НАРОДОВ СССР

Реклама
Н С Т И Т У Т
И С Т О Р И И
И С К У С С Т
.МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
его™ /
У\
НАРОДОВ СССР
1917*1932
ТОМ
I
ВСЕСОЮЗНО!
ИЗ 1АТЕЛЬСТВО * СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР # МОСКВА
1970
Отв. редактор Ю. В. КЕЛДЫШ
Редакционная
коллегия:
В. М. БЕЛЯЕВ!, В. А. ВАСИНА-ГРОССМАН, В. С. ВИНОГРАДОВ,
Я. Я. ВИТОЛИНЬ, Я. М. ГИРШМАН,
Г. Л. ГОЛОВИНСКИЙ (отв. секретарь),
в. д. ДОВЖЕНКО, в. г. ДОНАДЗЕ,
|'А."К.'ЖУБАНОВ|
Ф. М КАРОМАТОВ, М. О. МУРАДЯН, И. В. НЕСТЬЕВ,
М. Д. САБИНИНА, Г. Г. ТИГРАНОВ, Н. В. ТУМАНИНА],
Б. М, ЯРУСТОВСКИЙ
ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ
Настоящий труд представляет собой первую попытку показать исторически ft
путь развития многонациональной советской музыкальной культуры как единый
сложный процесс во всем богатстве и многообразии его проявлений. В нашем музыковедении существует достаточно большая литература по истории советской музыки,
но в большинстве имеющихся работ ее развитие рассматривается в рамках отдельных национальных культур. Вопросы их взаимодействия и взаимного обогащения
затрагиваются в этих работах лишь попутно или же ставятся в общем теоретическом плане.
В «Истории музыки народов СССР» поставлена задача — последовательно, этап
за этапом( проследить, как ъ ходе живого и деятельного творческого взаимодействия, иод благотворным влиянием ленинской национальной политики развивалось но•06, социалистическое музыкальное 'Искусство во всех советских республиках, как
складывались и росли свои профессиональные композиторские школы у различных
народов Советского Союза, укерплялись и х интернациональные связи.
Авторы стремились выдвинуть на первый план то общее в музыке народов
СССР, что определяется его действенной боевой ролью в строительстве коммунизма,
и воспитании нового человека бесклассового общества. Одновременно с этим необходимо было показать все разнообразие национальных ферм советского музыкального искусства, объяснить и проанализировать те особые задачи, которые встаii.uMi перед отдельными национальными культурами на тех или иных ступенях их
ре (пития.
Основное внимание в предлагаемом труде уделяется
творческим процессам,
остальные 'стороны музыкальной жизни освещаются комплексно, в той мере, (в какой
ми необходимо, чтобы представить себе, как конкретно в разных сферах проянляЛ10Ь глубоко демократическая сущность советской музыкальной культуры и на деД1
пеущ#СТВЛЯЛСя ленинский тезис: «Искусство должно принадлежать народу».
Bet втн вопросы, естественно, не могли получить исчерпывающее
решенмг
и перъом труде такого обобщающего профиля. Авторы отдавали себе отчет в том,
ЧТО Н*МОТОрЫе теоретические положения, равно как и оценка отдельных явлений,
носят предварительный характер и требуют еще дальнейшей разработки. Вместе
I' т*М они старались достигнуть возможной полноты материала и объективности его
i набегая как косных догматических схем, долгое время тяготевших над
i к. i i n поведением, так и поспешных, не подтвержденных фактами
легко. inn urn II заключений.
i>. i i руд, охватывающий полувековой путь советской музыки, рассчитан на
•
m И последнем томе изложение будет доведено до 50-летия Октябрьской
11 юрки музыки народов СССР» создается силами многочисленного коллектива
• иHI союзных и автономных республик. В работе над этим трудом участИ г. гошие научные учреждения: Институт истории искусств Министерства
I-1I СССР; Институт архитектуры и искусства Академии паук Азербайджан• П'1 1 ; Институт искусств Академии наук Армянской ССР; Институт искуе•
in, этнографии и фольклора Министерства культуры Белорусской ССР;
• i .in гпс. консерватория; Институт языка и литературы Академии наук Казах1
i Г; Институт языка и литературы Академии паук Киргизской ССР; Институт
. II литературы Академии паук Латвийской ССР: Вильнюсский институт
i и Институт искусств Молдавской ССР; Институт истории, археологии
1]шф|ии Академии наук Таджикской ССР; Институт истории,
археологии
Иогрпфии Туркменской ССР; Институт искусствознания Академии паук Узбекской
i Г, Институт искусствоведения, фольклора и этнографии Академии
паук Укра.11 i СР; Казанская гос. консерватория.
\пторы считают необходимым отметить также помощь, оказываемую их работе
пином композиторов СССР и республиканскими Союзами композиторов.
Первый том «Истории музыки народов СССР» выходит в свет вторично. Впср•II пч был выпущен издательством «Музыка» в 1966 году. В настоящем издании
i частично пересмотрен и исправлен с учетом тех критических замечаний, кото1<ц. Йнлп сделаны на широком общественном обсуждении первого тома, органнзои юм Комиссией музыкознания и музыкальной критики Союза композиторов СССР
•••
1967 года.
Авторами тома являются:
Введение — Ю, В. Келдыш.
1917— 192Q. Глава I. «Советское музыкальное строительство
в первые годы
1
ROi it Октября». 1921 — 1932. Глава I. «Пути развития советской музыкальной кульi) j• i.1 в 20-х и начале ЗО-х годов» — /О. В. Келдыш.
1917—1920. Глава 2. «Творчество русских советских композиторов». 1921—
IU32 Глава 2. «Творчество русских советских композиторов» — В. А. Васина-Грос• mm (разделы о симфонических и камерно-инструментальных произведениях С. Пр-0. |фъева — М . Е. Тараканов).
1917—1920. Глава 3. «Музыка Советской Украины». 1921—1932. Глава 3. «Музыi .1 и.поо искусство Украинской ССР» — В. Д. Довженко.
1417—1920. Глава 4. «Музыкальная культура Белоруссии». 1921—1932. Глава 4
My 1ыкалыюе искусство Белорусской ССР»— Б. С. Смольский.
1917—1920. Глава 5. «Музыкальная культура прибалтийских республик в нериод борьбы за Советскую власть» — X. А. Кырвитс (Эстония), Я. Я. Витолинь
(Латвия), Ю. К. Гаудримас (Литва).
1917 \\УЛ). Глава 6. «Развитие музыкальной культуры в Средней Азии и Ка1ахстане». 1921—1932. Глава 7. «Музыкальная культура республик Средней Азии
II Казахстана» — Т. С. Вызво (Узбекистан), 3. М, Таджикова (Таджикистан),
•И. С. Синявер (Туркменистан), В. В. Янковский (Киргизия), Б. Г. Ерзакович (Ка1вхстан)
1917 1920. Глава 7. «Музыка народов Поволжья и Сибири». 1921—1932.
Глнпа К. «Музыкальная культура автономных республик РСФСР» — Я . М. Гиршман
(Татария), Ю. А. Илюхин (Чувашия), И. Ц]. Губайдуллин, (Башкирия), А. И. Макароеа (Мордовия), И. Н. Греховодова, Р. А. Чуракова (Удмуртия), Я. М. Гиршман (Марийская АССР), Б. В. Олзоев (Бурятия), П. И, Чисталсв (Коми АССР),.
.V. £. Алексеев (Якутия), С. Я. Кондратьева (Карелия), Л. А. Ленгчрдт (Кабардино-Балкария), А. М. Халебский (Чечено-Ингушетия).
1921 —1932. Глава 5. «Музыка Советской Молдавии» — Л. А. А, енова. Глава 6.
«Музыкальное искусство республик Закавказья» — В. Г. Донадзе (Грузия), М. О. Мурадян (Армения), Э. Г. Абасова и К. А. Касимов (Азербайджан).
Заключение — Ю. В. Келдыш.
В создании многонациональной советской музыкальной культуры на
равных правах участвуют все народы нашей социалистической родины,
большие и малые; каждый из них вносит в сокровищницу советской
музыки нечто свое, самостоятельное и неповторимо своеобразное, и
имеете с тем все они развиваются в одном направлении, идут по одному
пути, озаренному светлыми идеями коммунизма.
Советский строй противопоставил всем видам национального угнеГепия новые взаимоотношения наций, основанные на дружбе и братской
взаимопомощи. Эта дружба народов получила яркое выражение и в
нм.ц IN искусства. С самых первых шагов музыкальная культура разшчиых национальностей Советского Союза развивалась в тесном взаимодействии и постоянном творческом контакте. Ведущие, основополагающие принципы марксистского понимания искусства, сформулированные и работах и высказываниях В. И. Ленина, в специальных партийных
и правительственных документах, в равной степени определяли развитие
м) 1ыкальной культуры у всех народов СССР. Высокая коммунистическая идейность, народность и реализм являются едиными общими
основами всего советского искусства. Оно призвано глубоко и правдиво
итойрпжать то повое, что рождается в жизни народов под влиянием
(алистическия преобразований, воспитывать массы в духе коммунистической идеологии и мобилизовывать их на борьбу за окончательное
ГОржество идей коммунизма. Все это охватывается понятием социалиi Wi'irc-Kiiii реализм, которое включает определенную точку зрения
1ожпнка па жизнь, ясность понимания им процессов современной
Й1 гоительности и умение воплотить их в убедительной, реалистически
полнокровной образной форме.
Живые, многообразные творческие связи и обмен творческим
ОПЫТОМ между музыкантами братских народов СССР способствовали
йыстрому и успешному росту национального по форме, социалистичеКОГО ПО содержанию советского искусства. Вместе с тем у каждого изНародов формирование и развитие нового, социалистического искусства.
протекало в особых и 'своеобразных формах. Это определялось особенностями психического склада того или другого народа, его национальными традициями, уровнем культурного развития.
К Великой Октябрьской социалистической революции народы нашей
страны пришли с неодинаковым культурным багажом. Наряду с высокоразвитыми нациями, обладавшими богатой, разносторонней культурой, в том числе и сформировавшимися традициями в области профессионального искусства, были народы, у которых процесс образования
национальных связей еще не завершился, а иногда находился только в
начальной стадии. Единственным художественным достоянием многих
пародов был устный фольклор. Некоторые народы, пережившие в далеком прошлом период высокого культурного расцвета, подверглись
опустошительным набегам воинственных соседей, многие из -созданных
ими художественных ценностей были уничтожены, и процесс дальнейшего развития их национального искусства если не приостановился
совсем, то был значительно заторможен.
Исторические связи между народами СССР начали складываться в
очень далеком прошлом. Но затем они были частично нарушены в результате монгольского ига, завоевательной политики азиатских деспотий
на Востоке, вторжения рыцарей-крестоносцев на территорию западных
окраин страны. С конца XV века начинается процесс объединения
страны с различным по этническому составу и языку населением в русское централизованное многонациональное государство. Событием
крупнейшего внутреннего и международного значения было воссоединение Украины с Россией в 1654 году. Оно восстановило насильственно
разорванную связь между двумя родственными восточнославянскими
народами и способствовало значительному укреплению Русского государства. На исходе XVIII века были объединены с Россией Правобережная Украина, Белоруссия, Литва и Прибалтика. В этом же 'столетии
в состав Русского государства вошла значительная часть Казахстана.
В начале XIX века к России присоединяются Грузия и Азербайджан, несколько позже армянские земли, образующие территорию нынешней Советской Армении. В 60—80-х годах была присоединена
Средняя Азия.
Этот процесс имел двоякое значение. Завоевывая или принимая под
свое «покровительство» различные народы, царское правительство
стремилось целиком подчинить их своему владычеству, лишало их всякой самостоятельности и устанавливало режим жестокого колониального или полуколониального гнета. В то же время сближение с передовой
русской культурой, с революционными кругами русского общества было
очень плодотворным для всех народов. Оно укрепляло стремление к национальной самостоятельности, помогало найти путь к возрождению и
дальнейшему развитию собственных культурных традиций.
Бурный рост освободительного движения в XIX веке нашел непосредственное отражение в искусстве народов нашей страны. Борьба за
ю
развитие своей национальной культуры и просвещения, за утверждение
прав родного языка была одной из форм протеста против проводи!
шеАся царским правительством политики угнетения и закрепощения
народов. На почве этой борьбы у некоторых народов складываются
национальные композиторские школы, творчество которых оплодотю
рвется идеями освободительного движения и вместе с тем способствуй
росту и укреплению чувства национального самопознания, усиливши
Стремление к духовной и политической независимости.
Огромное значение для всех народов нашей страны имел ВЫСОКИЙ
р;к-цвет русской музыки, достигшей уже в творчестве Глинки ВЫС01
мирового классического искусства. Композиторы 'Следующего ПОКОЛ1
пня — Чайковский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, а вслед I I
ними Танеев, Глазунов, Лядов, Рахманинов, Скрябин значительно обо
гятили ее содержание, внесли в нее новые идеи и образы, расширили и
обновили круг ее жанров, форм и выразительных средств. Произведения
этих замечательных художников доставили русской музыке широкое
признание и славу во многих странах мира. Ее значение как НОВОГО
прогрессивного этапа в истории мирового музыкального искусства было
оценено еще в 70-х годах прошлого столетия мудрым, гениально-прозорливым Ференцем Листом.
Рид крупнейших европейских композиторов более позднего врвМ!
пи
]i их числе Дебюсси, Равель, Яначек — открыто признавали, ЧТО
они обязаны русскому искусству многими из своих новаторских пахоДОК и открытий.
По особенно тесные узы связывали с русской музыкой представителей молодых национальных музыкальных школ, возникающих во второй
половине XIX и начале XX века у народов нашей страны. В основе ЭТОЙ
связи лежала коренная общность задач и идейно-эстетических предпо
СЫЛОй творчества. Принципы народно-реалистической просветительской
эстетики Белинского, Чернышевского, Добролюбова в одинаковой
степени разделялись и русскими кучкистами, и передовыми музыка,'м.
имми деятелями Украины, Грузии, Армении. Живейший отклик пахоДИЛИ среди музыкантов этих национальностей работы А. Н. Сером,
Н. В. Стасова и других выдающихся прогрессивных русских музыкл./м.
пых критиков. Воплощая темы и сюжеты, 'Связанные с жизнью СВОИХ
Народов и разрабатывая свой национальный фольклор, композиторы
(акавказья, Украины, Прибалтики опирались на творческий опыт руг
I КИХ собратьев, во многом следовали их примеру и усваивали некоторые
И i методов и приемов их творчества.
II. Лысенко, по праву признаваемый создателем украинской му ч.г
КАЛЬКОЙ классики, настойчиво подчеркивал, что только при самой тесной
бЛИЮСТИ с русской культурой, идя по одинаковому с ней пути, украмн
СХ1Я музыка может достигнуть высокого 'самостоятельного развитии
«И ыуЭЫке, как и в других областях культуры, — писал он, — взпимп
действие духовных богатств русского народа на севере и на юге ei П
из условий несомненно великой нашей музыкальной будущности»1.
Вечая, что Украина пока еще не выдвинула «своего Глинки, с кото,
собственно говоря, на севере развился вкус к национальной народnull м\:ч.1ке»2, Лысенко был уверен в том, что украинской музыке предП '..'шить достойное место среди великих музыкальных культур мира.
> краинская композиторская школа выступила па сцепу первая после
руггкпн. Лысенко вместе с группой своих современников (П. Сокаль• i ни, П. Нищинский, Ы. Аркас, М. Калачевский) закладывают в 60—
но х годах XIX века основы национальной украинской оперы и других
i пиров вокальной и инструментальной музыки. На рубеже XIX и XX
i мии'тий складываются национальные композиторские школы в Грузии,
Армении, Латвии, Эстонии.
Развитие их происходило в трудных услозиях из-за искусственных
Препятствий, создававшихся царским правительством. Суровые «запрегитольные» меры, принятые царизмом после польского восстания
1863 года, сковывали рост национальной культуры в Литве и Белорус* пи. В связи с выдвинутым в 60-х годах проектом превращения Белоруссии в «истинно русский край» запрещены были какие бы то ни было
Издания и театральные представления на белорусском языке. Аналогичный запрет действовал и в Литве, и только в канун революции
1905 года было достигнуто его частичное смягчение.
I [о, несмотря на все трудности и репрессии, передовые деятели угнегеииых царизмом народов не переставали бороться за право развивать
гною культуру, свободно говорить и писать на родном языке.
Одним из путей к утверждению своей духовной независимости для
•л1 их народов было собирание и изучение национального фольклора.
Музыкально-фольклористическая работа, получающая в этот период
широкое развитие у многих народов нашей страны, способствовала
выработке предпосылок для формирования у них самостоятельных
пюрческих школ в музыке.
Ярчайшим примером служит огромная но размаху фольклорно-собирательская, исследовательская и пропагандистская деятельность Н. Лысенко. В пристальном изучении песен своего народа он почерпнул не
только тематический материал для произведений различных жанров,
но и основы национально характерных форм музыкального выражения,
национального слили украинской музыки.
Армянские музыканты-просветители, собиратели и пропагандисты
народной песни X. Кара-Мурза и М. Екмалян подготовили деятельность
замечательного национального художника — композитора, ученого и
публициста Комитаса, творчество которого является ценнейшим достоянием армянской национальной классики.
1
Н. В. Л ы с е н к о . Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум
и песен, исполняемых кобзарем Вересаем. «Записки юго-западного отдела Русского
географического общества», т. I. Киев, 1874, стр. 363.
2
Т а м ж е , стр. 341.
12
Работа над народной песней имела определяющее значение в творческом развитии первого поколения грузинских композиторов — создаГелей национальной грузинской оперы М. Балапчивадзе, З.Палиашвили,
Д, Аракишвили, мастера хорового жанра II. Сулханишвили.
Значительными событиями в развитии музыкального искусства
Прибалтийских народов были опубликование трехтомного собрания
• Л и говские песни» А. Юшки, изданного Казанским университетом в
1880 1S82 годах, и выход в свет первых выпусков капитального труда
Л. Юрьяна «Материалы латышской народной музыки». Собиранию и
обработке народных песен уделял большое внимание признанный глава
латышской композиторской школы Я. Витол— мастер высокой художественной культуры, автор большого числа симфонических, камерных
инструментальных и вокальных произведений.
В конце прошлого столетия появляются первые записи музыки среднеазиатских народов и опыты их творческой обработки русскими музыкантами. Особенно большое значение имела в этом плане деятельность
Д. Эйхгорна, который уже в 70-х годах собрал обширную коллекцию
узбекских народных инструментов и записал образцы музыкального
фольклора узбекского и некоторых соседствующих с ним народов.
Все это были явления чрезвычайно симптоматичные, свидетельствоВавшие о растущем стремлении народов к самостоятельности, к, утверждению и развитию самобытных основ своей национальной культуры и
об укреплении дружественных связей между народами нашей страны,
служивших важным фактором их социального и культурного прогресса.
Бурный подъем революционного движения в начале XX века дал
мощные стимулы росту национального самосознания и усилению борьбы
(л снос национальное искусство. Этот период, ознаменованный тремя
российскими революциями, последняя из которых — Великая Октябрьская социалистическая революция привела к уничтожению всех видов
феодальной и капиталистической эксплуатации и началу строительства
нового, бесклассового общества, имел исключительно важное значение
и становлении национальных музыкальных культур. Именно в эти годы
и искусстве ряда народов происходят крупнейшие по своим историчеi кнм последствиям события, возникает множество новых явлений,
сыгравших решающую роль в утверждении им своего самостоятельного
щи.;! и определении дальнейших путей его развития. Многое из того,
t;iрождается в эту пору, подготавливало высокий расцвет искусства,
наступивший у народов Советского Союза после победы Великой
Октябрьской революции. В девятисотых годах, и особенно в период
йвЖДу двумя революциями, выступает па сцену многочисленная группа
Композиторов и музыкальных деятелей, ставших активными строителями советской художественной культуры.
Борьба за национальную культуру и просвещение, за возможность
свободно и беспрепятственно развивать свое музыкальное искусство,
гературу п театр па близком и попятном массам родном языке была
13
неразрывно связана с общей политической борьбой против российского
царизма, жестоко подавлявшего все попытки утверждения народами
своей самостоятельности в какой бы то ни было области. Большинство
явлений национального искусства предреволюционных лет прямо или
косвенно отражало ту упорную героическую борьбу, которую вели все
народы нашей страны, во главе с русским, против своего злейшего
Прага — российского самодержавия.
Непосредственным откликом на события первой русской революции
1905—1907 гг. были такие произведения, как мужественный героический
хор Н. Лысенко «Вечный революционер» на стихи И. Франко или симфония-кантата западноукраинского композитора С. Людкевича «Кавказ» по поэме Т. Шевченко, воспевающей героизм русских революционеров К Антимонархические тенденции явственно выражены в опере
П.Лысенко «Энеида» (1910) на сюжет пародийно-сатирической поэмы
И. Котляревского.
Не остался в стороне от революционных событий замечательный,
глубоко самобытный мастер обработок народных песен Н. Леонтович,
открывший своей творческой деятельностью новую страницу не только в
развитии данного жанра, но и в истории украинской музыки вообще.
В 1905 г., работая школьным учителем в одном из рабочих поселков
Донбасса, он разучивал с хором боевые революционные песни и исполнял их во время массовых собраний и демонстраций. В своих песенных
обработках он с большой художественной силой раскрывал как поэтические стороны народной жизни, так и звучащие в песнях мотивы
социального протеста и героику народной борьбы за освобождение.
Духом высокой национальной гордости, любви к своему народу и
веры в его могучие силы проникнуты созданные или задуманные в эти
годы монументальные оперные произведения на историко-легендарные
эпические сюжеты из прошлого народов. В 1910—1917 гг. 3. Палиашвили работал над своей первой оперой «Абесалом и Этери», написанной
по мотивам грузинского эпоса и ставшей классическим образцом национального оперного искусства Грузии. В годы, непосредственно предшествовавшие Великой Октябрьской революции (1913—-1916), была написана первая часть оперной дилогии Яниса Мединя «Огонь и ночь» по
драме революционного латышского поэта Я- Райниса, воспевающей
освободительную борьбу народа. Выдающийся армянский композитор
Л. Спендиаров в это же время и под несомненным влиянием растущего
революционного подъема впервые осознает свое призвание и патриотический долг национального художника. Это отразилось в создании им
героических вокальных монологов «Туда, туда, на поле чести», «К Армении» и в обращении к поэме О Туманяна «Взятие Тмкаберта» как
сюжету для оперы «Алмаст», работа над которой протекала в основном
уже в советские годы.
1
С. Людкевичем, независимо от Лысенко, была написана также музыка к стихотворению И. Франко «Вечный революционер».
14
Наиболее дальновидные из музыкальных деятелей дореволюционного времени сознавали, что подлинный расцвет национального искусстве может быть достигнут только в результате коренных изменений во
IUVM строе жизни. Основоположник азербайджанской национальной
ОПвры Уз. Гаджибеков, выражая в образной форме мысль о праве всех
народов па свое самостоятельное искусство, писал в 1910 г.: «Конечно,
Каждому хочется иметь в саду плодовые деревья и цветы, но для того,
чтобы вырастить их, нужны условия, нужен заботливый садовник». Тут
же, однако, он прибавляет, что «пока садовником нашего сада является
данное общество с его общественными порядками, цветам не цвести в
пашем саду» ! .
Все же Гаджибеков старался посильно способствовать развитию
пюего национального искусства, ведя двойную борьбу— против трудностей и преград, создававшихся царским режимом, и против отсталых,
реакционных взглядов местных мусульманских кругов. Общий рост
прогрессивных настроений у всех народов Российской империи позволил
ему добиться осуществления некоторых из своих планов. «События в
России оказали очень большое влияние на нас, они открыли нам глаза и
разбудили нас», — утверждал Гаджибеков, оценивая значение революции 1905 года. В начале 1908 г. силами организованной Гаджибековым
труппы была поставлена в Баку первая азербайджанская опера «Лейлн
и Меджнун». Еклед за этим спектаклем появился ряд других его опер и
музыкальных комедий, обличающих отсталые стороны национального
быта, в том числе «Аршин мал алан», пользующаяся огромной популярностью и в наши дни.
В этот же период возникают первые ростки национального музыкального театра и у других народов. В 1912 г. в Александрополе (ныне
Ленинакан) силами любительских кружков была поставлена первая
армянская опера «Ануш» А. Тиграняна на сюжет поэмы О. Туманяна,
занимающая и поныне прочное место в национальном оперном репертуаре. Несколькими годами ранее были осуществлены первые постановки национальных опер на родном языке в Литве («Бируте» М. Петраускаса — Вильнюс, 1906) и Эстонии («Дочь Лембиту» А. Лемба —
Тарту, театр «Ванемуйне», 1908).
Театр, как массовая общественная трибуна, позволяющая непосредственно обращаться к широкому кругу людей, особенно привлекал к
себе деятелей молодых национальных музыкальных культур. В большинстве из них уже на этом историческом этапе опера и близкие ей
музыкально-сценические жанры заняли ведущее место. Но наряду с
ними развивались и другие виды музыкального творчества. Один из
пионеров национального музыкального театра Эстонии, А. Лемба. был
также и автором первой эстонской симфонии, исполненной в 1909 г. в
Петербурге под управлением А. Глазунова. Глубоко самобытный литов1
Цит. гго кн.: X. А г а е в а. Узеир Гаджибеков. Баку, 1955, стр. 38.
15
ский художник-живописец и композитор М. Чюрленис работал главным образом в области симфонических и камерных инструментальных
жанров. Его симфонические поэмы «В лесу» (1901) и «Море» (1907), в
которых поэтические картины родной природы соединяются с философскими размышлениями о жизни и судьбе человека, принадлежат к перЕЫМ образцам литовского симфонизма.
Широкое развитие получают камерные вокальные и пссенпо-хоровые
жанры, питавшиеся традициями народного творчества и образами родной национальной поэзии. На Украине в этой области наряду с Н.Леон*
товичем плодотворно работали К- Стеценко и Я- Степовой (Якименко).
Последнему принадлежит, в частности, цикл романсов на стихи Т. Шевченко, И. Франко, Леси Украинки, В вокальном творчестве латышских
композиторов значительную роль сыграла поэзия Я. Райниса. Р я д романсов на его тексты написан был видным мастером камерного вокального жанра А. Калнинем. К текстам Я. Райниса обращался и горячий
поборник демократических идей «Могучей кучки» Э. Мелнгайлис,
внесший особенно ценный вклад в развитие латышской музыкальной
культуры своей фольклорно-собирательской работой.
Большое место хоровых жанров в творчестве композиторов Прибалтики было связано с высоким уровнем развития исполнительской хоровой культуры у пародов этого края и, в частности, с традицией массовых певческих праздников, регулярно проводившихся в Эстонии и
Латвии со второй половины XIX века. Эти праздники, выливавшиеся
i* форму всенародного торжества, привлекали сотни хоровых коллективов и тысячи участников.
На данном историческом этапе, отмеченном высокой активностью
передовых культурных сил разных народов в борьбе за свое национальное искусство, особенно выпукло и ярко проступает ведущая, оплодотворяющая роль русской музыки. Виднейшие деятели национальных музыкальных культур не .только усваивали ее основополагающие эстетические принципы, ее идеи и творческий опыт; в большинстве своем они
были личными учениками выдающихся русских мастеров и формировались под их непосредственным прямым воздействием.
Начало XX века было для русской музыки порой необычайно пышного и могучего расцвета, когда получают всеобщее признание и прочно
входят в жизнь великие достижения ее классического периода и одновременно выступают на сцену новые, молодые течения, во многом отходившие от традиций и канонов прошедшего этапа, а иногда и демонстративно противопоставившие себя этому прошлому. На рубеже
столетия выдвигается талантливая плеяда молодых композиторов во
главе с двумя гениально одаренными художниками — А. Скрябиным и
С. Рахманиновым, неоспоримыми «властителями дум» в русской музыке
девятисотых годов.
Новый поворот в развитии не только русского, но в значительной
степени и всего европейского музыкального искусства связан был с
уч
16
выступлением И. Стравинского и совсем еще юного тогда С. Прокофьева, творчество которых вызывает к себе острый интерес на рубеже
второго десятилетия нынешнего века. Композиторы очень различного
индивидуального склада, шедшие разными путями, они оба вносили
в музыку новый строй образов и решительно обновляли всю привычную систему средств музыкальной выразительности. И если сам Стравпнский вскоре порвал связи с отечественной музыкальной средой,
то его творчество оказалось важным неотъемлемым этапом развития
русской музыки. Прокофьев же стал в свои зрелые годы одним из
самых крупных и блестящих представителей советского реалистического искусства пашей эпохи.
Виднейшее место в советской музыкальной культуре как композитор,
педагог и художник выдающегося интеллекта занял Н. Мясковский,
который начинал свою творческую деятельность в одно время со Стравинским и Прокофьевым и уже тогда привлек внимание и симпатии
многих музыкантов глубиной и серьезностью своих замыслов.
Музыка была тесно связана с передовыми интересами современности
и отражал э ее насущные жизненные проблемы. Некоторые произведения
той поры возникли как прямой отклик па события общественной и политической действительности. Так, Римский-Корсаков сам отмечал, что его
оркестровая обработка песни «Дубинушка» была создана под впечатлением революционных событий 1905 года. Известно, какое значение
приобрела в годы первой русской революции его опера «Кащей бессмертный», в которой прогрессивная молодежь усматривала зашифрованное символическое выражение надежд на скорое крушение самодержавного строя. Острой критической направленностью обладает последняя корсаковская опера «Золотой петушок», содержащая ядовитую п
меткую сатиру па прогнившее, злобно-бессильное русское самодержавие. Популярный тогда литератор и журналист А. Амфитеатров писал:
«Золотой петушок» И. А. Римского-Корсакова—-лебединая песня великого творческого таланта и первый крупный опыт музыкальной сатиры
и самом остром и широком смысле слова — вновь выдвинул на сцену
старый русский спор: политическое ли дело музыка и прилично ли
музыкантам волноваться общественными вопросами и интересами настоящего, чтобы подчинять их отражениям жизнь и движение своего
искусства?»1. Бросая взгляд на пройденный русской оперой путь, Амфитеатров приходил к выводу, что «наша лирическая сцена была политическою с самой ранней зари своей» и Римский-Корсаков продолжил в
ном отношении одну из коренных традиций отечественного музыкального искусства.
• Бурный, беспокойный пафос эпохи, насыщенной острейшими социальными конфликтами и потрясениями, был с огромной силой передан
и гворчестве Рахманинова и Скрябина. Музыка их воодушевляла, звала
1
А. А м ф и т е а т р о в . Мысли об искусстве. «Утро России», 31 января 1910 г.
17
к действию и борьбе, укрепляла веру в лучшее, светлое будущее. Уженезадолго до Октябрьской революции, в начале 1917 года крупнейший'
русский музыкальный критик того времени В. Каратыгин писал о Скрябине, как о революционном композиторе, отразившем страстные порывы
к освобождению от оков духовного рабства и жажду преобразований,
близость которых ощущалась всеми чуткими передовыми людьми. «Если
кто может примирить буйно-пламенную, бурно-стремительную, стихийно-мощную напряженность революционного периода русской истории с
вдохновением художественного творчества, — читаем мы в одной из
статей Каратыгина, — если кто способен с наибольшим искусством перебросить мост от кипения политических и общественных сил к метафизическому миру эстетических ценностей, если кто умеет осуществить
естественную модуляцию от неукротимых порывов духа к пластике и
созерцательности, то это именно Скрябин... Ибо Скрябин — самый,
дерзкий из русских композиторов... Да, Скрябин — революционер.
Новая жизнь наполняет собою звуковое тело его музыки... Новый,
невиданный еще свет исходит от вдохновенного творчества, так безвременно похищенного смертью, но бессмертного в своих художественных озарениях творца Экстаза и Прометея!» 1 .
Не случайно музыка Скрябина пользовалась огромной популярностью в первые годы после Октября, воспринимаясь как ярчайшее
воплощение революционного романтизма.
Художником, в творчестве которого слышались «зовы будущего»,
был и молодой Прокофьев. Именно это являлось источником неотразимопокоряющей силы его музыки, которая позволила ему за короткий промежуток времени достигнуть широкого признания и занять одно из виднейших мест в русской музыкальной жизни. Наиболее проницательныекритики угадывали в творчестве Прокофьева животворные задатки
грядущего обновления музыкального искусства и подчеркивали глубокую органичность прокофьевского новаторства, несмотря на черты*
известной незрелости, юношеские преувеличения и крайности, вызывавшиеся перехлестывавшим через край буйным темпераментом молодогокомпозитора. Ошеломляющая яркость, новизна и своеобразие ранних
прокофьевских сочинений давали основание ожидать от их автора ещеболее значительных свершений в будущем. К числу первых талантливейших критиков и пропагандистов музыки Прокофьева принадлежалБ. Асафьев (Игорь Глебов), вступивший па музыкально-критическое
поприще за несколько лет до Октябрьской революции. Он отмечал в
творчестве горячо любимого им композитора «безудержную созидательную силу», «напряженную, порывистую волю, стремящуюся к творческому выявлению», «бодрость, свежесть, ширь, мощный размах», «смелую непосредственность» и «здоровую искренность». Эти качества*
1
В. Г. К а р а т ы г и н . Избранные статьи. М.—Л., 1965, стр. 222—223.
18
позволяли Асафьеву видеть в Прокофьеве того художника, который
сумеет встать во главе нового периода русской музыки, в то время
ГОЛЬХО смутно предугадывавшегося прогрессивно мыслящими деятелями. «Нельзя творчество Прокофьева, — писал он, —принимать за
пинт свершенный путь, неоспоримо ценный — ДЛЯ этого оно недостаточно выявилось и определилось, но можно приветствовать его, как
приветствую! первую ласточку» 1 .
Значение Мясковского в русской музыке предреволюционных лет
-СПАЛО более скромным, и его произведения не пользовались такой популярностью, как творчество Скрябина или Прокофьева. Но его общая
позиция в борьбе идейно-художественных течений была источником
высокого авторитета, приобретенного им уже тогда среди прогрессивной
музыкальной общественности. Поддерживая передовые новаторские
точения современности, Мясковский в то же время стойко защищал традиции классического музыкального наследства. Особенно значительной
была в этом отношении его статья «Чайковский и Бетховен», где он
решительно и смело выступает против имевшей место тенденции к недооценке и принижению творчества великого русского композиторареалиста. Мясковский характеризует автора «Патетической» симфонии
как величайшего симфониста послебетховенской эпохи, сумевшего
«вновь оживить эту прекрасную и благородную форму» 2 на почве русской художественной культуры. Исторической заслугой Мясковского
было то, что он сумел глубоко оценить значение классических традиций
русского симфонизма и передать их нашей советской эпохе.
Среди видных русских композиторов предреволюционного периода,
•ставших затем активными строителями советской музыкальной культуры, следует назвать также А. Глазунова, М. Ипполитова-Иванова,
С Василенко, Р. Глиэра. При известных чертах академизма творчество
их отличалось демократической направленностью, ясностью музыкального языка, интересом к народной жизни, к быту, поэзии и музыке различных национальностей. ,В это же время развертывается деятельность
глубокого знатока русской народной песни, мастера хорового письма
А. Кастальского — автора первых крупных композиций на революционную тематику, написанных после Октябрьской революции.
Одним из проявлений общественного подъема 900-х годов был рост
•просветительской инициативы в области музыки. Многие видные музыканты— исполнители, композиторы и теоретики участвовали в деятельности общественных организаций, проводивших воспитательную и образовательную работу среди трудящихся. К такого рода организациям
принадлежала Московская народная консерватория, созданная в 1906 г.
Среди ее участников мы встречаем имена С. Танеева и А. Кастальского,
1
Игорь Г л е б о в . Второй внеабонементный концерт А. Зилоти. Хроника журнала «Музыкальный 'Современник», 1916, № 5—6, стр. 9.
2
«Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания», т. 2. М., I960, стр. 57.
19
известной собирательницы народных песен Е. Лицевой, пианистовпедагогов К. Игумнова и А. Гольденвейзера, теоретиков Б. Яворского и
II. Брюсовой. С русскими музыкальными деятелями сотрудничали и
музыканты братских национальностей, в частности Д. Аракншвили. Для
ряда названных лиц работа в народной консерватории оказалась ценным опытом, который они смогли с пользой применить в своей просветительной, педагогической и организаторской работе после Октября.
При всей плодотворности характеризуемого периода в развитии
музыкального искусства нашей страны он был отмечен и серьезными,
глубокими противоречиями. Подъем революционного движения сопровождался резким обострением идейной борьбы, растущим сопротивлением всему новому и прогрессивному со стороны тех общественных сил,
которым социалистический переворот грозил утратой их господствующего положения. Страх перед будущим стал источником упадочных,
декадентских настроений в искусстве. Значительное распространение
получают они в мрачные годы реакции после поражения первой русской
революции, когда даже некоторые из. наиболее передовых художественных деятелей испытывали состояние растерянности, мучительного одиночества и бессилия. Возникает стремление к отходу от больших,
социально-значительных тем и ограничению сферой узко личных,
субъективных эмоций, к пессимизму и мистике. Потрясения «предгрозовой» эпохи рождали чувство трагической смятенности и отчаяния^ преломлялись в искаженном идеалистическом плане, как предвестники
всеобщей «космической» катастрофы, крушения всех устоев мира. Средством отстранения от наболевших проблем современной жизни служило
рафинированное эстетство и стилизаторство, противопоставлявшее реальной действительности с ее грозными бурями и тревогами воображаемый безмятежный мир хрупкой иллюзорной красоты. Эти ущербные
тенденции в большей или меньшей степени отразились и па творчестве
талантливейших русских композиторов предреволюционной поры.
Развитие музыкальной культуры в целом, несмотря на все прогрессивные сдвиги и завоевания, резко отставало от требований жизни. Ни
один из назревших практических вопросов не мог получить радикального решения в рамках существовавшего социально-политического
строя. Многочисленные выдвигавшиеся в этот период проекты реформ в
области музыкального образования, концертной деятельности, работы
оперных театров не вышли из стадии намерений и пожеланий. Попытки
демократизации музыки, приближения ее к народу ограничивались
спорадическими начинаниями общественного характера, наталкивавшимися на отсутствие материальных средств и формально-бюрократические препятствия.
По-прежнему бесправным оставалось искусство угнетенных народов,
не имевшее самых необходимых условий для своего развития. Ни па
Украине, ни в Грузии не существовало постоянно действовавших национальных оперных театров, хотя для их создания имелись вполне доста20
точные предпосылки. Лишь за несколько лет до Октябрьской революции,
it 19I3 г, открылся театр Латышской оперы в Риге. В том же году были
созданы консерватории в Киеве и Одессе 1 . Но отдельные успехи, достигнутые ценой огромных усилий и борьбы, не могли обеспечить подлинный
подъем национальной музыкальной культуры братских народов.
Только коренной переворот во всем строе общественных отношений
мог разрешить наболевшие вопросы развития музыкальной культуры
приблизив искусство к народу и поставив его на службу интересам
грудящихся масс. Уже в период первой русской революции Ленин выдвинул конкретную программу развития литературы по пути социализма и открытого, сознательного служения революционным задачам
рабочего класса. В статье «Партийная организация и партийная литература» он писал: «Это будет свободная литература, потому что она
будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим
от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» 2 .
Ленинская программа развития литературы и искусства практически
осуществлялась в деятельности партийной печати и многочисленных
организаций партии, которые широко привлекали силы демократически
настроенной художественной интеллигенции к культурно-просветительной и пропагандистской работе среди трудящихся.
Одним из могучих средств политической пропаганды и боевого сплочения трудящихся служила революционная песня. Тексты песен систематически публиковались па страницах большевистских газет и в виде
листовок, издавались нотные сборники. В ленинской «Правде» и других
органах партийной печати был помещен ряд очерков и статей об отдельных песнях с освещением их истории и значения в борьбе за освобождение трудящихся. В статье, посвященной памяти автора слов «Интернационала» Э. Потье, Ленин назвал его «одним из самых великих
я
пропагандистов посредством песни» .
В содержании и образно-стилистическом строе пролетарской революционной песни получили воплощение те элементы «интернациональной культуры демократизма и всемирного рабочего движения» (Ленин),
которые созревают еще в рамках капиталистического общества. Мелодика революционной песни, синтезировавшая черты разных национальных культур, служила международным языком, понятным для трудящихся всех стран мира. Эта песня звучала во всех краях Российской
империи, способствуя сплочению населявших ее народов в общей борьбе
ля освобождение от социального и политического гнета. Армянский поэт
1
В 1904 г. в Киеве была открыта Музыкально-драматическая школа Н. Лысенко, которая существовала на общественных началах и не предоставляла оканчивающим ее никаких прав.
2
В. И. Л е н и н. Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 104.
3
В. И. Л е н и н . Т а м ж е, т. 22, стр. 274.
21
Акоп Акопян накануне первой русской революции перевел на свой родной язык текст «Интернационала» и других революционных песен. Тифлисский комитет большевиков напечатал в 1905 г. большим тиражом
текст «Рабочей марсельезы» на русском, грузинском и армянском
языках. Эти песни пели во время забастовок и демонстраций на своих
'языках рабочие Украины, Латвии и Эстонии, трудящиеся Средней Азии
и Казахстана.
Музыкально-просветительная работа большевистских организаций не
ограничивалась только песней как оружием непосредственного боевого
сплочения революционных масс. Партия заботилась о всестороннем
духовном развитии трудящихся, стараясь приобщить их к великим ценностям классического искусства, повышать их эстетический уровень.
Этой цели служили концерты для рабочих, лекции о музыке, коллективные посещения оперных спектаклей, проводившиеся большевиками.
Особенно интересной была деятельность «Общества изящных искусств»,
организованного в Петербурге в 1913 г. известным партийным пропагандистом, другом М. Горького и одаренным музыкантом-любителем
Н. Бурениным. Руководителям Общества удалось привлечь к его работе
многих видных петербургских музыкантов, с участием которых был дан
ряд содержательных концертов из произведений русских и зарубежных
композиторов от Баха до Скрябина '.
Но полная реализация намеченной Лениным программы развития
литературы и искусства возможна была лишь после того, как рабочий
класс в союзе с эксплуатируемой деревенской беднотой уничтожил господство помещиков и капиталистов, взяв власть в свои руки. Великая
Октябрьская социалистическая революция сделала искусство достоянием народа, открыла доступ трудящимся массам к сокровищам мировой художественной культуры. Она развернула небывалые перспективы
свободной и плодотворной творческой работы во имя светлого будущего
человечества перед всеми деятелями искусства, избавив их от власти
«денежного мешка» и от пагубных предрассудков капиталистического
строя, развязала скованные творческие силы народов царской России и
дала им возможность развивать свою культуру и искусство по самостоятельному пути.
В небывало короткий исторический срок была ликвидирована унаследованная от прошлого отсталость народов, уничтожено их фактическое неравенство, созданы предпосылки для высокого расцвета национальной культуры всех членов великого братского содружества наций
Советского Союза. Народы, бывшие до Октябрьской революции почти
сплошь неграмотными, не только получили доступ к пользованию всеми
культурными благами, но и выдвинули своих талантливых ученых, писателей, артистов, музыкантов-профессионалов, создали собственную литературу и искусство. Во всех союзных и многих автономных республи1
См. С. Д р е й д е н . Музыка служит революции. «Советская музыка», 1964,№11.
22
как за годы Советской власти сформировались композиторские школы*
получившие всесоюзное, а иногда и международное признание.
Огромные достижения советского многонационального искусства
явились результатом большой теоретической, организационной и культурно-воспитательной работы, проводившейся под руководством партии.
Достаточно сказать, что у сорока восьми народностей СССР лишь в
советский период была создана своя письменность. Приходилось впервые самостоятельно решать многие вопросы, связанные с установлением
норм литературного языка, взаимоотношением и дифференциацией
разных национальных культур.
Аналогичные проблемы стояли в области музыки. Необходимо было
в первую очередь выявить и собрать огромные богатства народного
творчества, определить отношение к различным сторонам национального
музыкального наследства, найти пути объединения и синтеза национальных традиций с общераспространенными формами современного профессионального искусства, наконец, создать достаточно развитую сеть
музыкальных учреждений учебного, просветительного, пропагандистского назначения и воспитать кадры квалифицированных музыкантовпрофессионалов из среды коренного населения.
Неуклонно проводимая партией ленинская политика равноправия
наций обеспечила возможность успешного и правильного решения всех
этих вопросов. Отстаивая безусловное равенство всех народов как в
политической и экономической, так и в духовной сфере, их право самостоятельно развивать свою культуру в соответствии с собственными
традициями и особенностями психического склада, партия вместе с тем
давала решительный отпор проявлениям великодержавного шовинизма
и местных реакционно-националистических тенденций, направленных на
подрыв братской дружбы между народами нашей страны, которая сложилась и окрепла в ходе их совместной борьбы против царского и
помещичье-буржуазного гнета.
Без этой дружбы, взаимной помощи и поддержки не мог быть осуществлен за столь короткое время тот глубокий коренной перелом во
всем строе жизни народов СССР, свидетелями которого мы являемся
ныне. Особенно большое значение в развитии многонационального музыкального искусства нашей великой родины имела братская помощь русского парода. Музыканты разных национальностей учились на образцах
передовой русской музыки. Многие русские музыкальные деятели своим
непосредственным личным участием способствовали развитию музыКйЛЬНОЙ культуры в союзных и автономных республиках. В тех из них,
которые не обладали уже сложившимися профессиональными традициями п области музыки, русские музыканты были, как правило, и
IВТОраМИ первых крупных произведений, основанных на материале
п.пмишллыюй жизни и фольклора, и организаторами музыкальной
работы, и педагогами, воспитавшими «первую смену» профессионалов-
исполнителей и композиторов.
23
По мере того как молодые национальные культуры народов, возрожденных и поднятых к новой жизни Октябрьской революцией, крепче
становились на ноги, на первый план все явственнее и отчетливее выдвигалось то общее, что связывает и объединяет их между собой. Этот
процесс возрастания духовной общности народов и интенсивного сближения национальных культур подчеркнут в Программе КПСС, как один
из существенных моментов в развитии социалистического общества.
«Широкий размах коммунистического строительства и новые победы
идеологии коммунизма, — читаем мы, — обогащают социалистическую'
по содержанию, национальную по форме культуру народов СССР. Усиливается идейное единство наций и народностей, сближение их культур.
Исторический опыт развития социалистических наций показывает, что
национальные формы не окостеневают, а видоизменяются, совершенствуются и сближаются между собой, освобождаясь от всего устарелого,
противоречащего новым условиям жизни. Развивается общая для всех
советских наций интернациональная культура. Культурная сокровищница каждой нации все больше обогащается творениями, приобретающими интернациональный характер».
Таких произведений становится все больше и в музыке пародов.
СССР. Обогащается интонационная база отдельных национальных культур за счет общих источников, имеющих интернациональное значение.
Расширяется тематика, круг стилистических приемов, форм и жанров
в творчестве композиторов различных республик, возрастает их художественное мастерство, преодолевается наивный «цитатный» подход
к претворению фольклорного материала.
Сближение национальных культур в условиях социалистического
равноправия наций не ведет к их нивелировке и обезличиванию. Напротив, оно сопровождается еще более высоким расцветом национального
искусства, непрерывно развивающегося и идущего к новым достижениям. Возрастает значение и удельный вес молодых национальных школ
в жизни своих народов и советской музыкальной культуре в целом.
Неразрывное единство и взаимопроникновение национального и интернационального—одно из органических свойств всего советского искусства— служит основой для дальнейших успехов в музыке пародов.
СССР.
Глава 1
СОВЕТСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО
В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ПОСЛЕ ОКТЯБРЯ
25 октября 1917 г. раздался исторический выстрел с крейсера «Аврора», ставший великим символом начала новой эры в жизни народов
нашей страны и всего человечества. Поздним вечером того же дня,
когда отряды революционных рабочих, солдат и моряков еще штурмовали оплот старого режима Зимний дворец, Ленин объявил на заседании Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов, что рабочая и крестьянская революция совершилась. «Отныне наступает новая
полоса в истории России, — говорил он, — и данная третья русская революция должна в своем конечном итоге привести к победе социализма... В России мы сейчас должны заняться постройкой пролетарского
социалистического государства» '.
Правительство рабочих и крестьян немедленно приступило к проведению ^сдщиалистических преобразований в. области экономики, общественных отношений и^культур.ы. Вслед за первыми советскими
декретами о'мире и о земле'были осуществлены национализация банков
и крупных промышленных предприятий, отмена сословных привилегий,
ликвидация старых судебных органов, отделение церкви от государства
и ряд других мероприятий, создававших предпосылки для построения
социалистического общества.
Одним из важнейших документов молодого советского государства
явилась «Декларация .прав народов России», в которой были провозглашены новые принципы 'взаимоотношений между народами освобожденной страны: «I. Равенство и суверенность народов России. 2. Право
народов России на самоопределение, вплоть до отделения и образования 'самостоятельного государства. 3. Отмена всех и всяких национальных и национально-религиозных привилегий и ограничений. 4. Свободное развитие национальных меньшинств и этнографических групп,
населяющих территорию России» 2 . Опубликованная в начале 1918 г.
1
2
В. И. Л е н и н . Поли. собр. соч., т. 35, стр. 2, 3.
«Правда», 3/16 ноября 1917 г.
27
«Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа» подтверждала и развивала эти положения.
10 июля 1918 г. V Всероссийский съезд Советов принял КонституциюРСФСР, закреплявшую первые победы социализма в нашей стране.
Согласно этой конституции, советское государство строилось на основе
пролетарского интернационализма, как добровольный союз свободных'
наций, в котором руководящая роль принадлежит рабочему классу,,
осуществляющему власть в тесном союзе с беднейшим крестьянством.
^Цэд^юсы культуры занимали большое место в деятельности советского государства с самого его О'&юЖ^иС'ТШит выдвигал в качестве
одного из основных условий победы социализма широкое, всестороннее
овладение всеми культурными, цеан^ссйлш^доставшимися трудящимся
по наследству'от эксплуататорского строя, и развертывание творческой
инициативы трудящихся масс. «Раньше весь человеческий ум, весь его
гении творил только для того, — говорил оп при закрытии III Всероссийского съезда Советов, — чтобы дать одним все блага техники и
культуры, а других лишить самого необходимого — просвещения и развития. Теперь же все чудеса техники, все завоевания культуры станут
общенародным достоянием, и отныне никогда человеческий ум и гений
не будут обращены в средства насилия, в средства эксплуатации. Мы
это знаем, — и разве во имя этой величайшей исторической задачи не
стоит работать, не стоит отдать всех сил? И трудящиеся совершат эту
титаническую историческую работу, ибо в них заложены дремлющие
великие силы революции, возрождения и обновления» '.
PspjBaiKjibi^n^^
области кул.ьту^^был проведен советоаТм правительством в первые же месяцы после победы' Октябрьской революции._5/22-.ноябр,а^Д&1Х»г. была создана Государственная
комиссия но просвещению под председательством Л. 1>. ,/Ь ,i;i>i;iprhura
'на' которую"^ возложило было руководство всеми вопросами культуры
(в июне следующего года преобразована в Народный комиссариат просвещения РСФСР). В составе Комиссии был отдел искусств, из которого затем, при создании Народного комиссариата просвещения, выделились три самостоятельных отдела: музыкальный (Mv3_a.), театраль1Ь1И
и
>
Ш&Х- изобразительного искусства JH^jL. Многие декреты и
постановления, касавшиеся вопросов искусства, исходили непосредственно от Совета народных комиссаров и были подписаны Лениным.
Это были постановления о ^дш1.с^ал|гзд^ии_различ11ых -\у;и>,кгствещщх
^а^шж»шшщ^г музеев, театров, учебных заведений — и передаче их
фондов в собственность государства, об охране предметов старины и
искусства, сооружении памятников республики и т. д. В декрете «О переходе Петроградской и Московской консерваторий в ведение Пародноi о комиссариата просвещения» содержится знаменательная формулировка: «государственное музыкальное строительство». Музыка стала,
1
В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 35, стр. 289.
28
таким образом, одним из средств созидания повой, социалистической
культуры и переделки человеческого сознания.
Примечателен ленинский алан «монументальной пропаганды,*, заключавшийся в использовании средств изобразительного искусства
(прежде всего скульптуры) для широкого массового распространения
лозунгов пролетарской революции и увековечения памяти великих
революционных и общественных деятелей, писателей, философов, ученых и художников. В списке деятелей, которым предполагалось возвести монументы в различных городах Советской Республики, были и
имена композиторов.
Основы социалистической культуры закладывались в труднейших
условиях, В середине 1918 года началась открытая интервенция империалистических держав, имевшая целью уничтожение всех завоеваний
Октябрьской революции и восстановление капиталистического строя
в нашей стране. Три четверти территории Советской России было захвачено войсками интервентов и белогвардейскими бандами.
Страна была превращена в военный лагерь, и все силы должны были
быть поставлены на службу основной задаче— победе над внешним
и внутренним врагом. Искусство должно было также служить делу обороны социалистического отечества, поднимая боевой дух трудящихся
в борьбе с иностранными интервентами и контрреволюционной белогвардейщиной, агитируя за идеи и задачи пролетарской революции.
Все художественные коллективы были ^привлечены к обслуживанию
' ястей Красной Армии, многие артисты, поэты" и ' музыканты участвовали в бригадах, выступавших в непосредственной близости от передовой линии фронта.
Суровый режим военного коммунизма обязывал к строжайшей экономии и ограничению потребностей. Первоочередная забота о хлебе и
о военных нуждах заставляла сокращать до минимума все расходы,
в том числе и средства, отпускаемые учреждениям культуры. Из-за отсутствия топлива и освещения временно прекращали работу даже крупнейшие московские и петроградские театры.
Но несмотря на исключительную сложность и напряженность политического и экономического положения, на возникавшую не раз угрозу
самому существованию советского строя, партия и правительство не
отказывались от начатой созидательной работы в области культуры.
Наши рабочие и крестьяне, говорил Ленин, «получили право на
настоящее великое искусство». На почве подъема общей культуры и
образования должно, по его словам, «вырасти действительно новое,
великое коммунистическое искусство, которое создаст форму соответ1
ственно своему содержанию» . Выработка условий и предпосылок
этого грядущего расцвета коммунистического искусства, уходящего
«своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся.
1
В. И. Л е л и н о литературе и искусстве». М., I960, стр. 662.
29
масс», близкого и понятного миллионам людей, составляла главнуюпрактическую задачу тех лет.
Ленин ядовито высмеивал тех мелкобуржуазных прожектеров, которые представляли себе культуру победившего .пролетариата как нечтосовершенно обособленное, замкнутое в себе, не имеющее никакой связи.
с наследием предшествующих эпох и общественных формаций, и утверждали, что только сам рабочий класс собственными усилиями может*
создать эту культуру и «выразить себя» в ней. Он неустанно подчеркивал, что коммунизм нельзя построить без овладед&я, .всей той культурой, которая в 'прошлом была доступна только господствующим .классам, а теперь должна стать общенародным достоянием.
Отсюда вытекала необходимость широкого 'привлечения кадров старой дореволюционной интеллигенции, владевшей накопленными человечеством знаниями и ценностями в различных областях культуры.
Правильное решение этой задачи было одним из важнейших условий
победы советского строя. «...От раздавленного капитализма сыт не будешь,— писал Ленин в работе «Успехи и трудности Советской власти».—Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из
нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания,
искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить
не можем. А эта наука, техника, искусство — в руках специалистов №
в их головах» ',
Задача эта, как говорил Ленин, была «противоречивая», «труднейшая, но выполнимая». Основная масса интеллигенции в то время была
далека от понима'ния подлинного исторического смысла Октябрьской
революции, известная же ее часть относилась к советскому строку
с предубеждением, а иногда и явной или скрытой враждебностью. Лишь.
немногие смогли сразу оценить величие происшедших перемен и с энтузиазмом 'посвятили себя служению коммунистическим идеалам. В том,.
что партия и правительство сумели привлечь широкие слои специалистов, воспитанных при старом режиме, к выполнению стоявших перед,
рабоче-крестьянским государством хозяйственных и культурных задач,,
сказались сила советского строя и «моральный вес победившего пролетариата» (Ленин). Участвуя в практической работе по созиданию основ социалистического общества, интеллигенция на собственном опыте
убеждалась в преимуществах советского строя.
Этот процесс постепенного «вхождения» в новую эпоху переживала
и художественная интеллигенция. Он был сложным и противоречивым,,
для многих .мучительно тяжелым. Некоторые видные представители'
русского искусства, не приняв нового строя жизни или не выдержавжизненных трудностей периода военного коммунизма, эмигрировали и
порвали всякие связи с Советской страной. Были и такие, которые думали пересидеть «трудные времена» у себя в кабинетах, саботируя
1
В. И. Л е н и н . Поли. собр. соч., т. 38, стр. 55.
30
Мероприятия Советской власти. Но основная часть художественном
Интеллигенции стала честно служить .интересам народа неумела найти
с»ое место ,п жизни социалистического общества.
11('|)ц,1я практическая задача Советской власти в области искусства,
< имммя па очередь дня сразу же после лобеды социалистической ре10ЛЮЦИИ, заключалась в том, чтобы „повернуть работу художественных
учреждений в сторону обслуживания культурных интересов трудящий' "
мл ее и использовать имеющиеся ' силы для развертывания широко:!
худнжественнонпросветительной и пропагандистской деятельности'. Эти
i.i J.-1ча находилась в центре внимания всех государственных и общественных организаций, ведавших искусством. Необходимо было в 'первую
очередь^взять от старого мира все. сокровища... культуры, и искусства,
еделать их достоянием народа.
Мри взгляде на ^гудыкальную .жиздь первых послеоктябрьских лет
прежде всего обращают внимание необычайная ее иптепсив_ность,11и огромныи количественный ^даз^ма^.Наблюдателя, попавшего в Москву
кеего через .полторы-две недели после того, как здесь окончились уличные бои и утвердилась Советская власть, поражает оживление, царившее в театрах и .концертных залах. «Когда судьбе угодно было забросить меня в Москву в середине ноября, я, напуганный газетными весIVI мп и нелепыми слухами, не рассчитывал вовсе найти там какую бы
го ни было концертную и театральную жизнь». Картина оказалась
обратная: москвичи 'Словно «опешили теперь наверстать потерянное,
пренебрегая даже опасностью, сопряженной с поздними возвращениями из театров» 1 . Общим собранием коллектива Большого театра в начале ноября было решено возобновить спектакли, и 21 ноября, после
устранения некоторых технических .неполадок, двери его вновь открылись для зрителя.
Пульс музыкальной жизни не замирал даже в самые тяжелые и
критические для Республики Советов моменты. В марте 1919 г., когда,
по словам Ленина, «мы вступили в тяжелое, голодное полугодие» и
псе внешние и внутренние враги пытались использовать переживаемые
страной трудности, чтобы «свергнуть власть Советов и тем самым сознательно или бессознательно вернуть власть помещикам и капиталистам» 2 , — журнал «Вестник театра» писал: «Море концертов — больших, маленьких, камерных, симфонических, исторический!» Л" Аслустя
три месяца тот же критик констатирует: «Несть чирла всяким -концер1
Ф. д е Д а л ь . Письмо из Москвы. «Мелос». Книги о музыке. Под ред. Игоря
Глебова и П. Сувчинского. Книга первая. СПб., 1917, стр. 124.
- В. И. Л е н и н . Речь на митинге в Народном доме з Петрограде 13 марта
J 919 г. Полн. собр. соч., т. 38, стр. 31.
3
А. Ц. Концерты Кусевицкого. «Вестник театра», 1919, JNfe 13.
3/
таи. Никогда, кажется., не бился так сильно и так неровно пульс музыкальной жизни». Это' признание он сопровождает критическим замечанием: «Никогда прежде приливы ее не выносили па своих гребнях
столько случайного, столько ненужнпт»*.
Несомненно, в огромном потоке всевозможных стихийно возникших
музыкально-пропагандистских начинаний было много случайного. Иног-.
да под флагом музыкального просвещения масс находила себе место
откровенная халтура, на что указывалось в печати тех лет. Но в основе
своей эта высокая активность в сфере концертной деятельности проистекала из здоровых предпосылок. Она являлась следствием общего
подъема инициативы, вызванного духовным и материальным раскрепощением, которое принесла Октябрьская революция всем слоям населения, зависевшим от власти капитала.
Многие концертные и музыкально-просветительные ячейки создавались на общественных началах. Так возник, например, в конце 1917 года
концертный отдел при «РаСючсм кооперативе»,•••затем перешедший в вечен ио Московского отдела народного образования. Инициатором создания этого отдела, объединявшего ряд крупных музыкантов-исполнителей, был А,_,Гольденвейзир^ Широкую концертную деятельность вела
а|Спррп,ряпия яртигтпр-гплистов Р_ТМг-|ттгп • театра.^,..- возглавлявшаяся
Л. Собиновым 3.
Правительство всемерно поддерживало инициативу художественной
интеллигенции, стремясь объединить усилия отдельных лиц или групп
для систематической планомерной музыкально-пропагандистской работы. Характерно одно из обращений к работникам искусства, напечатанное в газете «Правда» от имени отдела искусств при комиссаре по
народному просвещению: «Просим всех товарищей, художников, музыкантов и артистов, желающих работать на сближение широких народных масс с искусством во всех его проявлениях, а также товарищей
членов союзов пролетарских художников и писателей явиться в Зимний
4
доверен—канцелярию комиссара по народному просвещению» .
Деятели искусства не оставались глухи к таким обращениям, большинство их горячо откликалось на призывы Советской власти отдать
свои силы, свой талант и мастерство художественному просвещению
'I рудящихся масс. Эти годы были отмечены в области музыкальнопросветительной работы особым подъемом, ярким ощущением новизны
п значительности совершаемого дела. Один из наиболее активных ее
участников Н. Стрельников вспоминал несколько лет спустя: «Ведь
это страницы из героической эпопеи. Вспоминаешь и дивишься, Чнта-
1
2
А. Ц. Музыкальная неделя. «Вестник театра», 1919, № 31—32.
А. Г о л ь д е н в е й з е р . Из воспоминаний. «Советская музыка», 1957, № Ц.
С. М и г а й . Концерты для народа. «Советская музыка», 1957, № 11.
«Правда», 1 декабря 1917 г.
32
niii. н преклоняешься» К А много позже замечательная русская певица
II, Обухова, обращаясь мысленно к тому же времени, говорила о «роМантике первых революционных лет», которая «никогда не изгладится
in пшмяти». «Каждый, даже рядовой спектакль, — по ее словам, — пре•рйщался 'и радостный праздник, каждая встреча со зрителем сулила
ЧТО ГО псжое, ранее не испытанное»2.
Атмосфера праздничной приподнятости, .и радостного возбуждения
тчд.чиалась как чутким заинтересованным отношением, новой .демокраП141'ской аудитории, к, тому, что.'она. впервые слышала и узнавала,..так
и пищей политической обстановкой в стране. В противовес реакционным
обывательским воплям некоторых органов печати «о принижении ценности культурных завоеваний» и «пародии на большое честное искусство» 3, какой являлась будто бы музыкальная жизнь послереволюционных лет, в высказываниях и воспоминаниях выдающихся деятелей
искусства мы находим множество свидетельств необычайной отзывчивости, серьезности и восприимчивости нового слушателя. Выступая
перед труппой бывшего Мариинского театра, известный оперный певец
П. Андреев говорил: «Прежнюю, особенно абонементную публику артисты называли «эшафотом». Бывало, поешь и не знаешь: есть ли публика в театре или нет. Не было никакой связи между сценой и зрительным залом, и занавес часто 'опускался без единого хлопка. Теперь
зритель, правда, часто сидит в ложах в шапках, но зато восторг его
не имеет границ, когда, например, Шаляпин поет Дон Базилио в «Севильеком цирюльнике» и Горская берет какую-нибудь трудную поту»4.
Прав был дирижер Н. Малько, утверждая: «Когда-нибудь появятся
в свет воспоминания участников и очевидцев первых спектаклей, концертов, экскурсий для рабочих, крестьян, красноармейцев, школьников.
Масса интересных эпизодов, незабываемых примеров трогательного и
любовного отношения к новым, неизведанным, радостным явлениям,
Художественные явления необычайно чутко воспринимались неискушенными зрителями и слушателями, вызывая с их стороны доверчивое
п благородное отношение. Артисты и музыканты чувствовали наэлектризованность этой новой аудитории и ценили :ее»5 .
Нередко концерты и спектакли для массовой аудитории приобретали
характер ярких общественных событий, вызывавших высокий подъем
революционных гражданских чувств. Одной из характерных для того
времени форм были чшщедт.Ы;МЯХИш:ич--и^ которых произносились речи,
посвященные текущему политическому моменту, а музыка, призвана
1
Н. С т р е л ь н и к о в . Пятилетие. (Вместо обзора музыкальной жизни.) «Жизнь
искусства», 1922, № 44.
2
Н . О б у х о в а . Незабываемые дни. «Советская музыка», 1957, № 11, стр. 28.
3
Из хроники в «Русской музыкальной газете», 1918, №№ 5—6, и 9—10.
4
«Бирюч петроградских гос. театров», 1918, № 5. I
5
Н. М а л ь к о . Задачи филармонии. В книге «Десять лет симфонической музыки». Сборник статей. Л., J1928, стр. 9.
2 История музыки народов СССР. Том 1.
$3
была объединять и сплачивать присутствующих в едином патриотичен
ском порыве.
1 мая 1918 г. состоялось открытие цикла «народных концертов»
в Гербовом зале Зимнего дворца, переименованного в Дворец искусств.
В память жертв Октябрьской..революции был исполнен «Реквием-» Моцарта. Выступивший с речью после концерта нарком" просвещения
А. В. Луначарский подчеркнул символическое значение того факта, что
именно здесь, в бывшей цитадели самодержавия, трудящиеся приобщаются теперь к величайшим сокровищам искусства. «Мы признаем
громаднейшие ценности, созданные старой культурой, — сказал он, обращаясь к аудитории, — и мы делаем их доступными не маленькой
кучке паразитов, а всему трудящемуся населению. Сегодня, например,
Зимний дворец, доступный раньше для знати, открыт для широкой публики, и несколько тысяч рабочих, как очарованные, слушали дивныезвуки «Реквиема» Моцарта».
Цифры официальных отчетов и газетных сообщений дают нам возможность представить, 'какой .огромный размах музыкально-пропагандистской работы кроется за ними, сколько энергии, самоотверженного
труда и энтузиазма требовалось для того, чтобы все это осуществить
на деле. В статье Б. Асафьева «Итоги и подсчеты» приводятся данные
о деятельности Концертного бюро при Музо Наркомтароса в Петрограде с сентября ;ио середину декабря 1918 г. За этот период было проведено 106 концертов, в том числе 23 «народных» симфонических, 13 хоровых, 39 'смешанных в районных клубах, на заводах и в 'пригородных
местах. Как характерную черту деятельности Концертного отдела
Асафьев отмечает расширение работы «в направлении от центра к районам» '. Следует заметить, что эти цифры не дают полного представления о масштабе и степени интенсивности концертной жизни Петрограда, так как помимо Музо Нарком.проса в этой области вели работу
и другие организации.
Решительный поворот всей концертной деятельности «лицом, к массам» очень скоро дал ощутимые результаты. Подводя итоги петроградского" концертного сезона 1918/19 г. — первого целиком «советского»
сезона, Н. Стрельников констатирует: «Прежде всего (выражаясь
чуть-чуть «по-переводному») нельзя в достаточной степени оценить ту
решимость, с какою руководители музыкальным строем нашей обновленной страны взяли действенным лозунгом своей практической работы непоколебимый принцип: искусство —достояние народа, а не единиц» 2 . Весьма требовательный, зачастую даже 'придирчивый критик
считает, что поставленная цель была достигнута. Отмечая высокий уровень исполнения в большинстве концертов, серьезность и содержатель1
И. Г л е б о в . Итоги и подсчеты. «Жизнь искусства», 25 декабря 1918 г.
