!» (В. Драгунский).
Функции «игремы-перепутаницы» могут быть чисто каламбурными.
Ср.:
ромашки вверх тормашками – тормашки вверх ромашками:
(аннотация к одной из глав произведения): «Про шахтеров с яблоками,
тормашки вверх ромашками, братьев по разуму и дошкольницу Олю...»
(Г.Остер);
Матрена – лимончик – Лимона – матрёнчик: «– Пейте, Матрена / С
лимоником / Пейте, Лимона / С матрёнчиком!» (И.Мазин).
«Игремы» такого рода напоминают детские скороговорки (точнее,
их неверное произношение), вызывающее комический эффект при
восприятии. В детской речи аналогом такого рода «игрем» является
естественная метатеза, связанная с трудностью усвоения ребенком
звукового облика отдельных слов (налампомпам вместо напополам),
ср. также случаи смешения словных компонентов устойчивых,
предсказуемых словосочетаний в потоке речи. См., например: Я тебя
режиком заножу, будешь дрыгами ногать и мотою головать (это
одна из разновидностей «тайного», игрового детского языка).
Очевидно, популярность данного приема в художественной литературе
для детей объясняется «эксплуатацией» писателями тяги ребенка к
«осознанному абсурду», вызывающим комический эффект рассогласованием между формой и содержанием высказывания. Ср. в этой связи
логические перевертыши, представляющие излюбленный прием
потешного фольклора («Ехала деревня мимо мужика / Вдруг из
подворотни лают ворота…»).
3. «Игрема»-«палиндром». См., например:
Оля – Яло: «– Как тебя зовут? – всхлипывая, спросила Оля. – Меня
зовут Яло. А тебя зовут Оля? – Как ты узнала?» (В.Губарев).
Вспомним, что, посмотрев в зеркало, девочка Оля оказалась в
другой стране («оборотной», вымышленной). Перед нами выражение
идеи «зазеркалья», создание атмосферы нереального, фантастического
мира, «наоборотного» по отношению к реальному. Именно для того,
чтобы подчеркнуть идею «отражённости» мира, писатели «изобретают» для жителей сказочных государств обозначенный «потусторонний
мир». См. другие примеры таких «отраженных» номинаций:
Друг – Гурд: «– Опять этот Гурд не хочет работать! – сказал человек.
И Оля услышала, как в воздухе свистнул кнут» (В.Губарев);
136
коршун – Нушрок: «– Нушрок – хозяин всех зеркальных мастерских
в нашем королевстве, – сказал сгорбленный старик с глубокими
морщинами на лице» (В. Губарев);
гадина – Анидаг: «– А как зовут вашу госпожу? – Анидаг. – Это
значит… Это значит… – Гадина! – подсказала Яло» (В.Губарев);
фарфор – рофраф; гастроном – монортсаг; химчистка –
актсичмих: «Так выглядели вывески, отраженные в широких витринах. А произносились так: акетпа, монорстаг, актсичмих. Тьфу ты,
язык сломаешь!» (Е.Велтистов).
Как видно из указанных примеров, палиндромами в прямом смысле
этого слова их считать нельзя, так как при обратном прочтении многие
из них (Анидаг, акетпа, рофраф и некоторые другие) лишаются
смысла (сохраняя, конечно, то семантическое наполнение, с каким они
непосредственно используются в тексте произведения). Их предназначение, на наш взгляд, в ориентации ребенка (читателя) на расшифровку оригинальным образом загаданной загадки (Что это такое?)
и, тем самым, в актуализации эвристических способностей маленького
читателя.
4. «Игрема»-«отзвучие» («рифмованное эхо»). См., например:
чучело – мяучело: «Чучело-мяучело на трубе сидело / Чучеломяучело песенку запело» (М. Яснов);
чучело – выдрючело: «Катись отсюда, чучело-выдрючело»
(С.Белоусов);
рохля, махля, тухля, протухля: «Я бормотал: “Рохля! Вахля! Прыгай
сейчас же! Ну! Тухля! Протухля! Вонюхля! Ну! А то я разговаривать с
тобой не буду! Руки не подам!» (В.Драгунский).
