\ЛЬЯНСКА R F K V 1 I Т А

И . П,Су сид ко
\ЛЬЯНСКА
V 1 IТ R F K
У I
1 X
U
Ч:чмм,
Jb X\
А
IA
П.ЛУЦКЕР И.СУСИДКО
ИТАЛЬЯНСКАЯ
ОПЕРА
XVIII
ВЕКА
Москва 1998
ЧАСТЬ
I
ПОД ЗНАКОМ
АРКАДИИ
Москва 1998
Государственный институт искусствознания
Российская академия музыки им.Гнесиных
УДК782.1:008«17»
Павел Валерьевич Луцкер, Ирина Петровна Сусндко
Итальянская опера XVIII века.
Ч.1.: Под знаком Аркадии. М., 1998.- 440 с, нот.
Киша поснятепа истории итальянской онеры 1(>7()-1720 IT*. Исследуются
жанровые разновидности оперы, локальные музыкальные традиции
Рима, Венеции и Неаполя, вокальное и декорационное искусства.
В монографии рассмотрены малоизвестные произведения Ь.Паскнипп,
А.Скарлатти. А.Страделлы, Дж.Бопопчпнп, К.Ф.11оллароло, Ф.Гаспарнпи,
Г.Ф.Генделя, А.Лотш,Ф.Мапчппи, Д.Гарро.
Адресуется музыкантам, театроведам, студентам музыкальных вузов н
училищ, любителям оперы. Издается впервые.
ISBN 5-87334-030-7
© П.В.Луцкер, И.П.Сусидко, 1998 г.
ОГЛАВЛЕНИЕ
5
Введение
15
На пути к сеттеченто
49
Аркадия до Аркадии
97
Новая трагикомедия
137
Венецианский прорыв
199
Взлеты и падения венецианской онеры
285
Ария в поисках образа н структуры
317
I leaiio.ib. Начало восхождения
ПРИЛОЖЕНИЯ
362
Биографии
381
Сюжеты опер
422
Литература
430
Именной указатель
Посвящается
нашим родителям и учителям
ВВЕДЕНИЕ
Предлагая читателям книгу под названием «Итальянская опера XVIII века», авторы рассчитывают не только на чисто академический интерес.
В процессе работы мы волей-неволей возвращались к мысли о невероят­
ном несоответствии реальности и представлений, которое — так уж сложи­
лось в истории — сопряжено с оперным искусством Италии. Казалось бы,
у любого культурного человека само словосочетание «итальянская опера»
рождает ясный образ. Как правило, он складывается из воспоминаний о
«Севнльского цирюльнике», «Норме», «Травиате», «Риголетто», «Лиде»,
«Тоске» и «Мадам Баттерфляй». Представление об итальянской опере —
особом мире красивых героев, сильных страстей, завораживающе-прекрас­
ных мелодий — пришло из XIX века. Образ этот возникает столь естест­
венно и просто, что, кажется, нет никакого сомнения в том, какое именно
время было «золотым веком» итальянской оперы. Так, например, его сим­
волом за кадром в современных фильмах «Неоконченная пьеса для меха­
нического пианино» и в «Обломове» Никиты Михалкова звучат знамени­
тые мелодии из «Любовного напитка» Доницетти и «Нормы» Беллини —
как ностальгия но идеалу и чистой красоте. И нет надобности спрашивать
себя, что конкретно звучит: настолько ясен стиль и жанр, настолько бли­
зок дух этой музыки и понятен ее язык.
По означает ли это, что мы знаем итальянскую оперу?
Старинная опера известна большинству любителей музыки не слиш­
ком хорошо. Высоко оценены шедевры Монтевсрди, его музыкальные
драмы вызывают закономерные ассоциации с пьесами Шекспира, — их
интеллектуализм, психологическая сложность и изысканность стиля со­
звучны нашему столетию. Но между Моитеверди и Россини — почти пол­
ная неизвестность, и ее вряд ли может прояснить изящная и остроумная
«Служаика-госиожа» Перголези, «Тайный брак» Чимарозы и оперы Мо­
царта на итальянском языке, знакомые по многочисленным постановкам
и записям. Действительно ли двухвековая история жанра была только
прелюдией к расцвету оперного искусства XIX века? Или мы имеем дело
со своеобразной Атлантидой, о которой сохранились только мифы и анек­
доты: про кастрата Фаринелли, чье пение вызывало обмороки у дам, про
драки между примадоннами на репетициях опер Генделя, про фантасти­
ческое число оперных театров в разных городах и вольное поведение зри­
телей в богато убранных ложах? В доступных книгах и учебниках можно
э
Введение
найти лишь устойчивый набор академических сведений и фактов, пере­
ходящих из издания в издание: об А.Скарлатти как лидере неаполитан­
ской оперной школы, о «концерте в костюмах», о произволе певцов.
Чтобы понять, сколь мало познания нашего века продвинулись в
сравнении с веком предшествующим, обратимся к одной из классических
статей А.Н.Серова - «Спонтнни и его музыка» (1852). Излагая краткую
историю музыкального театра, Серов упоминает Ж.-Б.Люлли, Ж.-Ф.Рамо, К.В.Глюка, В.А.Моцарта, но мы напрасно стали бы искать имена
А.Скарлатти, Н.Порпоры или И.А.Хассе; даже Г.Ф.Гендель, по-видимому,
знаком ему лишь как автор ораторий. Интересно сопоставить точки зре­
ния Серова и Ж.-Ж.Руссо, чей «Музыкальный словарь» он цитирует, при­
водя большой фрагмент статьи «Онера», в которой речь идет о начале
XVIII века:
«...Место фантастического, никогда не виданного заступили картины жизни
действительной, несравненно более .занимательные; очарование трогательного,
задушевного сменило очарование волшебного жезла, и лирическая драма полу­
чила более свойственные ей формы. Все трогательное нашло п пен место, мифо­
логические «боги» были изгнаны со сцены, как скоро «люди» водворились на
ней [...] Как только вместо неистового крика вакханок и заклинании волшебни­
ков на оперной сцене стали раздаваться нежные звуки любви, сердечной радос­
ти, взрышл гнева, стенания печали, слезы, вопли — псе, что волнует душу, ком­
позиторы па крыльях гения (Руссо приводит имена Лео, Перголезе — примеч.
Л.Серова) пустились в новый для них путь и почти с первых шагов очутились у
самой цели |...| Но совершенство такая точка, на которой трудно удержаться»1.
«Нельзя не видеть, — продолжает Серов, — что Руссо, как и но всех
своих сочинениях слишком увлекается предметом, слишком идеализи­
рует его. Желая сделать очерк истории оперы, он говорит о таком ее со­
вершенстве, которого она не только в свое время, но и теперь, то есть
позже почти столетием, еще пе достигла»". Очевидно, что русский кри­
тик принципиально не понимает французского философа. Для Серова,
сына XIX века, исполненного веры в постепенный и неуклонный про­
гресс всех сфер человеческой деятельности, кажется непонятной сама
мысль Руссо о том, что совершенство уже было достигнуто в прошлом.
Имена Л.Лео и Дж.Перголези (Серов не назвал Л.Винчи, также упомя­
нутого Руссо в этом ряду) мало что говорили ему и явно пе принадлежа­
ли, по его мнению, к вершинным достижениям оперного искусства. Се­
годняшние представления и знания итальянской онеры того времени, к
1
Серов A.M. Спонтнни и его музыка / / Серов А.Н. Статьи о музыке. М.,1984. Вып. 1.
С. 111.
2
6
Там же, с. 112.
Введение
сожалению, мало отличаются от позиции Серова полуторавековой дав­
ности; нам столь же непонятно, что имеет в виду Руссо, говоря об ушед­
шем совершенстве оперы.
Вместе с тем, многие процессы, наметившиеся в издательской, науч­
ной, исполнительской практике на Западе в последние тридцать лет, сви­
детельствуют о появлении и постоянном росте интереса к итальянской
опере сеттечеито. Порядок в триаде «издатель - ученый — исполнитель»
не случаен. Большинство сохранившихся (нередко в одном экземпляре)
партитур того времени — манускрипты, разбросанные по библиотекам
Европы и Америки. Поэтому и исследования, и (тем более) постановки
чрезвычайно затруднены. Нет никакого сомнения, что подвижнический
труд Ф.Кризандера по изданию 100-томного Собрания сочинений Генде­
ля (1858-1902) послужил главной основой геиделевского «ренессанса» в
нашем веке. Новое научное издание, начатое в 1955 году Гендслевским
обществом в Галле (редакция М.Шнайдера, Р.Штеглиха, К.Хорчаиского
и др.), стимулировало небывалый интерес к творчеству Генделя, кото­
рый в последние годы стал, наряду с Моцартом и Глюком, самым попу­
лярным оперным композитором XVIII века. Образцом научного издания
можно считать собрание сочинений Алессандро Скарлатти — публика­
ция его начата в 1774 году Д.Граутом (The Operas of Alessanclro Scarlatti,
Cambrige)'. Оно позволило составить реальное представление о творчест­
ве гениального мастера, ранее известном в основном по музыковедчес­
ким трудам. Тщательность комментариев к каждому тому, достоверность
музыкального и литературного текстов (либретто приведены также на
английском языке) создают прекрасный фундамент для постановок и ис­
следований опер Скарлатти.
Новую страницу в изучении памятников музыкального театра XVIIXVIII веков открыла в конце 1970-х годов уникальная публикация, пред­
принятая издательством Гарланд (Italian Opera 1640-1770, Howard
M.Brown and Trie Weimer eels, Garland Publishing, Inc., New York, 1977 -)*.
Основополагающий принцип серии, состоящей из восьмидесяти одного
тома партитур и шестнадцати томов либретто (те и другие в виде факси­
миле), - максимально возможное приближение к подлинному облику
старинной рукописи или издания. Каждый том снабжен небольшим пре­
дисловием, кратким изложением содержания, а в остальном воспроизво­
дит первоначальный вид старой рукописной партитуры или печатного
либретто (вплоть до помарок переписчика); используется даже бумага
200-летпей давности. Эта серия — не строго-академическое научное нзда' В дальнейшем сокращенно — O p e n s of A.S.
1
В дальнейшем — ЮН.
7
Введение
ние, однако широчайший охват музыкальных произведений (от «Любви
Аполлона и Дафны» Ф.Кавалли до «Покинутой Армиды» Н.Йоммелли),
многие из которых опубликованы впервые, и доступность для любой биб­
лиотеки1 делают ее самым заметным событием в издательской деятельно­
сти второй половины нашего века. Хотя, к сожалению, множество нео­
публикованных шедевров еще ждут своего издателя, в том числе —
сочинения таких корифеев, как И.А.Хассе, Н.Порпора, Л.Винчи, Т.Траэтта, Н.Йоммелли, Дж.Паизнелло и др. Неоценимую помощь в исследова­
нии итальянской оперы ееттечеито оказывает шеститомный аналитичес­
кий каталог напечатанных до 1800 года либретто, составленный
К.Сартори (I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo
analkico con 16 indici. Cuneo, 1990-94). В нем собраны данные практи­
чески о всех известных либретто, указаны составы исполнителей, в ряде
случаев установлены пли уточнены авторы текстов и музыки.
К изучению итальянской оперы XVIII века в нашем столетии прояв­
ляли и проявляют интерес исследователи разных стран. Косвенно это сви­
детельствует о фундаментальном характере оперного наследия ееттечеито,
о его важности для любой европейской профессиональной музыкальной
традиции. Вначале приоритет принадлежал немецким и английским уче­
ным, затем к ним присоединились итальянцы, американцы и канадцы. В
послевоенные годы к списку классических трудов Э.Дента, Г.Кречмара,
Г.Лберта, Р.Гербера, Х.К.Вольфа добавились работы целой плеяды музы­
коведов. Их усилиями постепенно формировался новый взгляд на опер­
ное искусство XVIII столетия. Э.Даупс и Х.Хуке, выступая на Восьмом
конгрессе интернационального музыкального общества в Нью-Йорке
(1961 г.), впервые предложили отказаться от определения «школа», тради­
ционного, но неточного по отношению к итальянской опере. В 1960-70-е
годы этими авторами, а также Д.Хертцем и Р.Фриманом" разрабатывались
важные вопросы оперной поэтики, стилистики, драматургии. Среди уче­
ных, заявивших о себе во второй половине 1970-х годов, выделяется иемецкнй музыковед Р.Штром, в чьих книгах и статьях исследован самый
широкий спектр ироолем истории и теории оперы XVIII века (библиогра­
фия по теме насчитывает около двух десятков публикаций, не считая эия
Музыкальные отделы крупных государстиеппых европейских библиотек располага­
ют, как правило, полной серией, многие упииерептетскне и копсернаторекпе библио­
теки - необходимыми в учебном процессе томами. Существует возможность (и том
числе и для частного лица) заказать любую оперу ни серии непосредственно в изда­
тельстве. В Российской государственной библиотека имеются микрофильмы некото­
рых партитур.
,;
Волы нос значение имела его диссертация «Opera without Drama. Currents of Change
in kalian Opera, ICTS-PiS». защищенная в конце 1%0-х и опубликованная и 1981 г.
8
i
Введение
циклопсдических). Без ссылок на его фундаментальный двухтомный труд
«Итальянская оперная ария 1720-30-XJUJOB» (Italienische Opernarien des
friihen Settccento, Cologne, 197<э, Analecta Musicologica, 16) редко обходит­
ся какое-либо исследование по итальянской опере. В недавно вышедшей
книге Р.Штрома «Dramma per musica: Italian Opera Serin of the Eighteenth
Century» (Yale University Press. New Ilaven and London, 1997) подведен
итог более чем двадцатилетних изысканий. Самый авторитетный обобща­
ющий труд последних лет — фундаментальная «Sioria dell' opera italiana»
под редакцией Л.Бьяпкони и Дж.Пестелли (2-й, 4-й, 5-й и 6-й тома вышли
в 1987-88 годах в Турине), переведенная также на немецкий язык. Эта кол­
лективная монография содержит историческую и систематическую части
и освещает четырехвсковую историю итальянской онеры в самых разных
ракурсах.
Наиболее очевидным свидетельством возросшего интереса к италь­
янской опере XVII-XVIH веков, безусловно, являются постановки и кон­
цертные исполнения. Красноречивый факт: на европейских фестивалях
1997 года прозвучали шестнадцать опер, принадлежащих мастерам «ита­
льянской школы» — Пери, Гальяио, Росси, Кавалли, Моптеверди, Хассе,
Генделю, Папзиелло, Чимарозе, Сальери, Бсртони, Гассману и др., причем
некоторые — впервые в XX столетии. Уже несколько лет при Московской
государственной консерватории существует Коллегия старинной музыки
(президент М.Сапоиов, художественный руководитель О.Чернышев): и се
репертуаре целый ряд старых итальянских опер. Еще одна важная и ха­
рактерная для исполнительской практики особенность — прекрасное на­
учное обеспечение современных постановок и записей. В буклетах к ком­
плекту дисков, например, нередко указываются местонахождение
автографа и других экземпляров партитуры и либретто с их описанием
(вплоть до библиотечных шифров), изложены биографин авторов (компо­
зитора и поэта), дан анализ оперы; вступительные статьи пишут самые ав­
торитетные ученые, авторы монографий п диссертаций.
Отечестрснный исследователь оперы XVIII века находится в сложномдшложешш. С ш а о й с щ р ш ы . - почти, полное отсутсхвис^-Россни
работ по этой теме, объяснимое, скорее всего, не недостатком интереса,
но сложностями доступа к материалам. Монография Т.КржгждшоИтальянская комическая опера XVIIIвека» (Л.: Музыка, 1981) - единствен/
пое специальное исследование. Диссертации, появившиеся в последнее
время, — И.Федосеева об операх Генделя 1720-х годов, Е.Лучипой о твор-Ч
честве А.Скарлатти, Э.Симоновой об искусстве оперной арии XVII-XVl/
II веков — также доказывают актуальность темы. С другой стороны А
крайне скудное освещение старой итальянской оперы (за исключением,
пожалуй, флорентийских опытов и творчества Моптеверди) в учебных
9
Введение
курсах и учебниках. Наша книга — первая часть задуманной четырехтом­
ной серии — попытка восполнить этот пробел. Существенное влияние на
характер издания оказало совмещение двух задач — информационной и
проблемно-интерпретационной. Итальянская опера рубежа XVII-XVIII
веков — своеобразная terra incognita для русского читателя, поэтому де­
тальное описание ее «культурной топографии» — вещь не факультатив­
ная, а основополагающая. Этим объясняются специальные приложения:
биографические сведения о композиторах, либреттистах, певцах и изло­
жение оперных сюжетов. Нотные примеры в некоторых случаях даны не
только как иллюстрация аналитических положений, но более развернуто,
чтобы у читателя возник хотя бы фрагментарный контакт с произведени­
ем. Нам кажется, что русские исполнители, от которых в первую очередь
зависит слушательский интерес к этой музыке в нашей стране, проявят
особое внимание к развернутым и полным нотным примерам.
Всякий исследователь, имея дело со столь масштабным явлением,
как итальянское оперное искусство сеттеченто, мечта;! бы назвать свой
труд «Историей». Мы не рискнули так сделать, понимая, что сегодня это
определение обязывает ко многому. Едва ли возможно русским авторам
в отрыве от архивов и библиотечных собраний рассчитывать на то, что­
бы создать именно историю итальянской оперы. То, что предлагается
читателю, в некоторой степени соответствует наименованию «Краткая
история», столь удачно примененному Д.Граутом для своей книги «Л
Short History of Opera», но, увы, названия такого рода в отечественном
научном обиходе не имеют традиции, или даже несут отпечаток печаль­
ной традиции использования в обиходе политическом.
Окончательный ()блик iiamefi мещографии сформирован стремлени­
ем создать по возможности целостный, рельефный образ итальянского
оперного искусства рубежа XVJI-XVI11всюдо. Поэтому книга нолучи^ТагьлШ1оТбТло1пГо выявленные: в..щзвитии оперных жанров тенденции
co^ieiimm^i^
традиции, различия
художественных вкусодрима, Венеции и Неаполя; факты политической
|1ст6^ШГ^"с^^нз^|Ь1ми.яйртре;гами композиторов, либреттистов и пев­
цов"; аналитические этюды о конкретных сочинениях — с теоретической
главой о формировании арии как центрального компонента оперной
композиции. Заглавие «Итальянская oncpa^XVIII века», но нашему мне­
нию, соответ^гвует^^Г\Г"з11дачам, так как позволяет поставить в центр не
историческое событие, но художественное явленце.
Книга, которую мы предлагаем, — это, безусловно, «русская книга»
об итальянской опере. И дело не только в языке и в различии научных
стадий, на которых находится изучение предмета за рубежом и у нас.
Следуя сложившимся в отечественной науке принципам, мы стреми10
Введение
лись не столько к позитивному изложению фактов и на этой основе кри­
тическому осмыслению понятий, сколько к образному постижению ду­
ха эпохи, иерархии в пей различных художественных явлений, понима­
нию отдельных произведений и характера композиторского творчества
в целом. В том значении, которое отведено рассмотрению эволюцион­
ных процессов, в концепции жанра и его разновидностей, одновремен­
ного сосуществования уходящих и нарождающихся жанровых тради­
ций, в том, как анализируется интонационная семантика и генезис,
типизация и преобразования музыкальной лексики, становление музы­
кально-логических норм в композиции и тематическом развитии, — мы
следуем традициям русской музыковедческой, искусствоведческой и
литературоведческой школ.
Конечно, очень многое в истории сеттеченто неясно, но в поиске но­
вых фактов, биографических деталей, исторических подробностей, в обна­
ружении музыкальных памятников и текстологическом их исследовании
отечественному автору сложно и даже невозможно состязаться с зарубеж­
ными коллегами. Однако накопленные сведения уже позволяют по-новому
взглянуть на историко-художественный процесс в XVIII веке. Характер­
ный пример — периодизация. Авторитетное издание, недавно увидевшее
свет, - Neues Hnndbuch clcr Musikwisscnschaft7 — определяет 1720 год как
начальную границу для музыкального искусства сеттеченто. Если отталки­
ваться от этой даты, придется признать, что наша книга не имеет к музы­
кальному искусству этого столетия никакого отношения: началом 1720-х
годов изложение в ней заканчивается. Означает ли это, что материал книги
но существу связан с XVII веком? Следуя логике Вернера Брауна, автора
тома по музыкальному искусству сеиченто в серии Neiies Hanclbuchs, это
именно так: в сфере его внимания период между 1600-м п 1740-ми годами.
Па самом же деле он редко выходит за рамки 1680-х годов, а материал, ис­
пользованный в пашен работе, в принципе находится вне поля зрения не­
мецкого ученого. Зато он частично привлекает внимание американской ис­
следовательницы Е.Розенд'в ее книге о венецианской опере XVII века. В
последней главе об упадке традиции (The Decline of a Tradition) упомина­
ются имена Апостоло Дзено, Джироламо Фриджимелики-Роберти, Доменнко Давида, Карло и Вппченцо Гримани и некоторых других героев наше7
Neues Handbuch clcr Musikwisscnschaft, Ikl. 5. Die Musik cles 18. Jahrlumderts (Hrsg.
von C.Dahlhaus). Laabcr-Vcrlag, 1985.
" Ncues Handbuch clcr Musikwisscnschaft, Ikl. 4. Ilraun \V. Die Musik cles 17. Jahrlum­
derts. Laaber-Verlag. 1981.
•' Rosand K. Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre. Univ. of Cali­
fornia Press, Harkeley, Los Angeles, Oxford, 1991.
11
Введение
го повествования. Итак, 1690-й год — с нашей точки зрения начальная точ­
ка развития итальянской оперы XVIII века — не более чем время декаданса
в искусстве позднего барокко. Так ли это?
В настоящее время в работах ученых, уделяющих специальное вни­
мание опере XVIII века, складывается иное мнение. Р.Штром в своей по­
следней книге отмечает, что drum ma per musica как отдельный жанр су­
ществовала в период между 1690-ми и 1790-ми годами10. Таким образом,
можно определить нижнюю границу сеттеченто по крайней мере в связи
с одним жанром. Но значение этой даты, как нам кажется, более широко:
она вполне может служить отправной точкой для истории итальянской
оперы XVIII века в целом. Ведь dramma per musica — не просто один из
многочисленных жанров в музыкально-историческом процессе XVIII ве­
ка, но центральный жанр эпохи, определивший магистральные линии и
вехи в ее развитии. Недаром в уже упомянутом пятом томе серии Neues
Handbuch der Musikwissenschaft первая глава начинается с рассмотрения
«Оперы Метастазио» — но сути, одной из стадиальный разновидностей
dramma per musica.
Конечно, конкретный год — не более, чем условность, даже если это да­
та основания академии Аркадия, оказавшей самое непосредственное влия­
ние па развитие культуры той эпохи. Но вокруг этой даты концентрируют­
ся исторические события и художественные явления, существующие в
отношениях взаимозависимости, преемственности или, наоборот, полемики
и отталкивания. Именно поэтому мы должны были проследить — по край­
ней мере в сфере музыкального театра — предшествовавшие тенденции, так
что в поле нашего зрения попали произведения, созданные в 1670-е годы.
Да, они принадлежат скорее XVII веку, но оказались, как правило, вне сфе­
ры исследований сеиченто. Не потому ли, что они прямо готовят XVIII век?
Пасторальность, возродившаяся в римских камерных постановках послед­
ней трети XVII столетия, стала (наряду с героикой) одной из доминант в
музыкальном театре на рубеже веков, а в дальнейшем — в 1730-е — состави­
ла важнейшую особенность поэтики ключевого жанра эпохи — онеры seria.
В настоящей книге принята следующая форма изложения. Имена и
фамилии деятелей, сыгравших, на наш взгляд, важную роль в культуре
рассмотренного периода, даются при первом упоминании в основном тек­
сте полностью, с указанием годов жизни. Если отсутствуют достоверные
сведения о датах жизни, в скобках даются знаки вопроса, либо вопрос по­
мещен перед датой, вызывающей сомнения (к примеру, — 71650). В от1,1
Sirohm К. Dramma per musica: Italian opera .seria o! eighteenth century. Vale l.'niv.
Press, New Haven and London, 1997. \\ 1.
12
Введение
дельных случаях приводятся только годы деятельности. Все названия
опер, а также литературных произведений даются при первом упомина­
нии в переводах на русский язык с подлинным названием в скобках. Ис­
ключения сделаны лишь тогда, когда в заглавия вынесены имена собст­
венные. Произведения, которые подробно анализируются в книге, в
изложении могут даваться как по-русски, так и по-итальянски, в отдель­
ных случаях также в неполной форме, — например, «Камилла» вместо
«Триумфа Камиллы, царицы вольсков», «Gli equivoci» вместо «Gli equivo< i nel sembiante». Следуя западной традиции и не рискуя давать собствен­
ный перевод поэтических текстов отдельных арий, мы приводим началь­
ные строчки лишь на языке оригинала (за исключением ряда случаев, где
такой перевод абсолютно необходим). Названия театров, академий, цер­
ковных приходов и проч. приводятся в принятой транслитерации с италь­
янского языка. Особые сложности создавало упоминание в тексте дейст­
вующих лиц конкретных произведений. Если персонаж — реальное
историческое лицо, эпический герой пли мифическое божество, его имя
приводится в соответствии с укоренившейся русской традицией, а не в
итальянской транскрипции: например, Марцелл, а не Марчелло.
Помещенные в Приложении биографии составлены, главным об­
разом, на основе данных из The New Grove Dictionary of Music and
Musicians и The New Grove Dictionary of Opera (в дальнейшем, соответ­
ственно, NGD и NGDO), отдельные сведения уточнялись по Musik in
Gcschichte unci Gegenwart (MGG) и Pipers Enzyclopiiclie cles Musiktheatcrs (Piper), а также по некоторым монографиям и диссертациям.
*
*
*
Мы считаем необходимым выразить глубокую благодарность всем
коллегам, которые оказывали нам помощь и поддерживали нас па разных
этапах работы. Прежде всего — сотрудникам сектора классического ис­
кусства Запада Государственного института искусствознания, особенно
доктору искусствоведения В.Н.Брянцевой, доктору искусствоведения
Ю.Н.Хохлову и доктору искусствоведения М.И.Свндерской, заведующе­
му сектором, доктору искусствоведения Е.И.Ротеибергу; коллективу ка­
федры современных проблем музыкальной культуры Российской акаде­
мии музыки им.Гнесиных, кандидату искусствоведения, доценту
Ю.Н.Бычкову и кандидату искусствоведения, доценту Л.Л.Гервер. Неод­
нократное обсуждение рукописи, ценные замечания и обмен идеями сыг­
рали большую роль в формировании концепции книги. Очень полезными
были также мнения и оценки, высказанные нашими рецензентами — кан­
дидатом искусствоведения, доцентом Л.А.Баевой и кандидатом искусст­
воведения, доцентом Е.В.Дуковым.
13
Введение
Особо хочется поблагодарить зарубежных коллег — профессора
Т.Антоничека (Венский университет), профессора З.Дериига и профес­
сора Р.Визепда (университет Байройта), профессора К.Хорчаиского
(университет Мюнстера) за плодотворное общение, интересные и в выс­
шей степени полезные для нас беседы и консультации во время работы в
Австрии и Германии. Большую роль сыграла также поддержка и помощь
со стороны сотрудников Института музыкального театра в Турнау докто­
ра Т.Штайерта и доктора Г.Обсрцаухер-Шюлер и работников музыковед­
ческого семинара в университете Мюнстера.
Написать книгу об итальянской опере было бы едва ли возможно без
исследовательских стажировок по любезному приглашению Австрийско­
го Республиканского министерства науки (Bunclesministerium fur Wissenschaft unci Forschiing, Osterreich) и Немецкой службы академического
обмена (DAAD).
В процессе изучения источников огромное значение для нас имела
профессиональная помощь и благожелательное отношение сотрудников
музыкального собрания Венской государственной библиотеки, Государст­
венной библиотеки Берлина, библиотеки Королевской музыкальной кон­
серватории в Брюсселе. Мы особенно благодарны сотрудникам библиоте­
ки Епископского семинара в Мюнстере — Г.Мннкепбергу и Г.Гаукесбриик,
обеспечившим доступ к уникальным партитурам собрания Сантини и воз­
можность копирования. Слова благодарности мы адресуем и сотрудникам
музыкального зала и других отделов Российской государственной библио­
теки, библиотеки Мариинского театра, архивно-рукописного отдела и биб­
лиотеки ГЦММК им.Глинки, библиотеки Российского института искусст­
вознания, а также руководству Федеральной библиотеки земли Саксония
и Государственной Баварской библиотеки, предоставившей в рамках меж­
дународного библиотечного обмена фотокопии некоторых манускриптов
и ряд необходимых изданий.
Мы испытываем сердечную признательность за дружескую поддерж­
ку па протяжении всей работы над книгой доктору философии А.Вермасйру, В. и Е. Мартыновым, а также семье Ветцель в Моттульне. Благодарим
доктора искусствоведения Л.Кириллину, кандидата искусствоведения
Ю.Пеклюдова и кандидата филологии М.Ждапову за разнообразные сове­
ты, а также доктора искусствоведения Н.Зоркую за помощь в литератур­
ной редакции книги и ДДолгова за консультации по ее оформлению.
14
На пути к сеттеченто
Академии в Италии. Борьба Аркадии против сейчепто. Пастораль. Отношение Аркадии к опере. Ве­
нецианская оперная традиция. Театры в Венеции:
владельцы, импресарио. Венецианская оперная либреттистика. Декорационное искусство. Венециан­
ский оперный идеал. Римская опера в эпоху Барберини. Опера и папский Рим. Инициативы Кристины
Шведской. Судьба театра Тординона. Особенности
ршгского музыкального вкуса.
Началом XVIII века,в_художественной^культуре Италии можно
считать ШЗ^ШД* В этом году вi Рим&ткруж^
тариев,длительное время собиравшихся во дворце отрекшейся от
шведского престола королевы Кристины (1626-1689), возникла академия, названная Аркадией.. В самом факте появления новой акаде­
мии не было ничего удивительного: со времен Козимо Медичи, Марсилио Фичино и Платоновской Академии, основанной во Флоренции
в 1459 году, идея академических сообществ пользовалась в Италии
чрезвычайной популярностью. В середине XVI века на Апеннин­
ском полуострове их насчитывалось уже около двухсот. Даже неболь­
шие итальянские города имели свои академии, не говоря о крупных
центрах, где их могло быть несколько. «Прекрасный плод приносят
городам блистательные Академии, — писал в своей автобиографии
выдающийся итальянский ученый и философ Джамбаттиста Вико
(1668-1744), — ибо юноши, вступившие в тот возраст, когда благо­
родная кровь и неопытность преисполняют их доверчивостью и вы­
сокими надеждами, горят желанием изучать науки ради похвал и сла­
вы, с тем, чтобы, вступая в старческий возраст, заботящийся о пользе,
они были справедливо оценены по заслугам»1.
Несмотря на столь высокую оценку, далеко не все академии ста­
вили перед собой научные задачи, являясь просто вольными объеди­
нениями единомышленников, как некогда и Платоновская академия
1
Ипко Дж. Жизнь Джамбаттиста Вико, написанная им самим / / Вико Дж. Основания
попой пауки об общей природе наций. Москва-Киеи, 1994. С. 478-479.
15
Глава I. На пути к сеттеченто
во Флоренции, которая была, по выражению АЛосева, «чем-то сред­
ним между клубом, ученым семинаром и религиозной сектой»2. Ака­
демические ..собрания, как правило, отличались от университетских
диспутов. Это была своеобразная форма светской жизни, когда ис­
кусства и науки давали по'вбддля'прЖйгьТх'бесед и отдыха. Членов
академий, часто принадлежавших Улучшим' аристократическим се­
мействам Италии, привлекали не шумные публичные увеселения, а
развлечения интеллектуальные. На собраниях находилось место и
поэтическому или риторическому состязанию, и морально-философ­
ской дискуссии, и концерту. Но нередко деятельность таких сооб­
ществ становилась более активной, созидательной и целенаправлен­
ной. Пример тому - прославленная Флорентийская академия дел л а
Круска, основанная в 1582 году и существующая до настоящего вре­
мени. Вопреки легкомысленному названию (la crusca — итал. отру­
би), именно она выработала тип первого в Европе научного словаря.
Интересно, что звание члена этой академии — il cruscante — стало в
итальянском языке нарицательным, получив значение «академичес­
кий».
Академии не стояли в стороне от музыкальных и театральных
дел. Так, в некоторых городах, где не было придворной оперы, они
брали иасебя организацию оперных театров. Во Флоренции, напри­
мер, театры Пергола и Кокомеро находились в ведении двух акаде­
мий — Стойких (Immobili) и Воспламененных (Infuocati), которые
определяли репертуар, осуществляли постановки, обеспечивали их
финансирование. В Пистойе Академия Пробужденных (Risvegliati)
организовала строительство здания театра, а затем управляла всей
его жизнью. Широко известно также, что в 1607 году Мамтуанская
академия участвовала в постановке «Орфея» Клаудно Монтеверди
(1567-1643).
._ Академия Аркадия принадлежала к совершенно дербому роду
^объединений!ТВ момент официального открытия 5 октября 1690 года
на заседаний, воТгШвляёмом се будущим «стражем» (что-то вроде
президента) Джованпи Мария Крсшимбеии (1663-1728), црисутствовало всего 14 литераторов-учредителей'. Однако в течение короткого
•'Лосев Л.Ф. Эстетика Возрождения. М, 1978. С. 318.
'В состав академии в момент ее основания входили: Паоло Коардп, Джузенпе Паолуччи, Впичеипо Леонно, Джованпи Мария Крсшимбеии, Джан Винчспцо Гранина, Джо­
ванпи Баттпста Дзанни, Карло ди Тоурпон, Помпео Фигарп, Паоло Антоипо дп Негро,
Мелькиоре Маджо, Джакомо Внчинслли, Паоло Аптонио Вити, Лгостпп Мария Тая и
Сильвио Стампилья. Список \Л основателей академии приведен в книге Дж.М.Крс­
шимбеии «Аркадии», изданной в Риме в 1711 г. и являющейся вплоть до сегодняшнего
16
Академии в Италии
срока Аркадия значительно расширила свои ряды, приобрела небыва­
лую п о п ^ я р н о с ^ Т Г У ^
нетолъко в
ббльпшистве городов Италии, но и в ряде европейских центров и да­
же за океаном, в Латинской Америке1. Лудовико Антонио Муратори
(1672-1750) — влиятельный член Аркадии, фактически, один из ее
идеологов — видел академию основой своеобразной «лиги почетней­
ших литераторов всех городов Италии, профессоров всех искусств и
паук, — к благу католической религии, к славе Италии, к обществен­
ной и личном пользе»1.
J
Итак,^^ка/у^
Муратори, прежде всего/порыв к
общеитал^
объединению, которое должно было
противостоять региональной р а з о б щ е н i } ^ ™ ^ Y ^ ™ ^ P r ( ^ m ' { и ю н с ГшЪторимости и исключительности, свойственным большинству
7фугГГ)П^^
х
«ф11!1ВШ^^Ж1М:ЧСП1!]1».Лсс м с и с с замыкавшихся в какой-либо уз|^уи~иаста-якстравагщгп1ой сфере э с т е т и ч е с к и
бытовых ирг^тра.стий. Аркадийцы_Т|с
своей деятельности
широкую национальную, общественную и научную основу. Лучше
всего :>то могло бы реализоваться в созданий общенациональной
академии, имеющей государственный статус, как, например, во
Франции. Однако ситуация той норы в Италии атому совсем не спо­
собствовала.
Как известно, Италия к концу XVII века представляла собой
ряд тсрр11тор1|алы1а--1гЬсуд^арствеп11ых образований, практически ни­
как друг с другом не связанных не только административно, по и
;жономически, Политически и даже культурно. Разбросанные на
Апеннинском полуострове государства различались своим устрой­
ством, традициями, языковым диалектом. Обширные области на юге
вместе с островом Сицилия составляли так называемое Королевство
дня наиболее ценным источником информации о начальном периоде деятельности
академии. См. Freeman R.S. Opera without Drama. I'MI Research I'ress, 1981. P. 270.
Членами Аркадии к разнос время были предстаиптслп самых различных паук и ис­
кусств •- философ и лингвист Джамбаттпста Вики, историк и литературовед Лудови­
ко Муратори, математик, астроном и поит Эустакпо Маифредп, поит, драматург и
оперный либреттист, историограф, нумизмат Апостоло Дзено, драматург Карло Гольдо и и, воспитатель наследников английского престола, поэт и оперный либреттист Паоло Родли п многие другие.
' В 1699 у Аркадии насчитывалось восемь филиалов в разных итальянских городах, а в
XVIII в. они густой сетью покрыли весь Аппенинский полуостров.— См. История все­
мирной литературы, т. 5. М, 1988. С. 165.
' Muratori L.A. Primi cILscgni delhi Repubblica Ictleraria d' Italia (.1704).— Цит. но:
(ieschiehte tier italienischen Oper. La a her, J9iKL-lkl4-, s - -^1.
_)
Глава L На пути к сеттечепто
обеих Сицилии с центром в Неаполе, состоящее под фактическим
протекторатом испанской короны. Правда, величие и блеск Испан­
ского королевства уже значительно потускнели, а былая мощь иссяк­
ла. Испания была вынуждена постоянно сдерживать атаки более ак­
тивных Франции, Англии и освободившейся от испанского же гнета
Голландии, так что давление господствующей власти на юге Италии
ослабевало. В центре полуострова расположилась достаточно обшир­
ная Папская область со столицей в Риме — единственное в своем ро­
де государство, где светская власть принадлежала верховным влады­
кам католической церкви. Несмотря на то, что в масштабах
европейской политики XVII века в связи со все более крепнущим
протестантизмом, с одной стороны, и абсолютизмом, с другой, влия­
ние Рима постепенно убывало, в Италии он продолжал занимать гла­
венствующее положение. Территория на севере была разделена меж­
ду неравными по величине государствами, среди которых самыми
значительными были герцогства Тосканское (Флоренция), Модена,
Парма, Мантуанское, Миланское (под протекторатом Испании), Са­
войя и княжество Пьемонт (Турин). Находясь в зоне политических
интересов крепнущих Франции и империи Габсбургов (Австрии),
они испытывали на себе их воздействие. Наконец, две республики, в
которых правили старые купеческие олигархии, имели в Италии на­
ибольшую самостоятельность — Венеция и.в ее тени Генуя.
~ ТСонечно же никакая академия не могла осуществить политичес­
кое, национальное, наконец, государственное объединение Италии,
которое произошло лишь спустя два века. Однако Аркадия..едва ли
не впервые выработала принципы общеитальяиского^значедшягфор"лШрТшала новые художественные и эстетические идеалы, ,о.бъедшпшшитл1 рёжде "все го i пал ья не ку ю гу м а и ита р 11 у ю и и телдишвцшо.
Эти идеалы, строго говоря, были новыми лишь в определенной
мере. У итальянских литераторов и художников и до Аркадии неод­
нократно возникало стремление придать литературе и искусству
подчеркнутую общественную значимость, причем идем эти имели
ярко выраженный нормативный характер. Такие постулаты провоз­
глашала уже упомянутая Флорентийская академия делла Круска.
Она ставила своей целью утверждение единых норм итальянского
языка, приняв за образец тосканский диалект в том виде, в котором
он был закреплен в лирике Франчсско Петрарки и новеллах
Джовамнп Боккаччо. Охранительный, традиционалистский дух явно
прослеживается в деятельности этой и ряда других академий постреиессансной Италии — качество, которое впоследствии стало прямо
ассоциироваться с понятием академизма и не раз подвергалось рез18
Аркадия против сеичепто
кой критике". Вместе с тем, если взглянуть объективно, роль таких
академий в истории, также как и само явление академизма, не всегда
может оцениваться как очевидно консервативное^ Идеи, лежащие в
основе того или иного академического объединения, сами чаще всего
и мели критическую, реформаторскую направленность, утверждение
новых щдм-^юпровождалось..отрицанием старых.
В начале Аркадия боролась с так называемым сечентизмом (от
итальянского seicento — семнадцатое столетие) — художественными
и эстетическими принципами XVII века,"литературой и искусством
барокко. При этом основные упреки вызывали не сюжеты и образы,
не система жанров, а гораздо менее определенная, но в дальнейшем
для XVIII века крайне актуальная категория вкуса. Художественный
вкус уходящего столетия аркадийцы однозначно ог^шТвали как дур­
ной, варварский, торжественно обещая искоренять и преследовать
его, «гдобы^'н jn-i укрывался»7.
_В_итальяискои литсратуре своеобразным символом барочного
«нспорчеииога .вку.са» считалась поэзия Джамбаттисты Марино
(1569-1625), давшего имя влиятельному в XVII веке направлению —
маринизму. В маринизме культивировалась изощренность, насыщен­
ное метафорами и гиперболами письмо; игра слов, самодовлеющие
поэтические приемы превращались в единственный предмет заботы
автора и особого эстетического любования. Своего рода девиз Мари­
но был помещен им в предисловие одной из его знаменитых поэм —
«Адонис» (71623): «Я знаю правила лучше, чем все педанты мира; но
самое важное правило состоит в том, чтобы знать, когда нарушать
правила,... сообразуясь с нынешними обычаями и со вкусом нашего
века»8. Эти слова, по сути, стали лозунгом для нескольких поколе­
ний итальянских поэтов. Что же противопоставила Аркадия «эзотернчиости» литературных игр маринистов? Требования простоты и
естественности — деK;Iарацию^ которой будут присягать все поколе­
ния реформаторов .литературы и искусства XVIII века, критикуя сво"Ф. До Слнктнс, один им наиболее авторитетных историков итальянской литературы
XX иска, называл академию делла Круска «своеобразным Тридентскмм собором: она
гоже отлучала писателей н вырабатывала догмы» , не жаловал он и членов Аркадии,
отмечай, что их ученость наравне с пустотой стала нарицательной. Де Сапктис Ф.
История итальянской литературы. Т. 2. М., 196-1. С. 201. Критическое отношение за­
крепилось даже в самом итальянском языке. Одно и я значений слова «il cruscante» —
ярый пурист.
*
' 11,1 IT. по: История всемирной литературы. 'Г. 5. Цнт. изд., с. 165.
'' Marino G.B. L%Aclone. (Venezial, 1626. - Цнт. по: Freeman R. S. Opera without Drama.
Op. til., p. 2.
19
Глава L На пути к сеттеченто
их предшественников, в том числе по прошествии некоторого време""ТГйПРГСйМу Аркадию.
^'болътои'мё^е образ мыслей и художественные вкусы новой
академии нашли выражение в ее наименовании — Аркадия. «Аркадийство» возникло задолго до прмоаглаще^нш1
ШЩ^^^11^^'
~~7{б^янт£мпх^
— местность в центре Пело­
поннесского полуострова в Греции, население которой в античные
времена занималось сельским хозяйством и славилось своим гос­
теприимством. Однако гораздо большее, нежели реальное историко-географическое, >^ля Нового времени имеет поэтическое значе­
ние Аркадии, легендарной, благословенной «мифическоц.страны»,
_где^еловек жил простой и чистой патриардад^нои жизнью в един­
стве с npiijgK)^^
свободен и счастлив. Одно
из первых воплощении аркадский мир иаш'ёл'в стихотворном цик­
ле Вергилия «Буколики» в I веке до п. э. и с тех пор стал класси­
ческим «литературным мифом», завещанным античностью новой
европейской цивилизации.
Естественно, что аркадийство^н-1^^РДХйаченод1ре.ждадзс.(гго ренессансной^итальянскои литературой.^Аркадские мотивы звучат уже
в пасторальном романе Дж.Боккаччо «Амето, или Комедия флорен­
тийских нимф» (1341-42) и, в особенности, в его поэме «Фьезоланские нимфы» (1344-46). В полной мере эти мотивы воплотились в
пасторальном романе Якопо Саннадзаро, так и озаглавленном «Ар­
кадия» (вторая редакция — 1502), который в течение XVI века изда­
вался в Италии 59 раз и оказал огромное влияние на развитие ита­
льянской и в целом европейской литературы, в том числе на Роисара
во Франции и на Сервантеса в Испании". Аркадские мотивы драма­
тических пасторалей и эклог пользовались в XVI веке популярнос­
тью и были непременным атрибутом придворных празднеств. Ис­
следователи называют в числе наиболее выдающихся образцов
жанра «Тирсис» Бальдассаре Кастильоне (1506), «Эгле» Джиральди
Чинцио (1545), «Жертвоприношение» Агостиио Беккари (1554),
«Аретузу» Альберто Лоллио (1563), и другие произведения, создан­
ные главным образом поэтами феррарского круга10. Особых, класси­
ческих высот пасторально-идиллический жанр, прямо развивавший
аркадские традиции, достиг у Торквато Тассо (1544-1595) и Джован
Баггисты Гварини (1538-1612).
!>
См.: История всемирной литературы. Т. 3. М., 1985. С. 117.
10
См.: Мокульскпй С. История западноевропейского театра. Античный театр. Средиепскопый театр. Театр эпохи Возрождения. Ч. 1. М., 1936. С. 255.
20
Аркадия и пастораль
«Аминта» Тассо (1573) и «Верный пастух» Гварини (1585) вы­
звали множество подражаний, что заставило А.Индженьери, теоре­
тика театра второй половины XVII века, аргументировать преиму­
щества драматической пасторали — относительно нового жанра —
перед освященными традицией трагедией и комедией: «Не будь пас­
торалей, можно было бы, пожалуй, сказать, что привычка к театру
совершенно утрачена и что драматической поэзии пришел конец. [...]
Пасторали, которые не лишены своеобразной, почти трагической се­
рьезности, затрагивают кое-какие комические черты, допуская вмес­
те с тем присутствие в театре приличных дам и девиц, — чего нельзя
сказать про комедии, — и способны изображать вполне благородные
чувства, которые сделали бы честь даже трагедии»11.
В XVII столетии традиции аркадских пасторалей не прерывалисьПТсГбьыТГотодвинуты в сторону щринизмом^Щ
Аркадии''восстанавливалр^
престиж восходящего к ан­
тичности жанра. Пастораль, избранная Аркадией в качестве худо­
жественного и эстетического идеала, имела длительную историю,
но, пожалуй, еще никогда не разрабатывалась столь многообразно.
Члены академии — интеллектуальная элита своего времени, — всту­
пая в сообщество, брали вымышленные имена пастухов и пастушек,
причем пользовались ими не только во время своих собраний, но и
в обычной жизни, что выдает искренность и серьезность отношения
к самой идее пасторали, к той мировоззренческой основе, которая
стала актуальной с конца XVI века. Литературный жанр и одновре­
менно некий культурный символ —ТГасторГаль позволяла аркадийцам совмещать задачи и н ^
плана и легкую игру, столь свойственную утонченному аристокра­
тическому обществу конца XVII века, сочетать критивд-преобразоватсльную деятельность, пропаганду своих идеалов в противовес
барочной поэзии и драматургии, с сознанием «вписанности» в ве­
ковую традицию.
Художественная программа, выдвинутая Аркадией в 90-е го­
ды XVII века, нашла непосредственный отклик поначалу в лири­
ческой поэзии. Пасторальные, идиллические мотивы в лиричес­
ких канцонах, сонетах и эпиталамах, воспевающих любовные
чувства галантных пастухов и пастушек на лоне природы, изяще­
ство, музыкальность и утонченность стиля, не перегруженного
" Ingegnen A. Delia poesiu rappresentativa е del modo di rappresentare le favole sceniche.
Ferrara, 1598. Цит по: Роллам Р. Музыканты прошлых дней / / Музыкально-историчес­
кое наследие. Вып. 3 / Ред.. сост. и коммент. В.Бряицеиой. М„ 1988. С. 53.
J
21
Глава L На пути к сеттеченто
сложными ассоциациями, риторическими возгласами и патетичес­
кими выражениями, отсутствие бурных катаклизмов и неистовых
страстей — все это можно считать признаками аркадской поэтиче­
ской манеры.
В более крупных поэтических, литературных и литературно-дра­
матических формах аркадийцы добились столь же очевидных успехов
лишь спустя десятилетия. Помимо лирической поэзии настоящего
расцвета достиг ^Аркада
трт1ГГЙтов,£га
осмысливались и рзыскательЯб15цёиивались как факты истории итальянской литературы, так и
современный литерахурвд-художественный процесс. Трактаты «Ис­
тория итальянской поэзии» (1698), «Красота итальянской поэзии»
(1700), «Комментарии к трактату «Красота итальянской поэзии»
(1702) Дж.М.Крешимбени, «Сущность поэзии» (1708), «О трагедии»
(1715) Дж.В.Гравииы, «О совершенстве итальянской поэзии» (1706)
Л.Муратори, «О трагедии древней и современной» (1715) П.Я.Мартелло и другие сочинения призваны были активно воздействовать на
литературный вкус современников. Именно литературно-критичес­
кая и теоретическая иаправлеиноспТАркадии в гораздо большей сте­
пени сиоСобсТвоваЖут^ерждснию ее авторитета, чем чиСто поэтиче-екое творчество Дж.Дзаипи, Э.Манфреди, Т.Круделли, П.Ролли и
^КлИ.Фругопи.
Особое место Аркадии должно быть отведено и в истории музы­
кального искусства12. Несмотря на то, что главным объектом внима­
ния аркадийцев были "Поэзия и драма — виды искусства, восходив­
шие к античной традиции и имевшие вследствие этого прочный,
освященный веками авторитет, именно в Аркадии, спустя более, чем
век после знаменитой камераты Дж.БарОТ и Я.Кореи, в круг ученыхфилологов и литераторов были вновь допущены представители ис­
кусства, значительность которого казалась не столь очевидной и не­
пререкаемой, — оперьд. Оцепить радикальность этого свершения
можно, вспомнив о том, что во флорентийской камерате объединение
музыкантов и литераторов проходило иод знаком возрождения ан­
тичной драмы, то есть санкционировалось одним из высших видов
искусства в представлениях той эпохи. В Аркадию же впервые были
приняты сочинители оперы — жанра, по мнению литераторов-интел­
лектуалов конца XVII столетия, необратимо отдалившегося от сиое'" Роль академии Аркадия п истории онеры одним на мерных подчеркнул П.Верт и ста­
тье, содержащем"! немало ценных подробностей. Предметом рассмотрения, однако, яв­
лялись фактически только либретто опер, по не их музыка. — Burt N.Opera in Arcadia
,7 The Musical Quarterly, il, 1955. P. 145-170.
22
Двойственность в отношении к опере
rojjgeajibjiorojipoo6pa3a. Несмотря на завоеванную в течение XVII
века популярность в самых разных слоях итальянского общества — у
королей и городского плебса, у кардиналов и купцов, у аристократов
и ремесленников — опера располагалась ^ ^ а ^ ^ ш е й х т у я е д и жан­
ровой иерархии.