Н . С т р е л ь н и к о в . Итоги минувшего сезона. «Жизнь искусства», 7—9 июня
1919 г.
i
2
34
ность программ, отсугствие .какого бы то ни было упрощенчества, стремления «подладиться» ягод отсталые вкусы неразвитой аудитории, он
i
1Л: «Сейчас, однако, я не стану утверждать, что во всех концертах,
м и в с е й аудитории, в >с е произведения, исполнявшиеся в концертном
i,i,'и1, были одинаково доступны и понятны. Но если шаг за шагом, на'ними от первых робких попыток вдумчивого слушания музыки, проявniiiiMX неискушенным в тонкостях музыкального искусства «гражданином в рабочей куртке» или «красноармейской рубахе», проследить
Школу повышения сознательности, усвоения слышимого и роста интереса к воспроизводимому с эстрады, .проявлявшегося в конце сезона,—
Не гилько можно, но неизбежно должно прийти к знаменательным и
отрадным выводам».
(д'р[>езная. воспитательная ,.на;ир.авл£пность характерна была для
1кч\\ организаций, проводивших концертную работу. В основе ее лежало стремление поднять слушателя до понимания величайших образпик музыкального искусства, духовно обогатить его, расширить его
культурный .кругозор, а не пассивно следовать за его привычками и
икусами. Этим определялись, содержание, „выбор репертуара и формы
м)|щсртнойт(еятельности. Значительное место отводилось тематическим,
аиторским, цикловым концертам, сопровождавшимся, как правило,
ттунштельными словами и 'пояснениями. Наиболее значительными из
концертных циклов были бетховенский симфонический цикл.„в Москве
под управлением С. Кусевпцкого в 1919 г. ' и пять .концертов, посвященных пятилетию со дня смерти Скрябина в Большом зале Московской консерватории весной 1920 г. В 'скрябинском цикле симфоническими произведениями дирижировал Кусевицкий, а в качестве солистов
ныступили пианисты А. Боровский, К- Игумнов, А. Гольденвейзер и
11. Орлов 2 .
Среди симфонических коллективов, которые вели особенно интенсивную и плодотворную концертно-просветительную деятельность,
прежде всего следует отметить бывший Придворный оркестр, получивший после Февральской революции наименование Государственного
симфонического оркестра 3 . При его участии проводились «народные
концерты» в Гербовом зале Дворца искусств, в концертном зале Певческой капеллы, в Зале народных собраний (ныне Большой зал Ленинградской филармонии), в летнее время в помещении Павловского вок1
Отмечая выдающееся художественное значение этого цикла, журнал «Вестник
театра» писал: «Музыкальный октябрь 1919 года прошел под знаком Бетховена»
{25—30 ноября 1919 г.).
2
Концерты скрябинского цикла, как отметила газета «Жизнь искусства», «явились одним из наиболее значительных событий в художественной жизни JVlocKBbi за
последнее время» (II мая 1920 г.).
В Петрограде 5-летие оо дня смерти Скрябина было ознаменовано циклом симфонических концертов под управлением Э. Купера.
3
Очередной концерт оркестра состоялся 26 октября 1917 г. в зале бывшей Придворной певческой капеллы.
35
2*
зала. Руководителями этого образцового коллектива были С. Кусевицкий, затем Э. Купер и Н.„Л4алько. Во главе его выступали также А. Глазунов и другие дирижеры 1 .
В Москве в первые годы после Октябрьской революции продолжались концерты оркестра С. Кусевицкого, с весны 1919 г. перешедшие
в ведение общества «Кооперация» 2 . Но наиболее значительным явлением в музыкальной жизни Москвы были концертные выступления
оркестра Большого театра. С этим оркестром, наряду с постоянными
его дирижерами В. Суком и молодым, начинавшим свою деятельность
Н, Головановым, часто выступал также Кусевицкий.
Летом 1918 г. концертная комиссия Московского Совета депутатов
привлекла оркестр Большого театра к участию в цикле общедоступных
концертов, которые проходили в разных районах Москвы под управлением С. Василенко 3 . Всего состоялось более сорока концертов с обширной и разнообразной'программой.
Задаче 'продвижения лучших образцов классической музыки в рабочую аудиторию й 'воспитания художественного ,вкуса трудящихся масс
посвящают свою деятельность и возникающие в этот период камерные
ансамбли. Характерен появившийся в «Жизни искусства» отзыв на первНе"выступление Петроградского квартета им. Луначарского 4 . «Вновь
образовавшийся при Музыкальном отделе Комиссариата народного
просвещения исполнительский коллектив — квартет имени А. В. Луначарского— взял на себя благородный и благодарный труд подойти
к самой толще народных масс с той музыкой, что до самого последнего
времени почиталась неотъемлемым достоянием либо артистических и
аристократических салонов, либо ассамблей ученых-теоретиков, либо,
наконец, эстетизировапных студий и мастерских всякого рода «культурных» сообществ и содружеств» 5 . Этот новый 'коллектив выступал
перед массовым слушателем с серьезной и подчас нелегкой для восприятия программой. Большей частью программа концертов составлялась из произведений какого-нибудь одного автора. Первый «общедоступный камерный концерт» был посвящен творчеству Франка,"""да л ее
состоялся целый цикл таких же «концертов-монографий» из произведений Шумана, Брамса, Грига, Танеева и других композиторов.
1
О деятельности Государственного симфонического оркестра в первые годы
после Октября см. очерк Е. М а л ю т и н о й «Концертная жизнь Петрограда в первые годы Октябрьской революции» в кн. «В первые годы советского музыкального
строительства». Статьи, воспоминания, материалы. Л., 1959.
2
«Вестник театра», 15—-16 февраля 1919 г.
• :! «Искусство. Театр. Живопись. Музыка. Скульптура». Изд. театрально-музыкальной секции отдела народного просвещения Московского Совета рабочих депутатов, 1918, № I (5) я 3 (7).
4
В составе этого коллектива были И. Лукашевскнй, А. Морозов, Г. Пиорковекпй, И. Гискин.
5
Камерный концерт квартета имени Л. В. Луначарского. «Жизнь искусства»,
17 декабря 1918 г.
36
Несколько лозже организовался смычковый квартет при театраль
Ко музыкальной секции Московского Совета депутатов
(Е. Гузиков,
II Небольсин, М. Каревич, В. Кубацкий). В печатном сообщении о созI, и (того ансамбля мы читаем: «Концерты квартета будут носить СИ* гемятпческий характер и будут освещать различные эпохи и направления музыкального творчества»'.
Большую роль в деле популяризации классической музыки сыграли
ГЯКМ1! коллективы, как Великорусский оркестр В. Андреева и оркестр
I i грунных домр, созданный в 1919 г. под руководством Г. Любимов;!.
Широкие возможности для своей работы получает замечательный хрл
Miiir.iii, и пропагандист русской народной песни — хор М. Пятницкого,
Который был поддержан лично Лениным.
Особой популярностью у массового слушателя пользовалась опера.
Именно через оперный жанр значительные круги новой демократической публики впервые приобщались к высоким образцам классического
Искусства, Поэтому к опере было привлечено пристальное виимание му(ыкальной общественности; большое место уделялось ей в печати, ил
совещаниях и конференциях, 'посвященных обсуждению задач и мето'i.nit художественно-просветительной работы.
Б этом отношении представляет интерес доклад Б. Асафьева «Опера
и рабоче-крестьянском театре», .который должен был быть прочитан на
готовившемся в начале 1919 г. съезде рабоче-крестьянского театра.
Здесь впервые были высказаны некоторые из мыслей, получивших затем развитие в цикле классических асафьевоких работ по русской опере-. Прежде всего автор утверждает тезис о демократической природе
оперного жанра. Опера, по словам Асафьева, выросла из народных корней, а не была аристократической выдумкой «флорентийских эстетов
XVI столетия». «Именно в опере нашла свое исчерпывающее выражение
великая песенная стихия»2, Эти положения, несомненно, имели полемическую направленность против левацко-пролеткультовских наскоков
на оперные театры, как якобы чуждый рабочему классу пережиток
помещичье-буржуазной культуры. Асафьев исправляет здесь и некоторые собственные ошибки, проявлявшиеся в недооценке русского классического оперного наследия и, в частности, в критическом отношении
к его народным элементам 3 . Теперь, наоборот, он видит главный источник глубокой жизненности и широты воздействия русской""'оттервт в народности ее образов и интонационно-стилистического строя, считая, что
именно русская классическая опера должна быть положена в основу
построения нового советского музыкального театра.
Не прекращали своей работы два крупнейших оперно-балетных
1
«Вестник театра», 1919, № 5.
И. Г л е б о в .
Опера в рабоче-крестьянском театре. «Жизнь искусства:*,
21 марта 1919 г.
3
См. статьи И. 'Глебом «Соблазны и преодоления» и «Впечатления и мысли»
в сборниках «Мело», кн. первая (СПб., 1917) и кн. вторая {СПб., 1918).
2
37
.
театра/— Болы
пышшш Мариинский в Петрограде (за
исключен!шмл перерывов, вызывавшихся отсутствием
топлива II
напряженным военным :иоложением). В 1919 г.
оли
|| I комических» театров, что было признанием их
oOpfl.'JUdHiM II
пичшого значения. Несмотря на все трудности,
ни
| | I
iid 1111,,чдерживали_высокш"| уровень 'исполнения (осом i,i||,tiiini), доставивший им в предреволюционные годы
щ |irnvi;iiuiio лучших оперных театров мира. Нередко колti i мши и iijMhu проявляли подлинный трудовой героизм для того, что|>1,| и i .i i . iruiuiix условиях поенного коммунизма сохранить завоеванным ypinn lid м не допустить снижения творческой дисциплины.
II iи jMi Jройке работы бывших императорских театров Советское
111>.iiui icuhi'TBo широко опиралось на силы артистической общественпоп и, привлекая их к решению всех вопросов творческого и организационного порядка. Большую роль в жизни бывшего Мариинского театра
сыграл Совет государственной оперы, возглавлявшийся П. Андреевым.
Руководство Большим театром осуществляла коллегиальная директория, в состав которой наряду с назначенными лицами входили выборные представители В'сех групп коллектива. Во главе этого органа стоял
одни из крупнейших деятелей советского театрального искусства В. Немирович-Данченко, привлеченный для того, чтобы дать новое направление работе оперного театра и поднять ее на уровень передовых достижений русского сценического реализма ! . Среди членов директории
мы встречаем дирижера Э. Купера, певцов Л. Собинова и Ф. Шаляпина, балетмейстера и артиста балета В. Тихомирова и др. Коллегиальные формы управления способствовали проявлению общественной инициативы творческих работников, помогали правительственным органам решать стоявшие перед советским оперно-балетным искусством
задачи.
Годы после Октябрьской революции были .дорой наивысшего творческого расцвета для ряда выдающихся русских оперных певцов.
В частности, никогда так много и с таким .подъемом не высту1 ал перед
публикой Шалядшп, хотя его гражданская позиция далеко не была
безупречной. На сцене бьгвшего Мариинского театра с его участием
шли оперы «Борис Годунов», «Русалка», «Юдифь», «Севильский цирюльник», «Фауст». Искусство великого артиста с восторгом воспринималось самой различной по своему составу и уровню аудиторией, как
ярчайшее и правдивейшее выражение русской песенной стихии 2 . «Принимает меня публика, скажу, как никогда,—• писал сам Шаляпин,—
1
В Большом театре работал также и К. С. Станиславский, создавший здесь
в 1918 г. оперную студию.
2
«Судьба посулила Шаляпину быть единственным проводником издавна лелеянной народом песенной стихии ,в нашу русскую действительность. Через нее мы приобщаемся к истоку, к роднику жизни», — писал Б. В. Асафьев
(И. Г л е б о в .
О песне ,и песенносш. «Жизнь искусства», 14 декабря 1918 г.).
38
—
и стал иметь успех больше, чем когда-нибудь... Голос звучит, как давно
уже не звучал, молодо, легко и звучно» '.
Кроме Большого и бывшего Мариинского, в Москве и Петрограде
было еще несколько постоянно действующих оперных театров. Продолi .I.I.I существовать Московская .частная опера Зимина, (перейдя IB вес Совета рабочих депутатов 2 . Петроградский театр музыкальной
LpiiMU был слит с оперой Народного дома, и объединенный коллектив,
Н п.пиний свою деятельность в 1919 г., получил наименование Большого
• ' рпого театра. 6 марта па сцене Михайловского театра был показан
и' рвый оперный спектакль силами Мариинского театра, а с осени того
Ко Года здесь начал 'свое самостоятельное существование Малый оперным театр, па .который уже тогда .возлагались надежды как на экспериментальный .коллектив, который будет способствовать поискам новых форм оперного .искусства 3 .
Постоянная оперная труппа, располагавшая хорошими певческими
силами, существовала в Каляевском народном доме в Москве. В начале 1919 г. музыкально-театральной секцией Московского Совета деиут.'п'ов была создана Передвижная народная опера, которая давала
ежемесячно двенадцать спектаклей в разных районах города. В Петрограде существовала районная опер а, выступавшая в помещении
Смольного. Ее спектакли, проводившиеся силами артистов государственных театров, по сообщениям печати, пользовались большим успехом
и всегда собирали полный зал 4 .
li поисках репертуара, отвечающего современным требованиям,
оперные театры обращались в первую очередь к произведениям классического наследства, по своей идейной направленности наиболее «со.чнучным» эпохе высокого революционного подъема. Внимание ряда
к'.чтров привлекает в эти годы острая сатира Римского-Корсакова на
русское самодержавие «Золотой петушок», принадлежавшая ранее
1
Ф. ,И. Ш а л я п и н . Литературное наследство. Письма... М., 1957, т. I, стр. 528.
11 i письма И. Ф. Шаляпиной 10/23 декабря 1917 г.
2
Этот переход был осуществлен еще до Октябрьской революции. «На развалиii;ix зиминюкой оперы, — сообщала «Русская музыкальная газета», — народилось новое
оперное предприятие, да еще с таким небывалым антрепренером, как Совет рабочих
и • 11 v гатов... На смену купцу-меценату приходит демократическая организация новой
России...». Торжественное открытие театра состоялось 3 сентября, а 6 сентября был
показан .публике 'пер,вый спектакль—«Золотой петушок» в ловой постановке. «И иск
геперь можно с чувством известного удовлетворения сказать, — констатировал рсмгпзент, — что возбужденный новым предприятием интерес оказался не напрасным,
ЧТО Москва ©о всяком .случае выиграла от смены антрепренеров в театре Солодовникова на Дмитровке» (Н. Н. Ф.-в. Письма о 'Московской опере. XIV. Театр Московского Совета рабочих депутатов. «Руоская музыкальная газета», 1917, N° 33—34).
3
В статье «По поводу очередного подновления» И. Глебов ! (Б. В. Асафьев) писал о необходимости превращения Малого оперного театра в студию для работы
над оперой как «музыкально-драматическим целым» («Жизнь искусства», 19 декабря
1916 г.).
1
Смольнинский театр, «Жизнь искусства», 29 января I920 г.
39
к числу «нежелательных» сочинений и с трудом пробивавшая себе путь
на казенную сцену.
В Большом театре возобновлением «Золотого петушка» был открыт
«переходный» сезон 1917/18 г., начавшийся в период между Февральской
и Октябрьской революциями. В бывшем Мариимском театре в день
первой Октябрьской годовщины была поставлена опера Обера «Фенелла», связывавшаяся с историческими ассоциациями освободительного
характера '. Конечно, можно было спорить, насколько удачным был
в данном случае выбор именно этого произведения, свободолюбивая
романтика которого уже значительно'потускнела от времени и не могла
особенно волновать в годы социалистической революции.
При определении «созвучности» того или .иного произведения идеям
и настроениям пролетарского слушателя театры руководствовались нередко чисто внешними признаками, и высказывавшиеся на этот счет
суждения представляются нам порой весьма наивными. Так, в связи
с исполнением вагнеровских «Мейстерзингеров» на открытии сезона
в петроградском Большом оперном театре рецензент «Жизни искусства» писал: «Начать этой оперой—для данного театра чрезвычайно
уместно: рабочим — рабочее!» 2 Но само стремление найти и подчеркнуть в классическом оперном наследии демократические элементы,
близкие современному "слушателю, было зполне закономерным и оправданным. Бели иногда это осуществлялось с чрезмерной прямолинейностью, то в этом сказывались молодость и общая незрелость советского искусства в ту пору.
Из опер русского классического репертуара больше всего привлекал
«Бори£__Годунов» Мусоргского как произведение, воспевающее справедливую революционную борьбу народных масс .против угнетателей.
В журнале «Вестник театра» ,в 1919 году была напечатана специальная
статья, разъяснявшая идейное значение этой оперы и призывавшая
к широкой ее пропаганде. Автор начинает с указания на то, что общей
жалобой всех театральных работников является отсутствие пьес революционного характера. «Между тем, — замечает он, — среди опер мы
имеем музыкальную драму Мусоргского «Борис Годунов», вполне удовлетворяющую требованиям революционной пьесы». Ссылаясь на слова
1
В связи с этим спектаклем В. |Вальтер сообщал любопытный эпизод из недалекого прошлого. Незадолго до Февральской революции па представлении «Фенеллы»
к нему полушутя обратился видный царский сановник и композитор-дилетант
А. Танеев: «Если сегодня вспыхнет революция, вы мне скажите •— я лучше уйду
раньше конца оперы». Эта реплика являлась намеком |на исторический факт, имецший место в 1830 г., когда исполнение оперы Обера послужило сигналом к началу
восстания в Бельгии. «У нас 17 января 1917 года бенефис оркестра закончился совершенно мирно, — замечает Вальтер, — но предчувствие неизбежности революции было,
очевидно, настолько сильно во всем обществе, что отразилось даже в словах придворного сановника, приведенных мною выше» (Виктор В а л ь т е р . К возобновлению
«Фенеллы»
на Мариижжой сцене. «Бирюч петроградских гос. театров», 1918, № 1).
2
Т а н г е н с . Мастера пения. «Жизнь искусства», 11—12 октября 1919 г.
40
некоего французского писателя, что «когда народам будет доступен
ЯЗЫК музыки, то всякие правительства запретят оперу Мусоргского
Борис Годунов», так как эта опера языком музыки призывает народ
К восстанию 'против правителей», автор заключает статью следующим
ммиодом: «Опера «Борис Годунов» Мусоргского должна быть основной
пьесой в репертуаре оперных советских театров» '.
В октябре 1919 г. состоялась новая 'постановка «Бориса Годунов!
и театре Московского Совета рабочих депутатов под руководством ре
жиссера Ф. Комиссаржевского. Спектакль вызвал большой интерес
it публике и 'положительные отклики прессы, подчеркивавшей, что по
становщак трактует оперу прежде всего как «народную драму» 2 . В том1
же году опера Мусоргского была возобновлена на сцепе Большого.
геатра. В Петрограде «Борис Годунов» шел одновременно в двух тсатрах — бывшем Мариинском и Большом оперном (Народном доме). Особую значительность спектаклям государственных театров придавало
неизменное участие >в них Шаляпина как исполнителя заглавной партии.
Часто «Борис Годунов» полностью или в отрывках давался в «целевых»
спектаклях и на торжественных вечерах и собраниях в дни революпи
онных праздников 3 .
Стремясь приблизить свою деятельность к широким трудящимся
массам, оперные театры систематически проводили выездные спектакли в районных и заводских клубах. Во всех театрах была введена так
называемая рабочая или профсоюзная полоса, то есть броня на часть
билетов, распределявшихся между рабочими и служащими советских
предприятий. В январе 1920 г. газета «Жизнь искусства» сообщала, что
на ближайшей неделе в бывших Мариинском и Александрийском театрах «не будет ни одного спектакля для 'публики. Все спектакли 'Предоставлены красноармейским частям и профсоюзным организациям» 4 .
Октябрьская революция, вызвавшая высокий подъем творческом
инициативы во всех областях культурной деятельности, дала толчок
повсеместному возникновению различных музыкально-просветительных
организаций, росту концертной жизди, музыкального образования, м.чс
говой художественно-пропагандистской работы. Везде, где побеждал
говетский строй и устанавливалась власть рабочих и крестьян, С03Д1
вались специальные органы для руководства вопросами культуры и
искусства. Они проводили большую работу л о перестройке сущестпут
щих и организации новых музыкальных учреждений, по привлечению1
Н. К- К а з а н ц е в . Опера «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, как ис
образец революционной музыкальной пьесы. «Вестник театра», 1919, № 31—32.
2
Н. П е т р о в , Опера «Борис Годунов». «Театральная газета», 1919, К° 39 40
3
Так, бывшим Мариинскнм театром «Борис Годунов» был показан в первую
годовщину Красной Армии, 23 февраля ,1919 г., с участием Шаляпина.
* «Жизнь искусства», 15 января 1920 г.
41
Кудожественной интеллигенции к эстетическому просвещению народных
Масс. Во многих городах в это время впервые начинает звучать серьезная симфоническая и камерная музыка, силами местных любительских
кружков или гастролирующих групп артистов ставятся оперные спектакли.
Так, в Нижнем Новгороде в сезоне 1919/20 г. было проведено более
сорока симфонических концертов, .причем половина из них дана была
бесплатно для профсоюзных организаций. Сообщение в журнале «Вестник театра» но этому поводу сопровождается примечанием: «До Октябрьском революции Нижний не имел симфонического оркестра» 1 .
Издававшийся в Саратове журнал «Художественные известия» сообщал о деятельности местного оперного театра, в репертуаре которого
были «Пиковая дама», «Князь Игорь», «Тангейзер». В саратовском
Рабочем дворце проводились циклы симфонических концертов .под управлением К. Сараджева.
Интересные факты из культурной жизни Ростова-'на-Дону в годы
гражданской войны рассказывает М. Гнесин, сделавший очень много
для развития музыкального просвещения в этом городе. Ростов-наДону находился почти непрерывно на положении фронтового города,
в нем несколько раз менялась власть, пока деникинские белогвардейские банды не были окончательно изгнаны Первой Конной армией. Тем
не менее музыкальная жизнь в городе не прекращалась, и за эти годы
возникло много важных культурных начинаний. Гнесин ярко рисует
романтический облик молодого энтузиаста комиссара С. Дунаевского,
который в тервые же дни после вступления в город Красной Армии
в 1918 году созвал деятелей искусства и обратился к ним с призывом
работать для народа. «Горячая и интересная беседа, возникшая на этом
собрании, в котором участвовало немало талантливых и даже очень
выдающихся людей, — пишет М. Гнесин в своих «Воспоминаниях о Рос2
тове»,— была ответом на взволновавшую всех речь комиссара» . Намеченный план не удалось провести в жизнь, так как вскоре советские
войска вынуждены были покинуть город. Широкое развитие музыкально-просветительная работа получает в 1920 году, итосле того как Советская власть прочно утвердилась в Ростове-на-Дону. В частности, был
создан оперный театр, во главе которого встал большой художник
М. Бихтер, в прошлом дирижер Музыкальной драмы в Петрограде.
С началом гражданской войны и иностранной интервенции патриотическим долгом всех работников искусства стало .дйслуживание частей
Красной .АдмЕщ^ер он чески отстаивавшей с оружием в руках завоевания Октябрьской революции. Почти никто из деятелей советского искусства не остался в стороне от этой работы. Мы приведем только несколько иллюстраций, дающих представление о ее масштабе и о том,
1
2
В музыкальной провинции. «Вестник театра», 1920, № 58.
М Ф. Г н е с и н . Статьи, воспоминания* (материалы. М., 1961, стр. 170.
42
i каким энтузиазмом и высоким сознанием своего гражданского ДОЛГИ
ОТНОСИЛОСЬ большинство советских артистов и музыкантов к выстуллв
пням перед красноармейской аудиторией. 23 февраля 1919 г., в день
Красной Армии, профсоюзом работников искусств был организован «note рок фронту»: все театры и концертные залы Москвы в этот день
были открыты только для бойцов Красной Армии, отправлявшихся
п.i фронт. Было объявлено соревнование на лучшее выполнение обязам 1ьств, взятых на себя отдельными коллективами. От имени работников искусств было опубликовано обращение к Моссовету с просьбой
•беопечить все театрально-концертные организации электроэнергией,
'мшил избежать срыва намеченных мероприятий.
Весной 1919 года рколо_ тысячи петроградских , -артистов уехало па
фронт 1 . Различные по составу артистические группы систематически
исправлялись в части Красной Армии. В газете «Жизнь искусства» за
ют же год мы читаем: «23 ноября в Мариинском театре состоялось
собрание всех коллективов гос. театров по вопросу об отправке артистических групп на фронт. Решено отправить в разное время группы
па все фронты с тем, чтобы в их состав входили балетные, оперные и
1раматическне артисты» 2 . Такого рода сообщения появлялись в печати
очень часто. Оставшиеся в тылу артисты также стремились своим труцом крепить оборону социалистического отечества и помогать сражающимся бойцам. 28 ноября 1919 г. в Петрограде началась «Неделя
раненого красноармейца», во время которой лучшие артистические силы
выступали в военных госпиталях. В начале 1920 года была объявлена
«Неделя фронта». «По .постановлению союза работников искусств, в первый день недели, т. е. 26 января, все .артисты, оркестранты, хористы
н технический персонал работали безвозмездно, предоставив свой зарапоток в пользу Красной Армии» 3 . В рамках «Недели» состоялся ряд
оперных спектаклей, а также два симфонических концерта под лозунгом «Красный тыл для Красного фронта». Почин петроградских работинков .искусства нашел широкий отклик в различных районах страны,
и частности в Казахстане, где группы артистов, выступавшие в городах
и аулах, собрали для Красной Армии деньги, продукты и вещи.
Для художественного обслуживания воинских частей создавались
специальные группы при штабах и политических управлениях фронтон.
В их составе бывали артисты очень высокой квалификации. Особенно
велико было значение таких коллективов в периферийных городах п
районах, где они вели большую музыкально-просветительную работу
не только в частях Красной Армии, но и среди гражданского населения.
II некоторых городах Средней Азии эти армейские коллективы явились
основными носителями музыкальной культуры.
1
2
3
•«Вестник театра», 1919, № 12.
«Жизнь'Искусства», 26 ноября 1919 г.
«Жизнь искусства», 30 января 1920 г.
43
Чрезвычайно интересной была деятельность симфонического оркестра Политуправления Северо-Кавказского военного округа, созданного
и начале 1920 года под руководством К- Сараджевг К Этот оркестр,
обладавший большим и серьезным репертуаром, выступал в разных
городах Причерноморья и Приазовья. С конца 1920 года, перейдя в ведение Политуправления Военно-Морских Сил, он работал в Севастополе, где благодаря энергии и инициативе группы талантливых музыкантов развернулась интенсивная музыкальная жизнь. Были организованы Народная консерватория и оперный театр. Общее руководство всей
этой работой осуществлял Л. Собинов; ближайшими помощниками его
были молодые воспитанники Петроградской консерватории В. Дешевов
и Ю. Тюлин. «Все работали с увлечением, горячо, самозабвенно, — вспоминает Ю. Тюлин. — Это была романтическая пора бурного строительства новой жизни» 2 .
Советский строй открыл перед деятелями ранее угнетенных народов
возможность свободно работать на пользу своей родной культуры, не
испытывая никаких ограничений и запретов. Большинство 'передовых
музыкантов братских национальностей с подлинным энтузиазмом отдается кипучему созидательному труду. Первые годы после Октября
были периодом наивысшего расцвета творческой и музыкально-общественной деятельности Н. Леонтовича и других украинских композиторов
старшего поколения. Интенсивно развертывается в это же время деятельность видных мастеров латышской и эстонской музыки. Вщервые
получает общественное (признание работа старейшего белорусского
композитора Н. Чуркина, известного собирателя и пропагандиста чувашской народной песни Ф. Павлова, марийского музыкантачпросветителя и фольклориста И. Палантая и многих других. Наряду с ними
выдвигались новые молодые силы, активно помогавшие органам Советской власти в осуществлении задач «государственного музыкального
строительства».
Не все планы и намерения удавалось осуществить на деле. Многое
осталось невыполненным вследствие тяжелых условий гражданской
войны и неустойчивости политического положения в стране. Так было
в прибалтийских республиках, где советский строй просуществовал
всего несколько месяцев: силами местной реакции при помощи войск
иностранных интервентов удалось свергнуть рабоче-крестьянские правительства и установить режим буржуазной диктатуры. Только через
двадцать с лишним лет эти республики, войдя в состав Советского Союза, вступили на путь социализма, и их искусство получило возможность развиваться по пути, общему для всех народов пашей страны.
Неоднократно происходила смена властей на Украине и в Белоруссии,
1
См.: Г. Г. Т и г р а п о в .
К. С. Сараджев. Биографический
«К. С. Сараджев. Статьи, воспоминания». М., 1962, стр. 31.
2
Т а м ж е . стр. 79.
44
очерк.
В кн.:
•
гвардейские мятежи дезорганизовывали жизнь Туркестанской Со
МТСКОЙ Республики, и значительная часть территории Средней Азии
оказывалась во власти контрреволюционных сил; работа в области
культурного строительства приостанавливалась, а передовые деятели
1ЬТуры нередко подвергались гонениям и репрессиям. Такое же положение было в Казахстане, на огромных пространствах Сибири, ПоВОЛЖЬЯ, Кубани и т. д.
По если ряд важных новых начинаний не мог в этих условиях быть
конкретно претворен в жизнь, то были выдвинуты ценные идеи, поставч т и многие из задач, практическое осуществление которых стало возможным лишь в последующий период. В музыкальной жизни большинства народов происходят глубокие, коренные сдвиги, имевшие плодотворное значение для будущего: начинается процесс 'консолидации
национальных художественных сил, широко ставятся вопросы освоении
и дальнейшего развития национального музыкального наследства. На
Украине начинают звучать с симфонической эстрады произведения Лысенко п других мастеров национальной музыкальной классики. Произведения латышских композиторов занимают прочное место в репертуаре
симфонических оркестров, выступавших в Риге и других городах республики. Возникает множество новых исполнительских коллективов,
уделявших серьезное внимание пропаганде национального искусства.
Некоторые из них приобрели крупное художественное значение в музыкальной жизни своих народов, а иногда и всей страны.
Одной из важнейших задач, связанных с определением путей и форм
развития национальных музыкальных культур, являлось изучение maродного творчества. Впервые начинается систематическая работа DO
собиранию музыкального фольклора среднеазиатских народов, центром
которой была созданная в конце 1919 года музыкально-этнографическая
комиссия при HapKOMinpoce Туркестанской Республики. В 1918—1919 годах выходят в свет первые сборники чувашских народных песен. Эта
работа была лишена узкого этнографизма. Собиратели народной песни
относились к ней как к живому явлению, заключающему в себе богатые возможности 'внутреннего роста и развития. Записи народных мелодий служили материалом для 'разнообразных обработок, которые
входили в репертуар профессиональных и самодеятельных музыкальных коллективов, >получая жизнь в быту и на концертной эстраде.
Творцы и исполнители народной песни окружались повсюду большим 'вниманием и становились активными участниками всех событии
общественной и политической жизни. На концертах-митингах, являвшихся одной из распространенных форм пропаганды и агитации с помощью искусства, выступали популярные среди местного населения
народные певцы и музыканты.
Все это намечало пути .к постепенному сближению народного и при
фессионального искусства. Народная песня стимулировала и оплодотио
ряла первые опыты профессионального музыкального творчества у тгх
45
народов, которые не имели его в дореволюционное время. Вместе с тем
она сама эволюционировала и видоизменялась под влиянием новых
форм ее бытования. Заметные сдвиги происходят не только в ее тематике, но и в интонационном строе, который впитывал в себя элементы
общепролетарской революционной песни, обогащался в результате более близкого 'соприкосновения и взаимодействия с искусством других
пародов.
Пробуждение и рост отдельных национальных культур в музыке пародов СССР были неразрывно связаны с укреплением братских интернациональных связей, с осознанием единства и общности их основных
задач и путей развития. Большую помощь развитию музыкальной культуры народов Средней Азии, Казахстана, Поволжья, Сибири оказали
деятели русской художественной интеллигенции. Некоторые из них
прочно связали 'свою судьбу с искусством 'братских народов. Так, музыкальную жизнь Советского Узбекистана нельзя себе представить без
В. Успенского и Н. Миронова, деятельность которых широко развертывается в первые послереволюционные годы. Активное участие в работе
по собиранию музыкального фольклора среднеазиатских народов принимал латышский музыкант Э. Мелнгайлис, живший в это время
в Ташкенте.
Ряд крупных русских музыкантов, работавших на Украине, внес
ценный вклад в развитие украинской национальной музыкальной культуры. Среди, них Р. Глиэр, стоявший во главе Киевской консерватории,
Л. Собинов, который активно /поддержал попыжу создания национальной украинской оперы в 1919 году, М. Бихтер, первый председатель
Всеукраинского музыкального комитета, и др. Н. Малько был одним
из организаторов и руководителей симфонических концертов в Белоруссии. Уже престарелый Pi. Кашкин, живший последние свои годы в Казани, продолжал 'Вести лекторскую и 'педагогическую работу, участвовал в разработке планов музыкального просвещения.
Развивались традиционные связи между музыкальными культурами
Средней Азии и Закавказья. Спектакли азербайджанских и армянских
трупп в городах Средней Азии способствовали складыванию национальных форм музыкального театра.
В первые годы после революции в области музыкально-пропагандистской работы ц.ередко !преобладал™э1ге'мент призыва, агитации и 'непосредственного эмоционального воздействия, что было до известной
степени естественно и закономерно в пору высокого революционного
подъема и радостной романтической взволнованности. Весьма показательны для этой настроенности патетические строки Б. Асафьева, писавшего о необходимости «лекторов и музыкальных агитаторов и, что всего
важнее, пророков, вещающих о святом значении музыки, как искусства
наиболее родного и близкого человеческой психике и в то же время как
46
Искусства наиболее мощного в разрешении великих заданий челипс
чества...» '.
Вместе с тем уже в этот (начальный период строительства советской
м\ (ыкальной культуры развертывается более систематическая и углубленная работа музыкально-образовательного характера, задачей котором было подготовить народные массы к сознательному восприятии!
ш.кчжих и сложных форм музыкального искусства. Создается обширная
сеть музыкальных школ общего и профессионального, типа 2 . Многие
и,ч них открывались вблизи' заводов и фабрик по инициативе самих
рабочих. Так возникла, при личном содействии Ленина, художественная
студия Путиловского завода; она была впоследствии ореобразавгит
в районную музыкальную пжолу, отметившую в 1959 году свое сорокалетие 3 . Наряду с детскими музыкальными школами создавались «народные музыкальные школы» для взрослых, задачей которых (.как она
формулирована в отчете подотдела общего музыкального образования
Наркомпроса) являлось «дать возможность 1всем желающим овладеть
достоянием музыкальной культуры, научиться ©снимать музыку во всех
ее проявлениях и стать музыкально грамотными»4.
Серьезное внимание уделялось преподаванию музыки, . в.. средней
школе. Эстетическое воспитание становится неотъемлемой частью обучения детей и формирования их мировоззрения и психики. Постановлением Наркомпроса от 25 ноября 1918 [г. музыка была включена в программу единой трудовой школы «как,.., необходимый элемент общею
образования детей, на равных началах со всеми другими предметами» ;'.
Вокруг задач музыкального образования и просвещения объединяется широкий круг деятелей советской музыки, среди которых мы
находим много авторитетных имен. В 'числе их можно назвать Б. Асафьева, С. Василенко, А. Гольденвейзера, В. Каратыгина, А. Кастальского.
Центром этой работы являлся подотдел общего музыкального образования Наркомпроса. Характеризуя задачи подотдела, возглавлявшая
его работу Н. Брюоова пишет: «В какой-то мере ОМО явился продолжателем деятельности мооковской Народной консерватории. Но, конечно, изменились не только задачи, но и самые условия работы. Речь шла
уже не о « к о н с е р в а т о р и и » ,
где все-таки с и с т е м а т и ч е с к и
у ч и л и с ь несколько сот учащихся, специально заинтересованных музыкой, желающих получить своего рода законченное «общее музыкальное образование». Надо было организовать работу то музыкальному
просвещению широких масс, и не в одном учреждении, не силами одп1
И. ,Г л е б о в. Что делать? «Жизнь .искусства», 31 декабря 1918 г.
Данные о музыкально-просветительной работе в первые годы после Октября
см. в кн. «РСФСР. Народный Комиссариат по просвещению. 1917 — октябрь—1920».
М , 1920.
3
О создании этой студии рассказывает Л. Фомин в очерке «Таким был наш
вождь». Воспоминания о В. И. Ленине. М., ,1957, т. 2, стр. 74—75.
4
Д. 'Л. Л о к ш и н . Хоровое пение ц русской школе. М., 1957, 'стр. 189. i
6
Т а м ж е , стр. 187. ,
i
3
47
наково мыслящих передовых педагогов, а в самых разнообразных
учреждениях,— концертных, лекционных, издательских, — в различного
вида самодеятельных кружках, общедоступных музыкальных школах и
т. д., надо было руководить работой педагогов с 'различной подготовкой
и опытом, ибо для миллионов новых слушателей и любителей музыки
надо было привлечь к работе не отдельных передовиков, а тоже массы
рядовых музыкальных работников» '.
Наркомпрос стремился объединить силы многочисленных музыкантов-педагогов, лекторов, руководителей музыкальной самодеятельности,
поддержать самостоятельную инициативу отдельных лиц и организаций,
работавших в области музыкального просвещения, направить их деятельность в русло тех задач, которые выдвигались перед искусством
партией и правительством. Группировавшиеся вокруг подотдела ОМО
работники объединились в 1919 году в «Музыкальную артель», само
название которой говорит о добровольном общественном характере этого органа.
Была попытка распространить опыт первой «Музыкальной артели»
на остальные города республики, охватив подобного рода организацией
всех участников музыкально-просветительной работы, но эта идея не
была осуществлена на деле. Первая «Музыкальная артель», возникшая
при ОМО, осталась лишь одной из ячеек музыкально-просветительной
работы в тот период и не смогла объединить вокруг себя всех музыкантов, трудившихся на этом поприще. Виной этому — известная расплывчатость ее установок, элементы прожектерства и абстрактной идеалистической фразеологии, проявлявшиеся в деятельности артели и в выступлениях ее руководителей.
Нарядах МУЗО Нарком'проса одним из центров притяжения для музыкантов, стремившихся нести музыкальные знания в массы трудящихся, был Пролеткульт. Как известно, руководящие деятели Пролеткульта резко отграничивали свои задачи от функций Наркомпроса, исходя из ложного противопоставления культурно-просветительной и творческой работы. В основе этого противопоставления лежали левацкое,
мелкобуржуазно-нигилистическое
отрицание всей предшествующей
культуры и представление о революционной пролетарской культуре как
«•культуре резко обособленной», создающейся в «процессе-самодеятельности» самих рабочих масс» Б д е какой бы то ни было связи и взаимодействия со всем культурным достоянием человечества 2 .
1
Н. Б р ю с о в а . Массовая музыкально-просветительная работа в первые годы
после Октября. «Советская музыка», 1947, № 6, стр. 51.
2
Один из пролеткультовских руководителей П. Полянский писал в теоретическом
органе Московского пролеткульта журнале «Пролетарская культура»: «Культура борющегося пролетариата есть культура резко обособленная, классовая» (статья
«Под знамя .Пролеткульта», «Пролетарская культура», 1918, № 1). Он же заявляет
в тезисах доклада о культурных задачах пролетариата на Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций: «Пролетарская же куль48
11,i позиция, приводившая к сектантской замкнутости и отгоражп
ОТ основных задач, стоявших перед Советским государством
области культуры, с самого начала подверглась серьезной критике.
II пзете «Известия» она была охарактеризована .как «вульгарно за-
i оворщическая» ] .
Ленинская партийная оценка руководящих установок Пролеткульта
Г>ыл.-1 ,'i,;iim в письме ЦК РКП «О ..пролеткультах», опубликованном
и «Правде» 1 декабря 19§Q.F. «Интеллигентские группы и группочки,читаем мы здесь, — под видом пролетарской культуры навязывали передовым рабочим свои собственные полубуржуазные философские «системы» и выдумки. Те самые антимарксистские взгляды, которые так
ПЫШНО расцвели после поражения революции 1905 года и несколько
лет (1907—1912 гг.) занимали умы «социал-демократической» интеллигенции, упивавшейся в годину реакции богостроительством и различными видами идеалистической философии,-—эти же самые взгляды
л замаскированном виде антимарксистские группы интеллигенции пытались теперь привить пролеткультам» 2 .
Однако эти антимарксистские и реакционные по своей сущности
гсории не определяли п р а к т и ч е с к о й д . е я т е л ы ю с 1 Л Пролеткульта в целом. Охватывая многие тысячи работников культуры в сотнях городов и местностей3, Пролеткульт был олень ..разнородной по
составу организацией. К нему примыкало большое количество деятелем1!
литературы, искусства и просвещения, которым были чужды^надуманные и отвлеченные от жизни измышления пролеткультовских вожаков.
л идеологов. Они стремились "использовать практические возможности
культурно-просветительной работы в массах, которые предоставлялись
организациями Пролеткульта.
Эта тенденция преобладала в музыкальной раб.оте. Пролеткульта.
Среди деятелей Московского пролеткульта мы встречаем таких, музыкантов, как А. Кастальский, Г. Любимов, Н. Брюсова, взгляды которых
по основным вопросам строительства советской музыкальной культуры
шли вразрез с «официальными» пролеткультовскими теориями. Hajiepвый план они выдвигали задачи практической музыкально-просветительной работы, ставя во главу угла широкую "п'рС'пагандУ'класспкп
и народно-несенного творчества. Программа музыкального отдела Московского пролеткульта была ясно изложена в статье его руководители
Б. Красина, опубликованной в первой книжке пролеткультовского
журнала «Горн». «В своей деятельности, — писал он, — музыкальный
тура должна вырабатываться в процессе самодеятельности на низах, среди широких
рабочих масс. Только они одни могут о полной мере выразить свои миропонимание
ц мировосприятие» («Пролетарская культура», 1918, № 2).
1
К. 3. .Первый блин комом. Рецензия на № I журнала «Пролетарская культура».
«.Известия», ,1918, № 147.
2
Цит. по кн. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 2-е. М., i960, стр. 590.
3
На Первом Всероссийском съезде пролеткультов в октябре 1920 г. было нрвДставлено более 300 организаций («Пролетарская культура», 1920, № 17—19).
49
отдел стаеит следующие задачи. Екьнервых, необходимо вести самую
решительную ^борьбу с сильно распространившейся в широких массах
антих.удож€€-т-&е(нйон*~музь1кой, как-то; ресторанная музыка, так назы:
ваемые и1П|Щцц|К1|Щ jnwrmir'U1'. пошлые песенки, танцы, марши и т. п.
суррогаты" музыки... сВТбр"ая на.ш^ПзядЗча — помочь__п£олетариату овладеть по возможности а&Зм подлинно художественным достоянием человечества». Отвечая заранее' на те возражения, которые неизбежно
должен был вызвать этот пункт со стороны «ортодоксальных» приверженцев шролеткультовокой доктрины, автор тут же спешит оговориться:
«Пусть нас не упрекают в том, что таким образом мы хотим навязать
пролетариату буржуазную культуру. Подлинно художественное творчество всегда содержит в себе моменты вечного и непреходящего».
Явно «антипролеткультовский» характер носил и следующий пункт
той же статьи: «Возрождение художественной народной песни является, по нашему .мнению, одною из самых важных и неотложных задач
нашей деятельности» ! . Высказанные в статье Красина положения
легли в основу резолюции Первой Всероссийской 'конференции пролеткультов по вопросу о пролетарской музыке 2 .
Из отчета Московского пролеткульта за 1918 год мы узнаем об организации в районах Москвы пяти хоровых студий, насчитывавших но
60—70 участников, и образцово-показательной студии народных инструментов, во главе которой стоял известный деятель в этой области
Г. Любимов. В отчете сообщается также, что Б воскресенье 18 августа
состоялся концерт-доклад Любимова с участием домрового оркестра
и певицы — исполнительницы народных песен О. Ковалевой. «Великолепно исполненный в этом концерте ряд народных песен в гармонизации Римского-Корсакова, Лядова, Мусоргского и др. имел .колоссальный успех» 3 . В дальнейшем намечено было провести еще ряд подобных
же концертов.
Такое направление деятельности навлекало на музыкальный отдел
Московского пролеткульта недовольство пролеткультовской «верхушки». Можно .полагать, что именно в адрес этого отдела была прежде
всего направлена статья Ф. Калинина «О методах работы в пролеткультах», являющаяся типичным выражением «вульгарно-заговорщической» сектантской позиции Пролеткульта в 'вопросах художественной
культуры. «...В большинстве наших пролеткультов,— констатирует автор,— работа выливается просто в культурно-просветительную, как
она .велась когда-то при наших отцах и дедах. Они строят студии, обучают простой, обычной грамоте в области того или иного искусства,
увлекаются формой буржуазных художников и употребляют все усилия,
чтобы достигнуть именно этой формы. При этом нередко берется и
1
Б. К р а с и н . Задачи музыкального отдела. '«Горн», 1918, кн. 1.
Опубликована там же. Докладчиками по .музыкальным вопросам на Всероссийской конференции были J3. Красин и Н. Брюсова.
3
«Пролетарская культура», 1918, № 4.
2
50
М1Т1рИВЛ чисто буржуазный. Другие из руководителей и инструкторов
Пролеткульта увлекаются народным искусством и его хотят выдать за
Придете родое. Время всему этому положить конец, засилье в пролетКУЛЬМЛ инструкторов-интеллигентов, пропитанных буржуазной кульгурой, служит отравой сознания пролетария, но не развитию» 1 .
Несмотря на .категоричность тона, с которой высказано было это
фгСншлппе, полемика и борьба внутри Пролеткульта не прекраща.'мич. и в дальнейшем." Б'том же журнале через несколько месяцев поШШлггсь статья Б. Красина «С чего и как начинать работу в области
Музыкального искусства», ряд моментов которой непосредственно проi нионоставляется основным положениям статьи Ф. Калинина. «Волею
(«конов творчества, — утверждает он вновь, —пролетариат должен
Пудет использовать старое наследие для созидания новых ценностей,
Почему овладение этим наследием и является для него насущной задачей». Далее он подчеркивает, что «концерты должны носить безусловно художественный характер», «что касается новых революционных
несен, то из них должны получить распространение только те, которые
ценны в художественном отношении»2.
Пролеткульты сыграли известную положительную роль в организации музыкальной жизни в прибалтийских республиках, в частности
и Эстонии. Некоторые из музыкальных деятелей этих республик принимали активное участие в работе Петроградского пролеткульта. Латыоюкий композитор Я. Озолинь руководил хоровыми коллективами
Пролеткульта в Петрограде и был автором ряда изданных Пролеткультом песен на революционные темы.
В целом творческая . продукция Пролеткульта . в области музыки
пыла незначительной как в количественном отношении, так и по своей
художественной ценности. Если можно говорить о пролеткультовской
поэзии и драматургии периода гражданской войны, несмотря на все
их художественное несовершенство, схематизм образов и эклектичность
приемов, зачастую приходящих в прямое противоречие с революцион3
ным содержанием , то аналогичного им явления в музыке в сущности
не было. Отдельные эпизодически появлявшиеся песни на слова поэ1
«Пролетарская культура», 1919, № ,11 —12.
«Пролетарская культура», 1920, № 17—19.
К. Зелинский указывает на «отрыв от жизни, от реальных нужд и борьбы
трудящихся», • «маскарадноеть словесных одежд», «формальную трактовку содержания» как на характерные черты пролеткультовской поэзии. «Формально-романтическая трактовка революционной темы, шаблонизированная поэтика,—отмечает он,—
•нес это находилось в тесной связи с теориями Богданова и, в частности, с богдановсхой концепцией массы, коллектива и народа как чисто организационного образования, лишенного человеческого содержания» (Корнелий З е л и н с к и й . На рубеже двух эпох. Литературные встречи 1917—1920 годов. М., 1959, стр. 60). Всем
>тнм автор объясняет тот факт, что «в рамках .пролеткультовского движения не сумело подняться н'и одно действительно крупное и самобытное художественное дарование» ( т а м же, стр. 50).
2
3
51
,
тон Пролеткульта были крайне слабы и беспомощны, па что указывала
сам л же пролеткультовская печать.
Особое внимание в музыкально-просветительной работе тех лет уделялись ,xoj)OB_o_My... пению, 'как одному из наиболее массовых видов искусства, позволяющему вовлечь в активное музицирование сотни тысяч
п миллионы людей. В своей записке «К проекту учреждения Народной
академии хорового пения» Кастальский писал о важности систематической и планомерной организации хорового дела, так как, по его словам, «трудящаяся крестьянско-рабочая Россия ,в музыкальном отношении — страна преимущественно певчеоко-хоровая» '.
В начале 1918 года были созданы две Народные хоровые академии
на базе Московского синодального училища и Певческой капеллы
п I к'трограде. Общее руководство деятельностью обеих академий принадлежало специальному управлению во главе с Кастальским, практическое участие в их работе принимали крупнейшие мастера хорового
искусства Н. Данилин, М. Климов, Викт. Калинников, В. Степанов и
др. Народные хоровые академии соединяли функции исполнительских,
учебных и музыкально-просветительных учреждений. Главная их задача
заключалась в подготовке 'кадров квалифицированных руководителей
хоров и в помощи местным работникам на периферии 2.
Широкий размах получило хоровое движение в этот период на
Украине, в Латвии и Эстонии, где многие тысячи трудящихся были
вовлечены в самодеятельные хоровые коллективы, игравшие важную
роль в деле политической агитации и художественного просвещения
народных масс.
Важное место в плане «государственного музыкального строительства» занимали вопросы профессионального музыкального образования. Па основе ленинского декрета от 12 июля 1918 г. Московская и
Петроградская консерватории освобождались от опеки Русского музыкального общества и передавались в ведение государства, получая
«равные со всеми высшими учебными заведениями права». Тем самым
была достигнута цель, за которую в течение многих лет боролись 'передовые деятели музыкального образования в России 3 .
1
Цпг. по кн.: А. Д. К а с т а л ь с к и й . Статьи, воспоминания, материалы. М.,
I960. стр. 91.
2
Учебные классы Московской хоровой академии были >в 1923 г. переданы консерватории.
3
В статье «Консерватории к государственный переворот», написанной после
Февральской революции (автор ее скрылся за инициалом 2), мы читаем: «Весь
период в жизни консерваторий, начиная с 1905 года, можно было бы назвать периодом «освободительного движения». Ибо все это время шла тлухая борьба между
консерваториями и Русским музыкальным обществом, между фактически бесправными учреждениями, находящимися в вассальной зависимости от Русского музыкального общества, и его главной и местными дирекциями, которые правили консерваториями в качестве владетельных сюзеренов» («Мелос». Книги о музыке. Кн. первая.
СПб., 1917, стр. 106). В марте 1917 г. в Москве 'состоялся съезд директоров и художественных советов консерваторий, подтвердивший требование о превращении кон52
1
Возникала необходимость пересмотра внутренней структуры музыкальных учебных заведений и методов их работы. Вопросы реформы
Музыкального образования весьма активно дискутировались и в педагогических коллективах отдельных консерваторий, и на специально
созываемых совещаниях и конференциях, хотя эта задача и не'получила решения в те годы. Выдвигавшиеся проекты и предложения оказывались подчас нежизненными и утопичными. Таков был, в частности,
план организации Музыкального университета как некоего высшего
центра, объединяющего и .координирующего работу всех музыкальных
учебных заведений в стране: «Положение о Государственном музыкальном университете», разработанное заведующим Музо Наркомпроса
А. Лурье, было принято состоявшимся в Москве в 'конце 1919 года совещанием по реформе музыкального образования в России, но не проведено в жизнь К
Вопросы музыкального образования приобретают особое значение
it центрах национальной культуры, где часто совсем не существовало
специальных музыкальных учебных заведений, а если они были, то
стояли в стороне от задач, выдвигавшихся развитием национального
искусства. На Украине, наряду с имевшимися уже консерваториями,
был создан Музыкально-драматический институт имени Н. Лысенко,
явившийся основным очагом подготовки национальных творческих кадров. Советским правительствам Латвии было принято решение об открытии консерватории в Риге, но за короткий период существования
Советской власти в Латвии этот проект не смог быть осуществлен.
Во многих городах и республиках создавались народные консерватории, которые являлись одновременно и учебными заведениями, и
центрами массовой музыкально-просветительной работы. Так, например, широкую концертную деятельность вели народные консерватории
в городах Белоруссии {Витебск, Минск, Могилев). Большую роль в развитии музыкальной культуры Средней Азии сыграла Народная консерватория при Ташкентском народном университете. Здесь было создано специальное отделение для коренных среднеазиатских национальностей, чтобы облегчить им путь к профессионализации. Ту же цель
преследовало создание Восточной высшей музыкальной школы в Казани (впоследствии объединившейся с музыкальным техникумом).
На государственную почву ставятся вопросы научной работы в области музыки. В 1920 году в Петроградском институте истории иокусстм
был открыт музыкальный факультет, который вскоре стал одним И9
основных центров развития советского музыкознания. Научно-теоретнсерваторий в государственные учреждения, которое являлось одним из ГДВ1НЫХ
пунктов программы освободительного движения 1905 г. в области музыки. Но только
Октябрьская революция осуществила па деле эти чаяния передовой русской музы
кальной общественности.
i H. С т р е л ь н и к о в . К реформе музыкального образования. Из бесвДЫ
с А. С. Лурье. «Жизнь -искусства», Ц ноября 1919 г.
53
подотделом Музо Наркомпроса был разработан обширный
план издания оригинальной и 'переводной музыковедческой литературы.
Широкий размах музыкально-просветительной работы выдвигал
it качестве первоочередной задачи создание популярных книг и пособий, которые могли бы помочь сознательному и осмысленному восприятию музыки массовым слушателем. Такую именно цель преследовал
изданный Музо Наркомлроса в 1919 году «Путеводитель по концертам» Игоря Глебова (Б. Асафьева). Эта работа представляет своеобразный тип музыкального словаря, в котором автор стремился к образному пояснению терминов, могущему вызвать у слушателя определенные художественные ассоциации. Интересный опыт Асафьева вызвал
сочувственный отклик среди деятелей музыкального просвещения.
«Называю этот труд удивительным,—писал Н. Стрельников,-—потому
прежде всего, что па его страницах не только сделана попытка, но и
действительно найден 'путь, столь далекий от той дороги невзыскательной «учености», которая настойчиво рекомендуется для «ученых» работ
и «Ученого» языка, что о ней как-то и не думаешь и не вспоминаешь,
жадно отдаваясь течению мерной и точной мысли, в ярких и незабываемых образах, чеканящих горельефы научно-технических понятий!» '.
Наряду с этим ценным и талантливым вкладом в дело популяризации музыкальных знаний, Асафьев выдвигает другую неотложную
задачу—-организации музыкально-библиографической, архивной и нотографичеокой работы. В посвященной этому вопросу статье он указывал, что первейшей и почетнейшей обязанностью. всех, кому дороги
судьбы русской музыки, является сохранение и опубликование неизвестных до сих ;пор документальных материалов о ее великом классическом прошлом. Асафьев предлагал создавать кружки заинтересованных лиц для занятий музыкальной библиографией и архивоведением,
которые подготовили бы почву для более широких музыкально-исторических исследований в дальнейшем 2 . Выступление Асафьева было
поддержано В. Беляевым, 'который 'писал, прибегая >к исторической
параллели из XVIII века: «Энциклопедизм .породил некогда революцию,
1
Н. С т р е л ь н и к о в . Язык образов. «Жизнь искусства», 5 февраля 1920 г.
См. также статью С. К а м е н с к о г о «Творчество Игоря Глебова». «Жизнь искусства», б мая J920 г.
2
И. Г л е б о в .
Насущная задача. «Жизнь искусства», 25 февраля 1920 г.
Первым опытом практического осуществления той задач:и, о которой писал здесь
Асафьев, была подготовка сборника «Прошлое русской музыки», посвященного Чайковскому. Предисловие к сборшжу датировано ноябрем 1918 г., но выход в свет
задержался на два года. Автор этога предисловия Б. Асафьев, указывая на важность предпринятого дела, заканчивал его словами: «Мне лишь хотелось бы, чтобы
эта скромная попытка прозвучала как робкий призыв к исполнению нашего общего
долга леред русской музыкой и вызвала бы к жизни со временем более яркие
•и более .достойные намеченной цели труды». («Прошлое русской музыки. Материалы
и исследования. I. П. И. Чайковский». Петербург. 1920, стр. 14).
54
I
пусть же теперь революция породит энциклопедизм, необходимый нам,\
как возделанная почва необходима для культурных растений» 1 .
Большое внимание уделялось изучению народного творчества. Выше
упоминалось об организации музыкально-этнографической комиссии
мри Наркомпросе Туркестанской Республики. Запись и пропаганда
народных песен должны были явиться одной из основных задач Музыкальной академии, создание которой подготовлялось в Литовской Советской Республике. Усилия собирателей музыкального фольклора
пезде встречали поддержку и поощрение государственных органов.
Новые большие задачи встают после Октябрьской революции перед
гворчесхводМ композиторов. Жизнь настойчиво требовала произведений,
проникнутых пафосом грандиозных революционных перемен, правдиво
и ярко отображающих борьбу народа за торжество светлых социалистических идеалов.
Ряд значительных музыкальных сочинений, содержащих отклик на
революционные события, был создан уже в первые годы Советской власти. К их числу относятся, например, Пятая симфония Н. Мясковского,
плакатная хоровая композиция А. Кастальского «Пролетариату к 1 мая
1920 года», его же хоры к драме В. Каменского «Стенька Разин», выдержанные в широком эпическом народном складе. В эти же годы
появилась большая часть классических обработок украинских народных песен для хора Н, Леонтовича. Впервые после Октябрьской революции обращается к тому же жанру другой украинский композитор—Я- Степовой. А. Спендиаров создал в il917—1919 годах цикл
хоровых обработок революционных песен; одновременно он работал
также и над песенным творчеством народов СССР.
Под непосредственным влиянием Октябрьской революции были созданы выдающиеся произведения латышской музыки, проникнутые пафосом народной борьбы за национальное и социальное освобождение;
кантата «Судный день» (1917), опера «Банюта» {1918—1919) А. Калниня, вторая часть оперной дилогии «Огонь и ночь»
(1917—1919)
Я. Медипя. Рождаются^первые ростки новой советской массовой лесни.
Песня молодого Дмитрия Покрасса «Марш Буденного», получившая
всенародную известность, осталась одним из памятников искусства той
эпохи. Широкую популярность среди народов Средней Азии получили
революционные песни Хамзы. В области песенного творчества работали
и другие композиторы России, Украины, Белоруссии, Латвии и т. д.
Но это были пока единичные факты, не 'позволяющие говорить об
овладении современной революционной тематикой в музыкальном творчестве. В условиях напряженного военного и экономического положе1
.Виктор Б е л я е в . По поводу
17 марта 1920 г.
статьи
55
Игоря Глебова,
«Жизяь
искусства»,
ния того времени новые произведения не всегда легко и быстро находили себе путь на концертную эстраду. Некоторые из них оставалисьнеизвестными для широкой аудитории и лишь в более поздние годы
смогли получить настоящее признание и оценку. Всем этим объясняется то.впечатление творческого «затишья», которое создавалось иногда
у критиков и наблюдателей музыкальной жизни '.
Но главное заключалось не во внешних причинах, а в тех внутренних т£уди.осхях, с которыми связано было освоение композиторами
ТГЬвых творческих задач, выдвинутых революцией. Какая-то.... часть композиторов, стремилась отгородиться от событий современности, продолжая сочинять «ло старинке» в духе академизированных традиций
XIX века или еще более далеких от революционной действительности
вкусов и представлений модернистского салона. Более глубокие и чуткие художники понимали, что писать йо-лрежнему нельзя, но .не находили настоящего контакта с революционной действительностью.
Величайший русский поэт начала нынешнего века Александр Блок
записал в своем дневнике 1 апреля 1919 г.: «Я боюсь каких бы то ни
было проявлений тенденции «искусство для искусства», потому что
такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому,
что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; око ведь рождается из вечного взаимодействия двух аду зык — музыки творческой
личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души
массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух
электрических токов» 2 .
Чтобы создать 'произведения настоящего большого искусства, посвященные революционной современности, надо было не только понять
великое историческое значение происшедших перемен, но и услышать
внутрен-ним ухом .ту грозную и прекрасную музыку (выражаясь словами
поэта), которая звучала в душе народных'..масс, 'Поднявшихся на «последний и решительный бой» с эксплуататорами.'Надо было струны
собственной души настроить так, чтобы они звучали в унисон с этой
музыкой всепобеждающего революционного .мужества и героизма.
Видимо, это было нелегким и для самого Блока. Не случайно он почти
умолкает творчески после создания «Двенадцати» и «Скифов» в начале
1918 года. Поэтическое творчество уступает место сосредоточенному
и напряженному раздумью о грядущих судьбах родины и человечества,
о собственной роли и назначении в новом рождающемся мире. Эти мысли и думы поэта нашли отражение как >в личных письмах и дневниковых записях, так и в большом цикле статей и выступлений, в которых
1
См. статью И. Глебова (Б. В. Асафьева) «Затишье» в газете «Жизнь искусства», 28 декабря 1918 г. Другой критик писал: «Музыкальная жизнь Москвы вращается в кругу интересов главным образом .исполнения, а не музыкального творчества в собственном смысле этого слова» (И. П. Музыкальные выставки. «Вестник
театра», 1919, № 25).
2
Александр Б л о к . Сочинения в двух томах, т. II. М., 1955, стр. 508.
56
С безоговорочным признанием справедливого и благодатного
характера народной революции порой звучат и некоторые сомнении,
грепога за будущее дорогой и близкой ему культуры.
T;i же внутренняя раздвоенность переживалась и музыкантами, ЧЫ
интеллектуальное восприятие революционных событий приходило-в копфликт с индивидуалистическим складом чувств и мироощущения,
сложившимся под '.влиянием воспитавшей их среды и эпохи. Характерное признание вырывается однажды у Асафьева: «Жизнь сейчас сильнее искусства...» l.
ii
В 1919 году при Музо Наркомпроса организовалась Ассоциация
<'(]крсменной музыки, которая ставила своем задачей стимулирование '
п пропаганду новых творческих исканий, .в области музыкального не-V
кусст.ва 2 . Однако эта организация не стала популярной среди .ком.по- !
:шторов и не завоевала должного авторитета. Это в значительной мере
Сшло связано с личностью непосредственно ее возглавлявшего рукоподителя Музо А. Лурье— эстетствующего декадента, композитора,
.лишенного индивидуальности, эклектичного, но с претензиями на новаторство и оригинальность. Своим служебным положением Лурье
пользовался для саморекламы и для поддержки подобных ему музыкальных авантюристов, 'прикрывавшихся громкими, мнимо революционными декларациями о коренном обновлении языка и форм современной музыки.
Более широкий круг музыкантов объединил Московский союз композиторов, который не выдвигал определенной творческой программы
it ставил главным образом задачу поддержки профессиональных интересов своих членов. Союзом композиторов был проведен в Москве ряд
«музыкальных выставок» для демонстрации новых творческих работ.
Среди авторов исполнявшихся здесь шроизведений мы находим имена
С. Фейнберга, Гр. Крейна, А. Дзегеленка, Г. Лобачева, Д. Мелких и
др. Исполнялись и сочинения «новаторов» типа А. Лурье и Н. Рославца. Но широкого общественного резонанса эти «выставки» не получили, не выдвинув 'каких-либо заметных и ярких явлений в области
музыкального творчества. Приветствуя «выставки» как важное событие
в музыкальной жизни Москвы, рецензент писал: «Пусть они иногда
даже интересны отрицательно, все же мы должны знать, чем мы рас3
полагаем в новых музыкантских поколениях» .
По примеру московских «музыкальных выста,во.к» было предпринято аналогичное начинание и в Петрограде, но здесь оно оказалось ещь
менее плодотворным: подбор произведений был очень случайным, наиболее талантливые композиторы не были представлены в программах.
H,I|IH.I.V
1
И. Г л е б о в . О песне и песешюсти. «Жизнь искусства», 14 декабря 1918 г.
См. «Положение об Ассоциации современной музыки» в сборнике «Лад», H:I;I.
Музо НКП, июль 1919, стр. 23—24.
3
К — р. 3-я музыкальная выставка союза композиторов. «Вестник театр!*,
1919, № 31—32.
2
57
Поэтому они прошли малозамеченными и не привлекли широкого круга
слушателей '. Более содержательными были концерты современной музыки в петроградском Доме искусств, хотя аудитория их была довольно
замкнутой и П
' О своему составу близкой к дореволюционному «современническому» салону 2 .
Среди новых композиторских имен, которые появляются в эти годы
на концертных программах, много эпизодических фигур, совершенно
исчезнувших затем с горизонта советской музыки. Лишь изредка мелькают фамилии композиторов, деятельность 'которых оставила скольконибудь значительный след в развитии советской музыкальной культуры. Некоторые из них упоминаются в опубликованной в начале
1919 года статье Б. Асафьева «Про композиторов-современников»; автор
ее внимательно приглядывается к творческому облику молодых, большей частью еще недостаточно определившихся композиторов, стараясь
увидеть и выявить «ростки современной русской музыки». Наряду с умеренно-академическим направлением творчества М. Штейнберга и многочисленных питомцев его школы, для которых характерно «неустанное
разрабатывание экономно отпускаемых средств», он отмечает и более
свежие и самобытные явления: «Красиво освобождается от цепких когтей школьных схем Щербачев. Его славный приветливый талант только-только начинает обрисовываться». Упоминается имя А. Касьянова,
недавно окончившего Петроградскую консерваторию, с лаконичным
примечанием: «Талант яркий, но угловатый»3.
На первом месте в статье Асафьева стоят имена Прокофьева и Мясковского, как наиболее интересных и многообещающих представителей
современной русской музыки. С этими двумя композиторами большей
частью связывались надежды на ее будущее. Давая отповедь безответственному утверждению одного из критиков о «лихом безвременье»
в музыкальной жизни, В. Держановский писал: «Не постыдно ли говорить о «безвременье», когда живет и творит Рахманинов, когда
жизнь выдвигает ослепительного новатора Прокофьева, глубокого, еще
не развернувшегося, но и сейчас дарящего большие надежды Мясковского, заставившего вспомнить о лучших временах русского симфо4
низма» .
Но Рахманинов как композитор принадлежал в основном уже прошлому, к тому же его личные и артистические связи с отечественной
музыкальной жизнью были прерваны отъездом за границу. Именно
1
Отзывающийся об этих выставках в ироническом тоне рецензент отмечает
«зело пустовавшие кресла Малого зала» (G e s - d u г. Экспонаты. «Жизнь искусства»,
12 мая 1920 г.).
2
В печати сообщалось об «интимных концертах» в Доме искусств, «обещающих
сделаться средоточием изысканной музыки» («Жизнь искусства», 15 января 1920 г.).
3
И. Г л е б о в . Про композиторов-современников. «Жизнь искусства», 15 января
1919 г.
4
В. Д е р ж а н о в с к и й . Опаснее врага. «Утро России», 13 мая 1918 г.
58
ii П ДНИ, когда были написаны эти строки, надолго п»кидяд_|-1|1111|
п\' и Прокофьев. В апреле 1918 года в Петербурге гштоялт i, ц,„
МНИ (ушш'рты Прокофьева, явивщиеся крупным собипч'М му:ц.ц, i ,, ! ' /Mi uiii. Пополненные в этих авторских концертах попы* проищи и"
были отмечены критикой .как поворотный этап в тиорч^гве коми'..