Функции таких отзвучий могут иметь оценочный или эмоционально-экспрессивный характер (имитационный механизм «игрем» этого
типа ориентирован на соответствующие прозвища детской речи).
2. «Игремы», ориентированные на семантические механизмы языковой игры:
«Игрема»-«двусмыслица», которая моделируется такими приемами
языковой игры, как:
а) намеренное «столкновение» в одном контексте омонимичных
имен собственных и нарицательных. См., например:
Галька – галька: «Вот камешки под нами / Омытые волнами / Их
называют Галькой / А почему не Валькой? / Не Дашкой, / Не
Наташкой?» (А.Шибаев);
Сережки – сережки: «Вот ива у дорожки, / А на ветвях Серёжки / А
почему не Сашки? А почему не Лёшки?» (А. Шибаев).
137
Данные «двусмыслицы» ориентированы на возбуждение (активизацию), развитие лингвистической интуиции ребёнка. Имена людей
(Сережка, Галька) омонимичны нарицательным существительным
(сережки – «соцветие в виде кисти липких цветков»; галька – «мелкий,
гладко обтесанный водой камень»); в качестве смыслоразличителя
выступает написание лексемы (с заглавной или строчной буквы).
Авторская подмена одного омонима другим, «неразличение»
(намеренное, хотя и мнимое «отождествление») слов-омонимов
создает комический эффект, основанный на возможности неоднозначного (многомерного) восприятия смысла такой фразы. Подключение к
омонимичной паре «галька – Галька» ряда одноструктурных
антропонимов, не имеющих омонимичного апеллятива, «обнажает»
механизм ассоциативного сближения омонимичных слов в игровом
контексте. «Игремы» этого типа реализуют стратегию языковой игры,
основанную на неожиданном переключении смысла (ориентированы
такие новообразования на актуализацию смысловых различий между
словами-омонимами: неожиданное сближение таких слов в контексте
создает условия для акцентирования парадокса сходства формы при
различии значений (игра омонимов и омоформ – особый вид
углубления сознания, ассоциативной многоплановости контекста). Ср.
игровой прием столкновения омоформ:
серой (дательный падеж прилагательного) – серой (творительный
падеж существительного): «Волк шепнул волчице серой: Чую я,
запахло серой…» (Я.Козловский);
блесну (глагол) – блесну (винительный падеж существительного):
«Рыбачьей удалью блесну И в речке возле леса Поймаю щуку на
блесну» (Я. Козловский) и т. д.;
б) омонимичное семантическое наполнение словообразовательной
структуры слов, порождающее разного рода семантические сдвиги при
осмыслении внутренней формы и содержания лексических единиц в
онтогенезе. Ср., например: отпугивать – «расстегивать пуговицы». В
художественных произведениях для детей эти явления приобретают
«игровой»
характер
(характер
намеренной
шутки);
автор
«провоцирует» ребенка на восприятие семантического парадокса,
осознание ситуативного окказионального смысла в целях создания
шутки, понятной ребенку, причем, как правило, сам текст содержит и
узуальное, и «контекстуальное» значения слова. См., например:
слипнуться («соединиться при помощи чего-либо липкого; быть
липким») и слипнуться – окказионально-ситуативное («упасть с
липы»): «– Чтобы всем не обидно было, ты чай из кружки пей, а я буду
мед из банки. – Послушай, а ты не слипнешься? – забеспокоился Бада.
138
– Не, – отмахнулся зок. – Вот раз я на липу за медом полез… Ух, Я с
той липы слипнулся так слипнулся, с самого верха» (И. и Л.
Тюхтяевы).
Обыгрывается и невосприятие переносных значений слов путем
намеренного переключения смысла лексемы в неожиданное (новое)
русло (на основе произвольной мотивации, приписывания слову
окказионального ситуативного смысла). См., например:
негодные часы («не показывают, какой год») и негодные часы
(«непригодные для использования»): «– А с какой стати? Разве часы
обязаны все показывать? У тебя часы показывают, какой год? –
Конечно, нет, – начала Алиса с готовностью, – но ведь… – Но ведь ты
не скажешь, что они негодные? – перебил её Шляпа» (Л. Кэрролл – Б.