Отношение к опере в Аркадии было двойственном.^) одной стороны, она о'лйВДтваргМа^ляаркадийцев дурнойобаррчньщ шсус. Муратори, например, именно в засилии музыкальных номеров в траге­
диях и комедиях видел причину несовершенства итальянского
театра, в котором «поэтическое изобретение и слово стали служить
музыке там, где должно было быть наоборот»11. Более других, вероят­
но, критиковал онеру Крешимбени, которого возмущали абсурдные
сюжеты и путаница жанров, плохая композиция и соседство серьез­
ных и комических персонажей, вульгарный поэтический стиль, бес­
численные арии и смены декораций14. _С другой стороны, аркадийцы
не могли не чувствовать и не осознавать, что беспдецедентпая всеоб­
щая приверженность онере — следствие не только>_«ж:порченШнГгТГ»
вкуса, но и глубокой укоренениостй"7:а\юго жанра в итаЖй'ггской
культуре, близости его тому национальному сознанию и мироощу­
щению, за единство которого они сами ратовали.
••"ИмС|1пЬ'поэтому Аркадия все более и более усердно привлекала
в свои ряды авторов oiiepiibix лцбретто. Если на первом собрании
академии присутствовал только один из них — Сильвио Стампилья
(1664-1725), то в 1711 году в книге Крешимбени «Аркадия» приве­
ден список, включающий 23 либреттистов с указанием времени их
вступления в аркадское сообщество1^. Этот перечень наводит на раз­
мышления. Многие из упомянутых в списке не были профессио­
нальными драматургами и, скорее всего, посвящали сочинению либ­
ретто досуг — как, например, математик и астроном, основатель
1:1
Murntori LA.Vita di Carlo Maria Maggi. iMilano], 1700. I\ 91. Цит. no: Geschiclue der
italienischen Oper. Bel. 'i. Op. fit., S. 22S.
11
См.: Crescimbeni CM. La belez/a del la volgar poesia {1700), Comentarii intomo alia sua
istoria della volgar poesia (1702). Цит. по: Collins M. Dramatic Theory and the Italian
Baroque Libretto /7 Opera and Vivaldi. Univ. of Texas. 19K4. \\ 15.
n
В 1690 г. (указан день п месяц иступлен им): П.де Копти дм Камнслло (5.10), Дж.Массс;ю (16.10); и 1691 Дж.Сшшба;н»ди (2.02), П.А.Бсриардоип и Фр.Нальмьсрн (13.05),
Ф.Лччайуолп (10.06); Л.Адпмарм, Дж.Джпльп. Ф.де Лсмсм. К.М.Маджп, Дж.К.Виллпфранкп (18.09); н 1692-м Б.Мошени, Ч.С.Кансче (3.01), Дж.А.Спипола (10.01),
Дж.А.Моиилья (13.06); и 1695-м кардинал Н.Оттобоии (12.05); и 1698 Д.Дапнд,
Ш.Маффеи, Э.Ман(|)рсдн, П.Я.Мартс-лло, А.Дзепо (29.04); и 1703-м Д.Куиеда (23.04).
Цит. по: Freeman R.S. Opera without Drama. Op. cit., p. 270.
23
Глава L На пути к сеттечеито
болонской обсерватории, поэт-петраркист Э.Манфреди или карди­
нал П.Оттобони. Другие — как Ш.Маффеи и Дж.К.Виллифранки —
были профессиональными литераторами, авторами трагедий. Имена
третьих дошли до нас только благодаря составленному Крешимбени
реестру.
Все это может служить еще одним доказательством разветвлен­
ного и интенсивного потока итальянской оперной продукции, в кото­
ром находилось место и образованным «любителям», и профессиона­
лам. Пестрота «фракции либреттистов» в Аркадии свидетельствует и
о стремлении приобщить к идеям академии авторов самого различ­
ного плана. Позитивная сторона отношения к опере выразилась уже
в том, что огтсртгьг^бэты^^
членами Аркадии.
ПусТЬ" не"Зе jure, liocle facto это привело к включению либретто в
систему литературных жанров1етб""в£шгай7"'"'
'Однакоi либерализм в отношении к литературно-драматической
стороне онеры далеко не всегда распространялся на музыку и музы­
кантов. Известно, что с самого начала музыка часто звучала на ака­
демических заседаниях" составляя неотъемлемую часть интеллекту­
ального дАсуга, культивируемого в '"Аркадии. 1Ж действительными
членами аркадийского сообщества мушканты стали гораздо поз^жег!з470&тоду;через 16 лет после официального провозглашения
Академии; Видимо, прием музыкантовп члены акадшии.бш созна­
тельным компромиссом, допущенным, чтобы усилить влияние арПкадоких художественных норм На развитие оперного жанра, дейст­
вуя не только через критику его, то есть .«извне», но и через
творческое общение с музыкантами-аркадпйцами, то есть «изнут­
ри». В сонете, посвященном официальному принятию в Аркадию
первых музыкантов — Арканджело Корелли (1653-1711), Алессандро Скарлатти (1660-1725) и Бернардо Пасквини (1637-1710), — вы­
ражалась надежда, что сотрудничество с академией поможет им из­
бежать заблуждений при «свете солнца, сияющего с небесной
высоты»1". Если пренебречь несколько высокопарным и претенци­
озным отождествлением собственных идеалов со светом высшей ис­
тины, следует признать, что в исторической перспективе надежды
аркадийцев во многом оправдались17.
'* Geschichte cler italieni.schen Орег. Bel. 4. Op. cit., S. 22S.
17
Р.Штром убежден, что последовательное соблюдение требований Крешимбени и
Муратори по отношению к опере привело бы но сути к се самоуничтожению. В силу
этого, по его мнению, следует говорить не о последовательном претворении в опере
аркадпйских художественных установок, по о достаточно свободной самостоятель-
24
Венецианская оперная традиция
^Х^^у-^шервгн^^убеж^Х^Щ^ХУ'^ в е к о З ее об£азно-содержател_ьнbie,. стилевые особенности невозможно толковать беа учета
воздействия академии. Tej^i н^1^не^д.^1ьая.^язьщать с появлениe\r?Yj^K^
перелома в развитии оперного
жанра. 13 конце XVII века в музыкальном искусстве безраздельно
1\1авснстй"1Ж^враХда"бн1лй аркадским представлениям сечентистскии венецианский художественньш вкус, ощфавшийсялшболее
чем полувековые (восходящие к 1640-м годам и к шедеврам поздне­
го творчества Монтеверди) традиции оперного искусства.
^оспо/^с™ущцс£Л1ШШжеш^
оперной традиции в
Италии XV П века имело свои основания, коренящиеся в"бсоббм со*Тетан1пТсоцйаль11ых гГк^чьтурных предпосылок, специфике миро'шцущеиггяи-художествепного вкуса города иа лагуне. "Открытие в
1637 году'псового публичного оперного театра Сан КассыпПГрассма-'
трпвается во всех исследованиях но истории оперы как ключевой моШмТт"в становлении жанра, а «Андромеда» Франческо Манелли
•("1^95/97 - до 1667), сыгранная на открытии театра в карнавальный
сезон труппой под руководством Беиедетто Феррари (1603/4-1681),
который одновременно был и автором либретто, ~ как поворотный
пункт в судьбе оперного искусства. Опера — ранее лишь часть увесе;п1тс\^ьиьТх"мероприят11Й или придворных торжественных церемоний
— выделяется ^j^^ocyoin;ельн\ч6, законченную театральную форму. ''
Из зрелища для избранных она становится^^коммерческим предприя­
тием, о перо и «лщашаахш.» (нтал. — «на продажу») со вселиГположителышмп и orpniiaTejibHbiMi^iiQc^eACTBHiiMitTaKoro поворота. То, что
oii произошел в Венеции, не вызывает удивления. Город со статусом
респуолики, чьи богатства прирастали благодаря свободной торгов­
ле, родовитая аристократия, имевшая предков-купцов, предприим­
чивость и деловитость, присущая венецианцам в такой же степени
как гордость свободного гражданина и любовь к праздникам, — все
вместе обеспечило быстро утвердившееся пристрастие к музыкаль­
но-театральным представлениям и иитеисивность развития оперного
жанра.
Парадоксально, по экономический и политический кризис, пере-,
жнтый республикой в середине XVII века, как считают историки, в,
определенной мере стимулировал становление театрального дела/
поп ;>ш);поц1ш жанра и о частичном влиянии Аркадии лишь на одну из его сторон — на
литературную.— См.: Strohm К. ТтдМи* into Dmmnw per Mttsica (part 2) //' Int'orma/ioni e scncli vivaldiani. ИоНсЧПпо annuale dell'Istituto Antonio Vivaldi. Venezia, Гопda/ione G.Cini. Vol. 10. 19Я9. R ^7-58.
Глава I. На пути к сеттеченто
(
Строительство и финансирование театров открывало простор для
инвестиций, сулило владельцам экономические выгоды, поднимало
их престиж и служило своеобразной рекламой18. Секретарь папского
нунция в Венеции в 1640-е годы, вероятно, не без легкой зависти пи­
сал: «плата для тех, кто хотел посетить представление, составляла
половину скудо, что почти каждый мог себе позволить, — таким об­
разом деньги потекли в Венецию»1У. Так или иначе в Венеции на прочдяжении по^ве^^атдрада.ется оперных театров больше, чем в каком-лийо другом г11аД1?;щш^1^го£одеЛ^а городском плане 1697 года, ~
составленном университетским преподавателем и «космографом»
П. Коронелли, обозначены девять театров. Восемь из них — оперные,
почти все расположены вдоль величественного изгиба «Канале ТрйТГ-*'"
де»2<). За первенство в театральной жизни в Венеции соперничало в
разные времена несколько знатных семей: Трон, Всндрамин, Грима­
ми и др. Возведение новых и перепланировка старых театральных
зданий велись очень интенсивно:
1637
1639
1640
1641
?1648
1651
1655
1661
1670
1676
1678
Сан Кассьяно
Санти Джованни э Паоло
Сан Моиле
Повиссммо
Санти Апостол и2'
Сайт Апполинарс
Сан Самуэле
Сан Сальваторе (Сан Лука)
Аи Салонн
Сайт Анджело
Сап Джованни Кризостомо
Трон
Гримами
Джустгшьяпи, затем Дзапе
Микеле, Кавальсрн
?
Дандоло, Коррер
Гримани
Вепдрамип
Академия
Марчелло, Камелло
Гримани22.
Свои наименования театры получали, как правило, по названи­
ям" тёТ^церковных-пр^одов, где они располагались. Некоторые су"ществовали недолго, как напрТГшф'ГТО
в котором
было поставлено всего восемь опер, другие — Сап Кассьяно и Сан
14
Ge.schichte cler italienischen Opcr. Ikl/i. Op. cit., S. 21-26.
14
Цит. no: Worsthornc S.T. Veneiian Opera in (lie Seventeenth Century. Oxford, 1%8. \\ 6.
J0
lhicl.
'•' И еохрлпшнппхея документах отсутствуют сведения о владельцах театра, под сомне­
ние стлпптси также точная дата его открытия. См.: Worsthornc S.T. Op.cit., p. 32-33.
"Данные по: Mangini N. I teatri di Venezia. [Milanol, 1974.. Worst home S.T. Op. cit.
2(5
Театры в Венеции
Джованни Кризостомо — вплоть до конца XVIII века. Из^сех вла­
дельцев центральное место в венецианскодд^дтральнрй.жшаи зани­
мала, бёзусЗТовно, династия Гримани, имевшая в разное время четыре
раз^шчТГьГх'театра (к названным в 1755 добавился театр Сан Бенедетто). Братья Джованни (1603-63) и Антонио (1605-59) Гримани суме­
ли не только вместе с импресарио Марко Фаустини (?-?, работал до
1675) великолепно поставить дело в своем первом театре — Саити
Джованни э Паоло (1660-68), но и открыть второй — Сан Самуэле,
специально предназначенный для исполнения комедий. Кульминацией деятельности Грнмани^стало создание самого знаменитого или,
как его именовали^в^деадтных.лиБреттр XVlt ifX^ill веков, — «зна­
менитейшего» j(fampsissi]aitQ.)..TjeaT.pa — Сан Джованни Кризостомо,
которым руководили Винчешдо Гримами (1652/55-1710), кардинал,
ТШпломат и 1юэт, и его брат Джованни Карло. Великолепное здание
театртткотороё'с восторгом описывала французская газета «Галант­
ный Меркурий» (Mercure Galant) в 1683 году, имело пять ярусов, где
размещалось 184 ложи2', огромную сцену (глубиной почти 26 м, ши­
риной — около 19,3 м), обилие скульптурных и живописных украше­
ний и, что самое удивительное, было построено архитектором Томмазо Беццм всего за три-четыре месяца21. Несомненно, это стало
возможно только при огромных денежных вложениях. Однако рас­
ходы Гримани были не напрасны.
На протяжении последней четверти XVII века этот театр оста­
вался ;Гидером венецианской оперы и уже на первом году своего су••ттгедгвб па н ия начал ,о цр,авдыдать.,ф и на псовыс надежды своих хозяев.
В данном случае цифры оказываются красноречивее слов: в 1678 году
Гримани уплатили налогов за театр Сан Джованни Кризостомо 3.500
дукатов, тогда как за Саити Джованни э Паоло — 2.400, а за Сан Са­
муэле — только 1.500". Из-за высоких цен на билеты в Сан Джован­
ни КризостомсТ'П'рШсхЬдйла своеобразная селекция публики. Его посещаД1Ц..ка.к прадидр, представители высших слоев венецианской
знати, что также.подчеркивало престижное положение любимого де­
тища Гримами.
*'Для сравнения - театр Сан Моизе имел 107 :юж и 4 яруса, Сайт Аижсло - 163 ком­
пактных ложи и 5 ярусов, Сап Самуэле — 164 ложи и 5 ярусов, Сан Сальнаторе — 204
компактные ложи и 5 ярусов, Сап Кассьяио — первоначально 197 лож н 6 ярусов, нос
1798 одни ярус был закрыт и число лож стало 164.- См.: Termini О. Carlo Francesco
Pollamlo: his life, time and music with emphasis on the operas. Diss., 1970. 1\ 242.
J1
Worsthorne ST. Op. cit., p. 34-3^.
11
Mangini N. Op. cit., p. 80.
27
Глава I. На пути к сеттечепто
Особый характер функционирования оперы в Венеции выдвинул^товую для те^гзальногодела г фигуру —^штресарио. {Организатор постановок, руководитель труппы, оказывающий влияние на ре­
пертуарную т ю д и т ^ у ^ л ш а д . р с щ ю во многом определял и лицо
теаТраТи результаты его работы. Поэтому история сохранила имена
lifc т о л ъ К ^
по и венецианских импреса­
рио: Марко Фаустини, которого в 1660 году предприимчивые ГримаТТи"«перекупили» у принадлежавшего семейству Троп театра Сан
Кассьяио для своего Санти Джованни э Паоло; Франческо Сантурини (деят. 1674-85), который в 1674 году сумел добиться в театре Сан
Моизе двукратного понижения стоимости билетов, обеспечил значи­
тельный приток новой публики и заставил тем самым пойти вслед за
собой практически все венецианские театры26. Помимо Сан Моизе он
поставил па ноги также театр Сант Лпджело. Стремление привлечь
к работе лучших исполнителей, композиторов, поэтов и художни­
ков диктовалось, не в последнюю очередь, конкуренцией и коммер­
ческими интересами27. По результатом спора финансовых и социаль­
ных амбиций в конечном итоге стало бурное развитие оперы.
С коммерческим аспектом функционировании публичной онеры
во многом было связано и такое явление как^тсатральныи сезощ впепв ые та 1^ке>.сфх)р\ифш^в1ии44с^.-в Лсцсщи i. И ервы м утверди вши мся
сезоном был карнавал, продолжающийся с 51Т'0ТЛп''27)''>(екабря до на­
чала великого поста и совпадавший со временем интенсивной торгов­
ли" и наибольшего наплыва.^1рис\зжих2М..Важиси1!1им для XVII века те­
атральным сезоном.стала также ярмарка, за_Н11мавша.я_от.двух до
шести педель в период с апреля цо октябрь. Оба.сезона постепенно
^тдср^(нд-исыа.ра'^и1.чных итал|>>1!1ских тцодах'-'-'. То, что первыми вы­
делились сезоны карнавала и ярмарки, было, по всей видимости, не
случайным. Родившись в кружке аристократов-гуманистов из посталь'•"' Специальное исключение составил позднее лишь Сап Джоваппи Крпзостомо.
*'7 В интересной книге Э.Роаспд «Опера в Венеции XVII пека. Рождение жанра» со­
держится богатейший фактологический материал о функционировании венецпанекпх театров, в частности, о перипетиях конкурентно!] «воины* в 16(50-е гг. двух теа­
тров -• Санти Джонаппи э Паоло (Грпманп) и Сан Сальваторе (Вендрамии). См.
Hosand Г. Opera in Sevenieenth-Cenmry Venice. The Creation of a Genre. Berkeley, I.o.s
Angeles, Oxford, 1991. P. 184-197.
'"Датировка оперных постановок в период карнавала имеет некоторые специфические
сложности, так как сезон, начавшимся, например 26 декабря 1G5G г. считается карнава­
лом 1657 г. Кроме того, в Венеции действовал особым способ летоисчисления, и год
начинался с I марта.
JM
Позднее образовались также другие театральные сезоны: весенний (с апреля до коп-
28
Венецианская либреттистика
гии по древнегреческой драме, опера, обретая статус популярного жан­
ра, впитывала энергию культуры «низовой», имевшей вековые тради­
ции, — культуры языческого праздника, балагана, цирка — всего того,
что создавало и но сей день создает пьянящую артистическую атмо­
сферу знаменитых венецианских карнавалов.
Венецианская тради ция в вдвинула дедую.тысяду литерал оров,
сочинявших: опср^ц^либд^хтр. Во главе.£ехтй11Х.фкЩ^..^наменитог'о Джоваими Фрапческо Бузеиелло (1598-1659). Начав в поэзии как
последователь''Ма'ри'н6,'а в драматургии — Гварини, Бузенелло за­
нял свое собственное место в истории итальянской литературы
прежде всего как блестящий либреттист и, по сути, создатель вене­
цианского тина либретто. После первых его работ — «Любовь Апол­
лона и Дафны» (Gli Amori d'Apollo e cli Dafnc — 1640) и «Дидоиа»
(1641) с музыкой Фрапческо Кавалли (1602-1676) — последовала
написанная для Монтевсрдм «Коронация Поппси» (1642), во мно­
гом определившая дальнейшие пути венецианской либреттистики.
Фактически, Бузеиелло был первым, кто оценил растущую популяр­
ность оперы как жанра со своими собственными законами. Он отка­
зался от декларативного следования каноническим требованиям
аристотелевой «Поэтики» в пользу испанской барочной драмы. По­
следователи Бузеиелло — Джоваими Фаустини (1619-1651), брат
знаменитого импресарио Марко Фаустини, и Джачиито Андреи НИ­
КОИ ы-i ни (1606-1650) — отталкивались от предложенного их стар­
шим современником типа нсторико-авантюриой драмы, акцептируя
в пей либо элемент интриги, как Фаустини, либо бурлескную, геронко-комнческую образную стихию, начало которой, по свидетельству
Дж.М.Крсшимбеии, положил Чикоиьини' 0 , прежде всего, в «Ясоне»
(1649 -- Кавалли).
Классический эта и в развитии веиециагцмеой^оцерпой^игбреттистики XVII пека определил Ин1фДО.Ми11ато (1627-1698), сюжеты ко­
торого приобрели значение образца. В переработанном виде некото­
рые из них дожили до 30-40-х годов следующего столетия. Примером
может служить «Ксеркс», поставленный впервые с музыкой Кавалли
в театре Санти Джованпн э Паоло в 1654 году и в последний раз (в
переработке С. Стампильи) в 1738 — с музыкой Георга Фридриха
Генделя (1685-1759). Почти все из 14 либретто, созданных Минато в
ца июня, не связанный обязательно с ярмаркой) и осенний (с конца августа или нача­
ла сентября до конца ноября. См.: Seasons /У NGDO.
111
См.: Wollf H.Ch. Die Venezianisehe Ope*r in zweiten Halite des 17. Jnhrhunclcris. 2.
Ausg. Bologna, 197S. S. 70.
-~-_ ••-«
29
Глава L На пути к сеттечепто
его венецианский период (1650-1669), долго привлекали внимание
различных театров и композиторов.
В 1670-1680-е годы, после отъезда Минато но приглашению Лео­
польда I в Вену, центральными фигурами венецианской оперной либрсттистики стали Аурелио Аурели (деят. 1652-1708) и Маттео Но­
рме (71640-1715), с именами которых принято связывать уже начало
упадка венецианской оперной либреттистики. Крайняя запутанность
многофигурной интриги, к чему особенно тяготеет Аурели, всячески
подчеркивая любовно-авантюрный элемент (вплоть до гривуазнос­
ти), и, напротив, пристрастие Нориса к беспредельным контрастам
драматических ситуаций и сценических положений, обозначают
именно ту грань невероятного, ту степень потакания вкусам публи­
ки, против которой, собственно, и ополчились в конце XVII века дея­
тели римской Аркадии.
Полный набор качеств, типичных для венецианской традиции по­
зднего сеиченто, демонстрирует, например, опера «Тотила» Джованни
Легренци (1626-1690) на либретто Нориса, премьера которой состоя­
лась в театре Гримами Санти Джованни э Паоло в 1677 году. В драме
Нориса эти качества представлены не только полно, но с дразнящей
потенциального критика яркостью". Действие оперы стремительно
двигается от одного катаклизма к другому. У зрителя почти в букваль­
ном смысле захватывает дух от разнообразия событий: мать, готовая
убить свое дитя, закалывающая себя, дабы избежать позорного плена,
по чудесным образом оставшаяся невредимом; сошедший с ума рим­
ским консул, скитающимся но окрестностям города; девушка, прыгаю­
щая с балкона прямо в руки царя варваров, и она же, привязанная к
мачте во время ужасного шторма; пожары, бури и ночные поединки;
подложным труп и томящийся в темнице узник; перепутанные запи­
ски; боги, спускающиеся с небес, и слон, из чрева которого появляется
целое войско, — все это создаст ту типично барочную избыточность,
которая в «Тотиле» на современный вкус мешает серьезно восприни­
мать даже казалось бы самые ужасные драматические эпизоды. Герои
«Тотилы» лишь отдаленно напоминают свои исторические прототипы
и вместе с вымышленными персонажами прекрасно вписываются в
причудливо организованное пространство барочной трагикомедии;
норой они ведут себя едва ли не в духе масок комедии дсль арте, что в
" Х.М.Брлун II Предисловии к партитуре опоры и горни издательства Гарлапд не слу­
чайно считает «Тотплу» образцом именно того типа опер, которым яростно ругали
критики более позднего нремепи.— См.: Brown H.M. Preface// (i.Legrenzi. Totila». ЮН.
Vol. У. NY, I.., 197Я.
:»o
Венецианская либреттистика
сочетании с действительно эмоционально напряженными сценами со­
здает невообразимую, но очень эффектную смесь. Морис компонует
свое либретто, заботясь не о логичности и строгой мотивировке дейст­
вия, а о том, чтобы вполне в духе барочной эстетики поразить зрителя.
И это ему удастся с блеском.
Еще в меньшей степени озабочен строгими драматургическими
правилами А.Аурели в либретто оперы «Великий Помпеи в Киликии» (Pompeo Magno in Cilicia), поставленной спустя четыре года по­
сле «Тотилы» в театре Сант Анджело с музыкой Доменико Фрески
(1630-1710). Поэт в типичной для себя и традиционной для венеци­
анской оперы манере обращается к историческому сюжету, причем в
качестве главного героя, имя которого дало название онере, избирает
одну из самых величественных и сложных фигур римской истории —
Помпея Великого. Однако, в отличие от Пориса, Аурели привлекли
пс столь яркие и значительные эпизоды биографии полководца, как
победное сражение с Митридатом Авиатором или подавление вос­
стания Спартака, а событие, малоосвещепиое в исторических источ­
никах, стоящее особняком в ряду деяний Помпея м потому никак не
сковывающее творческую фантазию автора, — борьба с пиратами в
Средиземном море (67-65 до и. :•>.). По сути, — это единственная точ­
ка соприкосновения либретто с историей. В остальном поэт остается
верным себе, сосредоточившись исключительно па многослойной
любовной интриге, в которой участвуют семь (!) персонажей с несо­
впадающими и сталкивающимися интересами.
Герои Аурели в «Великом Помпее» избавлены от участия в ги­
бельных исторических катаклизмах, требующих неординарных дей­
ствий и сильных страстей. Они не сражаются, не подставляют обна­
женную грудь под острие вражеского меча, по флиртуют, выгнивают,
обедают на лоне природы, тайно пробираются в комнаты возлюб­
ленных, то есть воплощают мотивы авантюрно-галантных сюжетов,
любимых публикой всех времен. Реплику одного из персонажей
Алимена, сына главного пирата,
«Любовь для меня важнее вой­
ны» — можно считать девизом всей онеры. Многоходовая, сродни
шахматной партии, любовная коллизия в конечном итоге становит­
ся самодостаточной, игрой ради игры, когда уже не важны исходная
причина и конечный результат. Поэтому можно забыть, что поса­
женный в начале II акта в тюремную башню предводитель пиратов
так, вероятно, там и томится все оставшееся время, исчезнув из дей­
ствия, что пары влюбленных в финале соединяются без учета взаим­
ных симпатий, и это не мешает счастливой развязке, что Великий
Помпеи в опере не соверши;! ни одного мало-мальски важного по31
Глава L На пути к сеттеченто
ступка, если не считать отказа от мимолетной влюбленности в дочь
главаря пиратов. При этом Аурели, естественно, не забыл припра­
вить свой сюжет популярными в Венеции сценами отплытия кораб­
ля и пожара, для того, чтобы владельцы театра еще более уверенно
могли рассчитывать на успех.
По-видимому, сами создатели венецианских либретто чувство­
вали радикальность тех художественных принципов, следуя кото­
рым они создавали свои сочинения. В высказываниях, которые зача­
стую включались в краткие предисловия к печатным изданиям
либретто, нельзя не почувствовать дух скрытой полемики по отно­
шению к сохранявшим свой авторитет правилам античной драма­
тургии. Дж.А.Чиконьини подчеркивал в предисловии к либретто
оперы «Ясон»: «Я пишу из чистого каприза. Цель моего каприза —
наслаждение. По моему мнению, чтобы доставить удовольствие,
нужно просто ориентироваться на гений и вкус слушателя или чита­
теля. И если при чтении или декламировании моего «Ясона» будет
признано, что мне это удалось, — я достиг своей цели. Если нет, — я
потратил много дней, чтобы написать, вы же потратили несколько
часов, читая или слушая, — следовательно, мои потери больше»12.
Ему вторит Аурели, заявляя, что сочиняет «для собственного удо­
вольствия, а не из желания соответствовать званию поэта» и. О том
же пишет Фраическо Збарра (1611-1668) в предисловии к либретто
оперы «Александр, победивший самого себя» (Alessandro vincitor cli
se stesso): «Для этого рода поэзии в наши дни нет иного назначения,
кроме как доставить удовольствие, достигнуть которого можно лишь
приспособившись к обычаям нашего времени. Если не облегчать ре­
читативный стиль шутками, он может вызвать скорее отвращение,
чем удонольствие»11.
Абсолютная свобода воображения, отметающая какие-либо авто­
ритеты, создает иллюзию возвращения ко временам пьянящей воль­
ности Ариосто. Впрочем, той органичности и непринужденности фан­
тазии, слитой в гармоничной естественности с живостью поэтической
речи и совершенством стиха, символом которых в мировой поэзии ос­
тался «Неистовый Роланд» Ариосто, венецианская либреттистыка не
достигает — слишком заметен и пей след маринистского балансирова­
ния между изысканностью и скабрезностью. Еще об одном, едва ли не
•w Цит. но: Burt N. Opera in Arcadia. O p . c:it., p. 164.
" Ц и т . но: Collins M. Dramatic Theory and the Italian Baroque Libretto / / Opera and
Vivaldi. Univ. of Texas, 1984. P. 30.
м
Цит. по: Freeman R.S. Opera without Drama. O p . cit.. p. 25S.
32
Декорационное искусство в Венеции
наиболее важном источнике, подстегивавшем творческую фантазию
венецианских либреттистов и освобождавшем от следования прави­
лам Аристотеля, «проговаривается» Винченцо Нольфи (?-?) в пре­
дисловии к «Беллерофонту» (1642, муз. П.Сакрати): «Ты потеряешь
время зря, о читатель, если с «Поэтикой» Стагирита в руках станешь
выискивать ошибки в моем сочинении. Открыто признаюсь тебе, что,
создавая его, я не преследовал ничего иного, как удовлетворить поже­
лания изобретателя чудес для машин (отмечено нами — И. С, П.Л.)и
доставить удовольствие публике» г\ К признанию Нольфи, по-види­
мому, могло бы присоединиться большинство венецианских либрет­
тистов второй половины XVII века.
В исследованиях по истории музыки стало общим местом при
характеристике венецианской оперной традиции говорить о том, что
едва ли не основной: jnppjp ш е р н ш . прстановках в Венеции делался
на" пьшТнос"декоративное оформление, что главными лицами, от кого
зависев успех венецианского оперного спектакля, были не композитор71П№
но сценической машинерии и художтшк-декоратор. Именно на^технические
1ГОГО-ТС^Т1^7УргШТ1тировался либреттист, создавая текст оперы. Он
должен был учитывать и'ё столько логику действия или поведения
персонажей, сколько закономерность появлений и смей разнообраз­
ных декораций. А таких перемен в ч у ^ ш п ю и венецианской опере
второй половины XVli столетия было, как правило, не менее двенадцатТГ(!')^
пользовались унивёр^льнымУнабором де*~1б5раций и сцеУ^
за редким исключени­
ем, индивидуального оформления для конкретной оперы. В такой
набор входили изображения сада, улицы, площади, дворцового зала,
двора, застенков, реки или порта, облаков, лестниц, гротов, башни,
театра в театре и комнаты (чаще всего спальни с кроватью и зерка­
лом, что было характерно именно для Венеции)". Из их комбинации
и создавалось оформление сцепы, причем иногда в нем могли соче­
таться несколько изобразительных «мотивов» — например, облака,
фантастическим образом появлявшиеся в зале, фонтан па площади
или улица с башней.
г
' Цит. по: Collins M. Dramatic Theory and the Italian Baroque Libretto / / Opera and
Vivaldi. Op. cit., p. 30.
:,<;
Wolff Il.Ch. Die venezianische Oper in der zweiten Iliilfte des 17. Jahrhunderts. Berlin,
1937. Op. cit., S. 200.
w
Wolff H.Ch. Oper. Szene unci Darstellung von 1600 his 1900 / / Musikgeschichte in
Bildern, Bd. 4. Leipzig 1968. S. 9-
33
Глава J. На пути к сеттеченто
Мастером, доведшим до совершенства декорационное искусст­
во италь^нс!С<тгог^ф'очного театра, считается Джакомо Торелли
(1608- Г678), 6ди'н'йз11аШ)6леё значительных театральных худпжтшв
-ков Hjy^HT£KX№^
Веие"ТдшГв 1641 году, он быстро завоевал невероятную популярность, по­
зднее переехал в Париж (1645), где осуществил свои самые
роскошные постановки™. Торелли окончательна утвердил глубин­
ную композицию сцег1ыГсо~з7^а"ва1Н1Туюся при помощи_пддашкных
кулис. ПрйТГБпгаътй^^^
театра элемент — кулиса —
привел к существенным видоизменениям. Плоскостная, статическая
композиция, характерная для ренессансиого театра, «прорвалась»
№лу6т5,'Жге]Гттм^щался не перед декорациями, а внутри пцх,.1юлучая возможность свободно двигаться во"всёх направлениях. Объем­
ная сце11Ичес1^>Г1<орп6ка,€ар0Чи0ГоТбат1ра,"11мсла не только горизон­
тальное, но и вертикальное измерение: машины располагались
вверху и внизу сцены, что позволяло строить действие в различных
плоскостях.
'•""" Статуарное сценическое пространство динамизировали разнооб­
разные эффекты, фантазия декораторов и машинистов не знала пре­
дела. Свою лепту в создание феерического зрелища вносили и свето­
вое иллюзии. Оперные представления поражали зрителей (а в
венецианской опере они были, прежде всего, именно зрителями, а уж
затем — слушателями) помпезностью живописного и архитектурно­
го оформления, «чудесами» — быстрыми сменами частей'декорации111'
^Ткобсшю^лолстам!!». Ни одна постановка, если в ней действовали
аллегорические или мифологические персонажи, не обходилась без
полетов. На облаках и огненных колесницах появлялись п исчезали
боги и герои, чудовища и волшебники поднимались из сценических
люков и под вспышки молний «проваливались под землю», окутан­
ные клубами дыма. Для любимых публикой эффектов театр распола­
гал хитроумными приспособлениями — искусно замаскированными
под облака или языки пламени подвесными платформами, на кото­
рых при помощи сложной системы рычагов, колес и шарниров пере­
двигались актеры1".
,|h
Мокульскнп С. История западноевропейского театра. Ч. 1. Цпт. изд., с. 315.
''' Аннкст А. Италия. Театр и декорационное искусство / / Истории искусств стран
западной Европы. Искусство 17 иска. М., 1988. С. 141-Мб.
10
Описание таких приспособленnii содержалось даже и знаменитой Французской эн­
циклопедии, издававшейся Дидро и д'Аламбером, в т. 10, в статье о сценическом
оформлении, свободных и механических искусствах. См.: Wolff II.Ch. Opcr. Szunt: unci
'M
Декорационное искусство в Венеции
Крайне эффектными были и быстрые перемены декораций в разныТч1[ст^^
и внизу. Так,
"вТГачале оперы «Свадьба Фетиды и Пелея» (Le NozzeBTTeleo e di
Theti, либретто Ф.Бути, музыка К.Капроли), поставленной в Париже
в 1654 году» Торелли достиг необычайной зрелищности на всем сце­
ническом пространстве: кентавр и волшебники внизу призывают Пе­
лея, который в колеснице среди огня и грома летит в воздухе, а в это
время на заднем плане декорация мгновенно меняется — появляется
море, над ним на облаке восседает Зевс, а справа внизу видна адская
пасть, изрыгающая языки пламени11. Потребовалось одновременное
применение нескольких машин, что свидетельствует о прекрасном
техническом оснащении театра.
Торелли принадлежит и оформление уже упоминавшегося «Беллсрофонта» В.Нольфи и Ф.Сакрати (Венеция, театр Санти Джовании э Паоло, 1642) — одной из первых венецианских опер, в изданном
либретто которой сохранилось обозначение всех декораций. Уже
простое их перечисление говорит о роскоши постановки:
1-2
Пролог. Гавань города Патера / Гавань .с появлением из
ноли города Венеция (обе сцепы с машинами);
3-4 — I действие. Двор королевского дворца / Грот ветра;
5-8 — II действие. Необитаемый остров (с полетом) / Необитае­
мый остров (с машиной) / Увеселительный парк (с поле­
том) / Храм Юпитера;
9-10 — III действие. Роща в королевском саду (с полетом) /Коро­
левский зал12.
Хотя здесь лишь десять, а не двенадцать, как обычно, перемен,
типичный сценический набор представлен — три полета и три пере­
движения декораций, одно из которых имеет помимо всего прочего
символическое значение: из недр моря появляется его царица — Ве­
неция. Декорации к «Беллерофонту» стали классическим образ­
цом барочной сценографии, оез их упошШаиия - !-^ обмдгГтсяТфакт ичеекетри w'TJTJHtnrre^
и СТОДРШ'Т^
'Эгтит^ТфёТшо^Тнный имени Торелли в издании либретто, — «изобретательпейший» (ingegnosissimo) 1 ' — не только рекламное восхваDarsidkmg von 1600 bis 1900 / / Musikgeschichte in Bildern, Bel. 4. Op. cic, S. 44.
11
Ibid., S. 42.
'-' Gcscliichte der italienischen Opcr, lid. 5. Laaber, 1991. S. 74.
1:1
Mangini N. I teatri di Vencv.ia. Op. eit., p. 58.
35
Глава I. На пути к сеттеченто
ление, как это чаще всего бывало, но вполне объективная характери­
стика мастерства архитектора-сценографа. Традиции знаменитого
декоратора были весьма живучи. Когда мы читаем в либретто оперы
Ыориса «Тотила» (поставленной спустя 30 лет после «Беллерофонта» в том же венецианском театре Санти Джованни э Паоло), что ка­
питан армии варваров, захвативших Рим, появляется на сцене с тол­
пой невольников и слоном, закованным в золотые доспехи (!), то
удивляемся не слону в опере, а мастерству театральных механиков
— последователей Торслли, создавших столь сложную машину, —
ведь слон движется, причем внутри у него спрятан большой отряд
римлян1'.
Традиции подобного сценического оформления сохранялись на
протяжении многих лети распространялись далеко за ...пределами
"ВенсщпУ^'Красн^
мюнхенского придворного оперного
театра, в 1660-80-е годы входившего в число лучших в Европе. Опе­
ра пользовалась всяческой и прежде всего финансовой поддержкой
баварских курфюрстов Фердинанда Марии и его сына Максимили­
ана II Эммануэля, по подбор театрального персонала выглядит нео­
жиданным. К руководству театром не привлекались известные
музыканты: ни капельмейстер немец Й.К.Керль, церковный компо­
зитор и органист, ни сменивший его в 1674 году на этом посту ита­
льянец Э.Бсрнабен, также сочинявший музыку для церкви, не были
значительными и авторитетными оперными мастерами. Однако ре­
пертуар театра состоя;! из их собственных, отнюдь не первоклассных
произведений. Театральная деятельность талантливого Агостиио
Стеффапи (1654-1728) при мюнхенском дворе в 1680-е годы была
кратковременной, к тому же и он не принадлежал в то время к числу
оперных композиторов первого ранга. Авторами текстов были мало­
известные поэты, чье творчество имело сугубо локальное значение.
Так что при постановках итальянских опер на заказы музыки и либ11
Lcsivnzi G. Totila. IOB. Vol. 9. NY, L, 1978. Introduction by П.M.Brown. Если пы не
необходимость превратить слона п «троянского кони» и разместить и нем певцов и
статистов, то, безусловно, колоссальное богатство семьи Грлмлнп могло обеспечить
номиление па сцепе и живого слона. Тем более, что и X V I I п. любили всякого рода эк­
зотические зрелища и «живые» эффекты. Так» например, в Прологе оперы «Увенчан­
ная Федра» (I'oclia incoronata
М ю н х е н , 1662) Й.К.Керля на либретто П.Ф.Ьнссарп
с декорациями Ф . С а и т у р н п н со сцепы распространялся прекрасный аромат, а в по­
становке гепделевского «Ринальдо», которую в Лондоне в 1711 с огромным успехом
осуществил А.Хилл, были и живые птицы, разлетающиеся но залу, и водопад, и нату­
ральные апельсиновые деревья.
" И ч а с т о е i n , знаменитый Л.Бурпачппи, создавший классическое в своем роде оформ­
ление «Полотого яблока» Л.Чести, долгое время работал в Вене, Ф . С а н т у р н и и — в
М\
Значение музыки
ретто больших средств не расходовалось. Денег не жалели только на
одно — на привлечение прославленной семьи декораторов Мауро —
Гаспаре (деят. 1657-1719) и Доменико (деят. 1669-1707), работав­
ших в те времена для самых значительных итальянских театров. А
список театральных машин и специальных эффектов, перечислен­
ных в либретто оперы Стеффани «Миоба, царица Фив» (Niobe, Regina cli Tebe, 1688), — по-видимому едва ли не самый обширный для
своего времени. Не менее полутора десятков сценических «чудес»
при 12 сменах декораций, сюжетные повороты в либретто, приду­
манные только для появления все новых и новых эффектов (среди
них особенно впечатляет внезапное превращение грандиозного мон­
стра в полчища воинов, возносящихся на облаках в небеса), — все
недвусмысленно указывает на то, что в Мюнхене придерживались
венецианской оперной традиции в оформлении, типичной для плас­
тических искусствЪпохи барокко. Динамическая трансформация,
текучесть сценического пространства при четкой выверенности его
членения, пышность, избыточность и в то же время символичность
изобразительных элементов — все создавало особую театральную
реальность, целиком сотканную из головокружительных иллюзий,
при всем подчеркнутом правдоподобии и даже натурализме отдель­
ных деталей.
Не будет преувеличением сказать, что при такой концепции
спектаклями музыка в венецианской опере, по крайней мере в 16608б-х годах, представляла едбой до.извдсц'поц степени декоративный
^хж^мстттгЗто не означает, что она была чем-то второстепенным и нео­
бязательным. Напротив, при особом пристрастии венецианцев к пра­
здничной, необычной, расцвеченной фантастическими красками и
решительно приподнятой над обыденностью театральной реальнос­
ти, муз..Ь.!..ка.оказывалась как нельзя кстати, так как начисто лишала
значительные и известныеда;щринсс:кие события и мифологические
'"Тюжсты, представляемые на сцене, даже самого.малого налета по­
вседневности. М
художест""вШной атмосферы в столице «О^лейшейреспублики». Вне этой
"^ШГфёры опера едва ли могла претендовать на ту невероятную сла­
ву, которую она приобрела. Однако, внутренняя организация спек­
такля, и это важно отмстить, лишь до определенной степени исходи^Га'йТЪтруктурнб-композиционной логики музыки, а в основном
огшралась-чю-^фетгащгеТ^
компонент.
Мюнхене, А.Мауро — и Дрездене. См.: Wolff II.Ch. Орег. Szene unci Durstellung von
1600 bis 1900 / / Musikgeschichte in Bildern, Bd. 4. Op. cit.
37
Глава I. На пути к сеттечеито
В течение всего XVII века венец^адскдйлвд<ус.господствовал, одjmK 4 6^mY~fe^Ji^
— римская
опера. Последняя, правда, так и не смогла сформировать прочной музыкально-театраЗГыТойТрадйцййГН в ней уже было^ааложетю нача­
ло, которое можн^БылоТэы обозначить как римский вкус. По мере
развития Аркадии (в 1670-80-е годы) он обретает все большую от­
четливость.
Эволюция римской оперы во многом определялась особыми
сложностями музыкально-театральной жизни «Вечного города»:
судьба оперы в Риме прямо зависела от положительного или отриТ^слштого^
церкви (на'нротяжеТПТТГХУТГвска их сменилось двенадцать). Еасцвсх..римско.и оперной
школы,, как известно, пришелся на время понтификата папы Урбана
Vfil (1623-1644), принадлежавшего к влиятельной аристократичес­
кой семье Барбсрици. В это время в культурной жизни Рима царст­
вовали три племянника папы — Франческо (1597-1679), Антоиио
(1607-1671) и Таддео (1603-1647). Первые дна были кардиналами,
Лнтонно стал впоследствии влиятельным церковным деятелем во
Франции, Франческо занял пост государственного секретаря, а Тад­
део — римского префекта.
Период который историки именуют «эрой Барбергши», можно
с полшым^)^
веком» римской оперы. Ес­
ли в iiepiKj^Qc^BC^'lirTOirieTiTo оперы в Риме исполнялись редко,
как правило, в различных религиозных семинариях и коллегиях4",
то теперь, в «эру Барберини», оперные постановки стали регуляр­
ными. Дворец Барберини па Впа Кватро Фонтане — одно из пайбожЯПр'оскошных барочных римских зданий, над строительством и
оформлением которого в 1625-1633 годах трудились великие К.Мадерпа, Ф.Борромпии, Л. Берн и ни, — стал еще более великолепным,
вместив оперный театр на 3000 мест. Царйаршш*-*«»с- богатств о бы­
ло с р а м и м о с,казной многих лвород_1^рошт1г^е7ктгтге.тгсредств на
Оперные пос.тдаошшл! привлекали лучших поэтов, композиторов,
йСШКнГй декораторов. С театром сотруднич^ичи'-двтптрт^7гтгявш1ых
кастрата-со'прайо того времени — Лорето Виттори (1600-1670) и
Марк Лнтонно Пасквалинн (1614-1691) — певцы Сикстинской ка­
пеллы.
'" И статье N(il')C) упоминается об исполнении п 1606 музыкальной пасторали-аллего­
рии Л.Лгпццарп «Эумелно» «для наставления юношества» в Римской семинарии,
dranima р«т musica О.Каталани «Давид-музыкант» (1613) на сюжет из истории Давида
и сумлсшедстипи царя Саула — и Немецкой коллегии. Постановки такого рода осуще­
ствлялись и и других учебных заведениях вплоть до конца XVII века.
:\н
Римская опера в эпоху Барбершш
Среди либреттистов того времени особое место занимал прелат
из круга друзей Барберини Джулио Роспильози (1600-1669) — буду­
щий папа Климент IX. В своих трехактных либретто Роспильози со­
здавал причудливый мир, где дерзкие пажи соседствовали с персона­
жами комедии дель арте, солдаты и няньки — со стойкими героями и
святыми, не подверженными соблазнам, — все как в пестрой жизни
Рима. При этом довлела релип1оз210-мораль]1ая проблематика. В
принципе, рел ппюзттая'окрашенность сюжетов, айчлёгор^чгюсть была
характерна для римских clrammi per musica и ранее, начиная с «Пред­
ставления о душе и теле» Э.Кавальсрн (1600) -- сочинения в новом
монодичсском стиле, первого после флорентийских опытов. Это
свойство римской оперной традиции объясняется общей культурной
аТжТсферой города и отмечается фактически во всех музыкально-истпрПЧёских исследованиях. Но идеи религии и морали воплощаются
у Роспильози весьма специфично: не только и не столько в виде ал­
легорий, но в самой драме, причем на многокрасочном бытовом фо­
не. Такое сопряжение разных планов, весьма характерное для бароч­
ного театра, присуще самому знаменитому либретто Роспильози
«Святой Алексеи» (1632). Музыка Стефаио Лапди (1586/87-1639),
наиболее яркого композитора той эпохи, также довольно разнообраз­
на, что позволяет говорить об онере как об одном из ранних приме­
ров жанра трагикомедии17.
Сюжетная и музыкальная многоплановость римских опер свое­
образно преломлялась в общей музыкально-театральной панораме
1620-30-х годов. Помимо онер в духе «Святого Алексея» появляются
произведения, в которых на первый план выходит комическое — «На­
дейся, страждущий» (Chi soffri speri, 1637) Вирджилио Мадзокки
(1597-1646) и Марко Марадзолн (1602/08-1662) на либретто Роспи­
льози по новелле Боккаччо «Сокол» или зрелищно-декорационное
начало — «Цепь Адониса» (Catena d'Adone, 1626) Доменпко Мадзок­
ки (1592-1665) на либретто Оттавио Тронсареллп по поэме Марино
«Адонис», «Эрмпния на берегах Иордана» (Erminia sul Giordano,
1633) Микеланджело Росси (1602-1656). Чтобы дополнить общую
картину, упомянем об опере совершенно иного характера — пастора­
ли «Галатея» (1639), музыка и текст которой принадлежал талантли­
вому певцу-сопрано, композитору и поэту Л.Виттори. К восторжеи17
О сочетании комических и возвышенных элементов в драматургии и музыке онеры
пишут Р.Роллаи (Опера в XVII веке н Италии, Франции, Германии и Англии / / Роллап Р. Цит. над. Вып. 2. М., 1987. С. 55-56) и Т.Ливанова (История западноевропей­
ской музыки до 1789 года. М, 1983. С. 340-342).
39
Глава I. На пути к сеттечепто
ной оценке Р.Роллана, назвавшего «Галатею» «последней великой
римской оперой»4", можно добавить только то, что эта пастораль, со­
четающая выразительность монодииного письма с изысканностью и
музыкальной экспрессивностью хорового мадригала в духе Монтсверди, скорее кажется последней оперой флорентийской, нежели
римской традиции.
Поэтому следует сделать вывод о сосуществовании в Риме (при­
чем в рамках фактически одного театра!) самых разных жанровых
тенденций. Чего было больше в такой ситуации — неопределенности,
неясности пути, когда собственно традиция только намечается, или
богатства и разнообразия идей, свидетельствующих о больших твор­
ческих силах и перспективах развития? В любом случае огромные
потенциальные возможности Рима как крупнейшего культурного
центра, притягивавшего лучших авторов и исполнителей, помножен­
ные на энтузиазм и щедрость семьи Барбсрини, могли привести к то­
му, чтобы «Вечный город» сохранил лидирующее положение в сфере
йТузт>гкаж>гтого театра ца долгие годы. Однако этого не случилось.
Сразу же после воцарения па папском престоле Иннокентия X (годы
правления 1644-55) — представителя соперничающей с Барбсрини
семьи Памфили — в оперной жизни Рима произошли перемены, и
главная состояла в том, что в rojM);ie былг!з^шрсщеш>г41у6личные
оперные представления. Из-за преследований семья Барбсрини
с пени Го' Покинула Италшо вместе со многими музыкантами. В Пари­
же в 1647 году Антонио Барбсрини осуществил постановку «Орфея»
Луиджи Росси с итальянскими певцами и французским балетом, по­
знакомив таким образом Францию с новым искусством41'.
Этот драматический поворот в.судьбе римской оперы отражен в
многочисленных источниках. 0;щщо реальнаякГфтииа былягвее же
тге совсем удручающей. Даже прн-понтификате Иннокентия X, рав­
нодушного к искусству"и ревнивого к славе «экстравагантного» се­
мейства Барбсрини, оперная жизнь не прекратилась. Правда, она ут­
ратила недавний продуктивный для развития жанра характер
w
Роллам Р. Опера н XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии.
г. 62.
Цит. изд.,
w
Постановка вызвала неоднозначную реакцию — успех у публики и осуждение со сто­
роны Сорбонны и парламента. См.: Роллап Р. Опера п XVII иске и Италии. Цит. ипд.,
с. 118, Вольтер, опираясь, очевидно, па дошедшие до него устные свидетельства, вы­
сказывает иное мнение. Он утверждает, что итальянская опера и Париже не вызвала
ничего, кроме скуки и раздражения, из-за нелюбви парижан к кардиналу Мазарнни,
под чьим покровительством была осуществлена постановка. См.: Вольтер. Об онере / /
Вольтер. Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. М, 1974. С. 209.
40
Папство и римская опера
публичности, оперные^постановки переместились в дома и загород­
ные виллы римской знати, которая не пожелала расстаться с полю| и в ш и м с я ей зрелищем^ Не остались в стороне и сами Барберини. В
1648 году посТюТ^юрти Таддео Барберини в Рим вернулся из Фран­
ции кардинал Франческо, а спустя пять лет к нему присоединился и
Лнтонио. Формальным поводом для их возвращения стала помолвка
племянницы Иннокентия X и сына Таддео, в связи с чем папа вернул
изгнанному семейству свое благоволение. В итоге в марте 1653 года
Барберини вновь открыли свой театр премьерой оперы-комедии «От
зла — добро» (Dal male il bene) Антонио Марна Лббатини (15951679) и Марко Марадзолм на либретто кардинала Роспильозм. Затем
последовали «Ясон» Каналли (с участием Марадзолм, текст перера­
ботан Роспильозм) и другие оперы. Но все они имели уже статус ча­
стных спектаклей.