РОра. В. Каратыгин писал: «Огромная энергия и ослепи ильный ..,
индивидуальное своеобразие, порой суровый драматизм, '".сто к ii i
иыи гротеезк и реже всего глубокое душевное движение
'.ковы' бы
'in сих пор основные черты искусства Прокофьева. Попори в с т о
Вольшего равновесия духа и материи был так желателен! \\Оп п '
димому, приходит. В тех 20 миниатюрах, что автор мгпи окрести
«Мимолетностями», наряду с отзвуками прежнего знукшии H a T V '
лнзма звучат уже и новые ноты. Там и здесь среди венчеткм.н щопны:
и:ишзгов, суетни и кутерьмы вдруг пахнёт на вас чем-то нежи^ K .
ким, сладостным. Прокофьев и нежность... не верите? Убедим' с^
лично, 'когда эта прелестная сюита выйдет в свет» 1 . Та же Л!'нескя
струя, как указывал Каратыгин, «дает себя определенно ч i aBg~h
в новых сонатах Прокофьева» (Третьей и Четвертой). Пп
-,
мнению, «позволяет уже с полной решительностью утверж 'tii q T '
дарование Прокофьева растет вглубь, дает корни в таких II.I.M и т
хологических
переживаний, которые доныне оставались вне И " а г о
2
внимания» .
Очень близок к Каратыгину в оценке прокофьевекпх ирщши1 .
ч Асафьев. Несколькими месяцами позже 'Он писал о Tneibni LI
«Мймолетпостях», что они свидетельствуют
«о сдвиге от
у
задора' в сторону вдумчивого, осознанного касания областей,
дли
б
до сих пор заповедных». Правда, его прогноз, касающийся далиц-Н
го творческого пути Прокофьева, звучит несколько неуверенно;
зовьет ли композитор открывающиеся здесь возможности или мни i
на произвол судьбы, как щедрый дар будущим поколениям?»8. Э т | II
ка неуверенности и 'Колебания в выводах Асафьева была связан! I 01
ездом Прокофьева за рубеж, что вызывало у некоторых друзей КОМШ
зитора естественную тревогу за его будущее.
В последующие годы, из-за условий гражданской войны и ииострШ
ной блокады, связи Прокофьева с нашей страной были нарушены и sfn
новые произведения не доходили до советских музыкальных кругов
Только около середины 20-х годов эти связи вновь восстанавливаются
и музыка Прокофьева начинает повсеместно звучать в Советском СоЮ
зе, вызывая еще более живой и активный интерес ,как среди музы KIN
тов, так и в широких слоях слушателей.
1
В. К а р а т ы г и н . Концерты Прокофьева. «Наш век», 1918," № 77. Цит, па КН
В. Г. К а р а т ы г и н . Ж'изнь, деятельность, статьи и материалы. Л., 1927, u p , 901
2
Т а м же, стр. 204.
3
И. Г л е б о в . Про композиторов-современников. «Жизнь искусства», 15 ЯНВ»рЯ
1919 г.
59
Неизвестными широкой музыкальной общественности оставались до
начала 20-х годов и произведения Мясковского. Асафьев, указывая на
«глубоко несправедливое отношение наших музыкальных кругов» к этому крупному и интересному художнику, пытался привлечь внимание
к его двум новым симфониям — Четвертой и Пятой, стоящим у истоков
советского симфонизма. В статье «Про композиторов-современников»
он дает характеристику этим сочинениям, отмечая новый и необычный
для Мясковского склад Пятой симфонии, в которой композитор выходит
за пределы чисто субъективного круга переживаний и преодолевает
свою «отчужденность» от окружающего мира. Но отдельные критические высказывания, время от времени появлявшиеся в печати, были
единственным источником знакомства советской аудитории с творчеством Мясковского. Первые исполнения его произведений, позволившие
слушателям непосредственно соприкоснуться с музыкой композитора,
относятся только к середине 1920 года '.
Для самого Мясковского этот период был полосой почти полного
творческогр-.молчания. В его дневниковых записях "после отметки об
-окончании Четвертой и Пятой симфоний, датированной 28 апреля
1918 г., лишь через три с половиной года упоминаются следующие завершенные произведения — Третья фортепианная соната и цикл романсов на слова Блока 2 .
Известное отставание творческих процессов от общей перестройки
музыкальной жизни и масштабов музыкально-просветительной работы
it те годы было явлением естественным и в какой-то степени неизбежным. В этом отношении принципиально важным является замечание
Ленина, сделанное им в беседе с артисткой Большого театра Н. Подгорецкой. Об этой беседе рассказывает Н. Брюсова: «Подгорецкая
жаловалась В. И. на то, что нет музыкальных произведений на новые,
революционные темы. В. И. сказал ей, что это ничего: такие произведения будут, а теперь надо исполнять русских 'классиков, как можно
больше знакомить рабочих с русской классикой» 3 .
Ленин понимал, что процессы творческой перестройки в искусстве
нельзя форсировать и решительный, коренной поворот деятелей искусства к революционной современности не может быть
достигнут
с помощью декретов и предписаний. Чтобы осуществить этот поворот
глубоко и на деле, а не внешним декларативным путем, нужна была
систематическая, терпеливая разъяснительная работа, необходимо было
время для продумывания выдвинутых революцией задач, для накопления и переработки новых жизненных наблюдений.
1
18 июля 1920 г. в летних симфонических концертах на Сокольническом кругу
под управлсниам Н. Малько была исполнена Пятая симфония Мясковского. В мае
того же года в концертах петроградского Дома искусств показано было несколько
его романсов.
2
«Н. Я. М я с к о в с к и й . Статьи, письма, воспоминания», т. II. М., I960, стр.394.
3
Н. Б р ю с о в а . Массовая музыкально-просветительная работа в первые годы
после Октября. «Советская музыка», 1947, № 6, стр. 49.
60
(\ вопросами идейно-художественного порядка тесно связаны были
и более специальные проблемы, языка, выразительных средств..й-скуества, Надо было найти живой, яркий и убедительный язык,,, который
I.IIKIJI бы возможность 'Довести рождённые "революционной действиГвЛЬнОстыо творческие замыслы до широкой массовой аудитории. Весь
нот комплекс вопросов был со всей остротой поставлен в области му1ЫКИ только на следующем этапе развития, но они не могли быть совсем обойдены и в эту раннюю пору формирования советской художестигпиой 'культуры.
Основным, источником обновления музыкального языка служил ноni.ii'i строй интонаций, рождавшийся в революционной борьбе народных
масс против капитализма и самодержавия, а затем в кровопролитных
боях с войсками интервентов и белогвардейцев за молодое, еще не окрепшее социалистическое отечество. В сфере массового музыкального
быта происходили глубокие революционизирующие процессы, результаты которых нельзя было пока полностью учесть и обобщить. Выходили на поверхность новые интонационные пласты, многое переосмыслпIалось и приобретало обновлённый характер под влиянием коренных
жизненных перемен.
Звонкие, энергичные и воодушевленные напевы боевых революционных песен рабочего класса наполняли и пронизывали всю жизнь
Республики Советов: они звучали на фронтах гражданской войны в устах бойцов героической Красной Армии, на демонстрациях трудящихся
в дни «Красного календаря» и на коммунистических трудовых субботниках. Эти песни в исполнении многотысячного хора и оркестра служили и для оформления массовых революционных зрелищ, которыми
отмечались знаменательные события в общественно-политической
жизни Советского государства. Широко входили в быт и некоторые
новые песни, возникавшие в годы гражданской войны.
Таким образом создавалась определенная «интонационная атмосфера», которая влияла на музыкальное сознание композиторов иногда
скрыто и незаметно, а иногда и более явно, накапливались предпосылки для последующих глубоких коренных сдвигов в области музыкального творчества.
Глава 2
ТВОРЧЕСТВО РУССКИХ
СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Новое в музыкальном творчестве первых послеоктябрьских лет ьне
столь заметно, как в музыкально-общественной жизни. В большинстве
жанров Изменения протекали скрыто, «подспудно». Некоторые произведения, созданные в первое время мосле Октября, могли бы возникнуть и несколькими годами раньше. Это в особенности относится к камерным жанрам. Многие фортепианные сочинения первых послеоктябрьских лет, написанные либо в классической манере, либо в скрябинском духе, многие романсы на слова поэтов-символистов ничем, по
существу, не отличаются от аналогичных произведений предреволюционных лет.
Но изменения все же происходили. Важным фактом было р о.ж.д еп н е м а с с о в о й .песни, впоследствии ставшей одним из ведущих
жанров советского музыкального творчества. Лишь однажды в истории
мирового музыкального искусства — в годы французской буржуазной
революции — песня та'К же стояла в авангарде и столь же сильно воздействовала на весь склад музыкального искусства своей эпохи. Но это
был краткий, хотя и очень высокий подъем в истории песенного жанра.
Воздействие же советской массовой песни па другие музыкальные жанры .продолжалось и дальше, несмотря на то, что в почти' 'полувековой
ее истории бывали, конечно, и периоды известного застоя.
С песней уходят на фронт гражданской войны революционные войска, с песней сражаются с врагами красные партизаны, с песней идут
старые рабочие и комсомольская молодежь на трудовые субботники.
Известно, какое значение придавал песне как средству агитации
В. И. Ленин, в одной из бесед с Демьяном Бедным поставивший перед
поэтом задачу: «старой песне противопоставить новую песню»1.
В массовой песне^фольклорной м -.авторской., уже в первые годы
после Октября складывается новый интонационный строй, впоследствии
1
Д. Б е д н ы й . Предисловие к 1-му изданию книги Л. Войтоловского «По следам войны». Собр. соч., т. 5. М., 1954, стр. 287.
62
. .
ii'iiiini'i и в другие жанры. Цитаты из массовых песен использо• (Шторами симфоний, опер, балетов как средство выражения
рожденных революционной действительностью образов, чти
АЫ | " 1-1 -1 lex лет вполне закономерным явлением. С течением времени
••
! • прямив использование заменилось более тонким претворением .пеI'i'ltllbix
>наций в тематизме произведений других жанров.
I Ьпншп'ки, питавшие интонационный строй нового музыкального
i iHpfl, многообразны. Прежде всего это были старые..революционный
in i им, продолжавшие жить'полной жизнью в годы гражданской войны
и и 20-е годы.
Часто к «овому тексту приспосабливалась известная мелодия. Так,
например, первоисточником песни «Расстрел коммунаров» была песня
0 расстреле кронштадтских минеров в 1906 году па текст В. Тана-Богораза. Песни эпохи гражданской войны говорят о любимых в народе
Красных полководцах—Чапаеве, Буденном.
Как и само революционное движение рабочего класса, рожденные
им песни, по существу, интернациональны. Это их свойство сохраняется
И тогда, когда они становятся с о в е т с к и м и песнями. Не случайно
гимном молодой Советской Республики стал «Интернационал» — песня,
прославляющая в с е м и р н у ю армию труда.
Широкое распространение получила
«Марсельеза», имевшая несколько русских вариантов текста. Большой популярностью пользовались революционные песни польского происхождения — «Красное знамя», «Варшавянка».
Слова и мелодии революционных щесен часто видоизменялись в устной передаче. Таким образом, они развивались по законам фольклора.
В первые послеоктябрьские годы процесс «ф о л ь к л ор и з а ц и и»
р е в о л ю ц и о н н о й п е с н и становится гораздо более интенсивным
ч уже хотя бы 'по одному тому, что снимаются преграды на пути рас* пространения революционной песни в народе. «Потаенное» искусство
делается искусством всенародным, ,в создании'песен раскрываются про. будившиеся творческие силы народа.
Много старых солдатских или студенческих песен получило в эти
годы новую жизнь, с текстом, созданным народными поэтами и наполненным новыми, рожденными советской действительностью образами.
Так родилась одна из превосходных песен гражданской войны «Гей,
по дороге» па мелодию старой солдатской песни «Эх, в Таганроге»,
которую стали петь с новыми словами, сложенными красноармейцем
А. Мариновым.
Характерным примером «фольклоризации» авторской песни может
служить бытование «Марша Буденного», созданного поэтом А. д'Актилем и композитором Дм. Покрассом. Поэт говорил: «Я не столько ав1
тор, сколько родоначальник этой песни» .
111
1
М. Д р у с к и н . Русская революционная песня, М., 1954, стр. 162.
63
_Старая....ре.врлюционная .песня, солдатская песня, городская песняроманс, крестьянская, цесня (преимущественно частушки)—все эти
Виды песенного искусства русского народа входили в «интонационный
сплав» советской массовой песий.
Хотя" Массовая лесня находилась еще в процессе становления, в этом
жанре уже возникли превосходные произведения, положившие начало
советской песенной к л а с с и к е . . Такова, прежде всего, песня «По
долинам и по взгорьям», получившая позднее всенародную известность
в записи и обработке А. Александрова и в исполнении созданного им
Красноармейского ансамбля. Слова ,'ее были сложены в годы гражданской войны поэтом-партизаном П. Парфеновым, а впоследствии, для
исполнения ее в Красноармейском ансамбле, С. Алымов написал новый вариант текста:
1
1емп походного марша
зять При
бе _ пой эр
В мелодии песни «По долинам и по взгорьям» есть ряд особенностей, ставших характерными для советской массовой песни. Ей свойственна широкая распевность крестьянской лирической песни и вместе
с тем гораздо большая ритмическая и структурная четкость, обусловленная ее исполнением в строю, на марше. Такое сочетание как нельзя
лучше соответствует содержанию 'песни-рассказа о былых походах.
Исследователи советской песни отмечают сходство ее мелодического
типа и даже отдельных интонаций с украинской песней «Распрягайте,
хлопцы, коней». Мелодия песни .«По долинам и по взгорьям» отличается большой цельностью, органичностью развития. Интонации первой фразы мягки, напевны — это только начало, «раскачка» движения.
Уже во второй фразе они становятся шире, решительнее, тверже,
а третья фраза начинается широким (на октаву вверх) мелодическим
ходом — кульминацией куплета. Таким образом, активность мелодии
раскрывается и утверждается постепенно.
«По долинам и ло взгорьям» послужила образцом для ряда массовых песен, созданных советскими композиторами, особенно для песен
походных. Ее отголоски слышны, например, в «Полюшке» Л. Книппера,
в песне «От края и до края» из оперы «Тихий Дон» И. Дзержинского.
64
Инин характер носит «Марш Буденного» А. д'Актиля и Дм. Покрас• щпнсанный 'но заданию штаба Первой Конной армии и быстро
i i .мниmi фольклорной песней. Его песенная мелодия впитала в себя
•in инструментальных интонаций, типичных для .походных, маршей.
Мм ни интонации были так привычны, что песня могла легко исполняться и без сопровождения:
Мы
крас
иь
ли
ни
ми
ое
.
чис
ас
ду
РЭС
Такую же инструментальность интонаций мы находим и в песне
композитора С. Покрасса и поэта П. Григорьева (вскоре ставшей фольклорной) «Красная Армия всех сильней». Это особенно чувствуется
в припеве («Так пусть же Красная...»).
Наряду с этим в «Марше Буденного» есть общее с песнями иного,
более напевного типа. Так, например, размашистый мелодический ход
па октаву и последующее поступенное нисхождение (на словах «О том,
как в ночи ясные, о том, как в дни ненастные...») мы встретим и в песне
«Гулял по Уралу Чапаев-герой»1, на видоизмененный напев которой
впоследствии пелись в народе слова «Конной Буденного» Н. Асеева.
Тип песни, представленный «Маршем Буденного», получил дальнейшее развитие в советской музыке. Так, в творчестве И. Дунаевского
нередко встречается подобное же сочетание интонаций инструментального и песенного типа, иногда противопоставляемых друг другу в запеве и припеве, иногда сплавленных воедино.
Слова очень популярной в годы гражданской войны песни «Проводы» («Как родная меня мать провожала») написаны поэтом Демьяном
Бедным как творческий ответ на приведенное нами выше замечание
Ленина. Мелодию к этим словам Д. Васильев-Буглай заимствовал из
народной шуточной украинской песни и несколько видоизменил. Весе1
См.: А. С О х о р . Русская советская песня. Л., 1959, стр. 84,
История музыки народов СССР. Том I.
65
лая, задорная песня высмеивала тех, кто хотел отсидеться в
гражданской войны в своей «хате с краю»:
годы
Будь такие все, как вы,
Ротозеи,
Что б осталось от Москвы,
от Расеи?
По характеру мелодии эта песня близка к частушке — очень популярному в те годы песенному жанру. Частушки создавались тогда во
множестве, главным образом в Красной Армии, но также и в городской
рабочей среде, и в деревне. Они высмеивали белых генералов и иностранных интервентов, воспевали Красную Армию и ее полководцев.
В разных вариантах пелась песня «Яблочко», с шуточным, а часто и
сатирическим текстом:
Эх, яблочко,
Сбоку зелено.
Колчаку за Урал
Ходить не велено.
Недаром задорная, с озорными синкопами мелодия «Яблочка» ]
была использована как типический музыкальный образ революционной
эпохи в более поздних сочинениях советских композиторов: в балете
Р. Глиэра «Красный мак», в Первой симфонии Ю. Шапорина.
Таким образом, в советских массовых песнях эпохи гражданской
войны, как фольклорных, так и авторских, уже определились и некоторые важные песенные жанры (песня-баллада, походная песня., песнямарш, частушка), и характерные черты интонационного строя, питаемого живыми соками народного искусства.
Если попытаться дать самое общее определение этому интонациOHHOiMy строю, то надо прежде всего сказать, что -сложное передлетепис в песнях гражданской войны различных ^песенных традиций (песни
старой революционной, рабочей, крестьянской, солдатской, студенческой) подчинено процессу а к т и в и з а ц и и
всех этих слагаемых.
Отсюда использование широких, «ораторских» интонаций, активной, зачастую маршевой ритмики, четко скандируемых окончаний фраз 2 . Эта
активность и заставляет воспринимать интонационный строй песен
гражданской войны как к а ч е с т в е н н о н о в о е я в л е н и е .
В тематике, в интонационном языке массовой песни ростки нового
заметнее всего. Но они проявляются и в других жанрах, адресованных
широкой аудитории: в обработках народных несен и оригинальных
хоровых сочинениях для хоровой самодеятельности, бурно развивавшейся в те годы, в работах композиторов для (театра.
1
В качестве ее первоисточника А. Сохор указывает 'молдавскую тшгеовую
песню «Калач» (А. С о х о р . Русская советская песня, стр. 91).
- Характеристику интонационного строя песен .гражданской войны дает М. ДрусКИН в umire «Русская революционная песня». М., 1954, стр. 134—143.
66
П симфонизме, в опере, в камерных жанрах творчество явно «не
И
ело» за развитием новых форм музыкальной жизни. Но и здесь
ним рлубо-КИЙ и сложный процесс внутренней перестройки, хотя лишь
п НЕМНОГИХ произведениях он получил явственное и отчетливое выраIt чтом смысле показательна П я т а я симфония Н. МясковСКОГО, произведение, созданное па рубеже двух эпох (итервые наброски
|г,м симфонии относятся еще к предреволюционным годам, вся же она
бы !•' окончена в 1918 году). Симфония будет рассмотрена ниже, в глаIH-, посвященной творчеству русских советских композиторов 20-х годов.
I мч I, же отметим 'самый факт появления этого произведения, знамеи\|ппк'го живую .преемственность молодой советской музыки с классической традицией, воспринятой композиторами повой эпохи от своих
\
слей.
Глава 3
МУЗЫКА
СОВЕТСКОЙ УКРАИНЫ
Развитие музыкальной культуры на Украине в годы иностранной
интервенции и гражданской войны протекало в исключительно тяжелых
условиях. Бывали периоды, когда значительная часть, а иногда и вся
территория Украинской Республики оказывалась под властью иностранных империалистов или националистических буржуазных правительств.
Не хватало ни материальных средств, пи опыта, ни кадров, знающих
быт, культуру и искусство украинского народа.
Лучшая часть украинской художественной интеллигенции приняла
Октябрьскую революцию с энтузиазмом и старалась поставить свои
знания и опыт на службу интересам трудящихся масс. Однако среди
некоторой ее части сохранялись буржуазно-националистические настроения, препятствовавшие преобразованиям Советской власти и в области культуры.
В ходе борьбы против буржуазных пережитков росла и развивалась ленинская идея дружбы народов, укреплялись творческие связи
между деятелями культуры и искусства всех народов Советского Союза, происходило сплочение передовой украинской и русской интеллигенции.
С первых дней установления Советской власти на Украине получает
огромный размах работа по художественному воспитанию рабочих и
крестьян. Создаются народные хоры и капеллы, вокальные и инструментальные ансамбли, художественные бригады для обслуживания
фронта и тыла; повсеместно возникают музыкальные школы, курсы,
народные консерватории, «музыкальные академии».
Систематическая работа по строительству музыкальной жизни развернулась на Украине после изгнания из Киева петлюровской Директории в феврале 1919 года. При Народном комиссариате по просвещению УССР в Харькове был создан Всеукраинский музыкальный
комитет во главе с известным дирижером и пианистом М. Бихтером.
Комитет уделял большое внимание художественному обслуживанию
рабочих, Красной Армии. Разработаны были планы внешкольного вое-
ииiilium II музыкального образования в рабочих клубах. Активную муi м к;И.ПЫ1О- просветительную деятельность проводил директор Харьков СКОГО музыкального училища (в дальнейшем— консерватории), педаГОГ И дирижер
И. Слатин. После
перевода
Всеукраинокого
му п.1кального комитета в Киев (март 1919 г.) председателем его был
Л, Собинов. Отдельные секции комитета возглавляли Н. Леонтович,
Я. Степовой (Якименко), в работе комитета участвовали музыкантыфольклористы П. Демуцкий и К. Квитка, хормейстер и композитор
Я Япиневич и многие другие. Большую помощь делу музыкального
образования и просвещения оказывали выдающиеся русские музыканM.I, в частности Р. Глиэр, с 1914 по 1920 год являвшийся директором
Киевской консерватории, и Б. Яворский, один из основателей народных
консерваторий на Украине.
Комитетом был основан журнал «Музыкальный вестник», издававшийся на украинском и русаком языках (вышло пять номеров). Этот
первый на Украине музыкальный журнал популяризировал мероприятия Коммунистической партии в области искусства, отстаивал «право
грудящихся на эстетическое развитие и наслаждение прекрасным».
В апреле 1919 года в Харькове состоялся Всеукраинский съезд профсоюза оркестрантов, где собрались делегаты от шести тысяч музыкантов из восемнадцати городов республики. В резолюции съезда подчеркивалась необходимость участия представителей профсоюза во всех
культурно-просветительных отделах комиссариатов для осуществления
контроля и помощи государству в «организации для пролетариата музыкальных школ, концертов, лекций и ряда других мероприятий» '.
Большую роль сыграл институт политических комиссаров, помогавший
художественным коллективам правильно ориентироваться в вопросах
репертуара, методов и форм пропагандистской работы среди масс. При
созданной в 1919 году республиканской хоровой капелле, руководимой
Я. Калишевским, комиссаром был Н. Леонтович.
Серьезное внимание уделялось перестройке концертной деятельности и превращению ее в средство художественного воспитания народа.
Основной формой художественного обслуживания трудящихся являлись концерты в рабочих клубах, народных домах на селе. Нередко эти
концерты проводились попутно с митингами, массовыми собраниями,
докладами и лекциями на политические темы.
В эти годы создаются многочисленные музыкальные коллективы
профессионального и самодеятельного типа. Большую активность в деле
организации хоровых кружков в рабочих районах развил в Киеве
II. Леонтович. К. Стеценко был инициатором организации передвижных
(мандр1вних) хоровых капелл для художественного обслуживания рабочих поселков и отдаленных сельских пунктов. Одна из таких капелл— созданная в 1920 году Державна ухрашсьяа мандр^вна капела
1
Газета «Коммунар», 4 мая 1919 г.
69
(«Думка») стала лучшим хоровым коллективом республики, гордостью хорового искусства Советской Украины.
В Киеве, Харькове, Одессе систематически проводились симфонические концерты для рабочих и красноармейцев, утренники для детей
трудящихся. Большой успех имел цикл популярных симфонических
концертов, проведенный в Киеве летом 1919 года силами Республиканского симфонического оркестра имени Н. Лысенко и Первого Государственного революционного симфонического оркестра под управлением
Р. Глиэра, А. Горелова, В. Бердяева, Ф. Блуменфельда. В этих концертах участвовали хоровая капелла им. Н. Лысенко, певцы Л. Собинов,
А. Мозжухин, М. Микиша, Л. Сибиряков, Д. Смирнов и др. В концерте
украинской музыки (дирижер А. Горелов) были исполнены фрагменты
из оперы «Тарас Бульба», Сюита Лысенко, хоровые и сольные вокальные произведения Лысенко, Стеценко, Стенового. «Народные концерты» симфонической и камерной музыки устраивались и в Харькове.
В 1919 году в Киеве была сформирована «Первая
'концертная
фронтовая труппа»; за четыре месяца она провела в частях Красной
Армии и среди населения прифронтовой полосы свыше шестидесяти
концертов. Военкор газеты «Красная Армия» сообщал, что в репертуаре этой труппы были «oinepnbie квартеты, трио, дуэты, арии, романсы,
рассказы, произведения для скрипки, фортепиано,, балалайки, даже
бандуры, которая всегда вызывала восторг» '.
Декретом Совнаркома УССР все театры были национализированы
и переданы в ведение Народного комиссариата по просвещению. Однако еще сравнительно долгое время на Украине сохранялась и частная антреприза.
Оперные театры Украины начинают пополняться молодыми национальными кадрами исполнителей. Среди них были певцы; М. Литвиненко-Вольгемут, В. Старостинещкая, 3. Рыбчинская, И. Козловский,
М. Микиша, М. Донец и др. Артисты оперных театров принимали активное участие в районных концертах, в художественном обслуживании
воинских частей. На улицах, площадях, в рабочих клубах устраивались
так называемые «спектакли-летучки» для массового слушателя.
17 августа 1919 г. спектаклем «Утолленица» («Майская ночь») Лысенко .в Киеве был открыт театр Государственной украинской музыкальной драмы. Л. Собинов дал 'согласие вступить в труппу национального оперного театра и начал готовить па украинском языке
партию Йонтека в «Гальке» Монюшко2. Постановке оперы помешало
наступление на Киев петлюровских и деникинских банд. Не были также
осуществлены намечавшиеся спектакли «Тарас Бульба» Лысенко,
«Князь Игорь» Бородина, «Аскольдова могила» Верстовского.
1
Л. Н о с о в . Музика i музиканти в громадянсыий вшш. «Радянська музика»,
1938, N° 2,,стр. II.
2
М . С т е ф а н о в и ч . Кшвський державний ордена Лешиа академйший театр
опери та балету УРСР шеш Т. 'Г. Шевченко. 1сторнчннй нарте. К.-, i960, стр. 71.
70
После освобождения Советской Украины от белогвардейских Сини
И иностранных интервентов вновь встал вопрос о национальном оперНОМ
репертуаре. В 1920 году репертуарная секция Всеукраипского театраль*
НОГО комитета рекомендовала музыкальным театрам пропагандировать
украинские оперы и оперетты: «Наталка-Полтавка», «Черноморцы»,
«Энеида», «Тарас Бульба» Лысенко, «Катерина» Аркаса и др. Некого
рые из них исполнялись на сцене центральных и периферийных муаыкально-драматических театров Украины.
Большое значение приобретают вопросы музыкального образования.
Все музыкальные учебные заведения были переведены на государственный бюджет; дети рабочих и крестьян-бедняков освобождались ОТ
платы за обучение. Основными центрами музыкального образова
на Украине были Киевская консерватория и музыкальные учи.
Харькова и Одессы. Музыкально-драматический институт имени
II. Лысенко (созданный в 1918 году на базе Музыкально-драматической школы им. Лысенко), а также народные консерватории Киева,
Харькова, Одессы готовили руководителей для самодеятельности. Фп
.•шалы народных консерваторий создавались в рабочих районах.
События первых лет революции вызвали на Украине, как и во ucei'i
нашей стране, высокий подъем народного творчества.
Новая советская 'песня, тесно связанная с традициями классического народного 1песнетворчества, обогащалась современным революционным содержанием. Появляются песни о Красной Армии, о партизанах.
Иногда они создавались путем подтекстовки новых слов « известным
народным мелодиям. Так, сатирические песни о походах гетмана Скоропадского и Петлюры, батьки Махно и генерала Деникина ИСПОЛНЯЛИСЬ на мелодии шуточных украинских песен «Ой, що ж то за шум
учинився», «I шумить, i гуде», «Гречаники». В многочисленных вариантах пелась задорная частушка «Ой, яблочко».
Значительное влияние на формирование новой украинской народной
песни оказали общепролетарокие революционные песни — «Интернационал», «Марсельеза», «Варшавянка», «Смело, товарищи, в йогу».
Они получили широкое распространение на Украине в годы гражданской войны. Волевые, энергичные попевки, маршевые ритмы, четк.чя
квадратная метрика революционной песни органически сплавлялись
с национальными фольклорными интонациями. Характерна в этом отношении комсомольская «Песня о тероях Триполья», в основу которой
была положена мелодия старой повстанческой несни «Ой, що ж бо то
та и за ворон», но в припеве ее звучали решительные, твердые интонации и четкие маршевые ритмы, идущие от пролетарских революционных гимнов.
Новый строй интонаций ощущается и в походной красноармейском
песне «1ще сонце не вставало i3-3a синьоТ гори, як з-за гаю вилггалп
сизокршп соколи», и в партизанских песнях «Ой, з-шд горки все туман», «Гей, ви, 'хлопщ-парт1занцЬ и др.
7/
После Октябрьской революции широко развернулась творческая деятельность композиторов, начавших свой путь еще в первые годы
XX века (Н. Леонтович, К. Стеценко, Я. Степовой). Наряду с ними
выдвигалась группа более молодых мастеров, получивших музыкальное
образование в консерваториях Петербурга и Киева (Л. Ревуцкий,
В. Косенко, Б. Лятошипский, М. Скорульский).
Крупнейшее место в украинской музыке этих лет принадлежит
Николаю Дмитриевичу Леоптовичу — гениальному самородку, который
создал свой индивидуальный стиль в области хорового
искусства
a cappelia. Среди написанных им в послереволюционные годы произведений свыше пятидесяти обработок на-родных песен, в том числе такие шедевры, как «Пряля», «1з-за гори сшжок летить», «Ой, темная
та невидная шченька», «Козака несуть», «Женчичок-бренчичок», «Гра
в зайчика». Многие из более ранних работ в этой области были заново
отредактированы композитором: «Дударик», «Мала мати одну дочку»,
«Зашумша лщинонька», «Мак», «1з-за гори кам'яноТ», '«Шют швщ»
(«Поют петухи»), «Черчик» и др. Кроме того, он написал оригинальные
хоры «Ледоход», «Летние звуки», «Моя песня», «Легенда», сделал ряд
обработок революционных несен для хора («Интернационал», «Варшавянка», «Мы кузнецы»), работал над оперой '«На русальчин велик
день», которую не уопел закончить.
Украинские композиторы всегда уделяли большое внимание обработкам народных песен. Первоначально их задача заключалась в том,
чтобы донести народную песню до широкого круга слушателей в ее, так
сказать, «первозданном виде». Роль сопровождения сводилась преимущественно к гармонической поддержке. Но со временем этот простейший тип обработки перестает удовлетворять. Инструментальное сопровождение приобретает более самостоятельный, индивидуализированный
характер, помогая раскрытию образного содержания песни и выявлению ее характерных ладово-интонационных особенностей. Классические
образцы такого творческого отношения к фольклору дал Н. Лысенко.
Его обработки народных песен для хора и для голоса с сопровождением фортепиано послужили основой национального стиля профессиональной украинской музыки. По пути Лысенко шли К- Стеценко,
Я. Стеновой, в значительной степени и Н. Леонтович. Вместе с тем Леоптович внес в эту область много нового и оригинального.
Хотя сам он скромно называл свои хоры «розкладками» (аранжировками) народных песен, их художественное значение далеко выходит
за пределы простой обработки. Большинство их является глубоко оригинальными и самобытными творческими работами. Немногие музыканты умели так чутко улавливать тончайшие нюансы народно'й мелодики. Каждая обработка в руках талантливого композитора превращалась в широкую эпическую картину, поэтический пейзаж, сценку из
народного быта или живой человеческий образ, словно выхваченный
из самой жизни.
72
Леонтович прекрасно знал технику хорового письма. ПолифоННЧв
екая фактура его хоров изящна, прозрачна и колоритна. Каждый голос
мелодически самостоятелен и выразителен, а все они сливаются в единый многокрасочный узор.
Свои принципы работы- над народной песней Леонтович сформулировал следующим образом: «Исследования в народной музыке вызывают к жизни новые формы гармонии и контрапункта, которые органически связаны с народной песней, ибо песня, как художественно
совершенное творение, дает не только одну мелодию, но и таит в себе
псе музыкальные возможности (гармонию, контрапункт и т. д.). Уметь
записать ее и почувствовать все, что она может дать для музыканта
в самом широком смысле слова, — это необходимое, первоочередное
дело... Римский-Корсаков, Лядов сделали в этих направлениях много
и передали это дело новым композиторам, например Кастальскому,
который ищет новых путей для гармонизации и достаточно умело справляется с этой задачей» '.
Богатство полифонических средств (имитация, канон, стреттное проведение темы) отличает обработки песен «Ой, темна та невидна н!чснька», «1з-за гори кам'яноТ», «Мала мати одну дочку», «Над
бережком», «Котилася З1рка» и многие другие.
н
Леонтоаич „Ой, темна та невидна н1ченька
Andantino
ОЙ.РОЭ-.1В.
Ой. соэ_В1Й.
ОТ. роэ_а!й
^Ш
ОЙ, рОЗ-HiU.
Часто композитор пользуется приемом остинатного варьировании
мелодии. В песне «Щедрик» краткая мелодическая попевка из четырех
звуков последовательно проходит в разных голосах:
1
М. Д. Л е о н т о в и ч .
Зб!рнтж статей i MaTepia.iis. АН УРСР. К.. 1947, стр, 49.
73
к
Леонтавич прибегал и к звукоизобразительным приемам — например, подражание звучанию народной колесной лиры в песне «Дударик»
или жужжанию прялки в песне «Пряля».
Наиболее значительным аз оригинальных произведений Леонтовича
является хор a cappella «Ледоход». Образы могучей стихии символизируют здесь неудержимую поступь великой народной революции: как
могучий Днепр, пробуждаясь от зимнего сна, ломает сковывающий его
лед, так и силы народа, разбуженные Октябрьской революцией, сметают
все преграды на своем пути, устремляются вперед, к новой жизни.
В музыке этого произведения слышатся суровые походные ритмы (хотя
хор написан в' трехдольном размере), призывные звуки фанфар.
Чудесный по красоте и тонкости фактуры хор a cappella «Летние
звуки» отображает радостный труд свободных крестьян, поэтические
картины родной природы. Лирически напевная светлая мелодия проходит во всех голосах хора. В средней его части удачно применены
звукоизобразительные приемы. Неожиданно вплетающаяся мелодия
известной старой украинской трудовой песни «Вышли в поле косари»
символизирует осуществление .мечты народа о лучшем будущем.
Большой популярностью в самодеятельных коллективах пользовались «Моя 'Песня» и «Легенда» для солиста, хора и фортепиано.
Когда деникинскис банды временно захватили Киев, Леонтович
вынужден был скрываться, а затем переехал в город Тульчин, где он
создал музыкальную школу, .преподавал хоровое ление. Здесь же композитор работал над оперой на сказочно-фантастический сюжет «На
русальчин велик день». Среди сохранившихся ее фрагментов особенно
привлекательны хоры русалок.
Трагическая смерть Н. Леонтовича от руки бандита прервала деятельность одного из самых .преданных и талантливых строителей советской музыкальной культуры.
Я. Степовой (Якименко) в дореволюционные годы работал s основном в сфере камерной вокальной лирики и фортепианной миниатюры.
Особый интерес представляет вокальный цикл (романсы, дуэты, трио)
«Барвпжи» па слова Т. Шевченко, И. Франко, Леси Украинки и других
поэтов, написанный в годы первой русской революции. Многие части
этого цикла отличает гражданская, революционная направленность.
Теперь он обращается к новой для него области — обработке народных украинских песен. В своих многочисленных хоровых обработках
74
он продолжал традиции Лысенко. В 1921 году Степовой снгубдикОВМ
без указания имени составителя сборник революционных песен, в К0<
горый вошли «Интернационал», «Варшавянка», «Смело, товарищи,
В логу», «Беснуйтесь, тираны», «Вы жертвою пали», «Заповит» и др.
Композитор создал ряд сатирических антирелигиозных песен («Прпншла 'в церкву стара баба», «На т1м свш», «Що в нашего попа 1вана»),
политических (например, «Гнався постом засщатель»), бытовых сценок
и народном духе («Чумак з мазницею», дуэт «Та куди 1деш, Явтушс»),
покг\чьных ансамблей на основе народных песен («Задумала вража
паба», «Музика на весшлЬ).
Темы высокого гражданского плана звучат и в романсах Стенового.
Он воспевает силу обличающего и призывающего к борьбе 'слова
(«Слово, моя ти единая зброя», «Гетьте, думи»), пафос народной освободительной борьбы («Каменяр1», «Коваль», «Хмара», «Земле моя»),
тяжелый труд шахтера («У шахтЬ>). Музыка этих сочинений отличает1'я то страстным, взволнованным, то тревожным и мрачным, то героически-призывным характером. В сфере интимной лирики усиливаются
светлые, оптимистические тона (романсы «Зацвьта в долиш», «Серенада» и др.).
Ценным вкладом в хоровую литературу для детей являются сборники Стенового «Пролижи», «Кобзар» (на слова Т. Шевченко). Обращается он и к жанра,м симфонической музыки (сюиты на темы украинских народных песен). Следует отметить также его оркестровку оперы
«Ноктюрн» Лысенко.
Октябрьская революция и гражданская война вызвали творческий
подъем и у К. Стеценко, который в предреволюционные годы почти
перестал сочинять. Среди лучших его произведений, созданных после
1917 года, музыка к поэме Т. Шевченко «Гайдамаки», одноактная опера «Ифигения в Тавриде» на .сюжет Леси Украинки, музыка к драме
«Две семьи» М. Кропивницкого, кантаты «У нед)леньку 'Святую» па
текст Т. Шевченко (посвященная образу легендарного народного героя
Наливайко) и «бднаймось» на слова И. Франко. В эти же годы он сделал ряд обработок революционных песен.
В камерной вокальной лирике Стеценко продолжил линию, намеченную в творчестве Лысенко. Романсы на слова Леси Украинки — «Дпилюсь я на яснп зорЬ, «Стояла я i Слухала весну», «Хотша б я nicneio
стати» —отмечены мягким, проникновенным и выразительные мело
дизмом.
В песенно-хоровых жанрах плодотворно работали П. Демуцкин,
Г. Давидовский, С. Дремцов (Дримченко), Я. Яциневич. Основой п\
творчества служила Украинская народная песня. Все они обладали
большим опытом работы с хором. Поэтому их обработки были написаны удобно, со знанием специфики хорового звучания. Произведения
этих авторов помогали росту многочисленных самодеятельных и про
фессиональных хоровых коллективов.
75
В творчестве Давидовского и Ядиневича нередко встречаются интонации городского фольклора, лесенно-романсовые шопевки. Демуцкий
тяготел преимущественно к «гуртовой», .протяжной крестьянской песне, используя гомофонно-гармонический, а также народно-подголосочный тип обработки.
Широко популярной стала обработка галицкой песни «Ой, сусщко,
сусщко» Я. Ядиневича; в ней слышатся интонации и ритмы венгерской
народной музыки.
Инструментальные произведения украинских композиторов этого
периода немногочисленны. Они представляют интерес как показатель
стремления к овладению новыми для украинской музыки жанрами и
стилистическими элементами. Таковы, прежде всего, фортепианные сочинения Л. Ревуцкого; Аллегро ор. 1, две части Концерта для фортепиано ор. 2, пьесы малой формы. Фортепианный стиль Ревуцкого формировался под влиянием Листа, раннего Скрябина, отчасти Шопена,
но в его сочинениях проявляются и самобытные черты. Аллегро ор. 1
(Соната h-moll) впечатляет романтической приподнятостью образов,
взволнованностью эмоционального строя, отточенностью фортепианного изложения. Романтические черты проявляются и в Первой симфонии
Ревуцкого, над которой композитор работал в те годы 1 .
В 1918—1919 годах была написана Первая симфония Б. Лятошинского — композитора, начинавшего тогда свой творческий путь. И в ней
проявляется характерный для того времени приподнятый романтический пафос с явственно ощутимыми отзвуками раннего Скрябина 2.
Ярким и выразительным мелодизмом отличается Скрипичный концерт В. Косенко, написанный в 1919 году, хотя он вошел в концертный
репертуар значительно позднее 3 .
Таким образом, и в инструментальном творчестве украинских композиторов в эти годы появляются ростки нового, получившие плодотворное развитие в дальнейшем.
1
Новая редакция первой части симфонии была сделана в конце 50-х годов.
В 1947 г. на основе второй части симфонии композитором была сделана лирическая
поэма для оркестра.
3
Оркестровка концерта была
сделана после смерти автора
композиторами
Г. Майбородой и В. Рыбальченко (две самостоятельные редакции).
2
Глава 4
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БЕЛОРУССИИ
Значительные успехи в развитии профессиональной музыкальной
культуры Белоруссии были достигнуты уже в первые годы Советской
власти, несмотря на крайне тяжелые условия, связанные с немецкой
оккупацией в 1918 году, а затем навязанной народу войной против папской Польши.
Развернулась работа по эстетическому воспитанию трудящихся
масс. Важную роль сыграла в этом отношении организация народных
консерваторий в Витебске (1918), Минске (1919) и Гомеле (1919).
Желающих учиться было много. Достаточно сказать, что в Витебскую
консерваторию было подано около двух тысяч заявлений от трудящихся и их детей.
Народная консерватория в Витебске вела большую музыкальнопросветительную работу. Местная газета «Известия» сообщала: «Отделом городского хозяйства предоставлен бесплатно Совету Народной
консерватории 4 раза в месяц городской театр с отоплением и освещением для устройства бесплатных симфонических концертов для трудящихся города» '.
Концерты симфонического оркестра, руководимого Н. Малько, привлекали многочисленную аудиторию. «Популярность концертов- местного Союза оркестрантов под управлением Н. Малько с каждым разом
увеличивается,-—сообщала та же газета.—Успех всесторонний. На
2-м концерте публики был полный театр» 2 . Силами педагогов консерватории проводились камерные концерты. Картину интенсивной художественной жизни города дополняли гастроли театральных и концертных коллективов. Ансамбль Московского народного дома познакомил
горожан с операми «Евгений Онегин», «Демон», «Русалка», «Аида»,
«Риголетто», «Кармен». Частым гостем Витебска был Петроградский
государственный балет, показавший «Лебединое озеро», «Жизель».
1
2
«Известия», Витебск, 15 декабря 1918 г.
«Известия», Витебск, 3 января 1919 г. ,
77
Выступал Украинский музыкально-драматический театр, поставивший
«Лскольдову могилу», «Наталку-Полтавку», «Запорожца за Дунаем».
С успехом прошли гастроли хоровой капеллы Ю. Агренева-Славянского
и других коллективов.
Бесплатные симфонические (Чирижер С. Певзнер) и камерные концерты для трудящихся города проводилась в Могилеве; как правило,
они сопровождались вступительным словом иди лекцией, Газета «Соха
и молот» писала: «Это было систематическое насаждение любви к серьезной музыке и понимания ее средх! пвЛочи^ и •фаен^армсйских масс
Могилева»'.
В 1919 году в Могилеве была открыта первая в Белоруссии Государственная музыкальная школа для детей трудящихся. Одновременно
Могилевскнй губернский отдел народного образования организовал для
молодежи три драматические и музыкальную студии. Обучение было
бесплатное. В связи с открытием студий в печати было опубликовано
по этому поводу обращение к деятелям искусства: «Теперь настало
время, когда рабочий класс взял в свои руки создание новых ценностей
в искусстве и жизни... .Новое освобожденное человечество создает
искусство новое, свободное, прекрасное, какого не знал еще мир. Товарищи, примите же участие в '*той плодотворной созидательной работе» 2.
Большую музыкально-пропагандистскую работу в городах и сельских местностях Белоруссии проводил профсоюз работников искусства.
В связи с организацией симфонического оркестра в Гомеле (дирижер
Л. Захарин) городской совет союза призывал «вплотную и полностью
придвинуть оркестр к рабочей массе» 3 . Накануне второй годовщины
Октябрьской революции галета «Пут» Советов» писала: «Вчера 5-го с. м.
для проведения празднества Октябрьской революции в Гомельский
уезд отправился весь союз работников искусств. Для проведения праздника в Гомеле оставлено всего 5 солистов» 4.
Эта небольшая заметка красноречиво свидетельствует о том, как
самоотверженно трудились на культурном фронте деятели белорусского советского искусства.
Развитие музыкальной жизни в столице Белоруссии Минске было
задержано из-за оккупации города немецкими войсками, а затем белополяками. Однако, когда в 1919 году город был несколько месяцев
свободен от оккупантов, в нем закипела интенсивная художественнопросветительная деятельность. На концертах, торжественных собраниях, демонстрациях, вечерах трудящихся снова, как и в первые дни
Советской власти, зазвучали боевые революционные песни.
1
«Соха и молот», 14 октября, 1919 г.
«Соха и молот», 6 февраля 1919 г.
3
«Путь Советов», 3 августа 1919 г.
'• «Путь Советов», 6 ноября 1919 г.
2
75
Большую активность проявило в этот период «Первое товарищество белорусской драмы и комедии», возникшее еще до Октябрьской революции; театр ставил «Па.влинку» Янки Купалы и другие пьесы белорусски4: драматургов. Продолжал работу и хор В. Теравского,
выступавший в воинских частях, школах и рабочих клубах с исполнением рабочих и революционных песен.
Торжественно была 'Отмечена 23 февраля 1919 г. первая годовщина
Красной Армии; на митинге в честь этого события выступали сводный
хор, солисты и несколько духовых оркестров.
Под влиянием Великого Октября в белорусском народном искусстве
появляются новые темы, усиливается взаимосвязь национального и интернационального. Всенародное распространение в Белоруссии получают пролетарские революционные песни и гимны. К старым народным
песням создавались нопые тексты, по-иному начинали звучать иногда
и напевы.
Так, в новом словесном варианте исполнялась популярная песня
«Чаму ж мне не пець»:
Чаму ж нам не пець,
Чаму ж не гудзець,
Кал! к лепшай д е т
Наш народ Цзець.
По-своему воспринимались и новые песни гражданской войны. Таков, например, белорусский вариант известного «Яблочка»:
Эй, яблачка.
Ты румянае...
Уцякаюць паны
А'каянныя1.
i
Часто новые песни рождались коллективно на митингах-концертах,
па занятиях хоровых кружков и на народных гуляньях. Популярная
в эти годы и позже песня «Ад веку мы спали» заменяла национальный
белорусский гимн.
Первые белорусские композиторы оказывали большую помощь самодеятельным коллективам, организовывали музыкальные вечера, концерты, творческие встречи с рабочими и красноармейцами. Н. Чуркип
руководил всей музыкальной самодеятельностью Мстиславля (Могнлевской губернии). В числе организаторов и педагогов Народной консерватории в Витебске был М. Анцев, получивший музыкальное образование в Петербургской консерватории. Другой воспитанник той же консерватории Л. Туренков активно участвовал в музыкальной жизни
Могилева и Гомеля. В хоровых кружках Полоцка работал композитор
1
Оба примера взяты из брошюры Г. Цнтовича « Б. Смольского «Белорусские
ССР» в серии «Музыкальная культура союзных республик». М., 1956, стр. 24.
79
и хормейстер М. Матисон. Много сил отдавали они созданию нового
репертуара для художественной самодеятельности как авторы оригинальных сочинений, многочисленных обработок, революционных и народных песен, переложений классических произведений для хора '.
Творчество белорусских композиторов в эти годы в основном ограничивалось песенными жанрами, рассчитанными на непосредственное
исполнение самой массой. Создание более крупных форм белорусской
национальной музыки было~делом следующего исторического этапа ее
развития.
1
В Белоруссии тогда не было возможности печатать ноты, и эти работы не сохранились.
Глава
•?..-:
5
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
ПРИБАЛТИЙСКИХ РЕСПУБЛИК
В ПЕРИОД БОРЬБЫ ЗА СОВЕТСКУЮ ВЛАСТЬ
ЭСТОНИЯ
Боевое единство эстонского и русского рабочего класса в борьбе за
Советскую власть нашло выражение в песнях, с которыми трудящиеся
Эстонии плечом к плечу со своим старшим братом, российским пролетариатом, шли на штурм капитализма в 1917 году.
Русские революционные песни, известные в Эстонии и раньше, получили особенно широкое распространение в .период подготовки Великой Октябрьской революции. Рабочие хоровые коллективы пропагандировали революционную песню на фабриках и заводах.
Песня сопровождала рабочие колонны на первомайской демонстрации 1917 года. Попытка буржуазии придать этой демонстрации пацифистский оттенок с помощью лжепатриотических песенок об «отчизне»
и «братстве» потерпела провал.
В августе того же года три тысячи детей с большим подъемом пели
на демонстрации революционные песни.
Массовыми боевыми песнями трудящиеся приветствовали победу
Советов в Эстонии 26 октября 1917 г.
Сразу .после установления Советской власти в Эстонии предпринимаются меры к тому, чтобы сделать искусство подлинным достоянием народа. Рабочие хоровые коллективы и оркестры создавались
при культурно-просветительном
обществе «Валвая», при наиболее
крупных профсоюзах.
26 декабря 1917 г. состоялось открытие народного дома в Олевисте;
здесь часто проходили концерты-митинги, «а которых выступали с докладами руководители эстонского пролетариата — Виктор Кингисепп,
Ханс Пегельман, Яан Анвельт и др. В программу концертных отделений входили классические и народные хоровые песни, оркестровые пьесы, декламация, камерная инструментальная и вокальная музыка. Революционные песни исполнялись .всеми присутствующими.
Популярнейшим участником концертов-митингов был коммунип
Рихард Венникас. Его мощный, красивый голос и выразительная манера исполнения всегда захватывали рабочих-слушателей. Композитору
5/
Юхану Симму принадлежит одна из первых обработок «Интернационала» для мужского хора, которая часто включалась в концертные
программы.
Подготовлены были национализация театров, передача всех концертных залов, кинотеатров и народных домов в руки трудящихся. Дело
музыкального образования (Переходило в ведение государства. В конце
января 1918 года Исполнительный комитет Нарвского 'Совета рабочих,
солдатских и крестьянских депутатов постановил открыть в Нарве
народную музыкальную школу.
Осуществлению многих ценных замыслов 'помешала интервенция
германских империалистов в феврале 1918 года. Период оккупации
продолжался до ноября 1918 года, когда революция свергла германскую
монархию. В результате германской оккупации многие эстонцы покинули свою родину. Особенно усилился наплыв эстонцев в Петроград,
где еще в дореволюционные годы образовались компактные группы
эстонского населения. Здесь в их среде были очень развиты различные
формы музыкальной самодеятельности. Работой самодеятельных коллективов руководили эстонские музыканты, большая часть которых
получила образование в Петроградской консерватории. Любители песни
и инструментальной музыки сплачивались вокруг •многочисленных культурно-просветительных организаций. Наиболее значительной из них
было петроградское Эстонское общество просвещения, имевшее семь
отделений в различных районах столицы.
После Октябрьской' революции было обновлено руководство этих
обществ, находившееся в руках буржуазно-националистических элементов. Возникли новые организации.
Петроградское отделение музыки при Эстонском совете Пролеткульта
(ОМЭСП) в августе 1918 года опубликовало в газете «Тёэлине» (№ 21)
обращение к трудящимся-эстонцам, в котором разъяснялись цели и задачи ОМЭСП: объединение и координация всех культурных мероприятий, проводимых среди трудящихся, массовая пропаганда искусства.
Одним из первых шагов в этом направлении была организация оркестра.
Основным 'центром культурно-просветительной работы среди эстонцев в Петрограде стал Клуб эстонских коммунистов на Фонтанке,
открывшийся в сентябре 1918 года. В клубе систематически устраивались концерты-митинги, были созданы хор и оркестр, проводились
доклады по вопросам искусства.
29 ноября 1918 г. в Нарве была провозглашена Эстляндская трудовая коммуна, которая тотчас приступила к восстановлению культурной жизни, заглохшей во время немецкой оккупации. В Тарту была
создана комиссия по охране культурных ценностей во главе со скульптором Яаном Коортом. В феврале 1919 года Управление культуры и
просвещения Эстляндской трудовой коммуны выпустило декрет, согласно которому все научные, литературно-художественные, музыкаль82
ные, изобразительные и иные ценности, принадлежавшие лицам, эмигрировавшим за границу, объявлялись государственной собственностью,
Управление культуры <и просвещения приступило к организации
рабочих, крестьянских и молодежных клубов.
В Петроград было натравлено десять стипендиатов на курсы по
подготовке музыкаптов-ледагогов.
Репертуар хоровых коллективов был подвергнут тщательному пересмотру. Намечалось издание песен для распространения их среди
бойцов эстонских коммунистических стрелковых полков.
После кровопролитных боев эстонские коммунистические стрелковые полки были вынуждены отступить с территории Эстонской Советской Республики. Манифестом 19 июля 1919 г. Эстляндская трудовая
коммуна прекратила свое существование.
Многие видные деятели культуры принимали участие в этих героических боях и отдали свою ж>изнь в борьбе за Советскую власть и оборону колыбели революции — Красного Петрограда. Такова была судьба
пламенного бойца революции Рудольфа Нилэндера, заживо сожженного белогвардейцами на подступах к Петрограду.
В начале 1919 года по этапу был доставлен в Петроград один из
видных эстонских революционеров скрипач Эдуард Сырмус, высланный
из Англии. Своей пламенной 'Игрой и словом пропагандиста Э. Сырмус
воодушевлял доблестных моряков Балтийского флота, оборонявших
Красный Питер. Он играл на передовых позициях Изборского, Петроградского и Псковского фронтов, а возвратившись в Петроград, с огромным успехом давал концерты в обществах и домах культуры эстонских трудящихся.
В 1919 году в Петрограде выступали также пианист Артур Лемба,
молодой композитор и скрипач Хейно Эллер, тогда студент Петроградской консерватории. А. Лемба организовывал концерты для школьников. Он принимал также участие в деятельности секции клубов при
Управлении культуры и просвещения, в обязанности которой входила
организация концертов «а предприятиях. В 1918—1919 годах в Петрограде X. Эллер написал свои симфонические картины «Рассвет» и
«Сумерки», принадлежащие к первым образцам эстонской симфонической музыки. В этих произведениях выразилась любовь композитора
к северной природе, к ее строгой « простой красоте. Музыка их отличается теплотой, непосредственностью и тонкостью колорита.
ЛАТВИЯ
Музыкальная жизнь Латвии, достигшая высокого развития на рубеже XIX и XX веков, приходит в упадок с началом первой мировой
войны. В 1915 году прекратила свою деятельность созданная двумя
годами ранее Латышская олера. Угроза немецкой оккупации заставила
83
•большую часть латышских музыкантов переехать в русские города.
Здесь они нашли себе работу в симфонических оркестрах, оперных театрах, музыкальных учебных заведениях. В 1916 году состоялись латышские симфонические концерты в Петрограде, в Большом оперном
-зале Народного дома (30 апреля), и в Москве — в Большом театре
(12 ноября). В этих концертах приняли участие столичные оркестры,
.петроградские .и московские латышские хоры, крупнейшие латышские
оперные артисты; М. Вигнер-Гринберг, П. Сакс, А. Ребане, А. Кактинь
(последние два — солисты петроградского Театра музыкальной драмы).
Исполнялись произведения Я. Витола, А. Калниня, А. Юрьяна, Э. Дарения, Э. Мелнгайлиса, Я- Мединя, Я. Залитиса и др.
Симфонические оркестры существовали при латышских стрелковых
частях. Концертная деятельность их особенно широко развернулась
с 1917 года, когда эти части болыиевизировались и стали активными
участниками революционного движения. После Великой Октябрьской
социалистической революции оркестры латышских стрелков выступали
в Петрограде, Москве ,и других русских городах.
Созданный в Петрограде объединенный симфонический оркестр под
руководством дирижера Т. Рейтера продолжал свою деятельность до
•августа 1918 года. Затем большинство его участников вернулось в Ригу
п вошло в состав оркестра Латышской оперы. В Петрограде в 1918 году
концерты проводились также Латышским центральным коммунистическим клубом; помимо солистов в них участвовали смешанный хор клуба
под руководством Б. Сосара и латышский симфонический оркестр под
.управлением Р. Ламберта.
Одним из ярких примеров русско-латышского художественного сотрудничества явился концерт памяти латышского революционного публициста и литературного критика Я- Янсона-Брауна (1872—1917), состоявшийся в Петрограде 13 октября 1918 г.; в нем принимали участие
кроме латышских артистов и русские, в том числе симфонический ор.кестр, солисты и хор Петроградского пролеткульта под управлением
-латышского композитора Я. Озолиня, исполнявшие песни латышских
композиторов на родном языке 1 .
Латышские рабочие клубы и секции при русских клубах, возникшие
.в Москве после Февральской революции, устраивали тематические концерты. В частности, были .проведены концерты, посвященные произведениям на тексты латышских поэтов. Летом 1918 года в Москве состоялись два праздника песни латышских стрелков, в которых участвовали хоровые коллективы под руководством К- Юргитиса и
объединенные стрелковые оркестры под руководством Я- Рейнхолда и
М. Никитина. Газета «Криевияс Циня» особо отметила захватывающее
исполнение хоровых песен Э. Мелнгайлиса на тексты Я. Райниса
(«День гнева», «Былсе» и др.).
1
«Криевияс Циня», 22 в 23 октября 1918 г.
84
Излюбленной была в это время форма концертов-митингов, на которых выступали с докладами виднейшие .партийные работники, в том
числе П. Дауге, А. Коллонтай, Я. Свердлов, П. Стучка. Концерты-митинги и тематические концерты проводились в лучших залах Москвы —
в Екатерининском зале в Кремле, в Большом зале бывшего Дворянского собрания (ныне Колонный зал Дома союзов), в Большом театре,
в Латышском рабочем театре (Никитский театр).
17 декабря 1918 г. было образовано Временное советское правительство Латвии, а 13 января 1919 г. в Риге открылся 1-й Вселатвийский съезд Советов, принявший Конституцию Советской Латвии.
Как известно, Советская власть в Латвии просуществовала неполных пять месяцев. Уже 22 мая 1919 г. объединенным силам империалистической интервенции и местной контрреволюции удалось захватить
Ригу, установить режим террора против революционного народа. Но
даже за короткий срок Советская власть в Латвии успела осуществить
ряд значительных мероприятий в различных областях культурной
жизни.
Вопросы строительства музыкальной культуры находились в поле
зрения латвийского советского правительства с первых дней его деятельности. В августе 1918 года в Ригу возвратился латышский оперный
коллектив во главе с Я. Витолом, временно находившийся в Петрограде. Ему было передано здание крупнейшего городского театра (бывший
немецкий оперный театр, теперь Театр оперы и балета Латвийской
ССР). Декретом от 9 февраля театр был национализирован и передан
в распоряжение Комиссариата народного просвещения.
В коллективе оперного театра Советской Латвии были объединены
лучшие латышские музыкальные силы. Если раньше его спектакли
были доступны лишь зажиточной части населения, то теперь он раскрыл
свои двери перед массой трудящихся; принимались меры, чтобы обеспечить посещение оперных'спектаклей рабочими.
Одновременно с Латвийским оперным театром в Риге существовало
Товарищество русской оперы.
Активно развертывается концертная деятельность. В постановлении
Центрального исполнительного комитета Латвии от 12 февраля 1919 г.
указывалось: «Музыка должна быть демократизирована; лучшая музык а — симфоническая и другая — должна стать доступной широким
народным массам. Музыка должна звучать в школах, нужно устраивать
бесплатные концерты для народных масс» '.
Симфонические концерты под управлением дирижера Т. Рейтера и
камерные концерты в оперном театре знакомили трудящихся с произведениями Бетховена, Чайковского, Листа, Скрябина, Рахманинова.
Выступал с публичными концертами и 'симфонический оркестр латышских стрелков Красной Армии под руководством Я. Рейнхолда.
1
«Циня», 19 февраля 1919 г.
85
Обычно выступления проводились ,в форме концертов-митингов. В этих
концертах, наряду с русской и западной классической музыкой, исполнялись произведения латышских композиторов — Я. Витола, Э. Дарзпня и др.
Большую концертную деятельность вели два квартета, сформированные из артистов оркестра оперного театра и латышских стрелков.
Среди исполнителей-солистов, выступления которых пользовались
особенным успехом, надо назвать певцов М. Вигнер-Гринберг, А. Кактиня, П. Сакса, пианистов Л. Бетипя, П. Шуберта, 14-летнюю пианистку Л. Калнинь, скрипача Э. Луччини. На концертах-митингах, организовывавшихся Рижским комитетом Коммунистической партии, выступали артисты Петроградского пролеткульта, эстонский скрипач
Э. Сырмус.
Музыкальная -жизнь развивалась не только в Риге, но и в других
городах Советской Латвии. В Елгаве профсоюз музыкантов организовал в марте 1919 года симфонический концерт в помещении городского
театра. Интернациональные концерты-митинги устраивались партийным
комитетом Красной Армии в Даугавпилсе.
Большое распространение в Советской Латвии получили рабочие
революционные .песни. В связи с подготовкой к празднованию 1 Мая
было напечатано много листовок с текстами песен. Центральный Комитет Коммунистической партии Латвии издал «Интернациональный
сборник» с песнями на разных языках. Тексты революционных песен
выходили массовыми тиражами. Ко дню памяти павших рижских коммунаров, 14 января 1919 г., песни «С призывом борьбы на устах», «Вы
жертвою пали», «Интернационал», «Красное знамя» были изданы тиражом в сто тысяч экземпляров.
Были предприняты шати по улучшению музыкального воспитания
в общеобразовательной школе, национализированы и переданы в ведение Комиссариата просвещения музыкальные инструменты и музыкальные магазины *.
Отдел искусств Комиссариата просвещения, руководимый писателем А. Упитом, обратился к композиторам с призывом создавать произведения любых жанров, в первую очередь оперные и симфонические,
отражающие великие события эпохи, борьбу народа за свободу. Текст
этого документа был опубликован в газете «Циня» 2 марта 1919 г. и
в «Известиях Социалистического 'Советского правительства Латвии»
4 марта 1919 г.
Латышскими композиторами под влиянием революционных событий,
были созданы значительные музыкальные .произведения.
В 1917 году А. Калнинь написал на текст Я- Райниса кантату «Судный день», одно из наиболее выдающихся произведений того времени,
1
«Известия Социалистического
1919 г.
советского
86
правительства
Латвии», 25 февраля
музыка которого отличается драматической силой и выразительностью.
По-настоящему это сочинение оценили только через двадцать с лишним
лет, когда Латвия вошла в состав Советского Союза; в буржуазной
.Латвии оно не получило признания.
В 1918—1919 годах А. Калнинь создал оперу «Банюта» (либретто
Л. Круминя) — первую из латышских национальных опёр, поставленных па сцене. Ее премьера состоялась весной 1920 года. «Банюта» заложила основу латышской оперной классики.
Острый трагический конфликт личного плана развертывается в опере на фоне народно-массовых сцен, которым отведено большое место
во всех четырех актах.
В музыке о-леры отразились лучшие стороны композиторской индивидуальности Л. Калниня; подлинная народность и красота мелодики
сочетаются в ней с психологической проникновенностью и высоким мастерством драматургии. Автор создал яркие, убедительные образы героев: глубоко любящей Банюты, властного Дауманта, Валгудиса, трагически переживающего потерю своего сына, молодого непримиримого
Вижута. В .первых двух действиях, содержащих драматическую завязку,
выделяются поэтическое вступление, построенное на теме Банюты:
5
Andantino J' =эг
1
11
87
""Ж
11
свадебные хоры, лирико-драматический монолог Банюты, сцена поединка Вижута и Дауманта и смерть последнего {I акт), мужественное
прощание дружинников Дауманта со своим погибшим пождем, сцена
проклятия Валгудиса и клятвы Банюты, похоронный марш (II акт):
в
Marria Innebre
f
,tPM
.,,, f
—F
(UdEi
-A- -
i
3
J
V шШШ
—i—
m
ST-*
i
ш
ff
88
LX_T
LXJ
Третий акт — ночь народного праздника Лиго. Композитор исшш.
зовал здесь подлинные народные лиго-песни. Центральную часть последнего действия занимает сцена Бапюты и Вижута, заканчивающаяся
трагически: на рассвете народ, провожающий праздник Лиго, находит
тела погибших молодых людей.
Во второй редакции оперы, созданной в 1940—1941 годах, композитор изменил финал: народ освобождает Банюту от клятвы, и опера
кончается мощным хором; народ прославляет жизнь и счастье. Однако
трагическая развязка первой редакции более соответствует общей концепции произведения. Подобно трагедии Шекспира «Ромео -и Джульетта», она с большой силой воплощает идею жизнеутверждающей силы
любви.
В годы героической борьбы за Советскую власть в Латвии была
создана вторая часть оперной дилогии «Огонь и ночь» Я- Мединя, по
одноименной драме Я. Райниса '. В основу драмы Райниса положена
поэма А. Пумпура, написанная по мотивам латышского народного эпоса «Лачнлесис». Эпические образы воссоздают эпизоды борьбы латышского народа против его поработителей — немецких крестоносцев-феодалов. Райнис, писавший свою драму в 1903—1904 годах, придает
легендарно-историческим мотивам современный революционный смысл.
В образе центрального персонажа оперы Лачплесиса, борющегося за
освобождение народа, символически изображается пробуждение революционного .пролетариата. Спутница Лачплесиса Спидола — сложнейший
образ драмы; она олицетворяет магические силы красоты, связанной
с миром темных сил, но впоследствии она переходит на сторону Лачплесиса и трагически гибнет вместе с ним в борьбе против Черного
рыцаря.
Черный рыцарь — обобщенный образ стихии зла и тьмы, народного
порабощения. Победа света и свободы приходит в результате жертвенной гибели Лачплесиса и Спидолы. Важную роль в борьбе антагонистических сил играют также пособники темных сил — предатель
Кангара и нежная Лаймдота.
Оперу Яниса Мединя следует отнести к жанру легендарно-героической народной музыкальной драмы. Музыкальный язык оперы связан
со стилем позднего романтизма, и вместе с тем в нем ясно выражена национальная латышская окраска. В вокальных партиях преобладает мелодическая декламация, но в лирических и драматических
кульминациях композитор часто прибегает к широким ариозно-распевным построениям. Очень значительна в опере роль хоров; особенно
выделяются хоры девушек в I акте, народные хоры ликования во II акте, хоры воинов в последнем действии. Симфоническое мастерство
композитора проявилось в развитии лейтмотивов, которыми характе1
Первая часть была
ставлены в 1921 г.
написана в 1913—1916 гг., вторая — в 1917—1919 гг., по-
В
ризуются основные драматические образы оперы, и в самостоятельных
оркестровых эпизодах (вступление, танцевальные сцены, картины борьбы Лачплесиса и т. д.). Несмотря на достоинства произведения — яркая
образность, эмоциональный накал, драматическая конфликтность,—
опера в первом варианте страдала длиннотами; они не вполне устранены я в окончательной редакции.
В годы борьбы за Советскую власть латышскими композиторами
было создано много песен революционного содержания. Песни Я. Озолиня «Рабочий дворец», «На баррикады*, «Песня кузнецов», «Гимн рабочих» были популярны в Советской России и исполнялись латышскими хоровыми коллективами Петрограда, Москвы и других городов.
Следует отметить также «Песню каторжан» Я- Залитиса, хоровые обработки революционных песен Я. Страуме, вошедшие в сборник «Песни
борьбы» (1917).
Крупнейший мастер вокальных жанров в латышской музыке А. Калнинь написал в эти годы ряд романсов и хоров, проникнутых пафосом
народной освободительной борьбы. Я- Витая после пережитого им
в годы первой 'мировой войны творческого кризиса вновь возвращается
к композиторской деятельности и создаеч цикл «Летних песен» на слова
поэта Ф. Барда, обработки 100 латышских народных песен для голоса
с фортепиано (2-я тетрадь). В этих сочинениях композитор стремился
к овладению новыми образами 1и средствами выразительности.