Заходер).
К семантическим механизмам языковой игры следует отнести и
буквализацию переносного значения слова, переключение с
переносного плана восприятия смысла в буквальный (прямой). Ср.,
например:
проходить («передвигаясь, направляясь куда-нибудь, миновать чтонибудь») и проходить (о боли – «прекратиться»): «– Вот те на, –
сказал Бада, – лечил, лечил… Что, не прошла голова? – Вроде нет, –
замялся Ми-одов. – Я, собственно, и хотел узнать: тут голова не
проходила?» (И. и Л. Тюхтяевы).
Много подобных «игрем» и у Б. Заходера. Ср.: «Иа-Иа очень любил
свой хвост, он был привязан к нему» и т. д. Детские писатели, с одной
стороны, «ангажируют» из детской речи сами механизмы ошибочных
семантических переключений, с другой стороны, акцентируя связь
между значениями многозначного слова, провоцируют ребенка
(читателя) принять игровой алгоритм создания «двусмыслицы»,
двоякого смысла фразы.
3. «Игремы», ориентированные на словообразовательные механизмы языковой игры:
1. «Игрема»-квазислово (слово-«тайна»). В создании таких инноваций велика роль фоносемантики и словообразовательных аналогий.
Новообразования этого типа в произведениях детских писателей
обозначают живых существ, предметы и действия, им свойственные.
См., например:
Бада, зоки (вымышленные живые существа). Бада очень похож на
человека (положительный персонаж повести-сказки), зоки – маленькие
существа, напоминающие гномов (отрицательные герои произведения)
(И.и Л. Тюхтяевы);
139
Мряка, пусики, долчик, залява, фуфыря, Слюник, Хрямзик: «Гуляя по
заляве в новой кружевной фуфыре, Мряка три раза встретила Слюника.
Хрямзика Мряка встретила двенадцать раз. Во сколько раз чаще чем
Слюник, встретился Мряке Хрямзик?» (Г.Остер);
Бармаглот, глуща, рымить, Брандашмыг: «О, бойся Бармаглота,
сын! Он так свиреп и дик / А в глуще рымит исполин – / Злопастный
Брандашмыг!» (Л.Кэрролл-Б.Заходер);
жахтрили, жахты: «– А как эти фрукты называются? –
Жахтрили, – ответил дир. – А семена называются жахты» (Э.
Успенский) и т. д.
Такие максимально «зашифрованные» слова-загадки представляют
ребенку невероятно широкие возможности для их ассоциативной
«расшифровки». В интерпретации значения «игрем» этого типа
ребенок должен обнаружить, актуализировать в своем сознании грамматические, словообразовательные и фоносемантические языковые
прототипы, положенные в основу моделирования квазислова.
Контекстуальное введение квазислова играет в этом процессе едва ли
не ведущую роль.
2. «Игрема»-«гибрид», которая может представлять собой контаминационные образования. См., например: огурбузы, помидыни, чеслук,
репуста, сельдерошек, спаржовник, баклачки: «Показал садовод Нам
такой огород / Где на грядках, заселенных густо / Огурбузы росли,
Помидыни росли / Редисвекла, чеслук и репуста / Сельдерошек поспел
и моркофель дозрел / Стал уже осыпаться спаржовник…»
(Н.Кончаловская);
ремидор, редимир, помидис: «– Ну так скажи мне, “садовод”, что
получится, если скрестить редис с помидором? – Ремидор, Нет,
редимир. Нет… помидис. – Дурак. Салат получится. Понял?» (Э.
Успенский);
джентльдог (джентльмен + бульдог): «Частенько ездит в баберсшоп на “Форде” джентльдог / И мастер подстригает псу упрямый
хохолок» (В.Семенов);
шваброза (швабра+роза): «Шваброза обыкновенная» (С.Таск) и т. д.