Суровое для оперы время Иннокентия X сменилось понтифика­
томj\j^KCcUiiipiiJ/II (1655-1667), бо}Гё^',тс^п;йШ)гр'111'даже благорас­
положенного к ис ку естцам и светек11м форм ам жизни. Именно Ллекcaii/fpTVTl уже:н пер вый год своего правления пригласили* Рим
Кристину Августу — шведскую королеву' 0 , незадолго до этого отрек­
шуюся от престола. Вероятно, папа и его окружение планировали это
прежде всего как политическую акцию, ибо тайное принятие Крис­
тиной католичества считалось несомненной заслугой римской дип­
ломатии. Однако, прибытие бывшей королевы в «Вечный город»
имело и другие далеко идущие последствия. Одна из самых образо­
ванных женщин своего времени, знавшая семь языков, обладавшая
утонченным художественным вкусом, Кристина иа.трц .десятилетия
стала первейшей в^Риме: покровгггельгп
влияя па.развитис культурной жизни нередко более) активно, чем того, хотелось
главам католическое
ее прибытие ознаменовалось пыш­
ными торжествами, придавшими особую праздничность карнавалу
1656 года, названному «карнавалом королевы». Воодушевленные
этим событием Барберини не только повторили «От зла — добро»
Аббатнни-Марадзоли, по и специально поставили новую аллегориче­
скую оперу Марадзолм на либретто Якопо Роспильозм (племянника
кардинала Джулио Роспильозм) «Человеческая жизнь, или Триумф
милосердия» (La vita humana, ovvero 11 Trionfo della Pieta)'1. Пеобы"° Об этом см.: Cm in G.V. The Operas of Bernardo Pasquini. Diss. ... Doctor of Phil. Yale
Univ., 1965. P. 19.
ги
В честь королевы Кристины во дпоре ее замка Барберини устроили также торжест­
венное шествие п театрализованный рыцарски!! турнир. См.: Ibid., p. 20.
41
Глава L На пути к сеттечепто
чайная любовь Барберини к опере и преданность своему театру
побуждала возобновлять его деятельность при любой возможности:
оперы ставились даже в страшный для Рима «чумной год» (с мая 1656
по 1657), когда эпидемия унесла почти десятую часть населения. Но
блистательному в прошлом оперному театру так и не удалось восста­
новить свой прежний статус, и он окончательно прекратил свое.суше­
ствование в 1659 году, чем была поставлена точка, отделяющая пер­
вый период развития римской оперы.
Дальнейшие ее судьбы вплоть до конца XVII века были уже непосредствс^ШПГв7Гзай^
Шведской. "Уже"в~первые
месяцы своего '[фебШйшйТ^ТВсчйом городе» ома основала что-то
типа литературной академии, которая пусть и не носила специально­
го названия, но занималась типичными для подобных сообществ
предметами: эстетикой, языком и художественным творчеством. Из­
вестно, что музыка — м концерты, и театрализованные представле­
ния, и ученые дискуссии7-' — была важнейшей частью собраний этой
академии. Позднее, в 1680 году Кристина учредила еще одно сооб­
щество, названное сю академией Климеитина в память о своем близ­
ком друге — папе Клименте IX, умершем в 1669 году. В уставе этой
академии специально была оговорена процедура проведения заседа­
ний, где музыка играла одну из главных ролей: «Каждое собрание
должно начинаться еинфопией, после которой следует исполнение
первой части кантаты, предназначенной для собрания данного дня.
После окончания первой части место имеет академическая лекция,
которая завершается второй частью кантаты, таким образом собра­
ние заканчивается, как и начиналось, музыкой»™. Дом королевы (ны­
не дворец Корсипн) скоро стал одним из культурных центров Рима.
В ее капелле служили лучшие музыканты города, среди них почет­
ное место занимали Б.Пасквили и А.Корелли. Кристина покрови­
тельствовала также Алсссандро Страделле (1639-1682) и молодому
А.Скарлатти, названному в либретто оперы «Честность в любви»
(L'honesra negli amori) ее капельмейстером. Именно прекрасная му­
зыка в первоклассном исполнении позволила представлениям и кон­
цертам во дворце Кристины стать значительными событиями в му­
зыкальной жизни Рима. О масштабности ее музыкальных замыслов,
о щедрых расходах на их осуществление свидетельствует хотя бы
описание несохраинвшейся аллегорической кантаты — ее подарка
'• См.: Sunilber^er Л. Beziehungen dor Ktinigin Christine zur LLilienische Oper unci Musik
Bulletin tic Li Sociele, Union Musicolo^icjue. Bel.5. 1925. S.129.
" 11,111 no: Cmin (i.l;. The Operas of Bermrclo Pasquini. Op. cit., p. 35.
i:>
Инициативы Кристины Шведской
английскому королю Джеймсу Якобу II в честь его вступления на
престол. В либретто созданного Пасквини сочинения указаны ис­
полнители: солисты — лучшие певцы папской капеллы, хор в коли­
честве 100 (!) человек, оркестр из 150 (!) музыкантов, которым руко­
водил Корелли г, \
К кругу Кристины принадлежали многие известные представи­
тели светской и духовной аристократии. Достаточно упомянуть того
же кардинала Джулио Роспильози (папа Климент IX), а также Флавио Киджп — племянника папы Александра VII — одного из влия­
тельнейших людей того времени, его родственников — князей Джовании Баггиста Боргезе и Беиедетто Памфили, позднее кардинала, и
их мать, поклонницу музыки, княгиню Россано. Особое место в этом
обществе занимал граф Д'Алиберт (1625/6 - 1713), француз, родом
из Орлеана, секретарь Кристины, который управлял всей музыкаль­
ной и театральной жизнью при се дворе. Именно ему н Кристине
суждено было сыграть роли «новых Барберипи» — импресарио вто­
рого периода развития римской оперы в XVII веке. Начиная с 1669
года, Д'Алиберт под патронатом королевы строит знаменитый театр
Тордпнопа, открывшийся год спустя (в начале правления Климента
X). В роскошном театральном здании на берегу Тибра трудно было
узнать основательно перекроенную старинную тюрьму. Поспеш­
ность, с которой проводились строительные работы, вероятнее всего
можно объяснить той же причиной, что и все перипетии музыкаль­
но-театральной жизни в Риме. Д'Алиберт и Кристина стремились
как можно скорее реализовать полученное от папы Климента IX
(понтификат - 1667-69) разрешение открыть новый публичный те­
атр. Добиться итого, по-видимому, не составило особого труда: папа
имел славное театральное прошлое и, о чем уже сказано, в бытность
кардиналом Джулио Роспильози являлся главным либреттистом те­
атра Барберипи.
Весьма характерно, однако, что первой оперой, заявлявшей о
будущей политике театра, стало сочинение не кого-либо из римских
композиторов, а «Сципион Африканский» Каваллн, впервые про­
звучавший в 166/] году в Венеции. Римскому патриотизму в какойто мере отвечало то, что пролог и несколько новых арий были напи­
саны Страделлон. Выбор, видимо, был не случаен и продиктован
тем, что Тордипона задумывался как театр публичный, а венециан­
ская опера стала во второй половине XVII века именно таким жан­
ром - зрелищем, рассчитанным на восприятие большой, а часто и
31
См.: Ibid., p. 36-3».
43
Глава I. На пути к сеттеченто
довольно нестрой массы зрителей. Не случайно и то, что с 1668 года
в течение нескольких лет масштабные, ориентированные на венеци­
анскую традицию оперы ставились также в дворцовом театре князя
Лоренцо Онофрио Колонны — видного римского мецената, чья же­
на, племянница кардинала Мазарини Мария Манчини Колонна, так­
же как и королева Кристина (не исключено, что и в соперничестве с
ней), была покровительницей искусств.
Театр Тординона на протяжении более четверти века играл
ключ'евуюГроль в судьбе римской оперь][ГХртя''фзшкцИШ-Шровал с
перерывами: Уже в 1676 году он был закрыт при Иннокентии XI,
затем (в 1690-м) при Александре VIII (Оттобони), иронично про­
званном венецианцами папой Панталоне 1 ', вновь начал давать спек­
такли и просуществовал семь лет. В короткой истории Тординона,
таким образом, скрещивались, а нередко и сталкивались важней­
шие тенденции развития оперного искусства в Риме. Прежде всего
— ставшая притчей во языцех резкая антипатия или, наоборот, бла­
горасположение того или иного папы к опере, которая, несомненно,
приобрела значение своеобразного символа светской культуры,
причем в самой яркой форме. Вспомнив многочисленные свиде­
тельства о ие слишком-то строгом и чопорном поведении публики
на оперных спектаклях, нужно отдать должное широте взглядов и
терпимости пап, поддерживавших или хотя бы разрешавших пуб­
личные представления.
Вполне закономерно и то, что Иннокентий XI (Бепедетто Одескалысн, понтификат 1.676-89), отличавшийся суровым, неуступчи­
вым правом и моральным ригоризмом, в первый год своего правле­
ния нанес удар прежде всего но публичному театру. Прозванный
римлянами «Папа-нет» (Papa-Minga)™ за свое беспримерное упрям­
ство, он запретил давать спектакли за плату, а также петь в них жен­
щинам и церковным музыкантам, велел разрушить перегородки в
ложах, дабы положить конец распутству, правда, добился противопо­
ложного эффекта, так что ложи пришлось восстановить". Королеве
Кристине, стремившейся защитить Тординона, пришлось вести тои"' См.: Dent П. Alessandro Scarlatti: his life and works. 2nd eel. L.f 1960. 1\ 73.
" Minna означает «ист» па миланском диалекте. Прозвище было дано папе в равной
степени па-ал его миланского происхождения п из-за пристрастия во всем отказывать.
и
Иннокентий XI в своем стремлении искоренить в Риме разврат доходил до крайнос­
тей. Он, например, распорядился изъять из прачечных и белилен женские платья с
глубокими вырезами и короткими рукавами. Кристина Шведская, отличавшаяся ие
мин.ко гуманитарными интересами, по и довольно экстравагантным повелением, от-
11
Судьба театра Тординона
кую дипломатическую игру, которая, однако, не увенчалась успехом
и театр был закрыт™. Д'Алиберт, деятельная натура которого, по-ви­
димому, не могла с этим мириться, уехал в Турин, где в 1678 году по­
строил театр Дукале и начал им управлять. По прошествии одного
сезона выяснилось, что это театральное предприятие не слишком
прибыльно, и он вернулся в Рим, где помимо прочего держал игор­
ные столы в собственном доме и развлекал своих клиентов звучани­
ем музыкальных произведений и представлениями кукольного теат­
ра. Вслед за Иннокентием XI, Иннокентий XII (понтификат
1691 — 1700) снова закрыл Тординона, а в августе 1697 года его зда­
ние было до основания снесено.
Но здесь была и оборотная сторона. В те периоды, когда Торди­
нона прекращал функционировать, другие частные идодучцстиые
театры обходили запрет папы на пение женщин в операх. Во второй
половине 1670-х и в 1680-е годы лидирующее положение занимала
оперная труппа князя Колонны, который с 1675 года перестал увле­
каться венецианской оперой, и маркиза Помпео Капраника. В 1684
году Карло Фонтана построил театр во дворце кардинала Бснедетто
Намфили, в 1708 году Филиппе Ювара — во дворце делла Канчеллерпя, принадлежавшем кардиналу Пьетро Оттобопи. Рим ни при ка­
ких условиях не желал расставаться с оперой.
Трудно точно определить, что именно вызвало в Риме последней
четверти XVII века расцвет такого дворцово-«долшш1[Гёгш>7муз11цироваиия — перманентные запреты и ограничения публичных спек­
таклей или любовь просвещенных аристократов и церковной знати к
утонченным духовным развлечениям, среди которых опера была од­
ним из главных. Однако скорее как раз камерная, нежели моиументаль110-зрели1Ц11ая1ш^штшдпость онеры определила новый римский
музыкальный вкус. Он не предполагал какого-либо последовательно­
го реформаторства, но заявлял о себе в форме определенных предпо­
чтений. Естественно, рммекий^кус мирился с необходимостью зре­
лища в опере, но само это зрелище понималось""и оценивалось по
совершенно гшь^нежет^^
критерием. Аристократичность
^"ОДИоиз основных его качеств — предполагала[гораздо^^ более резкую
нравившись » Ватикан с визитом, нарядилась в нелепое наглухо закрытое платье, по­
лучившее наименование «пинокентианы». См.: Ролл an P. История оперы в Европе до
Люлли и Скарлаттп /Щит. изд. Вып. 1. М., 1986. С. 250-251.
w
Э.Депт упоминает о политических разногласиях Иннокентия XI и Кристины, кото­
рые, несмотря на истовую религиозность королевы, поставили ее в оппозицию к папе.
- Dent E. Alessandro Scarlatti: his life and works. Op. cit., p. 23.
45
Глава L На пути к сеттечеито
и определенную границу, нежели это допускалось венецианским вку­
сом, между ш ш ж о й ^ ^ ^
тол~ТТьГи изысканньшзрелищмдлд элиты. Все", "что в изобилии демонст­
рировала венецианская оперная традиция, — пышность и роскошь
сценического оформления, нагромождение постановочных чудес, из­
быточность сюжетных линий, обилие разнообразных характерных ме­
лодий — все это в узком кругу старой римской знати и гуманитариевинтеллектуалов, ценивших тонкости стилистики и отточенность
формы, казалось лишним, фомоздким,^плебейским.
ПравдаГримский вкус в предаркадском и даже позднее в аркад­
ском выраженишдалеко не всегда проявлял себя, последовательно
развенчивая и отрицая венецианскую онеру. Часто он исчерпывался
лишь коррекцией, смягчением контрастов, устранением слишком яв­
ных излишеств, большим вниманием к внутренней согласованности,
взаимосвязанности и пропорциональной уравновешенности различ­
ных частей и элементов оперного спектакля. По в исторической пер­
спективе можно утверждать: этого оказалось достаточно, чтобы
именно революция во вкусах, совершенная под влиянием Аркадии,
д^ТГТГачальпыи 11мпульс процессук(М1СталлизаЦнп оперной формы,
под знаком которого будет проходить пЪследиееТ1есят11л
и
начало XV7TT века.
Еще один существенный результат влияния Аркадии па музы­
кальный театр конца сеиченто — изменение образно-смысловой
стороны в оперном искусстве. Венецианская oTicpa выводил]Гиа сцеTfyTqToeB и события IVIOTUUIBTFOHICT^
"перед"зритечем и слушателем, был беск()и^чда.широк-и монумента­
лен. И поэтому человек, оперный герой существовал в этом мире,
представленный в определенном п четко очерченном ракурсе: он
был лишь одной пз функций события — либо вершителем судьбы,
либо песчинкой в ее руках. Среди грандиозных катакл113мо1»"н неве­
роятных происшествий человек приковывал к себе внимание своим
внешним, «пластически-выразительным» обликом, он мог поразить
воображение, но не взывал к сочувствию и соучастию, он не был со­
измерим отдельному, частному зрителю, не предполагал индивиду­
ального душевного контакта. Между тем человек в его самоценнос­
ти, в его отдельной, приватной, не зависимой от каких бы то ни
было надличностных и общественных санкций, сущности 'именно
на границе XVIT-XVIII веков становится в центр обпЧеевропейских
духовных нскаипц.
Трактаты англичанина лорда Шефтсбери, в которых заявлено
право человека посвятить свою жизнь наслаждению эстетическим
1(i
Особенности римского вкуса
созерцанием мира, мысли француза Фонтенеля о ценности «малень­
кого счастья» в сочинении, так и названном «О счастье», — это знаки
новой стадии в развитии европе^с^крго гуманизма, определившей ха­
рактер нарождающегося XVIII века™. Правда, итальянский, и в осо­
бенности римский аристократизм этого времени радикально отли­
чался от английского и французского своей архаичностью, был
перегружен еще и родовыми, и феодальными, и римско-античными
рудиментами. Он отличался некоторой зыбкостью, неопределеннос­
тью, призрачностью: его социальный статус не произрастал из обще­
ственной структуры, отвечающей задачам времени и потому естест­
венной, но базировался лишь на долгих и почти мумифицированных
традициях. Поэтому новые тендёнШйГм^ли"прШвйТЬ'£я.ие столько
в проблемно-публицистической, впря^мую ставящей центральные
вопросы, но в инвертированной, скрывающей даже от себя самой
собственную -суть форме литературной борьбы за возвращение утра­
ченных со времен Петрарки и со времен Тассо истинных ценностей
естественности и подлинной красоты выражения. Поэтому в поэти­
ческих откровениях римских аркадийцев ощущается некоторый хо­
лод, пустота, в их речи, в их чувствах заметны признаки стилизации,
им не хватает стихии непосредственности, которую могла бы прине­
сти н в действительности принесла с собой музыка.
Первые заметные следствия смены художественных ориента­
ции проявились прежде всего в оперной либреттпетикс. В ней под
явным влиянием аркадского круга еще задолго до официального уч­
реждения академии стали осуществляться последовательные стили­
стические преобразования: усиление роли лирико-идиллических и
даже прямо пасторальных сюжетных элементов в противовес глобалыю-исторпческим и мифологическим. Нельзя сказать, чтобы эта
тепдогГцГГя носила ярко выраженный радикальный характер. Если
она и повлекла за собой появление достаточно прочной, противостоящей Венеции самостоятельной оперной традиции, то во всяком
случае главенствующее положение в общеисторическом смысле поирежнему оставалось за утвердившейся в Венеции историко-мпфологпческой трагикомедией. Однако Рим, ориентированный в гораз­
до большей степени н е ц а дуб;ш,чнь1сг как.в -Венеции, а на.частные
постановки для узкого круга знатоков и ценителей,,ставил,авторов
опер в совершенно иные условия. Именн()в_Рнме начали осуществ­
ляться некоторые показательные для римского вкус;м1реобразова"'Ч'м.: Якимовпч А.Об истоках и природе искусства В а т т о / / Западноевропейская
художественная культура XVIII пека: Сб. ст. М., 1980. С. 50-57.
47
Глава I. На пути к сеттечепто
ния, котор,ие>,-ВШ)£ял1е.11то принципиально новаторское, имели вид
ТЙ'С^звращения к традициям. Поэты и музыканты «пред-аркадского»
1фУ1Т&"б^тили внимание на уже казалось умершую «пасторальную
dramma per musica», которой будет суждено сыграть важнейшую
роль в формировании итальянской оперы XVIII века. Для нового
вкуса деятелей и приверженцев Аркадии возрождение пасторали
символизировало возврат утраченной гармоничности и естественно­
сти, не варварски-простонародной, но изящной и утонченной, за­
ставляющей вспомнить Вергилия, Петрарку и Тассо.
48
Глава II
Аркадия до Аркадии
Предаркадская опера в Риме. Б.Пасквини и его
значение. Поэтика пасторали в римской опере. Пас­
торальный мир в «La forza d'Amore* Пасквшш и в
«Gli equivoci nel sembiante» А.Скарлатти. О стиле
новой римской оперы. «Идальма» Пасквшш: от пас­
торали к лирической комедии. Эволюция римской ко­
медии в «Moro per amove* А.Страделлы. Значение
поздней римской оперы.
Еще задолго до официального провозглашения академии худо­
жественный идеал Аркадии нашел воплощение в музыке — в операх,
возникших в Риме в 1670-е годы. Среди них прежде всего необходимо
назватьТочшТбМ
Попав в Рим двенадцатилетинм, он, что было в обычае того времени, формировался не столько на
учебной скамье, сколько в общении со старшими коллегами, прежде
всего с музыкантами круга кардинала Антоиио Барберини, возвра­
тившегося в 1653 году в Рим после вынужденного пребывания во
Франции. Первоначально Пасквили завоевал славу виртуоза-органи­
ста и клавириста. В последнем амплуа он даже получил международ­
ное признание, но его композиторские успехи были связаны прежде
всего с оперой. Он обратился к этому жанру в 1670-е годы, тем самым
вступив в негласное соперничество с мощнейшей венецианской
традицией, имевшей к тому времени, фактически, всеитальяиское
значение. Не случайно в 1671 году театр Тордииона в Риме открылся
оперой не римского, а венецианского автора, — «Сципионом Афри­
канским» Ф.Кавалли. А уже два года спустя в карнавальный сезон
1673-го в Тординона исполнялась «Алькаста, или Любовь из мести»
(l.'Alcasia, ovvero Amor per vendetta) Пасквини, видимо, второй или
третий опыт композитора в этом жанре.
Карьера Пасквини во многом была связана с благорасположени­
ем авторитетных римских меценатов, отдававших должное его талан1
I lan6o;iee полное на сегодняшний день описание жизни и творчества композитора
< одержится и диссертации Г.Ф.Крейиа «Оперы Бериардо Пасквини» (Grain G.F. The
operas of Bernardo I'asquini. Op. cit.).
49
Глава П. Аркадия до Аркадии
ту: кардиналов Киджи, Оттобони и Памфили, князей Колонны и Боргезе. На службе у последнего композитор состоял с 1669 года до кон­
ца жизни. Королева Кристина Шведская также сыграла заметную
роль в судьбе музыканта. Трудно сказать, ее ли покровительством
объяснялось то, что именно «Алькасту» Пасквини (посвященную экскоролеве) исполнили в Тординона наряду с сочинениями венециан­
ских авторов, в то время, как на долю такого мастера как Алессандро
Страдслла, как уже упоминалось, выпало лишь сочинение интерме­
дий и прологов к возобновляемым на римской сцене венецианским
операм Кавалли и Антонио Чести (1623-1669). Впоследствии Паск­
вини получил пост музыкального директора театра и тем самым уп­
рочил свое лидирующее положение в Риме. В всяком случае, Кристи­
на смогла оценить пасквиниевские дарования, именно его она
почтительно называла «князем музыки»2. Принятие композитора на
склоне лет (1706) в члены Аркадии вместе с А.Скарлатти и Корелли
— также несомненный знак его всеобщего признания.
Несмотря на то, что историческое предание сохранило гораздо
отчетливей облик Пасквини-клавириста и автора трактата по гене­
рал-басу, основная часть его наследия — оперные сочинения и ора­
тории. Дошедшие до нашего времени оперы Пасквини1' позволяют
считать его ведущим композитором Рима в 1670-80-е годы, масте­
ром, обладавшим своим особенным стилем, в котором ясно выра­
женное своеобразие сочеталось с качествами, характерными для всей
поздней римской традиции второй половины XVII века1. Пасквини
пробовал себя в различных жанровых разновидностях. Онера «Лизпмак» (1681) относится исследователями к разряду исторпко-героических, наподобие венецианских, «Падение царства амазонок» (La
caduia del regno dcHAmazzoni, 1690), а также созданная на основе
либретто папского племянника кардинала П.Оттобони онера «Ко­
лумб, или Обнаруженная Индия» (11 Colombo, ovcro L'India scopetta,
1690) считаются грандиозными праздничными действами. Однако
такого рода сочинения появлялись у него лишь эпизодически. Боль­
шая часть опер, в которых стиль Пасквини нашел наиболее закон­
ченное воплощение, — это пасторали или идиллические комедии.
• См. Grain G.P. The operas of Bernardo Pasquini. Op, cic, p/iO.
1
В настоящее1 нремя имеются сведении о 17 созданных Н.Паскшши операх, из которых
сохранились и рукописях 12.
1
Понятие «поздняя римская оперная шкода» второй полонииы XVИ иска предложено
и статье К.Джантурко, аптора диссертации отиорчестис А.Страделлы, - evidence lor a
laic roinan school of opera /7 Music and Letters 1975, vol. 56, 1. P. 1-25).
:")()
БЛасквипи и римская опера
Отсутствие сногсшибательных театрально-декорационных эффек­
тов, поэтичность, а не динамика действия, изящество и разнообразие
эмоциональных оттенков в небольших ариях и ансамблях, поражаю­
щих не внешним блеском и виртуозностью, а утонченной простотой,
камерность вместо помпезности даже в полномасштабных операх —
псе это коренным образом отличает их от венецианской манеры.
Оперные пасторали римских мастеров конца XVII века заняли
особое место в истории этого жанра. Отдавая пасторалыюсти богатую
дань в лирической поэзии, аркадийцы, как известно, гораздо меньший
интерес проявляли к драматической пасторали, столь популярной в
Италии в эпоху Ренессанса. Вместе с тем, импульс, полученный от
«Аминты» Тассо и «Верного пастуха» Гварини — классических образ­
цов драматической пасторали, — на исходе ссичеито вновь активизи­
ровал развитие жанра, теперь, однако, в сфере театра музыкального, а
нелитературного. Уместно вспомнить, что пасторальные драматичес­
кие поэмы, созданные на закате эпохи Возрождения, сами явились од­
ним из истоков оперы. В Ферраре «Жертвоприношение» Беккари
(1554) и «Лретуза» Лоллио исполнялись с музыкой Альфоисо делла
Виолы, в флорентийской постановке «Аминты» (1590) также звучала
музыка, еще более подчеркивающая редкостную мелодичность стихов
Тассо'. Сюжеты с пасторально-идиллическими мотивами были харак­
терны для большинства первых «драм на музыке» и в целом стали в
истории музыкального театра одним из излюблениейших образных
архетипов, к которым опера обращается вплоть до сегодняшнего дня.
Однако, пожалуй, редко когда иасторалыюсть проявлялась столь раз­
нообразно — явно или скрыто, в фабуле или в сюжетном подтексте, —
как в Риме второй половины XVII в.
Юные пастух и нимфа претерпевают ряд злоключений, но в кон­
це концов обретают счастье взаимной любви — именно эта традици­
онная схема и лежит в основе «Аминты» Тассо. Как и лучшим образ­
цам пасторали, поэме присуща лаконичность интриги, что дает
простор той поэтической свободе, когда схему можно оживить самы­
ми разнообразными — нет, не персонажами и событиями, как в бароч­
ном романе или пьесе, — а, скорее, образами, размышлениями, нюан­
сами любовного чувства. В истории любви пастуха Аминты к
неприступной нимфе Сильвии поэт выносит все драматическое дей­
ствие за рамки сцепы, герои (а среди них есть и два вестника) лишь
повествуют о произошедших за сценой события и о своих пережива' Об этом см.:Роллан Р. Музыкальные пасторали п Торкватто Т а с с о / / Роллам Р. Цпт.
ммл. Вып. 3. С. 52, 56.
51
Глава II. Аркадия до Аркадии
ииях. Фабула драмы расцвечена типичными для пасторали сравнени­
ями чувств человека и явлений природы, в ней неоднократно утверж­
дается приоритет сердечности и чистоты над рассудочностью и высо­
копарностью, свободы любви над установлениями чести. Тассо
прославляет героев простых и наивных, чьих
...слов смущенный звук,
Прерывистых, чуть слышных,
Яснее говорит
Речей учено-пышных6.
Столь явное восхваление наивного чувства, однако, не стоит по­
нимать буквально. Гимн естественности в «Лминте» неотделим от ра­
финированности, можно даже сказать, своеобразной учености, против
которой и направлена упомянутая строфа Тассо. К «ученой» поэзии
можно отнести и немалое число аллегорий, главная из которых —
Амур с его стрелами и виноградной лозой, превращенной в лук, и со­
вершенно симметричную композицию, и строгое построение диало­
гов, которое напоминает силлогизмы учебника логики7. К тому же
«Лмиита» изобилует разного рода аллюзиями, намеками на реальных
людей и события придворной жизни Феррары". Тассо насыщает текст
большим количеством литературных реминисценций, уловить кото­
рые даже во времена поэта был способен, пожалуй, только очень об­
разованный человек. Автор прекрасного предисловия и один из пере­
водчиков «Амимты» на русский язык М.Эйхенгольц пишет о
«мозаике» образов и мотивов, напоминающих об античных (гречес­
ких и латинских) и итальянских источниках, — поэзии Феокрнта,
Овидия, Вергилия, Горация, Петрарки, Ариосто, самого Тассо". Зри­
тели первого исполнения «Аминты» на небольшом островке Бельве­
дер, расположенном посредине реки По близ Феррары, вольны были
представлять себя пасторальными героями, но при этом оставались
к
Тассо 'Г. Ампнта. Пастораль. Hep. с итал. и стихах М.Столярова и М.Эпхспгольца.М.,
1921. С. 70.
;
Лукавый Тирсис, например, убеждая Амипту воспользоваться благоприятным случаем
и сплои па владеть неуступчивой Сильвией, когда она будет купаться в источнике, приво­
дит аргументы, которые выстраиваются в ряд: 1) судьба дарует счастливую возможность,
2) Лмпнта любит Сплыипо, невзирая на ее недовольство, •- следовательно нужно вос­
пользоваться случаем против води нимфы. См.: там же., с. 66-67.
" В поэме иносказательно упомянут герцог Альфонс II Д'Эсте. В образе музыканта
Элышно выведен секретарь герцога Дж.Б.Пинья, пастуха Тпрснса - сам Тассо, ним­
фы Лпкормс — его возлюбленная Лукреция Бендидьо. См.: Предисловие М.Эйхеигольца к пасторали: там же, с. 20-21.
52
Тассо и традиции пасторали
утонченными аристократами, для которых наслаждение сочинением
Тассо как раз и скрывалось в своего рода искусной простоте.
Тассовский «Лминта» определил специфику драматических пас­
торалей нового времени, которые, по сути, представляли собой осо­
бый род «опытов о любви» — глубоких или легкомысленных, серьез­
ных или с долей иронии, но всегда изящных и изысканных по форме
рассуждений о ее природе, происхождении, характере и разновиднос­
тях. Такая аристократическая пастораль обязательно несла в себе точ­
ное чувство меры — в выражении страстей и мыслей, уравновешива­
ющих друг друга. Это принципиально отличает драматическую
пастораль от утвердившейся позднее барочной театральной эстетики,
и том числе и от венецианской оперы 1640-70-х годов; именно она,
по-видимому, во многом определила внутреннюю сущность сочине­
ний поздней римской традиции, прежде всего опер Пасквини.
Пастораль «Сила любви» (La forza d'amore, изложение сюжета
см. в Приложении) принадлежит к тем сочинениям Пасквини, в ко­
торых предаркадские художественные принципы воплотились наи­
более ярко. Опера возникла, вероятно, около 1672 года, однако точ­
ных данных об ее исполнении вплоть до 1679 года не имеется.
Сохранилось напечатанное во Флоренции в 1679 году либретто
Джоваини Филиипо Аиоллони (1635-1688)'°, извещающее о поста­
новке онеры па этот сюжет на вилле Медичи в Пратолиио близ Фло­
ренции, хотя полной уверенности в том, что музыка принадлежала
именно Пасквини нет. Изданный текст во многом идентичен тому,
который содержится в трех манускриптах оперы (находящихся в Ри­
ме, Кембридже и Брюсселе), однако расширен за счет введения чет­
вертого действующего лица — комического неудачника Коридоиа.
Это заставляет предполагать, что в 1679 году к постановке была под­
готовлена специальная редакция сочинения. Наличие нескольких
рукописных копий свидетельствует о большой популярности этой
онеры в конце XVII века.
«Сила любви» обладает всеми чертами, которые станут харак­
терными для классических аркадских пасторалей. Следы влияния
''Тассо 'Г. Лминта. Предисловие. Цнт. изд., с. 10-13.
10
Сведения о Дж.Ф.Лполлопп краппе скудны. В опубликованном либретто указано,
что он был аббатом на службе у кардинала Киджи. Х.Хесс со ссылкой на более ран­
ний источник даже высказывал предположение, что под именем Аиоллони скрывался
сам кардинал, не желавший афишировать спои поэтические опыты из-за связен с Ва­
тиканом. См.: \\css И. Die Opern Alessandro Siraclella's. Leipzig, 1906. S.H. Эта точка
зрении не подтвердилась, так как выяснились достоверные данные о жизни Аиолло­
ни. См. биографию поэта в Приложении.
53
Глава II. Аркадия до Аркадии
«Аминты» видны совершенно отчетливо. Жестокость нимфы, нераз­
деленная любовь юного пастуха, жертва во имя любви — все это ха­
рактерные мотивы и персонажи пасторальной драмы, восходящей к
Гварини и Тассо. И даже ориентация скорее на поэтическое выраже­
ние чувств и образов, нежели на создание выигрышных драматичес­
ких ситуаций (исключая разве что предфинальную сцену, где Ниса
готова пронзить стрелой грудь несчастного влюбленного в нее Сильвио), обнаруживает не драматическую, но поэтическую природу, в
овладении которой Аркадия ранее всего найдет свое неповторимое
лицо.
Либретто гораздо короче драматической пасторали Тассо, в нем
в еще большей степени заострена аналитическая, рациональная сто­
рона жанра. Герои Аполлоны «исследуют», по существу, единствен­
ный вопрос: дарует ли любовь свободу или рабство влюбленному
сердцу. Увлеченность поэта этой нравственной дилеммой приводит в
итоге к внезапной и не совсем обычной для пасторальной драмы раз­
вязке. Неуступчивая нимфа так и не сменила гнев на милость, зато
пастух в самом финале понял, что способен полюбить ее подругу, до
сих пор безуспешно пытавшуюся завладеть его сердцем. В либретто
ощущается некоторая остранениость, а иногда даже легкая иронич­
ность по отношению к ландшафту, аркадской природе, куда было
вписано действие пасторалей позднего Возрождения. Героиня Тассо
сражалась с дикими зверями, плескалась в ручье, герой, желая убить
себя, бросался с крутого обрыва (пусть события происходили не на
сцене, а доносились до зрителя в рассказе) — персонажи «Силы люб­
ви» остались нимфами и пастухами только номинально, но сути яв­
ляясь дамами и кавалерами. В порыве отчаяния С ильино не пытает­
ся покончить с собой, но обещает «бежать в снега Кавказа», за чем,
возможно, скрыта и многозначная метафора — жажда угасить огонь
раскаленного сердца, и «ученая» аллюзия — уподобление любовных
страдании мучениям прикованного в горах Прометея. Во всем этом
сквозит также и отчетливая ирония. Внутренняя гармоничность, про­
зрачность мира пасторали, безусловно, присутствует у Аполлоны, но
с некоторым холодком стилизации, свойственной впоследствии и по­
этической лирике аркадипцев.
Музыкальная драматургия оперы вряд ли поразит воображение
чем-либо экстраординарным: небольшое количество сольных арий,
ариозо и дуэтов (всего 19 номеров), перемежающихся редкими орке­
стровыми ритурнелями, речитативными монологами и диалогами.
Вместе с тем именно камерность очевидно отличает это сочинен не от
наиболее распространенной в то время онеры венецианской тради54
Пасторальный мир в «La fona (ГAmove»
цпп. Камерность проявляется не только в масштабах всего произве­
дения, но и в элементах его стиля. Взаимоотношения трех действую­
щих лиц, не замутненные какими-либо побочными мотивами, не
предваряемые аллегорическим прологом, обрисованы в изысканной
и внешне не эффектной манере. Оркестр Пасквнни также весьма
скромен. В нем отсутствуют распространенные у венецианцев духо­
вые инструменты, сообщавшие музыке особый праздничный блеск,
радостную приподнятость и яркую красочность. Ограничение оркес­
тровой палитры в ритурнелях и вступительных симфониях к актам
строгим струнным трехголосием, а в сольных номерах (за исключе­
нием трех арий con violini) — вообще только сопровождением contin­
ue), дает возможность сосредоточить внимание прежде всего на во­
кальной партии, сделать именно ее основой музыкальной
выразительности.
Мелодический стиль Пасквнни концентрирует в себе характер­
ные стилистические особенности оперы, обаяние камерности — рез­
кий контраст с принятым в те времена мелодическим письмом. По­
этому специфику пасквиииевской мелодики более удобно определять
через отрицание, отмечая прежде всего аитнмоиумеитальность арии
и дуэтов «Силы любви». Они ведут свое происхождение не от боль­
ших сценических композиций во вкусе венецианцев, по, скорее всего,
от камерных кантат. Их отличительным элементом можно считать
иесенность. С несениостыо в привычном народно-бытовом духе ее
роднит явственная мелодическая обобщенность и органичность. Под­
черкнутый артистизм вокальной виртуозности, который мог бы не­
сти в себе элемент индивидуализации, характерности и в результате
разрушить гармоничное и объективистское по своей природе единст­
во песенпо-танцсвальиых жанров, намеренно исключается из упо­
требления. Распевы слогов текста, часто встречающиеся в ариях Па­
сквнни, не являются ни вокальными украшениями-колоратурами, пп
виртуозными или изобразительными вставками, как это обычно бы­
вало у венецианцев. Эти распевы — неотъемлемая часть темы, они
вплавлены в мелодическую линию, придают ей гибкость п энергию
собственно музыкального движения (ария Нисы «Vago rio che mormorante», I, 2 — Пример la):
la
Va- qo rio the monno - route parii tilirui con lingua d'ac
que, nana pur
cheNisscimapwxucau-
;x)
Глава Jjt Аркадия до Аркадии
Особенно отчетливо периодичность и повторы ритмических
фигур, типичные для танца, слышны в ритурнелях-отыгрышах — и в
уже упомянутой арии Нисы (Пример 16):
16
и во Многих других номерах оперы. О влиянии песенности свиде­
тельствует также и то, что большая часть арий Пасквини написана в
виде двух более или менее идентичных куплетов (stanze), и после
каждого из них помещены небольшие оркестровые ритурнели. Еди­
ная мелодия для двух поэтических строф как нельзя нагляднее ил­
люстрируй самостоятельность мелодического начала, его относи­
тельную независимость от текстовой основы, столь характерную для
песенмости.
Вместе с тем песеиность у Пасквини — совершенно особого ро­
да. В «Силе любви» полностью отсутствует то, что можно было бы
назвать «цитированием», буквальным или близким к буквальному
воспроизведением бытовых песенных жанров и, тем более, конкрет­
ных песенных мелодий. Иптонационность арий и ансамблей «Силы
любви» в своей основе гораздо более сложна и многообразна. Мело­
дию ари и Сильвио из первого действия «Scuote Palba il ricco manto»
56
Мелодический стиль
(I, 1 — Пример 2), в которой он оплакивает свою несчастную судьбу
п сетует на безответную любовь, как PI большинство сольных номе­
ров этой предаркадской пасторали, составляют не только «омузыкаленные» распевы слогов, в ней угадываются и речевые по своему
происхождению интонации; четкие квадратные построения, похо­
жие на песенный припев, сочетаются с секвенционным развитием,
вариантным преобразованием мотивов, свойственным мелодике
сложно организованных жанров. Эти разнородные в своей основе
элементы органично сплавляются, как бы растворяются в явно гос­
подствующей пластике обобщенной мелодической линии, обогащая
се собственно музыкальную выразительность, которая на первый
взгляд может показаться мало связанной с какими-либо другими,
помимо песенных, прообразами:
2
i^^m
Sow • ic
1^Щ
i'al • ha
if
ric • со
(I?np
^
^
^
^
Z^£e^g^mm£d=g=^mg=fE%=E=f
Ma
dot ch'f,
fuor
die
di
pian
\\тщ^^г^^г^--ШщЕ^^^Е'1^
m ^Ш^^ЁШШШ
Ш^
«//w
и- mar,
ulDO
и • mar
per
тс
nan ca
tie,
al • fro
l^^^^4=^^rr^=^^FFp^n
Таким образом мелодика Пасквини не столько ориентируется на
бытовую народную песеииость, сколько близка строю рафинирован­
ных аристократических канцонетт, которые в недалеком будущем
станут едва ли не центральным жанром аркадийских поэтов.
Однако при всей относительной новизне мелодический стиль
«Силы любви» все же не исчерпывается одними песенными истока­
ми. Ключевым в этом смысле можно считать открывающий второй
акт дуэт двух нимф «О сага liberta» (II, 1), где наиболее четко фор­
мулируется основная дилемма оперы. Ниса, не питающая ни к кому
душевной привязанности, восхваляет свободу, которая одна дает че­
ловеку приятное утешение и богатые дары; Филли, напротив, поет о
57
Глава II. Аркадия до Аркадии
тяжком рабстве влюбленного сердца, доставляющем муки и страда­
ния. Начальный раздел дуэта — реплика Нисы — почти полностью
выдержан в песенно-танцевалыюм духе и только возгласы-вздохи
«о сага, сага liberta» в заключительных фразах придают ее оптимис­
тическому motto оттенок лирической экспрессии. Высказывание
Фнлли — своего рода «тень» мелодии Нисы, ее вариантное преобра­
зование, которое в устах влюбленной нимфы столь значительно на­
сыщается рельефными, выразительными речевыми интонациями,
что черты собственно песенного жанра уже угадываются слабо
(Пример За и 36):
За
р^^М^^^н=^==^^^^
О сага fiber - ta
о са • га И- 1нг - la
та- es-ira <li con-ten
l ^ ^ j ^ S j j j f L r Г Г IclLT J № ^ P
36
^ШФШРЁ^^ШРЁШЕЩЩЁ^Ш
О da-ra .vtT-iv" - tit, о du-ra, du-ra
set- vi • lit d'un cor
in- на- то- ra
ВэрШррШШ тт&^шО,
p-
i=i
Реплика Нисы и в особенности последний раздел дуэта, изло­
женный в двухголосый (Пример Зв), написаны с явной ориентацией
на стилистику мадригала, которой вслед за несенностью необходимо
отвести в этой опере важное место:
Зв
Filli
щтттв0$щт
Й^йШЙЙ
ШЕЕ
iii^ipfell^^l^
^«=^£
Nisc
о at- га. са- га, i а- га. са-га И-her-и)
О ca-ra h-bcr- и)
о du-ra ser-vi - tit,
du-ra, du-ra, du
ra ser- vi- tu
&р^^з^Шщ==г
В еще большей степени признаки мадригального письма с харак­
терным для пего изысканным мелодическим рисунком голосов вос­
произведены в дуэте Филли и Сильвио «A languir, a morir, о tradito
58
Сочетание песеииости и мадригалъиости
mio core» (I, 4), сочетающем простоту мелодического рисунка с изя­
ществом имитационных перекличек голосов и мягкими приготов­
ленными задержаниями (Пример 4):
4
Filli
^ = Ш
A
Ian - хшг,
di
-
to
mio
Silvio
Я
=Ш
A
mo -
РЩ^
о
rir,
tra
Ш
l^F^
di
m
mio
*=Щ
•fo,\ г г ir -f-^Mr r i-M
re.
a
«
Ian - #л/ - re,
да
rir.
n
1—,__
о
/w
-
di - r»
ш«
r-trr-гФ
m
P
tra
•
di • to
mio
ru
=£
со
Ш1
Л заключающий оперу речитативный диалог, напоминающий бу­
дущие финальные терцеты, — «Amanli, servite...» (Ill, 6) — представ­
ляет собой типичный мадригал со всеми специфическими признака­
ми жанра. Мадригалыюсть в «Силе любви» — противоположный
полюс обобщенной песеииости, хотя в самой трактовке мадригаль­
ных жанровых элементов у Пасквини в гораздо меньшей степени
можно говорить о какой-либо оригинальной позиции: они прямо
восходят к позднереиессаисиым традициям. С предельной точнос­
тью и одновременно органичностью, невероятной для эпохи, когда
мадригал был уже прочно отодвинут на далекую периферию музы­
кальных интересов, они воспроизводят характерные черты стиля
Моитевсрди, особенно его поздних мадригалов в форме лирических
дуэтов и канцон и его же явно мадригального происхождения ансам­
блевых фрагментов в операх (прежде всего в «Коронации Ионием»).
И «Силе любви» важно само их наличие, контрастно оттеняющее иасквнниевскнй песенный мелодизм и погружающее его в изысканную
музыкальную атмосферу. Именно из мадригального источника про­
истекают едва различимые, по столь существенные для иасквинневской песенной мелодики, декламационные и патетические иитонаци59
Глава II. Аркадия до Аркадии
онные вкрапления в ариях, сообщающие им неповторимый утончен­
но-лирический оттенок.
И, наконец, еще об одном важном элементе пасторали Пасквини — экспрессивных, тонко прописанных речитативных эпизодах,
составляющих контраст ариям и дуэтам. Речитатив также привлека­
ет своей необычностью. Даже в моменты относительно спокойного
развертывания его характерные окончания со своеобразной «стихо­
вой синкопой» (образуется из-за объединения в слоге слабого и силь­
ного музыкального времени) придают речи пасторальных персона­
жей неповторимый колорит. Такой речитатив мало похож на более
поздний, живой и динамический речитативный стиль, привычно ас­
социируемый с итальянской оперой. Не свойственна речитативам
Пасквинн и столь характерная в дальнейшем формульность. У Пасквини по манере музыкальной речи персонажей можно прослеживать
не только состояние их чувств, степень и характер аффекта, но и бо­
лее индивидуальные черты. Достаточно взглянуть на фрагмент диа­
лога Филли и Сильвио (I, 4 — Пример 5), где в речитативных репли­
ках явственно противопоставление женственной вкрадчивости (у
Филли) и мужественной решимости (у Сильвио):
5
л Fill»
Silvio
Cosl mi spivzzi ?
Silvio
,
S'ise e 7 mio со- re!
,
-
л
C'o-.v/ vuole A-mo- re.
л!™,
Lunfii
-
Filli
Senc'a - ver- mi pie tit ?
* m m
tla^l'oevhi uw-i
n
dim-que
morir (tcfw' i - o?
Подобные тонкие оттенки в передаче эмоциональных состояний
будут в дальнейшем в большой степени передоверяться интонацион­
ной чуткости певца-исполнителя. И даже столь заметное в «Силе
любви» различие «мужской» и «женской» речи позднее окажется за
пределами внимания композиторов. У Пасквини же камерная трак­
товка оперного спектакля позволяет вслушиваться в малейшие изги­
бы мелодического движения, отмечая их неповторимые особенности.
Конечно, далеко не во всей опере речитатив столь изыскан, как в при­
веденном примере (особенно в третьей реплике Филли)» но общий
60
Специфика речитатива
«то характер — господство в речитативах лирической проникновенно­
сти, ариозной распевности, особое внимание к интонации поэтичес­
ких фраз, выявление тонких градаций эмоциональных оттенков — та­
кой характер явно доминирует.
Размышления о происхождении подобного речитатива и поиск
его генетических корней неминуемо приведет нас вновь к эпохе за­
рождения оперы, к опытам флорентийцев и в особенности к речита­
тивному стилю Монтеверди мантуанского периода. Именно тогда
композиторский слух, только еще открывавший для себя драматиче­
ское одноголосное пение, стремился сконцентрировать в нем всю заиоеванную и освоенную мадригалом эмоциональную подвижность
человеческой души и его же, мадригала, причудливую мелодическую
пластику. Именно такая, согретая теплом переживания музыкальная
экспрессия компенсирует большую отвлеченность поэтического тек­
ста «Силы любви», придаст опере особый меланхолический оттенок
тот оттенок, которого не было в драматических пасторалях Тассо и
Гиарини. Полнокровность и гармоничность возрожденческой пасто­
ральной поэмы, в которой природа и культура, естественное и искус­
ное, эмоция и мысль составляли части единого органичного целого,
спустя столетие в предаркадской пасторали сменились чувством нос­
тальгии по этой гармонии.
Едва ли сам Пасквиии, сочиняя свои музыкальные пасторали, в
том числе и «Силу любви», мечтал открыть новую эпоху оперного ис­
кусства. Да и мы не преувеличиваем ее рубежное значение. Вместе с
гем скромная по масштабам пастораль Пасквиии оказывается вклю­
ченной в общий контекст развития римской оперной традиции. Опе­
ры С/граделлы, А.Мелани, других менее известных авторов (среди них
пыли даже композиторы-любители), которые наряду с «Силой люб­
ви» ставились в начале 1670-х годов в частных театрах римской зна­
ти", со всей очевидностью выявляют качества, присущие утонченно­
му музыкальному римскому вкусу в сравнении с художественными
пристрастиями Венеции. Римский аристократизм сохранил или далее
законсервировал многое, что сложилось в оперном жанре в момент
его возникновения. Этот консерватизм послужил причиной оттесне­
ния римской оперы в 1640-60-е на второй и даже третий план. Но ду­
ховная активность, пробудившаяся в аристократической среде к кон­
цу века, вновь актуализировала старые идеалы; и художественные
принципы, порожденные римским вкусом, оказались гораздо более
перспективными, нежели те, что имели успех и переживали расцвет
"См.: Gianturco С. Evidence for a late roman school of opera. Op. cit.
61
Глава II. Аркадия до Аркадии
в Венеции. Создается впечатление, что поздняя римская опера 1670-х
годов начинает прямо там, где остановились флорентийцы, а пасквинисвская «Сила любви» стоит в непосредственной близости с «Ор­
феем» Монтеверди, — словно и не было пятидесятилетнего триумфа
Венеции на оперной сцене! Можно даже говорить о том, что этим со­
чинением представлена не позднеримская опера, которая наследует
опытам барбериниевской эры, но — скорее — новая римская тради­
ция, возвратившись к истокам, открывает свое русло в развитии
музыкального театра.
Одно из первых законченных выражений предарка^^ад оппози­
ция венецианскому вкусу нашла и в раннем творчестве Алессапдро
Скарлатти (1660-1725). Несмотря на его сицилийское происхожде­
ние, решающим в формировании Скарлатти-композитора оказалось
воздействие Рима. Здесь он учился у Дж.Кариссими (1605-1674), ис­
пытал влияние венецианских мастеров — Ф.Кавалли и А.Чести, здесь
написал все ранние оперы, получил известность, приобрел друзей и
покровителей, впитал то особое чувство Рима, римского музыкально­
го и художественного вкуса, которое будет ощущаться в его музыке
вплоть до последних произведений. Для формирования почерка
Скарлатти, как и для Пасквиип, решающей стала близость к кружку
экс-королевы Кристины. Вероятно, талант молодого музыканта на­
столько пленил королеву и ее окружение, что в 1680-83 годах Скар­
латти занимал пост ее придворного композитора. Позднее он стал
полноправным членом Аркадии, имел в ней значительный авторитет,
неоднократно устраивал концерты для академических собраний12. По­
сле 1683 года в творческой жизни композитора большую роль стал
играть также и Неаполь, но он все же не порывал связей с Римом, не
упуская возможности ставить здесь свои оперы.
В ранних сочинениях Скарлатти характерные черты римского
вкуса и предаркадские художественные установки наиболее отчётли­
вы. Онера восемиадцатнлетиего композитора «Недоразумения из-за
сходства, или Невинная ошибка» (Gli equivoci nel sembiante, ovvero
L'Errore innocente) на либретто аббата Филиппо Домспико Коитипн
(дейст. 1669-1687) увидела свет 8 февраля 1679 года в Риме, когда
уже более двух лет действовал папский запрет па публичные пред­
ставления. В силу этого, а также потому, что опера имела очевидно
камерный характер, премьера состоялась в частном доме. Однако это
'•'Один на таких концерт» описан нанесшим литератором и бессменным президентом
Аркадии Дж.М.Крешммбепн (см.: Deni P. Alessandro Scarlatti: his life and works. Op. cii.,
p. 90). I la концерте, состоя шмемся it доме аббата Д.Ривьеры, под рукоиодестном Скар-
62
Л.Скарлатти и римская опера
не помешало опере совсем еще юного автора стать своеобразной сен­
сацией. Газеты того времени писали о столь значительном интересе к
новинке, что небольшое помещение не смогло вместить всех желаю­
щих. Через несколько дней пришлось повторить ее в коллегии Климентнна, где представлениям в течение трех вечеров также сопутст­
вовал шумный, даже с оттенком некоторой скандальности, успех11.