ЛИТВА
Временное революционное рабоче-крестьянское правительство Литвы, созданное в декабре 1918 г., уделяло большое внимание вопросам
культуры ,и искусства. Уже в январе 1919 г. был основан Народный
комиссариат просвещения, а во многих крупных городах созданы отделы народного образования. 5 февраля 1919 г. правительство приняло
постановление об охране культурных ценностей республики, которые
отныне принадлежали всему трудовому народу. Наследие выдающегося
литовского художника и композитора М. К. Чюрлениса было национализировано, началась подготовка .к печати его неизданных музыкальных произведений.
В передовой статье первого номера газеты «Дело просвещения» (орган Народного 'комиссариата просвещения) указывалось, что «все культурные мероприятия, все учреждения должны быть использованы не
для нужд капиталистов и спекулянтов, а для просвещения широких
масс» (15 февраля 1919 г.).
Октябрьская революция вызвала подъем народного творчества
в Литве, дала толчок рождению новых песен. В 1918 г. рабочие Шакяйского уезда создали песню о Ленине на мотив популярной народной
песни.
90
Возникали и другие песни, отражавшие революционный чаяния HI
рода, например «Прочным забором отгородившиеся», «Что за времена». Большой популярностью пользовались русские революционные
песни, переведенные на литовский язык.
Временное революционное правительство проявляло заботу о раз
витии концертной жизни. Митинги-концерты устраивались отделом
агитации и пропаганды Вильнюсского городского комитета Коммунистической партии Литвы и Белоруссии на литовском, польском и русском языках. Концерты проводились в зале Клуба коммунистов,
в Вильнюсском городском зале (ныне Госфилармония), в зале польского театра (ныне Академический театр оперы и балета) и других
местах.
14 января 1919 г. в Вильнюсском городском зале состоялся первый
концерт-митинг. В нем принял участие военный духовой оркестр
1-го Псковского полка под руководством капельмейстера В. Русецкаса.
Кроме местных солистов в Вильнюсе выступали также солисты театров
Москвы, Петрограда, Киева. Организовывались концерты специально
для красноармейцев.
I апреля 1919 г. Народный комиссариат просвещения издал постановление об учреждении Государственного симфонического оркестра.
В постановлении указывалось: «Принимая во внимание ту роль, которая принадлежит искусству, в частности музыке, в построении нового
общества, и для того, чтобы дать возможность рабочему классу участвовать в музыкальном творчестве, Народный комиссариат -просвещения
постановил учредить в Вильнюсе Государственный симфонический
оркестр в ведении Народного комиссариата просвещения» 1.
На первом концерте оркестра, который состоялся 16 апреля 1919 г.,
присутствовали представители Временного революционного правительства. Оркестром в составе 55 артистов дирижировал воспитанник Петербургской консерватории К- Галковекий (Галкаускас) —впоследствии
профессор Государственной консерватории Литовской ССР, народный
артист республики. В начале концерта был исполнен «Интернационал».
Программа, составленная из произведений композиторов разных национальностей (фантазия «Буря» Чайковского, мазурка из оперы
«Галька» Монюшко, 1-я сюита «Пер Гюнт» Грига, увертюра к опере
«Вильгельм Телль» Россини и др.), афиши концерта, напечатанные на
пяти языках (русском, литовском, белорусском, польском и еврейском),
смешанный состав публики — все это было ярким проявлением дружбы
народов.
При Народном комиссариате просвещения была создана музыкальная секция, в которую вошли Ю. Таллат-Келпша, К- Галкаускас и польский дирижер А. Вылежинский. Намечалась организация специального
Комиссариата по делам искусств, задачи которого определялись сле1
«Дело просвещения», 1 апреля 1919 г.
91
i
дующим образом: 1) всемерно содействовать расцвету искусства
в Литве; 2) заботиться о художественном воспитании народных масс;
3) готовить новые кадры специалистов.
Руководящим центром музыкальной работы должна была служить
Академия, в ведение которой поступали музыкальные учебные заведения, концертные организации, музыкальное издательство. В круг задач
этой Академии входили собирание и пропаганда народных песен и танцев, изучение народных обрядов и обычаев, создание и публикация
оригинальных и переводных учебников, научных трудов по музыке, проведение конкурсов, издание музыкального журнала и т. д. Предполагалось также открытие в Литве консерватории, средних и начальных
музыкальных школ, введение обязательного преподавания музыки в общеобразовательных школах.
Правительство командировало члена музыкальной коллегии Ю. Таллат-Келпшу в Москву для ознакомления с постановкой музыкального
образования и работой музыкальных учреждений в Советской России.
После возвращения Ю. Таллат-Келпша приступил к организации национального оперного театра па базе студии сольного и хорового пения, основанной Народным комиссариатом просвещения.
Весной 1919 г. в Вильнюсе был основан Союз работников искусств,
в музыкальной секции которого насчитывалось 365 человек.
Разгром Советской власти иностранными интервентами помешал
реализации намеченных планов .культурного строительства, они смогли
быть осуществлены только через большой промежуток времени, когда
Литва окончательно вошла в состав братской семьи народов СССР.
Глава 6*
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
В СРЕДНЕЙ АЗИИ И КАЗАХСТАНЕ
Великая Октябрьская социалистическая революция вызвала коренной перелом в жизни народов Средней Азии, открыв перед ними новые,,
невиданные ранее перспективы экономического и культурного подъема.
К весне 1918 г. Советская власть утвердилась на всей территории Средней Азии и Казахстана за исключением Хивы и Бухары. 30 апреля
1918 г. была провозглашена Туркестанская Автономная Советская Социалистическая Республика.
С началом гражданской войны и иностранной военной интервенции
Советский Туркестан, охваченный кольцом фронтов, был отрезан от
основной территории Страны Советов. Непрекращавшиеся военныедействия и контрреволюционные мятежи мешали систематическому развертыванию культурного строительства. В сентябре 1919 г. войска
Туркестанского фронта, разгромив действовавшие в этом районе белогвардейские банды, восстановили связь Туркестанской АССР с основными центрами страны. Осенью 1920 г. была окончательно освобождена территория Казахстана.
Искусство активно служило делу защиты завоеваний Октября.
Фронтовые агитбригады помогали народу в его борьбе средствами песпи, художественного слова, театрального действия. Они состояли из.
русских и местных национальных музыкально-театральных трупп и были
своеобразной школой интернационального воспитания.
Участник выступлений на Ферганском фронте режиссер Музаффар
Мухамедов рассказывает: «Спектакли и концерты проходили в те дни
необычайно. Все население нашего агитпоезда было вооружено... Это
и неудивительно. Кругом были басмачи, поэтому часто спектакли прерывались длительными перестрелками» 1 . В такие моменты артисты
брали винтовки и вместе с красноармейцами принимали участие
в боях.
1
«Театр им. Хамзы». Ташкент, 1957, стр. 9.
93
Политотдел 3-й Туркестанской стрелковой дивизии организовал, по
инициативе Д. Фурманова, одну казахскую и две русские театральные
бригады. В .партизанских отрядах Алибия Джангильдина и Амангельды
Иманова были свои театральные, оркестровые и хоровые коллективы.
В феврале 1920 г. работники искусств Казахстана провели «Неделю
фронта»: в городах, аулах, селах устраивались вечера и .концерты, причем входной платой вместо денег служили продукты питания. В программе концерта, состоявшегося в Акмолинске (ныне Целиноград)
15 февраля 1920 г., были «Интернационал» и «Смело, товарищи, в ногу», «Песня о Соколе» М. Горького, вокальные и фортепианные произведения Чайковского, Рахманинова, Шопена и других композиторов.
Музыкальные коллективы ставили злободневные героико-революционные и сатирические пьесы и музыкальные инсценировки, сочиненные
самими участниками спектаклей. В них звучали призывы к борьбе
с контрреволюцией, разоблачались замыслы колчаковцев и интервентов, злодеяния «царя-батюшки», осмеивались кулаки и баи, дезертиры
и спекулянты.
Как и во всей Советской стране, в Средней Азии и Казахстане получают широкое распространение революционные пролетарские песни—
«Интернационал», «Марсельеза», «Варшавянка», «Смело, товарищи,
в ногу». Эти песни звучали повсюду: на фронтах и в праздничных колоннах в дни революционных демонстраций, входили в быт.
Они послужили образцом Хамзе, создателю первых узбекских революционных песен. Хамза умело сочетал интонационные и ритмические черты общепролетарской революционной песни с национальными
особенностями узбекского мелоса. Именно поэтому лучшие его песни
«Яша шуро» {«Да здравствуют Советы»), «Хой ишчилар» («Эй, рабочие»), «Ишчилар, уйгон» («Проснитесь, рабочие») и другие завоевали
такую популярность среди узбекского парода:
Хамза „Ишчилар, уйгон'
J =1
mm
Р=Й^
-9-ъ
Ш
94
Р у с с к и й т с к с т:
Столетиями в дреме пребывал,
Топтали в грязь враги — и стар и мал.
За хлеба прогорелого ломоть
Ты в [МОЛОДОСТИ силу продавал.
Проснись, рабочий, ясный день истает,
Тебя к труду великому зовет!
/
В 1918 г. таджикский поэт Садриддин Айни написал песню «Сурудм
озодп» («Песня свободы») на мелодию «Марсельезы». На концертемитинге в честь третьей годовщины Октября .прозвучали таджикская
песня «Нация освобождена — радуются сердца», а также иранские революционные песни.
В учебных заведениях Туркестанской республики возникали кружки музыкальной самодеятельности, которыми руководили учителя, капельмейстеры военных оркестров, народные узбекские музыканты.
Событием большого культурного значения была организация
в Ташкенте Туркестанского народного университета (апрель 1918 г.)
и при нем — Народной консерватории (июль 1918 г.), в которой работали В. Успенский, Н. Миронов, В. Сакович, Г. Арский (Гизлер),
В. Карелии.
Перед Народной консерваторией были поставлены следующие задачи: «1) Дать возможность широким массам народа научиться играть
на том или ином инструменте с обязательным обучением элементам
теории и гармонии музыки, как основы музыкального образования;
2) ввести всех учеников, как представителей широких масс народа,
в круг музыкальных 'Понятий и образов и дать возможность понимать
и самим исполнять те произведения, которые были для них до сих пор
недоступны» '.
Наплыв учащихся в Народную консерваторию был очень велик:
в первый год существования было принято 500 человек и 800 зачислено
кандидатами. Но узбекской молодежи среди них почти не было. Через
год при Народной 'Консерватории открылся так называемый «Старо-городской» филиал для молодежи коренных национальностей, где изучали
узбекскую и европейскую музыку. Из числа учащихся этого филиала
вышел ряд известных впоследствии узбекских музыкантов.
Было положено начало .систематическому собиранию и изучению
народного музыкального творчества среднеазиатских национальностей.
В 1919 г. при Наркомпросе республики была создана музыкально-этнографическая 'Комиссия; в нее вошли В. Успенский, Н. Миронов, Э. Мелига йдис. Первой работой комиссии был сборник «25 узбекских, туркменских и казахских народных песен».
Значительным художественным событием была организация в Ташкенте Русского оперного театра. Он открылся 1 сентября 1918 г. по1
Е. Р о м а н о в с к а я . Статьи и доклады. Составитель М. С. Ковбас. Ташкент,
1957, стр. 56.
95
етановкой «Русалки» Даргомыжского. 7 января 1919 г. на сцене театра
была поставлена новая опера «Стенька Разин» Г. Арского ', привлекавшая выразительной мелодичностью музыки; больше удалась автору
лирическая сторона произведения, связанная с поэтическим образом
персидской княжны; слабее отражена в опере героическая тема, музыкальная характеристика Разина оказалась бледной.
Красная Армия, очищая территорию Средней Азии от иностранных
интервентов и контрреволюционных банд, несла освобожденным народам культуру и просвещение. На страницах газеты «Набат революции»,
издававшейся Политотделом Первой революционной армии Туркестанского фронта, 27 сентября 1919 г. была помещена заметка под названием «Музыка в армии»: «В артиллерийском дивизионе организован
хор революционных и народных песен и струнный оркестр. Хор постепенно приобретает знания и опыт. Среди певцов есть много лиц С хорошими голосами». В номере от 25 мая 1920 г. сообщается об организации в Ашхабаде музыкального училища: «Учащихся 80, преподавателей 8, занятия вечерние. Классы хорового и сольного пения, фортепиано, струнных и духовых инструментов».
Спустя два месяца «Набат революции» публикует другое объявление: «Хоровое организационное бюро просит явиться всех хористов
бывшего хора Морожникова 2 в зал женской гимназии 28 июля в 6 часов вечера для обсуждения условий службы в хоре Поарма I».
15 сентября 1920 г. при Политотделе Первой армии открылась Художественная студия, получившая название «Ударной школы искусств».
Целью студии, по словам ее руководителя Владычука, было «объединить пролетариев Востока с пролетариями России, показав восточное
Европе, а европейское — Востоку». Создается сеть общедоступных школ
и курсов с отделениями драматического и балетного искусства, живописи, скульптуры и музыки.
В Клубе коммунаров шли спектакли русской, азербайджанской и
армянской трупп. При театре были организованы -хор и оркестр. Азербайджанские спектакли ставились при участии народных музыкантовсазандари.
В годы борьбы за коренное переустройство жизни и национального
быта искусство народных певцов — шахиров и бахши — стало оружием, прокладывающим путь к будущему. В репертуаре народных поэтов-сказителей и музыкантов сохранялись древние эпические сказания
о благородном герое Гер-огльт, популярные дастаны . «Зохре и Та1
Г. Ар с к и й (Гизлср), по профессии врач и в то же время образованный музыкант, уч-плся композиции у В. ПасхаЛ'Ова и Ы. РиМскоро-Корсакова. Приехав
к Ташкент в начале XX века, он параллельно с врачебной деятельностью активно
участвовал в музыкальной ЖЖЭНЯ города. Его произведения (кантата «Вещий Олег»,
•оперетта «Бс-ртольд Шварц») .исполнялись силами любительских кружков.
2
Хор Морожникова — один из популярнейших ансамблей в дореволюционном
Ашхабаде.
96
хир», «Шасенем и Гарип», «Хурлюкка и Хемра», песни классиКО!
туркменской литературы. Вместе с тем в народное искусство проникают современные мотивы, создаются песни о строительстве НОВОЙ
жизни.
Одним из центров музыкально-просветительной работы в Средней
Азии являлся г. Пишпек (ныне столица Киргизской ССР Фрунзе).
В конце 1918 г. здесь был организован музыкально-драматический кружок «Свобода», начавший свою деятельность постановкой пьесы А. Островского «На бойком месте» К Проводились литературно-музыкальйые
вечера, в которых выступали солисты, хоровые коллективы, струнные,
духовые оркестры, небольшие симфонические ансамбли. Музыкальный
репертуар таких коллективов включал народные и революционные песни, марши, отрывки из популярных опер.
Часто концертные выступления сопутствовали постановкам драматических спектаклей. Так, например, в газете «Пишпекский листок» от
30 января 1919 г. сообщалось: «В советском театре (бывший «ЭдиСЬн»)
поставлена любителями музыкально-драматического кружка «Сйобода» пьеса Г. И. Швец-Базарного «В царстве коммуны». Перед началом
спектакля выступал докладчик. Оркестр под управлением т. Шандо
сыграл «Марсельезу», затем похоронный марш, а хор певчих местного
собора и лиц, участвующих в спектаклях, под управлением т. Биантовского спел «Вы жертвою пали» — в память товарищей, погибших при
подавлении возникшего в г. Ташкенте мятежа».
Немалую роль в пропаганде музыкальной культуры сыграли концерты-митинги, проводившиеся в дни революционных праздников и годовщин, в честь побед, одерживаемых советскими войсками на фронтах
гражданской войны. Праздничные демонстрации сопровождались игрой
духовых оркестров, пением революционных песен. На местах массовых
гуляний выступали самодеятельные хоры и оркестры.
Трудящийся народ, отрезанный от культуры в условиях царского
самодержавия, теперь жадно потянулся к искусству. «Ввиду массы поступления заявлений о желании обучаться, музыкальной секцией в настоящее время производится подсчет в Пишпеке сил для установления
возможности открытия в Пишпеке музыкальной школы»,— говорится
в отчете Пишпекского отдела народного образования за 1921 г. Два
музыкальных кружка и три самодеятельных хора не могли удовлетворить потребности всех желающих заниматься музыкой.
В первые годы Советской власти самодеятельные коллективы охватывали преимущественно русскую и украинскую часть населения, но
постепенно в них втягивается и коренное население Киргизии. Киргизские самодеятельные коллективы рождались прежде всего среди учащейся молодежи — в школах, техникумах, па всевозможных курсах.
В феврале 1920 г. в школе селения Чолпон, близ Каракола (Прже1
4
«Пишпекский листок», 5 декабря
История музыки народов СССР. Том 1.
1918 г.
д7
вальска), был показан первый спектакль на киргизском языке — одноактная пьеса в стихах «Букулбай», написанная местным учителем ',
В том же году, по свидетельству А. Малдыбаева, в начальной школе
села Чон-Кеминь был организован хор, исполнявший одноголосно народные песни, разученные на слух.
Большое общественно-политическое и культурное значение имела
творческая и исполнительская деятельность народных акынов и музыкантов; им принадлежали первые поэтические и музыкальные произведения, посвященные советской действительности. Используя веками
сложившиеся традиционные формы, они наполняли их новым, современным содержанием.
Великий киргизский народный акын-демократ Токтогул Сатылганов.
одним из первых правильно понял значение Великой Октябрьской социалистической революции. В 1918 г. он создает свои песни «Советская
власть, живи!» и «Песню о Ленине»:
Нет в ,мире светлее людей,
Чем партия большевиков,
И зорь не видать светлей,
Чем зори отчизны моей.
И Ленин и мудрая власть
Спасли тебя, 'наша страна.
Драконова черная пасть 2
Народу теперь не страшна!
20 августа 1920 г. был издан декрет об образовании Киргизской
АССР 3 .
В одном из распоряжений Наркомпроса республики отмечалось, что
«в целях упорядочения и поднятия на должную высоту работы п области искусства, необходимо взять на учет все живые силы, разбросанные по республике и которые можно использовать, и все предметы,
имеющие то или иное отношение к искусству, как-то: всякого рода музыкальные инструменты, ноты, специальную литературу и всякие другие пособия по искусству» 4.
Центром музыкальной жизни молодой автономной республики стала
се первая столица — Оренбург. Здесь находились в то время многие
деятели искусства из центральных городов России, Польши, Прибалтики. В городе были созданы симфонический и духовой оркестры, оркестр русских народных инструментов, «Художественный хор» рабочих
и служащих Оренбургских железнодорожных мастерских, «Татарская
школа восточной музыки» (открыта в 1919 г.) и концертная группа
в составе 23 артистов (певцы, солисты-инструменталисты, фортепианное трио, струнный квартет, квинтет). Горячо обсуждались вопросы
1
Н. Л ьв о в. Киргизский театр. М, 1953, стр. 16.
Цит. по кн.: В. С. В и н о г р а д о в . Музыкальное наследие Токтогула. М., 196!,
стр. 15.
3
Как известно, так называлась до 1925 г. Казахская республика.
]
4
Центр. Гос. архив Каз. ССР, ф. 81, оп. 1.
2
98
развития нового, советского искусства. В декабре 1920 г. в Оренбурге
•были проведены: концерт-диспут на тему «Задачи строительства муш
кального образования», концерт из произведений М. И. Глинки со iu i\
пительным словом о творчестве композитора, лекция «Искусство и пролетариат». В связи со 150-летием со дня рождения Бетховена в-коицс
того же года организованы были «Общедоступные бетховенские торжества»; симфонические и камерные концерты сопровождались лекциями о творчестве композитора. В начале 1921 г. в Оренбурге состоялся
цикл симфонических концертов русской музыки из .произведений Глппки, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Глазунова, Рахманинова.
Особое внимание было обращено на подготовку музыкантов из коренного населения. На курсах для аульных учителей преподавались
•основы хорового дела, разучивались новые песни. В Оренбурге в il920 г.
.была открыта музыкальная школа, проведены 2-месячные курсы инструкторов хорового пения и 4-месячные курсы для учителей трудовых
школ 1-й ступени. Основной задачей курсов, как сказано в программе,
было «дать учителям элементарное образование и познакомить с постановкой музыкального образования на новых началах».
В Акмолинске после освобождения города от белых (1919) также
была открыта музыкальная школа, а в начале 1920 г.—-Народный дом
с театральной, музыкальной и танцевальной секциями. В 1920 г. в Петропавловске возникла Народная консерватория. Был организован симфонический оркестр. В городском театре выступали русская, казахская
л татарская труппы, состоявшие в своем большинстве из любителей.
Особой популярностью пользовалась комсомольская казахская передвижная театральная труппа Гурьевской области; наряду с постановкой пьес на революционные темы она устраивала концерты.
В г. Верпом (ныне Алма-Ата) — центре Семиреченской области,
включавшей и большую часть Киргизии, — в 1919 г. была открыта Народная консерватория «для -подготовки учителей пения, музыки, дирижеров, в целях развития искусства среди пролетарских масс» '. По инициативе известного революционного деятеля П. Виноградова был создан
красноармейский хор, а затем симфонический оркестр. Большую роль
в культурной жизни города играл организованный в 1919 г. кружок
Любителей музыкального и драматического искусства. 21 января
1919 г. кружком была поставлена опера «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского, а 26 декабря 1920 г. — «Евгений Онегин» Чайковского. В связи с этим спектаклем местная газета писала: «В вернопском советском театре, пролетарском театре на второй год его существования была поставлена опера, которую в течение 35 лет не могло
поставить царское правительство на сцене местного общественного
Благородного собрания».
1
Из доклада зав.
от 24 ноября 1919 г.
Семиреч&нским областным
99
отделом народного
образовании
••
В начале 1919 г. в г. Верном состоялся слет .киргизских и казахских
акынов. В решении Комиссии Семиреченского областного отдела па
национальным делам об организации слета отмечалось: «Акыны в простой, доступной народу форме —форме простых песен, рассказов, хвалебных песен и пр. могут сообщить народу идеи социальной жизни
вообще и .программу партии большевиков-коммунистов в частности» '.
На слете были исполнены повстанческие песни 1916 г., первые казахские
революционные песни. В нем принимали участие знаменитый впоследствии казахский акын Джамбул Джабаев и его ученик Кенен Азербаев.
Советская власть окружила заботой народное искусство. Широкую
поддержку получили а й т ы с ы — творческие соревнования акынов,
певцов и музыкантов. Эта старинная народная традиция, издавна бытовавшая в аулах, [стала переноситься в города.
Певцы и акыны, творчество которых было тесно связано с жизнью
народа, восторженно встретили Великую Октябрьскую социалистическую революцию, освободившую трудовые массы от угнетения и эксплуатации. До сих пор продолжает жить вдохновенная песня в честь
Октября, -которую сложил на слете 1919 г. Кенен Азербаев. Это —
двухчастная песня-монолог торжествепно-ловествовательного характера, с традиционным вступлением на предельном по высоте звуке и величавым заключением 2 :
Кенен Азербаев. Октябрь. Зап. S. Ерзакоаича.
8
- Энергично. Широко (J = 1
Живее
ш
\
П
-В
Медленно, торжественно
ш
1
«Культурное строительство в Киргизии. 1918—1920». Сб. документов и материалов, т. 1. Фрунзе, стр. 251.
2
Р у с с к и й .текст:
Бедняков-батраков, как солнце, согрел Октябрь.
Царей 1с трона свергнул Октябрь.
Избавив от кабалы рабов и 'рабынь, дал свободу Октябрь.
Припев: Да здравствует на века Октябрь!
Беднякам всего мтара был лозунгом Октябрь.
В за:воеван1ии независимости от баев был оружием Октябрь.
Обездоленным, угнетенным был чинаром.
Для построения коммунизма направление дал Октябрь.
Припев: Да здравствует на века Октябрь!
100
На песенное творчество казахского народа в эти годы оказывает
влияние интонационный склад общепролетарских революционных игсен. Отдельные их попевки переплавлялись и преобразовывались в соответствии с национальными традициями. В этом отношении показательны песни «Ктсрьгис» («Восстание»), «Timepic» («Переворот»),
«Умтыл, алга i m i iiaiM» («Молодежь, стремись вперед»).
Большую популярность в народе завоевала песня основоположника казахской советской литературы Сакена Сейфуллина «Жас казак
марсельезасы» («Марсельеза молодого казаха»), исполнявшаяся Цй
мотив русской «Марсельезы» — «Отречемся от старого мира». Рост революционного сознания казахской бедноты отражен в красноармейской
песне «Жалшылар корганы» («Опора бедняков») с ее суровой мелодикой и четким маршевым ритмом ':
ti Мерно
ЗапТТсь
J = ю.ч
Затаевича
# #
Легко заметить сходство этой мелодии с народной украинской песней, на мотив которой исполнялась частушка Демьяна Бедного «Как
родная меня мать провожала».
Своеобразный сплав казахского мелоса с интонациями и ритмами
пролетарских революционных песен свойствен и песне акына Садыбека
Мусрепова «Ленин жолы» («Ленинский путь») 2 :
1
Автором текста и .мелодии этой песни является коммунист Масанов Айдарбек
Баймухамедович. Приводим ее русский текст:
Иди, казах-бедняк, объединяйся с пастухом, гони мулл и баев, как баранов.
Это время твое, свобода в твоих руках.
Объединяясь в Советы, ты встал па верный путь; с красным (знаменем в руках
уничтожим врагов.
Наша мудрая партия указывает верный путь.
3
Русский текст:
Наш путь проложен Лениным,
Велик его ум и знания.
После установления новых порядков
Наш народ достиг счастья.
Припев.
'
Когда я пою с вдохновением — слушает весь народ,
Исполняя песни, еще больше увлекаюсь.
Всепобеждающая сила партии
Стала известна всему народу.
Припев, !
101
Торжественно
Q I, „—•/•
Ф
Широко
*
J =72
Запись Б Ерзановича
Жинее
РШ
Как бы ни были скромны эти ростки нового, они свидетельствовали
о глубоких переменах в жизни народов Средней Азии и Казахстана и
являлись залогом будущего расцвета их национальных музыкальных
культур.
Глава 7
МУЗЫКА
НАРОДОВ
ПОВОЛЖЬЯ
И СИБИРИ
Народы Поволжья и Сибири вместе с русским народом вели в первые годы после Октября упорную и напряженную борьбу за сохранение
завоеваний социалистической революции. Армия Колчака, поддерживаемая империалистическими державами, к весне 1919 г. захватила
огромную территорию на Дальнем Востоке, в Сибири, Приуралье И
вплотную подошла к Волге. «Победы Колчака на Восточном фронте,--писал Ленин, — создают чрезвычайно грозную опасность для Советской
республики. Необходимо самое крайнее напряжение сил, чтобы разбить
Колчака» 1 . Все силы советского народа были мобилизованы партией
и правительством на ликвидацию нависшей над Республикой Советов
опасности. Благодаря мудрой ленинской стратегии и революционному
энтузиазму народных масс колчаковские банды были разгромлены,
отброшены назад, а затем и совсем изгнаны за пределы нашей страны.
Эта героическая эпопея нашла отражение в песенном фольклоре
всех народов — непосредственных участников великой борьбы. Нозыс
песни о гражданской войне создавались часто на основе известных
бытовавших напевов. Старинная татарская песня «Сандугач-Кугерчен»
(«Соловей-голубь»), в которой пелось о тяжелой доле народа, исполнялась с новым текстом революционного характера:
Мы теперь и работаем, и .поем —
Вот так идет наша жизнь...
Построить коммунизм —
Такова л.аша цель...
Вышел новый закон —
Муллам не подчиняться!
Аналогичным образом была переделана песня «Оренбург — К а р т
лы» и многие другие.
Происходят изменения и в интонационном строе народного песенного творчества. Музыкальный фольклор народов Поволжья и Сибири
1
В. И. Л е н и н .
Поли. собр. соч., т. 38, стр. 271.
ЮЗ
испытывает влияние старой революционной песни и новых русских советский пвсен, которые получают у них широкое распространение в годы
Гражданской войны. Новые интонационные черты проявляются и в моЛ0Д6ЖНЫХ песнях «Комсомолка Нэфи'се», «Асилэсе-Василэсе».
С упрочением Советской власти на местах развертывалась музыкально-просветительная работа, создавались самодеятельные и профессиональные музыкальные коллективы, учебные заведения, систематический характер приобретали запись, и пропаганда национального
фольклора.
На территории Казанской губернии всю эту деятельность возглавил
уполномоченный Нижегородского окружного музыкального отдела Наркомпроса РСФСР Р. Поляков. Руководителем отдела в те годы был
известный дирижер, впоследствии также сыгравший видную роль в развитии музыкальной культуры Советской Татарии, А. Литвинов.
Одним из первых результатов работы отдела явилась перестройка
музыкального образования. Музыкальное училище Русского музыкального общества, существовавшее в Казани с 1904 г., было реорганизовано
в Музыкальную школу двух ступеней. В 1919 г. здесь же была открыта
Центральная восточная .высшая музыкальная школа. Двери учебных
заведений широко распахнулись для детей рабочих и крестьян. С каждым годом увеличивалось число учащихся-татар.
Активное участие в музыкальной жизни Казани принимал проведший там последние годы своей жизни русский музыкальный критик и
педагог Н. Кашкин. Несмотря па преклонный возраст, он продолжал
педагогическую работу, читал публичные лекции, выступал в печати.
Кашкиным бмл разработан план организации в Казани музыкальнохудожественного института.
25 июня 1920 г. власть на территории Казанской губернии была
передана Временному революционному комитету ТАССР, а 27 июня
того же года был издан декрет об образовании Татарской Автономной
Советской Социалистической Республики. Это .историческое событие
в жизни татарского народа способствовало быстрому росту национальных сил во всех областях культуры, в том числе и в музыке.
Организаторами музыкально-просветительной работы в Чувашии
были главным образом местные учителя пения. Особенно выдающаяся
роль принадлежала Ф. Павлову — первому чувашскому национальному
композитору, известному собирателю народного творчества, педагогу и
музыкально-общественному деятелю. Работая инструктором искусств
Казанского губотдела народного образования, он писал в одном из
своих докладов: «Во время разъездов по Чебоксарскому и Цивильскому уездам я встретил 'много чувашских поэтов, музыкантов, певцов и
драматургов, появившихся за время революции. Некоторые из этих
новых работников искусства не лишены подлинного художественного
дарования. Необходимо дать этим молодым талантам определенное
104
направление в области художественного творчества, чтобы они научились выражать в художественных образах психологию пролетарски!1!
мысли, чтобы чувашский народ не только умом, но и чувством воспринял влияние идей революции».
В 1920 г. в г. Чебоксары под председательством Ф. Павлова состоялся первый съезд работников искусств Чебоксарского уезда. В решениях
съезда указывалось на необходимость повсеместной организации народных хоров и оркестров, создания сборников народных песен, обязательного преподавания пения в школах и т. д.
Среди изданных в первые годы революции песенных обработок надоотметить сборники С. Максимова «Чувашские народные песни» (1918)
и Ф. Павлова «Чувашские песни» (1919). Павловым были написаны п
оригинальные хоровые песни, в которых воспевалась власть Советов,,
как верная и надежная защитница бедноты. Такова, например, «Песня.,
бедняков» па собственный текст композитора. Приведем один из куплетов этой песни:
Раньше мы рабами были,
Богачам поклоны били.
Ныне же мы у власти сами —
Нам везде теперь почет.
С образованием 24 июня 1920 г. Чувашской автономной области работа по художественному просвещению приобретает более интенсивный
и систематический характер. В Чебоксары переезжает Чувашский театр, до этого находившийся в Казани. Создается самодеятельный Чувашский национальный хор (первое публичное выступление состоялось
7 ноября 1920 г.). В городе давали концерты также русские хоры п
«Концертно-салонный оркестр», организованный из музыкантов воинских частей. Осенью 1920 г. открылась музыкальная школа. Так закладывались основы для развития профессионального музыкального искусства Чувашии.
Значительную роль в музыкальной жизни Башкирии сыграла музыкальная секция созданного в Уфе Дворца труда и искусств. К участию
в концертах секция привлекала местные силы и гастролеров из других
городов. В торжественной обстановке прошел большой концерт 15 ноября 1919 г. в честь взятия Красной Армией города Омска. При Дворце
труда и искусств была создана оперная труппа, показавшая 5 февраля
1920 г. свой первый спектакль — оперу «Фауст». Однако организовать,
постоянный оперный театр в Уфе не удалось.
В сентябре 1919 г. начала работу музыкальная школа в Уфе. Открыты были вечерние музыкальные курсы.
Важное значение для развития национального музыкального искусства Башкирии имел первый башкирский профессиональный театр, который открылся в июне 1919 г. в Стерлитамаке. В спектаклях театразвучала башкирская народная музыка. С его деятельностью связаны
105
первые творческие шаги композиторов X. Ибрагимова, С. Габаши,
М. Валеева.
Активное участие в строительстве музыкальной культуры Башкирии
принимали народные певцы Фаррах Давлетшин и Сайт Исмагилов —
создатели новых песен на революционные темы, старейший башкирский
певец Газиз Альмухамедов и др.
Музыка занимала большое место и в удмуртском национальном
театре, зародившемся в 'советскую эпоху. В самодеятельных коллективах Удмуртии, наряду с произведениями русской классической драматургии, ставились новые национальные пьесы, авторами которых были
чаще всего учителя-удмурты. Эти пьесы создавались, в частности, на
основе народных обрядовых игрищ «Пбртмаськон», связанных с окончанием осенних полевых работ и сопровождавшихся ряжением, шутливыми диалогами, пением несен, хоровыми и -сольными импровизациями.
Связь с обрядовыми традициями отчетливо проявилась в спектаклях
«Удмуртская свадьба» Д. Майорова (1918), «Ворожея» П. Батуева
(1920), насыщенных народными .песнями.
Среди первых удмуртских актеров и драматургов особенно следует
выделить К- Герда (Чайникова). Человек разносторонне художественно
одаренный, с горячей любовью относившийся к искусству своего народа, Герд оставил след в различных областях национальной культуры.
Прекрасный знаток и страстный пропагандист удмуртской народной
песни, он подготовил к печати и опубликовал в 1920 г. «Избранные песни малмыжских вотяков». В 1927 г. пышел в свет составленный им же
сборник «Удмуртские песни», включавший наряду с текстами также
39 музыкальных записей. Восторженно и поэтично писал Герд о своем
родном искусстве — «удивительном, неизведанном, как лес, широком,
как Кама... Что за природа у удмуртов! Сегодня дождь, завтра ветер,
а на третий день солнце засмеется... У поля лес с деревьями, вершины
которых упираются в небо, на лугах кочки, топи, болота, сверкающие
реки... Такова природа Удмуртии! Таково же и удмуртское искусство.
Оно — как полет ветряного духа, как журчание реки, как вздохи леса,
как его шелест... Как его не любить!»
4 ноября 1920 г. была создана Удмуртская автономная область. Развертывается большая работа по введению удмуртской письменности,
ликвидации неграмотности среди населения, расширению сети школ;
народ получает клубы, библиотеки, избы-читальни. Все это создавало
предпосылки и для роста национальной музыкальной культуры.
Основным центром развития культуры мордовского народа стало
созданное после Октября культурно-просветительное общество, которое
возглавил известный ученый-просветитель, этнограф и фольклорист
М. Евсевьев. Он положил начало собиранию и изучению мордовской
народной песни еще в дореволюционное время. «Великую силу имеет
национальная песня, — лиса л Евсевьев. — В ней излиты все страда
парода, вся его тоска о лучшем, все его идеалы. Каждый из нас рале
не испытывал чувства восхищения, слушая родную песню. Мы ДОЛЖНЫ
беречь народную песню как святыню, которая действует облагораживающе на человека и может смягчить его сердце».
Широкое распространение получает в Мордовии хоровое искусство.
Одним из самых инициативных деятелей в этой области был Л. Кирюков — впоследствии народный артист МАССР. Он организовал ряд хоровых коллективов, с которыми разучивал русские и мордовские народные песни, произведения классической музыки, а также свои собственные сочинения. Русский хоровой дирижер и педагог К- Промтов,
работавший в Саранске, уделял большое внимание собиранию мордонского песенного фольклора.
Много лет отдал строительству музыкальной культуры Мордовии
П. Органов, приехавший сюда в 1918 г. Поселившись в селе Ичалки,
он работал педагогом в школе, но весь свой досуг отдавал любимому
им делу — хоровому пению. Организованный Органовым народный
хор с успехом выступал в Лукояновском и других уездах Мордовии.
Особенно значительный вклад в дело музыкального просвещения
мордовского народа внес Темниковский оркестр народных инструментов, первое выступление которого состоялось в Международный женский день 8 марта 1918 г. в актовом зале Темниковской женской гимназии (ныне Государственный Темниковский учительский институт).
Организатором и бессменным руководителем этого оркестра на протяжении многих десятилетий являлся народный артист МАССР Л. Воинов.
Под непосредственным влиянием русской революционной песий зарождается новая массовая песня в Якутии. В бурные дни 1917 года
поэт-революционер П. Ойунский пишет по заданию Е. Ярославского
«Песню рабочего». Он же перевел на якутский язык «Интернационал»,
текст которого вместе с «Песней рабочего» распространялся в виде листовок Якутским комитетом РСДРП (б).
Наряду с русскими революционными песнями — «Интернационалом»,.
«Варшавянкой», «Смело, товарищи, в ногу», «Замучен тяжелой неволей» — звучали свои национальные песни: «Прошли тяжелые годы»,
«Тьма отступила», «Век угнетения миновал», «Новый год». Авторами их
текстов были и признанные якутские поэты (А. С Эфронов) и менее
известные деятели молодой якутской революционной интеллигенции.
Мелодии этих песен, строившиеся на переосмыслении популярных интонаций, отличались простотой и доступностью, несли заряд револю>
ционной энергии. Песни эти играли большую мобилизующую роли
в борьбе с тойонами, кулаками, церковниками и шаманами.
Непосредственно вслед за победой Октябрьской революции возник
первый якутский любительский хор. Его организатором был А. Скря107
бин, музыкант-самоучка, один из. пионеров хорового движения в Якутии. Руководимый им молодежный хор в канун нового 1918 года впервые выступил с исполнением двух унисонных песен на тексты стихотворений А. Софропова «Саргылардах сахабыт» («Якутской молодежи»)
и «Дыгын кырдьагас сагаттан» («Со времен старца Дыгына»). Скрябин организовал тогда же духовой оркестр при Якутской национальной
военной школе. Оркестр исполнял революционные песни и марши на
митингах, собраниях и демонстрациях.
В первые годы революции в Якутии стала зарождаться сельская
самодеятельность. Якуты — скотоводы и земледельцы, охотники и рыбаки — потянулись к хоровому пению, к музыкальным инструментам —
мандолине, гитаре, балалайке, скрипке. В этот период начинает усиленно культивироваться коллективное исполнение якутского героического
эпоса олонхо. Песни отдельных его героев поручаются разным певцамолонхосутам, в исполнение олонхо вносятся элементы театрального
действия. Если до революции опыты театрализации эпоса были единичными, случайными, то в годы революции они приобретают масоовый
характер, становясь одним из источников национального театра. В этом
отношении показательно театрализованное исполнение крупного олонхо «Сабыйа Баай тойон», представленного под открытым небом большой группой народных певцов во время праздника ысыах в Мегинском
улусе летом 1920 года.
Несмотря па тяжелые условия гражданской войны, продолжавшейся
в Якутии до 1923 года, в Якутске и некоторых других городах (Олекминск, Вилюйск, Среднеколымск) развивалась музыкальная жизнь.
В сентябре 1920 г. в только что освобожденном от белогвардейских
банд Якутске с помощью уполномоченного Сибревкома, пламенного
якутского революционера М. Аммосова был организован любительский
симфонический оркестр из тридцати человек. По этому поводу иркутская губернская газета «Власть труда» писала: «На дальнем Севере
создан настоящий симфонический оркестр с прекрасным репертуаром
и с хорошим художественным исполнением». Отдел народного образования открыл в Якутске в феврале 1921 г. музыкальную студию с классами фортепиано, скрипки, виолончели, хорового пения и теории
музыки.
Ростки новой музыкальной культуры возникают и на далеком Севере, в краю народа коми. В городе Усть-Сысольске (ныне Сыктывкар)
развертывается музыкально-просветительная работа, проводятся концерты, которыми отмечаются различные общественные кампании и знаменательные события в жизни страны. Местная газета «Зырянская
жизнь» в номере от 31 июля 1918 г. сообщает о концерте из произведений русских композиторов, который сопровождался пояснительной беседой. В июле следующего года здесь выступили артисты московской
оперы.
108
В концертах наряду с профессиональными музыкантами участвои
ли любители, объединенные в хоровые и инструментальные коллсктины.
Большим успехом пользовались «Коми рыт»—-вечера национальной
музыки и поэзии. Поэт и композитор В. Савин организовал из люби
телей специальную «выездную труппу», которая в январе — феврале
1920 г., в связи с проведением «Недели фронта» и «Недели красной
молодежи», объездила более двадцати селений, выступив там со СПвКтаклями и вечерами «Коми рыт». На базе этой труппы затем было СО1
дано объединение артистов-любителей при Сыктывкарском коми театре
«Сыком-тевчук».
Все эти новые начинания, носившие зачастую еще скромный и эпизодический характер, подготавливали почву для высокого подъема национальных музыкальных культур народов Поволжья и Сибири в последующие годы.
Глава 1
ПУТИ РАЗВИТИЯ
СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
В 20-х И НАЧАЛЕ 30-х годов
С окончанием гражданской войны и переходом к мирному строительству^советское музыкальное искусство вступает в новую полосу развития. Перед ним встают большие и многообразные задачи, неразрывно
связанные с развертывающейся по всей стране грандиозной созидательной работой, в которую вовлекаются миллионы людей.
В итоге победы, одержанной народами СССР над войсками иностранных интервентов и контрреволюционными белогвардейскими бандами, советский строй восторжествовал на всей территории нашей
страны, за исключением прибалтийских республик и временно отторгнутых западных областей Украины и Белоруссии. ,По идее и плану
В. И. Ленина был создан новый тип многонационального государства,
основанного на равноправии и дружбе всех входящих в него народов,—
Союз Советских Социалистических Республик.
Первый съезд Советов СССР, открывшийся 30 декабря 1922 г.,
принял «Декларацию образования СССР», которая была положена в
основу разработанной затем конституции. Эта конституция закрепляла
нерушимую дружбу народов Советского Союза, сложившуюся в ходе
их общей борьбы против царизма и помещичье-буржуазного гнета, и
создавала условия для дальнейшего успешного продвижения по пути
к социализму.
М, И. Калинин писал в связи с пятилетием конституции: «Восстановление Украины, Узбекистана, Грузии, Армении, Азербайджана, Туркменистана и др. связывалось с победой над царизмом, связывалось с
освобождением из-под колониального гнета великороссийского империализма; вот почему оно так дорого для этих народов. Но образование
Советского Союза открыло собою новый исторический период, который
ввел нас в борьбу за более широкие и более трудные задачи, чем утверждение национальной самостоятельности. Мы работаем над тем, чтобы
превратить Советский Союз в коммунистическую семью равноправных
народов, чтобы тем самым раз и навсегда уничтожить возможность ре113
ставрации такого порядка, при котором более сильные народы господствуют над слабыми»'.
Единство и дружба народов, освобожденных от политического и
социального рабства, явились могучим фактором их экономического и
культурного подъема. Братская помощь более развитых народов, прежде всего русского, дала возможность народам, стоявшим на низкой ступени развития, в небывало короткие исторические сроки преодолеть
свою отсталость и за одно или два десятилетия достигнуть такого прогресса, для которого в ,иных социальных условиях необходимы были бы
сотни лет. У народов, не имевших ранее своей письменности, зарождаются национальная литература и театр, закладываются основы профессиональной музыкальной культуры.
На основе коренной общности идей и стремлений всех народов нашей
страны создается многонациональное советское искусство, в которое
каждый из них вносит свой неповторимый вклад. «Советская литература не является только литературой русского языка, это — всесоюзная
литература», — говорил М. Горький па Первом Всесоюзном съезде советских писателей. М. Горький подчеркивал, что при всем своем многоязычии и многообразии национальных форм советская литература едина в своих основах, так как писатели всех народов СССР, независимо
от того, на каком языке они пишут, «живут и работают при свете и !иод
благотворным влиянием той же идеи, объединяющей весь раздробленный капитализмом мир трудящихся...»2.
Теми же благотворными идеями пролетарского социалистического
интернационализма оплодотворялись и другие области советского художественного творчества. Выдающиеся достижения отдельных национальных культур становились общим достоянием и обогащали советское
искусство в целом. Как о литературе Горький, Серафимович, Маяковский служили образцом для писателей всех советских республик, так в
театре классические образцы русской советской драматургии — «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Разлом»
Б. Лавренева — получили всесоюзное признание, а реалистический метод Станиславского явился основой для воспитания национальных актерских кадров не только в России, но и на Украине, и в Белоруссии,
и в республиках Закавказья.
Своих талантливых представителей в различных областях искусства
выдвигают и другие республики. Уже в 20-х годах литература и театр
Украины, Грузии, Армении и т. д. начинают играть значительную роль
не только в жизни своих народов, но и в советской . художественной
культуре в целом.
1
К пятилетней годовщине Конституции Союза ССР. «Правда», 1 июля 1928 г.
Цит. по кн.: М. И. К а л и н и н . Вопросы советского строительства. Статьи и речи.
М., 1958, стр. 368.
2
М. Г о р ь к и й . О литературе. Литературно-критические статьи. М., 1953,
стр. 713.
114
Период 20-х ,и начала 30-х годов был очень богатым и плодотюр
ным для советского искусства. Многие произведения этого времени и
литературе, драматургии, киноискусстве стали классикой и получили RI
преходящее значение как образцы высокохудожественного воплощении
новой, революционной темы и героических образов наших СОВ рем ен НИ
ков — борцов за коммунизм. Новая проблематика советской совремеи-j
ности нашла яркое отражение и в некоторых музыкальных сочипепи i
тех лет (преимущественно песенно-хорового и симфонического жанром)
Вместе с тем ггуди.развития советского искусства в |2б-х годах были
сложными и противоречивыми. Новое рождалось в горячих спорах И
борьбе различных точек зрения и тенденций. Наше искусство делала
только первые шаги в овладении новыми задачами революционной современности, и .многое как в самом существе этих задач, так особенно В
вопросе о конкретных формах и методах их решения оставалось для значительной части творческих работников еще неясным. Ленин говорил,
характеризуя положение, сложившееся па фронте искусства к началу
20-х годов: «Хаотическое брожение, лихорадочные искания новых лозунгов, лозунги, провозглашающие сегодня «осанну» по отношению к определенным течениям в искусстве и в области мысли, а завтра Кричащие
«распни его»,-—все это неизбежно.
Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их на
глубин на поверхность жизни» *.
Поиски нового в искусстве были связаны с неизбежностью опытов и
экспериментов, хотя бы они не всегда полностью себя оправдывали. Зачастую приходилось, «экспериментировать», идти «от опыта к опыту» и
в области экономики и государственного строительства2. Еще более
настоятельной была эта необходимость в такой сложной отрасли идеологической деятельности, как искусство. Однако Ленин был далек от позиции бездеятельного, пассивного созерцания и «невмешательства» в
процессы художественного творчества». «...Мы — коммунисты, — говорил он. — Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться,
куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты» 3 . ,В ряде партийных документов,
в статьях и выступлениях Ленина и других деятелей партии и правительства была четко сформулирована основная линия развития искус
ства в советском государстве. Избегая какого бы то пи было администрирования и не стараясь насильственно вогнать творческие процессы
в заранее предустановленные рамки, партия систематически поддерживала jgc_e^подлинно ценное и передовое в искусстве, любые новые искания, проистекавшие из искреннего стремления служить делу революции.
1
К. Ц е т к и н . Воспоминания о Ленине. Цит. по кн.: «В. И. Ленин о дитервтур!
и .искусстве», изд. 2-е. М., I960, стр. 659.
2
В. И. Л е н и н . Поли. собр. соч., т. 38, стр. 137—138.
3
«В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 2-е. М, 1960, стр. 659.
П5
Б то же время она подвергала резкой критике и осуждению проявления чуждых идейных тенденций, предупреждала деятелей искусства об
опасности_от£ыва от жизни и формалистического псевдоноваторства, прикрывающего демагогической «левой» фразой внутреннюю опустошенность, безразличие к интересам народа и отсутствие положительного
утверждающего начала.
В условиях мирного строительства работа по художественному воспитанию трудящихся приобретала более систематический и планомерный характер, являясь неотъемлемой частью общего широкого плана
культурной революции, выдвинутого Лениным.
Искусству отводилась важная роль в деле народного просвещения
и культурного развития масс. В статье «Советское государство и искусство» нарком просвещения А. В. Луначарский писал: «Задача просвещения масс бесспорно является одной из центральных задач рабочекрестьянской власти. В понятие просвещения входит и просвещение
художественное». «Социалистическое общественно-политическое просвещение масс, которое стоит в центре понятия просвещения вообще и почти покрывает его, не может, конечно, игнорировать такое гигантское
оружие, как искусство» 1.
Понятие художественного просвещения, как его рассматривал Луначарский в этой статье, не сводилось к задачам культуртрегерского порядка. Подчеркивая важную роль культурно-пропагандистской, просветительной работы в узком смысле этого слова, Луначарский указывал,
что художественная политика советского государства должна быть направлена на создание благоприятных условий для роста новых творческих сил, которые могли бы воспеть в искусстве все величие революционных идей победившего пролетариата.
Овладение повой, революционной темой и создание художественно
ярких, волнующих произведений, посвященных нашей современности,
являлось центральной творческой проблемой 20-х годов в музыке, как
и в других областях искусства. .Пути, которыми шли отдельные творческие работники в решении этой важнейшей задачи, были разными и порой приходили в противоречие между собой. Пестрота и многообразие
творческих исканий порождали борьбу различных течений и группировок, в которой сказывались как естественное многообразие форм и
индивидуальных творческих методов, так зачастую и не преодоленная
еще инерция чуждых советской культуре идейно-эстетических тенденций. Не было полностью изжито наследие дореволюционного русского
модернизма, отголоски которого соединялись с некритически воспринятыми элементами новейших.художественных течений капиталистического Запада. Другой опасностью являлось, вульгаризаторство пролеткультовского.долкз, возрождавшееся на протяжении этого десятилетия в
1
Цит. по кн.:
стр. 502.
А. В.
Луначарский.
116
Статьи
об
искусстве.
М.—Л.,
1941,
различных формах и вариантах. Продолжали существовать и откроит
но буржуазные по своей природе тенденции, хотя они выступали ЧМТО
под прикрытием самых крайних «ультралевых» лозунгов. Наконец, среди работников искусства было еще немало людей инертных R общим
венном отношении и стоявших в стороне от развертывающейся в те годы
идейно-художественной борьбы.
Привлекая самые широкие круги художественной интеллигенции к
активному участию в строительстве социалистической культуры, партия
•стремилась одновременно помочь их идейному росту и перевоспитанию.
При этом она предостерегала от всякой поспешности в решении творческих вопросов, от преждевременных выводов и приговоров, которые
могли повредить развитию советского искусства. В резолюции Центрального Комитета «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 г. выдвигалось требование «величайшего такта г
осторожности, терпимости по отношению ко всем тем литературным
прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним».
С особенной осторожностью партия подходила к вопросам художественной формы, оценки тех или иных стилистических приемов и средстн
воплощения, отвергая возможность какой бы то ни было монополии о
этой сфере._Новьщ стиль искусства социалистической эпохи должен был
родиться на основе органического развития и обогащения существующих форм, at не априорно устанавливаемых канонов и административ- i
ш х предписанй!Г"«¥1оэтоШу;*1^-'отмечает' резолюция Ц К , — партия должна высказаться за свободное соревнование различных группировок
и течений в данной области. Всякое иное решение вопроса было бы i
казенно-бюрократическим псевдорешением». '
Главным определяющим условием значительных и ярких достижений в творчестве и музыкально-общественной жизни была сама советская действительность, успехи социалистического строительства, вызывавшие коренные перемены во всем строе человеческих отношений и сознании людей. При сопоставлении с грандиозными преобразующими
процессами, совершавшимися в экономике и культуре, многие надуманные, искусственные концепции отпадали сами собой, обнаруживая свою
нежизненность и несоответствие требованиям времени, и, наоборот, все
бол^е очевидной становилась великая всепобеждающая сила марксистско-ленинского учения. Годы первой пятилетки, когда был построен экономический фундамент социализма, обозначены были крупнейшими
сдвигами на фронте культуры и идеологии.
2
Когда для народов Советского Союза настала пора мирного созидания своей жизни и культуры, они прежде всего должны были отдать
себе отчет в том, какой исторический багаж имеется в их распоряжении,
что было достигнуто в прошлом и что предстоит сделать для того, чтобы
117
выйти на широкую дорогу коммунизма. «Отдельные нации,—говорил
С. М. Киров, — после революции стали собирать свои силы, подводя
итоги тому, что осталось у них от прежнего периода угнетения, и взвешивая, на какой ступени цивилизации они стоят» *,
Эта работа по подведению итогов прошлого периода и критической
оценке своего национального наследства должна была быть проделана
и в области искусства. Отсюда вытекал ряд особых задач в художественном строительстве каждой из республик, определявшихся специфическим укладом данной национальной культуры и своеобразием исторических путей ее развития. Не решив их, нельзя было по-настоящему
реализовать те новые перспективы, которые открыла Октябрьская революция перед всеми народами нашей страны в сфере искусства.
Некоторые из этих задач были выдвинуты еще предшествующим
историческим этапом, но не могли быть полностью осуществлены в дореволюционное время вследствие искусственных тормозов и ограничений, создававшихся русификаторской политикой царского правительства.
Только в условиях социалистического равноправия наций, установленного советским строем, стало возможным полное и всестороннее освоение творческого наследства таких художников, как Лысенко на Украине, Комитас в Армении. Некоторые из композиторов, сложившихся
еще в дореволюционные годы, продолжали интенсивно работать после
Октябрьской революции и внесли ценный вклад в строительство советской музыкальной культуры. Если жизнь и деятельность Н. Леонтовича
на Украине трагически оборвались в самом начале 20-х годов, то выдающийся армянский симфонист и создатель национальной героической
оперы А. Спендиаров работал почти до конца этого десятилетия, а творческий путь классика грузинской музыки Захария Палиашвили захватывает и начало 30-х годов.
Будучи тесно связаны с практикой советской музыкальной жизни,
зти композиторы откликались на новые явления нашей действительности, но основная линия их творчества определялась темами и образами,
характерными для прогрессивного национального искусства предреволюционных лет. Это в первую очередь тематика героического прошлого/
своего народа, нашедшая воплощение в двух операх Палиашвили, созданных в 20-е годы, — «Даиси» и «Латавра», и в монументальном оперном творении Спендиарова «Алмаст», над которым композитор продолжал работать до конца своей жизни.
К той же группе мастеров, осуществлявших в своей деятельности
непосредственную живую преемстзенность нового, советского этапа в
развитии национальных музыкальных культур с передовыми дореволюционными традициями, принадлежит основоположник азербайджанской
1
Из речи на мусульманском митинге 21 августа 1919 г. Цит. по кн.: С. М. К ир ое. Статьи и речи. М., 1935, стр. 84.
118
композиторской школы Узеир Гаджибеков. Азербайджанская му1ЫК1
не имела таких развитых профессиональных традиций, какими уж| об
ладала к тому времени .музыкальная культура других закавказских
республик. Необходима была большая теоретическая, педагогически
воспитательная и организаторская работа для того, чтобы ПОДГОТОВИТЬ
подлинный расцвет профессионального музыкального творчества BAlIp
байджане. Уз. Гаджибеков вместе с М. Магомаевым и другими синими
соратниками закладывают в этот период основы дальнейшего р&ЗВИТИЯ
азербайджанской музыки по пути, общему для всех социалистических
национальных культур Советского Союза.
В 20-х годах начинается формирование профессионального музыкального творчества в Белоруссии. Представители старшего поколения
белорусских композиторов Н. Чуркин, А. Туренков, Н. Аладов, Е. Тикоцкий создают первые образцы национального музыкального театр.ч
и инструментальной музыки.
Этот период имел решающее значение и для оформления национальных композиторских школ в прибалтийских республиках. Но так как
они были на длительное время оторэаны от братского содружества народов Советского Союза, то этот процесс приобрел у них иные формы
и сопровождался некоторыми специфическими трудностями и противоречиями.
Пароды Средней Азии, Казахстана, большинства автономных республик РСФСР переживали в 20-х годах стадию начального освоения
форм и методов письменного профессионального музыкального искусства. Основой формирования их музыкальных культур было прежде
всего богатейшее народное творчество, в прошлом подвергавшееся всевозможным запретам и преследованиям, а теперь получившее неограниченные возможности для своего развития. Свободно расцветает искусство народных певцов и музыкантов — акынов, бахши и т. д., которых
царское правительство нередко преследовало, ссылало и заточало и
тюрьмы за их вольнолюбивые, гневно-обличающие песни. Прекрасным
примером этого расцвета является творчество великого казахского акына Джамбула или замечательного народного музыканта и создателя
киргизской поэзии Токтогула Сатылганова.
Впервые широко и систематически развертывается работа по собиранию, изучению и пропаганде музыкального фольклора этих народов.
На основе традиционных жанров народного творчества возникают мер
вые опыты создания национального музыкального театра, вначале СО
державшие в себе еще много импровизационного, а затем постепенно
отливавшиеся во все более устойчивые и развитые формы. Этот рроЦвСС
наглядно представлен в различных вариантах узбекской музыкальной
драмы «Фархад и Ширин», впервые поставленной на сцене в 1922 г.
Музыка се, составленная из народных песен и классических узбекски\
напевов, исполнявшихся на слух, непрерывно о.богащалась и совершен
счвовалась с каждой новой постановкой. Аналогичный путь прошли
119
становление национальных форм музыкально-драматического искусства
и в других республиках Средней Азии.
Подводя итоги развития советской многонациональной музыкальной
культуры за первые десять лет, В. Беляев писал: «Отдельные национальные республики и области требуют от исследователей их музыкального фольклора, чтобы эти исследователи уже начали класть основания
для создания на фундаменте их исследований новых самостоятельных
национальных музыкальных культур. Раздаются требования создания
национальных опер в республиках, никогда не имевших даже нотной
письменности»
Рядом со старшими мастерами в 20-х годах выдвигается молодое
поколение композиторов, творчество которых целиком принадлежало
советской эпохе. Опираясь па традиции национальной музыкальной
классики, они стремились к более активному претворению современных
требований, к овладению новыми темами и жанрово-стилистическими
средствамиих воплощения. На Украине ведущими творческими фигурами становятся Л. Ревущшй, В. Косенко, Н. Вериковский, Б. Лятошинский, Ф. Козицкий, ..дел ос родствен но перенимающие эстафету развития
национального искусства от Леонтовича, Стеценко и Степового. Ревуцкии пишет в своей автобиографии, что Октябрьская революция заставила его осознать себя как композитора. То же самое могли бы сказать
о себе и другие представители той же группы, ставшие зрелыми самостоятельными художниками в условиях советского строя. Во второй половине 20-х годов выступает на сцену новый отряд украинских композиторов, творчество которых полностью развернулось в последующие
годы.
В Грузии в это же время начинали свою деятельность впоследствии
видные мастера национального музыкального искусства Ш. Тактакишвили, И. Туския, Г. Киладзе, А. Баланчивадзе, Ш. Мшвелидзе, с именами которых связано утверждение в грузинской музыке крупных форм
симфонического и камерного инструментального творчества. В армянской музыке наряду с А. Спендиаровым, С. Бархударяном, А. Тер-Гевондяном и другими композиторами старшего поколения заметное место
занимают Р. Меликян, А. Степанян, первые творческие шаги делает художник могучего самобытного дарования А. Хачатурян. Острым чувством современности отмечено было творчество молодого азербайджанского композитора А. Зейналлы — ученика и последователя Узеира
Гаджибекова.
Овладение новыми современными формами музыкального мышления
выдвигало перед молодыми национальными культурами СССР
ряд
сложных теоретических и творческих проблем, решение которых требовало очень осторожного, вдумчивого и тактичного подхода. Основной
вопрос заключался в том, как совместить эти общие для всего совре1
В. Б е л я е в. Музыка за 10 лет. «Жизнь искусства», 1927, № 45.
120
мешюго искусства формы с самобытными основами национальны*
культур, не нарушив присущего им особого характера. Так, в Азербай
джане и республиках Средней Азии, музыкальное искусство которых
развивалось до этого почти исключительно в рамках одноголосия, 101
никают дискуссии по вопросу о том, возможна ли разработка традпцн
онной национальной мелодики в многоголосных формах, на ОСНОВ!
двенадцатиступенной темперированной системы, и не приведет ли 8Т0
к их нивелировке и отказу от национальной характерности. Вопрос этот
имел первостепенное значение для данных республик, ибо от того или
другого ответа на него зависела возможность создания развитых форм
национального музыкального театра, камерно-симфонической музыки
и т. д. Верное его решение было найдено в борьбе с извращениями
и реакционными тенденциями националистического и велико держа вношовинистпчеекого порядка. Если попытки искусственной консервации
традиционных национальных форм приводили к обособлению отдельных
музыкальных культур от общих путей советской музыки, то не менее
•опасным было и нигилистическое отрицание национальных традиций.
Проблема соотношения старого, традиционного и нового, рожденного советской эпохой, национального и интернационального, общего
в.сем народам СССР,' играла важную роль и в искусстве республик,
обладавших достаточно развитыми, сложившимися профессиональными
традициями.
Большую остроту приобретают споры об отношении к национальному
наследству в украинской музыкальной жизни середины 20-х годов.
Стремление некоторых консервативных деятелей ограничить развитиеукраинской музыки кругом задач, выдвинутых в творчестве ее классических мастеров, привело к серьезным разногласиям в Обществе имени
Леонтовича, а затем и его расколу. Наряду с этим имело место стремление к полному отказу от традиций национальной музыкальной 'классики под лозунгами якобы борьбы с академизмом и националистической
ограниченностью. Подобные «левацкие» тенденции нашли отражение,
например, в ряде печатных выступлений В. Костенко в украинской п
русской периодике того времени. Провозглашая необходимость «коренной переоценки принципов музыкальной культуры», он утверждал, что
авторитет Леонтовича является главным препятствием для развития
революционной музыки на Украине 1 .
Последовательно проводившаяся партией борьба против буржуазного национализма и великодержавного шовинизма дала ВОЗМОЖНОСТЬ
преодолеть идейные искривления, тормозившие развитие социалистических национальных культур.
Быстрому росту отдельных музыкальных культур способствовали ИЯ
тесное взаимодействие и обмен накопленным опытом, устанавливаю
щиеся с первых лет Советской власти. На основе дружбы социалист!!
1
«Жизнь искусства», 1926, № 30.
121
ческих наций складываются новые формы творческого сотрудничества
музыкантов разных национальностей. Особенно велика была роль русских музыкантов в развитии музыкального искусства отсталых в прошлом народов. А. Затаевич и В. Успенский явились пионерами в деле
систематического собирания казахского и узбекского фольклора. Много
было ими сделано также для подготовки местных музыкальных кадров
и выработки основ профессиональной музыкальной культуры Казахстана и Узбекистана. Р. Глиэр внес ценный вклад в развитие музыкальной
культуры Азербайджана как автор одной из первых азербайджанских
опер — «Шах-Сенем». М. Ипполитов-Иванов в качестве профессора
Тбилисской консерватории воспитал талантливых композиторов, занявших впоследствии видное место в грузинской советской музыке. Но не
только русские музыкальные деятели помогали другим народам развивать основы их национального искусства. Значительную помощь оказали украинские музыканты развитию музыкальной культуры Молдавии. Творческий опыт Уз. Гаджибекова имел большое значение для
строительства национальных музыкальных культур Средней Азии.
Важную роль в сближении отдельных национальных культур играл
постоянный обмен артистическими силами и достижениями музыкального творчества, развертывающийся уже с начала 20-х годов. Музыка
многих народов СССР впервые выходит на всесоюзную арену и получает известность за пределами их национальных границ. Народные
певцы и музыканты демонстрируют свое искусство в разных городах
Советского Союза, в том числе и р столице нашей родины Москве.
Широко было представлено многонациональное искусство нашей страны
в цикле концертов «Праздник народов» на Сельскохозяйственной выставке в Москве, открывшейся в 1923 г. Эти концерты вызвали большой
интерес у музыкальной общественности. Среди печатных откликов на
них отметим статью А. Кастальского, написанную в связи с заключительным «Вечером народностей» в Большом театре, где участвовали
лучшие коллективы и исполнители, а вступительное слово произнес
нарком просвещения А. В. Луначарский. Цитируя его слова о «громадном значении этого мирного братского единения и соревнования народов в художественном творчестве», Кастальский призывал композиторовискать источник освежения своего языка в полном здоровья и жизненных соков творчестве народных масс 1 .
Процесс взаимного творческого оплодотворения национальных музыкальных культур не ограничивался сферой фольклора. По мере роста
и укрепления профессионального творчества в республиках их музыкальные связи становились все более многообразными. Лучшие образцы
национального творчества привлекали к себе внимание всей советской
общественности и находили поддержку у музыкантов братских народов.
1
Л. К а с т а л ь с к и й . О вечере народностей в Большом театре. «Музыкальная
новь», 11923, № 2.
122
Центральная пресса обычно фиксировала все значительные события
в музыкальной жизни отдельных республик. Так, в московской неким
тех лет мы находим сочувственные, отклики на постановки грузинских опер
«Кето и Котэ» В. Долидзе и «Даиси» 3. Палиашвили. Критик С. Чемо
данов, отмечая, что классическая грузинская опера «Абесалом и ЭтерИ»
выдержала за четыре года более ста представлений, оценивал творча
ство Палиашвили и Аракишвили как «крупный вклад в историю грузинского музыкального искусства». Заслуживает внимания его опредвЛ!
ние пути, по которому развивается современная грузинская музыка!
«Национальное в рамках интернационального — вот направление ЭТОГО
курса» *.
0 бурном творческом росте украинской музыки и выдвижении НОВЫХ
"композиторских имен писал Н. Гринченко в статье «Творчество на Украине», опубликованной в журнале «Музыкальная новь» в 1924 г. Называя фамилии молодых композиторов, различных по складу своей индивидуальности и направлению творчества, он констатировал, что украинская музыка находится в настоящее время «в состоянии значительного
революционного брожения». Гринченко отмечал как один из знаменательных симптомов общий рост профессионального уровня, преодоление
имевшихся в прошлом элементов дилетантизма, особенно выделяя в
этом отношении творчество Л. Ревуцкого: «Чувствуется большая культурная сила, где налицо не только знание и умение, но и яркий природный
талант... Перед Ревуцким—широкое будущее. От него украинская музыка может и должна ожидать ярких, оригинальных выявлений»2 .
В том же журнале была полностью перепечатана декларация «Октябрь в музыке», принятая Обществом имени Леонтовича 19 сентября
1924 г. и сыгравшая важную роль в решительном повороте основной
части украинских музыкантов к современной советской действительности 3.
Высоко оценивая творческие достижения композиторов братских
республик, русская музыкальная критика отмечала их значение не только в рамках отдельных национальных культур, но и в масштабе советской музыки в целом. Б. Асафьев указывал на передовую роль украинских композиторов в развитии новых жанров камерной вокальной музыки, связанных с современной революционно}Т"темат^ои,;_^^вблюция
рома«са"П"р~йбстановилась,—-писал он в одной из своих статей,—и заметно колеблется между революционным романсом-песней и сатирой и междх^хонче^шой лирикой. В последней области первенствовали" мо'скнн
чи (впрочем, й5П5о"Льше издают): Александров, Кре&н, Фейнберг и ж
В первой—-группа киевлян, соединившихся вокруг журнала"«Myзика»:
1
J4 з.2
3
С. Чемоданов. Музыкальное дело в Грузии. «Музыкальная новь», 1923
«Музыкальная но'вь», 1924, № 8.