Данные новообразования представляют собой слова-«агрегаты»,
активизирующие творческий поиск ребенка при их восприятии на
нахождение двух обозначаемых закодированных во внутренней форме
слова. В данном случае ориентация языковой игры связана с
«включением» (учетом) такого фактора, как способность ребенка к
прочтению внутренней формы слова и склонность ребенка к
комплексному восприятию и закреплению в языковой форме
синкретичного «образа» действительности (предмета, ситуации) в
140
совокупности актуальных для ребенка признаков, свойств.
Эксперимент над словом, производимый автором художественного
текста, заключается в “скрещивании” несовместимых (несопоставимых) по денотативной и оценочной ориентации признаков (например,
джентльдог) или слов одной тематической сферы, составляющих
новый лингвистический объект, не имеющий реального денотата
(например, репуста). Ребенок должен принять условность подобных
номинаций, «включив» свое творческое воображение, фантазию;
эвристическим моментом в восприятии «игрем»-«гибридов» являются
процедуры анализа (расчленения) «гибрида» по составляющим его
частям и отождествления каждой из частей со словом-прототипом.
Кроме того, «игрема»-«гибрид» может представлять собой случаи
окказионального словосложения (сращения), имитирующие детские
инновации этого типа. См., например:
зазавтракомчитальное, напапуобижальное, кричальнопогремучее,
покомнатампрыгучее: «У папы настроение Зазавтракомчитальное / У
мамы настроение Напапуобижальное / У брата настроение
Кричальнопогремучее / А у меня, а у меня Покомнатампрыгучее!»
(В.Лунин).
Сращение словосочетаний и целых предложений (их вербализация)
как прием создания «игремы» служит средством характеристики
персонажей через искусственное имя собственное. См., например,
внутреннюю форму имен, «намекающую» на свойства их носителей
(птиц, животных и людей):
Будидень, Везителегу, Туданебегай, Лезькавлужу, Пошелнаружу,
Шейштанишки, Гонистадо, Колотьненадо, Гугнискрыши, Эйпотише,
Нервипостромки, Вставайрадо: «… Встает петух наш Будидень И
будит очень громко коня Нервипостромки / Вола Везителегу / И пса
Туданебегай / Хавронью Лезькавлужу / Кота Пошелнаружу / Портного
Шейштанишки / Подпаска Гонистадо / Врача Колотьненадо / Голубку
Гугнискрыши / Шофера Эйпотише / И разбудить бы надо мальчишку
Вставайрадо» (Г.Витез – И.Токмакова);
Мойдодыр, Айболит: «Я – Великий Умывальник / Знаменитый
Мойдодыр / Умывальников начальник И мочалок командир; Добрый
доктор Айболит / Он под деревом сидит» (К. Чуковский) и т.д.
3. «Игремы»-«аналогии», которые создаются по аналогии с существующими в узусе лексемами или путем ситуативно-характерологического варьирования внутренней формы узуального слова. См.,
например: дожди: помидорно-огурцовый, капустный (ср. «грибной»).
(Э. Успенский). Игровые номинации имитируют название узуального
словосочетания, переключая восприятие «игрем» в русло ассоциатив141
ной параллели – «дождь, от которого растут грибы» – «дождь, от
которого растут помидоры, растет капуста»; колбаса: водительская,
профессорская, академическая (Э. Успенский) (ср. «докторская»). В
данном случае игра основана на переключении смысла названия (сорт
колбасы) в русло буквального восприятия внутренней формы
прилагательных. Ср.: рыба-плоскогубцы, рыба-электрическая дрель,
рыба-штопор (Э.Успенский). Номинативная серия актуализирует
ассоциативную связь между лексемами одной тематической группы
(«инструменты») применительно к тому образу, который дан в
узуальных номинациях (рыба-меч, рыба-пила).