IJпоследствии она стала одним из наиболее популярных и репертуарпых сочинений Скарлатти и неоднократно ставилась на протяжении
почти двадцати (!) лет после премьеры в различных городах Италии,
что еще не было общераспространенной практикой. Все это дает ос­
нование оценивать «Недоразумения из-за сходства» как одно из са­
мых заметных и ярких явлений в римской музыкально-театральной
традиции.
Также, как и «Сила любви» Пасквини, «Gli equivoci nel semhiante» представляла собой пасторальную драму со счастливой раз­
вязкой, хотя в газетных отзывах она фигурировала как «комедия
Коптипи» для четырех персон и с музыкой11. Аббат Контиии был до­
вольно известным либреттистом, обладал чутьем драматурга и не­
плохим литературным стилем, что особенно ценилось аристократи­
ческой зрительской элитой. Среди его наиболее удачных работ
помимо «Недоразумений из-за сходства» можно назвать также либ­
ретто оперы «Жена остается верной» (La donna ancora ё feclele), на­
писанное в 1676 году для Пасквини, а спустя двадцать два года по­
служившее основой оперы Скарлатти. В связи с этим стоит отметить
феномен «долгой жизни» либретто, столь распространенный впос­
ледствии. Корни его — в совершенно новом отношении к поэтичес­
кому источнику, порожденном предаркадским Римом. Оперное либ­
ретто мыслилось не как сценарий музыкально-театрального зрелища,
более или менее удачно спланированный и создаваемый в расчете па
;iirmi были исполнены симфония Л.Корслли, две кантаты Б.Пасквини, а также ду:п са­
мого Скарлатти па стихи Дж.Б.Дзанин и нечто вроде мелодекламации: Дзаппп читал
(поп стихи иод аккомпанемент Скарлатти. Как ппднм, аркадпнцы были весьма избира­
тельны испоих художественных пристрастиях, небыли чужды своеобразной партийно­
сти, предпочитая иппмать искусству только своих собратьев по сообществу.
" Папльж зрителей был столь иол и к, что два кардинала из окружении Кристины не
смогли пробиться ко входу, и их пришлось проводить через дамский вход. Самого же
Скарлатти доставили на спектакль в закрытых носилках королевы из-за немилости к
нему влиятельного кардинала Никара, который тем не менее пожелал посмотреть
представление. Спектакль посетил весь цвет римской знати. См. об этом Предисловие
к изданию оперы, с. 4.
"Там же.
63
Глава II. Аркадия до Аркадии
конкретную единичную постановку (что практиковалось в Венеции),
но как вполне самостоятельное, обладающее собственной значимос­
тью литературно-драматическое сочинение, претендующее на непре­
ходящую ценность.
Сопоставление либретто Контини (изложение сюжета см. в При­
ложении) и Аполлони (автора «La forza сГатоге») выявляет и момен­
ты родства, и некоторые существенные отличия. Как и Аполлони,
Контини последовательно придерживается концепции камерного
спектакля и решительно приносит популярную в Венеции в качестве
сюжетной основы «историю» в жертву «идиллии». Увеличение числа
персонажей до четырех не может считаться существенным шагом впе­
ред в сравнении с Аполлони, и в то же время это диаметрально про­
тивоположно стремлению венецианцев переполнить сцепу героями.
Пространство действия также замкнуто условной пасторальной по­
лянкой («местом встречи» небольшого южного леса и поля) — тради­
ционным обиталищем пастухов и пастушек. Естественно, здесь негде
разгуляться излюбленной венецианцами стихии, будь то огонь, по­
жирающий город, или вода, разбивающая корабли о прибрежные ска­
лы. Да и желания разнообразить декорации, беспрестанно перенося
действие с площадей во дворцы, пз дворцов па поля и т.п., в либретто
Контини, как и у Аполлони, тоже не наблюдается. Уже знакомое по
опере Пасквпнп равнодушие к внешним атрибутам зрелпщпостп и
здесь способствует концентрации внимания па героях, на их взаимо­
отношениях, на движении их эмоций.
При очевидных чертах сходства, объясняемых единством жанра,
сочинения Аполлони и Контини различаются довольно значительно.
Первое -•- это разница в масштабах произведений, их протяженности
во времени: либретто Контини превосходит текст предшественника
более, нежели в два раза, однако, камерность оперы не разрушается.
Увеличение масштаба парадоксальным образом сопровождается оп­
ределенными сокращениями. В сравнении с персонажами оперы Па­
сквпнп герои Скарлатти гораздо менее «разговорчивы». В либретто
Контини меньше обширных монологов, поэтических излияний. Ре­
читативные сцены здесь лаконичней и стремительней. При сохране­
нии специфически аркадской поэтической стилистики, вес собствен­
но поэзии в либретто Контини существенно уменьшился.
С другой стороны, в драматическом отношении либретто гораз­
до более выразительно и выигрышно. Исходным здесь, как п в «Силе
любви», служит любовный треугольник. У Аполлони он поэтически
статуарен и даже рационально отвлечен, в силу чего у героинь его
либретто нет противоречия интересов и оснований для драматичес­
ки
*Gli equivoci» и традиции пасторали
кого конфликта, у Контини же обе героини борются за свою любовь,
причем со стороны Лизетты, предпринимающей активные действия,
:->та борьба имеет форму интриги. Начиная со второго акта драмати­
ческая ситуация осложняется еще и сюжетным мотивом двойника,
всячески затрудняющего взаимоотношения между главными персо­
нажами. Мотив «брата-близнеца» безусловно относится к числу ис­
конно театральных, драматических и, восходя еще к комедиографии
Теренция, становился основой многих комедий1". В либретто «GH
equivoci» on, однако, служит не столько поводом для комических, ча­
сто весьма изобретательно решенных положений (типа ситуации с
подмененным письмом), сколько позволяет из-за возникающих не­
доразумений довести драматизм почти до патетического накала (сце­
на сумасшествия) и затем безболезненно разрешить его счастливой
развязкой. Таким образом, либретто Контини отличается от опуса
его предшественника прежде всего своей гораздо более ощутимой
драматической природой.
Вряд ли усиление действенности в либретто Контини было зако­
номерным следствием эволюции самой римской оперы. Для такого
рода утверждения, к сожалению, в настоящий момент имеется недо­
статочно материалов. Вполне возможно, что различие между «La forza
(Гатоге» и «Gli equivoci» объясняется простой разницей в художест­
венных наклонностях их авторов. И все же нельзя не отмстить, что
раньше, органичнее и радикальнее нредаркадский художественный
идеал заявил о себе именно в форме поэтического спектакля, пасто­
ральной драмы, представленной произведением Аполлони-ПасквиI1H. Ярко выраженная поэтическая доминанта образовала ядро его эс­
тетики.
Пели продолжить сопоставление двух опер, говоря уже не о ли­
бретто, а о музыке и музыкальной драматургии, то, на первый
взгляд, естественной была бы опора Скарлатти на образец, уже ап­
робированный старшим и опытным коллегой. Тем более, что оба
композитора принадлежали к одному кругу и разделяли предаркадекпе воззрения на оперу. Однако при явной преемственности учени­
чества или прямого следования здесь нет. В «Gli equivoci» о себе за­
явил мастер, не только тонко ощутивший специфику римского
оперного вкуса, но и обладающий своим собственным стилем, не
только уверенно владевший традиционными формами композитор­
ской техники, но и способный на самоопределение, эксперимент и
поиски новых путей.
'' И числе прочих упомянем об известнейшей «Комедии ошибок* У.Шекспира
65
Глава II. Аркадия до Аркадии
Как и «La forza d'Amore» Пасквини, опера Скарлатти трехактна,
ее основу составляют арии, немногочисленные дуэты и не слишком
протяженные речитативные монологи и диалоги. Имеется только
один ансамбль с большим, нежели два, числом участников — это фи­
нальный квартет протяженностью всего в пять тактов. Терцет, замы­
кающий оперу Пасквини, разработан гораздо масштабнее и тщатель­
нее. Оркестр Скарлатти включает помимо двух скрипок и basso
continuo партию альтов, то есть в нем соблюдается строгое ограниче­
ние лишь струнными инструментами и, в отличие от венецианцев,
отсутствуют духовые. Оркестровые tutti, как и у Пасквини, звучат
главным образом в увертюре и ритурнелях, арии же часто сопровож­
дается только continue).
Инструментально-тембровая палитра обеих опер аналогична, но
сразу же обращает на себя внимание существенная разница: возрос­
шее в партитуре Скарлатти значение оркестра, его большая самостоя­
тельность. Дело не только в том, что арии con Mromenti (в сопровож­
дении струнных) у Скарлатти заметно больше, чем у его старшего
коллеги, — они составляют примерно четверть от всех сольных номе­
ров. Изменяется и роль оркестра: ритурнели не только замыкают арии
в виде отыгрышей, по довольно часто предваряют их и тем самым бе­
рут на себя экспозицию музыкального материала, что впоследствии
станет нормой для итальянской арии всего XVIII века. Главное же —
оркестр Скарлатти в своей основе уже совершенно сложившийся и
зрелый. Его состав везде один и тот же, без пропусков отдельных пар­
тий; функции голосов четко определены, и в их пределах инструмен­
ты используются достаточно полно и разнообразно. Отсутствуют уни­
сон ы первых п вторых скрипок и дублировки ими вокальной линии;
партия альтов вполне развита, самостоятельна (что необычно для это­
го периода) и не дублирует continue).
В арии Клорп, «Vaghi rivi» (III, 6), к примеру, поражает не толь­
ко проработанность и развитость всех оркестровых партий, по и осо­
бая изобретательность фигурациоппой техники. В ровном движении
шестнадцатых у первых и вторых скрипок, навеянном, очевидно, об­
разом блестящих струй серебристого ручья, о котором идет речь в
поэтическом тексте, отсутствуют унисонные движения голосов и ред­
ко, как исключение, встречаются терцовые удвоения. Более того,
фигуры полутактовых «сегментов», рисунки линий повторяется
лишь изредка; разнообразно комбинируя их, композитор проявляет
незаурядную изобретательность. В итоге из типизированных и нейт­
ральных фактурных фигур (трелей, группетто, гамм и др.) рождается
изысканная по своему плетению, «дышащая» ткань, в которую вклюG6
Музыкальные особенности «Gli equivoci»
чается и самостоятельная партия альта, и даже голос — фигура «груп­
петто», имеющая несомненную димипуциоиную природу, становит­
ся ядром темы (Пример 6):
6
V шI
V ni [1
Ш
шШ
-£ЩЗЩТЩвЯШЩ
Si
Ш{Щ-ЩтЩ
|^^да$1^Ш|двад|^^^р
fflilp^g
на
.1.: . . .
nhih-i'i.
Va
....
\o
tfhi . . ! . : ri-vi.
..I..
>^7
die
ion
•
.i\.f
...
ded'aryeii-t»
-gs^tepJira^^s^B^^
fa
•
te spec-chio
del
so
-
le chcsplen
^JTCQgS^JHfrffi^
67
Глава II. Аркадия до Аркадии
Оркестровая техника Скарлатти в этой арии, да и в опере в це­
лом, ие только выдерживает сравнение с оркестровым письмом та­
кого признанного корифея инструментальной музыки того времени,
как А.Корелли, но даже в известном смысле опережает его, выгля­
дит более зрелой. В «Gli equivoci» легко обнаруживаются приемы,
которые стали знаком кореллиевского оркестрового стиля лишь
впоследствии, в частности — имитационная перекличка коротких
мотивов в арии Клори «Un amante» (II, 5 — Пример 7). Оркестровая
партия в этой опере не виртуозна, для нее не характерна яркая концертность, но ей присуща полнота, выразительность и тщательная
проработка:
7
у р-Г—*-£MfeEEl
v.ni i Г Ь ^ Й = = = ^ Д Г
V-ni II
V-lc
Ш
Ш=
Ш£ЩЩ
Р^^
Un a-man-lc,
c
ш\
£ ШШ
з ш ^ щ W=^
Ш
а • man - ft' che plan • ger поп \ш> - le
~тшщ
<lat
sua
sc • no ban-
^[^H^HL;^^pr-^j±zp^^^^^
£g£^g^-
вИт-^
^ ^ = £ = ^
EX- •' UfcN—j-rt
^ ^ ^ р ^ Е з ^ т j' P ьДш
r/iv - <"<i U h-guar • do, ban-lies
ca, ban-des
-
eti H ri - guar
lie менее заметное отличие «Недоразумений из-за сходства» от
пасторали Пасквинк заключается в том, что Скарлатти последова­
тельно ориентируется на принцип многообразия. Создается впечат­
ление, что он суммировал в своей ранней опере все, что только мог68
Оркестровая техника
ло предложить прошлое и настоящее итальянского музыкального
театра и вокальной музыки в целом, а в некоторых случаях — даже
предугадал будущее. Наиболее очевидно разнообразие решений про­
является в сфере композиции. Взамен сосредоточенности на про­
стых строфических формах в ариях, Скарлатти отдает предпочтение
малой da capo16, оказавшейся наиболее перспективной для последу­
ющей истории итальянской онеры, причем применяет ее не только в
качестве структуры арии в целом, но внедряет в каждую из двух
stanze, напоминающих об ариях Пасквини. В опере можно встретить
н двухчастные формы, и арии в технике basso ostinato, вошедшие в
моду в римской опере к концу 1670-х годов, но в дальнейшем оче­
видно утратившие свою привлекательность. При этом Скарлатти,
опираясь на современную оперную практику, стремился находить
свою, оригинальную трактовку тех или иных структурных принци­
пов. Так, например, в арии Клори с basso osiinato «Oncle, ferro» (II,
2) остинатная формула занимает не один-два такта, как это обычно
бывало у Пасквини и Страделлы17, но представляет развернутое по­
строение виртуозно-концертного плана, при этом сам принцип osiinaio трактуется весьма свободно — он включает тональную мигра­
цию баса (Пример 8):
Активно применял Скарлатти и форму ариозо; особенно выра'" Малой арией da capo называют обычно арии, в которых мерная часть представляет
собой единое построение, нередко - период типа развертывания, в отличие от боль­
шой арии da capo, содержащем более сложно организованную мерную часть, напри­
мер, двухчастную или старинную сонатную формы (см. главу VI). В ариях Скарлатти
мл «Gli equivoci» любопытен тот факт, что середина малой &л capo одинаково часто
оканчивается каденцией как в субдоминанте, что станет впоследствии кормой для
;)Гой формы, так и в доминанте, что свидетельствует об отсутствии тональной типиза­
ции к ранпмп период существования данной структуры.
' С м . : Gianturco С. Evidence for a late roman school of opera. Op. cit., p. 10.
69
Глава II. Аркадия до Аркадии
зитсльные фрагменты в речитативах выделялись при помощи по­
движной линии basso continuo и развитой вокальной мелодии. Та­
кие ариозо — «mezz'arie» (полуарии) — создавали своеобразный
мостик между речитативом и арией и были характерны уже для пер­
вого, связанного с Барбериии, периода римской онеры. Сохранили
свое значение они и в конце XVII века.
Разнообразие сольных номеров подчеркивается трактовкой ор­
кестровых ритурнелей. И здесь Скарлатти экспериментирует со все­
ми возможными вариантами. Ритурнели могут начинать и завершать
арию, сопровождаемую только клавесином и струпным басом (так
называемую арию continuo), звучать либо в конце, либо в начале, слу­
жить рефреном в арии из двух stanze. Практика оркестровых отыг­
рышей как структурно отчлененных и самостоятельных оркестровых
фрагментов, организующих музыкальные формы, применяется Скар­
латти более последовательно, чем венецианцами, и прямо корреспон­
дирует с самым началом оперной традиции - с моитевердиевским
«Орфеем». В сольных номерах при сквозном оркестровом аккомпа­
нементе струнные могут звучать непрерывно либо включаться толь­
ко периодически, в паузах вокальной партии, как бы прослаивая ее и
образуя небольшие оркестровые вставки. Последний способ, но всей
видимости, был в конце 1670-х годов достаточно авангардным. Час­
тые переклички голоса и оркестра, присущие арии и концертные по
своей сути, оставались в итальянской опере излюбленными по край­
ней мерс в течение тридцати лет. В «Gli equivoci» мы сталкивается с
одним из наиболее ранних проявлений этой моды.
Такого рода юношеский энтузиазм в освоении самых разнооб­
разных композиционных приемов вполне понятен. Возникает даже
соблазн объяснить его своеобразной ученической всеядностью, от­
сутствием детально продуманного выбора, даже некоторой эклек­
тичностью. Упрек напрашивается особенно в сравнении с органич­
ностью и выдержанностью стиля пасквинневской «Силы любви».
Справедлив ли он? Аргументом в защиту Скарлатти может служить
то, что тенденция к усилению многообразия была свойственна в
1680-е годы римской опере в целом, и молодой автор прекрасно ее
уловил и выразил очень интенсивно. Доказательством композитор­
ской состоятельности и профессионализма Скарлатти стала также
необычайная по тем временам и невероятная для раннего сочинения
популярность. Так что многообразие приобретает в опере значение
скорее закономерности, нежели случайности.
Первое впечатление от мелодики арий полностью подтверждает
общий для оперы композиционный принцип — разнообразие. Номе70
Разнообразие композиционных решений
ра, напоминающие старую мадригальную манеру, соседствуют с дру­
гими, тяготеющими к стилистике, которую в XVIII веке принято бу­
дет называть буффонной. Развернутые вокальные соло — одни из
первых образцов так называемых арий «сравнения» (как уже упоми­
навшаяся ария Клори «Vaghi rivi» из III действия — см. Пример 6),
где чувства персонажа сопоставляются с природными стихиями и
потому всегда присутствует известная изобразительность, — контра­
стируют лирическим номерам, в которых внимание к пропетому сло­
ву и тонкая нюансировка напоминают, скорее, ариозо. Лучшая —
ария Клори «Dormi, о Clori» (I, 5), полная не только эмоциональной,
по и сценической выразительности, — героиня пост ее, погружаясь в
дремоту (Пример 9):
9
V-ni I
V-nill
V-U
Dor-mi,
Clo • ri.
Dor- mi,
Clo- ri, thr
т&Е&зтм-и-н-* ir^pptp^
ша
pp =g Si
«=
Ш
цш
IiL
„=k
Ш
Г^=Р=Т-
(ЁЙ
щш
О
pup
о
о
ihffc±h-J"-J
ЙШ=ЙЗ
dor
donm, о Clo
ш^
m
Сольные номера, уже содержащие контуры будущих героичес­
ких арий с характерным для них интонационным комплексом (квар­
товые восходящие ходы, мажорный лад, четырехдольный метр и
71
Глава II. Аркадия до Аркадии
пунктирный ритм), противостоят лирическим минорным ариям с
пластичной протяженной мелодией, движимой энергией вариантно­
го развертывания мотивов, кантиленных в своей основе, как в арии
Клори «Porto in seno un certo cor» (I, 2 — Пример 10):
10
Porto in scnounarto
potto in saw un certo
cor,
cor
поп fa chc
sospi -
iKu/ о g \i^mtntf^s=^=J^=4
шла ч±и^^Ш
m PP Штат£fe=^p =Й ^S
с he sospi - rar
chc sospi - rar.
E per chc vuol troppo
Неоднократно встречаются развернутые темы, включающие рас­
певы отдельных слов, которые, хотя и не столь ярко очерчены и жи­
вописны, как барочные колоратуры-эмблемы, все же вносят в арию
элементы вокальной динамики и патетики. Такова ария Эурилло <<11п
guerrier» (I, 1 — Пример 11):
ш
11
gppsgai
@
Un
finer- ricr
l'a • nimaardi-
ta
fa
-
nbnaardi • ta spi-nfie
in
[IШ1Ш1ШЙ^Щр11Ш1111Ш1Рр
[#Г=^Ёр^5=Ни^=^:* = W
no delta
mo
•
tie,
spi • n$c
in se
no delta mo
rte.
ll^ д ^ Щ Щ ш ^ ш ^ ^ ^
Напротив, немало сольных номеров имеют скромные в вокаль­
ном отношении мелодии силлабического плана (по принципу слогпота). И, наконец, о ранних итальянских речитативах (в том числе и
пасквиниевских) напоминают кадсициониые обороты с распетой
чувствительной «стиховой синкопой» (Пример 12, см. также с. 60).
Они повсеместно возникают наряду со стандартными формулами,
которые будут господствовать в речитативах secco на протяжении
последующих полутораста лет.
72
Мелодический стиль: разнообразие истоков
12
lu-ci inio-itt
- ti
Есть в «Gl'equivoci» и моменты, отчасти уравновешивающие это
многообразие. Ярче всего они проявляются в мелодическом стиле,
который заметно отличается от стиля Пасквини. Столь длительное
перечисление различий в ариях Скарлатти призвано лишь подчерк­
нуть парадоксальность впечатления от «Gli equivoci»: ведь несмотря
па OTML ienHoe разнообразие, тематизм кажется гораздо более отвле­
ченным н даже нейтральным, чем у Пасквини, что сглаживает стили­
стическую множественность, не доводя ее до пестроты.
В отличие от мелодии Пасквини, погруженных в опоэтизиро­
ванную песеиность, истоки мелодики Скарлатти несравненно менее
связаны с первичными жанрами. Песеиность и танцевальность, фак­
тически, не оказывают влияния на мслодизм в «Gli equivoci» им в ин­
тонационной сфере, ми в сфере структуры, где нет и следа несеинотапцевальпой периодичности, симметрии построений и форм,
напоминающих конструкцию «зансв-нрнпев», — всего того, что опре­
деляло стилистику Пасквини.
Особо заметно это в новом но сравнению с «La forza damore» ти­
пе арий, называемых обычно devise, то есть ариями с девизом"1. В них
в самом начале или после вступительного ритурнеля звучала корот­
кая рельефная вокальная фраза, которая после небольшого отыгры­
ша вновь повторялась. Повтор давал энергичный толчок к дальней­
шему развертыванию вокальной партии. Его можно считать
аналогичным словесному риторическому тезису (ария Эурилло
«Vieni, о bella» I, 1 — Пример 13)М). По всей вероятности, хорошо из­
вестная конструкция «ядро-развертыванне», также имеющая анало­
гии с риторической диспозицией и рассматриваемая в музыкальноаналитической науке как типичная для барочного мышления, имеет
lh
Термин «devise» («|>р. — дешы) был поеден Х.Рпмапом для обозначения типичного
для оперы XVII пека вида арии, распространенной и римской кантате, начиная с 1650х гг.. а затем — и итальянской онере, и том числе у Л.Страдсллы, А.Стефани, А.Скарлатти. См.: Kiemann Musik Lcxikon. Saclueil. L, NY, Paris, 1967. S. 222.
14
Схема: (rit.) - devise - rii. - devise + последующее развитие, замыкаемое кадансом, по­
дучившая одно из наиболее ранних воплощении и «Gli equivoci», впоследствии станет
едва ли не самым распространенным способом организации начального раздела арии
вплоть до 1720-х гг.
73
Глава //. Аркадия до Аркадии
I
г/
vrr поп ха,
turn
sa,
поп so,
piu
i/
\vr поп xa.
E
\c
в ариях devise одно из своих ранних и в то же время наглядных про­
явлений. Важно отметить, что «девизы» скарлаттиевских арий, как
правило, в своей основе содержали простые, элементарные мелоди­
ческие обороты, иногда даже «стертые» фигурациоиные формулы, не
имеющие яркой жанровой характерности. Однако, выделение их в
качестве ядра, первотолчка в развертывании темы придавало «деви­
зам» особую интонационную весомость. Такие арии как бы обосаб­
ливались от первично-жанровой определенности, но в силу этого
приобретали энергию собственно музыкального становления. Струк­
тура «ядро и развертывание» встречается также во многих номерах,
не имеющих выделенного девиза.
Более скрыто риторичность, присущая мелодическому стилю
ранней оперы Скарлатти, проявляется в особом соотношении тема­
тических ядер. Несмотря на различия в метроритмическом, ладотональном, темповом оформлении, они часто сходны по звуковысотпому, мелодическому контуру, в результате чего выделяются несколько
простейших моделей-инвариантов, которые объединяют большинст­
во арий в родственные по тематизму группы (Пример 14):
14
С/
74
—- «>
(п)
Н?9—izz=z=:
«
...
"
_-«>
——-
(nt
_
Мелодический стиль: элементы риторики
Т«у
Ё1И=^=Ф?=^==:1-",)
и-
—j
*'tj
Это придает композиции оперы особую музыкально-логичес­
кую целостность и самостоятельность, выделяя в ней несколько
сквозных линий вариантного преобразования — своего рода ритори­
ческого толкования — таких моделей. Причем явно прослеживаются
попытки композитора на основе того или иного звукового инвариан­
та индивидуализировать партии некоторых персонажей2". Индиви­
дуализации партий служат и другие средства. В ариях Лизегты или
ду:>тах с ее участием, как правило, присутствует мелодика «буффон­
ного» типа; в партии Клорм и, отчасти, Эурилло часты мелодические
обороты с чередованием натуральной и низкой второй ступени, ко­
торые впоследствии получат наименование «неаполитанских», — их
можно считать характерным признаком стилистики раипего Скарлатти (Пример 15):
15
а
по
th> • lot
Все это свидетельствует о том, что музыкальная сторона спек­
такля не складывалась спонтанно, но во многом следовала принци­
пам рационального построения.
В целом, «Gli equivoci» поражают единством художественных
средств при видимом разнообразии. Пропорциональные композици­
онные соотношения различных номеров, тонус выразительности в
речитативах, ариозных фрагментах, вокальных линиях арий и от­
дельных партиях выверены и подчинены ясно подразумеваемым кри­
териям соразмерности. Основания таковой — ее внутренняя связь с
жанром оперной пасторали. Стилистическая и композиционная мно­
жественность находит опору в новых для пасторального жанрах ка­
чествах либретто Коптипи — в усилении действенного, комедийного
начала. Изобретательный сценический рисунок спектакля как нель­
зя более соответствовал разнообразию музыкальных номеров. По
лишь в определенных пределах, не разрушая поэтический и несколь•"" Так, к примеру, п партии Клорм таким яиуковым иинарнаитом может считаться нис­
ходящий иостуиеиный ход и объеме уменьшенном киарты или малой сексты.
75
Глава II. Аркадия до Аркадии
ко условный тон, изначально присущий пасторали. Усиление аван­
тюрного компонента интриги превратило бы ее в комедию, увеличе­
ние характерности музыкального материала вывело бы героев за рам­
ки идеального, гармоничного пасторального мира. Именно чувство
меры, стремление уйти от безумств фантазии и остаться в границах
нормы, вкуса роднит «Недоразумения из-за сходства» Скарлатти и
«Силу любви» Пасквини и позволяет считать эти сочинения совер­
шенным, классическим воплощением оперной пасторали, последова­
тельным выражением новых, аркадийскнх по своей сути художест­
венных идеалов еще до официального провозглашения Аркадии.
В связи с римской оперой 1670-х годов, или, во всяком случае, с
рассмотренными операми Пасквини и Скарлатти возникает вопрос
о природе их стилевого единства. Конечно, если вспомнить венеци­
анскую барочную оперу и свойственные ей четкие стилевые прин­
ципы при разнообразии составляющих, то эстетическое единство в
римской онере не должно казаться странным. Тем не менее, если ве­
нецианскую традицию можно смело относить к барокко, то опреде­
ление стилевой природы сочинений Пасквини и раннего Скарлатти
затруднено. Со всей определенностью можно лишь утверждать, что
лежащие в их основе принципы аитибарочиы, но это отрицательное
определение не исчерпывает сути вопроса и, подобно всем умоза­
ключениям, базирующимся на отрицании, не вполне удовлетвори­
тельно. Принято считать, что развитие большинства видов искусств
в XVII - начале XVIII века определяли два во многом противостоя­
щих друг другу эпохальных художественных стиля — барокко и
классицизм, и что последний песет в себе существенную долю кри­
тики первого. Однако «критика барокко» в операх Пасквини и Скар­
латти совершенно не связана с классицизмом, что выводит эти сочи­
нения за рамки двух магистральных стилей своей эпохи. Чем же
тогда объяснить их композиционно-образное единство, непринуж­
денный и органичный синтез в них литературы и музыки'1, который
в течение нескольких десятилетий окажется отнюдь не легко дости­
жимым?
Выше уже не раз шла речь о близости и едва ли не непосредст­
венной преемственности новой римской оперы и флорентийских но­
ваций начала XVII века. Эта близость и определяет характер стпли-' К сожалению, и настоящее нремя не имеется материалов, позволяющих судить о
пластически-декорационном и сценическом иоплощеппп этих опер, по можно смело
предполагать, что отсутствие и сюжетах каких ом то пи было предпосылок для теат­
ральной машпперип если и не лишало зрелище Паромной декорационной пышности,
то, но крайней мере, значительно смягчало ее.
76
Стиль «повой» римской оперы
стики, по сути, маньеристской стилистики созданий Скарлатти и
Пасквини. В оперном искусстве Рима 1670-х годов мы сталкиваемся
с редким проявлением неоманьернзма, достигшего, несмотря на яв­
ную вторичность, рефлективность и элементы стилизации, столь
высокой концентрированное™, что допустимо ставить вопрос о
вполне сложившемся и зрелом художественном направлении. Есте­
ственно, маньеристская стилистика представлена здесь не в полном,
чрезвычайно разнородном объеме, но лишь теми своими свойства­
ми, которые вызрели и стали доминировать на его поздней, умиро­
творенной стадии — па грани XVI и XVII веков. Ведь тогда в экзаль­
тированных реакциях на духовный кризис по мере отдаления от
эпохи Ренессанса стали проступать оттенки ностальгии но былому.
И репессансные гуманиста и'ские идеалы цельной, свободной и ес­
тественной .личности, пусть и в формах фантазии, лишенной полнокровиости, острапеипой, армстократпческн-рафппнрованной, вновь
нашли выражение в пасторалях Тассо и Гварини, в музыкальных
опытах флорентийской камераты. Трудно сказать, что именно опре­
делило столь ясную ориентацию римских мастеров в период господ­
ства совершенно противоположных жанровых и стилевых тенден­
ций, причем этот «возврат в прошлое» не превратился в эклектичную
по духу и по форме стилистическую мешанину, по, напротив, удив­
ляет мерой и стройностью. Возможно, дело в остром отклике па пер­
вые признаки внутреннего самоизживаиия и опустошения барочного
искусства, которые именно в эти годы стали ощутимы. Возможно
также, что нарождающийся новый гуманизм, который шел на смену
бурным, имперсоиальиым историческим процессам, предвещая XVIII век, актуализировал репессансные ценности, казалось бы ушедшие
в прошлое, а новая выразительность, накапливаясь внутри музыкаль­
ного искусства, соединилась с тенденциями «иетраркизма» и тради­
циями Тассо в итальянской литературе — все это кристаллизовало
жанр музыкальной пасторали, обеспечив ему особую чистоту и
стройность.
Опера-пастораль, однако, сохраняла относительную стабиль­
ность лишь в 1670-е годы. Укрупнение частных музыкальных теат­
ров оказалось губительным для нее — хрупкой, подчиненной особой
внутренней соразмерности. Уже в ранней онере Скарлатти было за­
метно усиление событийного начала, явно выходившего за рамки по­
этического тона пасторали. Активно действующие персонажи выры­
вались из аркадской атмосферы и приобретали облик героев
лирических драм или комедий. Именно в этом направлении развива­
ется римская опера в 1680-90-е годы.
//
Глава II. Аркадия до Аркадии
Из оперных произведений Пасквиии этого времени зрелостью и
законченностью стиля выделяется «Идальма», в которой названные
тенденции отчетливо заметны. Эту оперу, поставленную в 1680 году
в палаццо Капраника, можно считать одним из наиболее масштаб­
ных сочинений Пасквиии: 53 арии, два квартета, терцет и десять
дуэтов, — количество, сопоставимое с написанной для Тординоиа
«Алькастой» (1673) и с героико-исторической оперой «Лизимак»
(1681). «Идальма» отличается от «Силы любви» не только размера­
ми и жанром, который можно определить как лирическую комедию.
В либретто оперы Джованни Доменико Де Тотиса (71644/5-1707)
легко узнаются мотивы «Декамерона» и испанских комедий «плаща
и шпаги» (изложение сюжета см. в Приложении). Две пары вовлече­
ны в любовную игру. Остроту и пикантность ей, как во многих но­
веллах Боккаччо, придает то, что пары — не женихи и невесты (как
это чаще всего бывало в пасторально-идиллических операх), а мужья
и жены. Ревнивые герои и героини, то упрекающие друг друга, то за­
тевающие совместные интриги, слуги, которые в комическом тоне
обсуждают любовные похождения господ, угрозы с кинжалом в ру­
ках, мнимые измены и тайные свидания — испытанный и типичный
набор для комедийного жанра. Де Тотмс в «Идальме» больше, неже­
ли Аиоллоии в «Силе любви», кажется наследником Джулио Роспильози, который, как было упомянуто, увлекался испанским театром и
сочинил первые в Риме комедии, одну из них — «Сокол, или Надей­
ся, страждущий» — прямо по мотивам Боккаччо.
Однако и комеднйпость, и разработка сюжета в либретто Тотиса
иные, чем у его предшественника. Комическое здесь не связано с на­
родно-бытовым, как это было п «Соколе», где центральной стала сце­
па ярмарки, или в «Таичье» Дж.Л.Монильи (1657, Флоренция, театр
Пергола, музыка Якоио Мелаии), где проделки слуг и пародийность
напоминают о комедии дель а рте. Строго говоря, либретто «Идальмы» не обладает и столь необходимой для собственно комической
оперы динамикой фабулы. Тормозят действие повторы ситуаций,
многочисленные выяснения отношений, а также включенный в лю­
бовные перипетии двух пар еще один второстепенный персонаж
(Лльмпр), влюбленный в главную героиню. Дело не только в недо­
статке у Де Тотиса дара драматурга или влиянии венецианских авто­
ров, прежде всего Лурели: «Идальма», при всей авантюрной фабуле,
— прежде всего лирическая комедия, генетически связанная с пасто­
рально-идиллическими драмами. Это не пастораль в чистом виде хо­
тя бы уже потому, что ее герои — молодые неаполитанцы, и в пей от­
сутствуют поэтические аллегории, свойственные аристократическим
78
Эволшщя оперы-пасторали. «Идальма» Пасквшш
пасторалям. Однако лирическая стихия, в либретто не менее силь­
ная, чем приключения, заставляет вспоминать в первую очередь не о
редких комических операх, предшествовавших «Идальме», и не об
авантюрной неразберихе барочных драм Лурели, а все о том же
«Лминте» Тассо, несмотря на всю условность их сопоставления.
При естественно напрашивающемся сравнении «Идальмы» с
«Силой любви» заметны существенные различия в их музыкальной
стилистике. Наиболее внешнее, пожалуй, касается масштаба, то есть
общих размеров оперы, количества музыкальных номеров и их ха­
рактера — протяженности, разработанности оркестрового сопровож­
дения. Норма для «Идальмы» — арии средним объемом в 60-70 так­
тов (в «Силе любви» и в «Gli equivoci» Скарлаттн их объем не более
.40-40 тактов). Оркестр в «Идальме», как и в ранней опере Скарлат­
тн, полный струнный, то есть помимо двух партий скрипок и объеди­
ненных с continue) виолончелей всегда включает и партию альтов.
При этом роль оркестра не ограничивается исполнением ритурнелей
между отдельными строфами и в завершении арий, а также редкими
вставками в моменты, когда вокальная партия прерывается паузами.
И ариях con siromenii (их более четверти от всех номеров онеры) в
большинстве случаев оркестру поручена вполне развитая и самосто­
ятельная партия.
Отличия «Идальмы» от римских опер 1670-х годов не только от­
ражают созревание и развитие чисто музыкальных стилистических
компонентов. Важны и изменения драматической сути повой рим­
ской онеры. Отчетливо заметен отход от принципов последовательно
камерного музыкального театра п явный интерес к сценической вы­
разительности. Конечно же, здесь нет венецианского неуемного сце­
нического изобилия, ЕЮ зрелищно-декорационная сторона спектакля
не без влияния венецианской практики гораздо богаче, нежели в ран­
них пасторалях.
Атмосфера, настроение нерпой сцены оперы полностью опреде­
ляется картиной рассвета в роще на морском берегу: Линдор в обще­
стве мирно спящих подле пего жены Идальмы и слуги предастся вос­
поминаниям о своих прежних любовных увлечениях. Туда вскоре,
любуясь восходом солнца, приходит Лльмир, приняв за Диану оди­
нокую Идальму, покинутую мужем у моря. Цепь из трех минорных
арий Л пидора (h-moll, e-molL d-moll), связанных короткими, почти
арпозиымн по стилистике речитативами, сообщает музыкальное
единство первой части этой картины. После некоторой цезуры
резонерской арии слуги Паптана — минорный элегический топ под­
хватывается двумя ариями и монологом Лльмира. Вся же включаю7Р
Глава IL Аркадия до Аркадии
щая два театральных явления сцена замыкается наконец большой
патетической f-тоН'ной арией Идальмы. Последовательность номе­
ров не выглядит разрозненной. Напротив, за всем этим проступает
некая общая композиция, которая единством своего настроения со­
ответствует большой, по-своему монументальной сценической кар­
тине начала акта.
В рамках итальянской оперной традиции попытки музыкантов
овладеть композицией развернутых сцен в 1680-е годы кажутся
преждевременными и даже отчасти тупиковыми. В дальнейшем на
долгие времена главенствующей окажется тенденция концентриро­
вать всю музыкальную выразительность в отдельном номере и, соот­
ветственно, в отдельном образе-характере, выхваченном из сценичес­
кого действия. Тем не менее эта попытка демонстрирует зрелость
музыкального искусства в границах оперного синтеза, способность и
стремление композитора встать в рост с тем, кто (по крайней мере в
тогдашней Венеции), все еще оставался корифеем оперного спектак­
ля — с художником-декоратором.
Отличие «Идальмы» от опер 1670-х годов, и прежде всего от
«Силы любви» не менее существенно и в музыкально-интонацион­
ном строе. Здесь уже нет лирического канцонеттиого стиля, тонкого
и органичного слияния обобщенно-песенного и рафинированного
мадригального начал, которые составляли особое очарование ранней
оперы Пасквиии. Песспность в «Идальме» проще, она утрачивает из­
лишнюю изысканность, но приобретает еще более отчетливую жан­
ровую определенность, тесно смыкаясь с таицевалыюстыо. Грациоз­
ные, тронутые легкой меланхолией минорные песни — наиболее
частые образцы такого рода. В них может подчеркиваться энергич­
ная танцевальная пунктирная ритмика, как в арии-капари Ирены
«Dolce speme» (II, 10 — Пример 16):
к;
V-ni II
ЙВ=РШ
3=
m
ЗЁ
V-ni II
•J
V-lc
§ш
1 — V
Dol • ее
spe • тс In
sin - i»« il mio
pet
to
ШЩЩ
80
Масштабность. Трансформация песетюсти
пли, напротив, плавно развертывающееся песенное по складу разме­
ренное движение, как в арии-тарантелле Идальмы «Crudel vorrai chi
mora» (II, 6-7 — Пример 17):
ш
17
3==^ПгГр-гр£Ш
Cm- del
м^^щш^т^^ш^^т^
то •
stle
га
-
tftti
chi
chi
\i
УС sol
I'd • tfi>
-
/кт
ro
tt\
sc
chi
/mo
,w/r - j^/irc7ri
spc-rur
t'o - do
mcr • cc?^^^^*
-
ra
sc
Cru-
11;11^ШШШшш11Ш1Ё1рЁ^Ш
Однако это лишь одна грань разнообразного интонационно-те­
матического состава этой пасквиниевской оперы. Жаирово-обобщсипые по характеру, такие арии появляются лишь тогда, когда после
открытого и непосредственного выражения персонажами чувств в
других номерах или арпозных речитативах возникает необходимость
более сдержанного п отвлеченного резюме.
Принципиально новы по сравнению с «Сплои любви» в «Идальме» развернутые, полномасштабно оркестрованные арии, в которых
наиболее ярко воплотилась патетическая доминанта либретто. Их
немного, но они являются подлинным украшением главных партий
— импульсивного, не знающего препятствий на пути к свободной
любви Линдора и страдающей, но твердой в решимости отвоевать
свое счастье Идальмы. Интонационно-тематическое наполнение
этих арий в жанровом отношении довольно-таки нейтрально. Толч­
ком к их тематическому становлению и развертыванию служит, как
правило, эмоционально емкая поэтическая фраза, оформленная в
рельефный, лапидарный мелодический тезис. В редких случаях этот
81
Глава II, Аркадия до Аркадии
тезис выделяется в четкий «девиз», уже знакомый нам по ранней
опере А.Скарлатти и выявляющий элементы риторической диспо­
зиции в такого рода ариях, не слишком характерных в целом для
Пасквини. Такова, к примеру, ария Линдора «Se di rose» (III, 13 —
Пример 18), которую от манеры Скарлаттн отличает в первую оче­
редь все тот же масштаб, явное авторское стремление развернуть,
расширить музыкальное пространство, добиться, чтобы форма соот­
ветствовала эмоциональному, патетическому накалу, подсказанно­
му сценической ситуацией и текстом. Выделение «девиза» служит
главным образом одной цели — увеличить за счет повтора протя­
женность темы, дать импульс к ее более длительному дальнейшему
развертыванию.
Той же цели подчинены и ранее редкие у Пасквини повторы
слов и целых фраз, и напористые колоратурные распевы, эффектно
выплескивающие накопленную энергию. Одна из арий Линдора —
18
V-ni
V-ni II
V-lc
Com. ~
^т
xffi5tl£r
9)
i.
Ш
ss
ШЩ
4кг.
щщущт
РМЙШ
teFt3= piP5@ipipjpp|
V
гЙ53
Ш=^=Э
smaltam
82
i! piano,
io dt-ro, поп t> hnlano
поп с
lontanoaspw
Мелодический стгмь: элементы патетики
* *<U
г)
т
шт^т т
т
mmif=
«Voglio a mar ma per godere» (111, 1 — Пример 19), в которой герой
провозглашает главной целью любви наслаждение, — целиком пост­
роена на основе колоратур:
Праздничная, юбидяцпопная мелодия, несущая явные следы сти­
листики коротких барочных «арий с трубой», очищена от чисто внеш­
них атрибутов. В протяженной арии патетическое эмоциональное вы­
ражение достигает единства и копцептрироваииости, редких даже по
критериям последующих времен.
Обобщенная иесенность и экспансивная патетика — два край­
них эмоциональных и образных полюса в «Идальме». А наиболее
типичный интонационный и, соответственно, выразительный пласт
в этом сочинении Пасквиии располагается между этими крайними
точками. Основу тематизма в большинстве номеров составляет
плавная ариозная кантилена. В пей отсутствуют явные признаки
первичных жанров, зато отчетливо заметны элементы речитатива.
Такой интонационный строй, также как и преобладание минорных
тональностей, сообщает опере оттенок сдержанной элегичности и
меланхолии. Вынося за скобки тонкие различия, можно сказать, что
именно меланхолический топ обеспечивает прямую связь «Идальмы» и «Силы любви». Становится ясно, что выражение этого эмо83
Глава II. Аркадия до Аркадии
ционального состояния достигло особой определенности и отточен­
ности у римских мастеров XVII века", именно они закрепили тот
комплекс музыкальных элементов, который стал в дальнейшем ти­
пичным для данной стилистики^. Но если меланхолический тонус в
«Силе любви», рожденный из прихотливого взаимодействия песен­
ного и мадригального начал, нес в себе некоторую рафинированную
прециозность, утонченную маньеристическую искусственность, то
ариозио-речптативная мелодика «Идальмы» более безыскусна и че­
ловечна. Она явственно обозначает переход из аллегорико-мифологической пасторали в мир более или менее реалистической лириче­
ской драмы.
Одновременно меланхолический том демонстрирует определен­
ную и четко осознаваемую этическую норму — аристократическую
по природе благородную сдержанность, свидетельствующую о тща­
тельно взвешенном чувстве эстетической меры, воплощением кото­
рой он становится. Выше говорилось, что стиль Пасквпни не чужд
патетики, но сфера ее действия ограничена: это либо радостное во­
одушевление либо приподнятая решимость, но ни в коем случае не
скорбь и не отчаяние. Характернейший пример того, как чувство ме­
ры ограничивает патетическое выражение скорбных эмоций, — ария
Ирены «Si, si morirc vuo» (III, 11 — Пример 20), представляющая со­
бой типичное для Пасквини меланхолическое lamento:
20а
Si.\i
и)
pi' • ич rhc рно sof-J'rir
inorirv \пд
St, VJ. w.w
moiitv гид ноп imph - го pic-
ю sof-fii • to, io soffri-to, io utf'fti - to
to \of- fri -
•• Э. Дент считает меланхолию одном па характерных черт музыкальном стилистики
Д.Скарлаттп. Думается, однако, что она не менее типична и для Паскпппп. и дли Страделлы.
•'"' Н работе „Ч.Кириллиной меланхолии отводится роль иажпепшего топоса и мунмкс
2-й полонимы XVIII пека (см.: Кириллина Л. Классический стиль и муаыке XVIIl-naчала XIX пеком.- Мм 199G.- с. 121 и далее1). Отметим ее родстнепиую спяль со стилис­
тикой римских апторон конца XVII столетия.
84
Меланхолический топ
сяк-*-! ?РГ—^N^^^siij^-tj-ijca^^^
Современный исследователь не может удержаться от невольного
сопоставления этой арии со знаменитым lamento Дидоны из заклю­
чительного акта оперы Перселла (1689). Полный оркестр подчерки­
вает грандиозный масштаб: смерть героини изначально оценивается
как вселенская катастрофа. В противоположность атому скромное
сопровождение continuo у Пасквиип замыкает все в рамки сугубо ча­
стной человеческой коллизии. Хроматика в basso ostinaioy Перселла
доводит до предел^ остроту эмоционального выражения; непрерыв­
ность линии, отсутствие пауз придают образу арии символический,
почти сакральный характер. Остинато у римского автора диатониче­
ски сдержанно, мерно дробится вздохами пауз, хотя неумолимо нис­
ходящий в диапазоне двух октав ход баса не оставляет сомнений в
глубине переживания.
Голос в арии английского мастера звучит в напряженной верх­
ней тесситуре, силлабическая речитативность ни на секунду ис пре­
рывается, несмотря на закругленность мелодических фраз, наоборот
— чем далее, тем более переходит едва ли не в скандирование. Мело­
дика у Пасквини, в которую непринужденно вплетаются распевы,
сдержаннее п одновременно гибче, она фиксирует оттенки настрое­
ний. Оставаясь в среднем регистре, она нигде не приводит к форси­
рованному звуку (наподобие знаменитого возгласа Дидоны «Remem­
ber me») и всегда сохраняет тонкий баланс речитативности и
кантилены, выразительности и благородной сдержанности.
Да и сам композиционный принцип basso ostinato — типичный
для XVII века — трактуется композиторами по-разному. У Перселла
85
Глава II. Аркадия до Аркадии
важен эффект сопряжения сосредоточенно, мерно развертывающего­
ся граунда и строгой строфической формы aabb, образуемой верхни­
ми голосами. Устойчивость величественного «здания» арии создает­
ся не равновесием конструктивных элементов, но равноденствием
различных формообразующих принципов, вносящих в структуру
внутреннее напряжение и динамику. Basso ostinato у Пасквнии, на­
против, словно бы подчиняется гибкой, свободно прорастающей во­
кальной мелодии, выявляя вслед за пей тональные опоры (cl-F-a-d) в
каждой из двух stanze, разделенных ритурнелем (Пример 206). Стро­
го говоря, остииатпость распространяется только на рисунок и не
препятствует проведению басовой формулы в разных тональностях.
Вполне возможно, что такие «мигрирующие» basso ostinato были рас­
пространены у римских композиторов из-за комплементарного соче­
тания в них устойчивости и текучести.
«Дидоиа» Перселла была создана позднее «Идальмы», два lamenti разделяют девять лет. По по сути эти онеры принадлежат противо­
положным мирам. Мир Перселла все еще замкнут в круг барочного
искусства. Его масштаб велик, образный диапазон почти необъятен,
выразительная мощь способна потрясать во все времена. Однако ста­
диально его искусство более архаично в сравнении с творчеством Па­
сквнии. В Италии 1680-х годов барочный музыкальный театр уже не
был способен на образные концепции такого уровня. Рассматривая
оперу Пасквпии в контексте общеевропейского барокко, видишь, что
она теряет масштабность. По при этом сохраняет органичность и под­
линность художественного переживания. Ее эстетика намеренно антибарочпа, но в ней все более явственно угадываются черты повои
культуры --• утонченного, избирательного вкуса XVIII века, его арис­
тократической этики.
Одной из важных составных «Идальмы» является комедийпость. Более того, на титульном листе изданного либретто жанр опе­
ры прямо определен как commeclia per musica"1. Однако это опреде­
ление следует понимать в духе аристотелевой поэтики, то есть в том
смысле, что ее сюжет ие имеет каких-либо исторических источников
и в нем действуют ие исторические пли мифологические персонажи
высокого ранга, по частные лица. Характер собственно драматичес­
кой коллизии в этом определении не принимается в расчет, а между
тем он песет в себе черты позднейших драм, или мелодрам. Отвлека­
ясь от музыкального воплощения, можно было бы сказать, что коми­
ческий и драматический компоненты выглядят в либретто уравиове-• См.: Ю В . Vol. S6.
86
«Идадьма» как лирическая комедия
темными, несмотря на то, что комедийность сосредоточена в образах
и действиях слуг.
В музыке же баланс явно сдвигается в сторону лирико-драмати­
ческую. Арии комических персонажей и ансамбли с их участием толь­
ко оттеняют драматические перипетии, выполняя роль временной
разрядки после эмоционально напряженных эпизодов. Мелодика в
партиях комедийных лиц не отличается интонационной характерно­
стью. Здесь господствует сдержанный тон, мажорная танцевалыюсть,
изредко встречается пародия на архаику мотетного письма «белыми
потами», впрочем, пародия также весьма умеренная. Из дуэтов и ан­
самблей обращает на себя внимание квартет (I, 4), в котором слуга
Пантам а рапе комментирует первую неловкую и натянутую встречу
участников будущего любовного треугольника. Его фраза «1о сгеро
di riclere» (я лопаюсь со смеху) чрезвычайно близко напоминает из­
вестную реплику Дона Альфоисо в Квинтете из 4 сцены моцартовской оперы «Cos! fan tulle»*', однако сам ансамбль, несмотря на до­
вольно непринужденное голосоведение, естественно, более скромен
н непритязателен.