«Музыкальная новь», 1924, № 11.
Ш
у них вырабатывается стиль и своеобразный язык в связи с серьезным
отношением к заданию» К
Многие выдающиеся явления национального творчества впервые
открываются в эти годы для музыкантов других республик. Таким радостным открытием для московской музыкальной общественности было
знакомство с обработками .армянских, народны^ песен Конитаса,
А. Степаняна и Р. Меликяна, показанными в исполнении музыкального
коллект-н-в-а -при Доме культуры Советской Армении. Рецензент признавал, что по своему [художественному уровню они могут быть поставлены «наравне с выдающимися образцами русской и западноевропейской
литературы» 2 .
Украина первая из союзных республик обратилась к классическому
наследию грузинской оперы. В 1931 г. «Абесалом и Этери» Палиашвили
была поставлена на сцене Харьковского опорного театра на украинском
языке. Постановка была осуществлена под руководством грузинского
режиссера А. Пагава. В порядке обмена Тбилисский театр оперы и балета поставил тогда же «Тараса Бульбу» Лысенко. Это явилось крупным событием в развитии музыкальных связей между республиками
Советского Союза.
Особенно знаменательна судьба «Алмаст» Спендиарова. Опера эта,
вызывавшая интерес у многих русских музыкантов еще во время работы
композитора над ней, впервые увидела свет рампы в Москве на сцене
филиала Большого теа\трча в 1930 г. Вспоминая об этой московской
премьере, С. Василенко писал: «Алмаст» окончательно упрочила положение Спендиарова как первоклассного композитора, кроме того, опера
показала, какие богатства таит в себе народная музыка, да еще такой
страны, как Армения, и как она блистает в обработке настоящего мастера» 3 .
Крупным событием в жизни многонационального советского искусства была Всесоюзная олимпиада театров и искусств народов СССР,
состоявшаяся в Москве летом 1930 г. Наряду с драматическими театрами на олимпиаде были представлены и музыкальные коллективы, выступления которых позволили составить суждение об огромном многообразии путей национального искусства в нашей стране. Среди них были
ансамбль армянских ашугов, группа национального оркестра Грузинского театра им. Руставели, ансамбль закавказских песен и плясок, русский народный хор под руководством Л . Яркова и др. Особенно большой
успех имели выступления первого у народов Средней Азии Узбекского
музыкального театра, созданного известным певцом Кари-Якубовым.
«Очень интересную проблему выдвигают также спектакли Узбекского
1
2
21.
3
И. Г л е б о в . Перспективы русской музыки. «Жизнь искусства», 1926, № I.
Дм. Р о г а л ь - Л е в и ц к и й . Вечер армянской песни. «Жизнь 'искусства», 1928,
С. В а с и л е н к о .
Страницы воспоминаний. М.—Л.,
124
1948, стр. 128.
,
м ]узыкального театра, — писал критик. — В них на глазах наших вырас: гает из самодеятельной песни, музыки и танца исключительный по CHJif
и выразительности музыкальный спектакль» 1 .
Таким образом, лучшие достижения братских музыкальных культур
н ашей страны получали всеобщее признание и становились достоянием
В' сей советской музыки. Росли и укреплялись интернациональные связи,
в се больше осознавалось единство основ советского искусства, открывак )щего широкий простор для выявления самобытных творческих стремл ений всех народов в рамках общего социалистического содержания.
3
Многие особенности развития советской музыкальной культуры в
2 0-х годах не могут быть поняты без „у.чеха...о.,бдцей исторической,.сих^н ,ии, сложившейся как в русской музыке начала XX.века,-так и в европ ейском музыкальном искусстве к моменту Октябрьской революции и
]] еносредственно после нее. Это был.период брожения и пересмотра
у становившихся-понятийу-когда целая большая эпоха истории искусств;1
у ходила впрошлое и на смену ей возникало новое, еще не вполне опрсд ,елившееся. На первых порах не всегда легко было разобраться в том,
ч то рождено действительными потребностями жизни, а что представляет
с юбой «побочный продукт» исторического развития и не несет в себе
> кизнеспособного прогрессивного начала. Но ^ельзя было пройти мимо
Е icero этого нового и не определить своего отношения к нему.
К началу 20-х годов за пределами страны оказались Рахманинов и
а юл одой Прокофьев, несколько позже уехал и Метнер. Стравинский,
Е ^пыхнувший яркой звездой на русском музыкальном горизонте предр эволюционных лет, успел уже прочно связать себя с музыкальной жиз1 1ыо Запада. Совсем свежа была еще память о безвременной кончине
( Скрябина. Правда, продолжала свою деятельность плеяда старших мас теров, принадлежавших к школе Римского-Корсакова и [Чайковского—
1 ^анеева. Среди них находился^м^£ХИХьшЛ1л_аздно^Д 1922 г. Б. АсафьеЕ SLIM была произнесена известная крылатая фраза: «Есть Глазунов, зпа2
ч !ит есть и русская музыка» . Но значение Глазунова в этот'период опj )еделялось не столько творческой деятельностью, сколько его авторы1 'етом передового музыкально-общественного деятеля и непосредственi гой личной связью с великим классическим прошлым русской музыки.
Всем этим объясняется неутешительное суждение, высказанное
I 5, Асафьевым в той же статье: «В области самой насущной, самой важ\ юй — в творчестве композиторов решительно нельзя выделить сущестЕ iCKHoe, а тем более выдвинуть с о б ы т и я » . Останавливаясь далее па
г )яде фактов музыкальной жизни за истекший год, Асафьев заключает
1
Адр. П и о т р о в с к и й . Всесоюзная олимпиада. «Рабочий и театр», 1930, J& 36.
И. Г л е б о в . Русская музыкальная жизнь в 1921 году. *<Жизпь искусства»,
1 922, № 1.
2
125
статью вопросом: «При таком духовном размахе культуры и широчайшем диапазоне восприятий можем ли мы точно знать, какое явление
лежит в ритме и какое не в ритме нашей современности, чтобы утверждать, что следует отмести и что оставить?»
Вопрос о том, что из существующего в русской музыке наиболее
близко требованиям новой эпохи и какими признаками определяется
соответствие или несоответствие того или иного явления восприятию
современного слушателя, был решающим для-творчества композиторов.
Годом позже Асафьев возвращается к этому вопросу в статье под названием «Грядущая эра русской музыки», которой открывался первый
номер журнала «К новым берегам».
Основная тенденция всей статьи заключается в стремлении найти
свой самостоятельный путь развития, определяющийся новыми запросами жизни. «Будет ли в ближайшее время Запад влечь к себе русских
музыкантов, — спрашивает автор,-—и могут ли возникнуть «соблазны
и преодоления», равные по силе былым соблазнам и преодолениям «бетховенианства» и «вагнерианства»? На этот вопрос он отвечает отрицательно, хотя и признает существование в музыке современного Запада
крупных и значительных творческих явлений. Из русских композиторов
ближайшего прошлого и современной эпохи, творчество которых открывает новые горизонты перед музыкальным искусством, он называет
Скрябина, Стравинского и Прокофьева.
Однако подлинное революционное обновление русской музыки, по
мнению Асафьева, должно прийти из другого источника, и таким источником является песнетворчество самих народных масс, совершающих
революцию. Оно, это обновление, произойдет, по словам критика, тогда,
когда «из недр проснувшихся к активной жизни масс придут могучие
творцы музыки с прирожденным запасом неведомого городам народного
музыкального языка, обогащенного всем у с л ы ш а н н ы м в ш у м е революции, — придут и создадут на смену обособленным течениям индивидуалистических музыкальных тенденций прежней городской музыкальной лирики новый, богатый преображенный музыкальный язык, на
котором только и можно будет выразить героические (а не эсхатологические) чаяния и достижения современной эры. Вот тогда-то, быть может, и прозвучит в своем живом, а не стилизаторском обличье русская
1
музыкальная речь и сбудется предрешенное Мусоргским» .
Асафьев верно указывает в этой статье на д в а ^ д з щ х , хотя и взаимно сходящихся iiyxtu..,jio которым протекало развитие советского музыкального творчества в 20-х годах. Одды_ из них шел непосредственно
от самой жизни, от нового строя песенных интонаций и новых форм
массового" песнетворчества, рождавшихся в огне революционных боев,
в борьбе за сохранение завоеваний Великой Октябрьской революции, а
затем в ходе напряженного коллективного труда по восстановлению и
1
«К новым берегам», 1923, № 1.
126
развитию народного хозяйства, по перестройке всей системы жизненных
отношений. Другой путь — это путь критического пересмотра, отбор! И
переосмысления различных течений профессионального музыкалынм о
искусства, как унаследованных ,от прошлого, так и новых, совремепии\
Не всегда'эти поиски нового направлялись по верному руслу. Нередки
бывали случаи, когда темы и образы советской действительности облекались в чуждые их жизненной природе, надуманные формы, что НвИ1
бежно приводило к внутренней противоречивости, неясности воплощения
идейного замысла. С другой же стороны, произведения, непосредственно
откликавшиеся на политические задачи текущего дня и обращенные к
массовой [аудитории, часто страдали схематизмом, чрезмерной прямо
линейностью в отборе средств и не обладали достаточной силой и глубиной художественного воздействия. Поэтому они большей частью не достигали своей пели, оставляя слушателя холодным и равнодушным.
Революция не оборвала нить исторической преемственности в р;кшн
тии музыкального искусства. Если некоторые творческие течения русской музыки, сложившиеся в дореволюционные годы, отмирали и сходили со сцены, вступая в противоречие с новым строем революционной
действительности, то другие оказывались жизнеспособнее и продолжали
развиваться на почве советской культуры. В конечном счете только сама жизнь могла решить вопрос о преимуществе одних традиций над
другими, о том, какие из них являются более ценными и плодотворными.
Большую роль в развитии советской музыкальной культуры этих лет
играли М. Ипполитрв-Иванов, Л. Кастальский, Р. Глиэр, С. Василенко,
прошедшие уже значительную часть~своёго пути до Октябрьской революции. Их творчество, развивавшееся в рамках прочно устоявшихся
классических традиций русской музыки XIX века, не выдвигало новых
стилистических проблем. Вместе с тем они активно откликались па
запросы жизни и стремились создавать произведения, близкие современности по содержанию и строю образов.
Так, ЮьшымимвЛ един из первых обратился к систематической разработке революционных тем в жанрах хоровой музыки. Глиэр явился
автором первого революционного советского балета, завоевавшего широкое общественное признание. Этими же композиторами были созданы
первые крупные симфонические произведения на материале многонационального музыкального фольклора СССР, некоторые из них внесли
большой и ценный вклад в культуру братских народов нашей страны
непосредственным личным участием в их музыкальной жизни. Наконец,
нужно отметить высокое воспитательное значение деятельности 9ТИЯ
старших мастеров советской музыки, служившей образцом истинного
демократизма, .сознания своего долга перед народом и заботы о простом
слушателе. Характерны дружеские пожелания и напутствия, с которы
ми обратился Р. Глиэр в (1926 г. к молодым композиторам из «Прок!
водственного коллектива Московской консерватории»: «Почаще пропс
рять свои произведения на том массовом слушателе, для которого они
127
предназначены... Искать контакта с массами прежде всего с е р д ц е м » '.
Однако творчество этих композиторов старшего поколения не могло
занять ведущее место в исканиях 20-х годов; естественным было стремление выразить революционные замыслы новым, более смелым и оригинальным языком. Исходным моментем для этих поисков стало в первую очередь творчестЁ'0"_СЩ)Ши.на.
Популярность Скрябина в эти годы была исключительно велика.
Едва ли'можно назвать имя "другого композитора XX века, музыка которого так широко и с такой захватывающей силой звучала бы тогда
на концертной эстраде 2 . Его влияние испытали на себе художники разного возраста и различной степени зрелости и мастерства — от Мясковского и Гнесина до молодых воспитанников Московской и Петроградской консерваторий того времени; оно проявляется и в творчестве талантливых украинских .мастеров Ревуцкого, К,осенко, Лятошинского.
Музыка Скрябина с ее приподнятым романтическим пафосом и яркой напряженной экспрессией отвечала общему строю советского искусства первых послеоктябрьских лет. В Скрябине видели гениального
художника-романтика, непосредственно связанного с эпохой подготовки
социалистической революции в России и отразившего в своем творчестве красоту и величие революционного подвига. Так оценивал его, в
частности, А. В. Луначарский. По его словам, творчество Скрябина
представляет собой «кульминационный пункт в музыке, носящей на себе печать предчувствия пашей революции». «Скрябин, — утверждал
он,—-несмотря на свой индивидуализм, через изображение страсти шел
к изображению революции или предсказанию о ней. Он музыкально
пророчествовал о ней, и в этом социальное значение Скрябина... В музыке Скрябина мы имеем высший дар музыкального романтизма революции...» 3.
В формулировках Луначарского, несомненно, содержится известная
доля преувеличения и некритической восторженности. Они характеризуют не столько подлинную, объективную идейно-художественную сущность скрябинского творчества, сколько тот высокий строй патетических
революционных образов и эмоций, через призму которых оно большей
частью воспринималось советской музыкальной общественностью. Прямое, непосредственное сближение Скрябина с революцией приводило к
затушевыванию ущербных сторон его творчества, связанных с декадентскими, мнети ко-идеалистическими тенденциями предреволюционного
1
С. Р я у з о в . Воспоминания о Проколле. «Советская музыка», 1949, № 7 .
Подводя итоги московского концертного сезона 1922—1923 гг., рецензент журнала «Театр -и музыка» ставил по количеству исполнений на первое 'Место произведения Бетховена: «За Бетховеном следует Чайковский... Следующее место по праву
принадлежало Скрябину» {«Театр к музыка», 1923, № 25). Другой критик .писал
годом позже: «Очень много пианистов. В программе их концертов почти неизменно
Скрябин»
(С. Б у г о с л а в С'КИ й. Блокнот музыканта. «Жизнь искусства», 1924,
№ 24).
3
А. В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки. М., 1958, стр. 142, 145.
2
128
А. В. Луначарский
Циркъ СаламонснагоI ,
111'
• '
•
.ЧИ
1
VU НОИ
t
M
. ул уть В >• '-ш$ О
„ Красный Петроград». Опера А. П. Гладковского и Е. В. Пруссака в
ЮШ Малом оперном театре. 1925 г. Даша — М. П. Максакова, Молотов — М, О
Бася — П. И. Засецкий
Arm**
Ш. М е ж
подарок КРЩОЙ
Е ft Т I*
Вулкан. Наполеон и
Афиша митинга-концерта в цирке Саламонского. 1918 г.
Афиша
ОПИЛПЙЛ.
митингов-конце ртов в
Красной Армии. 1918 г.
подарок
С. С. Прокофьев
шша
премьеры оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам*
1927 г.
..irhl'i"
А К. Глазунов с участниками квартета его имени: И. Л. Лукашевский (1-я CKPUfU
А. А. Печников (2-я скрипка), А. М. Рывкин (альт), Д. Я. 'Могилевский (виолинчв
К. Н. Игумнов
А. Б. Гольденвейзер
М. М. Ипполитов-Иванов
К- С. Станисл
авский и В. Я. Немирович-ДашiCHKQ
Д Кастальский
р
М. Глпэр
С. Н. Висчлрпко
Ф. М.
В. И. Сук
М. Г. Климов
II. С. Голованов
Г. Г. Нейгауз
Блуменфельд
В. А, Дранишникпп
Л. В. Николаев
•
•ив
•H
а
л
HI
Л. Н. Оборин
В. В. Софроницкий
Г. Р. Гинзбург
Квартет им. Страдивари^ а.
Г. Гамбург (альт), Л. Кнаррг
(1-я скрипка), В. Кубацкий
(виолончель),
В. ПакШАёМ
(2-я скрипка)
ДВТОР<
I, с. вдошмь, I, вшта ^ ! к.
юг
JP
«» ж? w м. тш
Афиша авторского концерта
It. Шебалина и Д. Шостаковича
Д. Д. Шостакович
В. Я. Шебалин
Кюртет
им. Вильома:
В,
(ольдфельд (1-я скрипка), П
1\утыш (виолончель), А Старосельский
(2-я
скрипка),
А. Свирский (альт)
Л.
Давиденко
Ан. И,
К. С. Сараджев и его ученики:
,',\ и Хайкин,
А. М. Брагинский,
"J. М. Тимофеев, Л. М. Гш&бург
Александров
В. Г. Фере, Я. Я. Мясковский, Д. Б.
Кабалевский
В. В. Щербачев
М, О. Штейнбере
Б. В. Асафьев
Квартет им. Бетховена: Д. Цыганов (1-я скрипка). В, Борисовский (альт),
В. Ширинский (2-я скрипка), С. Ширинский (виолончель)
В. Г. Каратыгин
Н. Я. Брюсова
А. В, Оссовский
К. А. Кузнецов
М. В. Иванов-Борецкий
zSl , •'. .' • -S l л'
Афиша первого симфонического концерта под упр. К. Галковскосп
Обращение Комиссариата просвещения Советской Латвии к композиторам. 1919 г.
!
i
Я. Витол
М. К.
Чюрленис
Квартет им Комитаса: М. Тэриан (альт). Л. Огаджанян (2-я скрипка)
А. Габриэлян (1-я скрипка), С. Асламазян (виолончель)
А. Юрьян
Уз. Гаджибеков
М. А.
Баланчивадзе
ш
\
** ^иМ?г'1||Г'.-
Р. О. Меликян
С. А. Меликян
3. П. Палиашвили
А. А. Спендиаров
I
Ш. X. Мамедова
Л. И, Ревуцкий
iiliif
II
В. И. Долидзе
Асаф Зеиналлы
В. С. Косенко
К. В. Квитка
Я. С. Степовой
М. Р. Калиновский
Н. И. Чуркин
Н. Т. Коляда
М. М, Валеев
,
Я. Л. Эшпай
И. С. Палантай
В. И, Виноградов
^
Л. И. Воинов
Ф. П. Павлов
С. 3. Сайдашев
А. Лахути
Ансамбль
Хамза
под
управлением
Кари-Якуоова
А. Успенский
А. В. Затаеаич
M. Шамсудинова
Ж. Байжанов
Ф. Г. Корнилов
Кенен Лзербаев
В. Скрябин
Токтогул Сатылганов с учениками
Хор им. Пятницкого. 1927 г.
Ораз Мятиев
Махтумкули Карлиев
Ансамбль красноармейской песни и пляски под упр. А. В Александре
1929-1930 гг.
русского искусства. Одностороннее, гипертрофированное развитие HIKO
торых особенностей позднего скрябинского стиля вызывало порой ПОМ
ление надуманных, громоздких и абстрактных по языку произведен К fti
которые были, по существу, мертворожденными и не находили ШИрО
кого общественного отклика.
Начиная дримерно с середины 20-х годов влияние Скрябина поетт
пенно ослабевает^. ,а-у некоторых композиторов проявляется сознатсль
кое стремление к освобождению от слишком явных «скрябинизмон».
Мир скрябинских утонченных грез и восторженных взлетов ромаптичг
сков фантазии начинает казаться чересчур удаленным от живой релль
кости. Жизнь выдвигала перед искусством другие задачи, более конкретныз и определенные. Решение этих задач требовало и иных средстм
художественного выражения, иного строя речи.
Место Скрябина во вкусах и влечениях большинства русских музыкантов занимает другой художник, бывший во многом его антиподом.
«...В России преобладающее влияние, до последнего времени принадлежавшее Скрябину, теперь, видимо, начинает переходить к Прокофьеву...»— писал в 1923 г. известный музыкальный педагог-теоретик
Н. Жиляев К Эта смена «властителей дум» представлялась Жиляену
вполне естественной и закономерной, так как «здоровая грубоватая мужественность» Прокофьева, по его мнению, гораздо больше соответствует'духу' времени, чем нежное изящество и утонченность скрябинской
музыки.
Ряд критических отзывов того времени ясно говорит о том, в чем
заключалась особая щжрряющая сила прокофьевской музыки для советских музыкантов и слушателей. В. Каратыгин, одним из первых сумевший верно понять и оценить силу и самобытность дарования молодого композитора, писал еще в 1918 г.: «Шума и грома от его странствий к новым берегам идет страсть (Как много! Брызги, обломки, осколки
так и летят во все стороны. Но это не озорство, не шалость. В его дерзаниях есть своя крепкая и убедительная логика. Курс взят определенный, отчетливый, прямой. Направление прокофьевских стремлений — к
солнцу, к полноте жизни, к праздничной радости бытия» 2. Б. Асафьем
отмечал тогда же «С^кифскую сюиту» как произведение, в котором «прозвучал впервые в русской музыке могучий зов к солнцу, к радости,
к созиданию жизни» *. Тот же взгляд высказывает он несколькими годами позже, говоря о крупнейших явлениях дореволюционной русской
музыки, в которых с особенной остротой и ясностью сказалось предчувствие надвигающегося великого переворота: «Из России же прозвучал!
стихийно-прекрасная, ослепительно полнозвучная в своем шествии к
радости и солнцу «Скифская сюита» Сергея Прокофьева» 4 .
1
2
3
4
Н. Ж и л я е в . Сергей Прокофьев. «К новым берегам», 1923, № 1.
В. К а р а т ы г и н . Концерты С. С. Прокофьева. «Наш век», 1918, №77.
И. Г л е б о в . Предвосхищение будущего. «Жизнь искусства», 31 октября 1918 г.
«К новым берегам», '1923, № 1.
5 История музыки народов СССР. Том 1.
]29
В этом понимании Прокофьева многое шло от
(
лигентского .восприятия революции как стихийного шествия, «скифов»,
справляющих свою варварскую тризку на обломках старого мира. Иногда оно принимало характер, близкий эстетическим тенденциям акмеизма с его поэтизацией грубой первобытной мощи '. Но, независимо от
тех или иных нюансов, большинство критиков сходилось в признании
остро современного, действенного характера прокофьевского творчества, по всему своему складу близкого нашей эпохе великих революционных свершений.
Как известно,гПрокофь£В находился в это время за рубежом, переживая KffffTH4fifliry*ri rrnf-m rtp№iMimir fflfl. ррис.ков и экспериментов. Но
его связи с родиной никогда не прерывались. Оп не переставал интересоваться судьбой своего творчества в СССР, поддерживал переписку
с советскими музыкантами, информировал общественность нашей страны о своих работах и творческих планах через советские органы печати.
Поэтому, когда он приехал на родигд_в_1927 г., В. Беляев имел право
написать, что «Прокофьев вер~нулся~в свою родную страну не «знатным
иностранцем», не случайным любопытным г о с т е м , а ее верным сыном» 2.
Возвращение Прокофьева на родину еще не было окончательным. Но
оказанный ему прием и все, что он увидел у себя в стране, должны были убедить его в том, что только здесь, в общении с близкой и родной
ему средой, он может почерпнуть здоровые живительные соки для развития своего творчества.
Ведущей ..-творческой ,фигу^юй.„,.р,усской советской музыки в этот период я_влялся Mg.CKOBCKHH._O.H вошел в сойотскую музыкальную культуру уже зрелым мастером, имевшим значительный творческий багаж.
Но произведения Мясковского оставались мало известными за пределами близкого ему круга музыкантов и по-настоящему начинают звучать
только в 20-х годах. С^Ц1^ствйШ1Ь1е,_с^иг1^р^ди£х^^ в этр время и в
1Л
' МОМ гворчестпе композитора. Октябрьская революция подсказала
Мясковскому новые идеи и образы и помогла ему четко определить
свой путь в искусстве.
Выдающимся событием-советской музыкальной жизни стало первое
исполнение Шестой, симфонии Мясковского,. 7 мдя 1,924 г. в Большом
геатре под управлением Н. Голованова. Впедды&-в масштабах крупной
симфонической формы с такой огромной выразительной силой, глубиной и искренностью были В^плдш^шй-..иувст£а,_до^к.деннь1с._.аедик1щи
революционными событиями современности. Симфония Мясковского
1
Подобная тенденция свойственна
некоторым высказываниям Н. Жиляева
и цитированной статье «Сергей Прокофьев» 'и в его же исследовательском этюде
«Характерные черты творчества Прокофьева», опубликованном в сб. «История рус(кои музыки .в исследованиях и материалах», т. 1. М., 1924. Вместе с тем эти работы содержат ряд верных, метких наблюдений и мЫ'Слей.
•! В. Б е л я е в . Возвращение Прокофьева. «Жизнь искусства», 8 февраля 1927 г.
130
получила широкий отклик не только среди советской общественности,
но и за рубежом, как одно из крупнейших достижений нового револю
цпопного искусства нашей эпохи.
После Октябрьской революции пс-настоящему раскрылся творческим
•облик таких мастеров, как Ю. Шапорин, В. Щербачев, Ан. Александров, А. Крсйн.. Вслед за ними в середине 20-х годов выдвигается плсйдл
талантливой композиторской молодежи, вносящей новую свежую струю
в советское музыкальное искусство. Самой ярко^ JMffijiiIP** д 3 r o ' i плеяде
был Д. Щоста-ке-вн-ч-г-р-первые выступивший публично со своими проИЗведениями в 1923 г. Замечательное дарование юного семнадцатилетнего композитора привлекло всеобщее внимание. Среди печатных отклпкпг.
на первые его выступления заслуживает внимания заметка старого музыканта и критика В. Вальтера. «Беру на себя смелость, — писал он,
приветствовать юношу теми же словами, какими я 1встретил мальчика
Хейфепа. В игре Шостаковича поражает та же радостно-спокойная уверенность гения. Мои слова относятся не только к исключительной игре
Шостаковича, но и к его сочинениям. Богатство фактуры и удивительная убежденность, уверенность в своем творчестве (особенно в вариациях!)—в 17 лет... Перед Шостаковичем стоят огромные задачи»1.
Другой рецензент, отмечая необычайную жизненность и органичное! Ь
творчества молодого композитора, выросшего на основе корсаковекпглазуновской школы, но не укладывающегося в рамки академических
норм, заканчивал свое суждение аналогичным выводом: «От Д. Шостаковича можно ждать по справедливости крупных, но в настоящее время
гуманно угадываемых достижений» 2.
Необычайно бурный и стремительный творческий рост молодого
Шостаковича полностью подтвердил ожидания и прогнозы, высказанные после первого знакомства с его ранними, еще незрелыми и во многом несамостоятельными композиторскими опытами. Уже через два года
появляется произведение такого масштаба и столь ярко выраженном
индивидуальности мышления, как Первая симфония. Один из ленинградских критиков писал о ней еще до публичного, исполнения, по впечатлению от проигрывания на двух роялях: «В Шостаковиче больше
всего меня подкупает именно эта свежесть и цельность .музыкальной
мысли, ее молодой стремительный бег. В Шостаковиче нет и тени
упадочности, столь часто характеризующей рахитичных юношей, ИЩ}
щйх остроты звуковых ощущений, их одухотворяющей, гипнотизирующей пряности. Нет в нем и стремления к экстравагантной- новизне и
левизне, служащей прикрытием бессилия творческих потуг» 3 .
Путь развития Шостаковича не был прямым и ровным, на нем встречалось немало трудностей, иззилин и крутых поворотов. Этим обытс!
2
3
«Театр», 1923, № 12.
Г. Н о с о в . Кружок друзей камерной музыки. «Жизнь .искусства», 1924, № 27.
Н. М а л к о в . Симфония Д. Шостаковича. «Жизнь искусства», 1925, Хэ 22.
131
8»
няется острота споров, возникавших вокруг его творчества. Но огромная покоряющая сила дарования композитора, широта и разнообразие
его творческих интересов выдвинули его сразу на одно из центральных
мест в советской музыке.
К числу талантливой композиторской молодежи того времени принадлежали Л. Книппер, В. Нечаев, В. Шебалин, Л. Половинкин,
В. Крюков, несколько позже выдвигаются Д. Кабалевский, Г. Попов.
У каждого из них был свой путь, свои особые склонности и влечения.
В этом разнообразии творческих индивидуальностей эти композиторы
представляли богатство и многосторонность советской музыкальной
культуры.
Самостоятельную группу составляли композиторы, ставившие своей
„задачей создание произведений массовых жанров, непосредственно откликающихся на политические запросы дня и рассчитанных на исполнение самой массой или на восприятие широкой неподготовленной аудитории. Это были по преимуществу ^жанры вокальной...музыки."—..массо-.
З.ая_или эстрадная песня, хоры с сопровождением или a cappeila. По
аналогии с агитационным театром и политическим плакатом возникает
понятие «агитмузыки». В 1921 г. при Музсекторе Госиздата был создан
специальный отдел агитационно-просветительной литературы, задачей
которого было привлечение композиторов к работе над такого рода
произведениями, их публикация и пропаганда.
.Продукция Агитотдела количественно была очень обширной \ хотя
и неровной по своему художественному качеству. Из крупных мастеров в этой области плодотворно работал^К.астальский. Ряд ценных произведений на революционную тематику был созд"а"н~~талантливым самородком Д. Васильевым-Буглаем и композитором с хорошей и уверенной
профессиональной техникой Г. Лобачевым. К «активу» композиторов,
связанных с Агитотделом, принадлежали также К- Корчмарев, М. Красев, М. Анцев и др.
Луначарский подчеркивал важнее значение деятельности этой группы «революционно мыслящих и чувствующих музыкантов, которые
единственно обслуживали с первых лет революции ее нужды», отмечая,
что «основное 'ядро этого направления делает здоровое, нужное, жизненно необходимое дело» 2 . Вместе с тем Ьн .указывал на множество
слабых, бесцветных ремесленных 'сочинений на политически актуальные тексты, неправомерно выдаваемых за революционное искусство
нашей эпохи. '«Агитмузыка» подвергалась
критике и со стороны передовой части советских музыкантов-профессионалов за серость,
1
Возглавлявший Агитотдел композитор Л. Шульгин уже весной 1925 г. сообщал
о том, что издано около трехсот .произведений на революционные тексты (Л. Ш у л ь г и н . Музыка Октября. «Рабочий зритель», 1925, № 13).
2
А. В. Л у н а ч а р с к и й . Октябрь и музыка. '«Музыка и революция», 1926,
№'11; см. также сборник его статей «Б мире музыки». М., 1958, стр. 324, 325.
132
стандартность оборотов, а подчас и явную дилетантскую беспомоЩ
и ость
,В середине 20-х годов в работу над массовыми жанрами нключ.ич
си группа композиторской молодежи, объединившейся в «Проиэиод! i
венном коллективе студентов Московской консерватории» £il|)i i,n 1.11
Основной задачей коллектива, как было сказано в опубликованной ИМ
декларации, являлось «создание художественной музыкальной литера
туры, проникнутой идеями советской революционной общественности».
Осуществление этой задачи мыслилось в двух направлениях: «1) искание нозых музыкальных форм, созвучных""н'ашей современности, ,JI,I 01
иовс всех достижений музыкальной культуры, как прошлой, так и илстоящей, и 2)""создание массовых музыкальных форм (марша, массовой
песни, плаката,
частушки и др.), рассчитанных на широкое массовое
исполнение» 2.
Молодые композиторы, члены Проколла, стремились преодолеть,создавшийся разрыв между массовыми жанрами и музыкой «высокого»
художественного, плана, сочетая простоту и доступность музыкального
языка "'с™ настоящим профессиональным мастерством. Если некоторые
их произведения не свободны от элементов упрощенчества и схематив"
ма, присущих революционному искусству 20-х годов, то в целом творчество проколловцев сыграло весьма положительную,..роль в приближении советской музыки к требованиям жизни и овладении новой революционной тематикой. Особенно ценный вклад внесли наиболее
одаренные представители этой группы в работу над массовой песней и
хоровым репертуаром. Таков ряд сольных вокальных и хоровых сочинений А. Давиденко, М. Коваля, В. Белого, Б. Шехтера, Н. Чемберджи,
которые подкупали своей интонационной свежестью и 'яркостью мелодики, противостоявшими ремесленным штампам «агитмузыки».
В начале. 1927 г. состоялся первый общественный показ творчества
проколловцев. «Известия» отмечали в рецензии на этот концерт;
«Вокальные сочинения на революционные и бытовые тексты, здоровое
стремление к песенной мелодике и ритмам крестьянским, городским,
староромансовым говорят о том, что композиторская молодежь неизменно имеет перед глазами определенную категорию слушателей; стремление же к новизне гармонии, углубленная работа над сонатной фор
мой, вообще над современной композиторской техникой, говорят о том
что в коллективе нет места вульгаризации,
любительству, прикрыи.-имому революционной [сюжетикой» 3 . ——
1
См., например, статью М. В. И в а н о в а - Б о р е ц к о г о . «Агитационно И[м>
светите льна я литература» («Музыкальная новь», 1924, № 8). Отмечая слабый хуДО
жественный урозень многих образцов этой литературы, автор выражал надежду,
что «это обстоятельство, вполне естественное и начале работы, будет скоро изж
и средний художественный уровень работы поднимется».
2
«Музыкальное образование», 1926, № 1—2.
3
С. Бугославский.
Композиторская
молодежь. «Известия»,
1 фввр1ЛЯ
1927 г.
133
Кроме названных выше композиторов, активными участниками Проколла являлись Г. Читинский, 3- Ленина, С. Ряузов, В. Фере и др. Среди новой смены проколловцев, выдвигающихся на рубеже 30-х годов,
можно назвать А. Хачатуряна, 3. Компанейца и Б. Мокроусова '. Деятельность московского Проколла продолжалась до 1932 г. Аналогичные
по типу молодежные композиторские организации возникали в Ленинграде, Харькове, Одессе, Ростове.
Большим событием в жизни советского народа было празднование
десятой годовщины Октябрьской революции. В связи с этой датой
и в области искусства подводились итоги пройденного пути, производился смотр достижений. Характеризуя основные результаты прошедшего
десятилетия на фронте культуры, А. В. Луначарский отмечал: «Наше
искусство как раз к концу десятилетия сильно двинулось вперед навстречу действительным потребностям страны...»2. Эту же мысль подчеркивал он в докладе на юбилейной сессии ЦИК СССР, посвященной
10-летию Октября: «Мы имеем, с одной стороны, общий рост произведений искусства и, с другой, — значительный сдвиг их в сторону нашей,
идеологии». Касаясь отдельных отоаслей искусства, нарком просвещения указывал, что к<болыние достижения есть и в области музыки» 3 .
Поворот к актуальной современной тематике ясно обозначается в
различных жанрах музыкального творчества. Об этом свидетельствовал
ряд произведений, впервые прозвучавших на концертной эстраде или
увидевших свет на сцене оперно-балетных театров в дни празднования
Октябрьской годовщины. Не все они стояли на уровне поставленных задач: были и слабые, недостаточно яркие или внутренне неубедительные
сочинения. Но лучшие среди них принадлежали к выдающимся достижениям советского музыкального творчества и наглядно свидетельствовали о его идейно-художественном росте.
Вместе с усиливающимся .тяготением к современной,...хем£-- обострялись споры о методах.л .средствах, ее. .в.оллцщедия^^^творческнх путях
советской музыки в целом. На этой почве складывались различные музыка_льно-обществепные группировки, выдвигавшие свою, одностороннюю
и зачастую ошибочную ^программу
развития. Наиболее резко противо1
стояли друг другу Ассоциация пролетарских музыкантов (АПМ, БАПМ,
РАПМ) и Ассоциация современной музыки (АСМ), Борьба и полемика
АПМ' и АСМ накладывают печать на все развитие советской музыки
во второй половине 20-х годов, хотя они и не всегда точно отражали
сущность идейного размежевания на (музыкальном фронте.
Возникнув в 1923 г. по почину группы музыкантов-коммунистов,
1
См.: В и т м а р. «Второй набор» композиторского молодняка». «Пролетарский
музыкант», 1931, № 7.
2
А. В. Л у н а ч а р с к и й . Смотр культуры. «Известия», 15 октября 1927 г.
3
«Известия», 18 октября '1927 г.
134
Ассоциация пролетарских музыкантов первоначально ставила перся
бой конкретную задачу организации работы над созданием маичшпт
революционного репертуара 1 . Вскоре, однако, в ее среде возникли р;м
согласия, приведшие к созданию новой музыкальной организации Грум
па композиторов и работников музыкальной самодеятельности ВЫШЛ1
из состава АПМ и образовала так называемое Объедиление революШ!
онных композиторов и музыкальных деятелей ^ОРКИМД), которое m.i
ло связано в основном с Агнтотделом.МузсектораТосиздата. Одним in
мотивов отделения этой группы от АПМ было, как указывалось и Н
заявлении, «сектантство в работе ассоциации, выразившееся в неумении привлечь к работе большое количество музыкантов, работающих
в революционном направлении». Но деятельность ОРКИМД отлпча
лась узким практицизмом п эклектичностью идейно-художественных установок. Поэтому оно'не смогло стать центром сплочения передовых,
революционных сил советской музыки. Организация эта осталась немногочисленной по составу и не заняла значительного места в советской
музыкальной жизни.
Ассоциация пролетарских музыкантов после выделения из к м
группы ОРКИМД сосредоточила свое внимание главным образом II.I
теоретической и пропагандистской работе. Руководящую роль в пей
играла молодежь, смело, решительно и категорично ставившая коренные вопросы развития музыкального искусства в СССР. Эта молодая
горячность тона, боевой темперамент и искренняя убежденность при
влекали к АПМ и некоторых видных музыкальных деятелей старшего
поколения. АПМ пропагандировала свои идеи в печати, стремилпп.
непосредственно влиять на работу музыкальных учреждений в жел|
тельном для нее направлении. С 1929 г. она располагала собственным
печатным органом — журналом «Пролетарский музыкант» 2 .
В основе рапмовской программы Лежал ряд правильных те.чипж
Но вследствие теоретической слабости и незрелости деятелей АПМ ОС
иовные положения марксистско-ленинского учения об искусстве згми
стую .грубо вульгаризировались и из верных общих посылок делались
ложные, ошибочные выводы. В программном документе «Идеологпчс
3
екая платформа АПМ» в статьях Л. Лебединского, А. Громана (Со
ловцова), В. Белого, Ю. Келдыша и других воспроизводятся многие пч
пролеткультовских.теоретических извращений,'несмотря на то, что АПМ
пыталась противопоставить себя Пролеткульту. Так, признавая в общей
1
См. рбращение, опубликованное за подписью Л. Сергеева, Л. Шульгимн
и Д. Чернамордикова в газете «Известия», 12 июля 1923 г.
2
В 1926 г. выходил в свет журнал «Музыка и Октябрь», бывший органом ItAllM.
но он прекратил свое существование на № 4—5.
3
«Идеологическая платформа ЛПМ» была впервые опубликована п журН1Л<
«Музыкальная новь», 1924, № 12. Расширенная и переработанная редакция 1ТОГО
документа издана отдельным приложением к журналу «Пролетарский музыКИСТ»,
1929, № 1.
135
форме необходимость учиться у классиков, АПМ в то.же ..аремя объявляла творчество большинства композиторов прошлого «чуждым пролетарской идеологии». Такое же нигилистическое отношение проявлялось
к .ряду бытующих в народе музыкальных жанров, в частности к старой
Крестьянской песне.
• Вульгаризаторская сущность рапмовских установок особенно наглядно сказалась в подходе к решению насущнейших творческих вопросов советской музыки. Выдвигавшийся АПМ тезис, что путь к выработке новых стилистических качеств пролетарской музыки лежит только
через массовую песню, приводил к сужению творческого кругозора, к
отказу от овладения всем многообразием средств композиторской техники. К этому надо добавить, что и в отношении к массовой песне
позиции АПМ были весьма ограниченными: по существу, признавался
только один тип лесяи агитационного назначения, воплощающей острозлободневные политические темы в простой, доступной и броской форме.
Представляя собой количественно небольшую и не обладавшую значительными художественными силами группу, АПМ занимала нетерпимую сектантскую позицию по отношению к основной части советских
музыкантов-профессионалов. Крупнейшие мастера советской музыки,
не всегда еще, быть может, стоявшие в своем творчестве на достаточно
четких идейных позициях, но искавшие путей сближения с жизнью, третировались, как выразители реакционной буржуазной идеологии. Это
находилось в прямом противоречии с указаниями партии, требовавшее
«тактичного и бережного отношения» ко всем квалифицированные
специалистам в области искусства, готовым сотрудничать с Советской
властью, то есть такого подхода, который обеспечивал бы все условия
«для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии» '.
Собственные творческие силы АПМ были очень слабы. Вступление в
АПМ в 1929 г. основного ядра проколловцев (В. Белый, А. Давидеико, М. Коваль, 3. Левина, Н. Чемберджи, Б. Шехтер) усилило ее в этом
отношении. Но и после этого удельный вес АПМ в общем творческом
движении советской музыки оставался сравнительно небольшим.
В отличие от АПМ, Ассоциация современной музыки охватывала
композиторов разного возраста и "различной творческой ориентации —
от Мясковского и Шапорина до Шостаковича и других представителей
молодого поколения 20-х годов, сформировавшегося и начинавшего
свою сознательную жизнь уже в условиях советского строя. Трудно было бы найти общий критерий для объединения всего этого обширного
и разнообразного круга композиторов по чисто творческому признаку.
По мнению одного из наиболее видных участников АСМ В. Щебалина,
в деятельности ее отсутствовала какая-либо идейно-художественная
программа, и она являлась лишь «обществом ознакомления с новой
1
Резолюция ЦК РКП(б) от 18 июля 1925 г. «О политике партии в области
художественной литературы».
136
музыкой, своего рода «беспрограммным» обществом любителей му
:шки»
Возможно, что для многих входивших в состав АСМ композиторов
она была на самом деле тем, чем считал ее Шебалин. В начал! :'i> •
годов остро ощущались разрозненность композиторских сил, отсутстРШ
объединяющего центра, который давал бы возможность систем§ТИЧ1
ских встреч между композиторами и взаимного ознакомления с НОВЫМИ
работами. Различные возникавшие в эти годы кружки полудомашнего
типа были слишком узкими по составу и, как правило, недолговечными.
АСМ, сумевшая объединить значительное число композиторов, творчески весьма активных, и обладавшая относительно арочной организа
ционной базой, ответила в этом отношении назревшей потребности.
Но в деятельности АСМ была и другад^ЩДОйа. Аполитичность значительной части входивших в ее сост^в~композиторов, известное их бев;
различие к идейным вопросам позволили занять руководящее положение в ней некоторым деятелям формалистического толка. Первый
выпуск периодических сборников АСМ «Современная музыка» открывался статьей под тем же заглавием, принадлежавшей перу известного
своей беспринципностью Л. Сабанеева, крторый стремился в своих печатных выступлениях всячески дискредитировать советское музыкальное искусство и вскоре эмигрировал. Расширенная версия той же статЬЯ
была напечатана в другом близком к АСМ журнале — «Музыкальная
культура». В этой статье, представляющей собой эстетическую платформу крайнего формализма, мы находим следующие не требующие комментария положения: «...Музыка не есть идеология, к ней привязаммли
так или иначе, а есть чисто звуковая организация... Музыка идей невыражает, не выражает «логических» построений, а имеет свой музыкальный звуковой мир своих музыкальных идей и своей собственной
музыкальной логики. Это—замкнутый мир, из которого прорыв в логику
И идеологию обычную совершается только насильственным и искусственным путем... Если мы в понятие «современной музыки» внесем момент чисто идеологический, если мы признаем, что современная музыка есть та, которая связана с современной идеологией, то мы, прежде
всего, сойдем с чисто музыкальной плоскости и впадем в логическое
противоречие, ибо все же речь наша идет именно о «музыке», а по об
2
идеологии» .
Объективный смысл подобных утверждений сводился к отр_ьщу. му;и.1
ки от реальной советской действительности,..от общих задач социцди
стической культуры и провозглашению «чистого» формального.по\и •
единственной целью творчества. "Эта откровенная формалистическая но
зиция соединялась иногда с вульгарным социологизированием и думПролеткульта, основанном на механистическом отождествлении техмш И
1
В. Шебалин. О пройденном пути. «Советская музыка», 1959, N° 2, стр, Гв
2
«Музыкальная культура», 1924, № 1, стр. 9, И.
137
в искусстве с производственной, индустриальной техникой. Единственным кЗитер11е^идда„.апаедедшщя„&ШБй,еменности>> (а следовательно, и
прогрессивности) того или другого произведения являлась техническая
новизна приемов, независимо от выражаемого ими идейного'содержания. С этой точки зрения легко было оправдать любые, даже самые
бессмысленные формальные эксперименты, если только они содержали
в себе какие-либо новые звуковые находки и комбинации.
Вслед за пролеткультовскими вульгаризаторами некоторые идеологи
АСМ полностью отвергали классическое наследство, требуя решительного и безоговорочного разрьТва со всеми традициями прошлого. Особенно показательны в этом отношении литературные писания Н. Рославца, взгляды которого находились в .полном соответствии с его творческой деятельностью как композитора. Если в своем творчестве Рославец безуспешно пытался опрокинуть все сложившиеся нормы музыкального мышления, претендуя на роль русского Шенберга, то его статьи служили образцом грубейшего вульгаризаторства, прикрываемого
демагогической «левой» фразой. В статье «Семь лет Октября в музыке» он одним росчерком пера перечеркивал всю русскую классическую
музыку, объявляя ее «отростком феодальной культуры». Революция, по
словам Рославца, смела и уничтожила все ранее созданное в музыке:
«Для неокрепшей, не успевшей пустить глубокие корни русской музыкальной культуры Октябрь был настоящим и полным разгромом» 1. Таким образом, выходило, что советская музыка начала создаваться на
совершенно пустом месте, вне всякой связи с наследием предшествующих лет.
Конечно, эти высказывания не метут характеризовать все направление деятельности АСМ. Но поскольку статьи Сабанеева, Рославца и им
подобных публиковались на страницах печатных органов АСМ и от се
имени, они определяли общественное лицо этой организации.
В творчестве композиторов, связанных с АСМ,. сказывались „различные тенденции, часто даже дроти вой о ложные по своей направленности,
что служило источником внутренних споров и конфликтов среди ее
членов. ЛЭ,П1Ю„аз^существовавших в АСМ творческих течений, отличавшееся сравнительной умеренностью своих стилистических позиций, в
основном продолжало линию развития так называемой «московской
школы» (Чайковский, Танеев, Скряонн), но при этом стремилось к оолес
обостренной, повышенной музыкальной выразительности, не чуждаясь
новых интонационных и гармонических средств. Это течение наиболее
•ярко было представлено в творчестве Мясковского и группировавшихся
около него композиторов, у которых тяготение к углубленному, сосредоточенному психологизму иногда приобретало отпечаток экспрессионистской нервозности, иногда же окрашивалось в приподнято-романтические
тона.
1
«Музыкальная культура», 1924, N° 3.
/35
В характерной «настройке» их творчества отразилось своеобразие
восприятия революционной современности значительными кругл ми
советской художественной интеллигенции, переживавшими период кру
той ломки сознания и напряженно искавшими пути к решению,иг все! \ \
еще ясных им больших жизненных вопросов. Именно к этому течению
советского музыкального творчества 20-х годов может быть отнесено го,
о чем писал В. Беляев в статье «Десять лет русской симфонической
музыки». Указывая на обилие и порой недостаточную внутреннюю
оправданность всевозможных формальных поисков на Западе, он ;шмг
чает: «Что же касается музыки СССР, то в техническом отношении пил
гораздо менее «революционна», чем современная западная музыка. ОЯ1
еще держится за «запоздалый» романтизм. Но в этой своей приверженности к романтизму она находит почву для сдвигов по существу, для
сдвигов в области внутреннего творческого самосознания композитора.
Оставаясь романтичной, музыка СССР находит в своем романтизме
точки касания «с романтизмом великой революции, с ее глубоким пафо
сом, с ее жаждой к великому и монументальному» ',
Но, обращаясь к дореволюционным традициям русской музыки, не
которые композиторы «современнического» круга брали из них не то,
что могло оплодотворить новые творческие искания революционной
эпохи, а отжившее, далекое и чуждое советской действительности. Значительное место в творческой продукции АСМ занимали , цомапем
салопно-эстетского типа на стихи поэтов-символистов, проникнутые
мрачными субъективными настроениями или бесстрастной холодной
созерцательностью. Такие произведения характеризовали идейную пассивность их авторов, безразличие к насущной современной проблематике. Показательно в этом отношении и тяготение к стилизованным
образам античности или далеких экзотических стран, проявлявшееся КС
только в области камерной вокальной музыки, по и в других жанрах
творчества. Эта тенденция, лишенная корней в нашей жизни, не имели
перспектив для своего развития и поэтому довольно быстро себя исчерпала.
Обоим этим течениям внутри АСМ противостояло другое, более
«левое» по своим стилистическим принципам и отличавшееся созпа
телыю выраженным «антиромантизмом». Оно было связано с аиалогпч
ными течениями в западном"йузьжальном искусстве 20-х годов, ВЫСТ)
павшими под лозунгом «делового», «конструктивного» отношения N
творчеству в противовес открытому и яркому эмоционалцзму «роман
тической эпохи».
Весной 1924 г. были проведены циклы «Вечеров новой музыки
Института истории искусств в Ленинграде и «Музыкальных выставок»
«Международной книги» в Москве, на которых впервые для советских
музыкантов прозвучал ряд не известных до этого в СССР'произведшим"!
1
«Современная музыка», 1927, № 23.
139
новых мплдных композиторов. В пору этого первого знакомства было
немало унлсчений и преувеличенных оценок, и только с течением времени вырабатывалось более спокойное и трезво-критическое отношение
К тому новому, что приходило из-за рубежа. Впрочем, и тогда многое
вызывало горячие споры и далеко не все принималось даже наиболее
«промодернистекп» настроенными деятелями.
Почти не п.тпма откдида среди советских музыкантов линия шенберговского экспрессионизма (за исключением оперы Альбана Берга
«Воццек», о которой будет речь особо). Произведения самого Шенберга
большей частью встречали безразличное отношение или активный отпор.
Отдельные положительные отзывы о них в прессе того времени не показательны даже для асмовских кругов.
Гораздо более живой интерес вызывало то течение «новой вещности»,
Связывавшееся с неоклассическими тенденциями или с конструктивистским культом «машинерии» и «техницизма», которое по-разному проявляется в творчестве Стравинского, представителей французской «шестерки»,... Хиндемита, Кшенека того периода. Именно этими чертами
определяется то, что принято именовать «совремепничеством», а в те
годы иногда определялось как «музыкальный леф». Эстетика конструктивизма,—лежавшая в основе лефовского движения в целом, оказала
влияние и на советское музыкальное творчество 20-х годов.
Весьма показательна в этом отношении шумиха, поднятая в связи с
исполнением в 1926 г. оркестровой пьесы Онеггера «Пасифик 231»,
изображающей мощный товарный паровоз в движении. Долгое время
наше представление о творчестве этого композитора складывалось главным образом на основе данного произведения, хотя в те же годы исполнялись другие его вещи, гораздо более значительные и характерные для
облика их автора. Асмовская критика заявляла, что это звуковое изображение машины в музыке «приобщает нас к мировому ритму современного движения», предвещая наступление новой «эпохи механизма в
музыке». Поэтому она считала, что «Пасифик» должен оказаться особенно понятным и доступным пролетарской аудитории, которой «близок,
привычен и дорог ритм движения 'Современной фабрики с ее чудовищ1
ными машинами» .
Под очевидным влиянием подобного рода асмовско-пролеткультовских рассуждений возникали и у нас такие образцы «производственной»
музыки, как, например, нашумевший «Завод» А,. Мосолова. Оценка его
критикой тех лет2 ни в !какой степени не'соответствует весьма скромным
художественным качествам этого произведения, не поднимающегося над
уровнем звукоподражательной натуралистической иллюстрации «прикладного» назначения.
1
«Современная музыка», 1926, № 13—14, стр. 75—77.
Один из критиков характеризовал «Завод» Мосолова как «могучий гимн машинному труду», проникнутый пафосом социалистической индустриализации.
2
140
Живой ii острый интерес среди части композиторов «современшии
1'кого» лагеря вызвало творчество Хиндемита с его «линеарным» мета
дом музыкального письма. Во главе этой группы стоял В. Щербячм,
благодаря своему острому художественному интеллекту и широм
кругозора сумевший привлечь к себе довольно большой круг едииомыш
ленников.
В 1927 г. журналом «Жизнь искусства» была проведена анкете па
вопросу о современной музыке. Публикация откликов на обрппи'шн1
редакции открывалась высказываниями В. Щербачсва, Ю. Тголнма м
II. Рязанова, в которых особо подчеркивалось значение творческих
принципов Хиндемита для выработки нового стиля и языка советской
музыки. Так, П. Рязанов, указывая, что «отличительной чертой современного западного симфонизма является графичность звуковых линий»,
утверждал: «Музыкально-технические проблемы, стоящие перед композиторами СССР, по-моему, тождественны проблемам симфонизма СОвременной Германии» 1 .
Представителей «щербачевского кружка» привлекали в творчестве
Хиндемита прежде всего энергия мелодического развития, динамизм
фактуры, свобода и независимость от сковывающей квадратности музыкального мышления. В этих его чертах они находили общее с композиционными закономерностями, лежащими в основе русской народном
песни. «Наше народное песенное творчество, — писал Щербачев, — как
подпочвенный сок, таит в себе громадную потенциальную энергию и
плане этого «линеарного», мелодического мышления, и мы, как мне
кажется, впервые в истории нашей музыки, становимся лицом к лицу, с
одной стороны, к истокам европейского музыкального мастерства, а С
другой — к заложенным в нас самих потенциям» 2 .
Стремясь соединить принципы современного западного «линеаризма»
с особенностями русского народного мелодического мышления, Щербачев как бы воспроизводил на новой исторической основе идею Танеева О
необходимости «приложить к русской песне ту работу мысли, которая
была приложена к музыке западных народов». Однако эта попытка мемогла увенчаться успехом, так как слишком различны были те музыкальные системы, которые он хотел сочетать воедино. В основе хиндсмитовского «линеаризма» лежит абстрактное представление о некой скрытой энергии мелодического движения, тогда как природа русской народной песенности насквозь интонационна и определяется всецело
выразительно-смысловыми факторами.
Методы, применявшиеся Щербачевым в области композиторскою
воспитания, имели положительную сторону, поскольку они способстио
вали активизации музыкального мышления молодых композиторов и
раздвигали горизонт их мастерства. Но вместе с тем они иногда при
1
2
«Жизнь искусства», 1927, № 8.
Т а м же.
141
пивали преувеличенный интерес к графической стороне произведений
за счет естественной интонационной выразительности, красоты и рельефности мелодических образов 1 . «Некоторая жесткость и угловатость
мелоса» отмечались критикой того времени как характерные черты
произведений Щербачева, написанных в линеарной манере 2 . Теми же
чертами отмечены некоторые сочинения Г. Попова, Д. Шостаковича и
более молодых ленинградских композиторов, написанные на рубеже
20-х и 30-х годов.
Ворьба различных творческих тенденций внутри «современнического»
лагеря приобрела особенно острый характер в Ленинграде. «Левая»
группа ленинградских «современников», в 1926 г. вышла из состава
АСМ, создав свою организацию — «Кружок новой музыки». Основным
мотивом ее ухода, как писал один из участников этого кружка, было
несогласие с руководящим принципом работы ассоциации, направленной
на «самое широкое ознакомление с новейшими музыкальными произведениями авторов всех направлений как СССР, так и иностранных»3.
«Кружок повой музыки» считал нужным сосредоточить свою деятельность на пропаганде новейших течений зарубежного искусства. С этим
связана была и замена общего, нейтрального понятия «современная
музыка» более ограниченным и целенаправленным лозунгом «новой
музыки». Еще двумя годами ранее Б. Асафьев писал о преимуществах
этого последнего определения в связи с «Вечерами новой музыки»,
организованными Институтом истории искусств в Ленинграде весной1
1924 г.: «Мы хотим выделить из нее (современной музыки. — Ю. К.) и
исполнять все наиболее характерное, яркое, острое, смелое, поражающее
новизной материала и технических приемов, привлекающее постановкой
новых проблем оформления звучащего вещества и воздействующее на
психику через различные степени напряжения звучащего тока» 4.
1
Один из ближайших сотрудников и единомышленников Щербачева, X. Кунша-
рев, писал впоследствии: «Методы формообразования, внедрявшиеся Щербачевым,
способствовали значительному расширению круга выразительных и технических
средств молодого композитора и нашли многочисленных приверженцев среди студентов. Попав па плодотворную почву, эти методы давали превосходные результаты.
Но нельзя умолчать и о том, что не всегда ОНИ были поняты и восприняты одинаково правильно. Я имею в виду те случаи, когда молодые композиторы, увлекаясь
разработочной стороной развития, не уделяли должного внимания полноценному выявлению образно-тематических начал произведения. Такое одностороннее увлечение
зачастую порождало несоответствие между значимостью тематического материала и
масштабами развития. Подобные явления мне приходилось наблюдать еще совсем
недавно, .и не только у композиторов Ленинграда» (X. С. К у ш н а р с-в. К новым
берегам! «Ленинградская консерватория в воспоминаниях». Л., .1962, стр. 91).
- В. Б о г д а н о в - Б е р е з о в с к и й . В. В. Щербачев. «Жизнь искусства», 1928,
№ 35.
;
' В. Б о г д а н о в - Б е р е з о в с к и й .
Ленинградская ассоциация современной
музыки. «НЪвая музыка». Сборники Ленинградской асе. совр. музыки. Год 1-й,
вып. 1. Л., 1926, стр". 40.
4
И. Г л е б о в . Новая музыка. Сборники «Новая муаыка». Росс. инст. ист. искусств. Л., 1924, 1, стр. 14.
142
Выдвигая в качестве главного и единственного признаки i
музыки» новизну «оформления звучащего вещества», предстаи
Н
новой группы, по существу, снимали вопрос об идейной направлен!
музыкального творчества. Все противоречия и споры на музыкальном
фронте сводились к борьбе новой музыки «со своим извечным 8НТЯР0
нистом — врагом, «старым искусством» '.
Позиция, занятая «Кружком повой музыки» по некоторым из основ
пых вопросов музыкальной современности, не встречала сочу истин я
среди более умеренной части асмовских деятелей, а иногда вызывал! И
активный отпор с их стороны. Эти разногласия нашли отражение в
статье В. Беляева «Ленинград и Москва в музыке» 2 , явившейся откликом на выход в свет сборника «Октябрь и новая музыка», посвящешюгс
десятилетию Октябрьской революции. Непосредственным поводом для
полемики послужил упрек в «местном патриотизме» по адресу москов
скоп АСМ, уделявшей больше внимания исполнению творчества СВОИЯ
молодых композиторов, нежели пропаганде новых зарубежных авторов ;|
В конечном счете вопрос сводился к тому — должна ли соиеч гк,1ч
музыка «догонять» искусство'западных стран или искать с в о е г о n\in
развития, опираясь на существующие национальные традиции, обогащая
и претворяя их соответственно новым требованиям жизни. Эта дилемм!
•была выдвинута Б. Асафьевым еще в его ранней статье «Соблазны и
преодоления». В определенный момент для ряда советских музыкаптои
в том числе и для самого Асафьева, соблазны, возникавшие из сопри
косновения с новым и неизвестным, оказывались сильнее тех стимулов
которые необходимы были для их преодоления.
Но эта полоса некритического увлечения всевозможными формаль
ными «новациями» была временной л преходящей. В широких кругах
музыкальной интеллигенции все больше укреплялось сознание, что пол
линный расцвет искусства может быть достигнут только при у_словш
тесной связи с жизнью страны, строящей социализм, и насущными
интересами трудящихся масс. Это сознание заставляло комиозпторш
искать опоры для своего творчества в самой действительности, анимя
тельнее прислушиваться к рождаемым ею новым интонациям и ритмпм
к тому, о чем и как поет народ. Из среды самих асмовских деятелей Bci
1
С. Гинзбург в статье, озаглавленной так же, как цитированный очерк
ева, писал о «социальной отчужденности новаторов», заставляющей «тяготгп. Hpyi
к другу людей самых разнообразных воззрений, объединенных лишь одним общи
стремлением: жаждой преодолеть то, в чем неуклонно застывает музыка, и KIRTI
новые пути и методы художественного воплощения». («Новая музыка». Сбо|
Ленингр.
асе. совр. музыки. Год 1-й, вып. 1. Л., 1926, стр. 11).
2
«Жизнь искусства», 1928, № П.
?
В статье Н. Малкова «Новая музыка и культура исполнительства в переход
ную эпоху» отмечалось в критическом плане, что «здесь (в Москве. ~ Ю. К.) уЧ!О|
был сделан не столько на усвоение ' современной западной музыкальной кулыурн
сколько на покровительство местной музыкально-творческой продукции» («Ном
музыка». Год 2-й, вып. 1. Л., 1927,'стр. 46).
143
ч.'ице начинали раздаваться, призывы к выходу на широкие просторы
жизни, к преодолению индивидуалистической замкнутости творчества и
отвлеченного умозрительного экспериментаторства.
Знаменательными в этом отношении явились две статьи Б. Асафьева — «Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите!», опубликованные на страницах органа АСМ «Современная музыка» еще в
1924 г. Статьи эти далеко не во всем последовательны по содержа;.,,^ и
не свободны от внутренней двойственности и противоречивости, характерных для идейно-эстетических позиций этого выдающегося деятеля
советской музыки в то время. Но они прозвучали очень ярко и сильно
благодаря решительной и прямой постановке важнейшего 'вопроса об
отношении композиторов к современной действительности и к эстетическим запросам трудящихся масс. «Новая эра русской музыки начнется
тогда,—-утверждал Асафьев,— когда появление нового музыкального
произведения будет захватывать и привлекать внимание не только узких
кругов, вызывая в них хладнокровный интерес специалистов, но все
большей и большей массы населения; когда исполнение его найдет
отклик в окружающей среде и она запоет сама, возбужденная силой
композиторского воображения, созданные им и, вместе с тем, родные ей
напевы» '.
Выступления Асафьева нашли поддержку среди музыкальной общественности и вызвали многочисленные отклики в печати. Обсуждение их
продолжалось и в последующие годы 2 . Ряд высказанных Асафьевым
мыслей получает развитие в неловкой по названию, но содержательной и
во многом верной статье Н. Малкова «Правдизм в искусстве»3. Вновь
изобретенным словом «правдизм» автор предлагал заменить общепринятое, но менее выразительно звучащее, с его точки зрения, определение
«реализм». Упрекая композиторов в том, что они в большинстве своем
далеки от передовых требований современности и «по-прежнему живуг
кабинетной жизнью, вдали от масс и чуждаясь масс, не пытаясь даже
войти с ними в соприкосновение», Малков указывал на отставание
музыкального творчества от литературы и драматургии, которые уже
дали образцы высокохудожественного воплощения новой революционной темы. В заключение он ставил вопрос об организационном объединении творческих сил советской музыки на основе работы над современной темой и поисков нового музыкального языка, способного донести
великие идеи нашей эпохи до массы слушателей.
Эта мысль не могла быть практически осуществлена в то время —
1
«Современная музыка», 1924, № 4, стр. 106.
См. передовую .статью журнала «Музыка
и революция», 1-926, № 4, «Пролетарская революция и современная музыка». М. В. Иванов-Борецкий отмечал глубоко верные мысли, высказанные в статье «Кризис личного творчества», несмотря
на идеалистическую фразеологию («Музыкальное образование», 1926, № 3—4, статья
«Глце о 'музыкальной критике»).
3
«Жизнь искусства», 1926, 30 июля, № 29.
2
144
слишком много еще было в области музыки разнородных, сталкиваю
щихся между собой интересов и течений. Но по мере того, как идеи
социализма овладевали сознанием все более значительных кругов советской художественной интеллигенции, укреплялись их связи с жизнью,
росла и неудовлетворенность узкими кружковыми рамками существовавших творческих организаций. «Современнический» .салон, созданный по
образу и подобию дореволюционных* кружков типа «Вечеров современной музыки», изжил себя очень быстро и выглядел в условиях советской
действительности явным- анахронизмом. .Композиторы начинают искать
других, более демократических форм общения ссГслушателем. Это было
естественным следствием глубоких внутренних перемен, совершавшихся
в самом содержании и направлении их творчества.
Под влиянием всего этого усиливались центробежные тенденции п
АСМ. К концу 20-х годов она распадается и перестает 'существовать
как творческое музыкальное объединение.' Попытки некоторых руководящих деятелей АСМ сохранить ее в реорганизованном виде и под
другими наименованиями были безуспешны. Непоправимый удар был
нанесен АСМ выходом из нее группы московских композиторов во главе
с Мясковским. В своем заявлении, опубликованном в печати, эти композиторы писали: «Перед каждым советским художником, музыкантом
стоит задача отразить.в.своем творчестве мощные процессы социалистического строительства, сдвиги, происходящие в сознании миллионных
•масс трудящихся, широчайшее развитие подлинно социалистических
форм труда и непримиримую борьбу с классовым врагом пролетариата» '. В заявлении указывалось, что успешное выполнение этой
задачи может быть обеспечено «только коллективными формами работы
самих композиторов при активной помощи со стороны музыкальной и
литературной общественности». Подписавшиеся под этим документом
композиторы высказывали желание работать в тесном контакте сРАПМ
и РАПП.
Однако АПМ не сделала ддлжных выводов ...из новой обстановки в
области искусства;'Несмотря на отдельные шаги -к ...сближению, с более
широким кругом музыкантов (например, организация «производственнотворческих совещаний» с участием композиторов, которых Ассоциация
относила к категории «попутчиков»), ее позиции оставались по-прежнему очень ограниченными, догматическими и негибкими. Претендуя на
ведущую роль в музыкальной жизни, АПМ обособляла себя от остальной части советских музыкантов и ставила в исключительное, привилегированное положение.
Это нежелание или неспособность увидеть новое в жизни наглядно
продемонстрировала Первая Российская конференция пролетарских
1
Заявление было напечатано в газете «Советское искусство», 8 августа 1931 г.,
и в журнале «Пролетарский музыкант», 1931. № 7, за подписями В. Шебалина,
Н. Мясковского, В. Крюкова, В. Кочетова, Н. Крюкова, Д. Кабалевского, В. Шириневдго и А. Шеншина.
И5
музыкантов, состоявшаяся в марте 1931 г. В решении конференции по
отчету совета АПМ (докладчик Л. Лебединский) отмечалось, что одновременно и в тесной связи с ростом движения пролетарской музыки
«происходят и прямо противоположные... процессы: активизация враждебных идеологических групп музыкантов, их попытки наакзать свою
программу развития музыкального искусства» '. Естественно, что такая
оценка положения на музыкальном фронте не могла служить основой
для консолидации сил советской музыки, а, наоборот, приводила к
обострению групповой борьбы.
В докладе и резолюции «О творческих принципах пролетарской
музыки» (докладчик Ю. Келдыш) воспроизводились без существенных
изменений вульгарные положения «Идеологической платформы АПМ».
В частности, повторялся тезис о «доминирующей роли массовой песни»,
которая, по словам резолюции, «и в настоящее время продолжает быть
основным звеном в творческой работе пролетарских композиторов» ь .
В этом же докладе затрагивались вопросы творческого метода, широко
дискутировавшиеся в то время во всех областях советского искусства.
АПМ поддерживала абстрактное рапповское определение передового
творческого метода современности как «диалектиком атериалистического». Несмотря на оговорку, что этот метод является «реалистическим
в своей основе», такое определение не давало достаточно четкой ориентации пи для творчества советских художников, ни для решения основных эстетических проблем социалистического искусства.
В конце 20-х годов организации АПМ возникают в некоторых из
союзных республик. Непосредственно вслед за Первой Российской конференцией АПМ в Москве состоялось Всесоюзное совещание АПМ, на
котором были представлены Украина, Грузия, Армения 3 . Республиканские организации АПМ занимали ошибочные позиции по важнейшим
вопросам строительства национальных музыкальных культур, проявляя
нигилистическое отношение к своему художественному наследству, к
богатствам родного фольклора и творчеству выдающихся национальных
мастеров.