Выделяемые нами типы «игрем» с точки зрения лингвистических
механизмов их создания отражают наиболее общие тенденции
авторской языковой игры в художественном тексте для детей. На
основании того, что новообразования данных типов довольно
распространены в детской литературе, их можно назвать «игремамиуниверсалиями». Остальные новообразования (их меньшинство)
являются «внетиповыми», не образующими структурно-смыслового
единства, или представлены единичными примерами, не позволяющими говорить о них как о сложившейся системе, характерной для
детской литературы в целом. Несмотря на это, «внетиповые»
новообразования также ярко ориентированы на контакт с ребенком.
Так, для творчества Э. Успенского характерно употребление игровых
номинаций, почти не имеющих аналогов в детской литературе. См.,
например:
отлэ: «Погода на станции “Интурист” была на “отлэ”» (Меховой
интернат). Новообразование представляет собой игровую модификацию лексемы «отлично»; «преобразование» узуального слова происходит в целях воспроизведения иностранной речи («игрема»
характеризует погоду на станции «Интурист»). Кроме того, автором
подмечены особенности детской речи (в частности, детского жаргона).
Ср. с употреблением подобного «квазислова» в детской речи: харэ: «В
школе все харэ!» («хорошо») и т. д.;
«Палажите шест катлет три пакет малака и один вилк на бел. пл.
около нов. гор. А то вашему рибенку будит пл.» («Следствие ведут
колобки»). Здесь мы имеем дело с игровой имитацией письменной
речи ребенка. Намеренно допускаемые автором орфографические,
грамматические и пунктуационные ошибки – характерная черта
детского «фонетического» письма. Такие игровые номинации
способствуют эффекту «вживаемости» маленького читателя в текст
произведения, так как ребенок узнает предлагаемый ему автором
имитационный алгоритм: ускажите, умне, узаэтим, учто, увоенные:
142
«Ускажите умне, уза уэтим забором учто делают? Увоенные
бомбардировщики БУХ-38?» («Меховой интернат»). Речь иностранцашпиона, прибывшего на разведку на один из оборонных заводов,
становится «таинственной» и в то же время комичной, благодаря
присоединению к узуальным словам «наставного» слога у- .
Оригинальный игровой прием представлен в стихотворении Б.
Заходера «Где поставить запятую?»: «Очень-очень странный вид:
Речка за окном Горит / Чей-то дом хвостом виляет / Пёсик из Ружья
стреляет / Мальчик чуть не слопал Мышку / Кот в очках Читает
книжку / Старый дед Влетел в окно / Воробей Схватил зерно», где от
перестановки знака препинания меняется смысл сказанного. Данный
прием направлен на актуализацию творческого начала в детском
сознании; ребенку нужно «разобраться» в правильной постановке
логической паузы и т. д.
Как показывают наблюдения, одной из ведущих функций авторских
новообразований в детской литературе является их имитационная
направленность. Так называемые «имитационные» «игремы»
направлены на эффект узнавания их самим ребенком, так как, как
правило, они «заимствуются» писателями из детской речи. Узнавая
известные, близкие ему (его возрасту) языковые «реалии», ребенок
лучше (быстрее) входит в мир повествования, становится участником
описываемых событий. Другой большой пласт «игрем» составляют
новообразования эвристического характера, ориентированные на
лингвокреативные способности ребенка, его тягу к «эксперименту» с
языковой формой. Эти «игремы» указывают ребенку сам алгоритм
творческого поиска, приводящего к появлению того или иного
новообразования. Сам алгоритм дается в виде 1) словообразовательного мотивационного контекста, 2) лексемы-образца (тиражируемого
слова-прототипа), 3) прозрачности и яркости внутренней формы слова,
что может способствовать усиленной рефлексии на игровом слове.
Большая группа авторских новообразований ориентирована на
создание условий для актуализации воображения ребенка. В этом
случае он должен сам догадаться о значении представленного ему
слова, так как данный вид «игрем» не предполагает авторского
пояснения или комментария (в первую очередь здесь идет речь о
квазисловах). Основными функциями «игрем», таким образом,
являются 1) функция создания эффекта узнаваемости ребенком мира
через язык художественного произведения (функция опознания); 2)
приобщение ребенка к процессу словотворчества, который
моделируется автором (вовлечение в словотворчество); 3) создание
«игрем» с ориентацией на творческое воображение ребенка.