Оценивая «Идальму» в перспективе развития оперной римской
традиции, нельзя не отметить, что ею обозначен отход от камерного
типа спектакля и от жанра музыкальной пасторали и намечено дви­
жение в сторону лирической музыкальной комедии. Тем не менее
собственно комический элемент развивается робко, лирика же сохра­
няет и углубляет важнейшие завоевания римской оперы. Несмотря
на явное общее увеличение масштаба произведений, усиление в них
элементов постановочной и сценической выразительности, ей удает­
ся сохранить в конкуренции с Венецией свое лицо, хотя в целостнос­
ти и органичности сочинения 1680-х годов уступают операм-пасто­
ралям предшествующего десятилетия.
Фигура еще одного представителя Рима — Алессаидро Страделлы (1644-1682) — также чрезвычайно показательна для начала 1680-х
годов и весьма колоритна в онере сеиченто. Имя и жизнь его окута­
ны тайнами и легендами, в которых трудно отделить правду от вы­
мысла. Талантливый композитор и певец, Страделла, по-видимому,
был не менее одаренным в искусстве светской жизни. Обильные лю­
бовные похождения, авантюры, которые легко MOIVHI бы составить
содержание приключенческого романа, в результате привели его к
трагической гибели"". Девятнадцатое столетие, пристрастное к лич*'' Дои Альфоисо пост: «По сгеро, se поп riclo» (Умру, сели не рассмеюсь).
•' За Страделлон по крайней мерс днажды охотились убийцы, нанятые сытными семь-
87
Глава II. Аркадия до Аркадии
ным биографиям и склонное романтизировать судьбу художника,
избрало Страделлу одним из своих героев. Именно тогда его попу­
лярность отодвинула в тень и Скарлатти, и тем более Пасквини, —
последнего, по сути, полностью затмив. Тем не менее творческое на­
следие Страделлы в сфере оперы едва ли сопоставимо с наследием
его современников. При обилии камерных опусов сценические сочи­
нения Страделлы немногочисленны. Из них только четыре — полные
трехактные оперы, сочиненные в Генуе (в 1678-1681 годах), где он
активно сотрудничал с театром Фальконе. Остальную часть состав­
ляют прологи, интермеццо и серенады27. Трудно с уверенностью го­
ворить о причинах, обусловивших более скромное положение опер­
ного жанра в творчестве Страделлы. Вероятно, здесь сыграло роль и
лидерство в Риме Пасквили, и полная происшествий, излишне бур­
ная жизнь самого Страделлы, мало располагавшая к работе над про­
тяженными композициями. В любом случае более полно как пред­
ставитель римской оперной традиции он проявил себя вне пределов
Вечного города.
Первые оперы, написанные Страделлой в Генуе, еще носят сле­
ды влияния венецианской драматургии, хорошо знакомой компози­
тору по спектаклям в театре Тордииона, для которых он, как уже
упоминалось, сочинял арии и прологи. Драматической основой пер­
вых генуэзских опер избирались известные либретто М.Мннато «Селевк» и «Муцин Сцевола» с новыми наименованиями: «Сила отече­
ской любви» (La forza clell'amor paterno, 1678) и «Гораций» (1679).
Конечно, воздействие венецианской традиции было весьма ощути­
мым, но не всеобъемлющим, и распространялось главным образом
на общую драматургическую концепцию оперы. Однако римский
вкус и богатейший опыт в жанрах камерной музыки, которыми, не­
сомненно, обладал Страделла, дают о себе знать уже здесь. Прежде
ими Коптарппи и Ломсллппп. Оба раза причиной служили отношения композитора с
ламами. Мерным раз в И)78 г. ему удалое!» скрыться из Турима и Геную, счастливо из­
бежав опасности. X.Xevc упоминает статную почти легендарной историю неудавшего­
ся покушения. Наемных hravi, которые должны были убить Страделлу но прем я ис­
полнения его оратории «Си. Иоанн Креститель», настолько растрогала прекрасная
музыка, что они отказались от своего намерения. Правда, сам музыковед, ссылаясь
также на мнение Ч.Перми, считает случаи малоиероятым. См.: Mess H. Die. Opem
Alessandro Stradclla's. Op.eii., S. S.
>:
Па сегодняшний день считаются достоверно принадлежащими Страделле около 30
сочинении такого рода. Страделла написал также не менее 193 светских и 27 духов­
ных кантат, 18 мадригалов. См. список сочинении композитора в книге Х.Хесса Mess П. Die Opern Alessandro Siraddla's. Op. eil. Уточненные данные о его прологах п
интермеццо содержатся в NGDO.
88
Л.Страде.пла и «новая римская шкат»
нсего — в тех эпизодах, которые связаны с показом душевных пере­
живаний24.
Более смело и самостоятельно Страделла проявляет с ей я в по­
следующих опусах. Генуэзская публика безоговорочно признала его,
п опора па апробированные источники стала, по-видимому, необяза­
тельной. Три полномасштабные страдслловскпе оперы — «Опекун
Тресполо, или Любовь — яд и лекарство для умов» (11 Trespolo tutore,
ovvero A mo re e veleno e medicina cleglintelletri, 1679, либр. Дж.Виллифрапки). «Мавр из-за любви» (Мою per amore, 1681, либр. Ф.Орсипп) и «Корисиеро» (2 акта, автор либретто и год создания неизве­
стны) — это комедии, естественным образом вписывающиеся в
линию развития римской традиции в 1680-е годы. Усиление в пасто­
ральной драме комедийных и авантюрно-действенных элементов, за­
метное в операх Пасквиип и Скарлатти. в последних дошедших до
пас крупных театральных сочинениях Страделлы привело к перевесу
комедии над идиллией. Конечно, речь здесь может идти исключи­
тельно об «ученой» комедии, имеющей мало точек соприкосновения
с площадным юмором фарса пли с нолуимпровнзпроваипымп лацци
комедии дель арте. Черты «серьезной» комедии ощущаются как в
тексте, так п в музыке.
«Мавр из-за любви», единственная изданная в XX веке комичес­
кая опера Страделлы'", не была поставлена при жизни композитора,
ее премьера состоялась в театре Капрапика в Риме лишь спустя 15
лет после создаиия/Флавио Орспнп (1620-1698), герцог Браччаио —
автор либретто — принадлежал к одной пз влиятельнейших римских
семей. Орспии был известен как поэт, собиратель древностей, уче­
ный — знаток риторики, музыкальной теории и математики. На ру­
кописи, датированной 1696 годом, его имя скрыто иод
многозначительным псевдонимом Фплозппаворо, и специально под­
черкнуто членство в Аркадии. И хотя текст был написан в 1681 году,
за девять лет до официального создания академии, ее дух здесь несо­
мненно ощущается.
Из персонажей всего двое ••- старая корм плица Л пидора и юный
паж Фьорппо — традпциониы для театра сснчеито. Их близкие род­
ственники десятками населяли венецианские п старые римские оне­
ры, разыгрывая привычные для зрителей, по от этого не менее смеш­
ные любовные сцепки. Па фоне слуг совершенно замечательной
находкой оперного поэта кажутся «благородные» героини. Прппцес4
См.: llcss II. Die O p m i Alc^samlru Siradcllas Op. cit.. S. IS
'" I OH. Vol. W"i.
89
Глава II. Аркадия до Аркадии
са Эуринда заставляет вспомнить не только о Сильвин Тассо или
нлмфс Нпсе из «Силы любви» Пасквили, отрицавших любовное чув­
ство из «идеологических» соображений, но и, например, о героинях
ренессансных испанских комедий, для которых конфликт любви и
чести становился импульсом внутреннего душевного развития. При­
дворная дама Лючинда — типичная наперсница госпожи по своему
амплуа — тоже ведет себя весьма самостоятельно, чтобы не сказать
экстравагантно: объясняется в любви слуге-мавру, а затем плетет ин­
тригу против своей госпожи. Поступки эти вряд ли противоречили
вольной, не скованной официозом морали сеиченто, но у серьезного,
а не фарсового театрального персонажа, выглядят весьма свежо, тем
более, что поданы они без комедийной карикатурности.
Интересно переосмыслен в либретто и распространенный в XVII
веке мотив переодевания. Чаще всего в опере встречались «травести»
— мужчины в женском платье и, наоборот, женщины в муже ком; пе­
реодевание могло обозначать также смену социального статуса
принцы, например, превращались в учителем"! пли пастухов. 13 любом
случае такой прием давал материал для обилия комических ситуа­
ций, нередко с элементами фарса, даже если драматическая подопле­
ка переодевания была вполне серьезной. Орсппи едва ли не одним из
первых изменил у персонажа не только действительный социальный
статус, по п расу, превратив его в мавра, да еще заставил влюбиться в
чернокожего слугу всех героинь оперы"1.
В целом однако, сочинение будущего аркадского академика
вполне соответствует римскому театральному вкусу с его культом
меры и гармонии. Комедийный сюжет здесь пе просто крепко скроен
и наделен оригинальными чертами, по вобрал в себя значительную
долю серьезности в показе переживаний героев, обосновании моти­
вов их поступков. Именно это позволяет соотнести «Мавра из-за
любви» с традицией римской пасторальной оперы. Пастораль утра­
чивает здесь любую предметную конкретность: даже действие Орсп­
пи разворачивает преимущественно во дворце, о природе же напоми­
нают только дворцовый сад н декоративный фонтан. Однако
существенные смысловые* качества, заданные драматической пасто­
ралью, пусть и в опосредованной форме, проявили себя в либретто
этой серьезной комедии.
'' К.Джантурко иыекааыиает предположение, что па Орсппп могда повлиять комедия
Ф.Лччаюо.чп «Джмреддо», постаидеипая с му.чыкоп Я.Медапп и прологом Страдсдды
и Риме и HifiiS году. И iirii также дспстшжад переодетый римским чернокожим раоом
коро/ieiu"uiiii сын Мугтафа. См.: (rianiinvo С. Intmdu/ione. al disco Гопо.цгапсо: A.Snaddla. М<чо per aninre. (Hi 2l>VSi SS-2. V. 11-12.
Ш)
Эволюция римской комедии в «Мою per amore»
Музыку Страделлы в «Mora per a more» стоит сопоставить с со­
временной ей «Идальмой» Пасквиин, допуская возможное соперни­
чество композиторов в Риме". Сравнение дает немало аргументов,
доказывающих правомерность выделения поздней римской оперы
как особого стилевого направления. Целый ряд стилистических
свойств оказывается у этих композиторов сходным. Это и характер­
ные короткие ариозные реплики, которые прослаивают речитатив­
ные сцены, придавая им большую эмоциональную выразительность
и музыкально-композиционную целостность, это и типично-римские
строфические арии, и излюбленная техника остинато, и большое зна­
чение контрапункта, не позволяющее даже в опере забыть об особом
статусе церковных полифонических жанров в Риме, и мелодика, вре­
менами близкая мадригалу и мотету. Общим для Пасквини и Стра­
деллы можно считать также преобладание лирики, причем в обоих
случаях — это лирика без крайних эмоциональных контрастов, лишь
изредка приближающаяся к патетике.
Самое заметное отличие «Mom per amoiv» — усиление роли ко­
мических номеров, что, несомненно, продиктовано жанром оперы. В
результате общий музыкальный образ сочинения приобретает большу|()>4>азпо11лаиовость. Активное быстрое движение, энергичный тан­
цевальный ритм южпоптальяископ тарантеллы, все более и более
властно заявляющие о себе в оперном жанре, лежат у Страделлы в
основе большей части комических арии и ансамблей пары слуг, ха­
рактер мелодики здесь определяется упругой силлабпчпостыо. Здесь,
правда, еще нет знакомого нам по более позднему времени арсенала
комических интонационных идиом, типа буффонной скороговорки.
Комическое как самостоятельный и характерный мелодический фе­
номен здесь пока четко не выражен и проявляется, скорее, в тонусе
интонирования
более живом и активном. При этом речь комичес­
ких персонажей не лишена известной доли изысканности и утончен­
ности, присущей мелодической манере Страделлы и римской опере в
целом, как например, в арии-тарантелле пажа Фьорппо (II, 8 — При­
мер 21) с ее изящной метрической игрой 6/8 и 3/4.
Комическая стилистика присутствует и в «серьезных» партиях,
придавая им большую расноплаповость. Убедительнее и интерес­
нее всего Страделлс удалась, пожалуй, Эурипда. Намеченная в лпб" Отголоски :>того соперничества ощущаются даже в нашем столпим в му.ч ы ко подмес коп среде. Авторы диссертации о творчестве Паскшиш и Страделлы
l\Kpeiiii и
К.Джаптурко, ил работы которых мы уже неоднократно ссылались и ;>топ главе, очер­
чивая исторический вклад мастеров, вольно или невольно акцоитриуют аиачпмость
одного в противовес другому.
91
Глава II, Аркадия до Аркадии
^т^^^^^щ^л^^^щ
Noti x'in- iri • fihi con
A - mo • rv ehi mm vttol
pc-ne
с tor-men
P - > — ^ — . m.,
,—,—ga
^m-J^^-t4==^kf^f^^^^
Ё&^^^шш=рг-Ъ{-=1^щщ^т
поп x'in • tit • jj/if con
A - mo - re
vhi поп xttol
pv - ne с tor
t ^-^^ФН^т^^^^^^^
m
E^Bi
i^ ^ -^^g^^^^^^^^^^j
(I ШШ^^Ш^Шр
JUL
//.
to eh'ho li
fje-ro tl
mio to • re,
io i it'ho
li
he-to it
into
^^^s^^^te
vo • tv
pwo offn'hor
ve-rieon-ten
- //, iv • ri, w-tt eonten
т^ш^^^^ш^^щш
ретто линия се внутреннего перерождения выражена композитором
с уникальной для своего времени последовательностью и высокой
степенью музыкального обобщения. Лрми, составляющие партию,
не просто фиксируют различные эмоциональные состояния герои­
ни, что было типичным для римской онеры, по складываются в еди­
ную линию.
Показывая принцессу в начале оперы презирающей любовные
оковы, Страделла словно бы расшифровывает театральную и литера­
турную родословную образа в арии-качче (I, 2 — Пример 22):
22
v-iii I
mm
mm
т
РРР шш
нвор=щшш^^^^ящ^^ш^
V-ni Ml
92
Мелодический стиль: жанровость и патетик
£i££i£
>-
т
т
Ш^т
ш=тщщшщт
Un
eor
clt'e
U
Ы'-го
da
lac-ei
a - spris
si-mi
del
em • do Лпюг.
-110^шшштшщшштшшш
ш
^m n^i т^тш^щщ
del
an
- do Amor,
Имитационные переклички фанфарных мотивов не могли не вы­
звать у искушенного римского слушателя ассоциаций, связывающих
Эуринду с лесными нимфами из пасторален, свободолюбивыми спут­
ницами Дианы-охотницы. Упоминания в тексте о «силках Лмура»
оказалось достаточным для создания изящной аллегории охотничь­
их забав — типичного сюжетного и образного мотива пасторалей.
Когда же любовь завоевывает сердце принцессы, заданный лег­
кий игровой тон сменяется совершенно иным типом образности. Воз­
вышенная ария-молитва «Nume Лпюг» (II, 3), развернутое поэтичное
ламеито (II, G) и, наконец, скорбное соло «Per pieta» (III, 6) показы­
вают постепенное душевное взросление героини, углубление ее эмо­
ций (Пример 23):
23
V-ni I
iifei
V-ni II
щшщтщщ^^шшщщй
mm
Per pie - U't.
Oiwil.
deli
tor • mi. deli
ш
m
юг - па а
93
Глава II. Аркадия до Аркадии
ШРРШ
ЕЕ
mm
£Е
Л1и
у\
*
Fi'-ra.s
Ш
-
/и*,
ah.
/•>-
О
^Ш
L^yJ
~0..
ш
зш^тшшщ
/ U V - /»«.'
С
f/tf
-
U'
.Vr
A't'l.'*
do-ten
li
i
hi
P ^^т^ШфЦщ
-ШШШ
Е^Щ1£^г^^
№te ^1?=рр1^1р!щ^р1гШЩ|=р|р^^
«HI-
f
/rr*« \<w
\i
ivr,
mm son
\t • uv
sen • :<t
u:
щщШ^^^ЁтШт^^шшт
От начальной «охотничьей» арии с ее внешней, жанровой плас­
тикой и динамиком последнюю — «Per pieta» — отличает вокальная
интонация, отталкивающаяся от смысла слова и тонуса его произне­
сения. Обреченность писпадаппя начальном фразы, воспринимаю­
щейся скорее не как импульс, а как завершение развития, экспрес­
сивные ламентации среднего раздела, особенно патетическая
декламация па одном звуке, — все это средства, которые известны по
оперным плачам XVII века, в том числе сцепам Октавии («Корона­
ция Пописи») и Ариадны Моитсверди, знаменитой финальной арии
Дндоиы из оперы Перселла. И хотя в духе римской театральной эсте­
тики ария Эурннды не достигает предельной степени скорбной эмо­
ции, она занимает законное место в ряду классических сцен-ламенто.
<И
Римская опера — итоги
Особенно потому, что она звучит в комедии, в партии героини, не на­
деленной «престижем» мифологических или историко-легендариых
персонажей. И все же отсвет высокой патетики придает образу Эуринды больший масштаб, чем того требовал комедийный жанр. Ее
партия обладает особой цельностью и собственной внутренней логи­
кой развития — качествами, которые вольно или невольно оказались
плодом «инвенции», удивительной находкой Страделлы.
Не будучи поворотным событием в судьбах итальянской оперы,
«Moro per a more» Страделлы отчетливо обозначил определенный
этап в судьбе римской традиции. В лирической комедии, ставшей ес­
тественным итогом развития пасторальной оперы, выдерживалась
художественная мера, присущая этому ключевому для Рима музы­
кально-театральному жанру. По свойственная пасторали идилличпость окончательно утрачена в «Moro per amore», да и явный кон­
траст комедийных п серьезных сцеп создает иную образную
структуру. Римская пастораль, сформированная вкусом и эстетичес­
кими пристрастиями города, стала оригинальным, по, увы, весьма
кратковременным явлением в истории итальянской оперы, просуще­
ствовав менее четверти века и не создав жанровой традиции.
Оценивая значение того, что было достигнуто римскими масте­
рами в 1(>7()-8()-е годьГ'с точки зрения развития оперного искусства,
опасно принять за основу ошибочные исторически критерии. Нельзя
не согласиться, что в целом поздняя римская онера осталась локаль­
ным явлением. Созданные жанры камерной оперы-пасторали п ли­
рической комедии сами по себе не преодолели рамок эксперимента.
Выйти на широкую сцену и, тем более, запять на пей лидирующее
положение они не смогли. Тем не менее наметились некоторые важ­
нейшие для последующего развития оперы новые соотношения раз­
личных художественных видов, составляющих оперный жанр. Преж­
де всего, зрелище, безусловно доминировавшее у венецианцев, было
здесь решительно отодвинуто, конечно же, не ради музыки, но ради
того, чтобы дать настоянии"! простор зарождающейся аркадской по­
эзии. В реальности же на первый план вышла именно музыка — у Пасквппн и Скарлатти она из подчиненного элемента спектакля, эле­
мента его декора, стала основной целью и сутью. Опорный спектакль,
отвергнув давящее господство постановочных эффектов, уже одним
этим повысил роль поэзии и музыки. При этом поэты прибегли к ре­
конструкции уже существовавшей веком ранее пасторали. Тем са­
мым заряд новаторской энергии в их опытах был принципиально
снижен. Композиторы же, покинув пышно декорированную сцепу
большого театра и оказавшись в камерном помещении, где слуша95
Глава II. Аркадия до Аркадии
тель волей-неволей концентрировал свое внимание на их искусстве,
должны были искать совсем иные, нежели давно знакомые, способы
построения оперы средствами музыки. Как и в период своего зарож­
дения, но уже на новом уровне оперный жанр давал мощный толчок
становлению музыкально-композиционного мышления, поиску при­
емов музыкально-тематического развития, вновь приобретших небы­
валую актуальность. Этим и определяется значение того, что принес­
ла с собой «новая» римская опера в 70-е - начале 80-х годов XVII
века. Дальнейшее развитие проходило уже в следующую эпоху, когда
кружок свободно и без какого-либо официального статуса объеди­
нившихся профессиональных литераторов и аристократов-любите­
лей превратился в быстро набиравшую авторитет академию Арка­
дия. Одну из ключевых ролей на этом этапе история отвела
аркадскому поэту и либреттисту Сильвио Стампилье.
96
Глава III
Новая трагикомедия
О трагикомедии. «Ксеркс» Стампильи и Минато:
трансформация венецианского опыта. «Триумф Ка­
миллы» как «новая» трагикомедия. Музыкальный
облик трагикомедии у Дж.Бонончиии: преобладание
песенно-танцевальных жанровых истоков, обостре- '
ние контрастов. «Гераклия» А.Скарлатти: поиски
грации и гармонии. О стиле «новой» трагикомедии и
проблеме оперной реформы.
Одним из наиболее авторитетных поэтов последнего десятиле­
тия XVTI века"5ьглХильвио Стампилья (1664-1725), чья деятель1То^тТГоТЖШга
цлияиие на развитие оперного искусст^ва^ТЯТП'финадлежал к кругу тех литераторов и ученых, кто
непосредственно участвовал в официальном провозглашении акаде­
мии Аркадия в 1690 году. Стампилья получил «пастушеское» имя
Палемоне Ликурио. Связь с академией определила его становление
как драматурга и карьеру либреттиста. В Риме Стампилья находился
на службе у двух влиятельных аристократов — Филиппо Колонны и
Луиджи делла Черды, герцога Мединачельского, — также состояв­
ших членами аркадского академического сообщества. Последний
оказывал покровительство поэту и позже. Получив пост вице-короля
Королевства обеих Сицилии, он сохранил за Стамиильей должность
своего придворного поэта.
Неаполитанский период (1696-1701) оказался для либреттиста
чрезвычайно важным прежде всего в творческом отношении. Трудно
сказать, что в большей степени создало для этого благоприятные ус­
ловия - дружба с вице-королем, приобретенный опыт или сама теат­
ральная атмосфера южной столицы, в сравнении с Римом более сво­
бодная и раскрепощенная. Именно в Неаполе Стампилья начал
создавать оригинальные либретто, отказавшись от переработки ста­
рых венецианских образцов, чем он занимался в Риме. Написанные
до 1702 года четыре оперных либретто имели большой успех, в осо­
бенности «Триумф Камиллы, царицы вольсков» (II trionfo di Camilla,
regina deVolsci, 1696) и «Партеиопа» (1699). Написал он в Неаполе
97
Глава III. Новая трат комедия
не так уж много, по зато в сочинениях этого периода утвердился соб­
ственный, узнаваемый стиль Стампильи, его драматургическая ма­
нера.
Дальнейшая судьба .либреттиста, несмотря па сложные перипе­
тии, в отношении карьеры была более чем благополучной. Хотя раз­
разившаяся война за испанское наследство (1701-1714) вынудила
его покинуть Неаполь п возвратиться в Рим, ему удалось поступить
па службу к Фердинанду 111 Медичи (164)3-1713)
лицу не менее
влиятельному, чем герцог Мсдиначельскпй. В 1706 году, вероятно,
не без протекции завоевавшего к этому времени большую популяр­
ность композитора Джовапнп Бонопчипп (1670-1747), одного из сво­
их постоянных соавторов, Стампнлья получил место императорского
поэта в Вене, сменив на этом посту Ньетро Антон по Бернардонп
(1672-1714). Однако в Австрии он работал в жанре опоры не столь
удачно, и пять написанных им либретто не приобрели той же попу­
лярности, что неаполитанские. Для августейших хозяев Стампнлья
создавал также оратории и «музыкальные произведения» (coniponimenti musicali) в хвалебном тоне1. Именно такого рода сочинения,
очевидно, пришлись в Вене особенно по вкусу, так как заказы на них
поэт получал н после своего возвращения в Италию в 1718 году.
Значительный успех и общеевропейская популярность, завое­
ванные Стамппльей па поприще оперного либреттиста, — первое,
что отличает поэта от его старших коллег. Самая известная из его
«музыкальных драм» — «Триумф Камиллы, царицы вольсков» —
привлекала внимание композиторов в течение 70 лет п послужила
основой для 38 различных сочинений. Известно, что только в одном
Лондоне были поставлены три оперы разных авторов па этот текст,
причем с 1706 по 1728 год «Камилла» выдержала не менее 111 пред­
ставлений. Никогда ранее деятельность опорного либреттиста не
вызывала такого резонанса. Благодаря службе Стампильи при авст­
рийском императорском дворе упрочилась зародившаяся еще в
XVII веке традиция приглашать в крупнейшую европейскую метро­
полию наиболее влиятельных поэтов-либреттистов. Все более и бо­
лее активно итальянская онера утверждала свой статус общеевро­
пейского искусства ио только при помощи «экспорта» декораторов
и исполнителей (что было типично уже для предшествовавшего сто­
летня), по и при помощи либреттистов и композиторов, работавших
вне Италии.
!
kurukith Г. Silvio Scmipiijlu, poela tvsnivo
l.'npcru icilkuui a Vicnm pnm;i Hi Mvlastasio. Л i4ir;i tli M. T. Mur:uo. HIVM/V. TOO. I*. iS.
98
Истоки трагикомедии и С.Стамтиья
Стампилья как один из учредителей академии Аркадия, по-вид1-гМЬму| в полной мере разделял ее воззрения, в том числе и критику
барочГкпчГ вкуса. Но,_как это ип странно, либреттист добился широ­
кого признания liMciino в том музыкально-театральном жанре, про­
тив которого аркадийцы выступали наиболее решительно. Это была
трагикомедия, столь популярная в своем венецианском обличим и
столь презираемая в римских лшератур1шм:умапитариых кругах.
/
К концу XVII века история трагикомедии насчитывала почти
/ д в е тысячи лет. Она формировалась как особый «средний» драматиI чески и жанр, объединяя признаки трагедии и комедии и в содержа­
нии, и в композиции. Первые упоминания о ней можно найти еще в
античные времена, а именно у Плавта в Прологе к «Амфитриону».
Из всех возможностей сочетания трагического и комического он на­
звал одну, но, пожалуй, наиболее важную для всех разновидностей
жанра — объединение в театральной пьесе персонажей «высоких» и
«низких»:
Вам смешанную лам трагикомедию.
Сплошную дать комедию никак нельзя:
Цари и боги и действии участвуют.
Так как же быть? А роль раба имеется —
Вот и возможно дать трагикомедию2.
Возникший в античном Риме жанр был надолго забыт и появил­
ся вновь только на излете эпохи Ренессанса, пережив фактически
второе рождение. В отличие от литераторов и драматургов, создавав­
ших «новую» трагедию и стремившихся всячески подчеркнуть пре­
емственность по отношению к древнегреческим образцам, авторы
трагикомедий ощущали себя именно новаторами. Одним из главных
реиессаисных противников поэтики Аристотеля считают Джаибаттнета Джпральдп Чмпцпо (1504-1573). Называя своим учителем Се­
неку, он стремился потрясти зрителя показом «великого и ужасно­
го», по при этом часто приводил действие к счастливой развязке.
Чннцио считал свои сочинения трагикомедиями 4 .
Теоретики,„среди которых особое место занимает Дж.1>.Гварппн,
aim>p-«J}upHoro пастуха», еч1ггадц^гра1'1|К()\!еди1() неким гармоничес­
ким соединением разных жанров. В ответ на критику со стороны поll.'iiiiii. Комедии.'Г. 1. М., 1087. С. 9. Помимо :лого признаками жанра могли пыты'чл(т.ншаи ралнилка серьезного деппипи и емсикммк' нолнышеппоп и ооыдспноп речи.
См.: Iliimi II. С.кжлрь театра. Мер. с франц. М.. I991. С. 383.
л
См.: I [сгори;! несмирной дптгратуры. Т.З. M., 198:1. С. 146-117.
99
Глава III, Повал трагикомедия
следователей Аристотеля Гварипи создал «Компендиум трагикоми­
ческой поэзии» (Compendio clella poesia tragicomico, 1601), где пояс­
няет специфику своей драматической поэмы: «Сочинитель трагико­
медии берет от трагедии высокопоставленных героев, но не великие
события, правдоподобную, но не историческую фабулу, возбуждение
чувств, но не потрясение их, наслаждение (присущее трагедии), по
не ее мрачность, опасность, но без гибели; от комедии ом берет смех,
но не чрезмерный, скромное развлечение, вымышленные осложне­
ния, счастливый конец, а главным образом, комический лад»1. В
«Верном пастухе» Гварини вводит три параллельные любовные ли­
нии и строит сюжет на всевозможных недоразумениях. В сравнении
с «Лминтой» Тассо, иод влиянием которого создавалась поэма Гва­
рини, фабула стала гораздо более разветвленной и запутанной, сти­
листика — более сложной, метафорически насыщенной. Элементы
трагикомедии, «разрыхляя» гармоничность и прозрачную ясность
реиессансиой пасторали, фактически выводят сочинение Гварини за
рамки художественных норм Возрождения".
Жанр трагикомедии, распространившийся в Испании, Англии,
Франции, оказался созвучен худйжеСтвекны\1 запроса'КПт эстетике
барокко. Даже первая и самая прославленная трагедия французско­
го классицистского театра — «Сид» Корнсля (1637) — самим авто­
ром названа трагикомедией".
Не случайно разработка теории и практики трагикомедии шла
параллельно с формированием опёрногВ'жан^
поис­
ки флорентийской камераты, и дальнейшее развити^йтальянского
-Оперного искусства в течение всего XVII векаГфакти'чёГкн, прохо­
дили под знаком этой жанровой традиции7. Однако во второй поло1
Цит. по: Аиикст Л. Теория драмы от Аристотеля до Лссснпга. М.: Наука, 1987. С.
169-170.
"' С.Микульский считает, что нояидепне «Мерного пастуха» знаменует начало манье­
ризма. См.: Мокульский С. История занадноспропепекого театра. Античный театр.
Срсднеископып театр. Театр :->похн Нозрождсппя. Цитм над., с 2Г>()-2Г>7.
" См.: Сапрыкина \1. Примечания к «Сиду» П.Корнсля / / Театр французского класси­
цизма. М., 1970. С.577.
7
1*1.Лучина обоспоиымаст центральное положение жанра трагикомедии и итальянском
oiiepnoii традиции XVII п. и детально анализирует его трактоику и тнорчестне
А.Скарлатти. См.: Лучина Г£. Онеры Алеесаидро Скарлатти (к нонросу о специфике
жанра и музыкальной драматургии). Днсс. ... канд. пскуестионедснии. М., 1996. См. так­
же ее статью: Некоторые особенности нзанмодечктння барочных и класепцистекнх тепдеицнй и онерах А.Скарлатти / / Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб.
тр. Выи 84 / ГМПИ им.Гпесиных. XI, 1986. С. 92-93.
100
Венецианская барочная опера как трагикомедия
вине столетия вместе с перемещением центра итальянской оперы в
BeiieuiiioiiПвЪТХОД'оПм oiiepnoro жанра за рамки аристократической
оъГе^аты отошли на"второй план и пасторалыюсть, и тонкость в со­
четании комических и трагических элементов, ясно проявившихся
в первых oucp.ax* елдвно.в полном соответствии с декларациями
-Паарцнн^ I la смену гуманистическим «мифологическим идиллиям»
пришли оперы па сюжеты исторические («Коронация Могшей»
К.Мшггеверди,«Ксеркс», «Сципион Африканский», «Муцин Сцсвола» Ф.Кавалдп, «Великодушие Александра», «Тит» А.Чести), а
также героико-мифологическис, нередко ириправлеппые простран­
ными аллегорическими сценами («Ясон» Кавалли, «Золотое ябло­
ко» Чести и др.)- Правда, кроме «высокопоставленных героев» и
одного-двух подлинных фактов их биографий (Гаtti storici), в этих
операх исторического было немного (опять же в полном соответст­
вии с требованиями Гвариии). Главной пружиной в разветвленном,
изобилующем эффектными сценами действии оказывались полити­
ческие и любовные интриги многочисленных персонажей (accidenti
verissimi). Переодевания и подслушивания, чудеса, аллегории и от­
кровенная буффонада — все, что отличало венецианские оперные
пристрастия, было одновременно и следствием, и одной из важней­
ших причин небывалой популярности музыкально-театрального
жанра во второй половине XVII века. Сохранила ли венецианская
барочная опера свою трагикомическую основу или превратилась в
нечто принципиально новое — вопрос спорный и требующий особо­
го рассмотрения. Во всяком случае она невероятно отдалилась от
трагикомедии позднего Ренессанса.
Римская опера 1670-90-х годов противостояла венецианской, по
скорес г «идеологически», нежели фактически. Возникшие в Риме па­
сторальные и идиллические оперы, несмотря на успех и признание
утонченных ценителей и интеллектуалов, по-прежнему находили
путь лишь па частные сцепы образованных аристократов и оставля­
ли равнодушными импресарио венецианских публичных театров.
Возвращаясь после краткого экскурса в историю трагикомедии к на­
чалу творчества С.Стамиильи, именно в этом следует, вероятно, ис­
кать причину его обращения к жанру музыкальной трагикомедии.
Поэт не мог не принимать в расчет вкусы зрителей театра Тордипопа
— единственного крупного публичного театра в Риме, вновь открыв­
шегося в 1690 году, а позднее — неаполитанского Сан Бартоломео,
также публичного театра. Возможно, что Стаминлья ощущал в себе
призвание не столько к камерным, сколько к довольно масштабным
сценическим композициям.
101
Глава III. Новая трагикомедия
Как уже отмечалось, первыми стампильевскими опытами были
переработки старых венецианских образцов, среди которых особенно
выделяется «Ксеркс» (1694), написанный на основе либретто Н.Мипато для Ф.Кавалли (1654) н (сюжет см. в Приложении). Обращение
к уже существующему либретто при создании нового оперного текс­
та было редкостью до последней трети XVII века, когда с появлени­
ем новых оперных театров усилилась необходимость и в новых про­
изведениях: каждый театральный сезон требовал изменения
репертуара. Создавать совершенно оригинальные сочинения в таких
случаях не было обязательным, не случайно новизна либретто спе­
циально отмечалась в это время в печатных изданиях оперных текс­
тов. Все чаще одно п то же произведение исполняли в разных горо­
дах, то есть началась своеобразная репертуарная миграция. Нередко
оперы более или менее существенно перерабатывали с учетом кон­
кретных условий — состава труппы, декораций, запросов публики и
пр., то есть до некоторой степени внешних обстоятельств.
Постановки венецианских опер Кавалли п Чести в первые пять
лет деятельности театра Тординона (1671-76, вплоть до его закры­
тия) — пример именно такого рода. Репертуар этого же театра, как и
других римских публичных театров — Капраника и Паче, в 90-е годы
XVII века строился на иной основе: тексты венецианских опер
адаптировались, а музыку писали новые авторы: Чезарпни, Ланчами,
Лульер, Северо ди Лукка, Гаспаринп, Бонончппи и другие. Реже
ставка делалась на полностью оригинальные сочинения — так посту­
пал, создавая либретто, кардинал П.Оттобони — одни из наиболее
влиятельных деятелей римской музыкальной жизни 1690-1740-х го­
дов. Опыт переработки «Ксеркса» для римской оперы (в очередной
раз в 1690-е годы вышедшей на публичную сцепу) отражал, таким
образом, одну из типичных тенденций. Тем не менее в самом подходе
Стамппльп к тексту венецианского образца обнаружились некото­
рые весьма показательные особенности.
Сравнение либретто Мппато и версии Стамппльп показывает,
что последний почти ничего не изменил в характере персонажей и
развитии фабулы'*. Источником сюжета в обоих либретто явились со­
бытия, произошедшие в 480 году до п.:)., во время одного из походов
л
К числу ШМ1ШКШИХ I» :>тм ирсмя переработок относятся также <« Тулл Гоетидпи». «Му­
цин Сцеиола» и др.
" Сопостанлсмию опер на сюжет «Ксеркса», а именно либретто Мппато и Стамппльп,
муаыкм Ьонопчшш и Генделя, поспищепа содержательная статья X.C.]lay:>pea: Pow­
ers U.S. (I Ser.se Tninslormaio // Musical Quarterly 1%1ло1. i7; 1962, vol. itt
102
«Ксеркс» С.Стампыльи и Н.Мннато: поиски различий
персидского царя Ксеркса и заимствованные из VII и IX книг «Исто­
рии» Геродота. Правда, исторические реалии (fatti siorici), как и сле­
довало ожидать, представлены в либретто крайне скупо. Мннато, а
вслед за ним и Стампилья саму историю трактуют «как оперу», вы­
деляя лишь те исторические детали, которые подходят для театраль­
ного действия. Это, например, удивительная привязанность могуще­
ственного персидского царя к платановому дереву и разрушение
морской стихией построенного Ксерксом моста через Геллеспонт
(Дарданеллы): сцепа с платаном становится завязкой интриги, а раз­
рушение моста — одной из эффектных театральных картин. Основу
сюжета составляет любовный «пятиугольник», едва ли не целиком
придуманный Мннато: Ксеркс, его брат Арсамеп, две дочери его вас­
сала — Ромпльда и Лделанта, и бывшая возлюбленная Ксеркса прин­
цесса Лмастра (только факт влюбленности Ксеркса в жену брата
заимствован из IX книги «Истории» Геродота, но все равно видоиз­
менен). Стампилья полностью воспроизводит все коллизии венеци­
анского либретто, в том числе и обязательную комическую линию,
представленную юным пажом Ромильды Клпто и старым слугой-ев­
нухом Эльвиром. Крайне немногочисленные сюжетные изменения
были связаны с сокращениями: из лнбр'ётто исчезли капитаны гвар­
дии Ксеркса, посол царя Сузы, а также — аллегорический пролог и
массовые дивертисментные сцены в театре и на балу, завершавшие I
и II акты. В целом римская версия «Ксеркса» сохраняет основу текс­
та Мннато и тем самым повторяет существенные особенности поэти­
ки венецианской трагикомедии.
Английский музыковед Х.С.Пауэрс, анализируя либретто Стампильи, указывает па переделки, коснувшиеся внутренней структуры
сцеп. Количественные изменения выразились в сокращении объема
речитативов, качественные — в сочинении новых текстов арий. Их
довольно много1", так как в опере все более и более активно утверж­
далась двухфазная композиция сцепы «речитатив — ария», имевшая
принципиальное значение для дальнейшего развития структуры
оперных либретто.
Речь идет о таком сценическом членении, при котором ария воз­
никает лишь в тот момент, когда собственно «литературный» п «дей­
ственный» потенциалы во взаимоотношениях участников сцепы уже
исчерпаны п один из героев должен удалиться. Сольный поме]), пс111
П.ч оригинального .'шорспо М п ш п о Стампп.'п.еп оы.чп сохранены Hapiiii, лоб;)темы
па иоиые м е с т 37 и аамепепм па прежних местах 1:1 тскстон apm'i. Данные по: Pow­
ers U.S. II Serse Tran.sf'ormalo. Op. t i l . Vol. j 7 . R -iStt.
103
Глава III, Новая трагикомедия
полнящимися героем перед тем как он покидал подмостки, получил в
дальнейшем специальное наименование — ария «на уход». У Мипато
количество таких арий и арий, расположенных в середине или нача­
ле сцены, было почти одинаковым, причем последние даже несколь­
ко преобладали, у Стампильн соотношение совершенно иное: 33 арии
«на уход», 20 серединных и только 7 выходных". Это изменение не
случайно и связано с функцией арии в опере.
Лрпя, расположенная в начале сцены, то есть при выходе героя
па подмостки и часто встречавшаяся у Мипато и других венециан­
ских либреттистов, представляет собой особый тип оперного вы­
сказывания, позволяющий автору эффектно подать появление пер­
сонажа. При этом, как правило, особо акцептировалась внешняя,
пластическая сторона образа — продиктованный ролью и сюжетной
ситуацией темперамент в движениях и речи, характерные особенно­
сти амплуа. Иногда такие арии служили отправной точкой или пре­
дисловием к драматическому эпизоду. Заключительное положение,
напротив, сосредотачивало внимание именно на сольном номере.
Действие, разворачивающееся в речитативе, ария как бы сумми­
ровала, обобщая произошедшие события, if осле драматического
предыкта возникал эмоциональный «икт», что вносило в общую
композицию подобие ямбической пульсации с ее динамической уст­
ремленностью. Ария приобретала значение главного момента, итога
сцены. В либретто Стампильн поворот к новому композиционному
принципу, который впоследствии почти безраздельно господство­
вал в итальянской онере, обозначен с очевидной ясностью 12 . Тен­
денции, объективно наметившиеся в развитии оперного жанра и во­
кального исполнительства, усиление роли музыки у римских
мастеров последней трети XVII века Стампплья не мог не заметить.
По-видимому именно это и определило его текстовые переработки
в «Ксерксе».
Па композицию и драматургическую логику оперы повлияло
также внимание Стампильн к «liaisons cle scenes» — связи, соедине­
нию сцеп. Суп» заключалась в обязательном присутствии в сосед­
них сценах, располагающихся в пределах одной «картины» (т.е.
между сменами декорации), хотя бы одного общего действующего
лица. Ксди действующих лиц условно обозначить латинскими бук­
вами, то взаимосвязь сцеп может выглядеть, например, так: ЛВ ВС
11
Ibid.
17
Р.Фримаи отмечает у Стампильн апачителыше уне.чнчеппе колпчестна apnii «на
уход» и пепекпх лппретто. См.: heeman K.S. Opera vvithoui drama. Op. cit., p. l.^-ljT.
KM
Преобразования композиционные и эстетические
CD или АВ ABC CDE и т.п. Этот принцип характерен для классицистского театра; авторы барочных драм им часто пренебрегали, на­
ходя особую красоту в резких и динамичных контрастах драматиче­
ских эпизодов. Корнель в «Рассуждениях о трех единствах —
действия, времени и места», подчеркивая важность liaisons de
scenes, исходит из следующих суждений Аристотеля: «Существует
большая разница между событиями, которые совершаются одни по­
сле других, и такими, из которых одни совершаются по причине
других |...| все, происходящее в трагедии, должно вытекать по необ­
ходимости или по вероятию из того, что ему предшествовало».
«Связь между сцепами,— пишет далее французский драматург,—
соединяющая одно с другим все частные действия каждого акта |...|,
составляет важное украшение поэмы и много способствует непре­
рывности действия вследствие непрерывности представления» 1 *.
Стамиплья в «Ксерксе» фактически пи разу не нарушает требуемом
сценической последовательности в развертывании основной линии,
прерывая ее только ради комических эпизодов (как позже и в либ­
ретто «Партенопы» 11 ).
Отмеченные отличия текста Стампильи от венецианского об­
разца, несомненно, важны, но все же касаются только композиции.
Сам жанр трагикомедии в римском «Ксерксе» остается незыбле­
мым. Правда, трагикомедия у Стампильи все же приобретает осо­
бые, специфические качества, о чем свидетельствуют не столь мно­
гочисленные, но весьма красноречивые детали. Отказ от пышных
массовых сцен в финалах I и II актов, от аллегорического пролога, в
котором Живопись, Поэзия, Музыка и Архитектура договаривают­
ся о постановке новой оперы, вызван был, по всей видимости, не
только соображениями экономии, но и изменением художественно-'
го вкуса в конце XVII века. Скорее всего по этой же причине Стампилья внес еще одно изменение в сюжет. Во второй сцене у Мпиато
Ксеркс призывает духов Тартара, и они клянутся охранять платан 11
Корпели I I . Рассуждения о трех сдинстнах
действия, арсмеип м места / / Литера­
турные манифесты аанадпоспроиспеких классицистом. М.. Н)Ж). С Жг>-.'18(). С упомина­
ния об :>том драматургическом принципе начинает спою статью и Х.С.Иау;-»рс.
11
Р.Фрпмап, срашшнаи П норсип либретто «Партенопы» Стампильи, постанлепиоп а
раалпчпых итальянских театрах и IGi)9-172() IT., специально отмечает соблюдение пли
нарушение принципа п и к ш vnc\[. Интересна пыяплеппан а статье тенденция к умень­
шению общего числа музыкальных померои и унеличеппю роли apnii «на уход» а более
полдппх постапоиках оперы по сравнению с неаполитанской премьеров. См.: Free­
man R.S. The Travels of Pailenope / / Studies in music history. Ks.says for Oliver Stmnk.
Princeton, 1968. P. 3S6-385.
105
Глава III, Новая трагикомедия
его любимое дерево. В римском «Ксерксе» этот эпизод отсутствует.
Что стоит за этим фактом? Появление у Минато хора духов подзем­
ного царства (при этом почему-то спускающихся с облаков)» прида­
вало завязке действия грандиозность и масштабность, в принципе
свойственную старой венецианской оиере. Платановое дерево в
этом контексте становилось неким подобием мифологического «ми­
рового древа», соединяющего все «этажи» мироздания. 11 аллегори­
ческий пролог, и в особенности сцепа с духами задавали всему дей­
ствию особый тон, который как раз оказался чуждым Стампплье.
Его трагикомедия гораздо более приземлена; герои действуют, сооб­
разуясь исключительно со своей волей, без апелляции к высшим си­
лам, а аллегорическое пли зредпщно-репрезеитативпос обрамление
отсутствует. Платановое дерево для Стампильи — скорее атрибут
пасторального пейзажа, нежели повод для мифологических аллю­
зий. Поэтому и песенка Ромнльды о странной привязанности вен­
ценосного правителя к платану воспринимается в римской версии
скорее как юмористическая, а у Минато — в «спиритуалистичес­
ком» контексте — она заключает в себе я р к и й барочный контраст
земного, реального и символического, даже трансцендентного, — хо­
тя и не без иронии.
В «Ксерксе» Стампильи уже присутствуют многие п р и н ц и п и ­
альные черты новой трагикомедии — жанра, который поэт будет
развивать и в своих оригинальных либретто неаполитанского пери­
ода. Спустя два года после «Ксеркса» он написал «Триумф Камил­
лы, царицы вольсков» (сюжет см. в Приложении) - классический
образец рпмско-неаполптапской трагикомедии. Премьера оперы с
музыкой Д ж . Б о н о н ч н п п состоялась в 1696 году в неаполитанском
театре Сан Бартоломео. Так же, как и венецианцы, Стампплья в
«Камилле» берет за основу легендарные и исторические события, в
данном случае из «Энеиды» Вергилия и первой к н и г и «Истории»
Тита Л и в н я . Сюжет либретто
и это можно считать еще со времен
Гварппи характерной особенностью трагикомедии — связан с ис­
точниками весьма условно (имена героев, их родственные и динас­
тические связи), большая же часть действия — плод фантазии по­
эта. В центр помещена драма Камиллы, борющейся за незаконно
отнятый у нее троп, п влюбленного в нее Препеста, сына царя Латипа, узурпировавшего этот троп. Одновременно развивается любов­
ная интрига еще двух пар — лирической и комической, создавая эф­
фект «утроения» действия. Параллельно движутся три л и п н и :
драматическая, в которой скрещиваются политический и любов­
ный конфликты, лирическая и фарсово-комедпйиая, в которых раз10G
«Камилла» как «новая» трагикомедия
вертываются «романтическая» и простонародная любовные колли­
зии. В чередовании сцен можно усмотреть некоторую периодич­
ность, определенный ритм, который содействует композиционной
стройности1"'.
Наследие венецианской традиции ощущается в либретто «Ка­
миллы» вполне определенно. Действие оперы полно интригующих
сюжетных ходов и экстремальных ситуаций, таких, например, как
первая встреча Камиллы и Препеста в лесу, где она спасает своего
будущего возлюбленного от разбушевавшегося вепря, или эпизод, в
котором Камилла просит Латипа помочь вернуть ей незаконно отмя­
тый трон, и узурпатор, не зная, кто она, дает согласие. Сцены в тюрь­
ме и склепе, дающие простор декораторам, драматические эпизоды с
переодеваниями и подслушиваниями, заблуждениями и заговорами,
несомненно, пришли ие из римской пасторали, ио все из той же вене­
цианской барочной оперы.
Вместе с тем венецианские черты значительно смягчены, сгла­
жены Стамнпльей, так что изысканность п поэтичность не подавля­
ются зрелнщностыо и эффектностью. Трудно ие увидеть за этим
желание «цивилизовать» барочную оперную стихию, привести ее в
соответствие с нормами аркадского вкуса. Главное средство в до­
стижении единства и гармоничности в трагикомедиях Стамнильи
- поэтический стиль. Либретто онеры от начала до конца изложено
рифмованными стихами, причем ие только арии, но и речитативы.
Сочетание в либретто пяти- и семисложннков в ариях с одинпадцатисложнымп стихами в речитативах не было ново для итальянской
поэзии и лпбреттистики п встречалось, например, у того же Минато
в «Ксерксе». Однако и в этом случае, многое «подсмотрев» у своего
венецианского предшественника, Стампнлья находит свою трак­
товку.
Герои «Камиллы», как правило, ие выступают с большими мо­
нологами, а обмениваются между собой пли обращаются к публике
короткими репликами, причем речь их изобилует галантными по­
этическими выражениями: глаза сравниваются со звездами, а смя­
тение1 чувств
с морской бурей. Использование характерной для
пасторали лексики и поэтических образов превращает монологи п
диалоги в настоящие канцоны. Истоки поэтической стилистики
Стамнильи следует искать не в венецианских либретто, ибо их язык
'"'Сцопы драматические и люГншпо-.чирпчоскпо чередуются рашюморпо, опра.гуя споет
родя гигантскую рондальпую комио.чпцшо. Закономерный ритм есть и у комических
щеп: они появляются черем фактически рапные промежутки
см. сц. 12, 22, 31, \'1.
107
Глава HI. Новая трагикомедия
более разпопланов и характерен, а все в тех же аристократических
пасторалях, которые были излюбленнейшей формой в предаркадскую эпоху и составили основу поэтического творчества самих аркадийцев.
В «Камилле», как и в других своих сочинениях, поэт явно стре­
мится нивелировать разнородность составляющих эту оперу-траги­
комедию драматургических пластов, разрабатывая их схожими при­
емами. В либретто «Камиллы» чаще, чем в других, используется
комический прием переодевания. Переодетыми в пастухов предста­
ют главная героиня и ее слуга; иод личиною раба-мавра скрывается
Тури — царь рутулов; слуга Л им ко в течение оперы переодевается
еще раз, как сказано в ремарке, в костюм «благородного человека».