Эта левацкая позиция мешала укреплению дружеских связей между
музыкантами братских национальностей СССР и давала повод буржуазным националистам выступать в роли якобы единственных защитников и хранителей национальной художественной традиции.
Сектантская узость АПМ все больше и больше становилась тормозом для дальнейшего роста советской музыкальной культуры. Общие
перемены на идеологическом фронте, связанные с решающими победами
социализма, требтзвали новых форм организации творческой работы в
области литературы и" искусства.
1
«Пролетарский музыкант», [931, № 3—4.
Т а м же.
См. отчет о Всесоюзном совещании АПМ в журнале «Пролетарский музыкант»,
1931, № 3—4.
2
3
146
Этим было вызвано постановление Центрального Комитета партии
от 23 апреля .1932 г. «О перестройке литературно-художественных Dpi •
низадий». Констатируя общий количественный и качественныi'i рмГ1
литературы и искусства, достигнутый на основе значительных успгхпи
социалистического строительства, ЦК указывал, что в условиях ищи
нового этапа .рамки пролетарских литературдо-художественпнх ирг;
заций становятся слишком узкими. «Это обстоятельство, — отмечалось
в постановлении, — создает опасность превращения этих организаций
из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художнИ
ков вокруг задач социалистического строительства в средство культи
вирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач говременности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».
Вместо существовавших ранее организаций кружкового типа были
созданы широкие творческие союзы, призванные объединить всех деятё
лей'искусства, «поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве».
Творческие вопросы советской музыки были неразрывно связаны с
задачами культурно-просветительного, воспитательного и организации!!
ного плана. Они могли быть по-настоящему глубоко и верно решены
только на основе общего подъема музыкальной культуры в стране м
приобщения трудящихся масс к мировым художественным ценностям
прошлого и настоящего. В свете ленинской программы культурной рево
люции задача эстетического воспитания народа приобретала первоочередное значение в области искусства.
Важность этой задачи понимали лучшие представители советской
музыкальной интеллигенции. Б. Асафьев, начиная свою статью «Перспективы русской музыки», писал: «Строго говоря, сейчас следовало бы
писать о перспективах не музыки только, т. е. не о музыкальном творчестве в узком смысле — о работе композиторской, а о всей музыкальной
культуре в СССР, во всем объеме ее, считая, что композиторское творчество— безусловно важная область, но не единственно сейчас ценная. .
Только исследовать и только сочинять — это роскошь в переживаемую
нами эпоху. Надо создавать условия восприятия музыки и чуткую вое
принимающую среду...»1
Планомерная организация и развитие всех сторон художественно!!
культуры требовали единого, централизованного государственного руки
водства. Для обеспечения такого систематического координируют^ о
руководства в Наркомпросе РСФСР был создан специальный орган
Главискусство, в компетенцию которого входили все вопросы искус
ства, ранее разделенные между несколькими отделами и управлениями
1
«Жизнь искусства», 1926, № I.
147
И ii.'и i.с «Не пора ли организовать Главискусство?» А. В. Луначарский
монтировал необходимость такого органа несогласованностью в работе
.художественных (в частности, музыкальных) учреждений, отсутствием
должного контакта между композиторами и исполнителями, с одной
стороны, и концертными организациями, театрами и издательствами — с
другой. «Все чаще,— писал он, — возникают попытки объединить этот
спрос и это предложение, но делается это случайно, кустарно» 1. Предложение наркома просвещения об организации Главискусства было
поддержано большинством творческих работников 2 .
Этот новый государственный орган проводил свою работу, опираясь
иа широкие круги общественности. Деятели искусства привлекались к
обсуждению всех творческих и практических организационных вопросов.
Основные задачи, стоящие перед советской музыкой, были обсуждены
весной 1929 г. на Всероссийской музыкальной конференции, принявшей
развернутые решения по важнейшим отраслям музыкальной работы 3 .
Задача организации концертной работы возложена была на. филармонии, создаваемые в крупнейших городах СССР. Первым учреждением
такого типа была Ленинградская филармония, основанная в 1921 г. Она
очень быстро завоевала высокий авторитет и общественное признание,
как образцовое концертное учреждение, объединявшее первоклассные
музыкальные коллективы. С самого своего основания Ленинградская
филармония развернула большую просветительную работу, систематически проводя концертные выступления на заводах, в рабочих клубах и
привлекая массового слушателя в свои стены. В 1922 г. ей было присвоено звание Академической.
В Москве возглавляли концертную работу Еосфвл {Российская
филармония), затем Софил (Советская филармония), на которые возлагались также задачи координации концертной жизни в масштабе
всего Союза, организации гастрольных поездок, обмена артистическими
силами с зарубежными странами. Широкую деятельность на Украине
развертывает Укрфил. Были созданы и другие республиканские филармонии.
Мощным рычагом массовой музыкальной пропаганды становится с
середины 120-х годов радио. Оно во много раз расширяло аудиторию
концертных залов и театров, приобщало к слушанию музыки миллионы
людей во всех уголках страны. В октябре 1922 г. на улицах Москвы
появилась первая радиопередвижка. А двумя годами позже началось
регулярное радиовещание. 8 сентября 1924 г. станцией «Коминтерн»
был передан из Большого театра концерт, подготовленный группой
музыкантов-исполнителей «Радиомузыка». В концерте участвовали
1
«Искусство трудящимся», 1924, jN° 3. t
См. анкету по вопросу об организации Главискусства в том же номере журнала.
См. сб. «Наш музыкальный фронт. Первая Всероссийская музыкальная конференция». М., 1929.
I
2
3
148
Л. Нежданова, К- Держинская, В. Качалов, М. Эрденко и др.1 Вскор!
радиовещание перешло от отдельных опытов к регулярной трансляции
концертов, оперных спектаклей и специальных музыкальных переди
К 1928 г. в СССР работало 60 радиостанций.
Быстро растущий интерес к музыке серьезного плана и значительное
увеличение числа камерных и симфонических концертов вызывали необходимость организации новых исполнительских коллективов. В дореволюционной России почти не было симфонических оркестров, которые
специально вели бы концертную деятельность. Русское музыкальное
общество не располагало своими оркестрами и привлекало для участия
в сравнительно редко проводившихся им симфонических концертах
большей частью оркестры оперных театров, хотя ненормальность такого
положения много раз отмечалась в печати.
Симфонические концерты Росфила в Москве проводились силами
оркестра Большого театра, который мог выступать только в свободные
от спектаклей дни и часы. Этого было недостаточно для удовлетворения
потребности в слушании симфонической музыки. Стремясь восполнить
этот пробел в московской музыкальной жизни, группа музыкантов во
главе с профессором консерватории Л. Цейтлиным организовала и
1922 г. оркестр без дирижера, названный Первым симфоническим 'ансамблем (Персимфанс). За десять лет своей деятельности (до 1932 г.)
этот коллектив много сделал для пропаганды симфонической музыки и
повышения культуры оркестрового исполнения. Обширным и разнообразным был его репертуар. Наряду с произведениями классической
оркестровой литературы, Персимфанс впервые исполнил в Москве ряд
сочинений Прокофьева и других современных русских и зарубежных
композиторов. Оркестр состоял из первоклассных музыкантов, и исполнение его отличалось высоким профессиональным уровнем, полнотой и
богатством красок 2 .
В московских .симфонических концертах выступали и другие оркестровые коллективы, деятельность которых не носила, однако, постоянного и систематического характера. Таков, например, оркестр,
1
3. П о л я к о в а . На заре художественного
.вещания. «Радиослушатель*,
1928, №. 3.
2
По образцу Персимфанса возникали аналогичные коллективы в других городах
Советского Союза, но они оказывались, .как .правило, недолговечными. В 1922 г.
был создан Петросимфанс (Петроградский симфонический ансамбль), который, однако, не достиг высокого уровня исполнения и просуществовал недолго (см. статью
Н. С т р е л ь н и к о в а «Пиррова победа». «Жизнь 'искусства», 1923, № 24). Симфонические ансамбли без дирижера были созданы в Тифлисе, Харькове (Укрсимфанс);
в составе последнего были известные музыканты В. Бакалейников, Е. Вольф-Израэль
и др. Идея бездирижерного оркестра получила Известный отклик и за рубежом,
30 апреля ,1928 г. Лейпцигский симфонический оркестр в первый раз выступил без
дирижера. Это выступление послужило поводом Для обмена приветствиями между
немецкими музыкантами и участниками Персимфанса '(«Музыка и революция», 1928,
№ 5/6, Хроника), i
I
i
149
выступавший с общедоступными концертами по воскресеньям в Театре
революции. Положительный отклик получили воскресные утренники
студенческого оркестра Московской консерватории, руководимого Н. Головановым. Однако, естественно, этот оркестр не мог выступать часто и
с разнообразными программами. Один из московских критиков писал S
1928 г.: «...У нас пока все еще нет оркестра, который мог бы в с е ц е л о
отдаться работе над симфоническим репертуаром, расти, совершенствоваться, работать не наспех, как это бывает с наскоро сколачиваемыми
оркестрами»1. Этот пробел был восполнен организацией в следующем
году симфонического оркестра Московской филармонии, ставшего со
временем одним из образцовых симфонических коллективов Советского
Союза.
Интенсивный рост симфонической культуры отмечается в столицах и
крупных городах союзных республик: Тбилиси, Харькове, Киеве, Одессе. В ряде городов впервые создавались оркестры и начинала звучать
симфоническая музыка.
Интересной и содержательной была работа Воронежского симфонического оркестра, сформированного в сезоне 1925/26 г. Этим оркестром
был проведен цикл Чайковского, в программу которого входило шесть
симфоний и ряд других произведений; исполнены были все бетховенские
симфонии, за исключением Девятой, большинство симфоний Глазунова
и т. д. Наряду с классикой Воронежский оркестр исполнял и сочинения
советских композиторов. В сезоне 1931/32 г. во главе оркестра стоял
К. Сараджев 2.
Развитие культуры камерного инструментального ансамбля приобретало особое значение в овете пролеткультовско-рапмовских утверждений о несоответствии форм камерного музицирования «коллективистскому» строю нашей жизни. В противовес подобным вульгарным
утверждениям камерное исполнительство становится в эти годы очень
популярным и завоевывает признание самых широких кругов слушателей. Среди новых исполнительских коллективов наиболее значительную
роль в этой области играли квартеты имени Страдивариуса и Московской консерватории (впоследствии имени Бетховена) в Москве, имени
Глазунова — в Ленинграде, имени Вильома — в Харькове. Небольшие
по составу, не требующие для своих выступлений специально оборудованной площадки, камерные ансамбли могли нести классическую музыку
повсюду. И они с успехом выполняли эту культурную миссию. Крупным
художественным событием явилась гастрольная поездка квартета имени
Глазунова в 1927 г., во время которой было дано до 200 концертов в 85
городах. Сообщавший об этой поездке критик делал справедливый
' С . Б у г о с л а в с к и й . Новые оркестры. «Известия», 8 марта 1928 г.
Е. К. Пионеры симфонизма. Письмо из Воронежа. «Советское искусство;
15 июля 1932 г.
2
150
вывод, что «хоронить камерную музыку, как это пытались некоторые
•сделать, р а н о в а т о » 1 .
Как один из наиболее массовых видов музыкально-исполнительского
искусства большое распространение получает хоровое пение. В ?ти ГОДЫ
окончательно определяются профиль и организационная структура ОД
кого из крупнейших советских хоровых коллективов — Ленинградский
государственной капеллы. Включение в состав хора женских ГОЛОСОШ
означало окончательный разрыв с церковными традициями Придворном
капеллы и значительно увеличивало его художественные возможности
В 1922 г. капелла была превращена в самостоятельную исполнительскую
организацию со школой и техникумом для подготовки хоровых кадров,
и тогда же ей было присвоено звание Академической. Во главе Ленинградской капеллы стоял выдающийся мастер М. Климов, под руководством которого она достигает высокого художественного уровня исполнения, овладевает разнообразным репертуаром. Капелла знакомила
слушателей с творчеством советских композиторов и с монументальными
образцами классического хорового искусства; впервые в Советском
Союзе ею был исполнен также ряд значительных произведений новой
зарубежной музыки (в том числе «Царь Давид» Онеггера, «Свадебки»
и «Эдип» Стравинского).
С успехом выступала в городах Советского Союза украинская
капелла «Думка». Московский критик характеризовал исполнение
украинского хора как «безупречное искусство», отмечая разнообразие
репертуара, чистоту и точность интонирования 2 . Благодаря государственной поддержке значительно расширяют свою деятельность Русский
народный хор М. Пятницкого (которому было в 1927 г. присвоено имя
его основателя), Великорусский оркестр имени В. Андреева, отмечавшим
в 1923 г. ,своа 35-летие в Большом зале Ленинградской филармонии11.
Большую популярность завоевывает Ансамбль народной песни, в состав
которого входили певцы О. Ковалева, А. Доливо-Соботницкий и квартет
домр под руководством Г. Любимова. Все эти коллективы служили
образцом для возникающих в различных городах и республиках профессиональных и самодеятельных ансамблей подобного же тина.
Организация оркестра азербайджанских народных инструментов
Уз. Гаджибековым в 1931 г. была важной ступенью в становлении
национального музыкального профессионализма и в сближении азер
байджаиской музыки с искусством других народов СССР. Исполнение
этого оркестра наглядно убеждало в том, что применение многоголос
ных гармонических средств к обработке азербайджанских народных
1
Н. М а л к о в. Большое дело, сделанное маленьким ансамблем. «Жизнь искус
ства», 1927, № 29. Следует отметить также большую концертную поездку квартвТ!
им. Вильома по городам Донбасса.
2
«Музыка и революция», 1927, № 4.
3
Б. Л а н г. Юбилей великорусского оркестра им. В. В. Андреева. «Жизнь HCKVI
сгва», 1923, № 18.
151
мелодий не только не уничтожает их национальное своеобразие, а, напротив, придает им новые богатые краски '.
Одной из новых форм исполнительского искусства, рожденных
советской действительностью, были ансамбли песни и пляски, родоначальником которых оказался созданный под руководством А. В. Александрова в 1928 г. Ансамбль красноармейской песни. В составе ансамбля
было всего восемь певцов и один баянист. Но этот небольшой коллектив
сыграл выдающуюся роль в пропаганде современной народной песни и
стимулировании песенного творчества советских композиторов.
Общий тонус концертной жизни в крупнейших городах СССР был
чрезвычайно интенсивным. Хорошо осведомленный критик писал з
1924 г.: «...Количественно музыкальных событий в Москве сейчас
больше, чем в каком-либо ином городе Советской республики, а может
быть, и крупнейших культурных центрах Западной Европы» 2 . Другой
рецензент насчитал в Москве за первые две недели 1926 г. восемь симфонических концертов, что по крайней мере в два или три раза превосходило обычное количество концертов дореволюционного времени.
«Почти все концерты,— замечает этот автор,—- собирают очень много
публики» 3 . Следует добавить, что Д1осква не была в этом отношении
исключением. В Ленинграде концертная жизнь отличалась еще большим
размахом и содержательностью программ. Широкие масштабы приобретает она и в столицах союзных республик 4 .
Заметно изменяется сам состав концертной аудитории, появляется
новый тип слушателя, по-иному, гораздо более живо и непосредственно
воспринимавшего музыку, нежели та «горстка знатоков, посещающих
симфонические концерты», о которой писал Чайковский в 80-х годах
прошлого века. Присутствие нового, демократического слушателя ощущалось даже на концертах, которые по своей установке носили, казалось
бы, сугубо камерный характер. В печатном отчете о концерте петроградского «Кружка друзей камерной музыки», состоявшемся 29 апреля
1922 г., мы читаем: «В аудитории не было отвлеченных «друзей музыки»,
но сюда пришел свободный пролетарский слушатель, которого создала
Революция» 5 .
1
Существовавший в 20-х годах оркестр азербайджанских народных инструментов под руководством А. Ионнесяна играл без нот, преимущественно в унисон, и его
наполнение сохраняло :в основном импровизационный характер.
2
Е. Б р а у д о. Из московских музыкальных впечатлений. «Музыкальная новь»,
1924, № 2.
3
Г. П о л я а о в с к и й . Музыкальный обзор, «Новый зритель», 1926, № 4.
* Корреспондент журнала, характеризуя Тифлис как очень музыкальный город,
отмечает четыре — пять симфонических концертов в неделю (А. Ж у р б е н к о. Симфонические концерты в Тифлисе. «Жизнь искусства», 1924, № 11).
5
А. К о п т я е в . Вечер «Кружка друзей рамерной музыки». «Жизнь искусства»,
1922, № 18. Эта фраза явилась, по-видимому, ответом на заметку А. Калина, писавшего о предыдущем вечере кружка: «Жаль только, что при большом количестве
публики почти совсем не было видно тех «друзей камерной музыки», о которых так
трогательно говорили анонсы» {«Жизнь'Искусства», 1922, № 16).
152
Художественный уровень концертов, проводившихся при участии
таких первоклассных коллективов, как оркестры Большого театра и
Ленинградской филармонии, Ленинградская академическая капелла,
был очень высоким. Эти коллективы возглавлялись крупнейшими мастерами отечественного дирижерского искусства. Оркестр Ленинградской
филармонии в большой степени был обязан своим художественным
ростом Э. Куперу и Н. Малько, затем А. Гауку, В Москве постоянно
выступали на симфонической эстраде В. Сук, Н. Голованов, К. Сараджев. Для развития симфонической культуры на Украине очень много
было сделано Л. Штейнбергом и А. Орловым.
Расцвет советского исполнительского искусства в эти годы был
связан с именами многих талантливых артистов, которые вели интенсивную концертную деятельность. Особенно значительными были достижения советской пианистической школы. Среди ее виднейших предста/ вителей были мастера старшего поколения К. Игумнов, А. Гольденвейзер и такие выдающиеся музыканты, как Г. Нейгауз, С. Фейнберг,
достигающие в этот период своей артистической зрелости. Выдвигается
плеяда блестяще одаренных молодых пианистов, отличавшихся богатством и разнообразием творческих индивидуальностей; среди них —
B. Софроницкий, М. Юдина, Г. Гинзбург, Л. Оборин. В эти же годы
впервые выступают скрипачи Д. Ойстрах, Д. Цыганов, виолончелисты
C. Ширинский, С. Кнушевицкий.
Победа молодых советских пианистов Оборина и Гинзбурга на Международном шопеновском конкурсе 1927 г. в Варшаве утвердила мировую славу советской исполнительской школы.
Благодаря высокому уровню своей музыкальной культуры Москва,
Ленинград, Киев, Тбилиси и другие города Советского Союза привлекали многих выдающихся музыкантов Запада. Первым из зарубежных
гастролеров, приехавших в республику Советов после длительного
перерыва, вызванного условиями военного времени и иностранной
блокады, был известный немецкий дирижер Оскар Фрид (1922). Он был
лично принят тогда Лениным. Позже, после гитлеровского переворота,
Фрид нашел убежище в СССР и окончил свою жизнь как советский
гражданин. Вслед за ним Советский Союз вскоре посетили дирижер
Бруно Вальтер и пианист Эгон Петри, являвшийся постоянным нашим
гостем на протяжении ряда последующих лет. С середины 20-х годов
гастроли иностранных дирижеров и исполнителей становятся неотъемлемым элементом советской концертной жизни. Среди выступавших в
СССР иностранных музыкантов были самые крупные миро;вые имена.
Своим огненно страстным, мужественным и волевым исполнением особенно импонировал советской аудитории Отто Клемперер. По словам
немецкого критика, он был в те годы известен в СССР более, чем у себя
на родине ! .
1
Р. Ф а б е р . Современные германские дирижеры. «Жизнь искусства», 1925, № 31.
153
Приезд к СССР видных европейских композиторов — П . Хиндемита,
Д..Мийо, Б. Бартока, Л. Берга, А. Казеллы, А. Онеггера — способствовал взаимному сближению советских музыкантов с деятелями зарубежного музыкального искусства и установлению творческих связей между
ними. На иностранных гостей производил очень сильное впечатление
огромный рост музыкальной культуры в Советском Союзе. Некоторые
из них писали об этом в западной печати, привлекая внимание мировой
общественности к успехам советской музыки. Мийо с гордостью заявлял, что он имел счастье первым отметить значение молодой русской
музыкальной школы, произведения которой, по его мнению, должны
стать известными западной публике К
Одним из важнейших вопросов концертной работы являлся вопрос
репертуара и методов его подачи. Надо было решить, на чем воспитывать вкусы массовой аудитории, какие произведения исполнять и пропагандировать в первую очередь. Правильная репертуарная линия
определялась общими принципами партийной политики в области
искусства, ленинским учением о культурном наследстве. Необходимо
было в первую очередь открыть для парода богатейшие сокровища
классического музыкального наследства, научить его понимать и ценить
бессмертные творения Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Глинки,
Чайковского, Римского-Корсакова и других великих мастеров прошлого.
В деле систематической пропаганды музыкальной классики большую
роль сыграли концертные циклы, посвященные творчеству одного композитора, национальной школы или стилистического направления. Традиционный характер приобрели бетховенские симфонические циклы,
впервые проведенные в Москве и Ленинграде еще в 1918—1919 годах.
Наряду с симфоническими проводились также камерные циклы из произведений Бетховена — квартетные и сонатные 2 .
Можно говорить без преувеличения о культе Бетховена в 20-х годах.
Ему отводилось особое место среди великих классиков музыки, как
композитору,, наиболее «созвучному» нашей эпохе по идейно-эмоциональному строю творчества.
В концертном репертуаре того времени произведения Бетховена
занимают одно из первых, если не самое первое место. С исключительным подъемом были проведены почти во всех республиках Советского
Союза бетховенские торжества в 1927 г. в связи с 100-летием со дня
смерти композитора. В специальном обращении Наркомпроеа РСФСР
«Ко всем работникам музыкальной культуры в СССР» говорилось о
большом культурно-общественном значении этих торжеств и отмечалось,
1
Статья Мийо о музыкальной ЖЙЗНИ СССР, опубликованная во французской
прессе, была перепечатана ю журнале «Рабочий ;и театр», 1926, № 27.
2
Следует отметить, в частности, как одно из выдающихся; Достижений исполнительской культуры, цикл фортепианных вечеров С. Фейиберга, в которых пианист
исполнил все 32 сонаты Бетховена.
154
что участие в них должно быть почетной обязанностью каждого советского музыканта. «Не было и нет композитора, —читаем мы в этом
документе, — который в такой бы степени был обращен лицом к миллионным человеческим массам, как Бетховен... Музыка Бетховена
призыв к мужеству, борьбе и братскому единению народов. Основная
стихия его творчества глубоко родственна основным устремлениям
советской социалистической культуры... Миллионы слушателей Советского Союза должны приобщиться к музыкальной культуре через Бетховена» '.
Но если выдающиеся образцы классического наследства являлись
основой воспитания художественного вкуса у массового слушателя, то
одновременно перед концертными организациями стояла задача ознакомления аудитории с новыми музыкальными достижениями современности, и прежде всего с творчеством советских композиторов. В начале
20-х годов в этом направлении делалось еще сравнительно немного. Но
уже к- середине десятилетия концертный репертуар значительно обновляется и пополняется многими ранее неизвестными или малознакомыми
и забытыми произведениями. Все чаще на программах против названии
исполняемых сочинений появляются ремарки: «В первый раз».
Среди современных отечественных композиторов особую популярность завоевывает в эти годы Ирокофьёв>Уже до его приезда в СССР
в 1927 г. ряд его произведений прочно утверждается па ко1щер"№ой
эстраде и составляет неотъемлемую часть репертуара советских пианистов и симфонических оркестров. К числу таких сочинений относятся и
ранее звучавшие, но не получившие достаточной известности (например,
«Скифская сюита», «Классическая симфония»), и новые работы композитора, впервые открывавшиеся для советского слушателя, — TgejiiH
фортепианный концерт (первый исполнитель в СССР — С. Фейпберг),
отрывки из оперы «Любовь к трем апельсинам» и др.
Широко начинают звучать в симфонических концертах сочинения
Мясковского. Особенный успех у слушателя имела его Пятая симфония,
неоднократно исполнявшаяся не только в Москве и Ленинграде, по и в
других городах Союза 2. После исполнения Первой симфонии Шостаковича в Ленинграде (12 мая 1926 г.) его произведения вызывают неизменный и все растущий интерес исполнителей и аудитории.
В значительной степени новым для широкой публики было творче1
Бетховенский бюллетень № 1. Изд. Бетховснского комитета при НКП РСФСР.
М, 1927.
2
7 февраля 1926 г. Пятая симфония Мясковского вместе с отрывками из прокофьевской .оперы '.«Любовь к трем апельсинам» была впервые исполнена в Харькове под управлением Н. Малько. Местный корреспондент писал об этом концерте:
«Новинки обоих авторов имели успех огромный, какой редко выпадает на долю симфонической музыки; ...ясные контуры и относительная простота .изложения -симфоннш
несомненно могут сдел:ать ее одаой из самых популярных симфоний» (С. Б о г а т ы р е в . Новая музыка в Харькове. «Современная (музыка», 1926, № 13—14).
155
ство __Д£ад-ера-р мало известное в дореволюционной России. Критикой
было отмечено как событие исполнение Пятой симфонии Малера под
управлением Э. Купера на открытии сезона Ленинградской филармонии
в 1922 г. «Надо отдать справедливость: и программа открытия на этот
раз выделилась новизною своего «гвоздя», — писал Н. Стрельников 1 .
В дальнейшем Ленинградская филармония провела большую работу по
освоению малеровекого симфонического наследства. Также почти заново
было '«открыто» ею для публики творчество другого крупного мастерасимфониста конца прошлого столетия Брукнера. Ленинградский критик
констатирует в 1929 г., что «симфонии '(Брукнера, еще так недавно ошибочно считавшегося у нас скучным эпигоном Вагнера, начинают завоевывать прочное место в концертных программах» 2 .
Значительное место в симфоническом репертуаре тех лет отводилось
Стравинскому — как раннему, «довоенному», когда он еще считался и
на Западе и среди отечественных художественных кругов представителем русской музыкальной школы, так и более позднему. Наряду ,с
«Жар-птицей», «Петрушкой», «Весной священной» исполнялись сюиты
из «Истории солдата», «Пульчинеллы», «Аполлона Мусагета», бывшие
новинками для советского слушателя.
Некоторые новые зарубежные произведения становились известными
советской концертной аудитории через очень короткое время. Например,
Болеро Равеля, в первый раз исполненное в Париже в конце 1928 г., уже
в следующем году прозвучало в Москве под управлением американского
дирижера В. Савича.
Разнообразие и содержательность концертных программ в соединении с высокой культурой исполнения вполне оправдывали репутацию
Москвы и Ленинграда как мировых музыкальных городов. То новое, что
появлялось здесь на концертных программах, получало отклик и в других городах. Интенсивной и интересной по содержанию была в конце
20-х годов концертная [жизнь Харькова. К обновлению концертных программ стремилось и Одесское филармоническое общество. Интересный
цикл симфонических и камерных концертов .был проведен в 1926 г. музыкальным техникумом Ростова~на-Дону, где силами местных коллективов исполнен был ряд ;новых для слушателей произведений Прокофь3
ева, Гнесина, Равеля, Мийо, Бартока, Казеллы и других композиторов .
Значительными достижениями были отмечены 20-е годы в области
музыкального театра, одного из наиболее массовых и повсеместно любимых видов искусства. В докладе, посвященном вопросу о роли и
значении академических театров, А. В. Луначарский говорил: «...Именно
1
3
3
«Жизнь искусства», 1922, № 48.
И. С - с ки й. Герман Абендрот. «Жизнь искусства», 1929, № 18.
«Новая музыка в Ростове-на-Дону». «Современная музыка», 1926, № 15—16. '
156
оперно-балетный театр в самой своей сущности является наиболее пролетарским театром и наиболее нужным пролетарской публике. Если II;IM
необходимо собрать громадные массы трудящихся, если нам нужно
сделать монументальный спектакль высоко праздничного характераскажем, первомайский или к празднованию годовщины Октября,—-то,
конечно, необходимо дать такой спектакль, в котором обязательны
блестящие декорации, музыка, танцы. Именно такой спектакль .
является праздничным» *,
Это выступление наркома просвещения явилось ответом на те левацкие наскоки, которым подвергалась деятельность советских оперпобалетных коллективов со стороны пролеткультовских элементов. Требования ликвидации оперных театров, как реакционных «пережитков
прошлого», раздавались и позже. Так, в 1926 г. Московским обществом
драматических писателей и композиторов (Модпик) был организован
диспут под тенденциозным заголовком: «Омоложение» оперы и балета».
Тон дискуссии был задан во вступительном слове известного своей анархической бравадой театрального критика В. Блюма, который заявил,
что «оперная форма уже давно себя изжила» и в настоящее время «п
здравом уме и твердой памяти вряд ли кто пойдет в оперу». Поддержавший его Н. Рославец с еще большей категоричностью заявил, что если
опера «сгинет», то «туда ей и дорога», и поэтому «омолаживать» ее,
собственно, и не стоит 2 . j
Но, вопреки всем стараниям анархиствующих «леваков» объявить
оперу устаревшей и отжившей свой век, она неизменно привлекала
многочисленную аудиторию, оставаясь одним из популярнейших и любимых массами видов искусства.
Основными центрами оперной и балетной культуры оставались два
старейших русских музыкальных театра —Большой в Москве и бывший Мариинский в Ленинграде, располагавшие высокими, прочно установившимися традициями исполнительской культуры и выдающимися
артистическими силами.
В составе их оперных трупп были величайшие корифеи русской вокальной школы: А. Нежданова, Л.Собинов, И.Ершов. В расцвете своего
дарования и мастерства находились К. Держинская, Е. Степанова,
Н. Обухова, Г. Пирогов, С. Мигай. Ведущее положение на оперной сцене
завоевывают представители нового поколения советских певцов; В. Барсова, В. Давыдова, М. Максакова, С. Преображенская, И. Козловский,
С. Лемешев, Н. Печковский, М. Рейзен. Музыкальное руководство
театрами находилось в руках выдающихся мастеров дирижерского
искусства: В. Сука, Н. Голованова, А. Пазовского, Э. Купера, С. Самосуда, В. Дранишникова. Все это позволяло достигать высокого художественного уровня постановок.
' А . В. Л у н а ч а р с к и й . Оперно-балетный театр, его роль и значение. «Рабочий и театр», 1924, № 1.
2
«Жизнь искусства», 1926, № 6.
157
Вместе >• тем в этих ц-атрах зачастую давал себя знать изветсный
консерватизм и в области репертуара, и в методах работы. Оним ало
интеррплились новыми современными произведениями, не искали^ртей
к оГнпншению традиционных музыкально-сценических форм, и вэ том
отношении многие критические высказывания по их адресу были:! араведлпвыми и обоснованными.
Более смелыми п творчески активными в своих исканиях окаэлаись
новые, молодые театры, детища нашей советской эпохи: Оперная су:тдия
имени Станиславского и Музыкальная студия Немировича-Данчекко в
Москве, Ма_лый оперный театр в Ленинграде. Общим для них б ыло
стремление к синтетичности оперного спектакля, к единству, продм^анНОСТИ режиссерского замысла и сочетанию высокой музыкальной.^ ультуры с внутренней оправданностью и законченностью сценическое п образа и актерском исполнении.
Студии Станиславского и Немировича-Данченко выросли на сюаове
реалистической культуры М.ХАТ. Уже самый приход этих замечтаэльпых мастеров режиссерского искусства з область оперного театр 1а5ыл
фактом первостепенной важности. Они ставили перед собой пержде
всего задачу воспитания «актера-певца», осмысленно относящегеюч к
своей роли и владеющего всеми средствами воплощения живого^ ?ловеческого образа на сцене. Поэтому ими были избраны студийные
формы работы. Театр имени Станиславского возник из оперной су.тдии
Большого театра, во главе которой в 1919 г. встал великий оснвоБположник МХАТ. «Я был уверен, — говорил К. Станиславский, — чт. -одля
обновления застаревшего дела надо работать в студии, которая, псэизав
зрителям новое, заставит не актеров, а самое общество требовшт от
устарелого театра то, чего они не захотели проводить в жизнь самготоятельно» 1 . Спектакль «Евгений Онегин», показанный 1 мая 192 2г. в
особняке на Леонтьевском переулке в скромных условиях домшашей
сцены, стал днем рождения нового театра. Двумя годами раньше IyV-зыкальная студия МХТ, руководимая В. Немировичем-Данченко, покз:аала
свою первую законченную работу — оперетту Лекока «Дочь Анго. »
При общности основных задач конкретные творческие путрэптих
театров были во многом различны. Станиславский стремился к бойовлению форм и традиций оперного спектакля «изнутри», сохранялиесь
его сложный аппарат и опираясь главным образом на русский кдпесический репертуар. Немирович-Данченко искал более легкие, подвншные
формы, занимающие промежуточное положение между оперой \ в :обственном смысле и драматическим спектаклем. Поэтому он обратила на
первых порах к классической оперетте, в которой важное место принадлежит разговорным сценам, и лишь позднее включил в поле вевего
зрения также и оперы с непрерывным музыкальным развитием.
В работе обоих театров было много экспериментального, худсюгест1
Г. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952, CTp.7i 2.
158
венные решения спектаклей пе всегда представлялись достаточно
убедительными. Наиболее сложной задачей оказывалось достиЖ1НИ<
подлинного органического синтеза музыки и сценического действия
Бывали случаи, когда первый из этих элементов частично приносился В
жертву второму. Попытки нового истолкования классических -оперный
произведений иногда оказывались несколько искусственными и мри
водили к неоправданному [нарушению авторского замысла ',
Но в целом деятельность Станиславского и Немировича-Дапчомки
как оперных режиссеров имела глубоко прогрессивное новаторское
значение для советского музыкального театра. Она выдвинула па о т
редь дня ряд насущных вопросов оперно-театральной культуры, заста
вила С большим вниманием относиться к сценическому воплощению
опер, повысить требования к уровню актерского мастерства оперных
певцов. Принципы системы Станиславского, ставшие основой развития
советского драматического театра, начинают утверждаться и на оперной
сцене.
Менее последовательным по своим творческим установкам был
ленинградский Малый оперный театр. Его новаторские искания направлялись подчас в сторону поверхностного эстетского стилизаторства
(«Похищение из сераля» Моцарта) или формального гротеска и буффонады («Прыжок через тень» Кшенека). Однако, несмотря на ряд
евдих «уклонов», этот театр внес много ценного в развитие советской
оперной культуры и в смысле расширения репертуара, и в отношении
методов музыкально-сценической трактовки оперных произведении.
Участие видных драматических артистов и режиссеров в работе театра
помогло достижению художественной цельности спектаклей и преодолению укоренившихся «оперных» штампов. Под руководством высококультурного музыканта и пытливого, ищущего художника — дирижера
С. Самосуда Малый оперный театр впоследствии заслуженно завоевал
репутацию «лаборатории советской оперы».
В середине 20-х годов привлекли внимание спектакли Оперной
студни Ленинградской консерватории, созданной в 1922 г. под руководством И. Ершова. В 1928 г. молодой коллектив студии с большим успехом выступил на моцартовских торжествах в Зальцбурге, где он показал
комическую оперу Моцарта «Бастьен и Бастьена» и новое произведение
австрийского композитора Паумгартнера «Саламанкская пещера». Эти
была одна из первых демонстраций советского оперно-исполнительского
1
С этой стороны ряд возражений вызвал спектакль Немировича-Данченко
«Кармепсита и солдат», в котором полная жизни и динамики реалистическая ОПврЯ
Бизс «Кармен» была превращена в мрачную «трагедию рока» с чертами условной
символики. См. статьи С, Б у г о с л а в с к о г о «Новая постановка «Кармен» в МХТв
(«Жизнь .искусства»,
1924, № 25), X. Х е р с о н с к о г о
«Еще раз о «Кармен*
(«Жизнь искусства», 1924, № 26), И с л а м е я (Н. П. Малкова) «Кармен» дыбом»
(«Жизнь искусства», 1925, JV° 38) и другие отзывы прессы.
159
искусства за рубежом '. Спектакли Оперной студии привлекали своей
свежестью, тщательностью музыкальной и сценической отделки, интересными режиссерскими замыслами, хотя не ]все в них было бесспорно.
Поиски некоего единого сквозного ритма как основы поведения артистов на сцене приводили ;иногда к нарочитой условности и схематизму
постановок 2.
Кроме перечисленных музыкальных театров Москвы и Ленинграда,
следует упомянуть и о других коллективах, сыгравших полезную роль в
пропаганде оперного искусства и популяризации его лучших образцов
среди широких масс слушателей.
В Москве действовала до 1924 г. опера Зимина, помещение которой
было затем передано Большому театру в качестве «экспериментальной»
сцены. Оперные спектакли шли в помещении Нового театра (ныне
помещение Центрального детского театра). В Ленинграде сохранялась
опера Народного дома. Из периферийных музыкальных театров РСФСР
в первую очередь нужно отметить Свердловский театр оперы и балета,
возникший еще в предреволюционные годы, но приобретший широкую
базу для своей деятельности только в советский период. В 1928 г. был
создан постоянный оперно-балетный театр в Саратове, где действовали
до Октябрьской революции различные, сменявшие одна другую частные
антрепризы.
Оперный театр имел большое значение в развитии музыкальной
культуры союзных республик. Возникающие в этот период национальные театры оперы и балета становились зачастую основными очагами
музыкальной жизни, центрами притяжения творческих сил. В 1925 г.
был открыт украинский оперный театр в Харькове, годом позже — в
Киеве и Одессе. В первое время репертуар этих театров складывался
преимущественно из произведений русской и зарубежной оперной классики, исполнявшихся на украинском языке. Однако уже с самого своего
основания они начинают работать и над созданием национального
репертуара. Значительным событием явилась постановка в 1925 г. оперы
Лысенко «Тарас Бульба» (Харьков), которая не могла проникнуть на
сцену в условиях русификаторской политики царского правительства и
впервые увидела свет только послеоктябрьской революции. В дальнейшем эта классическая украинская опера неоднократно возобновлялась
3
в разных сценических и музыкальных редакциях , завоевав огромную
1
Ом.: Э. К а о л а н . Ленинградская оперная студия в Зальцбурге. «Советская
музыка», 1960, № 6.
2
С этой точки зрения подвергалась критике, например, постановка оперы
Рймского-Корсакава «Кащей», осуществленная режиссером Э. Каплавом. «... Уместна
ЛИ отвлеченная трактовка «Кащея»?—.писал рецензент. — Ведь это сказка — национальная, русская. И музыка, и текст не позволяют целиком откинуть колорит национальный, хотя бы и сказочный» (Б. М-Г. Отвлеченная трактовка. «Рабочий
и театр», 1926, № 9).
3
В 30-х годах новая редакция оперы Лысенко была сделана композиторами
Л. Ревуцким'И Б. Лятоншиским.
160
популярность у слушателей. Ее постановки сыграли большую роль I
развитии оперной культуры на Украине. «На «Тарасе Бульбе», — отмечает историк украинской оперы, — выросло уже не одно поколение та1
лантливой украинской оперной молодежи» . В конце 20-х годов появляются первые советские украинские оперы на темы современности или
героического национального прошлого. Среди них «Разлом» В. Фемелиди, «Золотой обруч» Б. Лятошинского, «Черноморская дума»
Б. Яновского.
С установлением советского строя в Грузии наступает новый период
для Тбилисского оперного театра. Значительно расширяется его репертуар, включающий наряду с классическими грузинскими операми
3. Палиашвили, Д. Аракишвили, В. Долидзе произведения русской п
мировой оперной литературы.
20-е годы были периодом становления национального оперного
театра и в других республиках Закавказья. В Армении, где еще не
существовало постоянного театра оперы и балета, действовал ряд передвижных трупп. Большую роль в подготовке кадров для открывшегося
в начале 1933 г. республиканского оперного театра сыграл оперный
класс Ереванской консерватории. А. Спендиаров писал в связи с первым
публичным спектаклем оперного класса, состоявшимся в мае 1927 г.:
«Восемнадцатого мая был заложен фундамент будущей армянской
оперы. Э т о в а ж н о е
событие
в музыкальной
жизни
н а ш е й р е с п у б л и к и» 2 .
Формирование национального оперного театра в Азербайджане было
связано с длительными спорами и дискуссиями, сопровождавшими развитие азербайджанской музыкальной культуры в этот период. Наряду
со стремлением к консервации традиционных форм «мугамной» оперы,
фактически исключавшим возможность какого-либо прогресса и обновления 'В этой области, имели место и не менее опасные тенденции ее
полного отрицания. Единственный верный путь заключался в объединении и синтезе национальных традиций с богатыми, развитыми формами
и высоким профессиональным мастерством современного оперного
искусства.
В 1930 г. открылась Государственная студия оперы и балета в
Минске, на основе которой был создан в 1933 г. Белорусский театр
оперы и балета. В 1929 г. организован был Государственный узбекский
музыкальный театр, послуживший первой ячейкой, из которой развилась
впоследствии национальная узбекская опера.
Таким образом, к началу 30-х годов в большинстве республик
имелись .если не всегда ,еще вполне сложившиеся оперные театры, то,
во всяком случае, те или иные эмбриональные формы, способствовав1
Л. А р х и м о в и ч . Украшська классична опера. КиТв, 1957, стр. 222.
Статья в газете «Заря Востока» от 31 мая 1927 года «Оперный спектакль
учащихся Госконсерватории Армении». Цит. по кн.: Г. Т и г р а н о в. Армянский музыкальный театр. Очерки и материалы, том I. Ереван, 1956, стр. 70.
2
6
История музыки народов СССР. Том 1,
}g]
пше росту национальных исполнительских и творческих кадров и подi отовке 'местной аудитории к восприятию сложных форм оперного
п балетного искусства.
Насущнейшей задачей музыкальных театров было создание нового,
советского репертуара. Естественным и законным было желание зрителя
увидеть на оперной и балетной сцене образы современных героев — борцов революции, услышать активные, воодушевляющие интонации боевых революционных песен. Отсутствие художественно полноценных
оперных произведений из современной жизни толкало некоторые театры на путь «перелицовки» старых классических опер посредством механического соединения прежней музыки с заново сочиненным «революционным» либретто. Разумеется, этот путь не мог дать положительных результатов '.
Если не говорить об отдельных случайных произведениях, которые не
имели ничего нового ни в своем образном строе, ни в языке и средствах
художественной выразительности2, то появление первых советских опер
следует отнести к 1925 г. Музыкальная общественность отметила эти
постановки как знаменательное и отрадное событие, несмотря на все
художественное несовершенство, схематизм и незрелость воплощения
революционной темы. «Брешь пробита», — заявлял ленинградский критик в связи с премьерой оперы «За Красный Петроград» А. Гладковского и Е. Пруссака в Малом оперноад театре, считая этот спектакль
«новой датой в летописи русского оперного театра за революционное
время». Правда, он тут же оговаривался, что «с точки зрения чисто
художественной новинка не может претендовать на крупное значение»
и «Глинка революционной оперы еще не народился»3. О другой новой
опере, появившейся в том же году на сцене Ленинградского академического театра оперы и балета, «Орлиный бунт» А. Пащенко, Б. Асафьев
писал, что она «больше обещает, чем дает» 4 . Общий тон отзывов на эту
оперу можно определить как благожелательно-критический. Указывая
на недостатки самого произведения и спектакля, критика признавала,
1
Подобные эксперименты над классическими операми производил, ,в частности,
режиссер Н. Виноградов —автор превращения «Тоски» в оперу «В борьбе за коммуну» и «Гугенотов» в «Декабристов». Первый из этих спектаклей был осуществлен
на сцене Малого оперного театра в Ленинграде, но не встретил сочувствия общественности. В 'прессе промелькнуло также сообщение, что поэт В. Шершеневич заканчивает переработку «Жизни за царя» ъ «Жизнь за Совет» (В. Б о ц я н о в с к и й «Блин комом». «Рабочий И театр», 1924, № 8).
2
Такова, например, поставленная театром Зимина в 1924 году опера талантливого, раню умершего композитора А. Юрасовского «Трильби», представляющая собой
традиционную мелодраму веристского типа. Столь же далекими от современности
и к тому же художественно крайне слабыми были опе-ры «Плач Рахили» Г. ДудкеВИЧ8 и «Князь Серебряный» П. Триодина, появившиеся на сцене того же театра.
11
Н. М а л к о в . За Крааный Петроград. «ЖнЗНь искусства», 1925, М; 18.
' И. Г л е б о в . Орлиный бунт. «Жизнь искусства», 1926, № 46.
162
ч,тю это «в общем большой шаг от застоя в репертуаре и несомненно
победа работников Ак. Театра» '.
Вслед за этими «первыми ласточками» рождаются и другие оперНЫ!
•спектакли на советские и историко-революционные темы. В Москве, пи
сцене Большого театра и его филиала, в конце 1925 г. были поставлены
«Степан Разин» П. Триодина и «Декабристы» В. Золотарева 2 , 8ITIM
«Загмук» А. Крейна, «Сын солнца» С. Василенко, «Прорыв» С. Потоц
кого3. Однако выдающихся явлений в этой 'области не было, и, несмотря
на довольно значительное число советских опер, увидевших свет рвМПЫ
на рубеже 20-х и 30-х годов, они не могли вызвать решительного перелома в репертуаре музыкальных театров. В этом отношении опе-рные театры находились в гораздо менее выгодном положении, нежели
театры драматические, которые уже располагали к тому времени им
сокохудожественными, ставшими советской классикой современными
пьесами
Неудачными оказались и попытки воплощения советской тематики и
оперном жанре с помощью средств и приемов «урбанистического»
искусства, отразившие как еще не вполне изжитые пролеткультовские
тенденции, так и влияние некоторых новых зарубежных опер, показанных на сценах советских музыкальных театров в конце 20-х годом.
К таким произведениям относятся «Лед и сталь» В. Дешевова (Ленинградский театр оперы и балета, 1930) и «Северный ветер» Л. Книппер.ч
{театр им. Немировича-Данченко, 1930), получившие отрицательную
оценку общественности. Главный недостаток этих произведений, как
отмечала критика, заключался в снижении героической революционной
темы, подмене возвышенного трагического пафоса, которого требовали
1
Б. В а л е р и а н о в . Об опере как таковой. «Рабочий и |театр», 1925, 17 ноября,
№46. В этом же иомере журнала была напечатана подборка высказываний о спектакле. Статье Б. Валерианова (В. Богданова-Березовского) предшествовали выступления С, Воскресенского «Орлиный ли бунт?» и Б. Горева «Во всяком случае, не
орлиный», .самые заглавия которых характеризуют точку зрения их авторов.
2
Оценивая оба новых спектакля, рецензент писал: «В «Стеньке Разине» музыка
явно беспомощна... В «Декабристах» Золотарева 'музыка несравненно ценнее, глубже... Музыкальные характеристики убедительны и строги; только местами (в финале)
автору не хватает драматической силы и выразительности». Общий вывод был
ободряющим: «В показе обеих опер бесспорная заслуга дирекции Актеатров» (Георгий П о л я н о в с к и и. Новые оперы на сцене московских театров. «Музыка м революция», 1926, № 1).
3
Как одна из первых опер на советскую тему «Прорыв» был в общем сочуп•ствешю встречен прессой. Д. Житомирский в обстоятельном разборе этой оперы
квалифицировал ее недостатки как «болезни роста»: «Совершенно такими же «детскими» болезнями, — отмечал критик, — страдали т свое время первые советски
пьесы наших драматургов,
что не помешало им добиться впоследствии крупных
художественных побед» В заключение автор писал; «Прорыв» является, несомненно,
первой оперой, показывая которую ГОТОВ вступает «а правильный путь, дел 111
полезное дело» (Д. Ж и т о м и р с к и й . «Прорыв». «Пролетарский музыкант», 1930,
№ 1).
!
163
Г, I
сюжеты, будничным бытописательством или «аэмоциональной» конструктивистской механичностью '.
Особое место в советском оперном репертуаре 20-х годов заняла
«Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Ее спектакли в Ленинграде
в 1926 г. и в Москве в 1927 г. прошли с огромным, почти сенсационным
успехом. Опера привлекала необычайным блеском и красочностью
музыки, динамизмом сценического действия, своеобразным сочетанием
иронии и жизнерадостности. «...Демаркационная линия, отделяющая
будущее русской оперы от ее прошлого, проведена»,— писал один из
ленинградских критиков в связи с премьерой прокофьевских «Апельсинов» 2. Это утверждение, возможно, было несколько преувеличенным.
По своему содержанию и строю образов «Любовь к трем апельсинам»
не лежала па основной линии развития советского искусства и не могла
подсказать путей и методов решения главных его задач, связанных с
освоением новой современной тематики. Но в пронизывающем всю оперу
здоровом, жизнеутверждающем юморе, оптимизме и остроумии критика
и зрители находили черты, близкие мироощущению советского человека.
В этом отношении «Любовь к трем апельсинам» может быть сопоставлена с блистательным спектаклем Е. Вахтангова «Принцесса Турандот»,
хотя сценическое воплощение оперы Прокофьева было не во всем безупречным 3 . Один из виднейших советских театроведов — А. Гвоздев, подчеркивая действенное, жизнеутверждающее начало в музыке Прокофьева, писал: «Она идет дальше ;шутки 'я придает опере «определенный в о л е в о й характер», мужественный и положительный, уходя от
«игры» и легкой романтической иронии» 4 .
Горячие споры разгорелись вокруг оперы Шостаковича «Нос», поставленной Малым оперным театром в начале 1930 г. Отдавая должное
таланту и изобретательности молодого композитора, большая часть
прессы не поддерживала, однако, преувеличенные оценки отдельных
критиков, объявивших эту оперу «произведением будущего», чуть ли не
5
энциклопедией «нового музыкально-театрального языка» . При всем
остроумии и блеске ряда авторских находок «Нос» оказался в целом
сочинением нежизнеспособным и выдержал всего несколько спектаклей.
Дальнейший путь самого Шостаковича подтвердил правоту тех рецензентов, которые рассматривали эту его первую «пробу сил» в оперном
1
И. Сюллертинский, отмечая «нарочитую будничность», «бледненький, серенький
колорит» ^музыки в опере «Лед и сталь», подчеркивал, что «композитор продолжил
снижение патетической линии, начатое либреттистом» («В чем причина неудачи?».
«Рабочий и театр», 1930, 10 июня, № 32).
2
Н. МвЛКОВ, «Любовь к трем апельсинам». «Жизнь искусства», 1926, № 9.
3
Критическую оценку получила московская постановка за ее тяжеловесность
и несоответствие легкому, подвижному характеру самого произведения. См. Э. Б е с кии. Апельсины Большого театра. «Жизнь искусства», 1927, № 25.
4
«Жизнь .искусства», 1926, № 9.
5
И. С о л л е р т и н с к и й . «Нос»— орудие дальнобойное. «Рабочий и театр»,
1930, № 7.
164
жанре как эксперимент, лежащий вне основного пути развития сшкч
екой оперы, и утверждали, что было бы -серьезной ошибкой СЧИТИТЬ
«Нос» выражением творческого кредо композитора 1 .
Репертуар советских музыкальных театров расширяется и эти годы
и за счет образцов зарубежного оперного искусства XX века. «Саломеи»
Р. Штрауса, поставленная Петроградской академической one]
I
1923 г., не являлась уже, в сущности, новинкой ни хронологически, НИ
но стилистическому .строю своей музыки 2 . Не содержали в себе КВКИХ
либо принципиально новаторских элементов для того времени и следовавшие за «Саломеей» постановки опер Ф. Шрекера «Дальний ЗВОН» И
М. Шиллингса «Мона Лиза» на сценах двух ленинградских оперных
театров. Эти типичные образцы раннего австро-германского экспрессионизма, соединяющие туманную мистическую символику с дешевым и
вульгарным мелодраматизмом, не могли заинтересовать советского
зрителя. Постановка их не оправдывалась и самой музыкой, довольно
бесцветной и эклектичной. Попытки объявить эти спектакли событием и
жизни советского музыкального театра и даже подвести под них некую
«социологическую базу» были безуспешными3. По поводу премьеры
«Дальнего звона» А. Гвоздев писал: «Быть может, постановку «Дальнего звона» можно было бы оправдать формальными достоинствами!
высокими музыкальными качествами оперы? Но качество этой оперы
вопрос весьма спорный. Мнения музыкантов резко расходятся. И ПО!
тому мы вправе сомневаться, нужно ли было доводить до зрителя беспочвенное плавание среди туманов и заставлять его прислушиваться к
«идеальным» дальним звонам?» 4.
Обе эти оперы не сыграли сколько-нибудь значительной роли в pa I
витии советской оперной культуры. Общее мнение критики сводилось к
тому, что спектакли эти являются скорее данью предреволюционному
декадентскому прошлому, нежели началом какого-то нового художест
венного этапа.
Совсем другое значение имела постановка «Воццека» А. Берга им
сцене Ленинградского академического театра оперы и балета весной
1927 г., спустя около полутора лет после его берлинской премьеры, стан
шей одним из самых крупных событий европейской музыкальной ЖИЗНИ
1
Ы 5.
М, Я Н КО Б с к и й. «Нос» в Малом оперном театре. «Рабочий и театр», 1930,
2
В. Каратыгин отмечал, что опера воспринимается как «почти классические •
сочинение («Саломея». «Жизнь искусства», 1923, № 25). Годом 1позже опера llh|>'
была поставлена Большим театром в Москве.
3
Критик П. Конский усматривал в опере Шрекера «потрясающую картину pll
л ожени я современного буржуазного общества», а Г. Гурьев оценивал ПОСТвНОИКу
«Дальнего звона» как «первый по-настоящему современный оперный спектИСЛЫ
(«Рабочий и театр», 1925, № 20).
4
«Жизнь искусства», 1925, № 20.
165
20-х годов '. Горячие споры, вызванные новым произведением, еще не
затихали к тому времени, и каждая его следующая постановка становилась поводом для ожесточенной печатной полемики. Различные мнения высказывались по поводу «Воццека» и в советской критике. Если
часть критики безоговорочно поднимала его на щит, как произведение,
в котором опера обрела «новое право па существование»2, то наряду с
этим имели место н более спокойные, трезво-объективные суждения.
Некоторые авторы, признавая несомненные достоинства оперы Берга,
обусловленные и острой обличительной направленностью ее сюжета и
большой драматически-выразительной силой музыки, вместе с тем
обращали внимание на присущие ей черты субъективизма и экспрессионистской нервозности, приобретающей подчас патологическую окраску.
А. Гвоздев ставил в связи с этим общий вопрос о чуждости экспрессионизма советскому реалистическому искусству. Указывая на особенности
драматургии «Войцека», сближающие его с целым рядом образцов
немецкого экспрессионистского театра, Гвоздев писал: «За кратким
реальным событием тотчас же следует болезненный вскрик души, своего
рода мучительная нервная агония, душевный трепет и смятение чувств,
сквозь которое и показывается реальный мир. Этот вскрик души, граничащий :в 'немецком экспрессионизме Систерией, очень трудно довести
до зрителя русского театра, чем и объясняется, что ни одна экспрессионистская пьеса не имела у нас действительно прочного массового
успеха» 3 .
;
В плане ознакомления советского зрителя с новейшими явлениями
оперного творчества на Западе представляли интерес постановки опер
Кшенека «Прыжок через тень» (1927) и «Джонни наигрывает» (1928) в
ленинградском Малом оперном театре. Вторая из них была поставлена
и на некоторых других советских оперных сценах: легкий развлекательный характер либретто и музыки, соединяющей остроту и стремительность урбанистических ритмов с элементами джаза и оперетты, были
источником известного ее успеха у публики. Однако действительное
художественное значение этих поверхностных, эклектичных опер, несущих на себе печать дешевого «модерна», совершенно не соответствовало
той апологетической оценке, которая была им дана частью «современнической» критики. Постановка «Прыжка через тень» была объявлена
«одним из ярчайших подвигов нашей академической оперной сцены» 4 .
Это, как утверждал один из рецензентов, — «даже не шаг, а прыжок
1
«Воццек» впервые был поставлен в Берлине в декабре 1925 г. В 1926 г. состоялась постановка оперы в Праге, но тгосле "нескольких спектаклей ее здесь запретили.
Ленинградская постановка была третьей по счету.
2
Игорь Г л е б о в . Кшенек и Берг как оперные композиторы. «Современная музыка». 1926, № 17—18.
3
Еще о «Воциеке». Жизнь искусства», 1927, № 42.
4
«Рабочий и театр», 1927, № 49.
166
вперед, прыжок героический» г. Другой критик, сравнивая оперы I
ка с моцартовскими, выражал надежду, что они «разделят их суДЬЙ
Меткую и точную характеристику этого произведения, в которп
«экспрессионизм... пишет свою собственную карикатуру», дал Л. Лун
чарский. «...В этом металлическом спектакле, — писал он, С II
огнями и отсветами, которые аккомпанируют своим движением ПЛЯС1
людей и звуков, есть что-то от волшебного кристалла, заглянув I KOTi
рый, в миниатюре видишь всю фокстротно-милитаристическую Европ
внутренне пустую, мчащуюся с огромной скоростью к ближайшей KiTi
строфе» 3 . '«Спектакль отнюдь не наш, — резюмировал ЛуначврсК!
свою Оценку. — Это — порождение европейского разложения».
Столь же несостоятельными были попытки приписать передок
социально-обличительный смысл опере «Джонни наигрывает». ПрОЛ
преувеличенной оценки значения этой оперы, весьма далекой по споем
содержанию от серьезной социальной проблематики, возражали Д8Я
наиболее проницательные и трезво мыслящие из критиков, связанных
АСМ. И. Соллертинский указывал
на невозможность «дотянуть Киичи-к
до уровня социальной сатиры» 4 . Н. Мал ков также иронизировал RI
«досужими измышлениями» некоторых критиков о сатирически
замысле композитора. В этом произведении, соединяющем легкук
поверхностную развлекательность с банальным сентиментализмом, и
его словам, «Кшенек сделал уступку вкусам буржуазной публики»
Большая работа была проделана музыкальными театрами страны и
восстановлению и переосмыслению классических опер, шедший на сцен
до революции. При выборе репертуара предпочтение отдавалось опер!
героико-романтического плана с развитым массовым действием или ш
произведениям, содержащим более или менее ясно выраженный элемвИ
социального и политического критицизма. В рецензии на постаном
вагнеровской оперы «Риенци» в бывшем Мариинском театре, вперим
показанную в день 6-й годовщины Октябрьской революции, 7 ноябр
1923 г., Б. Асафьев писал: «...Эта опера должна быть тгервой 'в ряд
опер, утверждающих героический пафос
и величие трагизма страстны
помыслов человека. В строе музыки :«Риенци» £сть подъем, бодрогп
уверенность, яркость театральных ситуаций и могучая вера в свобоДО
любивые лозунги, с>в торжество социальной справедливости, несмотр
на ужас развязки» .
Своей антимонархической сатирической направленностью привлеки.
корсаковский «Золотой петушок», несколько раз поставленный на Про
1
Б. А н д р е е в . «Прыжок». .«Рабочий и театр», 1927, Л° 23.
Ю. В. «Прыжок» в Ак. Малом театре. «Рабочий и театр», 1927, № 49.
3
«На «Прыжке через тень». «Красная газета», веч. выпуск, 7 марта 1928 i ' (
также: А. В. Л у н а ч а р с к и й . !В мире музыки. М, 1958, стр. 354.
4
И. С о л л е р ТЙ н с к и й. «Джонни» в Гос. Малом оперном театре. «ЖНЯН
искусства», 1928, № 47.
5
Н. М а л к о в. «Джонни» Эрнста Кшенека. «.Известия», 24 ноября 1928 г.
6
Б. А с а ф ь е в . Струя оживления. «Риенци» в Акопере. «Театр», 1923, № 7.
2
167
тяжении 20-х годов разными театрами. По поводу постановки оперы в
1923 г. на сцепе петроградского Малого оперного театра в печати декларировалось, что «режиссером П. Смоличем придан содержанию сказки
Пушкина налет политической сатиры... Им истолкован образ царя
Додона как представителя русского царизма в момент наибольшего
расцвета его тирании
время Иоанна Грозного; в противоположность
этой «темной» силе, «светлая», борющаяся с тираном, олицетворена
Звездочетом, Шемаханской царицей и Петушком; последний в конце
оперы озаряется красным светом, — символ падения монархии» ! .
Подобная трактовка была по меньшей мере спорной. Свойственные
ей черты условной аллегоричности и вульгарного социологазирования
характерны для ранних этапов советского театра, но плохо вяжутся с
образным строем и стилем оперы Римского-Корсакова. Неоправданность
режиссерских измышлений Смолича отмечалась и критикой 2 . Еще
большим режиссерским произволом отличалась постановка «Золотого
петушка» тем же режиссером в Большом театре в 1932 г. Поверхностное формалистическое трюкачество и эксцентрика соединялись в этом
спектакле со столь же грубым вульгарным"социологизированием.
«Новая постановка в Большом театре, — читаем мы в одном из отзывов печати, — лишний раз подтверждает неоднократно высказывавшееся вполне правильное мнение о вреде и тщете механистического и
формалистического «осовременивания» классических произведений»3.
Такого рода эксперименты над классическими оперными произведениями были далеко не единичными. Можно указать, например, на попытку В. Лосского в Большом театре истолковать «Фауста» в антирелигиозном плане 4 . Элементы нарочитой условности и подчеркнуто прямолинейного, «лобового» воплощения политической тенденции присущи
постановкам «Севильского цирюльника» и «Псковитянки», осуществленным тем же режиссером на сцене Свердловского оперного театра в
конце 20-х годов 5.
Однако в целом уровень исполнения классических опер был очень
высоким. Даже в наиболее спорных по своей концепции спектаклях
критикой отмечались выдающиеся актерские удачи, тщательность му1
«Театр», 1923, № 1.
См. рецензию И. Глсбова в том же номере журнала «Театр» и статью Н. Стрельникова
«Золотой петушок или Синяя птица» в «Жизни искусства», 1923, № 39.
3
У р и с- л ь . Додон разлагается. О «Золотом петушке» в Большом театре. «Советское искусство», 15 февраля 1932 г. Режиссер перенес первое действие оперы
ii баню, придав ому характер грубой буффонады. Сцена Додона с Шемаханской
царицей была разыграна, по словам критика, «в добротных мюзик-холльно-опереточных тонах». А з шествии из последнего действия, чтобы сделать спектакль более
«созвучным» нашему времени, фигурировали «индустриальные маски».
4
См. Б. А г а п о в . «Фауст» в Большом театре. «Рабочий зритель», 1924,
№ 16—17; А. Ц у к к е р . «Фауст» в Большом театре. «Новый зритель», 1924, №. 14.
5
См. И. Р е м е з о в . В. А. Лосский — режиссер. Материалы для творческого
портрета. В Геб. «В. А. Лосский. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском».
М м 1959, стр. 63—65.
2
168
:щкальной отделки, превосходное звучание хора и оркестра. Не КОТО
рые же оперные постановки тех лет содержали принципиально важные
новаторские достижения и стали значительными событиями советский
художественной культуры. В этом плане должна быть прежде всего
отмечена работа театров над <<Доцисом Годуновым» Мусоргского.
В постановке Большого театра, показанной в начале 1927 г., быЛ1
сделана попытка пересмотреть и переосмыслить традиционную трактовку оперы с новых идейных позиций (режиссер В. Лосский). Отнюдь
не все в этой постановке было бесспорным, и в прессе она вызвала МНОГО
критических суждений. Встречали возражение условность декоративного
оформления (художник Ф. Федоровский), некоторая статичность действия, указывалось и на недостатки музыкального исполнения. Но главным в .спектакле Большого театра было то, что на передний план впервые была выдвинута народная драма, а не субъективная «драма совести» «преступного царя». «Среди зрительных впечатлений, получаемых
от новой постановки Большого театра, едва ли не самым .интересным
являются картины массовых сцен,—писал Н. Волков. — Впрочем, это
не случайно. В списке действующих лиц на первом плане стоит и а р о д,.
его роль в музыкальной драме Мусоргского режиссер признает, таким
образом, г л а в н е й ш е й . . . » 1 . Как лучшую и наиболее удавшуюся п
режиссерском отношении критик отмечал сцену у Василия Блаженного,
никогда ранее не шедшую в театре. Включение этой драматургически
очень важной сцены и перенос (в соответствии с замыслом композитора)
другой важнейшей народной картины, «сцены под Кромами», в конец,
оперы придали линии народа законченный, последовательно развивающийся характер и значительно усилили социальное звучание спектакля.
Более смелое и радикальное решение задачи было дано Ленинградским академическим театром оперы и балета, который решил отказаться
от повсеместно принятой с конца XIX века редакции Римского-Корсакова и обратился к авторскому подлиннику. Спектакль, премьера которого состоялась 16 февраля 1928 г., возбудил ожесточенную полемику
и вызвал решительные протесты со стороны музыкантов академического
толка, принадлежавших к школе Н. Римского-Корсакова 2 . Не касаясь
общего спора о том, какой из существующих редакций «Бориса Годунова» следует отдать предпочтение —подлинной авторской или корсаковской (этот спор не исчерпан полностью и до наших дней), — нужно,
признать, что восстановление гениальной народной музыкальной драмы
Мусоргского в се первоначальном, свободном от всяких посторонних:
наслоений виде было делом первостепенной исторической важности.
!
Н. В о л к о в . Массовые сцены в «Борисе Годунове». «Программы гос. академических театров», 1927, № 5.
2
См. письма А. К. Глазунова, А. М. Житомирского и М. О. Штейнберга и о т в е т
Б. В. Асафьева и дирижера В. А. Дранишникова в л едап градской «Красной газете»,
веч. выпуск 28 февраля и 1 марта 1928 г. под общим заголовком «В спорах
о «Борисе Годунове».
169
Принципиальное значение приобрела также постановка «Сказания о
[ Гриде Китеже» Римского-Корсакова в Большом театре (1926). Спекгакль этот вызвал резкие нападки со стороны критиков «левацкого»
толка, которые приписывали гениальной корсаковской опере реакционный мистический смысл и усматривали в ее восстановлении на сцепе
крупнейшего советского музыкального театра уступку отсталым религиозным взглядам. Вульгарную сущность подобных утверждений блестяще разоблачил Луначарский в статье «Боги хороши после смерти».
Напоминай ленинское положение о необходимости бережного сохранении всех культурных ценностей прошлого, он писал: «...Ну, а храм
Василия Блаженного — не снести ли его?.. Можно ли показывать народу
картину Иванова «Явление Христа народу»?.. Не следует ли объявить
под запретом всю католическую и протестантскую музыку, которая
представляет собою одно из величайших достижений человеческого
ГвНКЯ? Правы ли мы, что строим музеи, в которых сохраняем древние
Кресты, паникадила, великолепные парчевые ризы и тому подобные
предметы церковного ритуала и церковной утвари? Не контрреволюционеры ли мы, когда поддерживаем существование великих мечетей
Тамерлана в Самарканде и т. д.? Словом, не должны ли мы быть иконокластами наподобие пуритан?»1
В балете, как и в опере, наряду с большой и серьезной работой по
восстановлению и пересмотру старого репертуара происходили поиски
новых форм. Впервые у пас в стране увидели свет на сцене балеты
Стравинского. В 1920 г. в Большом театре в Москве, а затем в петроградском Театре оперы и балета был поставлен «Петрушка», а годом
позже — «Жар-птица». Во второй половине 20-х годов на сцене того же
театра в Ленинграде были показаны «Пульчинелла» (1926) и «Байка
про лису, петуха да барана» (1927).
Значение этих спектаклей преувеличивалось некоторыми критиками,
оценивавшими их как «поворотный пункт» в жизни советского балетного
театра 2 . Тем не менее постановки балетов Стравинского были фактом
безусловно интересным и ценным. Они способствовали обогащению
средств хореографического искусства, общему росту музыкальносценической культуры. А. Гвоздев в рецензии на постановку «Пульчигсллы», признавая, что «ценность этого спектакля-—-чисто формальная»,
вместе с тем отмечал: «Мы стоим перед фактом усвоения балетом
достижений нового русского театра» 3 .