143
Конкретные функции «игрем» различного типа в художественном
тексте зависят от творческой палитры писателей, их идиостиля,
сюжетной ориентации произведения, использования доминантных для
конкретных писателей типов «игрем» (предпочтений писательского
«пространства» языковой игры). Так, игра со словом, его внутренней
формой характерна для произведений Б. Заходера, Э. Успенского, В.
Драгунского, Г. Остера, Я. Козловского, И. и Л. Тюхтяевых, А.
Шибаева, А. Шлыгина, С. Таска, Г. Сапгира, Т. Александровой, В.
Губарева, К. Чуковского, С. Маршака, В. Лунина, В. Шульжика, Я.
Акима, Э. Мошковской. Стилистическая манера одних художников
слова предполагает частое обращение к языковым средствам,
направленным на достижение эффекта языковой игры (Э. Успенский,
Я. Козловский, В. Губарев, Г. Остер, И. и Л. Тюхтяевы, Т.
Александрова), в произведениях других (В. Шульжик, Я. Аким, Э.
Мошковская) приемы языковой игры используются эпизодически.
С точки зрения использования конкретными писателями выделяемых нами типов «игрем», интересны прежде всего произведения Э.
Успенского («игремы»-перевертыши, гибриды, двусмыслицы, созвучия, метаморфозы); Я. Козловского («игремы»-перевертыши); В.
Губарева («игремы»-палиндромы); И. и Л. Тюхтяевых («игремы»двусмыслицы); Б. Заходера («игремы»-двусмыслицы, гибриды).
Универсальным типом «игрем» являются новообразования, созданные
по аналогии («игремы»-аналогии), свойственные творчеству абсолютного большинства детских писателей.
Как показал анализ материала, на характер «игрем», их количество в
тексте, предпочтение определенных типов новообразований тем или
иным художником слова, существенное влияние оказывает жанр
произведения, в котором они используются. В рассматриваемом нами
материале большую часть составляют жанры, наиболее близкие
ребенку. Так, одним из доминирующих является жанр авторской
повести-сказки (В. Губарев, Н. Носов, Е. Велтистов, С. Таск, Э.
Успенский). Как думается, указанный жанр близок ребенку потому,
что теснейшим образом связан с жанром народной сказки, в первую
очередь, схожими стилевыми особенностями, нередко заимствованными персонажами, характерными чертами сюжета и т. д. Кроме того,
чрезвычайно популярен у детей жанр стихотворения, которое можно
довольно быстро заучить (С. Маршак, Я. Козловский, М. Яснов, А.
Шибаев), где наблюдаются авторские новообразования разных типов.
Другими словами, игровая направленность свойственна сравнительно
небольшим по объему, направленным на создание комического
эффекта произведениям, как правило, представляющим собой удачный
144
сплав сказочных элементов (персонажей и сюжетов) и близкой и
понятной ребенку реальности.
В большинстве рассмотренных нами произведений принципы
языковой игры не являются для авторов самоцелью, данные факты
органично вплетаются в сюжетную ткань повествования, в них не
чувствуется авторское стремление обыграть ситуацию любой ценой
(писателей не подводит «чувство меры»).
Литература
1. Гаранина Е.А. Языковые средства выражения комического в
детской литературе. Автореферат диссертации на соискание ученой
степени кандидата филологических наук. – М., 1998. – 18 с.
2. Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество. –
Екатеринбург, 1996. – 216 с.
3. Красовская О.В. Неузуальное словообразование в современной
детской литературе. Автореферат диссертации на соискание ученой
степени кандидата филологических наук. – М., 1997. – 20 с.
4. Соловьева Н.Н. Авторские новообразования в детской литературе:
структура, семантика, прагматика. Автореферат диссертации на
соискание ученой степени кандидата филологических наук. – М., 1995.
– 13 с.
5. Харченко В.К. Словарь детской речи. – Воронеж, 1994.
145