Этот прием распространяется на всех героев — и драматических, и
лирических, и комических, в определенной степени уравнивая их. С
другой стороны, острые драматические ситуации возникают не толь­
ко в главной сюжетной линии, но и в лирической, когда отец-тиран
приказывает Турну — тайному возлюбленному дочери — умертвить
ее. Характерная особенность либретто Стампнльн, отражающая, ве­
роятно, общие свойства трагикомедии рубежа веков, — отсутствие
сценической изоляции комических героев: слуги выступают в от­
дельных сценах, однако помимо этого достаточно активно участвуют
и в остальных эпизодах, нередко выполняя функции наперсников в
духе театральной традиции XVII века.
Либретто «Триумфа Камиллы» возникает, таким образом, как
бы в точке пересечения двух традиций — театральной (венециан­
ской) и поэтической (римско-аркадской). Двойственное отношение
Стампмльи к эстетическим установкам Аркадии коренится в том,
что он, видимо, не принадлежал к радикально настроенному крылу
академии, ставившему своей целью либо развенчать оперу в глазах
образованной публики, либо вернуть музыкальный театр (как впро­
чем и драматический) к принципам античной трагедии или по край­
ней мере поздиеренессаиспой пасторали. Если сопоставлять сочи­
нения Стампмльи и римскую предаркадскую либреттистику, то в
его позиции можно увидеть даже определенный шаг назад, уступку
аристократического академизма требованиям вкуса широкой пуб­
лики. Он не противопоставлял венецианской трагикомедии нечто
новое н экспериментальное. Сам жанр, вероятно, вполне отвечал
его эстетическим пристрастиям и нуждался лишь в легкой шлифов­
ке, в смягчении и упорядочении барочной стихии, усмирении ее
правилами хорошего тона и утонченностью поэтической манеры,
выработанной аркадийцами и восходящей к заветам классиков тра108
«Камилла»: синтез поэтического и театрального
гмкомедии — Гварини и Тассо. В результате у Стампильи этот жанр
приобрел повое звучание, отличающее его от старых венецианских
трагикомедий.
Сочетание римского и венецианского художественных вкусов
проявляется и в выборе сюжетов. Как уже говорилось, они, как пра­
вило, имеют конкретный исторический источник, чем близки вене­
цианской традиции и отличаются от предшествовавших римских па­
сторалей. Однако сюжетные источники в операх Стампильи чаще
всего весьма специфичны. Он обращается, скорее, к событиям марги­
нальным, второстепенным, если иметь в виду многовековую тради­
цию литературной обработки событий древней истории. В центре его
интересов не императорский Рим с титаническим размахом страстей
и не римская республика, дающая примеры высокой гражданской до­
блести, по полулегендарные деяния эпохи царств, события в рим­
ских провинциях, причудливые архаические нравы. Совершенно яс­
но, что история служит Стампилье лишь первоначальным импульсом
для чисто поэтических построений, что он подходит к ней именно
как по;)т, требуя, во-первых, «освящающей» атмосферы - атмосферы
величественного и таинственного — и, во-вторых, овеянных легенда­
ми обстоятельств места и времени действия.
Когда эти исторические декорации созданы, персонажи начина­
ют вести себя по поэтическим законам идиллий и пасторалей, галаптно-авантюриых новелл, прослоенных сценками едва ли не из
комедии дсль арте, правда, не в площадном, но в смягченном, аристократнзированпом варианте. Да и серьезные герои его либретто
обычно не испытывают тех потрясений и не попадают в столь экс­
тремальные положения, как это бывало в венецианских трагикоме­
диях второй половины XVII века. У Стампильи героиню трудно
представить в ситуации, когда она хочет убить своего сына пли ра­
нит себя, чтобы избежать позорного рабства, а героя -- сходящим с
ума от пережитых несчастий, как в либретто «Тотилы» М.Порпса.
Драматическим и лирическим персонажам Стампильи предназначе­
на иная сценическая судьба — любить, ревновать, заблуждаться,
мстить, но до определенных пределов, а также переодеваться и под­
слушивать, напоминая этим комических персонажей.
В текстах Стампильи воплотилось все более набиравшее силу
новое отношение к жизни и ее ценностям, определявшееся галант­
ностью и чувствительностью и составившее одну из важнейших
черт художественного вкуса в 90-е годы XVII века. В это время не
только в Риме, по везде, где только существовала аристократичес­
кая среда, галантная этика означала уже не только стиль любовного
109
Глава HI. Новая трагикомедия
поведения, но (и это особенно ярко почувствовали и выразили
французы) нечто более широкое и одновременно более неопреде­
ленное и неуловимое: «цвет и блеск вещей», особую изысканность
и рафинированность в жизни и искусстве, когда любовь, прият­
ность, наслаждение становились важнейшими темами1*'. Сочинения
Стампидьи обозначают тот этап, когда галантность как художест­
венный идеал выражается не просто в сфере пасторально-идилли­
ческой, по модифицирует на сноп лад п историю. Конечно, п вене­
цианская опера второй половины XVII века не особенно заботилась
об исторической достоверности, и в этом отношении музыкальный
театр рубежа веков ей наследовал. Однако причиной свободного,
поэтического отношения к истории теперь было не стремление к
поражающей воображение сценической зрелищности и пышности,
а желание видеть па сцене разнообразные оттенки галантной лю­
бовной игры.
Жанр музыкальной трагикомедии, интерпретированный Стампильеп в духе аркадских установок, в 1690-е годы нашел вопло­
щение в творчестве Ллессапдро СкарлаУгп и его современника
Джованип Бопончини 1 ', причем в операх второго -- наиболее после­
довательное. Жизненный путь н сферы деятельности этих двух
композиторов сложились совершенно по-разному. Бонончпнп в
тридцатилетнем возрасте покинул Италию и стал одним из первых
композиторов, открывших итальянскую эру в европейском музы­
кальном театре. Он осознанно ориентировался не только на покро­
вительство узкого круга состоятельных и высокородных меценатов,
но п на отдельные заказы, которые получал благодаря своей широ­
кой популярности н внутри Италии, п во всей Европе, и поэтому
его можно считать едва ли не первым в истории онеры относитель­
но «свободным» художником. Занимая посты при императорском и
королевском дворах в Вене (в 1(398-1711 годах, в период царствова­
ния Иосифа I), в Берлине» (в 1702-03 годах), в Лондоне (в 1.720-30
годах), Бопончини прививал публике любовь к итальянскому опер­
ному искусству.
Уроженец Модеиы, сын известного композитора и скрипача,
Бопончини пошел по стопам своего отца п получил образование в
Болонье. Как и большинство других городов Италии, Болонья была
"" См. об ;п'ом: Якимпннч Л. Об метках и природе пекусетиа Harm. 11,1 гг. соч., с. 39-4 I.
'* У Джопанпп 1Ю
. ПШ1ЧШШ пыл младшим брат Литонио Марна (1677-1726), также опорпин композитор. Так как братья Нонопчппи нередко сочиняли онеры па один и то же
либретто, атрибуция ряда пх нропаиедеппй затруднительна.
110
Дж.Боноиишш: характер и стиль
оогата музыкально-театральными традициями: на протяжении сеиченто здесь действовало несколько частных и публичных оперных
театров, а первая постановка музыкальной драмы состоялась вскоре
после исторически знаменательных флорентийских опытов — в 1610
году. Вместе с тем славу городу поначалу принесла не опера, а сло­
жившаяся л достигшая расцвета во второй половине XVII века силь­
ная и авторитетная инструментальная школа. Она превратила Боло­
нью в общсптальяпскии музыкальный центр. Естественно, что
Бопопчппи, прекрасно владевший скрипкой и виолончелью, поми­
мо опер именно здесь написал немало инструментальных опусов.
Ниачителыюс место в музыкальной культуре Италии занимала п
прославленная Боло некая филармоническая академия, образовав­
шаяся в 1666 году из слияния сорока различных академий. Многие
музыканты не только в XVII, но п в XVIII веке считали для себя че­
стью стать членами этой академии. Нельзя не вспомнить и о знаме­
нитой вокальной школе, основателем которой в 1690-е годы стал
Фрапческо Лнтоиио Пистокки (1659-1726). Болопское образование
Бопончпни, несомненно, было весьма основательным.
Кроме пристрастия к инструментальной музыке его отличало
также отсутствие педагогического призвания, что мешало проявить
себя на поприте, приносившем устойчивый доход, и активный, дея­
тельный характер не без склонности к авантюрам|Н. Воздействие рим­
ских музыкальных вкусов и эстетических принципов Аркадии на Бопончини было не столь очевидным, как в случае Скарлаттп или
Пасквинп, но судя но результатам, все же значительным. То, что Бо­
лонья во времена обучения Боиончинп относилась к Папской облас­
ти, и влияние Рима могли иметь определенный вес, скорее всего ре­
шающим не было. Боиончинп не принадлежал к Аркадии, однако,
перебравшись в Вечный город в 1692 году и живя там вплоть до сво­
его отъезда из Италии в конце века, он безусловно не мог избежать
воздействия академии. Доказательством этому служит неоднократ­
ное сотрудничество с аркадпйцем Стамипльеп — его излюбленным
либреттистом.
С оперными произведениями Боиончинп современный музы­
кант-профессионал, не говоря уже о слушателе-любителе, знаком го­
раздо меньше, чем, например, с сочинениями Скарлаттп пли Генде­
ля. Более известна почти скандальная история конфликта
Боиончинп и Генделя в Лондоне в 1720-25 годах. Как и все околому1
Чего только стоят ого лондонские предприятия, рождашпие слухи и сплетни иплоть
до прямых оонппемнп. как н случаем' прсслоиутым плагиатом мотета А Л о т т п .
111
Глава III. Новая трагикомедия
зыкальпые «войны» XVIII века — между люллистами и рамнстами,
глюкистами и пиччииистами — этот спор помимо политико-театраль­
ной интриги означал противопоставление различных художествен­
ных идеалов: «старых» и «новых». Соперничество с гениальным нем­
цем создало Боноичини постфактум весьма незавидную репутацию
— плодовитого, напористого и не столь уж талантливого композито­
ра второго плана. Его сочинения упоминают только как некий факт
истории музыки. Вместе с тем, многие оперы Боноичини пользова­
лись в свое время в Европе значительной популярностью, затмевав­
шей известность опер Скарлатти и Генделя. Он уступал им в масшта­
бе дарования, но, несомненно, должен быть отнесен к числу
первоклассных мастеров. Кроме того, именно музыка Боноичини во
многом представляла магистральный путь развития итальянской
оперы на грани XVII и XVIII веков, позволяя тем самым судить об
общем ее уровне, о принципиальных, глубоко укорененных в музы­
кальной практике процессах.
Музыка Боноичини в «Триумфе Камиллы» разнообразна, даже
пестра но выразительным средствам и композиционным приемам.
Для нее характерно обилие разножанровых арий, которые трудно
свести к ограниченному количеству образно-содержательных ти­
пов; широкий спектр тембровых решений: от скромных арий contin­
u e сольных номеров с тремя партиями — бас, голос и скрипки — по
фактуре напоминающих трио-сонаты (по аналогии их можно на­
звать «трио-ариями»), до арий в концертном стиле с использовани­
ем всего струнного оркестра, а иногда и с солирующим духовым ин­
струментом; наконец, разнообразие структурных решений. В этом
смысле Боиомчпнп, также как и Л.Скарлатти в ранних операх, оче­
видно следует установке на inventio — «изобретение» музыкального
материала и способов его организации, характерной для всего
есиченто. Причем в данной сфере как раз и коренятся отличия му­
зыки Боноичини от стилистики римской онеры второй половины
XVII столетия.
В темлтизмс «Камиллы» отчетливо проявляется близость пе­
сен по-тапцевальным жанрам, чаще всего воспроизведенным почти
«в чистом виде». Не утонченная напевность, не изящная мадригадьпость, но активное напористое движение, ведущее прямую родослов­
ную от танцевальной моторики и периодичности, становится глав­
ным истоком мелодики Боноичини. В энергии этого движения
растворяются речевые интонации, оно практически подчиняет себе
кантилену. В силу этого для многих тем боиопчиниевекпх арий раз­
личного содержания и жанра, исполняемых в разных темпах, харак112
Тематизм и структурное мышление
терна силлабичность (нота-слог) с минимальными распевами, как,
например, в быстрой арии Пренеста (I, 2 — Пример 24) или в кро­
хотном медленном дуэте Турна и Лавинии (I, 4 — Пример 25).
$v Ninfa, о 1)еа и) ,wi.
set, dumal.ihlmm
ri • dir
с hi mat ri-tlir
po-tra,
{Hhtra.
vhinmi ri-dir
pturd,
,w Ninfa, о Dca rii set, vhi mai, vhi mat ri - dir
.w Nhifa, о Dva it)
po-tra.
25 Largo
i-ш
A
b=b
Dal
I
IUIIIU
suo
bell'
.
£><r/
.шл
.
ш
.
/)t7/'
WA
/*ev
.
ar • со
ti'o - to.
/or m/ 7/r/ir?
•
/м«- rv//;
un
gior-no,
il Din
lam
un
gior-no,
il Dio
Jam
.
d'o - ro,
^SE
Ыпг^-и-
/»f •
-J* js i J4 J > - J ^ s g
ar - vo
/w
/l»r wj
i|j J ^ J i
'f/i/irt - /w« - rar
Чаще всего тема арии у Боиончнии складывается из комбини­
рования немногих повторяющихся мотивов. Тем самым музыкаль­
ное пространство завоевывается прежде всего своеобразным сум­
мированием (последовательным нанизыванием — не путать с
обозначением синтаксической структуры!) ячеек, а не за счет раз­
вития, развертывания, собственно мелодической энергии в продви­
жении музыкального материала. Составленные из четко расчленен­
ных коротких мотивов, как бы нанизанных на единый стержень
регулярной метроритмической пульсации, мелодии в «Камилле»
отличаются обилием буквальных или секвентных повторов. Имен­
но они привносят магию танцевальной моторики не только в коми­
ческие арии, имеющие явную и вполне оправданную связь с тан113
Глава III. Новая трагикомедия
нем, но и в сольные номера иного характера, призванные выразить
эмоциональное состояние лирических персонажей. Одни из много­
численных образцов такого рода •— ария Турпа из финала I акта (I, 15
— Приме]) 26):
Шт
Mai
шт si
\i
dc ana/r
рш hcl • la
fc • delta,
mai поп
si vt - dc an
Сои!
т^^щ^Щ£т^ШррШ|р^*ШРЕ£щр§!|^р
§ ^ ^
Р1ЬЛш?=Ё=т m £
Ш
m±
cor
piu beiltt fe-dct-ia,
piii Mia
fe • del-tit,
hcl-to
pit) ft
da,
bcl-hi
pit) ft
da.
Обращением к жанровым истокам (это следует особо подчерк­
нуть) объясняется то, что у Бонончини редко встречаются «арии с де­
визом», распространенные, как уже отмечалось, в операх Скарлатти и
других римских мастеров. Риторическая направленность таких арий
плохо сочеталась с целостностью и органичностью песеппо-таиценальпых тем. Приверженность композитора песеппо-танцевалытым
жанрам проявляется и в форме арий. Характерно, что сольных номе­
ров, состоящих из двух stan/e, которые мы отмечали у Пасквипп и
Скарлатти, у Бонончини уже нет, то есть строфичность как ведущий
принцип организации арии не используется. Можно с большой долей
уверенности утверждать, что композиционной нормой становится
для пего форма da capo. По несмотря па это, влияние* первичных жан­
ров в «Камилле» проявляется даже более непосредственно и явно,
чем в римской опере. Прежде всего в том, что композитор часто и
охотно использует характерные несенные формы, причем их самую
непритязательную, полную первозданной прелести разновидность —
запев н припев (abb) (ария Камиллы I, К); ария Лавпиип I, 9 — При­
меры 27а, б). Такие формы часто встречались в венецианских и рим­
ских операх второй половины XVII века наряду с более сложными
строфическими композициями.
114
Преобладание песеино-танцевальныо
начала
27а
1л
Ъ
Nou son
pa,ко,
(fewer
vtiya.
с mi .spiacc,
perdu- place,
tjiicsia nri • a qual
lb
si-
a bcl-u),
С mi spiacc.
pcrche pia-ce,
tfuesia
mi a anal
si- a hcl-ia.
276
l*a\to • relUi.
pa-stthivl-ln,
spcra. spcra,
spent,
spaa,
spc-ra,
ch'il tic - siin si
spc-ra,
pa-sto-rcl-Ui,
cii'il tie
spc-ra,
cttiufc •
rii.
I'astoirlia.
sun si
am-tUrt),
.spc-ra,
ch'U <le - sfin si
spcra.sperti.
pa-sio-rel-la.
can-derd.
To, что Бопончинм обращается именно к канцонеттиой, простой
строфике, совмещая ее с формой da capo (abb составляет структуру
крайних частей) весьма примечательно для его композиторской ма­
неры. С одной стороны — стремление к большей мелодической разви­
тости, музы кал ыю- ком позиционной оформлсиности, которые были
связаны с da capo, с другой
опора на выразительные потенции не­
сенной строфики с ее ясностью, соразмерностью, изяществом. Урав­
новешенность этих качеств - характерный признак стиля Бопопчи1И1. Интересна с :ггоп точки зрения ария Лавиппп «Quando basta a far
tnurire» (I, 6). ГЗ :)псргпчпой, несмотря на умеренный темп, мелодии
отголоски все тех же пееоппо-тапцевальпых жанров -- четкая мотивпая расчлененность и периодичность, занево-ирнневная структура
удивительным образом сочетаются с достаточно протяженной фиори­
турой, принадлежащем в характерным приемам оперного вокала. Вну­
тренняя суть музыкальной драматургии трагикомедии представлена
здесь как бы в свернутом виде, в равновесии, равнодействии вырази­
тельных и конструктивных средств, связанных с жанрами разного
ранга — низшим, бытовым и оперным, постепенно подымавшимся к
высшим ступеням в жанровой иерархии (Пример 28):
115
Глава III. Новая трагикомедия
28
Andante
MA
*•'
i. Л J.
Qutm - r/« />«v
(\Т~^Ь^=^^^Щ
la afar
mo- ri
re, tin
do- lor turn tv ami pa-to, mm
•з^^Ш^ЩЗ^тШ^^щ
шк^лж^^^\^==ш
i^
шш$т
пи
mat роак
•^^ш
do - tor
ibwft^j •.Рн^г^гпт]^етз|=%д^
'&
I У*
J=J3B±s
яШ
Ш$Ш
wt <fo- tor
поп е
m
mat po-
2^ШЩ58з£ЖМ=зЩ^^Щ^^
IPS
ВД^рт^
Почему же первичные бытовые жанры имеют столь большое
значение в опере Бономчипи и составляют ее отличие от типичной
стилистики римской онеры? Одна из причин — в общем развитии му­
зыкального тематизма, связанном с освоением и активным претворе­
нием песенио-танцсвальных истоков в их первозданном, а не смягчен­
ном и опоэтизированном, как у Пасквиии, виде. Важным было и то,
что находясь под воздействием римской оперной традиции, Боиончи116
Усиление инструментализма и концертности
ми, тем не менее, писал свою знаменитую оперу именно для Неаполя
и не мог не учитывать особую любовь южпо-итальяиского города к
иеспе и особенно танцу. Несколько самых популярных в Италии тан­
цев возникли как раз на юге (например, сицнлиаиа и тарантелла). Как
бы то пи было, метроритмическая и структурная характерность пер­
вичных жанров, почти прямая опора на их интонации — одно из отли­
чительных качеств стилистики Боноичиии.
Но этим музыкальный лексика оперы не исчерпывается. Своеоб­
разие оперной манеры Боноичиии определялось также существен­
ной ролью концертности и, шире, инструментализма, в чем ощущает­
ся несомненный прогресс в сравнении с оперой предшествующих
десятилетий. В «Камилле» использован струнный оркестр с четырь­
мя партиями, а в одной из арий (ария Туриа — II, 17), имеющей ярко
патетический характер, — также и корнет. Количество арий continue)
без какого-либо участия оркестра у Боноичиии незначительно (в
«Камилле» их всего 5 из 52 номеров).
Боноичиии увеличивает роль инструментального начала разно­
образными способами. Это и арии, в которых принцип концертиро­
вания проявляется в противопоставлении оркестровых ритурнелей
и вокальных эпизодов, где партия оркестра вспомогательна; это и
трио-арии, в которых скрипки чаще всего не дублирует голос, но
контрапунктирует ему, причем нередко в ярко выраженной виртуоз­
ной концертной манере (см. фрагмент арии Пренеста I, 10 — При­
мер 29):
29
V-nifl
|М*
=Щ£^^ЁЗ^0ЩЕЩ
Ш*РЁ
_, •_/_
=£_&
iplPipSifgei
Это и сольные номера, где оркестр звучит в паузах вокальной пар­
тии, в виде коротких реплик-отыгрышей, прослаивающих всю арию
(см. выше Пример 28). Последняя разновидность, изредка встречав­
шаяся уже у Пасквинн (см. выше Примеры 16, 18), типична для Бонончини и станет одной нз самых распространенных в итальянской
опере 1700-10-х годов. Ее значение так велико, что необходимо дать
ей особое наименование — арии «со вставками».
117
Глава IIL Новая трагикомедия
Концсртиость проявлялась также в особом отношении к компо­
зиционной функции оркестровых ритурнелей, характерной уже для
опер римских мастеров. Ритурнель мог обрамлять арию continue), зву­
чать только в ее начале или конце, создавая яркий темброво-дппамичеекпй контраст. К множественности уже существующих компози­
ционных решений Боиопчини добавил собственную находку
разнообразие тематического оформления ритурнелей. В «Триумфе
Камиллы» встречаются арии с различными по тсматпзму вступи­
тельными и заключительными ритурнелями. Нередко оркестровые
фрагменты никак не соотносятся с вокальной темой, или, напротив,
их связь с нею совершенно очевидна. Иногда же соотношение ритур­
неля и темы свидетельствует о композиционной изобретательности
автора. В арии Пренеста (I, 3) заключительный отыгрыш оркестра не
просто повторяет основную тему, но даст как бы резюме, обобщение
всего музыкального материала. Ключевые мотивы распределены
между партиями первых н вторых скрипок и к тому же образуют в
начале ритурнеля свободно трактованную двойную имитацию, кото­
рая еще более подчеркивает значительность оркестровой реплики
(Пример 30 а, б):
30а
Affeituosn
fa
I
St- per tc \i-\oio
tc,
tc.
so - ft) vino
Sc per ic
per
if - YO
.so-no.
tc.
to
So-
Sc pa tc
so • no
h vivro pa
17 • YO to
ic.
so - но
so- lo. so • lo \ivro
so • lovivrn
so- lo, so - lo vivrd
per
per
per
tc.
Почему столь существенно увеличилась роль инструментализма
в онере — объяснить несложно. Обучаясь в Болонье, Бопопчппи уже
в ранние годы усвоил самые плодотворные, нова горские по тем вре­
менам достижения инструментальной музыки. Воздействие стиля
болонекпх мастеров, наиболее знаменитым из которых был А.Корел.чи (он переехал в Рим в 1670-е годы), у Бопопчппи проявилось и в
особой облпгатпой трактовке струнных инструментов, в культивиро­
вании принципа виртуозного артистического самовыражения не
только в камерном ансамбле, по и в оркестре. У Бопопчппи можно
найти и более конкретные примеры сходства с тематпзмом, фактур118
Темами ческах работа
306
ЙЙЙИ т
FFBE
:Ш-
%кШ51.%^Р^аз
iii.iM решениями п оркестровой техникой Корслдп. Однако основная
причина, вероятнее всего, — не в субъективных обстоятельствах об­
разования композитора, а в общей тенденции развития оперы, все
более активно завоевывающей собственно музыкальные средства вы­
ражения п структурной организации.
В драматургии онеры Бонопчннн помимо поисков разнообра­
зных тематических и композиционных решении можно усмотреть по­
пытку развести, выделить музыкальными средствами разные драма­
тические линии — особенно в интонационной сфере. Комические
персонажи говорят на таком музыкальном языке, в котором слышны
стилистические идиомы будущей оперы буффа. Здесь и скороговорка,
и «споры» в дуэтах, в которых ощущается пластика выразительной
жестикуляции (дуэт Туллии и Липко I, 12 — Пример 31), и, конечно,
обилие танцев (большинство номеров комической линии написаны в
размерах 3/8, 6/8, 12/8). Комическому эффекту должно было способ­
ствовать и то, что партию служанки Туллии (в духе старых венециан­
ских традиций) исполнял переодетый мужчина-тенор.
Концсртпость, патетичность, виртуозность — эти качества, на­
против, присущи исключительно драматическим и лирическим геро31
Adagio
Tullin
l. an •• ц/и
I .inс
I.IUU)
Allegro
•
vr/
Htm
ф
ш f
put
li>,)\ti,
ф
/>iv i hi,
ge^g3^^^p^afa^g=±jj^^=pp%
1(9
Глава III. Новая трагикомедия
Adagio
Allegro
ШШ^ШШ^ШЙШШ^ШШЩШ
par • to ion if
m
inio
he-m\
поп par-to, поп par- to con ic,
поп par- to am tv
шт
^^^ш^щ^^^ш^^^^
ям. Безусловно, сфера сильных аффектов — героического воодушев­
ления или глубокой скорби — не определяет общий музыкальный
облик «Камиллы». Слишком активна всепроникающая песенно-таицевальная стихия. Одитко порой патетичность выходит на первый
план, образует своеобразные динамические кульминации, например
в начальных сценах II акта. В первой из них Камилла, созерцая ста­
туи предков ненавистного рода, впадает в неистовство, во второй
Пренест охвачен любовной страстью. Намеченные в либретто эпизо­
ды акцентированы небольшим ариозо мести Камиллы (II, 1) — край­
не редкий случай выражения столь бурных чувств в малой вокаль­
ной форме — и арией Пренеста (II, 3). Голос в этих номерах
уподобляется концертирующему инструменту; колоратура не укра­
шает, не расцвечивает мелодию, как чаще всего бывало у самого Бонончини и мастеров поздней римской оперы, но своим напором
взрывает ее (Пример 32):
32
120
Обострение контрастов. Место патетики
ШШ^ШШЙМ
$%^Р
шш^рш
т
та (tvU'abnu \i fit
?3^р1ШВ$Щ§ЩЩ0^ш£ш^Щ
Общее впечатление от музыки «Камиллы» с точки зрения сего­
дняшнего вкуса — ее разноплановость. Пожалуй, именно это состав­
ляет основную отличительную черту жанра трагикомедии в трак­
товки Боиончини. В определенной мерс это не вполне соответствует
«цивилизующим» устремлениям либреттиста. Неся на себе несо­
мненный отпечаток воздействия художественных идеалов Арка­
дии, либретто Стампильи претворяло некоторые существенные чер­
ты римской аристократической эстетики. В музыке «Камиллы» эти
традиции римского художественного вкуса сталкивались, с одной
стороны, с влиянием северо-итальяпской музыкальной традиции, с
другой — с опорой на характерные особенности неаполитанской му­
зыкальной среды. Красочный в своей фактурной живости, к тому же
расцвеченный виртуозными всплесками оркестр, энергичная жанрово характерная мелодика, редкие, но от этого с особенной неконтро­
лируемой яростью взрывающиеся патетические возгласы и, напро­
тив, комические причитания, выписанные едва ли не в манере
буффонной скороговорки, — за всем этим едва ли прослеживается
сознательное стремление сгладить и уравновесить обусловленные
самим жанром контрасты либретто. В самой концепции трагикоми­
ческого появились особые акцепты: элементы смешанного жанра не
сглаживались, а, напротив, выделялись, обособлялись средствами
музыки, становились более рельефными, делая «Триумф Камиллы»
классическим образцом трагикомедии.
По-своему трактует этот жанр А.Скарлатти в опере «Гераклия»
(l/Eraclea — 1700, постановки в неаполитанском театре Сан Бартоломео и в Парме). Ее либретто, также принадлежащие Стампильс, —
один из самых характерных примеров того, как в трагикомедии пре121
Глава III. Новая трагикомедия
ломлядся исторический сюжет. Отправной точкой для коллизии
«Гераклин» стал эпизод римской истории, изложенный Титом Ли­
внем в 26 главе XXIV киши (сюжет см. в Приложении). После смер­
ти царя Сиракуз Гперона в 215 году до н.э. п короткого, по жестокого
правления его внука Гиеропима городской совет издал указ распра­
виться со всеми членами царской семьи. Жертвою стала и дочь Гисропа
пи в чем не повинная Геракл и я. Сцепа безжалостного убий­
ства Гермклпи и се двух малолетних дочерей принадлежит к
наиболее сильным п впечатляющим (границам в описаниях Ливия,
причем трагичность ситуации подчеркивается вмешательством
Судьбы: посланец, несший сообщение об отмене указа, опоздал и
прибыл к окончанию кровавой резни. В предисловии к современно­
му изданию партитуры оперы указано, что в пей выведены еще два
реальных исторических лицав - римский консул и военачальник
Марк Клавдии Марцслд и Децпй Магнус, крупный чиновник из го­
рода Капуа19. Однако опера не имеет почти ничего общего с реаль­
ным историческим событием, описанным Ливнем. Не только из-за
того, что, кроме названных, все остальные герои, как замечает Стамиилья в Argomento к либретто, «изобретены». Но, главным образом,
из-за того, что зритель в начале оперы попадает прямо к развязке
трагической ситуации, и она в противоположность изложению ан­
тичного историка, словно в сказке, разрешается вполне благополуч­
но и сама становится экспозицией HOBOI'I интриги. Правда, это уже
совсем другая история, как и большинство героев, полностью «изоб­
ретенная» Стамппльей. Такое до крайности вольное толкование вы­
деляет «Гераклню» не только в ряду «исторических» либретто XVII
века, по даже среди остальных опер Стамппдьн, несмотря па то, что
события римской истории никогда и ни в коей мере не сковывали
фантазии поэта.
Коллизия развертывается в полном соответствии с нормами тра­
гикомедии, и в этом смысле «Гсраклпя» похожа на «Камиллу». В ли­
бретто присутствуют элементы трех театральных жанров: драмы
(классический треугольник -• Гсраклпя, влюбленные в нее Дсцпй и'
Марцслд), комедии ситуаций (две дочери Гераклин, повзрослевшие
по сравнению с историческим первоисточником, и их возлюбленные)
и фарса (Ливни, паж Децпя, переодетый в женский наряд, п увлек­
шийся им Ллфей
старый опекун принцесс). Типично комедийный
прием переодевания соседствует здесь с характерным для классн•"C.irout 1),[. The story of r.raelea
Cambric, Massachuseus, \lP i. R.S
122
The operas of /VS. Vol. 1. Harvard Kniversity Press.
Л.Скардатти. Трагикомедия о «Гераклае»
цпстской трагедии конфликтом долга и чувства, патетические сцены
чередуются с откровенно пародийными, рядом с персонажами услов­
но-историческими возникают фигуры, явно несущие отпечаток ма­
сок комедии дсль арте"°.
Контрастные по своей поэтике жанры не только сосуществуют
на уровне различных сюжетных линий, организованных в достаточ­
но стройную композицию^1, по воплощаются даже в одном персона­
же. 'Гаков, к примеру, Децим, принадлежащий к кругу «высоких»
героев. Он, как п положено, обуреваем сомнениями, в нем борются
чувство (ом любит Гераклпю) и долг (ом вынужден уступить ее
римскому консулу). С другой стороны, появившись в первой же
< цепе для того, чтобы остановить расправу над Гераклмей и ее до­
черьми, он попадает в типично фарсовую ситуацию. Прибыв инког­
нито переодетым в женское платье, он принужден отбиваться от
приставаний солдат. По сюжету Децмю приходится переодеваться
не раз. Мало того, что на протяжении всей онеры он выступает в
роли «подруги» Гераклип под именем Лльдпмиры. Во втором акте
па балу его «травестпзм» возводится в новую степень, так как, скры­
ваясь под обличьем женщины, ом наряжается в мужской маскарад­
ный костюм. Ситуация становится крайне двусмысленной, когда
соперник Дсция Марцслл, сорвав маску, узнает мнимую Альдимиру и делает ей комплимент: «Ни одной женщине так не идет муж­
ской наряд».
Кажется, что в смешанном жанре трагикомедии «трагедия» ре­
шительно принесена либреттистом в жертву «комедии». Перевес
комедийных ситуации, легкость и остроумие диалогов, изобрета­
тельность комических приемов выделяют оперу в ряду других опу­
сов Стамипльп. Спектр комического здесь весьма широк. В фарсо­
вой липни почти откровенно используется актерская техника дель
а рте. вплоть до лаццм — крайне редких в трагикомедии импровизи­
рованных трюков, которые не выписаны, а только указаны Стамнпдьей в тексте либретто, подобно тому, как это бывало в сценариях
'Т!..Мучима исходит н оорлас педанта Ллфея, которым кичится споен ученостью п стои­
ческим рлшюдуншем к женским чарам, черты масок Докторл, Судьи или Нотариуса,
о п л е т и , Тлртлльп. См.: Лучина 1!. Некоторые особенности палпмодспстшш барочных и
кллсспцпстскпх тепепдепцип it онерах Л.Склрллттп. Цнт. над., с. \\\).
ЛЧ.Дж.Граут отмечает, что линия раатигши ociiouiioii драмы ра.чнсртынастся и ключепых сцепах
ii начале и конце актои, п верных сценах после смены декорации; комиче­
ская дюооиная интрига
между драматическими :ишлодами, нередко при симметрич­
ном расположении сцен днух нар; фарсовая линия •- нсегда после драматической,
оттеняя, a is'Лакте даже пародируя ее. См.; Cirnui [).). The siory <>l Hraclea. Op. cii., p. i.
Ш
Глава III. Новая трагикомедия
разговорной комедии. Есть в «Гераклми» и пародийные элементы,
также во многом восходящие к традиции дель арте. Ллфсй, соблаз­
ненный молоденькой Лиллой (переодетым пажом), решил забро­
сить философию и вырядился во французский костюм: здесь явно
просматривается отголосок извечного противостояния французско­
го и итальянского вкусов. Пародийность в фарсовой линии была
усилена в пармской версии онеры, последовавшей за неаполитан­
ской. Алфей и Линий не только выясняют любовные отношения, но
участвуют в фантастических сценах, пародирующих стиль опер Кавалли-'*. Приемы, восходящие к традиции дель арте, однако, пред­
ставлены в « Геракл им» опосредованно, в облагороженном виде, они
не разрушают общую стилистику «высокой комедии», к которой яв­
но тяготеет Стампилья, оставляя без внимания ключевые для дель
арте качества"1.
Мягкую, изящную, но от этого не менее веселую комедию разыг­
рывают две пары молодых влюбленных. Эта коллизии в чем-то напо­
минает либретто Л.Да Понте «Так поступают все женщины». Пови­
нуясь неведомой силе, пары перепутываются в своих симпатиях и
антипатиях, чтобы затем примириться и вернуться к исходной точке.
В разработке этой любовно-комической линии Стампилья великоле­
пен как мастер живого, изящного диалога. Остроумный, быстрый об­
мен репликами столь интересен и увлекателен, что вряд ли мог за­
ставить зрителей, заскучав, пропустить речитативные эпизоды.
Галантная атмосфера флирта, полной лукавства любовной игры пе­
редана в совершенстве:
ИЛ ИЗ
ИРЕНА
ДАМ ИР (Иреие)
ИРЕНА (Памиру)
Послушай, Ирена!
Молчи, :->то неприлично. Па нас смотрит моя мать.
Страдаю о тебе.
Томлюсь но тебе.
ИЛИЗ (про себя)
О, ЬожН
•''Ibid., p. S.
'л М.Ронинсон н монографии «Неаполь и неаполитанская опера» прииодпт характерис­
тику юмористических приемом и комедии дель ирге, наятую u.t труда Л.Псрруччн * Ис­
кусство предстанлепия». Их перечень уместно принести адесь хотя бы Д/IH того, чтобы
подчеркнут!» почти полный отка:» Стамнндьи от наиболее фарсоных и «нудьгарпых»
приемок: персонажи скрыты иод масками: имитируются дефекты голоса и тела, уродстна; пародируются иностранцы; актерская игра, пыражающая прсареннс, что достигается
ироиапошеипем с перекошенным ртом и другими подобными жестами; псиольаонапис
неприличных, оскорбительных слон и ругательств; утриронаниая имитация речи про­
стого люда
раба, крестьянина и пр. См.: Robinson M.l\ Naples and Neapolitan Opera.
Oxford, 1972. P. 192.
124
Нарастание комедийиости
ФЛАВИЯ (Дамиру) Мой дорогой Дампр, ты меня не любишь, застав­
ляя меня страдать.
ДАМИР (Флавии) Молчи, па нас смотрит Геракл им.
Несколькими словами обрисована галантная мизансцена: двое
влюбленных шепчут друг другу нежные слова, отбиваясь от докуча­
ющих им поклонника и поклонницы наигранно строгими напомина­
ниями о приличиях. Стамнплья симметрично расставляет героев па
сцене, подобно изящным фарфоровым фигуркам па каминной полке
в гостиной аристократической виллы, придавая всему эпизоду изящ­
ную «рокайльиую» условность. Примерно так же, но еще более изоб­
ретательно, решен септет из I акта (сц. 9). В нем скрещиваются инте­
ресы всех главных персонажей — драматического «треугольника»
Марцелл — Деций — Гераклия и упомянутого выше любовного
«квартета»:
МАРЦЕЛЛ (глядя па Гераклит) Что за величие, огонь, какой ясный взор!
ДЕЦИЙ (Гераклии)
Не выдай меня.
ГЕРАКЛИЯ (Децию)
Люби меня, служи мне и молчи.
ФЛАВИЯ и ИРЕНА
Какие прекрасные губы, сладостные и
(глядя на Дамира)
живые!
ИЛИЗ (про себя)
Об м a 111 ш ща И ре 11 а!
ДАМИР (глядя на Ирену)
Как я люблю тебя, мое дорогое сердце!
Поэт смог буквально одной репликой представить каждого из ге­
роев и дать его образно-эмоциональную характеристику — величест­
венный и галантный Марцелл, самоотверженный Деций и склонная
к* патетике Гераклия, легкомысленные сестры, чувствительный Илпз
и пылкий Дамир. Септет иаписаи весьма динамично, реплики «в сто­
рону» и «про себя» звучат как бы одновременно, придавая ситуации
сценическую объемность н динамизм. Правда динамизм этот особый
i le драмати чески - коифл и ктп ы й, но, скорее, действен 11 о- комед и й пый, рождающийся из переплетения легких арабесок в сотканном
Стамппльсй сюжетном узоре.
«Гераклия» как нельзя более отчетливо демонстрирует новые
качества, обретенные рпмско-иеаполптапской трагикомедией в срав­
нении со своей венецианской предшественницей. Обилие событии
глобального масштаба сменяется здесь детальным показом частной
жизни героев
без обыденных бытовых подробностей, но с при­
стальным вниманием к ситуации общения, к нюансам проявления
чувств. Стамнплья вслед за либреттистами римской школы ставит
человека в центр театральной «картины мира», но придает его дейст­
виям больший динамизм и в итоге — больший размах, в целом не ха125
Глава III. Новая трагикомедия
рактерпый для римских пасторален. Динамичность особенно ощуща­
ется и «Камилле» и «Мартсиопс», где соотношения между пластами
трагикомедии более контрастны. И хотя события опер Стампильи
нее же намного уступают коллизиям венецианских либретто но зна­
чительности, они превосходят их тщательностью литературно-дра­
матургической разработки. Именно по;)т, а не декоратор и специа­
лист но театральным машинам, начинает играть ведущую роль в
синтезе искусств, составляющих оперу, причем не камерную, а обра­
щенную к широком публике.
Черты смешанного жанра трагикомедии в его новом, рпмско-иеаполптапском обличье, видны и в музыкальной драматургии «Гераклни». Поначалу возникает впечатление, что разнообразие, отличав­
шее «Gli equivoci» Скарлатти, здесь проявилось еще более явно.
Арин, ансамбли различных жанров и размеров — от крошечных до
монументальных; со скромным сопровождением basso coniinuo и
унисона скрипок или, напротив, трактованного в концертном стиле
струнного оркестра, к которому иногда добавлялись деревянные и
медные духовые; формы арии, разнообразнейшими способами варьи­
рующие принцип cla capo t от простейших, близким ариям первой
оперы Скарлатти, до сложиоорганизованпых, напоминающих более
позднюю практику 1720-х годов — все это поражает изобилием. Есть
в опере даже средства обозначения музыкально-драматического амп­
луа персонажа. К таковым можно отнести типично героическую арию
римского консула при его первом появлении, примитивные арии-пе­
сенки старого ворчуна Ллфея или комические гримасы и ужимки в
арии пажа Ливия (I, 8 — Пример 33):
зз
for
[>tu
ими-
/rV
Но при более пристальном изучении и вслушивании становится
ясно, что из-под пера Скарлатти вышла трагикомедия особого рода.
Резкое разграничение, стилевой контраст между ее драматургичес­
кими пластами
отнюдь не главный предмет заботы композитора.
М в :>том он
союзник Стампильи, причем союзник гораздо более
последовательным, нежели Ьопопчппи. Сквозь стилистическую пес­
троту п множественность проступают качества, не позволяющие рас­
сматривать «Геракдпю» как трагикомедию в ее классическом вене­
цианском виде, характерном для середины п второй половины XVII
века.
126
Трактовка Скарлатти: разнообразие и гармоничнос
Различия оказываются весьма значительными. Основное —
единство манеры письма, композиционных приемов, техники Скар­
латти в сольных номерах персонажей вне зависимости от того, к ка­
кой линии — драматической, комической или фарсовой — они отно­
сятся. В большинстве случаев героям «высоким» и «низким» в
равной степени принадлежат, например, и маленькие арии-песни и,
наоборот, лирические номера с мелодией более или менее широкого
дыхания; арии-сценки, прерывающиеся речитативными репликами,
и арпн в «ученом» стиле, где используется техника имитаций как в
оркестровом варианте (ария Ливия I, 10 — Пример 34):
34
Allegro
V ш I
V-iii II
p^mtrt^-ti^-щщ
Son donzclletta а-та-bile,
Com.
e son,
с son
conaipisci - bile.
^UtUtfi*
35=*:
так и в «старой» оперной манере, когда голос имитирует короткую
фразу, изложенную в партии basso continue.
В уже упоминавшейся песенке Алфея (I, 10) вполне оправ­
данным и закономерным кажется остроумное заполнение пауз в
вокальной партии «ехидными» трелями скрипок, вышучивающих
старого педанта. Однако такие же «комментарии» в паузах встреча­
ются и в арии Ирены (1, 13) — героини лирико-комнческой, чья пар­
тия лишена какой-либо фарсовости или пародирования (Примеры
.45 а, б):
35а
Adagio
V'-ni
шшшшш
^ й
PCff^E
1
%^^Ёфш?ш^^^Е0щт
U>
№ • ЦПО.
"^^щщшшт^шт
127
Глава III. Новая трагикомедия
ЬФШ^Е
та рш поп
pos
та
piu
шч\
/>m
тЁШЩ^^О&штшш
356
V-ni
Com,
Все это формирует общую основу композиторского письма, ког­
да персонажи как бы уравнены в правах, контрасты сглажены, а яр­
кого противопоставления драматических линий уже нет. В этом от­
четливо проявляется театральный и музыкальный вкус Рима,
отличный от венецианского. Трагикомедия Скарлатти, представля­
ется также более однородной, чем оперы Бонончини, относившиеся
к этому же жанру.
Но наиболее явно контраст между разнородными драматичес­
кими пластами снят особым тоном мелодической выразительности,
отличающим музыку Скарлатти и во многом определяющим своеоб­
разие его стиля. Специфику мелодики композитора одним из пер­
вых попытался определить Э.Дент, отмечая уже в ранних его операх
примечательное сочетание «патетического и игрового стилей», ха­
рактерное для композитора на протяжении долгого времени^. Дей­
ствительно, у Скарлатти экспрессия рельефных речевых интонации,
сконцентрированная в начальном энергичном мотиве-импульсе или
в возгласах, прерывающих плавное мелодическое течение, вырази­
тельность выделенных, распетых, лирически окрашенных слов, —
все то, что можно назвать ариозпостью, органично сливается в «Гераклии» с пластикой и ритмической энергией, идущей от танцеваль­
ных жанров, которые к началу сеттеченто не утратили еще своего
первозданного обаяния и характерности. Арии с риторико-дсклама'•'Dcnt E.J. Alussanclm Sc:irl;itli: his life and works. Op. cil.. p. 2S.
128
Смешение «патетического» и «игрового
пиопным девизом такого рода нашли особое воплощение уже в
«Gl'equivoci». Здесь же, в операх рубежа веков и первого десятиле­
тия, возникает своеобразный союз семантически противоположных
жанровых признаков — декламации и танцсвальности (ария Фла­
вии I, 6 — Пример 36):
36
V-ui I
V-ui II
V-K
г
Allegro
•-!• я
шшщ
ШтШШМ
3=Ё
Ш
£Е*1
Е£ 2 Е З Ш Е £
Ш$Ж
§^р£
Шщ1ш=Ё ШЁ
^ и
шт
г^РУ
упМ^щ^&гт^гг^тпг^^^зт^щ
|!ШЁШ1
Non vt*-#Uo,
turn vo- f>lio,non
^m
т&3==р^Щ$&Щё!^&^
|%F^
\t
a ma sfhlo, sola
^
vo • xfio. поп voylio
%цЧ'-/о
•
1ЫП
3=*££ffl 1
^
№
vo - glto, nut soh vniilio шпог.
В «Геракдпи», как у Бопончпнп и в отличие от «Недоразумении
из-за сходства», явно заметна более прочная опора па первичные жа­
нры. Особенно часто это сппплпапы н тарантеллы, полюбившиеся
Скарлаттп. В 1705 году сам композитор в письме к Фердинанду 111,
герцогу Тосканскому не случайно подчеркивал свое стремление «до­
ставить больше удовольствия тем, кто любит возвращаться домой,
напевая легко запоминающуюся мелодию, которую просто спеть»2'1,
11мг но: Ibid, р. 102-104.
129
Глава III. Новая трагикомедия
то есть мелодию, знакомую и привычную для посетителя оперы. Од­
нако в целом в операх Скарлатти начала XVIII века преобладают
арии в смешанном стиле, сочетающем тапцевальность и ариозность.
В таком сплаве объективность бытового жанра, захватывающая тан­
цевальная стихия, упругая метроритмическая пульсация корректи­
руется более индивидуальной выразительностью эмоционально ок­
рашенного слова.
Па примерах мелодий-тарантелл, в изобилии встречающихся в
«Гераклип», эта характерная особенность стилистики видна едва ли
не наиболее отчетливо. Тарантелла в то время была, пожалуй, самым
популярным, обиходным южно-итальянским танцем, в силу этого
обладала наиболее устойчивым и жестким набором мелодико-ритмических стереотипов. Ее завораживающе быстрое, вихревое движе­
ние, неоднократно привлекавшее итальянских оперных композито­
ров вплоть до Джоаккипо Россини, казалось бы должно было
противиться включению кап Пленных фрагментов или рече1шх ин­
тонаций, неизбежно нарушающих танцевальную моторику. Но у
Скарлатти в ариях-тарантеллах такие включения встречаются очень
часто, как, к примеру, в арии Дамира «Amor non trova un core» (III, 9
— Пример 37а):
37a
A • mor,
mor.
ta,
a-mor non trova un со - re sc non ha fc - del-to:
a-mor/ton trova wt со
.vc non ha fc • del- ta,
non trova un cor a-
.sc non ha fc - del-
\c non hafc • del- (<).
Декламационно-риторически или мелодически выделенные
слова создают эффект жанровой и интонационной многоплановости,
снимают однозначность, присущую любому бытовому жанру, пусть
даже включенному в онеру (см. также выше Пример 356). Весьма
примечательно, что «индивидуализированная танцевальность» у
Скарлатти в одинаковой степени присуща ариям и высоких, и фар­
совых персонажей, что видно но упомянутой арии Ливня (I, 8). При­
чина здесь — все в том же единстве общего мелодического и, шире,
эмоционального тона, сглаживающего жанровые и сюжетные разли­
чия (Пример 376):
130
« Одушевление» тарантеллы
376
Allegro
•^^^^^g^^zpzJi^g^^^^^
/wr
C*>
.v/f'tf/irj wiler con la gon • no
ra
ga:-zo che ftwvia da don
щШШ$щШтШ1тЩ=^
trc fta • hue,
Топкое сочетание ариозпости н пссеиио-танцсвалыюй харак­
терности присутствует и в лирических сольных номерах, не столь
определенных по жанровому облику, как тарантелла или енцилиапа. В таких случаях бытовая основа может проявляться скрыто,
опосредованно. Один из наиболее выразительных эпизодов такого
рода — небольшое ариозо Геракл и и из II акта «Contentatevi almeno»
(II, 8), настоящая жемчужина мелодического стиля Скарлатти.
Простота и щемящая трогательность начальных quasi-иссенных мо­
тивов сочетается здесь с довольно интенсивным для такого неболь­
шого номера гармоническим развитием, с нехарактерной для песни
мажоро-минориой светотенью в 5-м такте вокальной мелодии; мет­
рическая периодичность — с изысканными нарушениями точной рит­
мической повторности, придающими ариозо особую утонченность.
Сценка на лоне природы, в которой героиня выражает желание за­
быть во сне муки любви, приобретает черты, свойственные аркадийской рафинированной пасторали (Пример 38). Такого рода мелоди­
ческий стиль присущ не только ариям «Гераклни», но и многим
сольным номерам других его онер Скарлатти этой поры (в частнос­
ти, «Розауре», «Карающей Олимпии») и его камерных кантат конца
XVII — начала XVIII веков.
Итак, «Гераклия» — трагикомедией, но особая. Гораздо более по­
следовательно, чем в «Триумфе Камиллы» Бопоичиии, в ней выдерAdagio
ЕЩЩ£
V-ui II
т ШШРВДрр
Шщшщщ^^Щ^
Slg^gfe^S^
('omenta-teii aline • по miei neiKteriитого-si, che ioprctifa net dormir,
131
Глава III. Повоя трагикомедия
иШщ^щрЩ
m ш
щщтшшшщ&
Vf=
тштшШшШШШкштттзщ
z
pn-iuUt netilomtir
tlol
a, dot
_ji ri/>o-.\i.
жаи дух аркадских установок и рекомендации Гварпип, который, как
помним, предостерегал от чрезмерности любых жанровых средств.
Скарлаттп, высказываясь в письме к уже упоминавшемуся адресату
— Фердинанду III, фактически разъясняет собственную позицию, во
многом перекликающуюся более чем через столетие с родственной
позицией Гварпип. Речь идет о трактовке темповых указаний, кото­
рые в музыкально-исполнительской практике того времени были
своеобразной визитной карточкой арии, достаточно жестко связан­
ной с ее жанровым наклонением и определявшей ее характер в не
меньшей степени, чем метр или интонационный строй мелодии.
Можно считать, что обозначение темпа (в случае, если оно простав­
лено автором) почти полностью определяло жанровую разновид­
ность арии, так как, скажем, невозможно было представить себе геро­
ическую арию в темпе Andante или пастораль — в темпе Allegro.