С середины 20-х годов в центре внимания деятелей советского театра
1
А. В. Л у,н а ч а р с ни й. В мире музыки, стр. 315—316.
См. К. Т в е р с к о й . Поворотный ".пункт в балете. «Пульчинелла». «Рабочий
и театр», ;1926, № 22.
3
А. Г в о з д е в . О новом балете. «Жизнь искусства», 1926, № 42. На постановку «Пульчинеллы» .откликнулся Луначарский маленькой заметкой «Мое мнение»
(«Рабочий и театр», 1926, № 47), в которой отмечал, что этот живой и грациозный спектакль «доказывает, как полносочен и свеж ленинградский балет» («В мире
музыки», стр. 319).
2
170
истает вопрос о создании советского балета на современную тему.
один из первых опытов в этой области привлек к себе внимание обЩвС1
ценности спектакль «Красный вихрь» (балетмейстер Ф. Лопухов, муэыХ!
В. Дешевова), поставленный Ленинградским театром оперы и.баЛСТЛ I
1924 г. Однако, по общему мнению, опыт оказался неудачным. Критиш
ские замечания, высказывавшиеся по поводу «Красного вихря», ни MHO
гом совпадают с тем, что говорилось несколькими годами по.ч/ы
опере того же композитора «Лед и сталь». Указывалось, что в бвепри
мерной по своему героизму эпохе гражданской войны авторы балета НС
нашли «более высокие, более героические мотивы», чем изображение
мешочников, спекулянтов и прочего обывательского сброда, что COW
ветственно этому и музыка получилась «слишком обывательской, слшм
ком бледной и неубедительной — без пафоса революции». Но основные
упреки были направлены в сторону хореографической трактовки спектакля, сознательно шедшей вразрез с традициями и приемами классического балета.
Представители «левых» течений в музыкальном театре выступали С
принципиальным отрицанием классического танца, утверждая, ЧТО
советский балет должен решительно порвать с традициями хореографп
ческой классики. Классический балет с его одухотворенной поэгич
ностью, «полетностью» объявлялся чуждым нашему времени перс
житком «романтической эпохи»: этому противопоставлялись «театрали
зованная физкультура» или эксцентрический характерный танец.
В 1928 г. журнал «Жизнь искусства» провел анкету по вопросу <)•
путях развития советского хореографического искусства среди деятелен
балетного театра. В предпосланной опубликованным ответам статье
И. Соллертинского выдвигались следующие основы современной бале!
ной реформы: «акробатический профессионализм», «здоровая театрализованная физкультура», «индустриальные ритмы» современной музыки,
джаз, ударный аккомпанемент'. Основным жанром современного
балета, как утверждал он в другой статье, должна быть «хореографическая комедия»: «Показать силами танца «пафос будней» и даже
больших событий — подвиг почти непреодолимой трудности». Правда,
Соллертинский должен был признать, что из всех участников дискуссии
только один артист А. Чекрыгин «открыто высказался против «чистой
классики» в плане современного спектакля, заменяя ее новым понятием
2
э к с ц е н т р и ч е с к о й классики» .
Во всевозможных хореографических экспериментах того времени
и искании новых форм танцевального искусства было свое положитель
нос зерно. Но создание реалистически полноценного советского балетл
могло быть достигнуто на пути органического синтеза различных форм,
1
И. С о л л е р т.И'Н ск и й. За новый хореографический театр. «Жизнь искус
ства», 1928, № 25.
2
И. С о л л е р т и н с к и й . В спорах о танцевальном театре. «Жизнь искусстиа>.
1928, № 27.
171
а не отрицания классического балета и противопоставления ему иных, в
корне отличных от него творческих принципов. Постановки «Красного
мака» в 1927 г. на сцене Большого театра в Москве, а в 1929 г. в Ленинградском театре оперы и балета наглядно продемонстрировали возможность высокохудожественного и впечатляющего воплощения современной темы средствами классической хореографии.
По другому пути пошли создатели трех балетных спектаклей па
современную тему, появившихся на рубеже 30-х годов: «футболист»
(Большой театр, 1930 г.) с музыкой В. Оранского, «Золотой век» {Ленинградский театр оперы и балета, 1930 г.) и «Болт» (тот же театр,
1931 г.) с музыкой Д. Шостаковича. Все эти спектакли были построены
по типу ревю с обилием комедийно-эксцентрических и физкультурных
эпизодов. В рецензии на «Футболиста» отмечалось, что постановщик
И. Моисеев «не боится почти буквально переносить па сцену спортивные
приемы» '. Авторы же постановки «Золотого века» сами заявляли, что
они руководствовались поисками «нового стиля, близкого советской
действительности, в данном случае.на основе физкультурных массовых
движений». Общим недостатком этих спектаклей было отсутствие цель"ной, последовательно развивающейся драматургии, пестрое мелькание
отдельных эпизодов, схематизм образов. В лучшем случае они сводились
к занятному развлекательному зрелищу в духе мюзик-холла. Даже ярко
талантливая, остроумная музыка Шостаковича в ленинградских постановках не |могла спасти их от неуспеха 2 .
В, итоге следует признать, что, несмотря на некоторые частичные
удачи, создание высокохудожественного, реалистического музыкального
спектакля на советскую тему, способного по-настоящему взволновать и
захватить зрителя глубиной и силой своих образов, оставалось делом
будущего.
Большое значение приобретает в 20-х годах музыкальная самодеятельность как форма непосредственного привлечения масс трудящихся
к активному музицированию. Коллективы художественной самодеятельности создавались почти при каждом предприятии и учреждении. По
приблизительным и, вероятно, неполным данным, к 1928 г. в СССР
существовало до 20 тысяч различных музыкальных кружков с 200 тыся3
чами участников, составлявших «советский музыкальный актив» .
1
В. С е р п у х о в с к и й . «Футболист». «Правда», 3 апреля 1930 г.
Указывая па то, что в постановке «Болта» индустриальная тематика представлена в окарикатуренном плане и «все внимание постановщика обращено па отрицательных персонажей», один из ленинградских критиков писал: «...Налицо такой
разрыв .между 'постановщиком и композитором, что музыка в спектакле прозвучала
совершенно самостоятельно» (М. Я н к о в с к и й . «Болт». «Рабочий .и театр», 1931,
No 11).
3
С. К о р ев. Всесоюзные клубные музыкальные соревнования. «Музыка и революции», 1928, № 7—8.
2
172
!i первые годы после революции студии Пролеткульта делали i
односторонний акцент на «профессионализации», сводя свою ШДПЧ)
выявлению отдельных одаренных людей из рабочей среды, Другая i p ill
ность выражалась в исключительной установке на массовость, что uiMi
связано с отказом от серьезной воспитательной работы и чист утили
гарным подходом к использованию самодеятельных коллективов в рая
личного рода клубных мероприятиях1. Правильный путь развития MVU.I
кальной самодеятельности заключался в___соединении сиехсма'ппиткп!
учесты 'и раооты IKT расширению общего г<ультурно-художсч"1 [цчптм
кругозора кружковцев с активным участием во всех шачительпых со
бытиях1 общественной и политической жизни.
Этот путь уже за короткий срок дает положительные результаты
Заметно повышается художественный уровень лучших коллективов
расширяется и обогащается их репертуар, в котором, наряду с народны*
творчеством и произведениями новой революционной литературы, 3HI
чительное место занимает классика. Некоторые самодеятельные кол
лективы обращаются к таким сложным формам, как опера и симфония
В крупных .городах Союза во второй половине 20-х годов сущвСТ
вовало несколько самодеятельных симфонических оркестров, которш
выступали с исполнением больших и ответственных программ. К НКВ
относятся, например, оркестры профсоюза совторгслужащих в Москве i
Ленинграде. В 1926 г. организовался симфонический оркестр па лемми
градском заводе «Красная заря». БольпТбТ"пшгул1трнос1Тью полгзовллнп
выступления самодеятельного симфонического оркестра ленинградских
текстильщиков, созданного в 1929 г. и за два года давшего более 7(1
концертов в рабочих клубах и Домах культуры. Самодеятельные симфо
нические оркестры существовали в Киеве, Баку, Ростове-на-Дпиу,
Иванове.
Широкое общественное признание получила деятельность симфоип
ческого оркестра Московского высшего технического училища, возник*
шего в 1924 г. Этот коллектив, носивший имя своего руководителя
К- Сараджева, регулярно выступал с серьезным, разнообразным репертуаром в открытых концертах, пользовавшихся большой популярностью
у слушателей. Наряду с классикой оркестр МВТУ исполнял также новые
произведения советских композиторов.
В освоении оперного репертуара особенно интересен опыт Ленинград
ской самодеятельности. В 1927 г. на заводе «Красный треугольник»
была полностью поставлена опера «Руслан и Людмила». Все роли ИС
лолнялись рабочими завода, из участников самодеятельности бЫЛМ
сформированы также хор и балет. Печать отметила эту постанонку KIK
новый этап в развитии самодеятельного искусства. «Музыкальное нвСЛВ
1
Об основных тенденциях развитии музыкальной самодеятельности в ТОТ ] | 1
риод см.: Г. П о л я,н о в ск'И й. Музыка в рабочем клубе за десять лет. «Му1ЫК|
и революция», 1927, № 11. •,
173
дне прошлого,— замечает рецензент, — жадно воспринимается и усваивается массами» '.
Силами объединенной самодеятельности ленинградских коммунальников к весеннему смотру самодеятельных коллективов 1928 г. была
подготовлена постановка оперы Бетховена «Фиделио». Режиссер Э. Каплан использовал приемы агиттеатра, чтобы приблизить содержание
оперы к современности и придать ему политически актуальный характер:
«Экран служит связью между представляемой эпохой и современностью.
В начале он возглашает: «Коммунальники играют «Фиделио» Бетховена». В конце второй части появляется титр: «Дальше по пьесе король
освобождает заключенных. Это противоречит нашему классовому сознанию, и мы сбрасываем маски». И актеры-рабочие сбрасывают костюмы
па музыке увертюры «Леонора № 3», заключая спектакль физкультурной группой» 2.
Несмотря на схематическую плакатность оформления, спектакль
коммунальников был в целом воспринят как значительное культурное
событие.
В 20-х годах получили дальнейшее развитие и те формы массовогомузицирования, которые ведут свое начало от народных революционных,
празднеств первых послеоктябрьских лет. Непосредственным продолжением опыта этих празднеств явились самодеятельные .музыкальные
олимпиады с участием многотысячных коллективов, которые ежегодно
проводились в Ленинграде, начиная с 1927 г. Душой и вдохновителем
их был один из виднейших организаторов самодеятельного движения вобласти музыки И. Немцов. В первой олимпиаде, проведенной 13 июня
па острове Декабристов, участвовало до 6000 человек. Особенно импонировало звучание объединенного хора в составе 2000 человек под руководством Немцова 3 .
Такие выступления обычно приурочивались к знаменательным датам
и приобретали торжественный праздничный характер. К оформлению их
привлекались художники и режиссеры 4 .
Инициатива ленинградской самодеятельности была подхвачена в:
других городах и республиках. В 1927 г. в ознаменование 10-й годовщины Октябрьской революции были повсеместно проведены республиканские олимпиады музыкальной самодеятельности.
1
М. Д в и н с к и й . «Руслан и Людмила» с «Красного треугольника». «Музыка w
быт», 1927, № 10. Этот же коллектив поставил «Русалку», «Снегурочку» и «Кармен».
2
В. М. Б о г д а н о в - Б е р е з о в с к и й . Обзор музыкальной жизни Ленинграда. «Музьжа 'и революция», 1928, № 7—8.
3
«Прекрасно звучал хор в руках Немцова», — читаем мы в печатном отчете
( Д и е з . Музыкальная олимпиада. «Жизнь искусства», 1927, Л° 26). Особо отмечалось исполнение массового двухтысячного хора также и на Второй олимпиаде. СОСТОЯВШИЙСЯ через год (Н. Д е м ь я н о в . Вторая ленинградская межсоюзная ОЛИМПИВДа, «Музыка и революция», 1928, № 7—8).
* Подробные сведения о ленинградских олимпиадах см. в работе В. М у з а л е вС К о г О «Формирование и развитие музыкальной самодеятельности». Сборник «В пеп1ЫВ годы советского 'музыкального строительства». Л., 1959.
174
Интересно указать в этой связи и на продолжавшуюся национальную
градицию ежегодных музыкальных празднеств среди эстонского насвЛ!
мня СССР 1 .
Летом 1932 г. в Москве состоялась Первая всесоюзная олимпмлд.ч
самодеятельного искусства. В ней приняли участие сотни коллективов
из всех республик, продемонстрировавших огромное разнообразие форм
и путей развития многонациональной музыкальной культуры народов
Советского Союза. На открытии олимпиады в Центральном парке культуры и отдыха, выступил объединенный стотысячный хор под руководством И. Немцова.
Хоровые коллективы заняли наиболее значительное место на этом
грандиозном смотре самодеятельного искусства, выделившись разнообразием репертуара и высокой исполнительской культурой. В числе лучших были пять украинских капелл. «Большое мастерство, значительный
репертуар... умение справляться и с массовым репертуаром и с народным, революционным, крепкая звучность, настоящий ансамбль — таковы
достижения капеллы», — писал Г. Поляновский о хоре киевского завода
«Большевик» 2 . Обратил на себя внимание хор колхозников Молдавии.
Серьезные достижения в овладении классическим репертуаром показал
хор ленинградского завода «Треугольник», исполнивший финал Девятой
симфонии Бетховена. Своеобразием национальной манеры пения привлекли мордовский, коми-пермяцкий, кабардино-балкарский хоры;!.
На олимпиаде выступил также ряд сильных инструментальных коллективов, иногда приближавшихся по мастерству и культуре исполнения
к профессиональному уровню 4 .
За пределами «организованного» любительского музицирования,
сосредоточенного в коллективах самодеятельности, оставалась еще
•огромная сфера музыки в повседневном быту, звучащей дома и на
улице, наполняющей часы досуга каждого человека и часто незаметно
проникающей в его сознание, влияющей на формирование его вкусов И
эстетических наклонностей. Не овладев этой сферой и не преодолев
инерции пошлых мещанских вкусов, доставшихся нашему строю по
наследству от старого быта, нельзя было коренным образом решить
задачу подъема музыкальной культуры народных масс. Поэтому такое
1
Ю. И. Л а я н е. Формы музыкальной политик^просветительной работы среди
эстонцев в СССР. «Музыка и революция», 1926, № 3. Из сообщения в следующем
номере того же журнала мы узнаем, что па 250 000 эстонского населения в СССР
имелось 250 хоровых <н 50 инструментальных кружков. Музыкальные .празднества
были проведены в 1926 г. в Ленинграде, Торопце и :ряде сельских местностей.
2
«Лучшие хоры и струйные оркестры национальных республик». «Советское искусство», 21 августа 1932 г.
3
Последний, по словам критика, особенно заинтересовал «своими самобытными
песнями на новые темы».
4
Об оркестре народных инструментов завода им. Марти в Николаеве Г. Полиновский писал, что он «перерос рамки самодеятельного искусства — это стоящий уж«
"на трамп хорошего профессионального искусства коллектив» («Советское искусство»,
21 августа 1932 г.).
175
большое внимание уделялось музыке быта. К этому вопросу настойчиво
возвращался в своих печатных выступлениях Б. Асафьев. «Глубокое
заблуждение думать, — писал он еще в 1924 г., — что хорошие оперные
театры, хорошие концерты и хорошие школы •—вот и вся область музыки. Область музыки безгранично шире,-—и всякий проинтонированный напев, вся музыка быта, везде, где звучание вызывает отклик в
сердце человека, вся сфера социального воздействия музыки, от колыбельной песни до похоронного напева, от пастушьего рожка до набатного колокола — все это музыка, все это излучаемая звучащая энергия,
не исчезающая без следа для воспринимающей среды, не проходящая
без влияния на слух, а следовательно, и без воздействия на строй мыслей и чувств ч е л о в е к а » 1.
Вопрос о необходимости борьбы с проникающими в массу образцами
низкопробной халтуры и пошлятины был с особенной остротой поставлен рапмовским журналом «Пролетарский музыкант». Несмотря на допускавшиеся деятелями РАПМ и в данном вопросе преувеличения и
крайности, нельзя не признать положительного значения этих выступлений 2 .
Интересные результаты дало проведенное, ленинградским комсомолом в 1926 г. изучение песен, распеваемых молодежью в быту. Собранные материалы позволили сделать ряд существенных выводов. 3 статье,
обобщавшей данные обследования, особенно подчеркивалось сильное
тяготение молодежи к простой, интимно-задушевной лирической песне.
Отмечая широкое распространение старых мещанско-сентиментальных
романсов, автор статьи писал: «Но здесь, в этом явлении, едва заметно
проскальзывает одна несомненная потребность, которую нельзя будет
не учесть при построении нового репертуара, при создании новых концертных программ: это стремление к песне лирической, наряду с песней
героической. Взамен лирической пошлости необходимо, конечно, дать
;!
современную лирику» .
Комсомолу принадлежала также инициатива в развертывании общественного движения за широкое использование гармоники в массовой культурно-просветительной работе. Лозунг: «Гармонь на службу
комсомолу!» — послужил толчком к «ачалу большой работы с любителями-гармонистами города и деревни. С конца 1926 г. систематически
проводились конкурсы гармонистов, привлекавшие огромное количество
1
И. Г л е б о в . Кризис музыки. Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности. «Музыкальная культура», 1924, № 2.
2
См., в частности, .статью Л. Лебединского '«Важнейшее звено нашей работы»
(«Пролетарский музыкант», 1929, № 5). Представляет интерес и проведенная тем же
журналом среди видных музыкантов и деятелей советской культуры анкета по вопросу о «легком жанре». Среди помещенных в № 3 за 1930 год ответов (под общим заголовком «На фронте борьбы с нэпманской музыкой») мы находим высказывания
Г. Нейгауза, К. Игумнова, Д. Шостаковича, Р. Глиэра, А. Доливо и др.
J
Гр. А в л о в . В борьбе за песню. «Жизнь искусства», 1927, № 5.
176 I
/частников. В жюри конкурсов входили крупнейшие общественные и
кудож-ественйые деятели, среди которых были А. Луначарским.
Н. Крупская, А. Глазунов, М. Ипполитов-Иванов, В. Мейерхольд. Это
придавало им характер большого культурного события. При некоторых
музыкальных школах и техникумах были созданы специальные классы
гармоники, 'куда принимались наиболее способные из любителей. Был
разработан ряд мер по улучшению производства гармоник, созданию
.художественного репертуара для гармонистов и т. д. 1.
Конечно, коренной перелом в состоянии массового музыкального
быта не мог быть достигнут за короткий промежуток времени в несколько лет. Задача оздоровления музыкального быта, искоренения
п'ошлости и безвкусицы требовала длительной, систематической воспитательной, разъяснительной и пропагандистской работы. Но уже то,
что эта задача была поставлена с такой смелостью и широтой, имело
важное идейно-художественное значение.
Быстрый, стремительный рост музыкальной культуры в СССР выдвигал в качестве одной из важнейших проблему кадров. Интенсивное
развитие различных видов музыкально-просветительной работы, расширение масштабов концертной и оперно-театральной деятельности,
возникновение новых исполнительских коллективов — все это требовало
большого числа квалифицированных музыкантов различных специальностей. Старая система музыкального образования не удовлетворяла
новым потребностям ни в количественном отношении, ни по своей структуре и направленности.
На основе утвержденного Советом Народных Комиссаров в 1921 г.
Устава высшей школы и дополнительного Положения о высших учебных заведениях от 3 июня 1922 г. была проведена $£$№№&Ji*&j&Qj№Zfu4
музыкального образования. В октябре 1922 г. Наркомпрос РСФСР
утвердил систему построения профессиональной музыкальной школы,
включающую три ступени: школу I ступени, техникум и вуз. Аналогичная структура быЛТГ^установлепа и в Московской консерватории.
Это было важным шагом на пути превращения консерватории в подлинный «музыкальный университет», о чем мечтал еще основоположник
профессионального музыкального образования в России А. Рубинштейн. Специальное положение о Московской и Ленинградской консерваториях, утвержденное в декабре 1925 г., закрепляло результаты
проведенной реформы и вносило ряд уточнений в определение задач и
направления работы отдельных факультетов.
Факультетская система давала возможность четкого профилирования основных специальностей и выработки ясного, целеустремленного
1
Л. Г у р е в и ч. На верном пути. Работа с гармонистами в Москве. «Музыка
и революция», 1928, К? 5—6.
177
учебного плана. Объединяя всех педагогов той или другой отрасли,
факультеты являлись центрами не только учебной, но и .научно-методической работы. Передовые деятели музыкального образования, возглавлявшие реформу, стремились поставить преподавание всех дисциплин на рациональную, научно обоснованную почву. В записке проректора Петроградской консерватории А. Оссовского отмечалось, что
«консерватория должна стоять на уровне: а) современного развития
мирового музыкального
искусства;
б) современной европейской п а у к и о м у з ы к е ; в) современных музыкально-педагогических с и с т е м и м е т о д о в » . Перед консерваториями ставилась
задача подготовки «подлинных музыкантов-художников, которые при
полном технологическом вооружении по специальности обладали бы
общим художественным развитием, имели бы основательные и широкие
знания во-всем музыкальном искусстве, в искусстве вообще, и, наконец,
в тех областях гуманитарных и естественных наук, которые соприкасаются с искусством и содействуют общему образованию художника
и развитию его индивидуальности» '.
Основной задачей реформы являлось приближение учебного процесса к жизни, к непосредственным запросам культурного развития
страны. Методическое совещание по художественному образованию, состоявшееся в апреле 1925 г., приняло специальные решения по докладам «О связи вуза с производством» и «О производственной практике
учащихся художественных вузов». В 1924/25 учебном году в консерваториях была установлена обязательная производственная практика,
предусматривавшая систематические выступления учащихся перед рабочей аудиторией, помощь музыкальной самодеятельности и т. д. Широко развертывается концертная деятельность консерваторий. В связи
с введением производственной практики среди студентов-композиторов
Московской .консерватории возникла мысль о создании творческого объединения (Проколл), которое ставило перед собой прежде всего задачу
создания художественно полноценного репертуара для рабочих клубов.
Первым шагом к осуществлению этой задачи явилась организация конкурса на произведение о Ленине, приуроченного к первой годовщине
его смерти 2.
В 1927 г. была открыта Воскресная рабочая консерватория, ставившая перед собой задачи общего просветительного характера. Педагогическую работу в ней вели в основном студенты Московской консерватории.
Опыт Москвы был подхвачен и некоторыми другими городами.
1
Цит. по кн.: Ю. К р е м л е в. Ленинградская гос. консерватория. М„ 1938,
стр. 105—106.
2
Вал. Ф е р м а н. Производственный
коллектив студентов научно-композитор:
ского факультета Московской консерватории. «Музыкальное образование»,
1927,
№ 1—2.
178
1
1
Рабочие воскресные консерватории создавались на Украине, в Белоруссии '.
Особое значение приобретала проблема пролетаризации консерваторий. Состав учащихся в дореволюционных консерваториях был значительно менее демократичным, чем в других высших учебных заведениях, как вследствие высокой платы за обучение, так и потому, что
для поступления в консерватории по большинству специальностей необходима была длительная подготовка, требовавшая соответствующих
бытовых и материальных условий. Процент рабочих и крестьян среди
консерваторского студенчества оставался очень небольшим и в начале
20-х годов. Чтобы облегчить подготовку в консерватории одаренным
людям из рабочих и крестьянских семей, были созданы музыкальные
рабфаки, сыгравшие на том этапе весьма важную роль. Они помогли
выдвинуться и получить законченное профессиональное образование
ряду талантливых музыкантов, завоевавших позднее широкую известность и признание советской общественности.
Педагогическую работу в консерваториях вели крупнейшие деятели
советского музыкального искусства. Наряду со старыми заслуженными
педагогами в состав консерваторской профессуры вливается много новых молодых сил, которые вносили свежую струю и в постановку преподавания, и в общий уклад жизни музыкальных учебных заведений.
Среди ведущих педагогов-исполнителей Московской консерватории
в этот период находились Ф. Блуменфельд (до 1922 г. был профессором
и директором Киевской консерватории), К- Игумнов, А. Гольденвейзер,.
Г. Нейгауз, С. Фейнберг (класс фортепиано), А. Гедике (орган и фортепиано), Л. Цейтлин и А. Ямпольский (класс скрипки). Приглашенный
в консерваторию в 1921 г. Н. Мясковский сыграл выдающуюся роль
в воспитании МОЛОДЫХ композиторов. Классами сочинения руководили
также Р. Глиэр, Г. Катуар, С. Василенко, 'М. Гнесин. Под руководством
К- Сараджева и Н. Голованова высокого уровня достигает студенческий
оркестр, принимавший активное участие в музыкальной жизни Моеквы.. Старейший русский композитор и дирижер М. Ипполитов-Иванов,,
являвшийся до 1922 г. директором Московской консерватории, возглавлял оперный класс, в котором было подготовлено несколько публичных
спектаклей («Хованщина», «Черевички», «Царская невеста»). В эти же
годы вели работу в Московской консерватории замечательные мастера
хорового искусства: А. Кастальский, П. Чесноков, Н. Данилин,.
А. В. Александров. Деятельное участие в жизни и работе консерватории принимали видные представители советского исторического и теоретического музыкознания: М. Иванов-Борецкий, К. Кузнецов, Г. Катуар, Г. Конюс, Н, Жиляев, Н. Гарбузов, Н. Брюсова.
Во главе Ленинградской консерватории до конца 20-х годов стоял
1
А. С к о б л и о н о к.
зование», 1929, № 1.
Воскресная рабочая консерватория. «Музыкальное
179
обра-
А. Глазунов, огромный личный и художественный авторитет которого
сказывался на всех сторонах ее работы. Воспитателем большой /группы
талантливых советских композиторов явился М. Штейнберг. Во второй
половине 20-х годов значительным влиянием пользовались педагогикомпозиторы В. Щербачев и П. Рязанов. Л. Николаев был главой ленинградской пианистической школы. В il 928 г. профессором Ленинградской консерватории стал артист с мировым именем;— М. Полякин
(класс скрипки). Чрезвычайно ценный вклад в подготовку оперно-артистических кадров внес И. Ершов, воспитывая их в духе передовых
реалистических принципов русского музыкального и драматического
искусства. Руководство оркестровым и хоровым классами находилось
в руках крупных мастеров дирижерского искусства Н. Малько, А. Гаука и М. Климова. Приход в консерваторию Б. Асафьева в 1925 г. способствовал ее превращению 'В один из ведущих центров советской музыкально-научной мысли и воспитания музыковедческих кадров. Много
сделали также для выработки основ музыковедческого образования
А. Оссовский, а из деятелей более молодого поколения — А. Буцкой,
X. Кушнарев, Ю. Тюлин.
Большинство консерваторий в союзных республиках строилось или
перестраивалось соответственно тем же принципам, которые были положены в основу повой, реформированной структуры Московской и
Ленинградской консерваторий. После Октябрьской революции были открыты консерватории в Харькове, Тифлисе (1917), Баку (1920), Ереване (1923), Минске (1932). Свой особый вариант существовал на Украине (Киев, Харьков, Одесса), где консерватории были заменены
двумя типами учебных заведений: Музыкально-драматическими институтами (Муздрамины) и техникумами, приравненными к вузам '.
Создание и укрепление республиканских консерваторий играли большую роль в подготовке национальных музыкальных кадров. Поэтому
многие крупные деятели национального искусства отдавали работе
в них значительную долю своих сил. Активными строителями музыкального образования были; в Грузии — 3. Палиашвили и Д. Аракишвили,
в Армении — А. Спендиаров и А. Тер-Гевондян, на Украине — Ф. Козицкий, Л. Ревуцкий и Б. Лятошинский. Ценную ггамощь этим консерваториям оказали и русские музыканты. Так, в Харьковской консерватории долгое время работал один из авторитетнейших русских педагогов-теоретиков С. Богатырев, воспитавший целую плеяду украинских
советских композиторов. Заметный след в жизни Тифлисской консерватории оставила работа М. Ипполитова-Иванова в 1924—1925 годах.
Часто бывал здесь К. Игумнов, благотворно повлиявший на формирование и творческий рост ряда грузинских пианистов.
Процесс перестройки .советской музыкальной школы в 20-х годах
протекал не без трудностей и противоречий, сопровождаясь многочис1
См. статьи Г. К о г а н а «О системе музыкального образования на Украине»
и Ф. К о з и ц к о г о «Музыкальная культура Украины к XI годовщине Октября»
в журнале «Музыка и революция», 1926, № 12 и 1928, № 11.
180
лепными дискуссиями и спорами. Среди консерваторской профессуры,
наряду с большим количеством передовых деятелей, активно помогав
ших реформе музыкального образования и приближению его к требо
нациям жизни, была известная часть консервативных педагогов, КОТО
рые не принимали ничего нового, шедшего вразрез с привычными для
них традициями и формами работы. Но возникали и разногласия дру
того порядка, в основе которых лежало разное понимание того НОВОГО,
что отвечало прогрессивным запросам современности. Эти разногласия
и споры отражали общие идейные противоречия и борьбу направлении
в советской музыкальной действительности тех лет.
Одним из пунктов реформы, по которому выявились резко1 противоположные точки зрения, было введение в учебную структуру консерваторий специального инструкторско-педагогического факультета.
Создание такого факультета было продиктовано практическими потребностями массового музыкального движения, которое нуждалось
в большом количестве знающих, квалифицированных работников для
руководства самодеятельными коллективами. Передовая и наиболее
общественно активная часть деятелей музыкального образования отстаивала необходимость ипструкторско-педагогических факультетов и
подчеркивала их важную роль в деле эстетического воспитания трудящихся масс. М. Иванов-Борецкий писал, отмечая важнейшие достижения советской музыкальной школы за первые 10 лет: «Стране нужны
композиторы, нужны артисты-исполнители всякой специальности и разной квалификации—-от эстрадного виртуоза до скромного ансамбле-1
вого и оркестрового музыканта; но в то1 же время стране, — столь отставшей Б музыкальной культуре, — остро нужны большие кадры
педагогов, музыкальных просвещенцев, руководителей музыкальных
кружков в клубах, музыкальных занятий в общеобразовательной школе
и в дошкольной практике. Поэтому — то большое внимание, которое
уделяет наша музыкально-профессиональная школа своим инструкторско-педагогическим факультетам и отделениям, то есть новым в ней
1
ячейкам, созданным после Октября» .
Консерваторские деятели, возражавшие против инструкторско-педагогических факультетов, недооценивали значение этой задачи и проявляли в данном отношении известное невнимание и нечуткость к насущным запросам жизни. Вместе с тем они бывали правы в отдельных
случаях, когда указывали на недопустимость снижения профессиональных требований, на проявлявшиеся в работе этих факультетов элементы
упрощенчества и вульгаризации.
Рапмовские и «прорапмовские» круги, игравшие заметную роль
в жизни некоторых консерваторий, зачастую недооценивали значение
личной одаренности и профессионального мастерства, скатываяп.
в этом вопросе на пролеткультовские позиции некой «безликой коллек1
«Музыкальное образование за истекшее десятилетие».
1928, № 2.
181
«Музыка и революция»,
тивностп», которая не создает условий для выдвижения отдельных ярких индивидуальностей. Решительный отпор подобным тенденциям дал
Луначарский в речи на открытии методического совещания по художественному образованию в апреле 1925 г. «Является в высокой степени 'неправильным и даже прямым уклонением в ересь, с точки
зрения коммунизма, — говорил он, — утверждение, что мы вступаем
в период массовой жизни в том смысле... что коллектив сам, как комплекс индивидуумов, заменит собой мастера». Указывая, что наше
художественное образование должно «создавать педагогическую среду
для наиболее талантливых творцов и виртуозов», Луначарский одновременно подчеркивал и другую, не менее важную задачу, стоящую
перед советской профессиональной музыкальной школой, — «общий
подъем художественного уровня масс» '. В основе всей системы художественного образования, по его словам, должно лежать правильное
И умелое сочетание этих двух задач.
В конце 1928 г. в «Правде» была опубликована статья под названием «В консерватории неблагополучно», касавшаяся положения, которое создалось в Московской консерватории в результате обострившейся внутренней борьбы 2 . Это выступление центрального органа
партии широко обсуждалось в печати и среди работников музыкальных
учебных заведений. В журнале «Жизнь искусства» появилась статья
«В Ленинградской консерватории неблагополучно»3, которая также
вызвала ряд печатных 'Откликов. В этих статьях затрагивались вопросы
как общественного, так и учебно-организационно го и методического
плана. Таким образом, здесь егце раз были подвергнуты обсуждению
и проверке новые принципы советского музыкального образования, положенные в основу проведенной в 1922—1925 годах реформы.
В ходе дискуссии проявились, однако, ошибочные тенденции рапмовско-левацкого толка, сводившиеся, по существу, к отрицанию высокой профессиональной культуры и необходимой для советского музыканта всесторонней технической выучки. В 1930—1932 годах делались
попытки перестроить работу некоторых консерваторий на основе бригадно-комплексного метода, всецело подчинив учебный процесс производственным задачам. Был выдвинут, в частности, проект «разукрупнения» консерваторий, с тем чтобы отдельные их части прикрепить
4
к оперным театрам, филармониям и т. д. . Нет необходимости доказывать, что такая реорганизация, ликвидировав консерваторию как «музыкальный университет», привела бы к снижению идейно-художественного и профессионального уровня подготовки музыкальных кадров..
1
А. В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки. М.. 1958, стр. 183, 185.
«Правда», 16 ноября 1928 г.
3
«Жизнь искусства», 1928, № 44. Под ггем же общим заголовком были напечатаны высказывания педагогов и руководящих работников Ленинградской консерватории в последующих номерах журнала.
4
Ю. К р е м л е в. Ленинградская гос. консерватория, стр. 142.
2
182
Постановление Центрального Комитета партии от 23 апреля 1932 г.
помогло преодолеть левацкие извращения в работе профессиональном
музыкальной школы и способствовало дальнейшему укреплению и росту советского музыкального образования.
В решении сложного и многообразного комплекса задач, стоявших
перед советской музыкальной культурой в 20-х годах, важная роль
принадлежала музыкальной науке. Музыкознание как самостоятельная
отрасль только в условиях советского строя получило полное признание
и широкие возможности для своего развития. Оно стало не частным
делом отдельных лиц и кружков, как это было в дореволюционной России, а неотъемлемой частью государственного музыкального строительства.
Очагами советской научной мысли о музыке являлись как соответствующие факультеты консерваторий, так и специальные исследовательские учреждения, 'Возникающие в этот период. Одним из крупнейших ее центров был Институт истории искусств в Петрограде, сосредоточивший в своих стенах множество видных художественных деятелей
и искусствоведов различных специальностей. Если в прошлом институт
выполнял преимущественно учебные .и просветительные функции, то
в 1921 г. он приобретает определенный профиль научно-исследовательского учреждения. В институте были сформированы четыре разряда
(отдела), в том числе разряд истории музыки, возглавленный вскоре
Б. Асафьевым. Тогда же организовался в Москве Государственный ин•••тлтут MY2±^^±]l™lJ¥\v]™ '(ГИМН), научным руководителем которого
окл Н, !Гарбузов '. В конце 1921 г. по решению Наркомпроса РСФСР
была создана Государственная академия художественных наук (ГАХН),
перед которой ставилась задача — «быть экспертшжонсультативным
органом при высшем государственном
учреждении, руководящим художественной жизнью страны» 2.
Своего рода декларацией советского музыковедения тех лет явился
доклад Б. Асафьева «Современное русское музыкознание и его исторические задачи», прочитанный в Институте истории искусств 21 сентября 1925 г. Несмотря на недостаточную четкость отдельных
положений этого доклада, а подчас и ошибочные формулировки3, в целом
1
Обзор деятельности разряда за 'первое пятилетне был помещен в первом выпуске издававшихся Институтом истории искусств сборников «De musica» (Л., 19251.
О работе ГИМНа см.: М. В. И.в а н о в - Б о р е ц к и и. Пять лет научной работы
Гос. института музыкальной науки, 1921 — 192G. М., 1926.
2
П. С. К о г а н . О задачах академии и ее журнала. «Искусство». Журнал Российской академии художественных наук, 1923, № 1.
3
Так, Асафьев, 'по существу, снимал и объявлял бесплодной важнейшую теоретическую проблему взаимоотношения формы и содержания в искусстве, утверждая, что
«эмоциональное и идеологическое «содержание» музыки не поддается конкретному
изложению, а тем более строгому научному анализу». Это положение, высказанное
183
это весьма примечательный документ, проникнутый глубоко прогрессивными идеями.
Основная его тенденция заключается в утверждении неразрывной
связи музыкальной науки с жизнью. Асафьев подчеркивал, что эта связь
взаимно плодотворна и необходима: t если наука, замыкаясь в тиши
уединенных кабинетов и лабораторий, неизбежно хиреет и лишается
питательных соков, то, в свою очередь, музыкальная практика, не руководимая ясным теоретическим осознанием своих задач, обрекает 'себя
на тусклое и бесплодное прозябание. «...Суждения о том, что сфера
музыки есть только сочинение музыки и исполнение ее, по-детски наивны и провинциальны. Музыка тесно спаяна и с бытом и со всеми культурными завоеваниями человечества. Она — и искусство, и наука, и
язык, и игра. Ее эволюция показывает, что творчеству музыкальному
расчищали дорогу научное исследование и широкая пропаганда культурно-музыкальных идей, т. е. деятельность интеллектуальная... Музыка
может дышать только в полном общении с окружающей жизнью, с ее
эмоциями и мыслями и, особенно, с мыслью о самой музыке и с научным исследованием ;ее, как социального явления» '.
Асафьев настаивал на максимальной 'конкретизации музыковедческих исследований, соединении широкой методологической проблематики с углубленным анализом материала. Здесь, как и в ряде других
выступлений, он отмечал, что насущнейший вопрос о путях развития
современного искусства может быть глубоко и аргументированно решен
только на основе тщательной фиксации и изучения того нового, что
рождается в сфере массового музыкального быта под воздействием
изменений и сдвигов в самих условиях жизни и сознании народных
масс.
В этой связи Асафьев особо выделял проблему Востока. Правда,
у него здесь чувствуется влияние романтико-идеалистического лозунга
«С Востока свет», выдвигавшегося некоторыми музыкальными кругами
2
еще в дореволюционные годы . Но он был далек от поверхностного
увлечения «примитивной» экзотикой и по существу совершенно верно
и глубоко реалистически ставил вопрос о взаимном творческом обогащении различных национальных традиций и типов музыкального мышления: «Не должны ли русские музыканты обратить лицо свое к восходящему солнцу и осознать свое родство с музыкальными богатствами
сказочных стран? Или русская музыка, вскормленная европейской
л борьбе и полемике с вульгаризаторскими тенденциями тс-х лет, создавало опасность
недооценки социологического метода в музыкознании и односторонней акцентировка
формально-конструктивных элементов музыкального произведения.
1
И. Г л е б о в . Современное русское музыкознание и его исторические задачи.
«De musica». Временник Разряда истории и теории музыки 'Гос. института истории
искусств. Вып. I. Л., 1925, стр. 17.
-• В 20-х годах эта тшденция получила развитие в работах Арсения Авраамова,
на которые ссылается Асафьев.
184
техникой, должна указать восточной музыке путь к симфонизму, которого Восток еще не знает?» '. В этих словах проницательно предугадан
гот путь, по которому пошли в своем музыкальном развитии пароды
советского Востока, 'создавшие в тесном взаимодействии с русским искусством и собственную оперу, и свои национальные виды симфонической м,узыки.
Деятельность самого Асафьева представляет блестящий образец
неразрывной связи науки с жизнью и оплодотворения музыкальной
практики глубокой и острой мыслью о музыке. Не говоря уже о его
огромной по размаху и широте интересов журналыю-крлтической работе того периода, многие более крупные исследовательские работы
Асафьева выросли из непосредственных откликов на практические запросы текущей музыкальной жизни. Так, одна из талантливейших его
книг о русской музыке «Симфонические этюды» 2 была создана на основе отдельных очерков, печатавшихся ранее в виде приложения к программам симфонических концертов филармонии и спектаклей академической оперы. Таково же происхождение замечательных циклов работ
о Чайковском и Мусоргском 3 . Второй из них появился в прямой связи
с работой по восстановлению подлинного Мусоргского 4 и сценическому
возрождению «Бориса Годунова» в авторской редакции, в которой
Асафьев принимал самое деятельное и энергичное участие.
•Тонкие аналитические наблюдения Асафьева дают ключ к пониманию глубокого своеобразия и органичности стиля великого композитора.
Итогом работы Б. Асафьева над русской музыкальной классикой
явилась книга «Русская музыка от начала XIX столетия», вышедшая
в свет в 1930 г. Строго говоря, это не история музыки, а,- как указывает
сам автор, обзор русской музыкальной литературы по жанрам. Исторический, процесс развития русской музыки не представлен в ней в последовательной и законченной форме; самая манера изложения носит
гюдчас несколько импрессионистский характер. Но обилие глубоких,
острых наблюдений, меткость и проницательность многих характеристик придают книге Асафьева значение классического труда.
Особое место в научной деятельности Асафьева этих лет занимает
проблема симфонизма. В его трудах о Чайковском было 'впервые дано
определение симфонизма как особого метода музыкального мышления,
1
«De musica». Вып. I. Л , 1925, стр. 16.
И. Г л е б о в . Симфонические этюды. Гос. филармония. П.Г., 1922.
См., в частности, «Чайковский. Опыт характеристики». Пг., «Светозар», 1922;
«Инструментальное творчество Чайковского». Пг., Гос. филармония, 1922; «Мусоргский. Опыт характеристики». М., 1923; «К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского». Сборник статей. М., 1928.
4
Текстологическая работа по подготовке к печати произведений Мусоргского на
основе подлинных авторских рукописей была выполнена П. Ламмом. В 1928 г. под
его редакцией вышел в свет клавир «Бориса Годунова», составивший первый том
академического Полного собраиия сочинений Мусоргского (издание не закончено).
2
3
185
ставшее теперь общим достоянном советской музыкальной науки '. В то
время как неоклассические конструктивистские течения западного модернизма отвергали принципы реалистического симфонизма XIX века,
противопоставляя им отвлеченные, чисто умозрительные методы организации материала, Асафьев всячески подчеркивал их глубокую жизненность и актуальность для нашего времени. Его позиции в этом вопросе были тесно связаны с творческой практикой советской музыки,
лучшие мастера которой .сумели достойно продолжить линию «высокого» классического симфонизма, обогатив его традиции живым и волнующим содержанием нашей современности.
С большой остротой стояли перед советским музыкознанием 20-х годов вопросы м е т о д а , п р и н ц и п о в исследования. Наука о музыке
делала первые, часто еще неуверенные и шаткие шаги по пути овладения марксистской методологией. На этом пути было много разных
трудностей, которые проистекали и из новизны самой задачи, и из недостаточного знания марксистской теории, и, наконец, из общего сложного и не вполне определившегося положения на фронте общественных
наук. Под прикрытием псевдомарксистской фразеологии нередко выступали далекие от марксизма буржуазно-социологические или откровенно формалистические теории, отрицавшие идейное содержание в музыке 2 . С другой стороны, возникало множество скороспелых, лишенных
серьезной теоретической базы обобщений, которые приводили к вульгаризации марксистского учения о культуре и могли скорее дискредитировать его, нежели способствовать укреплению историко-материалистического метода в искусствознании.
От такой опасности предостерегал А, Луначарский в статье «Один
из сдвигов в искусствоведении». Эта большая, обстоятельная статья
была написана в связи с выходом первого сборника Института истории
искусств «De musica». Подробно разбирая и оценивая помещенные
в нем работы, Луначарский касался и более общих 'вопросов развития
советского музыкознания. Прежде всего он подчеркивал, что вопрос об
усвоении и верном применении принципов марксизма является решающим для современной .науки о музыке, как и для любой из общественных дисциплин: «Вот почему каждый раз, когда мы говорим сейчас
о создании в России какой-нибудь школы, изучающей какие бы то пи
было явления, которые имеют отношение к обществу (а ведь это от1
Категория «симфонизма» трактовалась Асафьевым вначале несколько отвлеченно, вне связи ic конкретным образным содержанием, как проявление некой имманентно присущей музыкальному звучанию внутренней энергии движения. В таком
понимании она сближается с принципами полифонической линеарности. Однако с течением времени это понятие приобретало у Асафьева более определенный и реалистически обоснованный характер.
2
Примером подобной «мимикрии» может служить совершенно антинаучное, несмотря на эффектную ширму из всякого рода ссылок и цитат, методологическое
введение к книге Л. Сабанеева «Всеобщая история музыки» {М., 1925).
186
носится почти ко всему на свете), мы спрашиваем себя: положено ЛИ
I основу этого изучения ,(по крайней .мере, в основу социологической
части) учение марксизма, пли, в худшем случае, имеются ли, по край
ней мере, здоровые элементы марксизма в данной научной работе?» '.
Рассматривая под этим углом зрения работы группы ленинградских
музыковедов, Луначарский критиковал содержащиеся в них формаль
но-идеа л логические элементы и в то же время очень внимательно отме
. чал псе положительные тенденции, связанные с хотя бы относительным
приближением к марксистской точке зрения (как он метко замечает
по поводу некоторых высказываний Б. Асафьева, этот ученый «идет
к марксистскому музыкознанию, так сказать, с боями»), С решительным
осуждением отзывался он о рапмовских :«вульгаризаторах и марксизма, и музыки», которые «оказывают плохую услугу и марксизму, п
искусствоведению, самой партии, от имени которой они прямо или косвенно работают, заявляя, что они, так сказать, обновляют завоеванную
пролетариатом культурную землю» 2 . Эта, по выражению Луначарского,
«преждевременная черствая ортодоксия» могла иметь только вредные
последствия и задержать развитие творческой научной мысли об искусстве.
Определяя главную, ведущую линию развития советского музыкознания, Луначарский подчеркивал необходимость правильного соотношения между обобщающими теоретическими исследованиями и работой
по накоплению фактического и экспериментального материала, значение
широкой и свободной дискуссии как средства стимулирования коллективной научной мысли.
Для музыкально-теоретической мысли 20-х годов характерно было
оби'лие различных концепций, претендовавших на универсальное значение, хотя этому часто и не соответствовала их конкретная научная
база: какой-либо один признак или одна сторона музыкальных явлений
возводились во всеобщий принцип, с помощью которого может быть
найден ключ к объяснению сущности музыки. Так, некоторые наблюдения над действием законов симметрии и пропорциональности в композиции музыкальных произведений привели Г. Конюса к созданию
так называемой «теории метротектонизма».
Н. Гарбузов попытался построить целостную, законченную теорию
л адово-гармонического строения музыкальной речи на основе акустических закономерностей («Теория многоосновности ладов и созвучий»).
Если отдельные наблюдения и мысли, содержащиеся в работах этих
исследователей, представляют позитивную научную ценность, то неправомерно широкое их обобщение привело авторов обеих систем к односторонним (и методологически несостоятельным выводам.
1
«Весшж Коммунистической академии», 1926, кн. XV. См. также: А.
н а ч а р с к и й. В мире музыки. М., 1958, стр. 205.
2
А. Б. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки, стр. 2 1 0 — 2 1 ! . i
187
В-
Лу-
Наиболее плодотворное значение для советской науки о музыке
имела «теория ладового ритма», созданная Б. Яворским. Основы этой
теории были разработаны еще в 900-х годах, по широкое применение
в музыкально-исследовательской и педагогической практике о,иа получила после Октябрьской революции. Взгляды Яворского не были свободны от схематизма и односторонности, а порой носили идеалистическую окраску. При этом в трудах как самого автора теории ладового
ритма, так и его ближайших учеников ее основные положения излагались обычно крайне догматично, в отвлеченной авторитарной форме '.
В то же время эта теория содержала в себе ценные прогрессивные
элементы, открывавшие путь к реалистическому пониманию и объяснению музыки как выразительного языка. Именно эти стороны теории
ладового ритма привлекли к ней многих советских музыковедов, стремившихся вышелушить из схоластической оболочки и развить ее рациональное научное зерно. «Разбирая вопрос об использовании теории
ладового ритма, •—писал В. Цуккерман,— мы должны поставить па
первый план проблему изучения тех соотношений, какие существуют
между явлениями ладо-ритмическими, с одной стороны, и явлениями
выразительности музыки—с другой. Изучение выразительности музыки есть прямой путь к тому, чтобы проследить, как отражается на стиле, на содержании произведения окружающая автора действительность» 2 .
Обсуждению различных музыкально-теоретических систем был посвящен ряд публичных дискуссий и печатных выступлений в конце
20-х и начале 30-х годов. В феврале 1930 г. состоялась специальная
трехдневная конференция по вопросам теорий ладового ритма. Среди
докладов и сообщений, освещавших разные стороны теории Яворского, привлекает внимание тема выступления А. Альшванга — «Ладовый
ритм и диалектический материализм». В .конференции принял участие
Луначарский, выступивший с большой заключительной речью. Оценка
Луначарским учения Яворского кое в чем может показаться недостаточно критичной. В то же время он предостерегал от «примитивного и
пристрастного» стремления безусловных адептов школы Яворского
видеть в его теории «законченную марксистскую, диалектическую систему» и указывал, что она требует еще серьезной методологической
проверки и уточнения ряда моментов.
1
См.: Б. Я в о р с к и й . Основные элементы музыки. «Искусство», 1923, № 1;
С. П р о т о п о п о в . Элементы строения музыкальной речи. Под ред. Б. Л. Я'шрского, т. 1—2. М-, 1930.
" В. Ц у к к е р м а н . Теория ладового ритма и ее применение. «Пролетарский
музыкант», 1929, № 7—8. Обстоятельное изложение и критический анализ научных
взглядов Г. Конюса, II. Гарбузова и Б. Яворского даны в кн.: Л. М а з е л ь и
И. Р ы ж к и н . Очерки, по истории теоретического музыкознания, вып. П. М.—Л.,
1939. См. (также сб.: «Б. Л. Яворский. Воспоминания, статьи и письма», т. I. Под
общ. ред. Д. Д. Шостаковича. М., 1964.
188
«...Я думаю, — говорил Луначарский, — что выработка марксис!
ской теории и истории музыки — это процесс длительный, что мы HI
ходимся пока в его подготовительном .периоде» ! .
Значительный интерес среди советских музыковедов вызвала «энер
гетическая» концепция музыкального развития, изложенная в иэвест
ном труде швейцарского теоретика Э. Курта «Основы линеарного КОН1
рапункта», русский перевод которого вышел в 1931 г. под редакцией
Б. Асафьева. Работы Курта привлекали динамическим пониманием музыки, стремлением к преодолению формальных, статических музыкальных схем. Но при этом не всегда проявлялось достаточно критическое
отношение к абстрактной рационалистичности куртовского «энергетизма», послужившего теоретическим обоснованием «линеарной» школы
в творчестве. В предисловии к названной книге Асафьев отмечает, что
теоретические воззрения Курта нашли живой и активный отклик в кругу ленинградских музыковедов, так как они во многом соответствовали
направлению их собственных научных интересов. Впрочем, он указывает тут же и на свое существенное расхождение с Куртом; «Лично мне
еще в 1917 году удалось в основных чертах наметить проблему м е л о с а в музыке, а из мелоса народной песни и Баха прийти к пониманию
формы в музыке, как процесса интонирования, как динамического становления и как диалектического единства. Результатом этого было обоснование понятия контраста в [музыке и отрицание ['воззрений на формы,
как на самодовлеющие схемы. Но так как в основе моих работ и изысканий всегда лежало интонационное, музыкально качественное познавание, я, естественно, не мог прийти к понятию л и н е а р н о г о . . . » 2 .
Понятие интонации как основной и первичной выразительно-смысловой
ячейки было подробно развито Асафьевым в более поздний период.
Результаты своих тогдашних изысканий в области становления и развития музыкальной формы он изложил в книге _«Музыкальная форма
как процесс», часть 1-я (1930).
Разработка музыкально-исторической проблематики велась по двум
основным направлениям. Одно из ;них было связано с опытами социологического истолкования явлений музыкального наследства и представлено по преимуществу небольшими популярными монографиями
или очерками журнального типа, приближающимися к критико-публицистическому жанру. Здесь должны быть прежде всего упомянуты работы о музыке Луначарского, подчас несколько субъективные по характеру суждений и не свободные от импровизационное™, но всегда талантливо, ярко и об разно написанные. Музыкальные явления рассматриваются в них на широком социальном и историко-культурном фоне,
1
А. В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки. М., 1958, стр. 464.
-Эрнст К у р т . Ооновы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония
Баха. Перевод с немецкого Зинаиды Эвальд. Под ред. Б. Б. Асафьева. М., 1931,
стр. 29.
как одна из неотъемлемых сторон жизни человеческого общества ! .
В этом же плане представляют интерес и некоторые работы Б. Асафьева, М. Иванова-Борецкого 2, Е. Браудо-*\ хотя они и несут на себе подчас отпечаток схематизма и упрощенчества в понимании связей музыки
с общественной действительностью. Новый этап знаменовали в этом
отношении небольшие, но содержательные и блестящие по изложению
монографические очерки И. Соллертинского о Берлиозе и Малере, вышедшие в 1932 г.
Другой важной линией в изучении музыкального наследства являлась подготовка документальных публикаций и трудов, основанных на
обширном фактологическом материале и тщательной разработке первоисточников. В первую очередь, естественно, стояла задача всестороннего освещения своего отечественного музыкального прошлого.
Работы Б. Асафьева, Н. Финдейзена, А. Римского-Корсакова,
К- Кузнецова, В. Яковлева и других ученых положили начало созданию
широкого и прочного фундамента для подлинно научной истории русской музыки. Ценный исследовательский и документальный материал
содержат серии сборников «Музыкальная летопись», выходивших под
редакцией А. Римского-Корсакова 4 , :и «История русской музыки
в исследованиях и материалах», издававшаяся ГИМНом под общей
редакцией К- Кузнецова 5 . |Помимо этих изданий был опубликован ряд
сборников и монографических исследований, посвященных жизни и
творчеству отдельных выдающихся композиторов или историческим
эпохам и проблемам развития музыкальных жанров 6 . Наконец, в эти
1
Ряд музыковедческих работ А. Луначарского вошел в сборники, изданные при
жизни автора: «В мире музыки». М.— П., 1923, и «Вопросы социологии музыки». М,
1927. Наиболее полной публикацией его музыкально-научного наследия является книга «А. В. Луначарский. В мире музыки». Составление, редакция и примечания
Г. Б. Бернандта и И. А. Саца. М., 1958.
2
«Бетховен». М., 1927; Э. Т. А. Гофман. «Музыкальное образование», 1926,
№ 3—4; Джьоакимо Россини. «Пролетарский музыкант», 1930, Кг 7, .и др.
2
«И. С. Бах. Опыт характеристики». П., 1922; «Рихард Вагнер. Опыт характеристики». П., 1922; «Бетховен а его время». М., 1927.
4
«Музыкальная летопись». Статьи а материалы. 3 сборника. Петроград—-Ленинград, 1922—1926. Начатое IB 1922 г. издание псторико-документальных и .исследовательских сборнпкощ «Орфей» остановилось на первой книге.
5
Вышло в свет 4 тома (М., ,1924—1927). Т. I содержит разные материалы по
русской музыкальной культуре. Т. II посвящен Танееву («С. И. Танеев. Личность,
творчество и документы его жизни». К 10-летию со дня его смерти. М., 1925). Содержанием т. III явилось исследование К- Кузнецова «Глинка и его современники» (М..
1926). Т. IV («Русская .книга о Бетховене». М., !927) освещает роль бетховенского
наследства в русской музыкальной культуре.
6
К важнейшим изданиям этого рода принадлежат: «Мусоргский. «Борис Годунов». Статьи и исследования. М., 1930 (подготовлен музыкальной секцией ГАХН);
«Мусоргский». К пятидесятилетию со дня смерти. Статьи и материалы. М., 1932;
В. Б е л я е в . Глазунов, т. I. П., 1922; «Музыка и музыкальный быт старой России».
Материалы и исследования, т. I. «На грани XVIII и XIX века». Л., 1927; «Русский
романс. Опыт интонационного анализа». Сборник статей под ред. Б. В. Асафьева.
М.— Л., 1930 (оба сборника подготовлены Институтом истории искусств в Ленинграде) .
190
же годы были подготовлены и вышли в свет ценные публикации мгму
;!рно-эпистолярного .характера '.
Из работ широкого исторического охвата прежде всего заслужив!) i
упоминания капитальный труд Н. Финдейзена «Очерки но истории му
ЗЫКй в России от древнейших времен до конца XVIII века» (2 rniu.i,
М,—Л., 1928—1929). Книга, по словам автора, «завершила начггтг ЛП
/ 40 назад собирание и исследование материалов для истории русской
•музыки». В ней даны изложение и первичная систематизация Обшир
нейшего фактического материала по ранним периодам русской му пл
калькой культуры.
Большое место в научных интересах 'советских музыковедов заии
мали вопросы современности. Новые творческие явления, возникавшие
в советской музыкальной жизни или проникавшие в нее извне, требовали критического освещения и оценки. Этой потребностью вызвано
было появление статей, брошюр, сборников об отдельных композиторах
и произведениях современной музыки. Они возникали обычно как прямой отклик на театральные премьеры, концертные исполнения и т. п.
Но появлялись и более крупные труды исследовательского характера,
содержавшие в себе ценные теоретические и музыкально-исторические
обобщения. В этом плане следует прежде всего отметить «Книгу о Стравинском» Б. Асафьева, первое по 'Существу глубокое исследование
о творчестве одного из крупнейших композиторов XX века. Наряду
с обилием тонких и блестящих аналитических наблюдений автор высказывает в ней ряд мыслей о путях развития новейшей европейской
музыки вообще. «Книга о музыкальной современности» — вот в сущности цель, которая стояла передо мной во время работы над этой «Книгой о Стравинском», 2 —-так характеризовал он сам задачу этого выдающегося, хотя в некоторых моментах и спорного труда.
В 20-х годах предпринимаются первые опыты широкого научного
осмысления музыкально-исторического процесса. В этом аспекте интересна небольшая, но содержательная книжка К- Кузнецова «Введение в историю музыки», целью которой, как говорит автор, было «по1
Среди них следует в первую рчередь отметить такие, как первое полное и [научно-комментированное 'издание эпистолярии Мусоргского («М. П. М у с о р г с к и й Письма я документы». Ред. и комм. А. Н. Римского-Корсакова, три участии В. Д. Комаровой-Сгасовой. М., 1932) и начало выхода в свет 4-том.ного собрания писем Бородина («Письма А. П. Бородина». Полное собрание, критически сверенное с .подлинными текстами. С предисл. '.и -прим. С. А. Дианина. Выл. I. M., 1927—1928).
Значительную ценность представляет публикация дневников Чайковского (М., 1923)
и сб.: « Ч а й к о в с к и й . Воспоминания, письма». Пг., 1924; новое, дополненное
и научно комментированное издание книги Н. А. Римского-Корсакова «Летопись моей
музыкальной жизни» (под 'ред. А. Н. Римского-Корсакова. М., 1928), «Записок»
Глинки (М. И. ( Г л и н к а . Записки. Под ред., со вступ. статьей !и прим. А. Н. Римского-Корсакова. М.—Л., 1930) и др. ;К изданиям документально-биографического типа
относится книга И. Г л е б о в а (Б. В. Асафьева) «А. Г. Рубинштейн в его музыкальной деятельности и отзывах современников». М., 1929.
2
Игорь Г л е б о в . Книга о Стравинском. Л., 1929, стр. 6.
191
f
мочь музыкеlirj исполнителю разобраться в сложной и многообразной
сумме фактом, какие вызывает к бытию музыкальная эволюция» 1 .
В вышедшей в свет первой части он рассматривает развитие ранней
европейский монодии на общем фоне культуры и идеологии средневековья. Несмотря на то, что Кузнецов не выходит еще из круга представлений так называемой «культурно-исторической» школы, его стремление раздвинуть обычные рамки музыкально-исторического исследования было симптоматичным,
Однй»0 создание подлинно научной истории музыки, стоящей на
уровне Требований передовой марксистской науки, было еще не по силам молодому советскому музыкознанию тех лет. Для этого не хваГйЛО НИ накопленного исследовательского материала, ни необходимой
теоретической зрелости. Наиболее крупной музыкально-исторической
работой сводного типа явилась «Всеобщая история музыки» Е. Браудо
II 3 томах (М., 1921 — 1927). Но это по существу компилятивный труд,
лишенный оригинального научного значения. Ряд других общих работ
по истории музыки был элементарно недоброкачествен2.
Интенсивный рост музыкально-научной мысли наблюдался в 20-х годах ,в ряде союзных республик. В центре внимания большинства исследователей здесь находились вопросы развития своих национальных
культур. Наряду с монографическими работами появлялись и обзорные
труды по истории музыки отдельных народов СССР. Они имели пока
еще скромные масштабы и не были свободны от идейно-теоретических
недостатков и противоречий. При всем этом их положительное значение как первых попыток обобщения фактического материала и охвата
той или иной национальной музыкальной культуры в единой исторической перспективе несомненно.
Таков прежде всего очерк истории украинской музыки Н. Гринченко, в котором изложение доведено до 1920 г.3. Не считая возможным
еще дать окончательную оценку деятельности композиторов более молодого поколения, автор выражал, однако, уверенность, что «безусловно придет время, когда и они скажут свое решительное слово в развитии художественной украинской музыки». В связи с этим он высказывал некоторые общие соображения о путях развития современной
украинской музыки, в основе которого, по его мнению, должно лежать
1
Проф. К- А. К у з н е ц о в . Введение ,в историю музыки. Ч. I. М—П., 1923,
стр. 10.
2
Резкую оценку, как проявление антинаучного подхода к освещению музыкально-исторических процессов, получили две .книги Л. Л. С а б а н е е в а : «История русской музыки» (М., 1924) .и «Всеобщая .история музыки» (М., 1925). Первая из_ них,
написанная с позиций нигилистического буржуазно-модернистского отношения к реалистическим традициям XIX века, представляет собой грубую враждебную клевету на
всю классическую русскую музыку (см. критику этой книги © статье «Как не следует
писать историю музыки», подписанной инициалами М. К-, В журнале «Музыкальное
образование», 1926, № 3—4).
3
Микола Г р и н ч е н к о . 1стор1я украшско! музики. Ка1в, 1922.
192
органическое сочетание национального своеобразия со всеми возможностями современного художественного мастерства. «От национального
к общечеловеческому» — так определяет Грипченко основное направление этого развития '.
В 1925 г. вышел в свет краткий очерк истории грузинской музыки
Д. Аракишвили, содержавший обзор ее развития от истоков народного
творчества до современности2. В предисловии, написанном М. Ипполитовым-Ивановым, отмечалось, что книга «является первой ласточкой
в -области истории музыки Грузии... Хотя труд Д. Аракишвили и краткий, но он, обнимая собой все нужное и ценное, правильно отмечает
исторический путь и указывает возможность для дальнейших исследований».
В заключительной главе своей книги Аракишвили подчеркивал значение Октябрьской революции как начала новой эры в жизни грузинского народа. «...Из глубин веков мы вышли на горизонт», — пишет он,
указывая на неограниченно широкие перспективы свободного самостоятельного развития, открывшиеся перед грузинской музыкой.
Первостепенное значение приобретала работа по изучению и публикации многонационального музыкального фольклора СССР. В области исследования русского музыкального творчества этнографическая
секция ГИМН продолжала линию деятельности Музыкально-этнографической комиссии при Московском университете, с которой она была
преемственно связана и по своему персональному составу. Характерным для нее было сочетание исследовательской и собирательской работы с пропагандистскими мероприятиями широкого общественного
характера (организация концертов, публичных лекций и докладов и
т. д.). Активный участник секции А. Кастальский в этот период закончил и опубликовал свой известный теоретический труд «Особенности
народно-русской музыкальной системы» (М., 1923), работал над капитальным исследованием
о русском народном многоголосии, которое
3
было издано посмертно, много лет спустя .
Обширная программа работы по изучению современного народного
музыкального быта была намечена Институтом истории искусств в Ленинграде. Эта программа не ограничивалась обычным кругом фояьклористских исследований. Поставленная задача заключалась в том, чтобы
1
Микола Г р и н ч е и к о. Icropin украшено! музики, стр. 277—278. Вопросы истории украинской музыки Гринченко продолжал разрабатынать в ряде монографических исследований. К их числу относятся монографии о жизни и творчестве Степопого (1929) и Стеценко (1930), а также богатая материалами работа об
украинском романсе, написанная в начале 30-х годов, 'но увидавшая свет лишь после
смерти автора. Эти труды собраны в книге: М. О. Г р и п ч е н к о . Вибране. Упорядкування i редакщя М. Гордийчука. Ки1в, 1959.
2
Проф. Д. А р а к и ш в и л и . Грузинская музыка. Краткий исторический обзор.
Кутаис, 1925, стр. 3.
3
А. Д. К а с т а л ь с к и й . Основы народного многоголосия. Под ред. проф.
В. М. Беляева. М—Л., 1948.
7
История музыки народов СССР. Том 1.
/93
проследить и научно обобщить процессы, происходящие в сфере народного творчества под влиянием новых социальных и бытовых условий.
В качестве объекта исследования был избран русский Север. Работа
велась комплексным путем, охватывая все области народного искусства '.
Советский строй создал благоприятные условия для изучения и пропаганды национального музыкального фольклора в союзных республиках, где эта работа наталкивалась ранее на множество препятствий.
Больших успехов достигла в 20-х годах музыкальная фольклористика
на Украине; центром ее развития был Музыкально-этнографический
кабинет при Украинской академии наук. В этот период многие видные
украинские музыкальные деятели, в том числе композиторы М. Вериковский, Л. Ревуцкий, Ф. Козицкий, отдавали свои силы собиранию и
пропаганде народной песни. Событием выдающегося научного значения был выход в свет монументального сборника К- Квитки, содержащего около 750 записей народных песен, сделанных на протяжении
четверти века в разных географических областях 2 . По широте и многообразию представленных в нем видов песенного творчества украинского народа, по высокой ценности самого материала и строгой научной
точности оформления этот сборник остается образцовым до настоящего времени. Под руководством и с личным участием К- Квитки в середине 20-х годов был проведен ряд фольклорных экспедиций, давших
новый ценный песенный материал. Большое значение имела и работа
Квитки по критическому изучению и анализу фольклорного наследия
Н. Лысенко и других прежних собирателей украинской народной песни.
Наконец, им был написан в эти годы ряд исследовательских работ
теоретического характера, значение которых выходит за пределы украинского национального фольклора.
Большая работа по собиранию армянского народного творчества
велась подотделом музыки при Институте науки и искусства в Армении.
Под руководством Сп. Меликяна за 1926—1930 годы было записано
около тысячи народных песен. Тому же исследователю принадлежит
заслуга опубликования классических записей Комитаса 3 . Трудно 'переоценить значение этого факта в развитии армянской музыкальной культуры.
В 20-х годах были созданы теоретические труды Уз. Гаджибекова,
имевшие основополагающее значение для изучения азербайджанской
народной музыки. Наряду с тщательным анализом ладово-интонаци1
1
Результаты проведенных экспедиций [обобщены в труде «Крестьянское искусство
СССР». Сборник секции крестьянcKQ.ro искусства Комитета социологического изучения
искусств. I. «Искусство Севера», вып. 1 и 2. Л., 1927—1928.
2
«Украшсьш народш мелодп». КиТв, 1922.
3
К о м и т а с . Народные песни. Этнографический сборник. Перевод с армянских
потных знаков на европейские, предисловие и примечания Сп. Мелмкяна. Музыкальный сектор Госиздата ССР Армении, 1931.