Темпом, по-видимому, определялась и манера пения, качество пода­
чи звука, тонус исполнения. Эту-то жесткость в следовании темпо­
вым указаниям, известную однозначность во взаимосвязи жанра и
исполнительской манеры Скарлаттп как раз и старается смягчить и
ограничить, замечая, что «если музыка обозначена grave, то я пе имел
в виду быть меланхоличным, andante звучит медленно, но вырази­
тельно (ma arioso); если allegro, то не в торопливом темпе, если allegrissimo — то пе в таком стиле, когда певец захлебывается в отчаянии
и тонет в словах; если andante lento, то в стиле пе патетическом, по
очаровательном и прелестном, не затемняющем смысла мелодии
(поп perda d'arioso)»'".
В :-)том высказывании обращает на себя внимание общность да­
же логики изложения программных установок у Скарлаттп и Гварп­
ип: каждое утверждение сопровождается поясняющими оговорка'"Ibiil., p. НИ.
132
Грация как идеал: Скарлатти и Гварипи
ми-уступками, которые придают описываемому явлению некоторую
зыбкость, снимая однозначную ограниченность. Гварини призывает
брать от трагедии «возбуждение чувств, но не потрясение», от коме­
дии «смех, но не чрезмерный»27 в той же манере, как и Скарлатти, с
теми же характерными «..., но не ...». И в перечислении признаков
трагикомедии Гварини, и в скарлаттневском обсуждении стиля арий
отпечаток все того же аркадского вкуса, его утонченной умерен­
ности. Этот же отпечаток и на специфическом употреблении компо­
зитором термина ариозо: не в привычном для нас значении одной из
оперных сольных форм, по как особо выразительной, душевной и
одновременно осмысленной манеры нения. Именно такая манера, в
которой экзальтированная патетичность отступала перед стилем
«очаровательным и прелестным», несомненно, соприкасается с тре­
бованиями классической поздневозрождеической трагикомедии, из­
ложенными Гварипи.
Неаполитанская трагикомедия Стампильи, Бонопчинн и Скар­
латти действительно являлась «новой» по отношению и к венециан­
ской трагикомедии, и к римским пасторалям. В отличие от ранней
скарлаттпевской онеры «Недоразумения из-за сходства» в «Гераклип», также как и в «Камилле» Бонончини, подчеркнутое разнообра­
зие оказывается важнейшим конструктивным принципом, скрепля­
ющим целое и являющимся его смысловой доминантой. Однако, если
у Бонончини ключевыми оказываются множественность и разнопла­
новость, простота и яркость контрастных сопоставлений, то для
Скарлатти — поиск внутреннего единства, тонкая проработка дета­
лей. Два облика новой трагикомедии по-разному преломляли харак­
терный для барочного музыкального мышления принцип «инвсициониости» — изобретательности24.
В трагикомедии Стампильи мы имеем дело с совершенно иным
барокко, нежели в старой венецианской. Если декорации, судя по
ремаркам либретто, еще во многих случаях соответствуют принятой
во второй половине XVII века традиции и изображают то сад и фон­
тан, то мрачное подземелье с массивными статуями, то таинствен­
ную лесную чащу, то залитую светом площадь перед дворцом, все
же не они п не сценические чудеса в конечном итоге обеспечивают
стилевую целостность оперного спектакля. И, что, вероятно, наибо­
лее важно, исчезает стихийная динамика событий, непреодолимая и
,;
См. цитату Гиаршш, приведенную па с. 100.
'" Нпиенцпонпости и нгкусгше барокко поенящеи раадед н книге М.Лобашшои «Западпоеиропейекое музыка/!i»нос барокко: проблемы :->стетпкп и нштпкп» М, НШ. С. 36-18.
133
Глава III. Новая трагикомедия
непостижимая власть судьбы, перемещающая события и героев в
различных временах и пространствах. Действие возникает из стран­
ностей, фантазий, увлечений и порывов людей, чьи свобода и раско­
ванность и порождают всплески драматических или комедийных
коллизий. Барочное inventio прорывается здесь не глобальным
столкновением стихий и миров, а изящным, едва ли не рокайльпым
плетением сюжетных узоров, мотивировка которых получает осо­
бый смысл и оправдание именно силой музыки. Именно в пей - яр­
кой в интонационном отношении и разнообразной по жанровым ис­
токам и композиционным решениям — начинают формироваться
новые основания для синтеза искусств в опере.
Правда, пока что заданное старой венецианской традицией
единство оперного спектакля, вдалч)ром музыка была необходи­
мым, но отнюдь не главным элементом, до некоторой степени раз­
рушается. Особенно это ощущается в «Гераклни», где в знакомых
по венецианским операм сценических пейзажах и интерьерах раз­
ворачивается действие, ориентированное во многом на поэтику ко­
медии и даже фарса, а в музыке Скарлатти доминирует особый, ин­
дивидуальный лирический тон высказывания. Все это однако не
оставляет впечатления эклектики (вероятно, благодаря таланту ли­
бреттиста и композитора), да и зрители того времени вряд ли улав­
ливали и тем более осознавали разноголосицу повой трагикомедии.
И все же эволюционные изменения, происшедшие в этом жанре за
полстолетия с лишним, становятся очевидными современному ис­
торику и находят обоснование в эстетических тенденциях рубежа
веков.
Дать историческую оценку творчеству Стампильи оказывается
столь же непросто, как и определить место и значение преобразо­
ванного им жанра трагикомедии. Стало традицией упоминать имя
Стампильи в ряду с именами его младших современников — Апос­
толе) Дзено (1668-1750) и Пьстро Метастазио (1698-1782). Все они
принадлежали к аркадскому сообществу и за всеми ними позднее
закрепилась репутация реформаторов, вложивших свой вклад в
преобразование литературной основы итальянской оперы XVII и
XVIII веков. Справедлива ли эта оценка по отношению к Стампилье - вопрос, на который сегодня после тщательного и
многостороннего анализа процессов, происходивших в итальянской
дибреттпетпке в те времена, западноевропейские ученые не спешат
ответить утвердительно.
Первое, что требует критического подхода, — это само понятие
«реформа», которое после жарких полемик конца XIX века вокруг
134
С.Стампилья и проблема реформы оперы
музыкально-театральной деятельности Вагнера приобрело некото­
рый весьма специфический для музыковедческой науки оттенок и
одновременно стало едва ли не чересчур обиходным, в особеннос­
ти при рассмотрении оперной истории. Справедлив ли тот момент
революционности, столь ценимой в эпоху романтизма, который да­
же сегодня все еще ассоциируется с понятием оперной реформы?
Следует ли в принципе связывать с реформой непременны]! эле­
мент новаторства и борьбы с оперной рутиной, или такого рода
представления соответствуют лишь образу мыслей прошлого сто­
летия? От ответов па эти вопросы зависит и оценка того места в
истории музыкального театра, которое должно быть отведено
Стампилье.
Во времена Стампидьи действительно существовал музыкальнотеатральный жанр, который с точки зрения эстетических идеалов
эпохи требовал преобразований. И па Стампилыо безусловно оказа­
ла воздействие ожесточенная полемика вокруг венецианской бароч­
ной оперы, развернутая Аркадией. Однако было бы ошибкой счи­
тать, что именно в результате художественных опытов Стампильн
этот жанр претерпел изменения. Либреттист действительно цивили­
зовал и опоэтизировал многие стороны барочной оперы, можно даже
сказать, что под его пером она испытала мягкую и деликатную ре­
форму, но воздействие этой реформы на дельнейшес развитие собст­
венно венецианской традиции не было сколько-нибудь значитель­
ным. Стампилье, действовавшему в Риме и Неаполе, удалось многое:
он смог стать одним из популярных драматургов, пробившихся па
североитальянские сцепы и в Венецию. По он никак не мог претен­
довать там на ведущую роль.
К объединению имен Стампильн, Дзено и Метастазпо, вероят­
но, подталкивает то, что все они связаны преемственностью в насле­
довании поста императорского поэта в Вене. Однако Стамппдья был
приглашен в Вену императором Иосифом I, который, в отличие от
своего младшего брата Карла VI, не славился слишком изысканны­
ми пли прогрессивными музыкально-театральными вкусами. Когда
же в 1711 году после смерти Иосифа I его сменяет Карл, смывший
меломаном, он едва ли не сразу же начинает интенсивные поиски
замены своему императорскому поэту и, фактически, с приходом
Дзепо дает Стампилье отставку. Едва ли при такой ситуации право­
мерно говорит!) о преемственности. В действительности, по крайней
мерс в сознании самого императора Карла, художественные пози­
ции двух авторов выглядят скорее как противостоящие друг другу.
Яснее всего об этом написал сам Дзепо, в письмах которого можно
135
Глава III. Новая трагикомедия
найти хотя до некоторой степени жесткую, но довольно точную
оценку поэтической манеры предшественника. Дзепо считает, что
сочинения Стампильи «полны более им самим, нежели разумом»,
что «они скорее изобретательны, нежели учены, ... и написаны ско­
рее с воодушевлением, нежели с тщательностью»2".
Считать Стампилыо реформатором провоцирует еще одно об­
стоятельство — появление в итальянском оперном искусстве сеттечепто нового жанра — оперы серпа. Между ним и венецианской опе­
рой XVII века столько различий, что утверждение его, па взгляд
историков последующих веков, не могло произойти без коренных из­
менений в итальянском музыкальном театре. Правда, опера серпа ут­
вердилась значительно позже — лишу к концу 1720-х годов, когда
Стамиилья реально не принимал, какого-либо участия в итальянской
художественной жизни. Однако между 1690-ми годами — годами рас­
цвета стамиильевской трагикомедии — и 1720-ми лежит целая эпоха
интенсивнейших преобразований собственно венецианской оперы.
Именно они и определили главные тенденции в развитии оперного
искусства XVIII века.
• " / о н о A. Lettere. [Vene/ial, L7SS. - \ о . N I - N 3 J 6 - 1 , 6<n. Цпт. по: Freeman R.S. Opera
without Drama. Op. dr.. p. MS.
136
Глава IV
Венецианский прорыв
«СГпщапт felici» А Дивно-К.Ф.Поллароло и влия­
ние римского вкуса на Венецию. Пути реформы: ар­
кадская пастораль или героическая опера?Либреттистика Дж.Фридмимелики-Роберти. Война :ш
испанское наследство и судьбы оперы. А Дзеио:рефор­
ма литера тора-практика. Этос как источник траги­
ческого у Дзено. «Антиох» и «Гамлет» Ф.Гаспарини
— формирование венецианской героической оперы.
Осенью 1695 года в Венеции была впервые представлена онера
«Счастливые обманщики» (Gl'inganni felici), музыка которой при­
надлежит Карло Фраическо Поллароло (1653-1722) — одному из
самых плодовитых и известных венецианских мастеров того време­
ни. Автором либретто был молодой Апостоло Дзено (1668-1750).
Хотя сочинение увидело сцену не в самом роскошном венецианском
театре Сан Джованни Кризостомо, а в значительно уступавшем ему
Сайт Анджело, в «Счастливых обманщиках» венецианской публике
было предложено принципиально новое для нее зрелище. Правда,
английский исследователь II.Берт находит его сюжетный прообраз
н опере «Дори», созданной А.Чести на текст Апполонпо Апполони
(псевдоним Дж.Ф.Аполлопп)значительно раньше — еще в 1663 го­
ду1. Речь, впрочем, может идти о значительной трансформации это­
го прообраза и заимствовании лишь некоторых мотивов. В «GTinц л п т felici» пет п следа пышности и репрезентативности старого
либретто с его пиратами, евнухами, маврами, похищениями, сцена­
ми в персидском гареме, кораблекрушениями и пожарами и т.д.
Имеете с тем, спектакль имел успех у взыскательной и капризной
венецианском публики, о чем свидетельствуют многочисленные по­
вторные представления*.
' Hurl N. Plus са change or. The Prioress of Reform in Seventeenth- and lughtcenth-Ccntury Opera as Illustrated in the Hooks of Three Operas // Studies in Music llistoiy. Essay for
Oliver Sirunk. Ed.M.S.Powers. Princeton, l%S. P. 32S-J39.
' Hcem состоялось не менее-1 представлений. См.: Loewenberg Л. Annals of Opera: 1S97I9i(). 2nd rev. ed., Genf, I9v*. P. Л9.
137
Глава IV. Венецианский прорыв
К.Ф.Поллароло — старший в плеяде композиторов, которые
приобрели известность па грани веков и господствовали на венециан­
ских оперных сценах в 1690-1710-е годы. Уроженец Бреши, он начал
музыкальную карьеру органистом кафедрального собора и принимал
участие в музыкальной деятельности известной в Бреши академии
Непостоянных (или Странствующих — cle^li Frranti). Первые свои
оперы Поллароло также создал па родине еще в конце 1670-х годов.
Десятилетие спустя его имя стало известно на севере Италии, что
обеспечило заказы в Венеции. В результате Поллароло обосновыва­
ется в городе на Лагуне, заняв сперва пост второго органиста, а затем
— вице-капельмейстера в соборе Сан Марко. Планомерное продви­
жение по служебной лестнице и обили* должностных обязанностей
не мешало созданию опер. Ежегодно из иод его пера выходит по не­
скольку сочинений — приме]) выдающейся даже по итальянским
меркам творческой плодовитости. В 1690-е - начале 1705-х годов
Поллароло был в Венеции самым популярным оперным композито­
ром, сменив прежнего здешнего любимца — Карло Паллавичино
(1640-1688).
Если музыка «Счастливых обманщиков» принадлежала уже зре­
лому мастеру, то для Л.Дзеио либретто было первым опытом музы­
кально-драматического сочинения. Еще довольно трудно угадать в
авторе будущего корифея музыкального театра, «итальянского Корнсля», с его приверженностью героическим сюжетам, суровым и
сильным страстям. Аристократ по происхождению, прекрасно обра­
зованный, Дзеио всю жизнь испытывал тяготение к серьезным лите­
ратуроведческим занятиям — собирал редкие манускрипты и печат­
ные книги, составлял аннотации и комментарии к трудам по истории
литературы, увлекался историографией и нумизматикой, а в 1710 го­
ду совместно с братом организовал и редактировал «Giornale dc* letierati clitalia». Когда позднее в 1718-м он стал преемником С.Стамипльп при императорском дворе в Вене в качестве не только
придворного по:-)та, но и историографа, то наиболее доволен он был,
судя по письмам, именно второй половиной своих обязанностей. О
профессии же оперного либреттиста Дзеио не раз отзывался весьма
критически 1 , хотя и вошел в историю именно благодаря ей. Не ис­
ключено, что, работая над либретто «GTinganni lelici», он, подобно
большинству своих коллег, относился к :-)тому занятию не слишком
серьезно — как к интеллектуальному развлечению тина тех, которые
культивировались в академиях. Он и сам в 1691 году был в числе осСм.: (leschidite скт italicncschcn Oper, Bd. 1 Op. cit., S. 25S-256.
138
А Дзепо, К.Ф.Пояларояо и «GV'mganni fetich
пователей венецианской литературной академии Пылких (или Ре­
шительных — degli Animosi), которая собиралась в доме одного из
владельцев театра Сан Джованни Кризостомо Винченцо Гримами.
Впоследствии в 1698 году она присоединилась к Аркадии, и Дзепо
пошел в аркадское содружество под именем Эмаро.
Тем не менее все в этом первом опыте полно особого значения.
Действие оперы происходит не в угнетенной деспотичным Артак­
серксом Персии, как в «Дорн» — ее вероятном прообразе, а непосред­
ственно в Аркадии, благословенной области древней Греции. Дух пасторалыюсти витает над всем действием, хотя герои и героини оперы
н не наряжены в пастушеские одежды. Перипетии сюжета (см. При­
ложение), сколь бы волнующими они им были, не связаны с династи­
ческими интригами и мотивами мести, с борьбой долга и чувства или
фарсовыми эпизодами — непременными атрибутами трагикомедий
С'гамм нльи. Нет в либретто Дзено и тиранов-королей: царствующий
в Аркадии Клистен — персонаж положительный, желающий всем до­
бра, а самым драматическим событием фабулы оказывается королев­
ская охота. Правда, имеется слуга Бренно, но в развертывании собы­
тий он не играет сколько-нибудь существенной роли, вокруг него не
концентрируются комические положения и лацци. По точному на­
блюдению Р.Штрома, он похож скорее на придворного церемоний­
мейстера, чем на комический персонаж типа пажей и кормилиц из
трагикомедий. Его социальный статус выявляется не столько сцени­
ческим поведением, сколько характером речи, в которой допускают­
ся такие слова, как, например, «физиономия», — едва ли возможное в
устах аристократа'.
Однако Дзено все же учитывает опыт новой трагикомедии — за­
нимательность фабулы, повороты интриги придают действию живость
м сценическую динамику. Чего стоят только похищение Агарпсты во
время охоты или схватки соперником па пустынной горной тропе! Ли­
бретто Дзепо изобилует переодеваниями, без которых пе обходи.чась
ни одна трагикомедия рубежа веков. Трое из четверых влюбленных
почти все время предстают в чужом обличий: принцы переодеты в ко­
стюмы музыканта п художника, покинутая Оропта — в астролога Альцсета. Однако занимательность сюжета пе главное у Дзепо, да и тра­
диционный прием переодевания практически лишен комического
эффекта. В трагикомедии пли комедии дель а рте Оропта-Альцест бы­
ла бы фарсовой фигурой, здесь же она — едва ли пе самый страдаю­
щий персонаж. Ничего комического нет и в переодевании принцев.
1
Stmhm К. Dk- iuilicnischc Орет im IK. J:ihrhunckail. Op. di.. S. 36-37.
139
Глава IV. Венецианский прорыв
Что же движет сюжетом? Прежде всего — чувства влюбленных.
Характер их взаимоотношений хотя и станет впоследствии в XVIII
веке вполне типичным и даже стандартным для итальянской либреттнетмки, но у Дзено еще полон свежести и непосредственности.
Герои — двое юношей-соперников и две девушки, одна из которых
стремится вернуть покинувшего ее жениха, а другая любит и люби­
ма, но эта взаимная любовь омрачается всяческими недоразумения­
ми. Сосредоточенный па сфере чувств и любовных переживаний,
текст Дзено напоминает, скорее, римские лирические комедии, не­
жели большие венецианские оперы или трагикомедии Стампильн.
Близки римским предшественникам и эмоционально напряженные,
«экстремальные» эпизоды, которые возникают редко, но тем не ме­
нее вносят в сюжет настоящий драматизм. Подобно главному герою
«Недоразумения из-за сходства», заставшему свою возлюбленную в
объятиях другого и едва пе сошедшему с ума\ дзеновский Эурнлло
в сходной ситуации решает покинуть жестокий мир и провести ос­
таток дней, скитаясь в пустыне. Как и в «Идальме» Де Тотиса, лю­
бовь побуждает персонажен «Счастливых обманщиков» вступать в
поединки, которые также едва не кончаются трагически. В резуль­
тате наиболее эффектные повороты драмы, впечатляющие мизан­
сцены связаны у Дзено не с пожарами и наводнениями, тонущими
кораблями и спускающимися с небес богами, как это было в венеци­
анской барочной опере; не с дворцовыми заговорами, пышными
процессиями и веселящими публику смешными сценками неуныва­
ющих слуг, которые составляли основу неаполитанской трагикоме­
дии Стампильн, но почти исключительно с любовными пережива­
ниями, страданиями и радостями11. Даже Олимпийские игры в
начале «Счастливых обманщиков», воспринимаются как второсте­
пенный эпизод, призванный лишь возбудить «высокие» литератур­
ные ассоциации.
В либретто подобным ассоциациям отведено особое место.
Классическая образованность, тяготение к академической учености
' Начинай с 1G70-N г. и иидоть до конца XVIII иски п итл.'П.ипскои опере белумпс на-ла
.чкюии станет одним п.ч распространенных мотииои. Классический ооралеп
онера
Н.Ипччппп «Пипа, или Ьслумнам от люпин» (1789). В начале иски :>тот мотни, по­
жалуй наиболее полно предстаплеп и пасторали Иолдароло па текст Плсеарппп • «Ьс:iy.\nie нлюоленпых» (Li pa/./ki ilet-li amanli. 1701), и которой но очереди сходя тс ума
дне пары нлюоленпых, т.е. четыре (!) персонажа.
" П.Перт, ераннппаи либретто «Счастлпных обманщиком» с текстом «Дорн» Аполлоип н
качестие одного па нажпмх отличии отмечает упрощение дсЛстшш, ориентацию, скорее
па эстетику рококо, нежели барокко. См. Инге N. Plus ел change
Op. cit., p. 335.
140
«GV'mganm jelici» как «высокая» комедия
проявилась и стремлении Дзено насытить текст оперы всяческими
аллюзиями, что само по себе для того времени не было необычным,
хотя способ реализации обращает на себя внимание. В «Gli equivoci» Контнни, например, страдания любви сравниваются с муками
Тантала, однако, это не более, чем стандартный для эпохи поэтичес­
кий трон. У Дзено же во время урока музыки (1, 16) фракийский
принц Оргоит, переодетый учителем Сифальком, рассказывает сво­
ей ученице Агаристе историю Лхилла и Деидамии 7 , намекая и на
свое инкогнито, и на благородное происхождение, и на любовь к
символической «Деидамии»-Лгаристе, и одновременно освящая
прием переодевания, казалось бы далекий от «правильной» драмы,
авторитетом античного мифа. Игривый интеллектуализм обусловил
и то, что оба основных героя-соперника наряжены музыкантом и
живописцем 4 . Их в общем-то вполне заурядная перебранка из-за воз­
любленной превращается в финале второго акта в своеобразный ака­
демический диспут, заканчивающийся, правда, тем, что соперники
едва ли не с кулаками доказывают важность своих искусств. Да и
Олимпийские игры, дающие начало действию, и Аркадия как его ос­
новное место, служат той же цели — облагораживающей интеллек­
туализации либретто.
Сам автор обозначил жанр своего произведения как clramma per
musica. Определение, в контексте истории оперы вполне стандарт­
ное, в данном случае приобретает дополнительный смысл. Перед на­
ми действительно не трагедия, не пастораль, не трагикомедия и не
комедия в чистом виде. Вместе с тем опус Дзено вовсе не эклектичен,
по, напротив, представляет собой один из первых образцов однород­
ного в жанровом отношении либретто. В нем просматриваются тра­
диции Гварнпи и позднеренессансной трагикомедии, основой кото­
рой было не смешение или переплетение трагической (высокой) и
комической (низкой) линий, но создание целостного гуманистичес­
кого поэтического мира, в котором и высокие душевные порывы, и
' Мать Лхилла
перенял Фетида
укрыла его па остроио Скироо, придай сыну жен­
ское обличье, чтобы уберечь от гибели и Троянской иойпо. Деидамии, одна па дочерен
царя .-'In комода, счала его тайной поалюблеипоп. Лхнлл был вынужден покинуть ее,
когда Одиссеи хитростью раскрыл его инкогнито п умел к ахейскому поиску. Эта исто­
рии неоднократно пеполь.юиадась и оперной дпбрегтпетпке XV1I-XVI1I ни., причем го­
раздо чаще, чем какой-либо иной :)пиаод па жиапп Лхилла. Нааонем хоти бы «Доидамню» Ф.Каналлп, «Лхилла на Скпросо» ДжЛсгрспцп и Р.Кайаера. «Допдампю»
Генделя п многочисленные оперы па либретто П.Метастаапо «Лхнлл па Скпросо».
Л
Интеллектуальный характер мотпна переодеваний у Даепо подчеркивает и Р.НГгром.
См.: Sirolim К. Die iialionische Орог im 18. Jahrhunclort. Op. cit., S. tf>№.
141
Глава IV. Венецианский прорыв
свободное веселье и юмор одинаково доступны утонченным и гармо­
ничным людям. В определенной степени либретто Дзено можно счи­
тать повторением римских экспериментов 1670-х годов, или лучше —
новым экспериментом, но уже на венецианской почве.
Как и либретто «Счастливых обманщиков», музыка Поллароло
и связна с традицией, и одновременно содержит моменты экспери­
ментальные. И, хотя, в отличие от поэта, композитор был уже опыт­
ным мастером, обладавшим своим почерком и манерой, эти моменты
весьма заметны, прежде всего, в трактовке оперных форм и их основ­
ных разновидностей. У Поллароло можно обнаружить весь набор,
типичный для оперы его времени: арии continue) с вступительными
или заключительными оркестровыми ритурнелями и с полным орке­
стровым (струнным) сопровождением, трио-арии и арии «со встав­
ками», арии с девизом и без него, наконец, малые и большие &л capo.
Однако Поллароло находит свое решение, свой композиционный
профиль спектакля. В самом общем смысле оригинальность этого ре­
шения можно определить как стремление к единству многообразного
и многообразию единого.
Конкретизируя это утверждение, обратимся к типу уже упоми­
навшейся арии с девизом. Таких арий у Поллароло в отличие от дру­
гих композиторов его времени — большинство, что само по себе уже
создает некоторую унификацию. Тематическая структура «с деви­
зом» в ряде случаев фигурирует не только в крайних, но и в средних
частях da capo, что. безусловно, усиливает риторичность музыкаль­
ной композиции. Можно говорить и о своеобразном, узнаваемом в
ряду других и типичном именно для Поллароло принципе организа­
ции начальных построении в ариях, выражающих самые разные эмо­
циональные состояния. Схематически его можно представить так:
ритурнель — девиз — ритурнель — повторение девиза — колоратура
— каданс. Наличие колоратуры в зоне развертывания, как, к приме­
ру, в арии Лрмидора (I, 1), характерная деталь полдародовского
варианта арий с девизом (Пример 39).
С другой стороны, удивительна композиционная изобрета­
тельность Поллароло, находящего каждый раз в рамках приведен­
ной схемы новое решение при помощи тонких деталей и нюансов.
142
Музыка К.ФЛоллароло: композиционное разнообразие
=g£
Mi
pre • pa • to
a
m iffli ffggj
\mor am
fe=J
ЕЕЩЕЕ
*' '<W
-yi.
m
pa • га
а
•m
WrL
mor
ШШШшШ
Bt=f=d=a ^ = f e
ten
ton
mm
:pi-
m
m==Ш Ё
mm.
Гак, девиз может повторяться только в тексте и полностью отсутст­
вовать в мелодии, и наоборот, музыкальная модель арии с девизом
используется вне зависимости от повторения слов. Для итальянской
арии такое соотношение — одно из ранних проявлений автономнос­
ти музыкальной формы по отношению к поэтической (ария Агаристы I, 5 и ария Клистеиа I, 6 — Примеры 40 и 41):
40
'^^^Ш^Щ^^ШМ
«i
\ttto aitumic <{'ш\ scm • hiantr
do a- man - (с
Uitiobrio
tiitlobcl-
<f'un sanbian
w
tut to bit-о
ttti-iobvlta
mnoth'1-ш.
41
Л i offer- la tl'tmo
sposo
il
tuo core al Jin
ai-drii,-
143
Глава IV. Венецианский прорыв
IU4-* г^ш=^0тт
/7 /м« <•« - re,
il
tuo
со - re al fin
^&а
rati- to,
at
fw
ca<(- n't.
Также, как в приведенной арии Клистепа, повтор девиза иногда
сопровождается вариантными изменениями. В открывающей 4-ю
сцену II акта арии Лрмидора «Luci belle» вариантность проявляется
в изящной метроритмической игре. Девиз звучит трижды, во второй
раз — в ритмическом уменьшении, а в третий еще и с другим текстом.
Помимо этого повторения сопровождаются сменой акцентов внутри
мотивов. Устойчивость и мерность хорея, устремленность ямба, чув­
ствительность и легкая взволнованность амфибрахия высвечивают в
них разные эмоциональные грани (Пример 42):
42
luci Ы'Ие chiore
i^ZfEff^
stelle
рог la mono cicl prc-su- me chi imiiarut isdiscc
len
шш^Е^тщ^тт
umii n-nii-xce
ten
штш
Формы с девизом встречается в «GFinganni felici» настолько час­
то, что становятся своеобразным знаком арии вообще, арии как во­
кального жанра. В сцепе музыкального урока именно .знакомая
структура «с девизом» начинает любовное признание Сифалька, пре­
рываемое речитативом (II, 16). Так как заданы все параметры — ри­
турнель, девиз п его повтор, — перед памп именно прерванная ария, а
не, к примеру, ариозо'', которое в опере второй половины XVII века
"Р.Штром обращает шшмапне, что уже и ;шГ>ретто отсутствуют фрагменты рсчптатпнон, предназначенные для ариозо. Это означает, что ипутрирсчптатшшыс арполо, ха-
\АА
Трактовка арий с «девизом »
также нередко выделялось в речитативных сценах, но всегда без всту­
пительного ритурнеля и тем более без конструкции с девизом. Поллароло остроумно и изобретательно подчеркивает одну из характерпых черт Сифалька, намеченную в либретто, - ученость, склонность
к рассуждениям. Герой настроем на развернутое, обстоятельное вы­
сказывание об «обманчивой надежде» и только эмоциональная реп­
лика Лгаристы останавливает его сентенцию (Пример 43):
43
шшш
Sifalcc
\>-&.~~•I
La spvrttn
щщ^ЙшШ
Aearisla
la
la
sfMitn -
e \m fal- • \o
•be - /if.
To - ci,
-
mm
clw if mio
dolor
m
na • sec (la speme.
Новым для венецианской оперы было стремление композитора
музыкальными средствами воплотить различные оттенки единой об­
разной сферы. В «Gringanni felici» более дифференцирована сфера
лирическая, эмоциональный спектр которой весьма широк: от тихой,
просветленной мечтательности, почти молитвенной сосредоточен но­
е т в арии Оронты-Альцеста «Astri belli» (I, 3) до сгущенности скорб­
ных переживании в ее же lamento из III действия (111, 1 — см. ниже
Примеры 44 и 45).
Детальная прорисовка лирических образов была характерна так­
же для римских пасторалей и комедий 1670-80-х годов, по говорить о
прямом воздействии на Поллароло вряд ли возможно. Скорее — о
сходстве жанровых концепций. Камерность в «oringanni felici» в той
же мере составляет оппозицию монументальности большой венеци­
анской онеры, как и в сочинениях римских мастеров последней трети
XVII века.
При общем сходстве Поллароло остается верен себе в трактовке
типичных средств и приемов. В ариях lamento, например, он ни разу
не обратился к форме с basso osiinato, рапсе часто применявшейся
рамерпмс, например, для римском оперы, даже но предполагались. См.: Sirnhm К. Die
ii.ilieni.schc Орег im IK. Jahrhunclert. Op. cil., S. 38.
145
Глава IV. Венецианский прорыв
именно в минорных скорбных ариях римских онер. Поллароло отка­
зывается от остннатиого повтора как средства нагнетания и строит
тему из сходных мотивов-вариантов, как бы суммируя их вырази­
тельность (Пример 44):
44
Largo
V-ni
V-ni II
NMH
i^^^p
ш шш ^ ^щШы
fp^f-y r^H^^^te^^^^^ri
^
v-u
#
#
I J
Ш
.. ,JL &_r:UHliZk-k.-3KS
£э
PupUle lacri-nuirv
Com
P^fH^
tlolenti mia pitpillt;
^q-m-irnT^Ea^JFtFf
Ш
pqg S £
-d—*t-
Й
3M
_t__t
3s=fl=?
f : —^r^-^JL-^-bl^f^b^dfe^B
Bf-f
F
/cMfi,
^
do-
ihlcrtii
ffi
mia
pupil
SE3E3
- le
Такие темы по своей логике существенно отличаются от тем в
ариях с девизом. Главным в них оказывается не риторическая выстросппость, а мелодическая целостность и концентрация интонации.
Хотя размах и длина таких тем оказываются меньше, чем в ариях с
девизом, однако именно в них формируются новые — интонацион­
ные — принципы музыкального обобщения аффекта.
Тематическое единство свойственно и арии «Asiri belli», мело­
дия которой также образуется комбинацией мотивов-вариантов
(Пример 45):
146
Тематическая работа
45
л
1к
__
а
Л - sfri
A
, u 'c,
.
Ь'
Ы'1 - li,
a - stri
-,
.'III
1
^ I
w.
ht'l -
U
| ь l i b I '»"
Ron - ni
1Ь I |ь- • i ^
)
pla
ilch
mi
fji
I"'
a-<li
N»
per
ld
Fff
in
J
f>ic • /r).
По, в отличие от рассмотренного lamento, в се строении заложе­
на (чце одна композиционная идея, заключающая в себе символичес­
кий смысл. Мотивы (обозначенные в примере буквами) образуют
ряд с явно выраженной зеркальной симметрией10:
а - а* - ЬЬ -
c-d-c-d-c-
bb - а м - а'
Осью симметрии служит колоратура на слове «girate» («окружае­
те»), в которой применена изобразительная фигура «вращения» (cir( nlaiio). Симметрия ощущается и па более дробном уровне: внутри
начальной (а-а1) и завершающей (а"-а 1П ) пар мотивов, она присуща
также и формуле circulatio. Все это сообщает мелодии строгую выстроепность и вызывает даже пространственные ассоциации, символи­
зируя, по-видимому, совершенство и идеальную красоту тех «пре­
красных звезд>>, о которых ноет Оронта-Альцест, созерцая небесную
карту. Вместе с тем постоянные вариантные обновления придают ме­
лодии трепетность и теплоту лирического чувства.
О мощном композиционном таланте Поллароло свидетельству­
ет и охват оперы как целого. Бесспорно, главное значение для цело­
стности оперного произведения па ранних этапах музыкального теа­
тра имело либретто и сценическое воплощение. Справедливо :>то и
для времени Поллароло. Правда, некоторые композиторы сознатель­
но или интуитивно, повинуясь общему экспериментальному пафосу
нового жанра, стремились добиться ощущения целостности и собст­
венно музыкальными средствами. Особый смысл такие поиски при­
обрели тогда, когда опера стала изобиловать контрастами — драма­
тургическими, образными, музыкальными. Оригинальные решения,
'"Мигни «Ь»> иымлснеи п.ч начального ядра п может показаться простом ппнерспсп
not тупейного хода. Однако сто осипну соетанляют дне нисходящие еекуидоиые
шмпнащш, что подтверждает его вариантное повторение на слоне «raggi».
147
Глава IV. Венецианский прорыв
как отмечалось, предлагал Скарлатти уже в своей первой опере, объ­
единяя арии в группы, ориентирующиеся на одну и ту же звуковысотную модель, или в «Гераклни», используя сходные приемы в кон­
трастных ариях. Для Коиопчпни скрепляющей была опора на
первичные песенио-тапцевальпые жанры и общий энергичный, мо­
торный тонус тематизма.
Поллароло также искал единство в многообразии. По множест­
венности истоков тематизма «Glinganni lelici» не уступают сочине­
ниям современников. При этом Поллароло объединяющей функцией
наделяет тональный план, наличие которого в рамках не арии, а всей
онеры трудно было ожидать в конце XVII века". Тональности клю­
чевых в композиционном отношении частей онеры (увертюра, нача­
ла и завершения актов) выстраиваются в ряд, представляющий со­
бой гигантский кадансовый оборот:
G-
g, е-
D
С, е-
Увертюра
Заксрш.
Начало
Заперт.
Начало
I д.
II д.
Ид.
I д.
Дуэт (1,17) Ария (11,1) Ария (II, 17)
Ария (1,3)
* и
и
симфония
симфония
с
G, С
Начало
III д.
Ариозо
(III, 1)
Финал
онеры
Ариям
хор
Логика, выявляемая в крупном плане, дополняется целым рядом
попарных соединений арий, где возникает своеобразный обмен то­
нальностями крайних и средних частей в соседних номерах (со сме­
ной и без смены лада)52:
(11,9)
С-а-С
(11,10)
а-С-а
(11.11)
В-с-В
(II, 12)
С-а-С
(11.13)
g-c-g
(Н.14)
B-g-B
" Разговор о тональностях и опере лтого времени касается большого круга вопросов
темперации, топалыюп семантики, практики записи тональностей, связи с диапазона­
ми гол о п т , с формой арии. Так, например, но всех оперных мапусткршпах второй по­
лонимы XVT1 иска практикуется запись тональностей, как пришью, с недостающим ко­
личеством знаков: мажорных как микеодпдпйских ( например. 1)ч1иг с одним диезом)
пли лидийских ( l l - d u r e одним бемолем) п, соответственно, минорных как фригийских
п дорийских. О природе :>того яилепия существуют различные мнения теоретиков.
Поллароло в полном согласии с общей практикой использовал и «(iTin^aniii Iclici» то­
нальности до грех ключевых знаков. Исключение составляет Г.-скн it арии Лгарпсты на
И действия, KOTopiiiii подчеркииает серединное положении зтого номера и опере.
'' Обращает па себя внимание отсутствие стандартизации в тональных соотношениях
крайних п средних частей арий; различные субдомппантовые1 тональности, доминанта п
третья ступень, причем не только в минорных, но п в мажорных ариях.
148
Тональное мышление и общая композиция
Особо интересно соотношение арий Лрбанта (III, 9) и Сифалька
(III, 10). Они прямо противоположны но характеру: одна — динамич­
ная, решительная, другая — скорбно-чувствительная; и тональные
планы в них также «обратимы». Частота таких тональных перекли­
чек в опере не оставляют сомнения в рациональности, осознанности
зтого приема.
Аргументом могут служить и противоположные случаи, когда
между соседними номерами нет никаких тональных совпадении и
священ. Такие случаи также имеют драматургическое и образное
обоснование. Например, последоваиие арии Лрмидора (III, 3) (В) и
Сифалька (III, 4) (Л-h-A) — подчеркнуто далеких в тональном отно­
шении — обрисовывает едва ли не наиболее напряженные сюжетные
эпизоды: гнев охватывает Лрмидора, заставшего свою возлюбленную
в объятиях «астролога» Лльцсста (переодетой Оронты); Сифальк,
спрятавшись, ожидает удобного момента похитить Агармсту во вре­
мя царской охоты. Сопоставление этих сольных номеров придаст си­
туациям еще большую эффектность. Ария Армидора, единственная
из всех написанная в контрастной двухчастной форме (небывалая
редкость для оперы того времени), — одна из самых динамичных и
действенных. Соло Сифалька, напротив, имеет лирически-мечтатель­
ный характер. Однако оркестровое сопровождение — «крадущиеся»
шаги скрипок и баса — выдает истинные намерения принца, который
охвачен любовным томлением и одновременно вынашивает коварные
замыслы (Пример 46):
/»с>
«•
\/ \У
t$fe==
ё
* J
rf
PF
тщшштщ?= щ
J
La Ми),
chc
/Э
hu
Э
to-pi
0ФЩ
m
fro qttt'.si'omhrc i<> ra/ii • r/>,
io ra • pi - r<\
e^sш ^ ЩШ
fro (pwst'om
Щ0§±5?^^
M9
Глава IV. Венецианский прорыв
ore u> mpi- to.
&i
7
Г
Приведепиая ля-мажорная ария «злоумышленника» Спфалька
окружена сольными номерами, принадлежащими «безусловно поло­
жительным» героям и написанными в бемольных тональностях, что
не может не усиливать контраст.
Наконец, нельзя не сказать о тематических повторах, также сви­
детельствующих о стремлении скрепить композицию целого. Ука­
жем па совпадение оркестровых мотивов увертюры и первой арии,
имеющих, как уже отмечалось, общую тональность (Примеры 47а, б;
см. мотивы, отмеченные скобками), а также близость тем арии Ороиты-Альцеста g-moll из финала первого акта и арии Агаристы G-dur,
завершающей оперу (Примеры 48а, б). Агариста поет о счастливой
развязке всех злоключений, в то время как Оронта повествует о лю47а
V-ni I
V-ni III
150
Тематические связи
V-ni l
V ni | |
ш
felt У
Ей
т4 тштщ
бовных горестях:
48а
Мщщщщщ^Ш
Л
тог
(И к
(не рс
«<•
поп mi
щи-о
кшцш:
^тщ^ЕтЩщ^штщш.
Lz**Z
48Г>
^1|ЕрШдаЩ^Щ^Ш^^^
Tt
\о
ц'/ш Ып
атап
ft'
та пон
at.si
щ'Ь»
vr*.
^Е^^1р|Ш1Ш^1Ш1Щ1&Ш^р
Мелодическое сходство не ограничивается ритмическим подоби­
ем. Тема мажорной арии является неточным ракоходом темы минор­
ной --- обратимость мелодий соответствует «обратимости» образов.
151
Глава IV. Венецианский прорыв
В конечном счете возникает поистине символическое решение из­
вечной темы искусства — круговорот печалей и радостей любви, — и
решение чисто музыкальными средствами!
О чем говорят отмеченные особенности музыкальной компози­
ции оперы? Прежде всего о мастерстве и новаторстве Поллароло как
композитора в самом первичном смысле этого слова
как «строите­
ля» целого. Музыка в «Gl'inganni lelici», при всей ее связи с оперной
традицией, не уступает в своей эксперимеиталыюсти либретто Дле­
но. Поллароло не остался равнодушным к драматургическим наход­
кам либреттиста, поддержал их средствами музыки и изобрел своп
собственные способы организации музыкальной формы, развития
тематизма и воплощения содержательно-смысловых мотивов. Все
это свидетельствует о возрастающей самостоятельности музыки,
способной пз «декора» в здании онеры превратиться в «несущую
конструкцию».
При всей свежести и органичности произведения Дзено и Пол­
лароло его появление и успех именно в Венеции неожиданны, осо­
бенно если рассматривать эволюцию венецианской оперной тради­
ции как прямолинейный процесс. Следовательно, либо в самой
венецианской опере возникла и созрела художественная оппозиция
господствующей театральной практике, либо часть венецианских ав­
торов и публики стала испытывать влияние каких-либо иных, внеш­
них художественных вкусов, либо, что на наш взгляд, наиболее веро­
ятно, и внутренние причины, и внешнее воздействие совпали и
действовали одновременно.
То, что в Венеции 1690-х годов существовал большой интерес к
римскому опыту, доказывается многими фактами, в том числе уже
упоминавшимся и самым красноречивым — присоединением органи­
зованной Дзено академии дельи Апимози в 1698 году к Аркадии. Со
стороны аркаднйцев также заметен немалый интерес к творчеству
венецианских авторов. Крешнмбеии в своем трактате 1698 года «Кра­
сота итальянской поэзии» (La bellexza clella vulgar poesia), предвари­
тельно оплакав судьбу итальянской музыкальной драмы, которая, по
его мнению, со времен Рниуччипи пришла в совершеннейший упа­
док, с надеждой упоминает о «серьезных либретто наподобие тех, что
появились нынче в театрах Венеции, в которых не используются ко­
мические характеры и которые, за счет уменьшения чрезмерного ко­
личества арий, создают возможности для выражения в речитативах
аффектов. Эту инициативу, — продолжает Крешнмбеии,
возглави­
ли члены пашей Аркадии покойный Озиио п ученейший Эмаро, в си­
лу чего честь этого достижения должна принадлежать прежде всего
152
Римские влияния и венецианская опера
нм»'\ Под аркадскими именами Озино и Эмаро скрываются соответствепо Доменико Давид (?-1698) и Л.Дзено.
Правда, в последнем своем утверждении Крешимбени не совсем
точен. И в либретто Дзено, и у Давида в эти годы все еще продолжали
действовать слуги, да и соотношение речитативных и армозмых мо­
ментов не изменилось столь уж радикально. Во всяком случае, как
указывает Р.Фримаи, в Венеции 1()9()-х годов существовали либретто
других авторов, к которым слова лидера Аркадии могли быть отнесе­
ны с большим основанием11. Однако при всем этом именно Дзепо стал
в последнее десятилетие XVII века едва ли ие самым последователь­
ным проводником аркадской эстетики в Венеции.
Из трактата Крешимбени ясно, что аркадским идеалом онеры,
несмотря на вольные эксперименты Стампильи, продолжала оста­
ваться пастораль и лирико-идиллическая комедия. Поэтому музы­
кально-драматические опыты Рииуччиии упоминаются не столько
как исходный, сколько едва ли не высший пункт в истории италь­
янской музыкальной драмы. Назвав аркадские имена Дзепо и Дави­
да, важнейший раздел своего трактата Крешимбени столь же неслу­
чайно заканчивает такими словами: «Но более других честь
возвращения в Италию хорошего вкуса должна принадлежать горя­
чо приветствуемому нами Кратео (Crateo — аркадское имя кардина­
ла Пьетро Оттобони — И.С, IJJL), автору прелестной пасторали «Ге­
роическая любовь среди пастухов» (Amore eroico ira i pastori),
которая была первой, возродившей старые правила вводить хоры и
другие вещи, приличествующие хорошей комедии»1'. Жанр пастора­
ли и здесь поставлен во главу угла.
Болоискпй литератор Пьер Якопо Мартелло (1665-1727), став­
ший членом Аркадии в один день с Дзепо, издал в Париже в 1714
году критический трактат «Самозванец» (I/Impostore)"', написан­
ный в виде диалогов автора с неким старым горбуном, выдающим
себя за воскресшего Аристотеля. Ожидая, что ;)тот псевдо-Аристо­
тель, весьма критически относясь к опере, все же оценит по-иастоя" Цит. ип: Ггеетапп K.S. Opera without Drama. Currents of Change in it;ili:m Opera. I67S|7_>S. Op. tit., p. I i,
'' Р.Фримаи упоминает о л п п р п т о Д ж . Ч . К о р р а д и , Р . П ш п . н п ы , Дж.Фриджм.чс.мпа!Роперти. Дж.К.Гпди и liyp.'iiiiiu. См.: l-'reeniann K.S, Apostolo Xeno'.s КиГогт of tlu- Libret­
to
Journal of the American Musieologica) Society 21 1%K. P. ^2(>.
1
' I'reemann K.S. Opera without Drama. Op. cit., p. l-i.
'" Трактат 6ыд переиздан черен год u Риме no inopoii редакции с пгк-шлппем «О дрепмеи
и iioiinii трагедии» (l)ella tra^etlia antica e moclerna).
153
Глава IV. Венецианский прорыв
т е м у «сочинения строгого Монильи и грациозного Лемсна;
«Птолемея», «Ахилла» и две «Ифигеиии» Карло Капече; «Святую
Цецилию», «Константина» и «Кира» весьма заслуженного автора
(намек па П.Мариати — //.//., И.С.)\ все произведения ученейшего
Лпостоло Дзено; прелестную «Дафну» Эустакио Мапфредп; «Паде­
ние децемвиров» Сильвио Стамппльп; «Честь в любви» господина
Берлин и и большую часть либретто господина Дм Тотпса, воздавая
должное ему, хотя он уже умер»", он получает в ответ лишь сожале­
ние, что столь многие достойные во всех отношениях поэты растра­
чивает попусту время иа такой бесперспективный жанр как оперное
либретто.
Для нас в этой цитате, помимо неутихающих споров вокруг опе­
ры, особенно важно повторение аттестации Дзеио как «ученейшего»
— с легкой руки Крешимбени уже традиционной, а также упомина­
ние Доменико Де Тотиса — автора «Идальмы» и других лприкоидпллических комедий, который, вероятно, из-за приверженности
этому столь любимому в Аркадии жанру удостоился со стороны
Мартелло едва ли не наиболее теплых слов в свой адрес. Что же ка­
сается Дзено 1690-х годов, то последовавшие за «Gl'inganni fc-lici»
либретто были именно пасторали — «Тирсис» (1696, пять актов, с
музыкой А.Лотти — акт I, А.Кальдары — акт II, А.Арности — акт III
и неизв. авторов) и «Нарцисс» (1697, с музыкой знаменитого певца
и учителя пения Ф.А.Пистокки) - в полном соответствии с аркад­
скими идеалами.
Таким образом, появление и успех онеры Поллароло и Дзено
свидетельствуют со всей определенностью о том, что в Венеции
сформировалось особое направление, которое, как и академия Арка­
дия, ставило своей целью возвратить иа сцепу настоящий, «хороший
вкус». Можно ли при этом считать, что основные импульсы исходи­
ли прежде всего из Рима, — вопрос, на который нелегко дать одно­
значно утвердительный ответ. Во всяком случае, бурное, проникну­
тое духом экспериментаторства десятилетие 1695-1705 годов связано
в первую очередь пес культивируемым Аркадией жанром пасторали,
по с возникновением венецианской героической онеры.
После публикации II.Нертом в 1955 году статьи «Онера в Аркадии» ,н , впервые остро поставившей вопрос о влиянии аркадских эс­
тетических идеалов иа музыкальный театр той эпохи, большая часть
|;
Цит. но: Ггеетапп K.S. Apo.siolo Zcno's Reform of the Libretto. Op. c\i.H p. 330-.W.
"" Burt N. Opera in Arcadia
154
The Musical Quorterly HI, 19SS. P. l-n-170.
Реформа оперы: пастораль или героика
историков согласны с тем, что реформа венецианского либретто ве­
дет свое начало с онеры «Сила доблести» (La forza delta virtu), музы­
ку которой в 1693 году создал Поллароло па текст Давида. Считает­
ся, что именно Давид был ключевой фигурой, обеспечившей
решительный поворот венецианской оперной традиции к аркадским
эстетическим идеалам14. При ютом, правда, остается без внимания то,
что его либретто возникли за несколько лет до официального при­
ема в Аркадию, да и членство в римской академии продлилось всего
два месяца20. Справедливости ради следует сказать, что попытки
придать либретто более ясную и логичную структуру, вывести на
сцену героический характер и положить в основу действия полити­
ческие и этические мотивы периодически возникали в Венеции и до
Давида. Немецкий музыковед Х.К.Вольф приводит в качестве при­
мера онеру «Юстиниан» (Giiistino, 1683) Дж.Легреици на либретто
Николо Бсрегана21, в которой сын простого крестьянина, призван­
ный в ополчение, благодаря своему мужеству и доблести становится
римским императором.
Трудно сказать, можно ли считать именно Давида зачинателем
того, что сами итальянцы несколько лет спустя оценят как реформу
оперного либретто, а вслед за ним и музыкального театра в целом.
11есмотря на признание в академических кругах, два его либретто,
приобретя репутацию реформаторских", не имели столь уж широ­
кого публичного резонанса. Возможно, именно сочинения Давида
подсказали, в каком направлении следовало двигаться литерато­
рам, жаждущим преобразований в музыкальном театре па основе
«хорошего вкуса». Однако сегодня ясно, что эти преобразования
стали результатом деятельности не Давида персонально, и не Дзепо, впоследствии пожинавшего лавры едва ли не главного и единст­
венного реформатора итальянской оперы, но целого поколения ли­
тераторов.
''' Вслед :i;i М.Г>сртом on ;пом м п п к т 1\П1тром. См.: Strohm К. Die italienisehe О per im
IN. Jahrhimdei'l. Op. fit., S. 3.V
"' Даиид оы."1 принят u Лркпдшо 2?) апрели 1 (И)8 г. и один дни» (' Л.Даено. I ГЯ.Мартслло,
;i 30 июня скончался.