194
онного строя азербайджанской национальной мелодики и :JTIIN трудая
ставились общие принципиальные вопросы, связанные с определением
путей и перспектив дальнейшего развития музыкальной культуры KI
родов Советского Востока.
Новой отраслью музыкальной фольклористики, формирование киторой относится всецело к советскому периоду, являлось изучение музыки
народов Средней Азии и Казахстана. Если не считать отдельных более
или менее случайных записей, производившихся музыкантами-практнкамл или любителями без соблюдения строгих научных требований,
то эта огромная и богатейшая область оставалась вплоть до Октябрьской революции почти нетронутой. Начало систематической работе по
•собиранию и публикации народного музыкального творчества среднеазиатских народов было положено русскими советскими учеными, прочно связавшими свою деятельность с их жизнью и культурой. Один из
пионеров узбекской профессиональной музыкальной культуры В: Успенски-й писал в 1922 г. о недостатке внимания к музыкальному искусству народов Средней Азии, которое может представить ценнейший
материал для композиторского творчества: «...не было сборников их песен с соответствующим анализом, — наши композиторы не могли использовать замечательного материала, который дал бы им возможность
в. своих композициях дать действительно подлинный Восток...»'
В 1923 г. Успенским была сделана первая, хотя и не вполне удачная попытка записи одного из классических музыкальных памятников
Средней Азии — «Шашмаком» (издано в Бухаре, 1924). На основе
личных записей Успенского, сделанных во время экспедиций в отдаленные районы, возник капитальный основополагающий труд «Туркменская музыка» (М., 1928), подготовленный им совместно с В. Беляевым.
Не менее выдающееся значение для музыкальной культуры казахов
и киргизов имели труды самоотверженного энтузиаста А. Затаевича.
В 1925 г. вышел в свет его сборник «1000 песен киргизского народа» 2 ,
вызвавший огромный интерес всей советской общественности. Помимо
богатства, новизны и высокой художественной ценности содержащегося
в нем материала, поражал самый масштаб труда, выполненного исследователем в труднейших бытовых условиях первых лет после окончания
гражданской войны. Осуществление такой грандиозной'задачи одним
человеком в столь сложных и неблагоприятных условиях не было бы
возможно без глубокого духовного контакта с жизнью народа и теми
его певцами, от которых он записывал замечательные, полные неповторимого своеобразия и красоты напевы. На это указывал сам Затае1
Из статьи в журнале «Наука и просвещение», 1922, № 2. Цит. по кн.: Ян П е к к е р.2 В. А. Удаетский. М., :1953, стр. 28.
Как известно, это собрание содержит образцы казахского, а не киргизского
народного творчества. В 1931 г. был .издан еще один сборник А. Затаевича «500 песен
и кюнев казахского народа».
195
7*
вич в предпосланном сборнику посвящении, которое ярко характеризует его отношение к своей работе: «В этой работе нельзя было сделать
ни одного шага без внутреннего созвучия с интимнейшими струнами
коллективной души народной, что навсегда породнило меня, случайного
к вам пришельца, с талантливым и благородным киргизским народом...
Храните же, изучайте и приумножайте ваши национальные духовные
богатства, развивайте и украшайте их достижениями высшей общечеловеческой культуры, к которой стремитесь, и да возрастет из народных
недр обновленная и расцветшая киргизская национальная музыка!»
В начале 30-х годов советская музыка подошла к новым рубежам.
Огромные достижения в различных областях музыкального строительства подготовили еще более высокий ее расцвет в дальнейшем.
Известный бельгийский музыкальный деятель Поль Коллар, характеризуя бурный рост музыкальной культуры в СССР, писал: «Во всех
сообщениях поражает значение, придаваемое статистике: количество
фабрик музыкальных инструментов, количество открывшихся музыкальных школ, количество действующих театров, количество организаций,
распространяющих вкус к музыке. И действительно, все это надо было
сделать и часто приходилось отправляться от нуля. В настоящее время
концертные объединения, оперно-балетные театры, консерватории существуют в Азербайджане, Армении, Грузии, равно как и на Украине
и в Белоруссии. Музыкальная жизнь в Баку и Тбилиси такова же,
как в Киеве, Ленинграде и Москве» '.
Интенсивная, развитая музыкальная жизнь существовала к концу
рассматриваемого периода не только в этих крупных центрах, но и во
многих отдаленных углах нашей родины, где до Октябрьской революции царили дикость, нищета и вопиющее бескультурье.
Значительные достижения имелись и в области музыкального творчества. Если не все эксперименты полностью оправдали себя и порой
искания композиторов направлялись по ошибочному пути, то в целом
следует признать, что 20-е годы были одним из самых богатых и плодотворных периодов в развитии советской музыки по выдвижению новых сил и постановке смелых, разнообразных творческих задач.
1
Paul С о 1 1 а е г. La
MCMLV, p. 211.
musique
moderne.
1905—-1955
EJsevier.
Paris—Bruxelles.
Г. шва 2
ТВОРЧЕСТВО РУССКИХ СОВЕТСКИХ
КОМПОЗИТОРОВ
gQ-e годы в развитии русского советского музыкального творчества
самым кратким образом можно определить как «период искании».
Искания эти были очень сложными, противоречивыми и порой уводи,!и
в сторону от намеченных целен.
Напряженность творческих поисков диктовалась исторической обстановкой, новизной задач, стоявших перед искусством. Неизмеримо
возросло этическое значение искусства, его роль в воспитании масс.
Одной из_главных трудностей, стоявших на пути советской музыки,
был огромный разрыв между эстетическим сознанием, масс народа .и
профессиональных музыкантов. Понятие «широкой аудитории» коренным образом изменилось по сравнению с дореволюционным временем:
если тогда оно было ограничено кругом интеллигенции, то советская
«широкая аудитория» включала в себя рабочих, крестьян, красноармейцев, i
Задача отражения новых тем и образов в музыкальном искусстве
не могла быть верно решена без ^чета восприятия массового слушато
ля л впервые пришедшего в музыкальные театры и концертные залы.
Творческие вопросы теснейшим образом переплетались с задачей воспитания художественного в.куса трудящихся".""1
"' Развитие, музыкального творчества протекало неравномерно: если
в некоторых жанрах получили уже достаточно определенное отражение
новые темы и образы революционной современности, то в других шла
медленная, трудная, иногда почти незаметная перестройка.
ВОКАЛЬНАЯ МУНМКЛ
Наиболее интенсивно ..развивались в 20-е годы жанры вокальном
музыки — м а с с о в а я песня, хоровые произведения, рассчитанные на исполнение самодеятельными кружками. Эти,.два_жанр.а были тесно спя
заны между собой, в них работали, большей частью, одни и те же ком
позиторы, что позволяет и рассматривать оба жанра совместно.
Массовая песня тех лет — это х о р о в а я
песня, рассчитанная на
• ' '-"и—» мп п . . . , « W I . I » 11 шиит'
197
ч
м
^
^
»
коллективное исполнение на митинге, демонстрации, в походе. Преобладали песни о гражданскои"войнс, о подвигах советских пограничников, песни, выражнтшш'е идею международной солидарности революционного пролетариата. Песни лирические и шуточные составляли незна читедьное меньше HP"»*), -
Стиль ^советской массовой песни 20-х годов характеризуется строгосtb'fS""*йнтонационного язьп<а, преобладанием маршевых ритмов, простотой фактуры, опорой на традиции старой революционной песни и
несен гражданской войны.
Большое внимание уделялось и обработкам народных лесеи. В этой
области (как и вообще в хоровой музыке) .плодотворно работали
А. Глазунов, А. Кастальский, Д. Васильев-Буглай, Г. Лобачев, А. Пащенко, А. В. Александров и др. В середине 20-х годов к ним присоединяется отряд молодых композиторов, членов «Производственного коллектива» Московской консерватории («Проколл»).
Творческая биография А. Кастальского весьма показательна. До
революции композитор работал преимущественно в области хоровой
культовой,...музыки. Здесь он проявил себя как великолепный знаток
русской музыкальной старины, стремившийся
раскрыть древнейшие
истоки русского культового пения и связи их с народной песеннастью,
подобно тому как художник-реставратор раскрывает под слоем ремесленной живописи строгую красоту древних фресок.
Народную песню Кастальский превосходно знал и работал над ней
и как музыкант-ученый, автор глубоких и оригинальных научных трудов, и как композитор, создавший ряд сочинений на основе народной
песни. Среди его обработок, относящихся к дореволюционному времени, выделяются «Картины народных празднований в обрядах и песнях».
В послеоктябрьские годы эта вторая линия творчества Кастальского,
естественно, выдвинулась на передний план. Композитор искренне
приветствовал Великую Октябрьскую социалистическую революцию и
сразу же вошел в число наиболее активных музыкально-общественных
деятелей. Еще до революции Кастальский много работал как музыкантпросветитель, педагог, организатор рабочих хоров и музыкальных
кружков. В советское время перед ним открылись несравненно более
широкие возможности музыкально-просветительной работы. Он возглавил созданную на базе Синодального училища Народную хоровую академию, стал неутомимым пропагандистом и организатором хорового
дела в Советской стране, справедливо видя в нем могучее средство
приобщения широких масс к музыкальной культуре. Народную песню
Кастальский считал основой создания советской музыки. Любовно и
бережно относясь K___SJL? p. n й крестьянской песне, он не оценил, однако, новых пластов песенного искусства и даже "считал «порчей» естественный процесс развития народно-несенного языка.
Новьщ-ЦДКл-обработок русских народных песен создан Кастальским
«В память Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 года».
198 '
Так было отмечено важное событие хозяйственной и культурной ЖНЭНН
молодой Советской республики. Этот цикл отражал уже иг годовой
круг п р а з д н и к о в , а годовой круг работ крестьянина и носил КИМ
ние «Сельскохозяйственные ра"5оты "в народных песнях» (для хоря I "I 1
кестром народных инструментов). В этом, может быть, насколько
наивном названии сказалось характерное для советского KOMnQSHTOpi
тяготение к теме труда, становившейся одной из центральных TIM CO
ветского искусства.
В хоровой сюите Кастальского, состоящей из семи померил, ПвСНИ
расположены по тематическому принципу, отражая крестьянские ПО
левые работы от посева до жатвы. Принцип обработки народной пвСНН
Кастальским в каждом отдельном случае определяется жанром неси и:
шуточные песни композитор обрабатывает большей частью в куплетной
(или куплетно-вариационной) форМ'е, протяжные — в полифонической
манере, подчас довольно сложной (например, «Ты, рябинушка»).
В.своих оригинальных хоровых сочинениях Кастальский стремился
откликнуться на самые животрепещущие темы. Таковы «К зарубежным
братьям», «Пролетариату», «Ленину», «Первомайский гимн».
Хор '«К зарубежным братьям» написан под впечатлением известного
плаката, художника Моора «Помоги!», обращавшегося с призывом о
помбщи голодающим Поволжья. Это тоже своего рода музыкальный
плакат. Хор был издан в Советской России в пользу голодающих,
а также послан для издания и .исполнения за границей Фритьофу П;ш
сену, председателю Комитета помощи .голодающим.
Лучшее из хоровых сочинений Кастальского, относящихся ,к ДМ
ному периоду, — хор без сопровождения «Русь», посвященный памяти
В. Стасова.
В ряде произведений композитор пользуется распространенным и
20-х годах приемом цитирования революционных песен, которые, впрочем, не всегда органично связываются с его собственным тематическим
материалом.
Хоровая музыка занимала важное место в творчестве композиторов, группировавшихся вокруг агитационно-просветительного отдел!
Музсектора Госиздата. Выпуская песни и хоровые сочинения к революционным праздникам, Агитотдел стремился помочь становлению нового музыкального быта.
Правда, из количественно большой продукции отдела лишь нем но
гое .пережило свое время; среди «агитмузыки» было немало схематичи
екпх, вялых произведений, лишь внешне отражавших тему. Но'былн и
удачные находки, имевшие'успех у массовой аудитории.
А. Луначарский, подводя итоги за девять лет существования СО
ветской музыки, сочувственно отозвался о работе «музыкантов, КОТО
рые единственно обслуживал® с первых лет революции ее нужды
1
(Васильев-Буглай, Кастальский, Корчмарев, Лобачев и др.)» .
1
А. В. Л у н а ч а р с к и й . В мире музыки. М., 1958, стр. 324.
199
Названные композиторы были основными авторами Агитотдела.
Песенное творчество Д. Васильева-Буглая довольно разнообразно
и по жанрам, и по средст.ва"мг~выразительности. Лири_ч_ес.кая._С_ольпая
песня-романс.. («Красный цветок», «Гармоника»), современная частушка («Комсомольские частушки»), концертные хоровые произведега-Я' (хоровая былина «Микулин ход» на слова П. Орешина, хоры на
историко-революционные темы), эстрадные песни-сцепки-—.таковы жанры, в которых работал Васильев-Буглай. Некоторые его произведения
по своему типу приближаются к массовой песне, другие имеют более
сложную и развитую фактуру. Но и тем и другим присуща большая
конкретность музыкального образа, естественность интонаций. Наибольшей популярностью пользовалась его хоровая песня «Красная
молодежь» па слова Г. Фейгина:
и Умеренно
Мы
гроз .
де - по
пой -ди«1 без стра _ Хз,
_
ко . му
мо _ по .
мы
яой_дем без дро - am,
Де. - по,
у.
Г
пой.дем нз_встре_ чу
гме _
теп _ нык.
Де _ ло
уг_не_тен_
ера .
Де - :
де_ло мо_ло_де_ жи.
Го . ре, «то
на
чуж_ дом,
чеп _ нон бе
ре - гу-
Очень простая двухголосная песня мелодически ярка и не лишена
декламационной выразительности. Большую известность получила
также «Урожайная-плясовая» Д. Васильева-Буглая (слова С. Резапкина), написанная в манере веселой, озорной частушки:
ба ,
рь
6а .
оы . ши
Именно такие песни, рассчитанные на исполнение самодеятельных
хоровых кружков, наиболее удавались композитору, обладавшему способностью писать просто, но не примитивно. Более сложные хоровые
композиции Васильева-Буглая, отмеченные настоящим профессионализмом знатока хоровой музыки, не обладали такой мелодической
ясностью и доходчивостью, как его хоровые песни.
200
Очень популярна в свое время была с о л ь н а я песня Васильсий
Буглая «Красный цветок» (на слова Прибытника) — о гибели девушки
революционерки. Эту песню, в сущности, можно считать периым ибрм
цом романса на современную тему.
В деятельности Г. Лобачева, также работавшего в самых рщпп
образных жанрах, основное значение имели обработки народны* П1
сен —русских и других народов Советского Союза. Широко популяр
ными были обработки русских песен для хора без сопровождения,
изданные в 1926 г.; некоторые из них многократно печатались и рда
личных сборниках и хрестоматиях. Ряд обработок создан ЛобачеЯЫМ
для хора с сопровождением народных инструментов («Народные пес
ни» для хора с сопровождением домр или фортепиано, 1926). По маис
ре обработки сборники Лобачева приближаются к с о в р е м е н н о м у
интонированию песни, в то время как Кастальского привлекало отражение старинных ее музыкальных особенностей. Среди сольных обработок Лобачева есть и сложенная в советское время «Песнь крестьянки» в записи О. Ковалевой (в сборнике «Десять русских песен для
голоса и квартета домр», 1929).
Лобачев был одним из первых композиторов, широко разрабаты
вавших .в своем творчестве музыкальный фольклор народов СССР.
Серия «Собрание песен народов СССР» (1927—1928) имела не только
этнографическое значение: она получила распространение в исполнительской практике и пропаганде народного творчества.
В собственном хоровом творчестве Лобачева сказались общие не
достатки «агитмузыкп»: схематизм, риторичность, сухость мелодической линии. Но некоторые сочинения удались композитору и получили
признание аудитории. Например, песни «Держи, товарищ, порох сухим»
на слова В. Маяковского и «Э-гей, берлинцы» на слова С. Третьякове!
Скоро и »ешMIejiI.IIO
f
м
i^
r^VTt
т
под'
fee
s
f
г
бит» _ ся [гчу-жих
ОЛЬ . НО
ife
.я^
т-
г
г
Следует упомянуть хоровые и сольные произведения М. КрЙСбМ,
также работавшего в области «агитмузыки». Интересным опытом были
его песни, рассчитанные на эстрадно-сценическое исполнение: «CoBti
екая деревня» — сборник злободневных частушек, песен и сказок ДЛЯ
201
запевалы, хора и т. п., а также «Петрушка» — опыт воссоздания народного театра (музыкальное представление в одном действии).
Новую струю в область песен но-хоровой музыки внесли молодые
композиторы, члены «Производственного коллектива». Их стремление
установить живой контакт с массовой аудиторией, деятельность в рабочих клубах и кружках, несомненно, помотали найти правильное направление творческой работы. На собраниях «Производственного коллектива» («Проколл») активно обсуждались творческие вопросы, и особенно вопросы интонационного строя песен, их 'Связи с традицией.
В стремлении к чистоте стиля, в непримиримом отношении к «мещанским» интонациям (а именно так воспринимались интонации городского
фольклора) было много наивного и даже подчас догматического. Но
программное обращение проколловцев к старой революционной песне
дало интересные творческие результаты и оказалось важным <для формировавшегося тогда интонационного строя советской музыки.
Много молодого и свежего находим мы в песенно-хоровом творчестве А. Давиденко. Композитор рано умер и не успел в полной мере
раскрыть свой талант, но и то немногое, что он создал, имеет несомненную ценность. В своих массовых песнях Давиденко развивал мелодические принципы народной русской и украинской песни, используя и
отдельные характерные для нее исполнительские приемы: запев, свободно изливающийся из верхнего звука-возгласа, выдержанные звуки
в подголосках, хоровые «подхваты» и пр. Примером может служить
его песня «Конница Буденного»:
|4
Па
Не скора
mf Запевали
—
ДГ^
по
ки _ иу _ лась в сто .
-
яу .
пи!
Рее
.
ли
ну
202
пес* в с т о .
пи1
Из различных песенных источников Давиденко отбирал плиактивные элементы, придавая им еще более энергичный ритм, цилетщ
в песенную мелодию интонации возгласов, призывов. Эти черты ЯСНО
прослеживаются в песнях «Конница Буденного» и «Первая .Копиям •
на ;слова Н. Асеева, «Красноармейские запевки» на слова A. CypKOII
С традициями революционной частушки и шуточной солдатской меси и
связана очень полюбившаяся Массовой аудитории «ВинтрЪОЯКЗ*.
Давиденко работал и в более крупных .формах хоровой музыки.'
Ему принадлежат самые яркие эпизоды в коллективной оратории
проколловцев — «Путь Октября» (кроме него, в работе над ораторией участвовали 5. Шехтер, В. Белый, М. Кокяль, Н. Чембер 1ЖИ
С. Ряузов, 3. Левина, Г. Брук и др.). В текст оратории вошли отрывки
из произведений Горького, Блока, Маяковского, Асеева и других современных поэтов. Задачу свою авторы определяли так: «...создан,
гражданскую ораторию, которая отразила бы наиболее яркие эпизоды,
характеризующие развитие революционного движения в России с
1905 тода к Октябрьской революции и затем переход через граждан
скую войну к строительству СССР...». Самый замысел «гражданской
оратории», попытка придать этому жанру конкретность, .внести в него
черты оперного действия был, безусловно, прогрессивным. Но он вя
мог полноценно реализоваться в цельное художественное произведение
из-за недостаточной творческой зрелости молодых авторов и из-за
непреодолимой трудности объединения фрагментов, созданных разными
композиторами.
Наибольшей завершенностью и яркостью образов отличаются историко-революционные эпизоды оратории, и прежде всего хоры Давиденко «На десятой версте» и «Улица волнуется». Первый из них — это
своего рода музыкальный памятник погибшим за дело революции.
Музыка его и по общему характеру и по отдельным интонациям близ. ка старым революционным песням — таким, как «Замучен тяжелой
неволей» или «Вы жертвою пали».
Совсем в другом духе хор «Улица волнуется». Это драматизированная хоровая сцена: полифонические приемы изложения (фугато) имеют
в нем изобразительный характер, передавая разноголосицу толпы, звуковую 'пестроту перебивающих друг друга песен, возгласов, выкриков:
15
Умеренно -:;i>pc
203
Спустя тридцать с лишним лет хор этот возродился в концертной
практике, оказавшись очень современным, свежо и живо звучащим
произведением.
Б. Щехтер, автор удачных массовых песен («Железными резервами»
па слова М. Владимирского, «Марш летчиков» на слова Т. Сикорской
и др.), работал в несколько ином плане, чем Давиденко. Если лучшие
песни последнего рассчитаны на массовое исполнение на митинге,
демонстрации и т. д. и написаны без сопровождения, то в названных
песнях Шехтера сопровождение, хотя и несложное, имеет большое выразительное значение. Хоровые же произведения Шехтера (лучшее из
них — это хор «За Днестром» на слова Н. Сидоренко, посвященный памяти погибших революционеров Молдавии) довольно близки по манере
к хорам Давиденко.
•.
В этом же русле развивалось и песенно-хоровое творчество В. Бело204
го. Наиболее известна была его песня-марш «Пролетарии всех стрЙН,
соединяйтесь» (на слова И. Френкеля)—бесспорно, навеянная «Mip
сельезой» и другими песнями Французской революции, но несколько
рассудочная в отличие от ее прообразов. Массовой в полном см мгле
слова эту песню назвать трудно, она рассчитана на массовое слушание,
но не на массовое исполнение. «Голодный поход» В. Белого (слоил
Д. Паскаля, для хора и симфонического оркестра) принадлежит к тому
же роду хоровой с ц е п ы, что и «Улица волнуется» Давиденко.
Лучшие хоровые произведения проколловцев, при недостаточной
еще зрелости музыкального стиля, а часто и при известной нечеткости
замысла, послужили началом одной из важных линий развития историко-революционной темы в советской музыке.
Новые черты внесли проколловцы и в сольную вокальную музыку.
Жанр лирического романса .ими почти не затрагивался; стремясь воплотить современные темы, композиторы тяготели к вокальной сценке, монологу, сатирической песне.
В этом плане характерны два сольных произведения Давиденко:
«Письмо» и «Мать--;- (оба на слова И. Уткина). Первое из них — это
обращение девушки к возлюбленному, искалеченному па фронтах гражданской войны; «Мать» — рассказ о замученной в белогвардейском
штабе матери партизана. Новая гражданская тема сочетается с личным
тоном высказывания, с интонационным строем, включающим, наряду с
декламационным, и ;лирически-песенное начало. Так, например, некоторые интонации в песне-романсе «Мать» напоминают народную песню
«Ах ты, доля, моя доля».
Но достичь органического единства и чистоты стиля в названных
произведениях автору не удалось, этому помешали некоторые элементы мелодраматизма.
Наиболее ярко проявил себя в сольной вокальной музыке Марпап
Коваль. Лирик по складу дарования, Коваль стремился в своих сольных песнях отразить конкретные образы современности и современников. В некоторых сочинениях это ему удалось. Песни-портреты крестьянского мальчика («Пастушонок Петя» —слова С. Есенина), крестьянской девушки («За окном стучится ветер» — слова П. Кустова), девушки-комсомолки («Ой ты, синий вечер» — слова Ф. Чернышева) относятся
к лучшим песням Коваля.
Чаще всего привлекал молодого композитора жанр, песни-сцепки,
представленный в русской классике произведениями Мусоргского. Коваль создал несколько музыкальных зарисовок уходящих в прошлое
социальных типов: «Песня беспризорника» (слова А. Барковой), «Алкоголик» (слова В- Кириллова), «Хулиган» (слова В. Маяковского), «Москворецкая» (слова Н. Асеева). Чрезмерная прямолинейность, «плакатность» замысла оказалась в противоречии с формой выражения, и среди
названных произведений только «Москворецкая» (песня-монолог уличной
девчонки) может быть признана удачей композитора. Популярны были
205
в свое время написанные Ковалем песни-сценки истого быта: «Гулянка
в коммуне» (слова И. Френкеля) и дуэт «Встреча с казармой» (слова
А. Безыменского).
К удачам М. Коваля относятся некоторые песни из вокального цикла, посвященного Ленину (на слова Демьяна Бедного). Цикл неровен,,
что в значительной мерс обусловлено неравноценностью выбранных
стихотворений. Рядом с наивно-аллегорической «Песней капитана» в
нем есть превосходная, очень искренняя и глубокая картина скорбного.,
шествия народа за гробом Ильича — «Снежинки»:
16
Сдержанно.
Сурово
,.
- . . • • •
Интересен первый, вступительный эпизод цикла — «Никто не знал...».
Картина унылой повседневности России 70-х годов передана в музыке
монотонной «шарманочной» мелодией, внезапно сменяющейся патетической декламацией на словах:
Никто н-е знал, Россия вся
Не знала, крест неся привычный.
Что в этот день, такой обычный,
В России... Ленин родился!
В сольной вокальной музыке проколловцев получили воплощение
острые гражданские и политические темы. К этого рода «музыкальной
публицистике» относятся монолог В. Белого «Двадцать шесть» (написанный для оратории «Путь Октября») и его же вокальный цикл
«Война».
Монолог «Двадцать шесть» (на слова Н. Асеева), рассказываю206
щий о трагической гибели бакинских комиссаров, основан па непреры!
ном нарастании от первых сдержанных, повествовательных фрл I N
взволнованной обвинительной речи и, наконец, к полному боли и гнгнл
возгласу без слов. Манера изложения здесь ближе к оперному арИОЮ,
чем к камерному произведению, что характерно и для цикла «ВОЯК!» ',
хотя здесь имеется и песенный эпизод [(«Слышишь, солдат»), вДВ1 ЛЯ
не самый удачный во всем цикле. По сути дела, именно в этой П6СН1
наиболее ясно раскрыта тема активного протеста против войны, I ОС
тальных же (в особенности в эпизоде «Перед атакой») чрвЭМврНО!
внимание уделено эмоциям страха и отвращения.
Образцы «музыкальной публицистики», выходящей за пределы «камерности», мы видим и в творчестве других композиторов «Проколла».
Назовем балладу Давиденко «Коммунист» (на слова А. Иркутова),
монолог Шехтера <<Когд1Гумирает_вРЖДЬ>> (на слова В. Каменского),
цикл Коваля'«Песни~из одиночки» (слова А. Богданова и М. Коваля).
Недостатки в творчестве композиторов к<Проколла» объясняются незрелостью или чрезмерной' прямолинейностью их эстетических установок. В частности, их отношение к старой крестьянской песне в корне
противоречило взглядам Ленина, видевшего в фольклоре выражение
«чаяний и ожиданий народных». Проколловцы признавали живое
значение лишь за старой революционной песней 2 и немногими образцами крестьянских песен, п р я м о связанными с крестьянскими восстаниями Разина и Пугачева. Эта ограниченность особенно сказалась тогда, когда ведущая группа членов «Проколла» влилась в Ассоциацию
пролетарских музыкантов.
Иногда стремления проколловцев к коллективным формам творческого труда выражались довольно наивно, как, например, в опытах
создания «коллективных» песен, из которых редкая превышала восьмнтакт. Но, несмотря на некоторую ограниченность творческих установок,
деятельность этой молодой группы композиторов сыграла в целом очень
положительную роль в советской музыке 20-х годов.
В камерном вокальном творчестве многих других композиторов в
это время еще продолжали жить темы и образы, характерные для предреволюционного искусства.
Это в особенности типично для романсов композиторов, близких к
-«современническим» кругам. Характерно, например, увлечение многих
из них образами восточной поэзии (романсы А. Шеншина, В. Ширин•ского, Л. Книппера, В. Рамм на слова японских поэтов, «Газеллы п
песни» А. Крейна, «Еврейские песни» М. Гнесина). В отличие от традиций восточного романса в русской классической музыке, названные про1
На слова Э. Толлера, Н. Гарнье, В. Газеиклевера, М. Светлова.
Композиторами «Проколла» создан очень ценный сборник обработок старых
•революционных песен («Песни каторги и ссылки», 1930), в котором приняли уЧ|
стие В. Белый, Л. Давиденко,, 1Б. Шехтер, Н. Чемберлжи, Л. Копосов, 3. Компанией,
В. Тарнопольсшй, 3. Левина.
207
2
нзведения подчеркнуто эстетизированы, для них характерны утонченность, пряность музыкального языка. Нередки обращения к античной
поэзии (лирика Сафо в романсах А. Шеншина, А. Дроздова, В. Шебалина) или к стилизации под античность («Александрийские песни»
Ан. Александрова на стихи Д1. .Кузмина).
Именно удаленность от современной жизни (не только в темах, но
и в самом «тонусе» высказывания) была причиной почти полного забвения «современнической» лирики в последующие годы, хотя по чуткости вслушивания в поэтическое слово, по тонкости декламации многие произведения (например, романсы А. Шеншина, Ан. Александрова,
В. Нечаева) отмечены высоким мастерством. Но пока это мастерство
не получило иную точку приложения, оно оставалось «мастерством в
себе», существующим лишь для немногих собратьев по искусству.
«Александрийские песни» Ан. Александрова относятся к наиболее
ярким художественным явлениям «современнической» лирики. Первые
произведения из этого цикла были созданы еще в предреволюционные
годы, но и в советский период композитор вновь и вновь обращался
к 'книге стихов Кузмина, вплоть до 1927 г., когда была написана последняя тетрадь «Александрийских песен». В циклах Александрова, наперекор эстетической ограниченности «современничества», живет тема страстной влюбленности в реальный мир, в его краски, звуки, ароматы.
Эпиграфом ко всем четырем тетрадям могла бы быть песня «Солнце,
солнце» — восторженный гимн источнику света и жизни.
В «Александрийских песнях» романс перерастает в своего рода вокальную поэму, в которой голос интонирует свободные, нерифмованные
и не укладывающиеся в классические размеры стихи в свободной же
манере оперного ариозо, с полнозвучной и насыщенной по фактуре
фортепианной партией. Это тяготение к поэмности стало одной из характернейших черт вокальной лирики Александрова.
Столь же типичны для романсов 20-х годов обращения к поэзии
символистов, чаще всего Л. Блока. Из его обширного и многообразного
наследия композиторы выбирали обычно произведения трагические,
наполненные скорбью одиночества. Примером могут служить романсы
В. Щербачева и Н. Мясковского.
Характерно было также обращение II. Мясковского к написанным
сше до революции романсам на мрачно-декадентские стихи 3. Гиппиус,
которые он заново редактирует для издания в 1923 г.
Нарядух.утонченными эстетскими романсами в камерной вокальной музыке появлялись произведения подчеркнуто антиэстетические,
грубо прозаические, рассчитанные на «эпатаж» публики. Таков, например, цикл "|А.~Мосолова «Газетные объявления» или его же «Детские
песни», кажущиеся ^уродливой пародией на музыку для детей и о детях.
Отмеченные «современнической» критикой как «новаторское» явление,
они, по существу, находились уже вне сферы искусства и никакого
влияния на развитие советской вокальной музыки не оказали.
208
Таким образом, разрыв между музыкальным сознанием слушателей
и значительной части композиторов едва ли не наиболее остро сказался
в вокальной лирике. Неизжитый еще субъективизм, замкнутость, мри
вычка художника культивировать в себе не то, что сближает с другими
людьми, а то, что отдаляет от них, ориентация на очень узкий круг
слушателей — все это лишало вокальную лирику «общительности»,,
присущей классическим образцам этого жанра в русской и западной
музыке. Преодоление этой замкнутости оказалось очень длительным и
сложным процессом.
Положительное значение имели немногочисленные, но принципиально важные попытки расширить сферу камерно-вокальной музыки путем
обращения к народной песне. Здесь на первом месте надо поставить
обработки русских песен А. Гедике для голоса в сопровождении трио
(24 песни, выходившие отдельными тетрадями с 1922 по 1929 г.). Разнообразные по жанру песни обработаны Гедике с большой изобретательностью и мастерством, иногда картинно, декоративно, иногда очень
скромно, но всегда с глубоким проникновением в дух и стиль народного первоисточника.
«Десять русских народных песен» С. Василенко (опус 61, 1929 г.)
представляют собой более свободный тип обработки: композитор развивает, иногда несколько изменяет и самую народную мелодию. Обработки Гедике и Василенко быстро завоевали широкую и прочную
популярность, оказавшись едва ли не самой жизненной частью камерной вокальной (музыки 20-х годов.
Таким образом, вокальная музыка 20-х годов представляет довольно пеструю картину. Разные ее жанры подчас диаметрально противоположны и по музыкальному языку, и по «адресу». Песни, созданные ,
для демонстрации, хоры для клубной эстрады, романсы для музыкально подготовленной аудитории — во всем этом, казалось бы, нет ничего,
общего. Но уже наметилось если не с б л и ж е н и е , то о б щ е н и е !
отдельных вокальных жанров, общение их на пути к новой, все расширяющейся аудитории.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА. СИМФОНИЗМ
В области инструментальной музыки 20-х и начала 30-х годов_в_е.дуще'ё место принадлежит симфонизму!" Конечно, и в этом жанре сказались общие противоречия' данного периода; многие симфонические
произведения так и остались экспериментами, не открывавшими нового
пути. Но в эти же годы создавались произведения очень значительдьш,
отразившие в обобщенной форме существенные, явления и процессы
действительности. Таковы некоторые симфонии Мясковского (уже упоминавшаяся выше Пятая, Шестая и в известной мере Двенадцатая),
такова Первая симфония Ю. Шапорина, такова, наконец, Первая сим209
фония начинавшего свой путь Д. Шостаковича. Можно назвать целый
ряд произведений, хотя и меньших по масштабу и значению, но внесших определенный вклад в развитие советского симфонизма.
Общая картина симфонического творчества 20-х годов в значительной мере пестра и противоречива. С одной стороны, в нем продолжают
жить традиции классического русского симфонизма, подчас не очень
активнТГ-васпринятые (примером могут служить такие произведения,
как «Запорожцы» Глиэра, симфоническая поэма Ипполитова-Иванова
«Мцыри», Третья симфония Гедике). С другой — создаются произведения экспериментальные, призванные воспеть .человеческий труд и воплотить тему индустриализации страны (вроде пьесы А. Мосолова
«Завод», не вышедшей, однако, за пределы простого звукоподражания).
~ Но уже в этот период ясно определились некоторые важнейшие,
наиболее характерные особенности советского симфонизма. Это, прежде всего, — самое понимание симфонии как «зеркала
жизни»
(Б. Асафьев), отражающего и обобщающего огромный круг явлений
действительности, и как наиболее лирической формы, выражающей
самое существенное в мировоззрении ее автора.
На Западе такое понимание симфонии оказалось после Малера надолго утраченным; ведущее значение в инструментальной музыке получили различные сюитно-дивертисментные формы, часто являющиеся
стилизацией старинной, доклассической музыки или же связанные с
музыкой для театра (балетно-симфонические дартитуры Стравинского).
Возникает и целый ряд подчеркнуто субъективистских симфонических
высказываний, не подчиненных ни программе, ни исторически сложившимся законам композиции симфонического цикла (Шёнберг, Веберн).
Прав был Б. Асафьев, утверждая, что «на Западе уже давно живут
только легенды о великих симфонистах и исполняются «памятники
славного прошлого симфонии...»1. В советском же музыкальном творчестве симфония с самых первых лет шла впереди всех других жанров
инструментальной музыки.
Очень проницательно писал Асафьев в связи с творчеством Мясковского: «Что форма симфонии, как ее вырабатывала европейская музыкальная мысль, есть органически стройная и способная к дальнейшей
эволюции система соотношений звучащих элементов, что она способна впитать в себя все наиболее ценное, завоеванное современностью,
достигая этого эволюционным путем, и что в принципах музыкальной
композиции присутствует закономерность, неотменяемая боевыми лозунгами, на первый взгляд только разрушающими, — вот что вытекает
из возможности появления в России, в то время как на Западе происходит ломка утонченного французского импрессионизма, расцвет примитивизма «шестерки» и усиленный р а з л и в немецкого экспрессионизма, знаменательно дерзостных и в то же время сурово дисциплини1
Б. В. А с а ф ь е в . Симфония. Избранные труды, т. V. М., 1957, стр. 78.
219
рованных и мастерски продуманных произведений, как Шестая и СвДЬ
мая симфонии Мясковского» '.
В наиболее значительных симфонических произведениях 20-х годин
нашла выражение важнейшая из современных тем—vтема революции
Чаще всею она получала индивидуально-лирическое ЩЦДЦмЗШЦКТрТЯТГ
бы отражаясь в судьбе героя, в формировании его личности. Ниже »Т0
будет показано на примере Шестой симфонии Мясковского. К этому Жв
роду .л и р и к о - д р ам э т и ч е с к и х " симфоний .о-рёволюции примыкает
и программный «Симфонический . монумент» М. Тнесйна, в котором
композитор стремился отразить путь русской революции от 190ii к
1917 г. через сопоставление тем индивидуального характера («тема художника»), темы траурной революционной песни «Вы жертвою пали»
С темами гимнического и народно-танцевального характера. Однако it
«Монументе» не достигнута внутренняя цельность, отличающая симфонию Мясковского.
Образу великого вождя революции В. И. Ленина посвящены
«Траурная ода» А. Крейна, симфония В. Шебалина «Ленину Тема революции воплощена и в раннем симфоническом произведении Д. Кабалевского «Поэма борьбы». Ей же посвящена эпическая Первая симфония Ю. Шапорина.
Таким образом, композиторы различного творческого облика, идя
каждый своим путем и работая в своей собственной манере, стремились
решать общую трудную и значительную задачу.
Принципиально важным фактом было обращение композиторовсимфонистов к народно-песенным темам, как русским, так и других
народов Советского Союза. Здесь не только нашла продолжение и развитие одна из самых ярких линий русской классической музыки, ко
рождалось новое, по существу, понятие единой многонациональной советской музыкальной культуры. В 20-х годах были созданы произведения М. Ипполитова-Иванова на темы азербайджанской, узбекской,
туркменской народной музыки. В 1932 г. появилась сюита С. Василенко «Советский Восток» (картины Памира, Армении, Узбекистана, Казахстана, Таджикистана, Азербайджана, Дагестана). В полную силу
эта ветвь советского симфонизма развернулась в последующее десятилетие.
Продолжая классическую традицию «русской музыки о Востоке»,
советские композиторы обогащали интонационный и ладовый строп,
гармонию, оркестровку советской музыки введением и разработкой национальных мелодий, редко или вовсе еще не использовавшихся в профессиональной музыке. Создание русскими композиторами снмфони
ческих произведений на темы народов СССР послужило стимулом для
возникновения и развития симфонизма в тех национальных культурах,
где он до того отсутствовал.
1
Игорь Г л е б о в
(Б. В. Асафьев). Мясковский как симфонист.
«Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания», т. I. M., 1959, стр. 33.
211
В
ли/
Стремлением к демократизации симфонического жанра диктовалось
и обращение композиторов к смешанным вокально-инструментальным
формам, как наиболее доступным для восприятия" новой, гбраздо более
широкой аудитории.
Вокальный элемент и поэтическое слово использовались в таких
различных сочинениях, как Шестая симфония Мясковского и Вторая
и Третья симфонии Шостаковича, как симфония Шебалина «Ленин».
Хор без слов звучит в Первой симфонии Шапорина.
Если в симфониях Мясковского и особенно Шапорина прослеживаются связи с классической кантатно-ораториальной традицией, то в
симфонических произведениях композиторской молодежи, к которой
принадлежали Шостакович и Шебалин, ощутимо и некоторое воздействие процессов, происходивших в театре, и в частности, очень популярных тогда литературно-музыкальных''постановок—«монтажей», часто исполнявшихся профессиональными и самодеятельными коллективами. Именно как опыт перенесения элементов этого массового вида
искусства в сложную высокопрофессиональную область симфонизма
воспринимается введение фрагментов поэмы Маяковского в драматургическую концепцию симфонии Шебалина.
Б. Асафьев справедливо отмечал, что «симфонии Мясковского шаг
за шагом отражают рост советского симфонизма, который, можно сказать, многие корни свои и начала имеет во впечатлениях, порожденных
е г о п я т о й . и т е с т о н (одной из выдающихся русских симфоний),
вклинившихся в первые годы революции и ставших едва ли не фундаментом московского симфонизма, с той норы ярко расцветшего...»1.
Ко времени создания Пятой симфонии Мясковский, прошел уже довольно большой и сложный путь. Воспитанник Римского-Корсакова и
Лядова, он, казалось бы, должен был стать наследником традиций
«кучкистского» направления русской классической школы. Но уже
в первых самостоятельных сочинениях' Мясковский находит свою
индивидуальную манеру, совсем не похожую на манеру его учителей.
Подчеркнутый субъективизм, преобладание трагических и мятежных
образов над образами светлыми, отсутствие уравновешенности в композиции, в развитии мысли — все это никак не связывается с традициями
«кучкизма». Очень верно определил Асафьев характерный тонус раннего творчества Мясковского «как состояние б е с п о к о й с т в а в различных степенях и окраске его проявлений» 2 .
Сам Мясковский в своих кратких, но очень содержательных и точных «Автобиографических заметках» говорит, что в начале своего творческого пути {в 10-х годах XX века) он испытал сильное воздействие
1
Б . В . А с а ф ь е в . Избранные труды, т. V. М., 1957, стр. 59.
И г о р ь Г л е б о в ( Б . А с а ф ь е в ) . Мясковский к а к симфонист. В кн, « Н , Я . М я с к о в с К'И й. Статьи, письма, воспоминания», т. I. M., 1959, стр. 34.
2
212
новых литературных течений. Увлечение поэзией символистов — творче
ством Вяч. Иванова, 3. Гиппиус и других — в большой мере определило круг образов ранних симфоний (в особенности Третьей) и симфонических поэм Мясковского. Программы его симфонических произведений «Молчание» (по Э. По) и «Аластор» (по П. Шелли) — это, в
сущности, поэмы о трагическом одиночестве человека.
Ранние симфонические произведения Мясковского носят печать глубоко (Личного, подчас субъективного высказывания. Отсюда и характер
тематизма, почти не связанного с жанровыми истоками, отсюда очень
большая напряженность мелодической линии, терпкость гармоний и
голосоведения, сумрачный «черно-белый» колорит оркестровки.
Раннее творчество Мясковского носит на себе известную печать декадентских влияний. Вместе с тем в нем всегда было нечто резко отличавшее его от художников декадентского склада: глубина идейно-художественной проблематики, наличие очень твердой и целенаправленной творческой воли, внутренней дисциплины. Знаменательно предпочтение, отдаваемое композитором жанру симфонии, который в предреволюционные годы испытывал глубочайший кризис.
Весьма показательно сравнение Пятой симфонии Мясковского с ее
«ровесницей»— Четвертой, также законченной;, в 1918~гГ, но всем строем
образов примыкающей к предыдущему этапу творчества композитора
(хотя, с другой стороны, в ней есть и некоторые «предчувствия» Шестой симфонии). Остановимся вкратце лишь на тематизме Четвертой
симфонии. Интонационным '«зерном» его является вступление, вырастающее из прерывистого, «всхлипывающего» соло флейты. Многократное повторение интонаций восходящей секунды входит как важный
элемент во многие темы симфонии. Развиваясь, тема вступления рождает еще один элемент, интонационно близкий мелодии «Dies irae»
(эпизод Languente e mosso), отголоски которой мы слышим в финале
в мрачной басовой теме (tenebroso, 15 ).
Некоторые темы носят чисто умозрительный характер, они нарочито
угловаты и жестки. Такова тема второй части, которой композитор дал
характерное определение: Largo, freddo e senza espressione !(широко,
холодно, без выражения). Лишь в конце части преодолевается эта холодность.
Объективные образы появляются в симфонии лишь изредка, как
исключение (такова побочная партия первой части в характере 'грустной колыбельной).
Если Четвертая симфония "связана с творческим прошлым Мясковского, то Пятая многими и притом лучшими своими сторонами обращена вперед. В ней обобщены чувства и мысли, которыми Мясковский жил в трудные для родины и для него самого годы первой мировой войны. По собственному признанию композитора война, заставившая его ближе столкнуться с людьми самого разного круга, лучше
узнать свой народ, повлияла на его художественное мышление, сделан
2/3
более объективным. И это в полной мере сказалось в Пятой симфонии—очень ясной, светлой, «общительной», в значительной мере освобожденной от характерного для Мясковского «духа беспокойства».
В этой симфонии композитор впервые обратился к подлинной народной теме (заутдноукраинская «колядка», записанная во время пребывания на фронте), и, что самое главное, она органично вошла в
музыкальную ткань его произведения. Уже это одно свидетельствует о
коренных отличиях Пятой симфонии от предшествующих.
Впервые в творчестве Мясковского так ясно и отчетливо выявились
связи с «кучкистским» направлением. Некоторые темы Пятой симфонии
прямо напоминают оперные образы Римского-Корсакова и Мусоргского
и отмечены той же живой конкретностью. И это, конечно, не случайно.
Обращение к народно-жанровым образам (то есть к сфере, наиболее
освоенной именно «кучкизмом») было обусловлено всем замыслом
симфонии. При этом Мясковский не повторяет приемы своих учителей,
а разрабатывает их весьма индивидуально и творчески. Лирическая в
своей основе симфония Мясковского отличается и от эпической линии
русского симфонизма {Бородин—-Глазунов), и от линии жанровой.
Индивидуальный почерк композитора ощущается в самом изложении
тем, в которых сохраняется характерная для Мясковского «терпкость»,,
хотя и несколько смягченная.
Уже главная партия первой части, ее прозрачный шелестящий фон,.
на котором возникает нежная, свирельная тема, вызывает ассоциации
с «пейзажными» образами из опер Римского-Корсакова:
По-оперному звучит и побочная партия, поначалу излагаемая в аккордовом, хоровом складе. Черты связи с русской песенностью сказы214
ваются в метрической переменности (V* — 6 /e) f в результате чего ПОЯ1
ляется характерный триольный мотив, объединяющий все четыре Т6М1*
тических элемента побочной партии:
L'istesso tempo e poco pesante
V-lc
1^^ i
Главная и побочная темы, которые можно условно обозначить как
тему природы и тему народа, взаимно дополняют друг друга. Известный контраст вносит второй элемент побочной партии — таинственная,
«пугающая» тема у бас-кларнета, к которому присоединяются контрафагот и контрабас:
Piu mossotJ.-ee}
Именно эта тема является «зерном» драматического развития в разработке первой части и во всем цикле. Но в первой части драматизм
еще не достигает большой остроты, и она завершается так же мирно и
просветленно, как и началась: на затихающем звучании главной темы.
Вторая часть развивает круг образов, намеченных в побочной партии первой части. Так, «Tenebroso» в середине второй части угловатостью интонаций, регистровой и тембровой окраской напоминает второй элемент побочной партии первой части. Но темы народного склада
звучат здесь скорбно и порой трагически, напоминая такие образы горя
народного, как образ Юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского и
его же трагичнейшую песню «Светик Саввишна». Отметим, что это первое в симфоническом творчестве Мясковского приближение к Мусоргскому нашло в дальнейшем очень плодотворное продолжение.
В третьей части симфонии (скерцо) темы народно-песенного склада — принадлежащая самому композитору главная тема и записанная
им «колядка», ставшая темой среднего раздела, — сопоставляются с
очень динамичной, напористой вступительной темой, определяющей весь
облик этой красочной жанровой картинки.
Художественное значение Пятой симфонии определяется не только
объективным характером тематизма и очевидностью связей с народными истоками, но и значением народно-жанровых образов в драматургии
21$
цикла. Наиболее важно в этом отношении завершение симфонии: в
коде финала .вновь проходит в торжественном и светлом звучании «хоровая» тема побочной партии из первой части. Именно этот глубоко
народный образ композитор утверждает в заключении как наиболее
значительный в симфонии.
Таким образом, Пятая симфония и общей своей оптимистической
концепцией, и народным, русским характером тематизма наметила
один из магистральных путей советского симфонизма. Но история советской музыки сложилась так, что на этот путь далеко не сразу стали
и сам автор симфонии, и другие советские композиторы.
ДЕесхз»- симфония Мясковского, написанная в 1922—1923 годах и
относящаяся, бесспорно, к значительнейшим произведениям рассматриваемого периода, намного сложнее и противоречивее Пятой. Это искренний отклик большого художника на события, потрясшие его родину и весь мир. По словам композитора, в замысле симфонии отразилось
«интеллигентски-неврастеническое и жертвенное восприятие революции и происходившей гражданской войны» '. Чуть ироническая интонация этой фразы обусловлена всегдашней сдержанностью композитора,
когда ему приходилось говорить о себе самом, о своих глубоких переживаниях. Но при этом его слова очень верно передают особенность
восприятия революции многими представителями русской интеллигенции.
Мясковский не стоял в стороне от событий: с первых послеоктябрьских лет он включился в строительство советской, музыкальной культуры. И в своем творчестве он деятельно искал новых тем, новых, соответствующих запросам времени форм музыкального высказывания, ко-г
торые он, с присущей ему сдержанностью, называл «объективными»,!
то есть обращенными вовне, выходящими за пределы внутреннего мира
художника.
Однако поиски объективности были неизбежно ограничены и инерцией начала пути художника, и общими для искусства 20-х годов тенденциями, подчас противоречиво соединявшими в себе рожденные современностью темы и образы с отвлеченной символикой и аллегоричностью.
Шестую симфонию Мясковского нередко и в известной степени правильно сопоставляют с поэмой Блока «Двенадцать», в поэме, так же
как и в симфонии, одним из главных является образ бури — символ
революции. Но этим, в сущности, и ограничивается близость, так как в
поэме Блока наряду с обобщенно-символическими образами есть образы вполне конкретные, бытовые, есть и остросатирические, что совершенно чуждо всему строю образов симфонии Мясковского. И, конечно,
сама лексика «Двенадцати», где Блок смело вводит в поэзию язык
плаката, частушки, бытовую речь, тоже не имеет аналогий в симфонии.
С поэмой Блока, как и вообще с лучшими произведениями кскусст1
«Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания*, т. 2. М., 1960, стр. 15.
216
ва того времени, симфонию Мясковского связывает романтическая
иоднятость художественного высказывания, отражающая восприятие
художником революционных событий как значительнейшего рубв
в истории человечества.
Сам Мясковский указывал на один из источников своего замысла
драму Верхарна «Зори». Несмотря па политическую наивность, Драмя
эта — горячая -и искренняя—-была в нашей стране очень популярна,
неоднократно переиздавалась (в том числе в «Библиотеке красно
армейца»), ставилась в театрах профессиональных и самодеятельных
Так или иначе, несомненно, что популярностью драмы Верхарна В
молодой Стране Советов был обусловлен и интерес к ней Мясковского.
Конечно, было бы ошибкой видеть в «Зорях» литературную «программу» симфонии Мясковского, произведения вполне самостоятельного и
по концепции и по выполнению.
Приведенные выше аналогии лишь ставят симфонию в связь со всей
художественной атмосферой 20-х годов.
Шестая симфония Мясковского продолжает линию развития русского лирико-драматического симфонизма. Если в Пятой симфонии композитора ясно ощущалась близость к .«кучкистскому» направлению, ТО
в Шестой круг истоков шире. Принципы развития, напряженность и
tпатетика, присущие развитию л и р и ч е с к и х тем, близки симфониз
му Чайковского, хотя в самом тематизме продолжает сохраняться
связь с кучкистами, и в особенности \с Мусоргским. Можно найти и следы воздействия Скрябина, но все это чрезвычайно активно переплавлено, подчинено индивидуальности автора. По сравнению с Пятой
симфонией .музыкальному языку Шестой свойственны гораздо большая
острота и терпкость.
Драматизм симфонии создастся контрастностью сопоставления тем,
что характерно для в с е х частей симфонии. Наряду с этим в симфонии
очевидны тематические связи частей цикла. Некоторые наиболее значительные темы проходят через весь симфонический цикл. Следует особо
подчеркнуть, что повторяются преимущественно л и р и ч е с к и с темы
симфонии.
Первая часть симфонии развивается как контрастное противопоставление двух образных сфер: остроритмованной, угловатой по своим мелодическим очертаниям и очень динамичной главной партии
Allegro feroce
V-ni
Т
ArchI
Fiali
217
противостоит сфера лирических образов побочной партии.
Первой из двух тем побочной партии присущи «хоровой» склад и
черты русской песенности — этим она близка побочной партии Пятой
симфонии. Интонационно она напоминает старинные русские песнипричеты:
2 1
Molto espressivo, poco pin sostemito
i
1 *'
WF4
m
Вторая тема побочной партии—лирическая мелодия (впервые у
валторны) с раскидисто широкой интерваликой, как бы рождающейся
из интонаций зова:
i
22
Poco piii incalzando
•A-
218
Тематизм главной партии явно преобладает в первой части, опрелоляя собой весь ее облик: резкие ритмические акценты, неожиданные
паузы, нервную остроту музыкальной речи.Нов развитии симфонии в
делом наибольшее значение имеют темы побочной партии, особенно
вторая — образ светлой надежды.
Вторая часть симфонии — Presto tenebroso — вызывает наиболее ясные «блоковские» ассоциации. Крутящееся, шуршащее движение ее
главной темы — это очень яркий образ метели, студеного ветра, пугающей «заворошки» стихий. Как у Блока:
Ветер, ветер
На всем божьем свет*,..
Но затем возникает светлый образ (Andante moderate»), и по общему характеру и интонационно родственный наиболее лирическим темам
первой части (2-й теме побочной партии и близкой к ней связующей).
Впечатление света и прозрачности создается еще и оркестровкой (тему
ведут деревянные духовые). Лишь ненадолго этот лирический эпизод
омрачается предчувствиями трагических образов финала — мотива
«Dies irae».
Основная тема третьей части — один из самых пленительных лирических образов в русской симфонической музыке. В ее «говорящих»
интонациях, в импровизационном ритме ощущается глубокая, но сдержанная взволнованность:
Andante sostenuto, con tenerezza e gran espressiene
219
В развитии этой темы, достигающем большой напряженности, яснее
всего слышится преемственность от симфонизма Чайковского.
Во вступлении и заключении Andante проходит тема 2-й побочной
из первой части симфонии, тема, которую мы назвали образом «светлой надежды». Таким образом, третья часть симфонии не выходит за
пределы лирики, то светлой и ясной, то патетической.
Для финала Мясковский, как известно, выбрал темы французских
революционных песен — «Карманьолы» и «£а ira», записанных им от
художника Лопатинского, приехавшего из Парижа. Первое же проведение этих тем рисует широкую картину народного революционного
празднества (здесь немаловажно напомнить, что использованные Мясковским песни были весьма популярны и в нашей стране, а потому и
в симфонии они звучали вовсе не ретроспективно). Развитие прерывается вторжением образов смерти и надгробного плача — именно таков смысл темы средневекового хорала «Dies irae», которая уже готовилась в предшествующих частях симфонии. Интонации стона, вздоха,
жалобы, из которых, в сущности, выросла и сама эта столь выразительная тема, появлялись во всех частях симфонии. Их можно услышать и
в 1-й побочной партии первой части, |и во 2-й побочной партии второй
части, и, наконец, в заключении рлавной темы третьей части. Поэтому
тема «Dies irae» в финале так органично соединяется с отвечающими
ей скорбными возгласами оркестра. А затем возникает и еще более
определенный траурный образ — мелодия русской народной песни
«О расставании души с телом» (2-я побочная партия финала).
И'тема скорбных возгласов, и мелодия песни «О расставании души
с телом» приобретают наибольшую конкретность в репризе финала, в
хоровом звучании. Но завершается симфония светлым, мирным образом — реминисценцией главной темы третьей части.
Отмеченное нами повторение лирических тем, связывающее воедино
отдельные части симфонии, достаточно убедительно свидетельствует,
что Шестая симфония Мясковского принадлежит к лирико-драматическому типу. Вся картина окружающей действительности дана в ней
отраженной в сознании «лирического героя»; не следует поэтому искать
в симфонии абсолютно объективного воплощения темы революции,
как это пыталась делать современная, да и позднейшая критика.
Внутренний же мир лирического героя, потрясенного небывалыми
событиями, стихийным размахсм революции и неизбежными жертвами,
но проносящего через все испытания мечту о грядущем счастье человечества (хотя бы и п наивной форме «апофеоза мирного жития», как
называл сам МЯСКОВСКИЙ заключение симфонии), — этот внутренний
мир запечатлен в симфонии с потрясающей искренностью.
Такой герой и такое восприятие революции были в то время достаточно типическими для значительной части русской интеллигенции, вот
почему симфония может быть поставлена в один ряд с самыми яркими
«художественными документами» тех лет.
220
Последующие симфонии Мясковского, относящиеся к '20-м годам, nv
обладают такой силой художественного обобщения, как Шестая. Путь
Мясковского в эти годы — путь исканий и резких поворотов от ОДНОЙ
крайности к другой. 3 некоторых произведениях он пытается идти
дальше в направлении, намеченном Пятой симфонией, вводя в щи Н1>
родно-песенные темы в качестве своеобразной программы. Так он по
ступил в Восьмой симфонии, замысел которой был связан с образом
Степана Разина.
Хотя Восьмая симфония и не стала программным сочинением, он!
все же дает широкую картину народной жизни в разных ее аспектах.
Уже вступление к симфонии основано на теме народного склада; еще
сильнее это чувствуется в скерцо с его характерной асимметричной метрикой ,(7/4). В качестве тематического материала скерцо использованы
две народные лесни из сборника Римского-Корсакова: «По мор» утепушка плавала» и «Щучка, рыбка, не мечися».
Основной темой третьей, медленной части стала лирическая башкирская мелодия. Финал Восьмой симфонии — это народная сцена, в
каком-то смысле близкая сцене под Кромами. Композитор вновь обращается к ,русским народным темам, па этот раз волевого, устремленного характера (темы песен о Гришке Отрепьеве из сборника Балакирева ,и «Вниз до матушке по Волге»).
Путь к «менее сгущенным и более объективным настроениям»1
'Мясковский искал в Седьмой и в Девятой симфониях.
Но сразу же после «лирико-безмятежной» Девятой симфонии композитор принимается за одно из самых трагедийных своих сочинений —
Десятую симфонию, в которой он стремился передать картину душевного смятения Евгения из .«Медного всадника» Пушкина. В самом
обобщенном плане этот замысел родствен Шестой симфонии (человек
,перед лицом исторической необходимости), но решен он совсем подругому-— это трагедия без просветления, без 'Катарсиса. В некоторых
темах Десятой симфонии есть черты близости с Шестой, но в отличие
от последней, здесь почти нет опоры на определенные жанры, а тем
более — на жанры народногй происхождения.
Десятая симфония одночастна, это, в сущности, симфоническая
п о э м а . В ней главенствует музыкальный образ бури, образ смятения
(1-я тема главной партии, Allegro tumultuoso). Из него вырастает
мрачная, повелительная тема, резко и решительно «шагающая»:
^4
Росо merto vivo, ma patetico
i
marcato
ed cr,pressit-u
*W
1
«H. Я- Мясковский. Статьи, письма, воспоминания», т. 2. М., I960, стр. 16.
221
Подобные темы не часто встречаются у Мясковского. Как видно из
приведенного примера, тема подчеркнуто угловата, не певуча, каждый
звук ее самостоятелен, отделен от соседних. Тема охватывает десять
хроматических звуков, представляя собой почти полную «серию». Но
ей нельзя отказать в выразительности; и,если искать образные аналогии в поэме Пушкина, то не образ ли это Медного Всадника, решенный
в обобщенно-психологическом плане, без изобразительных «мотивов
скачки»?
Единственный светлый образ симфонии — тема побочной партии.
Это довольно обычная для Мясковского .«свирельная» тема. Но и она
звучит странно, хрупко и надломленно благодаря гармоническому контексту.
В 1931 г. Мясковский задумал создать программную симфонию на
остросовременную тему социалистического переустройства деревни.
Этот замысел («Русская деревня до, во время борьбы ,за новый быт
и уже новая») оказал влияние и на композицию1 Двенадцатой симфонии, и на ее тематизм. Первая часть (написанная в трехмастной форме)
оказалась как бы прологом к симфоническому действию, вторая (сонатное Allegro) рисует картину борьбы за новый быт, третья — новую,
социалистическую деревню.
Лучшая из частей цикла — первая. Она основана на образах, давно
уже (со времени Пятой симфонии) и прочно вошедших в творчество
композитора. Темы народного склада, лирические, скорбные или оживленные, здесь, как и в других симфониях Мясковского, оказались очень
искренними, задушевными и художественно убедительными. Вторая же
часть, которая по размерам и динамическому своему характеру должна была бы стать центром симфонии, гораздо менее удачна. Сам замысел («борьба за новый быт») мог быть решен в симфонии только в
очень общей форме. Средства выражения Мясковский берет тоже из
давно освоенного им «интонационного фонда»: здесь мы находим и тему, близкую его «мрачным скерцо» (главная партия), и темы-призывы,
и темы народного склада. Но внутренняя связь всех этих тем недостаточно органична, и развитие несколько фрагментарно. Так, например,
неожиданно звучит в общем контексте нарочито примитивная побочная
тема второй части (тема ненецкой песни).
Наибольшие требования предъявлял к композитору финал — музыкальная картина «новой деревни». Решить эту задачу нельзя было, минуя новый «интонационный словарь», складывающийся в советской деревне. Композитор ограничился традиционной музыкальной картиной
народного праздника, введя в нее реминисценции из предшествующих
.частей.
Отразить с у д ь б у н а р о д а было основной задачей всего советского симфонизма. Этой задаче подчинена Первая симфония Ю. Шапорина, во многом предвосхитившая его позднейшие кантатно-ораториальные произведения. И самый замысел, основанный на сближении
222
образов прошлого и современности, и эпический характер симфонической драматургии, и, наконец, отдельные темы-образы — все зто предвосхищает основные моменты «Куликова поля» и «Сказания о битве II
Русскую землю».
Предпослав симфонии эпиграф из «Оды русской революции^ Маяковского, композитор тем самым придал ей программный характер
О программности говорят и заголовки отдельных частей: «БыЛЬ»,
<'Пляс», «Колыбельная», «Поход».
Тема революции решается Шапориным в традициях эпического спм
фонизма Бородина, но с введением нового, современного интонацпои
ного материала.
О связи с традицией Бородина говорит уже вступительная «боги
тырская» тема первой части—-суровый унисон оркестра. Темы главной
и побочной партий резко контрастны: очень типична для композитора
главная лирическая тема с гибкими мелодическими очертаниями и живым «трепетным» ритмом:
По аналогии со сходными темами более поздних произведений, «Куликова поля» и «Сказания», ее можно считать темой России.
Побочная партия — мелодия известнейшего «Яблочка», часто звучавшая в музыке 20-х годов как символ стихийной мощи революционных сил. Эта стихийность усилена манерой симфонической обработки,
в которой критика нередко усматривала черты намеренной архаизации.
В «Плясе»—-второй части симфонии — мы также находим соединение современных интонаций с некоторыми элементами архаики. И надо
сказать, что соединение двух столь различных стилистических «пластов»
во второй части органичнее, чем в первой. Имеет значение и fro, что
колорит современности дан не через непосредственное прямое цитирование, а через использование отдельных интонационных и ритмических
элементов из частушек и плясовых наигрышей.
Лирическим центром и своего рода контрастной интермедией между «Плясом» и финалом является «Колыбельная» — образ народной
скорби о погибших в боях за революцию, родственный тем, которые
мы отмечали в симфониях Мясковского, Скорбные настроения времен,!
ми дают себя чувствовать и в финале, хотя общий характер его шыг
вой, устремленный. Здесь снова возникает конкретный музыкальный
образ эпохи, воссоздаваемой композитором, — мелодия «Марша Нуден
ного» Дм. Покрасса, вошедшая в советский фольклор. Ритмы марШ1,
интонации массовых походных песен, использование военного орквС!
ра — все это рисует зримую картину великого «похода» страны в бу
дущее.
223
Многообразие путей советского симфонизма, обозначившееся уже 'в
этот ранний период, вырисовывается с большой яркостью при сопоставлении рассмотренных выше произведений с Первой симфонией Д. Шостаковича (1925). Симфония девятнадцатилетнего композитора была
чрезвычайно значительным художественным событием и свидетельствовала о появлении на музыкальном горизонте нового, очень крупного
таланта.
Молодой композитор показал себя здесь достаточно зрелым, самостоятельным художником. Правда, в симфонии прослеживаются, с одной стороны, влияния школы, воспитавшей композитора (традиции
позднего Римского-Корсакова, Лядова, отчасти раннего Стравинского),
а с другой — следы увлечения западной музыкой конца XIX и начала
XX века, в особенности симфонизмом Малера. Эти разнохарактерные
влияния подчинены огромной силе творческой индивидуальности Шостаковича, уже п первом крупном сочинении нашедшего ряд приемов,
которые стали затем типическими для его творчества.
Можно сказать, что не только отдельные художественные приемы
Первой симфонии предвосхищают аналогичные приемы последующих
сочинений композитора, но и общая концепция есть предвосхищение
(конечно, в более скромных масштабах) концепции Пятой симфонии
Шостаковича, выражающей с т а н о в л е н и е л и ч н о с т и 1 . В Первой
как бы отражены раздумья молодого, только вступающего в жизнь
человека, его .юные фантазии и первые столкновения с действительностью. Начавшись легкой, шутливо-причудливой «игрой» музыкальных
образов (которые, как справедливо отмечает Л. Мазель, сродни театральным маскам), симфония с каждой новой частью становится все
глубже и серьезнее. Ее жизнеутверждающее заключение — итог напряженных раздумий над виденным и пережитым, итог всего предшествующего «становления». , (
Чередование остро контрастных образов — лирических, жанровых,
сатирических, гротескных — подчинено в Первой симфонии Шостаковича единой глубокой концепции.
Единству и цельности развития от вступления к финалу способствуют интонационные связи частей симфонии. Во вступлении к первой
части заложены интонационные и ритмические «зерна» главной партии
первой части и основной темы скерцо, а также главных тем третьей
части и финала. Даже оркестровка темы вступления (ее начинает
труба с сурдиной) предвосхищает многозначительные возгласы трубы
в третьей .части. Вступление звучит причудливо, загадочно, встревоженно. Образы будущего повествования еще только неясно мерцают
в «магическом кристалле» начала симфонии. [
Главная рартия первой части основана на остром ритме марша, но
звучание ее так легко, прозрачно, лишено всякой «массивности», что
1
Это определение, принадлежащее А. Толстому, принято
«Вечернюю Москву» от 25 января 1938 г.
224
самим автором.
См.
ассоциируется не с шествием, не с походом, а скорее вс*ГО С ЛЕГКИМ
шагом молодого путника, отправляющегося в заманчивую, незнакомую
даль. И даже присущие теме некоторая мелодическая угловатость и
«колючесть» как бы передают свойственную молодости угловатую гра
цию движения:
Allegro non troppo
С], I
'
J
J 'J
Лирическая вальсообразная тема побочной партии отмечена такой
же легкостью и грацией. Лирика побочной партии — сдержанная, несколько холодноватая, чувства «героя» симфонии еще не раскрыты, они
только начинают пробуждаться. Таким образом, экспозиция симфонии
кажется «бесконфликтной», но в разработке обе темы (особенно главная) обнаруживают скрытую в них способность к напряженному драматическому развитию. Первое столкновение юного героя с жизнью —
так можно было бы определить выразительный смысл разработки.
Реприза вновь переходит в сферу «сдержанной лирики», а кода,
после реминисценции разработки, 'завершается возвращением таинственно-тревожных образов вступления. Это как бы говорит, что все еще
впереди, что первая часть — только предчувствие настоящих жизненных столкновений.
Гораздо конкретнее образы второй части — скерцо, отражающего
бурное кипение жизни. В стремительном полете его первой, танцевальной темы, противопоставленной второй, напевной, а затем в соединении
этих двух тем в репризе как будто слышна веселая разноголосиц!
праздничного дня, шум толпы на'улице. Такая трактовка скерцо как
музыки, врывающейся откуда-то «извне», станет впоследствии типич
ной для Шостаковича (Пятая симфония, фортепианный квинтет и т.д.).
Третья часть — острейший контраст двум перв