Wolff II.Ch. Italian Opera ('mm the Later Monteverdi to Scarlatti
Music, vol. S. London. Oxford Dniv. Press, 197S. V. 3(>-.V7.
Oxford History of
Пторое
«Дюбопи H долг» (Amor e dover), унпдело смет и 1697 г. также с музыкой
Поллароло п Сан Джоиашш Криаостомо. Третье, пол ее ранее либретто «Гсрон-любопиик» (Lamante eroe) создано i» U)91 г. н постаилепо it театре Сан Салышоре с муаыкоп
М.А.Цпапп.
155
Глава IV. Венецианский прорыв
Прежде других в их числе должен быть назван граф Джироламо
Фриджимслика-Роберти (1653-1732) — падуаиский либреттист, ли­
тератор, архитектор и общественный деятель. Первая из опер на его
тексты — «Оттоп» — была поставлена в театре Сан Джовании Кризостомо в 1694 году с музыкой Поллароло. Сам автор обозначил ее как
«музыкальную трагедию» (iragedia per nuisica), и, несмотря на то,
что эта опера еще более радикально, нежели «Сила доблести» Дави­
да, отличалась от привычных для венецианской публики зрелищ, она
имела большой успех и позднее неоднократно ставилась в других те­
атрах и городах'""'.
Фриджимелика-Роберти был едва ли не первым, кто прямо
следовал в оперных либретто принципам классицистской драмати­
ческой поэтики. Написанные в 1690-е годы пять либретто, несмот­
ря па счастливые развязки, он скрупулезно и даже педантично на­
зывает трагедиями, принципиально отказавшись от традиционного
обозначения «clramma per nuisica». В полном соответствии с поэти­
кой Аристотеля, Фриджимелнка считал трагедию наивысшим жан­
ром поэтического искусства, а ее задачей — приносить зрителям
наслаждение через сострадание" 1 . Поэт настаивал на соблюдении
аристотелевых единств, которые принимались им — в вопиющем
противоречии с накрепко укоренившейся оперной практикой — как
естественные и разумные правила ведения действия. Он не уставал
снова и снова обращаться к этому в предисловиях к своим «музы­
кальным трагедиям», дипломатично высказывая надежду, что его
идеи найдут отклик именно в Венеции, где в отличие от всей Ита­
лии в драматической поэзии господствует «хороший вкус»2'. Пятиактиая структура его сочинений, несомненно, указывала на бли­
зость классицпстским трагедиям Корнеля п Расина, которые он сам
считал образцами драматического искусства. Фриджимелнка пол­
ностью отказался от смешения жанров и сосредоточился только на
трагических сюжетных линиях, «очистив» тем самым оперу от тра­
диционных комических персонажей. Столь же настойчиво он избе­
гает каких бы то пи было элементов фантастики, мифологических
и аллегорических героев, предпочитает исторические источники
легендарным.
"', Termini О.Л. Carlo Francesco I4>llarolo: His Life, Time, and Music wiih Mmphasis on ihe
Operas. I'll. Diss. Cn. ol Southern California 1970. I\ 21<).
J;
Прсдис.'ЮШк' к «Оттому». См.: l.eich К. Cirolamo FriL»imclica-Uoheriis Lihrciii
zur Musik. 26. Minn hen Salzburg l l W. S. 20-21.
'•' IlpcvUKViomie к «Ирепс» (КИМ). См.: l.eich К. Op. cii.. S.2S.
156
Scluit'len
Драматические идеалы Дж. ФршУжимелики -Роберты
В результате этих преобразований драматическое действие про­
яснилось, сократилось количество событий и сюжетных линий. В ли­
бретто Фрмджимслики уже не 12-17 действующих лип, как это чаще
всего бывало в венецианской историко-мпфолотческой онере, и да­
же не 8-10, как у Стампильн, но всего 6-7. Называя свою музыкаль­
ную трагедию «Ирена» «простой», драматург почти дословно повто­
ряет Расина, писавшего в предисловии к «Ьерепике» (1671) о своем
желании «написать трагедию с той простотой действия, которую так
ценили древние»*'. Важнейшим следствием этой новой для итальян­
ской либреттистпки простоты стал акцепт не па внешнем, но па внут­
реннем действии, когда «драматическим развитием руководит ие сме­
на событий, а сила страстей»".
Именно поэтому, беря за основу сюжета «Ирены» историю завое­
вания Константинополя Магометом I P , Фриджимелика оставляет в
стороне подробности захвата византийской столицы. Его подход явно
отличается, например, от позиции Нориса, уделившего в либретто
<-Тотилы» (1677) немало внимания эффектным массовым сцепам, жи­
вописующим картины вторжения готов в Рим. Фриджимелика опи­
рался на популярную в то время легенду о любви Магомета к гречес­
кой пленнице Ирене, которую султан был вынужден на глазах у всех
собственноручно казнить, дабы пресечь недовольство подданных24. И
хотя поэт отказался от трагической развязки, отдавая дань особеннос­
тям оперного жанра, сосредоточенность на страстях, выражение кото­
рых норой достигает необычайного накала, — главное, что определяет
действие в опере. Любовная интрига — взаимоотношения Ирены и ее
жениха Деметрня, влюбленного в Ирену султана (в либретто — Мемета), Солимана, доверенного Мемета, и сестры Ирены Деяинры, ко­
торая сперва влюблена в Деметрня, а затем отвечает взаимностью Солимаиу, — в принципе близка многим оперным трагикомедиям. Но
близость эта основана только на сходстве внешней канвы действия.
Детали же, причем весьма существенные, в «Ирене» несут явный от­
печаток новой эстетической позиции Фриджпмеликн-Роберти.
''"Литературные манифесты лаиадпосиропейскнх классицистом. М., НЖО. С 122.
Предиг.нжпе к «Ирене». См.: l.eidi К. Op. dc, S.29.
" Точнее
Мехмет II Запое нагель (1132-1181). турецким султан, и МГ>3 г. аахнатил
Константинополь и сделал его столицей Османском империи, положи» конец сущестпонашпо Нпаантпм.
•"' КЛнпх. ссылаясь на З.Фреп цели, укааыпаст па исноль.юнаиие сходного сюжета \\
опере Р.Каиасра на либретто Х.Хшипа «Магомет И», поставленной и Гамбургском теа­
тре it 1(5% г.
157
Глава IV. Венецианский прорыв
В либретто нет ни переодеваний, типичных для оперы рубежа
веков, пи подслушиваний, ни разлученных братьев и сестер и возни­
кающих по этой причине заблуждений. Фабула проста, события ма­
лочисленны, а конфликт ясно очерчен с самого начала: султан запре­
щает свадьбу Ирены и Деметрия, так как сам влюблен в прекрасную
пленницу. Только один раз внимание захватывает «внешний», собы­
тийный план. Солпмап, сочувствуя Ирспс, предлагает ей согласиться
на свадьбу с Меметом, если тот провозгласит ее царицей. Л так как
по турецким законам :-)то невозможно, то султан вынужден будет от­
казаться от женитьбы. План этот, однако, оказывается неудачным —
Мсмст, пренебрегая всеми установлениями, готов удовлетворить тре­
бование Ирены. Внешняя интрига играет в данном случае чисто ком­
позиционную роль: развязка на время оттягивается в полном соот­
ветствии с правилами как древнегреческой, так п французской
класснцпстской трагедии.
Центральным для «внутренней» драмы становится мотив двой­
ного самоубийства, которое хотят совершить Ирена и ее жених. Раз­
работка этой (фактически единственной сквозной линии поглощает
все остальные перипетии сюжета - любовные отношения Солимапа
и Деяииры, едва наметившийся треугольник Деметрий-Ирена-Деяиира. В финале оперы Ирена, отказавшись от короны и требуя для
себя казни, почти с экстатическим восторгом провозглашает готов­
ность к смерти ради любви:
Ch'ora vado innocente
Dove sara Demetrio, e tu
поп sei"1
Теперь иду я, невинная, туда.
Где будет Лсметрмй
и нет тебя.
Lieto fine имеет в либретто сюжетное оправдание: мужество и
самоотверженность героини вызывает ответный порыв султана и
объясняет его великодушие. Но счастливая развязка не отменяет и
не смягчает трагического напряжения, характерного для всего дей­
ствия. Страх, о котором писал Аристотель как о важном чувстве,
вызываемом трагедией у зрителя, формально здесь отсутствует,
также, как п упоминание этой категории в предисловиях к либрет­
то. Однако эмоциональный накал и акцепт па драме героев, постав­
ленных в центр событий, свидетельствует, что уроки античных тра­
гиков и мастеров французского класснцпстского театра для поэта
не прошли даром. В итоге можно говорить об изменении художест­
венного видения, которое произошло в «Ирепе» и других драмаLcidi К. Op. dt.. S. М.
158
Плеяда литераторов-реформаторов в Венеции
тургмческих опытах Фриджимелики-Роберти. Мир его произведе­
ний — ;)то уже не стихийная игра случайностей, бросающая героев
и водоворот событий, и не рафинированная до эстетизма, стилизо­
ванная естественность аркадских пасторалей. События его траге­
дий развиваются в атмосфере высочайшего морального и эмоцио­
нального накала, порождаются моральными проблемами и сами
порождают их.
К плеяде авторов реформаторского направления в либреттистике конца сеичепто следует отнести также венецианца аббата Фраическо Спльваин (V1660-1728/44). Его позиция в большей мере ориен­
тировалась на реалии театральной практики и не была столь
радикальной, как у Фриджимелики-Роберти. Он не стремился прямо
следовать античным или французским образцам, не настаивал на жа­
нровой чистоте, пятиактной структуре и непременном соблюдении
единств. Тем не менее в исторической перспективе его произведения
оказались более жизнеспособными, они привлекали внимание ком­
позиторов даже в середине 1740-х годов", когда Фриджимелика был
уже прочно забыт. Символично, что в 1708 году, когда Фриджимели­
ка- Роберти после охлаждения публики к его творчеству фактически
прекратил свою деятельность для театра Сан Джованни Кризостомо,
(чо сменил именно Сильвами.
Потребность в преобразованиях либретто в 1690-е годы, что на­
зывается, носилась в воздухе. К реформаторской деятельности присо­
единились даже некоторые либреттисты старшего поколения, ранее
настроенные весьма критически. Р.Фрмман, анализируя композици­
онное строение либретто, написанных па рубеже веков, отмечает, что
п у Джулио Чезаре Корради (7-1701/2), п в некоторых опусах А.Аурели ;пих лет видны следы влияния новой манеры'2. М.Норис, перво­
начально выступавший против нового течения, также в это время из­
менил свою позицию и стал одним из наиболее последовательных
;ипоров-«модерппстов» и . В 1700-е годы к реформаторам, заявившим
о себе в предшествующее десятилетие, присоединяются более моло­
дые* поэты: флорентиец Лптонио Садыш (1664-1724), венецианский
патриций князь Лгостипо Пьовснс (1671-1721) н Пьетро Парпатп
(I ()(>э-1733) соавтор Л.Дзсио.
" •• I'ими.мер» Ь.Пыумнк (1741) па ..чипрнтп. первоначально наспанное «Верность пре­
ла! iпая и отомщенная» (1л lede iradita е vendicaia). Псриан постапоика
1704 \\ с муамкоп Ф.Гасиарпнп.
Ггссиг.шп U.S. Apostc)1о Xcnos Reform of the Libretto. Op. eit., p. 122-128.
' См.: Termini О.Л. Carlo Francesco Pollamlo: His Life, Time, and Music. Op. cit., p. 219.
159
Глава IV, Венецианский прорыв
Общим для большинства этих авторов было сотрудничество с
наиболее престижными венецианскими театрами (Сан Джоваппи
Кризостомо и Сан Кассьяно), а также, как правило, аристократичес­
кое происхождение и классическое образование, отличавшее их от
массы венецианских либреттистов начала XVIII века. Они рассмат­
ривали лнбреттистику не как профессиональную деятельность, при­
носящую доход, но как артистическое поприще, которому целесооб­
разно и полезно (в том числе и ради исправления общественных
нравов) уделять досуг. Может быть, поэтому творчество многих из
них ограничивалось одним-полутора десятилетиями, а наследие —
несколькими сочинениями.
Трудно сказать, почему инициативы литераторов-аристократов
приобретали все большее влияние в демократической Венеции и ее до
предела коммерциализированной театральной жизни. Возможно, это­
му способствовала историческая ситуация в Европе, обозначившая в
1700 году резкую грань в итальянской действительности. Конечно, в
определенном смысле Италия как некая геополитическая общность
уже давно перестала играть в Европе сколько-нибудь активную роль.
Ее территория была фактически поделена на зоны влияния между
Испанией, Габсбургской империей (Австрией) и Францией, стремив­
шимися закрепить ключевые позиции в средиземноморском регионе.
Лишь Венеция и отчасти Генуя, как большие города-государства,
имевшие свои торговые флоты, обладали какой-то, хотя и весьма сла­
бой, самостоятельностью.
Чтобы оценить перемены в общественных настроениях, стоит
вспомнить о том, что последние десятилетия XVII века, казалось, су­
лили северу Италии, в особенности Венеции, надежды на новое про­
цветание. Важнейшим событием тогда было оттеснение 200-тысячной
турецкой армии, которая в 1683 году вторглась в пределы империи
Габсбургов и даже вела осаду Вены. Турки были главной дестабили­
зирующей силой в Средиземноморье, их флот наводил ужас на курси­
рующие по морю торговые суда. Победа же означала резкое падение
влияния Османской империи в юго-восточной Европе, что развязы­
вало руки венецианской и всей севсроитальяпской торговле, а также
венецианским колониальным устремлениям на Балканах.
В начале XVIII века все выглядело совершенно иначе. 30 мая
1.701 года герой сражения иод Веной, а ныне австрийский генералис­
симус принц Евгений Савойский, вступил в Италию. Началась общеевроиейская война, официальное объявление которой последова­
ло лишь в мае следующего года. Поводом для пес послужило
признание королем Людовиком XIV в качестве наследника француз160
Италия и война «за испанское наследство»
ского престола своего внука Филиппа Анжуйского, уже получивше­
го согласно завещанию испанскую корону и ставшего испанским ко­
ролем Филиппом V. Тем самым Людовик XIV фактически объявлял
о споем преимущественном праве распоряжаться «испанским наслед­
ством^ после смерти бездетного испанского короля Карла II — ог­
ромными землями на американском континенте, владениями в Ни­
дерландах и обширными областями Италии. С таким резким
изменением баланса сил не могли смириться наиболее влиятельные
европейские страны - империя Габсбургов, а также Англия и Гол­
ландия. Война за испанское наследство, тем не менее, велась отнюдь
IK.1 на территориях враждующих государств, а за ее пределами, преж­
де всего в Италии, которая стала разменной монетой в руках често­
любивых полководцев и изворотливых дипломатов.
Война самым непосредственным образом повлияла на музы­
кальную жизни Италии*'1. Конечно, это касалось далеко не всех ита­
льянских королевств, герцогств и республик. С самого начала воен­
ных действий папа Климент XI призвал итальянцев сохранять
нейтралитет, но не всегда это удавалось. Обстановка в Неаполе быс­
тро накалилась, в силу чего в 1702 году А.Скарлатти принужден был
покинуть город. Спровоцированные испанским вице-королем акции
против некоторых про-австрийски настроенных неаполитанских
князей, публичные казни, изгнание целых фамилий, разрушение
дворцов грозили ввергнуть государство в хаос л \ После отъезда для
Скарлатти начался долгий период скитаний и поисков покровите­
лей. Краткий фрагмент из монографии английских ученых У .Дина и
Дж.М.Кнаппа, посвященной гепделевскому оперному творчеству:
«Можно установить какие из опер он (молодой Гендель — PLC, П.Л.)
слушал в театре». В этой связи разительнейшим фактом является то,
что пи одна из них не была создана и поставлена в Риме в течение
многих месяцев, которые он там провел»1", — указывает на явную де­
градацию («вакуум» по отзыву исследователем!) римской музыкаль­
ной жизни, причиной чего также была война47.
1
M,ncpii;i/iu, касающиеся музыкальном жн.чпп Италии и период моГшм и плмииия на
м<г политических событии, ирннодитсм, и осиоииом, по статье У.Киркспдж'и!. См.: Kirkendale U. The War of 11 it- Spanish Succession Reflected in Works of A.Caldara /7 Acta Musicolnnica MK l%-4. P. 22I-2.H
"Ibid., p. 222.
'"Dean W., K n a p p J . M . Handel's operas, L7()i-1726. d e w e d . ) . Clarendon Press, Oxford,
Р Ж P 7').
'' Ihid., p. 80.
161
Глава IV. Венецианский прорыв
В мае 1708 года австрийские войска угрожали Риму осадой, что­
бы принудить папу признать испанским королем Карла III — брата
австрийского императора Иосифа I. «Вечный город» едва не превра­
тился в арену военных действий, и Скарлатти, па этот раз вместе с
Генделем и, возможно, Корелли, при поддержке кардинала Винчепцо
Гримани, ставшего вице-королем Неаполитанского королевства, при­
шлось уехать в умиротворившийся Неаполь1'". Папа Климент попы­
тался сам возглавить акцию против австрийских войск, организовав,
опираясь, вероятно, на финансовую поддержку маркиза Фраическо
Мария Русполи, большое военное ополчение из жителей Рима. В ита­
льянском обществе возникли даже надежды па то, что некоторым
герцогствам (прежде всего Милану п Мантуе) в опоре па эти силы
удастся отстоять нейтралитет. Однако успеха эта военная акция не
имела. Клименту XI под давлением Габсбургов пришлось демобили­
зовать войска, признать Карла, которому так и не суждено было стать
королем Испании, а испанские владения на севере Италии теперь
уже прочно перешли в руки австрийцев.
Возможно, самые драматичные события периода войны, имею­
щие отношение к истории оперы, связаны с маптуанским герцогом
Фердинандом Карлом Гонзага (1652-1708)'". Потомок старейшей
аристократической фамилии и фанатичный почитатель оперного
искусства, герцог накануне войны располагал одним из самых блес­
тящих придворных оперных театров. Особо благоволил он певцам, и
едва ли не половина наиболее прославленных вокалистов в период
между 1690 по 1707 носили титул «виртуозов сиятельнейшего гер­
цога Маптуанского».
Крайняя расточительность Фердинанда Гонзага истощила тер­
пение всех его кредиторов, за исключением Людовика XIV, что и пре­
допределило его участие в войне на стороне Франции. Военная фор­
туна на севере Италии не слишком благоприятствовала французам,
по даже при обстоятельствах, граничивших с предельным риском,
герцог не переставал наслаждаться оперой. В 1701 году, когда принц
Евгений Савойский блокировал в Мантуе французские войска, Гон­
зага в голодном городе планировал постановку «Оперы-пасторали»
(Opera Pastorale), созданной его придворным капельмейстером Лптопио Кальдарой (ок. 1670-1736). Постановка по всей видимости не со­
стоялась, но уже несколько месяцев спустя в укрепленной крепости
,н
Kirkemlale VI The War of ihe Spanish Succession Reflected in Works of A.Caklara. Op,
cit., p. 111.
t!l
Снсдсмия почерпнуты \\л статьи y.KiipK('ii;i:-H'i.ri
162
Ibid, p. 221-230.
Война и судьбы оперных центров. Маитуя
Казале, куда герцог удалился со всем своим двором, оставив в Мантуе лишь тяжело больную жену, была поставлена с блестящим соста­
вом исполнителен новая опера Кальдары «GTequivoci nel sembiante»
(вероятно, па либретто Контини). В самый ответственный момент,
когда в марте 1707 года австрийские войска заняли навсегда остав­
ленную герцогом Мантую, мы вновь застаем его наслаждающимся
операми своего придворного капельмейстера — «Партенопа» и «Ге­
рой-дикарь» (II sdvagjjio croc), - поставленными в Венеции в Сан
Джованпи Кризостомо при участии его лучших виртуозов. Менее
чем через полгода Гоизага останется одни, покинутый своими при­
дворными из страха преследований и конфискаций со стороны авст­
рийского императора. Еще полгода спустя, через пять дней после то­
го, как 30 нюня 1708 года парламент в Рсгснсбурге объявит его вне
закона, герцога настигнет внезапная и загадочная смерть. «После че­
тырехсот лет независимости, — пишет У.Киркендэйл,— таков был
конец дома Гоизага в Мантуе, который некогда оказывал покрови­
тельство Андреа Мантенье, Джулио Ромапо, Торквато Тассо, Питеру
Паулю Рубенсу и Клаудио Монтеверди»10.
Начало сеттеченто принесло с собой изменения эстетических
вкусов, ранее господствовавших в среде итальянской аристократии и
художественной интеллигенции. Были ли главной причиной этого
военные обстоятельства? Так или иначе, если успехи Аркадии на пер­
вом этапе се деятельности находили выражение прежде всего в обла­
сти поэтической, в сфере литературного языка, малых поэтических
форм, то в первом десятилетии XVIII века усиливается интерес к бо­
лее крупным родам литературы и, что никогда не было характерным,
к общественной деятельности. Ряд членов академии, непосредст­
венно принадлежавших к ее ядру, внутренне словно перерастают
ее художественно-эстетические установки, начиная осознавать опре­
деленную ограниченность н узость Аркадии, — одно из проявлении
неоднородности и даже противоречивости исходных идеалов аркад­
ского сообщества. Два направления — поэтическое, всецело сосредо­
точенное на очищении, утончении и развитии норм «литературного
вкуса», непосредственно вытекавшее из конкретной художественной
ситуации конца XVII века, и нсторпко-гуманитариое, продолжавшее
и развивавшее (не без потерь н снижения некогда высокого творчес­
кого тонуса) идем н традиций репессансной итальянской культуры,
поначалу никак не противостоящие друг другу, стали активно раз­
деляться.
Ibid., i). 230.
163
Глава IV. Венецианский прорыв
Членов особой, критически настроенной группы объединяло их
тяготение ко второму, исторнко-гуманитариому направлению, не
столько к собственно поэтическому творчеству, сколько к этике, граж­
данской и политической истории и, наконец, к драматическому искус­
ству и его теории. Темы трактатов Л.Муратори, первоначально посвя­
щенных проблемам теории литературы («О совершенстве итальянской
поэзии» — 1706, «Размышления о хорошем вкусе в науках и искусст­
вах» — 1708) вскоре модулируют в сторону этики, истории и политики
(«Трактат о христианском милосердии» — 1723, «Нравственная фило­
софия», «Итальянские историки» — Собрание в 28-ми томах и др.).
Еще более последовательным и бескомпромиссным проводником гу­
манистического направления должен быть признан Джан Впиченцо
Гравина (1664-1718) — один из основателей Аркадии. Если его трактат
«О сущности поэзии» (1708) еще номинально можно отнести к аркад­
скому направлению, то его нсторико-правовые работы («Происхожде­
ние гражданского права», «О римской империи») далеко выходят за
пределы типичных аркадских интересов. Своей направленностью они
напоминают труды знаменитого и, пожалуй, самого смелого политиче­
ского мыслителя Италии XVIII века, близкого знакомого Гравины по
неаполитанскому университету Пьетро Джанноне (1676-1748). Все
более обостряющийся радикализм Гравины привел в конце концов к
тому, что в 1708 году он демонстративно порвал с Аркадией и основал
академию де Квириин (Accademia de' Quirini).
Особое значение для дальнейшего развития итальянской куль­
туры имела упорная работа Гравины и его сторонников в сфере лите­
ратурной драмы. В качестве образца ими был избран французский
классицистский театр, нормы которого они стремились сочетать с
достижениями классической итальянской литературы. Трагедии на
сюжеты из античной истории («Паламед», «Сервпй Туллии», «Апшш Клавдий» Дж.В.Гравины, «Юлий Брут», «Юлий Цезарь», «Марк
Врут» Л.Копти - его ближайшего последователя) строго следовали
нормам аристотелевой поэтики и противостояли жанровым традици­
ям трагикомедии. И хотя драматические эксперименты самого Гра­
вины и его учеников в своем большинстве не получили признания
публики, они постепенно завоевывали авторитет в узкой среде лите­
раторов-ценителей. Вез этих попыток не возникла бы, наверное, тра­
гедия «Меропа» веронского поэта, члена Аркадии Шиппопе Маффеи
(1675-1755), которая получила общеевропейский резонанс' 1 . Впро11
См. восторженное нолыеронское «Письмо г. марки:»у Ш н п н о п с Маффен, лнтору
итальянской « Мерой ы» и многих других знаменитых сочинен!n'i». опубликованное, к
164
Попытки создания литературной трагедии
чем, она увидела свет лишь в 1713 году, то есть через несколько лет
после того, как основные баталии вокруг преобразований оперных
либретто были уже позади. Сам Маффеи до этого неоднократно вы­
ступал в качестве автора оперных текстов и поддерживал тесные дру­
жеские контакты с либреттистами, прежде всего с Длено. Не столько
его прославленное произведение повлияло на реформу музыкально­
го театра, сколько, наоборот, именно опыт реформы был учтен в но­
вой литературной драме12.
С начала 1700-х годов фактическим лидером венецианской лпбреттистмки стал Дзено. Сам поэт позднее писал, что укрепление его
авторитета началось с оперы «Луций Вер», поставленной с музыкой
Поллароло в 1700 году11. Однако уже в конце 1690-х годов он посте­
пенно осознавал ограниченность пасторали. В 1698 году появился
«Одоард»11, а годом позднее «Фарамоид»г> — сочинение, имевшее ус­
пех и обратившее своими литературными достоинствами внимание
Л.Муратори™. В этих либретто Дзено выступает уже в рамках не «па­
сторального», а «героического» направления.
И все же, несмотря на заслуженную впоследствии репутацию
«итальянского Кориеля», в 1700-е годы Дзено отнюдь не столь бес­
компромиссно придерживался реформаторской линии, как это мож­
но было бы ожидать. Не исключено, что успех у публики и связан­
ная с ним прибыль от издания либретто были достаточно значимыми
стимулами в его деятельности'7. Поэтому он не торопился расста­
ваться с многими из укоренившихся традиций. Также, как и Фридвпде и рол истопи я 1С французскому изданию «Меропы» / / Вольтер. Эстетика. Статьи,
письма, предисловия и рассуждения. М., 1974. С. 89 и далее.
" 'Ли год до трагедии Маффеи п 1712 г. в Венеции была поставлена «Мсропа» А.Дзенос
музыкой Ф.Гасмаршш. Партитура оперы не сохранилась.
11
Об этом Л.Дзено писал 30 декабря 1740 г. и письме модепскому импрессарио Доменпко Монеллп. 'Гам же он однако утверждал, что находит своп венские произведе­
ния более значительными (см. Freeman K.S. Apostolo Zcno'.s Reform of ihe Ubrelto.
Op.cit., p. 3.V7.). Партитура оперы Поллароло не сохранилась.
'•' Не пошла и собрание сочинении Длено, изданное Г.Гоцци в 17-i4 г. Поставлена и теат­
ре Сапт Анджсло с музыкой М.АЦпапп. Партитур;! онеры не сохранилась.
'' Музыка К.(I).Поллароло. постановка и Сап Джопаиип Крпзостомо и 1(>99 г. Партиту­
ра авторской версии не сохранилась, имеется лишь более поздняя (1710). осуществлен­
ная в Нодопьс и виде пастпччо. Анализ см. в следующей главе.
1,1
См.: Freeman K.S. Opera without Drama. Op.cit.., p. I n .
17
Театр it XVII-XV1II вв. при постановке онеры, как правило, не имел никаких
финансовых обязательств перед либреттистом. Последний мог рассчитывать только на
прибыль от продажи тиража в течение сезона, отпечатав его за с нон счет. Помимо этого
165
Глава IV. Венецианский прорыв
жимелика-Роберти, Дзсно выступал за жанровую чистоту либретто,
но иногда сохранял роли слуг, пусть и в функции наперсников. Дзепо придавал большое значение композиционной связности отдель­
ных сцен (liaison cle scenes), но не считал столь уж обязательным
следовать аристотелевым правилам трех единств. Моральный пафос
тоже не оставлял его равнодушным, но он не уделял столь много вни­
мания тираноборческим мотивам, как его старший коллега, и при
разработке интриги опирался в основном на любовные перипетии.
Его также захватывала история в суровом, неприкрашенном обли­
чим, однако он не отдавал абсолютного предпочтения древним и, как
и Ф.Сильвани, допускал в качестве сюжетных источников, напри­
мер, средневековые хроники, чтобы разнообразить мотивировки дей­
ствия и сохранить элементы экзотики в декорационно-зрелищной
стороне спектакля.
Правда, и в деяниях героев древней Эллады пли в феодальных
междоусобицах главным оставалась стойкость человеческого духа,
героический этический комплекс. Положительные герои опер Дзено
величественны и великодушны, противоречивые персонажи мас­
штабны и в своих грехах, и в раскаянии. Таков, к примеру, Луций
Вер — римский император, герой одноименной оперы. Он добивает­
ся любыми средствами — от политических решений до поединка с
мечом в руках — благосклонности своей избранницы, вдовы повер­
женного врага, даже тогда, когда узнает, что его соперник жив и лю­
бим женой. Его противник, с трудом избежав смерти, в решающий
момент великодушно прощает своею притеснителя и с оружием
встает на его защиту. Героини Дзено готовы отдать жизнь за мужа
или ребенка, не рассуждая бросаются на их защиту, сохраняют вер­
ность даже в самых экстремальных ситуациях, безропотно и мужест­
венно сносят унижения. Не сценические эффекты на подмостках
(львы, морские корабли, лесные чащи, интерьеры порем н пр.), не
впечатляющие ноедиики и привлекающие актерской игрой сцепы,
когда персонажи подают многочисленные реплики а рапе, - то есть
нетрадиционный арсенал лпбреттистики увлекали Дзено, а нравст­
венная проблематика, моральное чувство героев, их сомнения и перс­
он получал дорогие подарки от высокородных меценатов, которым либретто посвяща­
лось. Литераторы, приобретшие особым авторитет, могли быть приняты на постоянно
оплачиваемую придворную службу (см.: Termini О.Л. Carlo Francesco Pollarolo: Hi.s Lite,
Time, and Music with Hmphasis on ihe Operas. Op. cit., p. 212). Что же касается Даспо,
то исследователи укааывают па дорогостоящие увлечении поэта коллекционированием
монет, редких книг, манускриптов и пр. (см.: Freeman R.S. Opera without Drama. Op.cit.,
p. 27.), так что лпбреппстпка давала ему необходимые дополнительные ааработкп.
166
Героический идеал А Дзет
жнванмя, решения и поступки, которые рождают драматическое на­
пряжение и логику сюжета.
Не только значение моральных проблем, отмеченное еще совре­
менниками, определяет своеобразие оперных текстов Длено, по и осо­
бая выразительность ключевых ситуаций, резкость и даже некоторая
жесткость монологов п диалогов, в которых ничто не напоминает гра­
циозный канцонеттный стиль Стамппльп. Таков, например, эпизод
перед развязкой оперы «Луцнй Вер». Бсреппка в траурно убранной
комнате ожидает исполнения приговора над ее мужем, ее мучают ви­
дения, чудится тень убитого супруга; появившегося императора она
также сначала принимает за призрак. Наконец, иод звуки донося­
щейся издалека погребальной музыки (помечено в ремарке), ей по­
дают блюдо, покрытое черной тканью. Монолог Берем и км полой экс­
прессии, напряжение, все более нарастающее в речитативе, достигает
кульминации в арии, органично включая ее в действие:
... Оп со мною, этот жестоким дар, достойный руки тирана. Что ты скрымаспн»? Боги! Может быть под этим черным покрывалом голова моего супру­
га... От одной этой мысли лицо мое покрывается холодным потом... О робкая
рука моя! Каким ужасом ты объята! Какой прах тебя удерживает) Дерзай от­
крыть этот последний дар злого рока, открой мне несчастья мои и мою смерть.
Ария:
На холодном голове того, кого я так .'побила,
Хочу окончить мучительную свою жизнь,
Хочу испустить последнее дыхание.
() Боже, что я вижу!
(под покрывалом оказывается
императорская корона и скипетр)™.
По своему драматизму эта сцена может быть по праву отнесена к
числу лучших в истории оперы.
Впоследствии, в особенности в середине века п позднее, либрет­
то «Луция Вера» стало очень популярным, к нему обращались чаще,
чем к другим сочинениям Дзсно™. Почему, в таком случае, судьба рас­
порядилась так, что самое реформаторское сочинение Дзеио стало
одновременно и самым популярным, в то время как столь же ради­
кальные творения Фриджпмелики-Робертп оказались забыты? Во­
прос сложный, к тому же перерастающий в более широкую проблему
истоков и внутренних принципов самого жанра венецианской герои­
ческой оперы. Ясно, что происхождение зтого жанра нельзя обьяс'"• (Длено Д.| ..'Ivuiiii Пер. Онера Лиостола .Чеио. [(.'по., Сенатская тпп.|. 1711.
" До 1789 г. па огнонс лтого лиорепо рамными шпорами было еоадапо не менее 31
нперы.
167
Глава IV. Венецианский прорыв
нить прямым влиянием художественных идеалов Аркадии, и не толь­
ко потому, что, за исключением Дзено и Давида, никто из реформато­
ров, покоривших венецианские сцепы, не состоял членом этой акаде­
мии — ми Фриджимелика-Роберти, ни Сильвани, ни Сальви, ни
Пьовснс, ни даже Парпати, хотя он и был соавтором Дзено.
Аркадия допускала сосуществование поэзии и музыки в драма­
тическом произведении лишь в жанре пасторали или идиллической
трагикомедии в духе Гварпни. Что же касается трагедии, то здесь по­
зиция была однозначной: предельное сокращение количества и про­
тяженности вокальных номеров и, наоборот, возможно большее уд­
линение речитативов. «В целом, рекомендации Крешимбеии, — как
справедливо пишет Р.Штром, — предлагали для dram ma per musica
именно то лекарство, которое должно было бы убить ее»™.' П.Я.Мартелло в уже упомянутом трактате «Самозванец» точно излагает пре­
тензии Аркадии, повторяя едкую шутку Сеит-Эвремона' 1 : «Греки
имели обыкновение творить прекрасные трагедии, в которых пелись
лишь отдельные части; французы (Мартелло говорит также и об ита­
льянцах — И.С, //.//.) создают скверные трагедии, в которых они по­
ют постоянно»"-. Всем этим пуристским требованиям людей, кото­
рые, по выражению Дзено, «либо не понимают то, как следует писать
либретто, либо думают, что понимают это слишком хорошо»™, можно
противопоставить точное наблюдение литератора-практика, каким и
был Дзено, сформулированное им в августе 1701 года в одном из пи­
сем Л.Муратори: «Если («знатоки» — И.С, ПЛ.) хвалят либретто —
театр не имеет дохода»1"'1.
Трудно прийти к заключению, почему именно Дзено был впос­
ледствии признай главным реформатором итальянского музыкаль­
ного театра. Возможно, повлияли сопутствующие факторы — пост
императорского поэта в Вене, занятый Дзено и дававший ему воз'"'Slrolmi К. -Tracedк*• into -Dramiua pi*r Musica- (part 2) // lnforma/ioni с sludi vivaldiani. Holk'tlino annuale. tleHTstiuito Antonio Vivaldi. Vene/ia. Fonda/ionc (i.Cini, Vol.
in, i«;s9. i». SH.
11
Шарль де ('ент'Оирсмоп (Saint-Fvreinond) (1(513/11 - 1703) • французский литератор
n политический деятель. В 1705 i\ м Лондоне-, куда он пыл вынужден уехать и 1Ш)-с г.
но политическим мошнам, оылп и.«даны отдельные его пронапедеппя п письма к друаьям, не предназначавшиеся самим автором для печати, по содержащие целый ряд мет­
ких критических паолюдеппй.
"'* Цит. по: Freeman K.S. Opera without Drama. Op.cit., p. ^S.
'' Письмо/1,3(410 к Мураторп. Цит. но: Freeman R.S. Opera without Drama, Op.cit., p. 27.
"Ibid.
168
А Дзено и практика реформы
можность определять художественную политику в одной из главней­
ших оперных метрополий. Или — суммарный вес дзеиовского насле­
дим, количественно превосходивший созданное его коллегами. Но не
менее важна способность либреттиста к компромиссу. Эта позиция
оставляла онере, когда она пережинала интенсивное преобразование
внутренней структуры, и возможность опереться на традиции, и про­
стор для экспериментов, не принуждая немедленно, «здесь и сейчас»
отказаться от большого, публичного героико-исторического жанра,
принеся его в жертву изысканной аристократической пасторали, или,
напротив, превратиться в полный аналог французской классицистскоп трагедии.
Длено не навязывал онере жестких решений, происходивших из
мира филологов-гуманитариев, но искал те, которые более всего от­
мечали бы внутренним потребностям жанра. Поэтому именно ему ис­
тория традиционно отводит роль создателя того структурного тина
либретто итальянской оперы, который останется главенствующим в
течение всего XVIII века. Именно у Дзено четко оформилось строепне сцены, состоящей из речитатива и завершающей арии «на уход».
Именно после Дзено речитатив, призванный двигать действие, и
ария, выражавшая чувства героя, разделились не только функцио­
нально, но и стилистически: речитативы дзеиовских либретто всегда
изложены прозаически, и только арии — по-прежнему в стихах. При­
чем структура стихов также постепенно становится устойчивой, мож­
но даже сказать типовой — две строфы (часто четверостишья). После
Дзено, если и не открывшего, то по крайней мерс суммировавшего те
композиционные принципы оперных либретто, которые на практике
оказались наиболее близкими музыкальному театру, все это стало
непреложным законом.
И все же, несмотря на то, что оперный жанр диктовал своп пра­
вила, эпоха знаменательных преобразований должна быть признана
в истории итальянской оперы эпохой господства литераторов. Будь
то в форме прямых рекомендации от Аркадии с ее приверженностью
к пасторали, буть то в стремлении воплотить па оперной сцене дух
античной и французской трагедий,
именно литература в том про­
тиворечивом синтезе искусств, который составляет онеру, определя­
ла облик музыкального театра этого периода. Можно сказать, что де­
сятилетне между серединой 1690-х и серединой 1700-х годов было
временем литературной оперы".
Термин «./штературпая опора* и том ппде, как он фигурирует п нашей работе, ирпме-
169
Глава IV. Венецианский прорыв
В отличие от литературы и драматургии музыкальное искусст­
во этих лет обычно не привлекает к себе пристального внимания
исследователей. Типичной здесь можно было бы считать позицию,
представленную в «Истории оперы» Л.А.Лбсрт, обозначившей этот
период как «переходный»"'". Тем не менее ученые более молодого
поколения (О.Тсрмипи, Р.Штром) настойчиво утверждают, что
грань XVII и XV111 веков представляет собой одни из наиболее
важных периодов в стремительном развитии оперного искусства.
Впрочем, имеются и объективные трудности, связанные прежде все­
го с частичной пли полной утратой большого количества относя­
щихся к этому времени оперных партитур. Творчество Поллароло,
который но общепризнанному суждению лидировал па венециан­
ских оперных сценах в 1690-е п начале 1700-х годов, представлено
более или менее фрагментарно с 1685 по 1701 годы. Далее же —
вплоть до 1716 года (опера «Лрнодант» на текст Салызи, поставлена
в театре Сан Джованнн Крнзостомо) — зияет невосполнимая лаку­
на, что уже изначально ставит под сомнение обоснованность любых
обобщений.
Сходная судьба и у наследия Марко Литонио Цпами (16531715), который соперничал в популярности с Поллароло в 1690-е
годы. Творческую деятельность он начал в середине 1670-х годов,
сотрудничая со знаменитым Ф.Сантуринм. Вероятно, протекция его
дяди — композитора Пьетро Андреа Циаии (1620-1684) — позволи­
ла ему установить контакты с Маптуанскнм двором. Но в 1680-е и
1690-е годы он снова работает главным образом для венецианских
театров — всех, за исключением Сан Джованнн Крнзостомо, где ца­
рили сначала К.Паллавичпно, а затем Поллароло. К сожалению, ни
одно из немногих произведений, написанных Циаии па основе либ­
ретто поэтов реформаторского направления па исходе сепчеито, не
сохранилось в партитуре. С апреля 1700 года Цнапи по приглаше­
нию австрийского императора Леопольда I переехал в Вену, где за­
нял пост вице-капельмейстера. Позднее император Карл VI весьма
iit»ii лишь с целью охарактерплонать конкретную п песьма краткую стадию и истории
итальянской онеры. Km последует путать с получпшпим широкое распространение и
западном мхчыкоиеденпп (прежде исего и Германии) понятием, которое и определен­
ной мере DKiuina.'icimio понятию «литературная драма» и прпанано описывать некото­
рые иидеиии муаыкальпо-театральпого искусстиа XIX-XX ни. См.: Dahlluu.s С. /.иг
nianiaiiirgie tier Li (era lumper /V Vuin Musikilrama zur I.iieraunoper. Munchen-Sal/.lnirn,
l()S3. S. J3S-2-iK.
" См. глаиу «Мастера переходного периода» (Die Meisier tier Iihei4»an^s/eit) н кн.:
Aherl Л.Л. C.esehichte tier Oper. - Hiiivnrciier. 199 г S. 7J.
170
Музыка 1700-х: переходный период или ключевой момент
имсоко ценил контрапунктический дар Циаии, и композитор пропел
it Bene псе поздние годы своей жизни. Однако после отъезда Циани
и Австрию его произведения исчезли из репертуара венецианских
театров и не оказывали какого-либо влияния па развитие итальян­
ского оперного искусства.
Еще одним мастером, завоевавшим себе прочное место па вене­
цианских сценах, был Томмазо Альбииоин (1671-1751), хотя в нача­
ле своей карьеры он относил себя скорее к дилетантам и посвящал
композиции лишь досуг. Альбииоин сторонился крупных оперных
спей, предпочитая сотрудничать с независимыми импресарио и не­
большими театрами, — в Венеции, прежде всего, с Сайт Апджело. Из­
бегал он и какой-либо борьбы литературно-театральных партии, не
примыкая мп к крылу реформаторов, пи к традиционалистам. Из под
его пера, без видимых противоречий следуя друг за другом, появля­
лись оперы на сюжеты самых что пи па есть «барочных» авторов -А.Марки «Тиграм, царь Армении» (1697), «Радамисто» (1698),
Дж.Ч.Корради «Примислав, первый король Чехии» (1697), А.Аурелн
«Диомед, наказанный Алкндом» (Diomede punito da Alcide - 1700), и
таких «модернистов» как Ф.Сильвами «Наказанная неблагодар­
ность» (L'ingratitudine gastigata - 1698), «Невинный обманщик» (LJinganno innocente - 1701) и Дзено «Гризсльда» (1703). К сожалению,
лишь первая онера Альбинони, относящаяся к важнейшему периоду
па грани веков, дошла до нас в полном виде — «Зепобия, королева
Пальмиры» (1694), однако по ней еще трудно судить об основных
направлениях оперного искусства Венеции в то время. Что же каса­
ется пятиактиой оперы «Энгельберта» на либретто Дзено н Париати,
находящейся в Венской государственной библиотеке, то в ней лишь
три начальные акта принадлежат Альбииоин". Помимо этого, она
была создана несколько позже, в 1709 году, когда в венецианской
опере обозначились новые тенденции. От остальных же опер, кото­
рые мастер создавал вплоть до 1741 года, за исключением «Статиры»
на либретто Дзено и Париати (1726), сохранились в лучшем случае
лишь отдельные арии, которые немецкий музыковед Х.К.Вольф ана­
лизирует в своей статье'".
Полонского композитора Джакомо Аптопио Псртп (1661-1756)
нельзя прямо отнести к числу венецианских авторов. Тем не менее до
w
' Ьтисртып |] пятым акты написаны Ф.Гаспарппп.
"'Wolff il.Chr. Ncue Qiu-llcn zn ilen С) pern clcs Tonum.so Albinoni
Suuli musicali VIM,
1979. I.eci S. Olsihki lul. rirenze, 1979. S. 27.V2K9. Здесь же имеется ;uia.'iii;i n трех актои
онеры "Энгельберта".
171
Глава IV. Венецианский прорыв
середины 1690-х годов не менее семи его опер увидели сцену в Вене­
ции. Имя Перти было известно в Риме, где в 1696-97 годах ставились
по крайней мере две его оперы. Писал он также для театра Фальконе
в Генуе, Дукал в Парме и, конечно же, для Мальвецци в Болонье, где
был избран в 1687 году в руководящий состав знаменитой Болонской филармонической академии, четыре раза в течение 30 лет пере­
избирался и сохранил за собой этот пост вплоть до смерти. Особое
значение для истории оперы вне всякого сомнения имели шесть его
опер, созданные в 1700-м и между 1707-1710 годами для герцога Фер­
динанда III Медичи и поставленные на вилле Пратолино близ Фло­
ренции.
Небольшому придворному театру герцога Фердинанда было
суждено сыграть на рубеже веков одну из ведущих ролей в развитии
итальянского оперного искусства. В 16-летнем возрасте Фердинанд
— сын великого герцога Тосканского Козимо III — осуществил пер­
вую постановку оперы па вилле Пратолино и, будучи сам хорошо об­
разованным и одаренным музыкантом, в течение ряда лет формиро­
вал репертуар, руководил труппой, проводил репетиции и принимал
участие в спектаклях в качестве primo maestro al cembalo. Поэтичес­
кую основу для опер, две трети которых до 1695 года составляли ко­
медии, создавали преимущественно тосканские авторы. В конце же
века художественные вкусы герцога изменились в сторону, близкую
радикально настроенным аркадским и венецианским литераторам. С
этого времени и вплоть до смерти герцога его внимание привлекал
трагический театр. Чтобы оценить влияние Фердинанда, достаточно
сказать о том, что именно ему Дзепо посвятил одно из первых напи­
санных в корнелиевском духе либретто — <<Фарамонд» (1698) и са­
мое радикальное свое сочинен не — «Луцнй Вер».
Произведения Перти, созданные для театра на вилле Пратолино,
ставят его в один ряд с А.Скарлатш, который писал оперы для Фер­
динанда с 1702 но 1706 год, и Г.Ф.Генделем, написавшим в 1707 году
для него же оперу «Победить себя — наивысшая победа» (пли «Родрпго») (Vincer so slesso е hi maggior viilona)'''. которая, была постав­
лена, правда, не па вилле Пратолино, а во флорентийском театре Кокомеро. Все это может косвенно свидетельствовать о достаточно
высоком реноме Перти как композитора. Пять из его one]), сочинен­
ных для Флоренции, написаны на основе текстов Лптоппо Сальвп
флорентийского поэта, о котором уже говорилось как об одном из
•'" Па;шлппе онеры уточнил и 197-1 г. Р.Штром, ооиаружпишип печатное лиоретто. Об
этом см.: Dean W., Kniipp J.M. Handel's operas. Op. cit., p. 9>
172
Оперная карьера Ф.Гаспаршш
наиболее ярких литераторов реформаторского направления: «Астиаиат» (1701, на основе «Андромахи» Расина), «Дионисий, король Пор­
тугалии» (1707), «Джиневра, принцесса Шотландская» (1708, на ос­
нове «Неистового Роланда» Ариосто), «Береника, царица Египта»
(1709) и «Роделмнда, королева лангобардов» (1710, на основе «Пертарпда, короля лангобардов» П.Корнеля). К сожалению, ни оперы
Псртн, пи ставившиеся в театре на Пратолино сочинения А.Скарлатти, Поллароло и других авторов не сохранились.
Но, пожалуй, наиболее авторитетным композитором в плеяде ве­
нецианских мастеров начала XVIII века был Франческо Гаспарини
(1661-1727). Родом он происходил из местечка Камайорс близ Луккм. С 1682 года он занимал пост органиста в монастыре Мадонна дси
Монти в Риме и в это время был близко связан с музыкантами рим­
ского круга, а также, считается, брал уроки у Б.Пасквинн и А.Корелли. Не совсем типичным для того времени кажется начало оперной
карьеры Гаспарини. Он не сразу решился на создание своих опер, а
начал с постановок в Ливорно сочинений Поллароло и Скарлатти.
Сегодня трудно с точностью реконструировать процесс подготовки
оперы к премьере и определить все функции композитора или, как в
случае с Гаспарини, постановщика. Вероятно, он был и режиссером,
п дирижером, и концертмейстером-репетитором в современном по­
нимании этих профессий. Свою первую оперу «Родерик» (на текст
Дж.Б.Ботталино — 1686) он написал для карнавала в Ливорно. На­
стоящую интенсивность оперное творчество Гаспарини приобрело с
его переездом в Венецию летом 1701 года, куда он был приглашен на
должность maestro di coro в консерватории делла Пьета. С 1702 года
из под его пера регулярно появлялось но две-три онеры в год, напи­
санные в основном па тексты Ф.Спльвани, А.Дзено и П.Париати и
поставленные главным образом в театре Сан Кассьяно. В 1718 году
он был принят в члены академии Аркадия.
Значение Гаспарини в истории итальянской оперы трудно ны­
не оцепить во всей его полноте, по и переоценить едва ли возмож­
но. Исследователи считают его центральной фигурой 1700-20-х го­
дов не только в области онеры, но также в жанрах кантаты,
оратории п церковной музыки"0. Одаренный певец п педагог вокала,
Гаспарини был одним из тех, кто своим творчеством определял в
:>тп годы стиль вокального исполнительства. Его творческие склон­
ности соответствовали характеру того художественного этапа, ко" Тмкоио, например, мнение Р.Штрома. См.: Strohm К. Die imlienische Oper im IN.
.Inhrlnitulert. Op. cit., S. 98-99.
173
Глава IV. Венецианский прорыв
торый переживала итальянская культура. Композитор природного
героического темперамента, он особенно чутко реагировал на ре­
форматорское стремление литераторов воплотить па сцене мону­
ментальный героический образ. Ые случайно, поэтому, Гаснарини
относят к числу тех, чье влияние па стиль Г.Ф.Генделя имело реша­
ющее значение111.
Авторская манера Гаснарини, как и большинства композиторов,
творивших в :-)ту эпоху чрезвычайно бурного развития оперного жан­
ра, за три десятилетия существенно изменялась. Однако уже в пер­
вых венецианских произведениях ярко проявились его характерные
особенности. К числу лучших ранних сочинений следует отнести
оперу «Литиох», написанную на либретто Л.Дзено и П.Париатн и по­
ставленную в старейшем венецианском театре Сан Кассьяио в сезон
1705-1706 годов.
«Литпох» принадлежит к тому типу либретто, в разработке кото­
рого Дзено опирался на опыт предшественников и одновременно по­
лемизировал с ним. В 166G году в Венеции было опубликовано либ­
ретто оперы «Селевк» Н.Минато, совпадающее в некоторых мотивах
с сюжетом дзеиовской драмы6". В обоих случаях в основе конфликта
лежит соперничество между отцом (царь Сирии Селевк) и сыном
(принц Литиох) в любви к македонской царевне Стратонике (изло­
жение сюжета дзеиовской драмы см. в Приложении). Сам мотив со­
перничества у Дзено не нов. В либретто оперы «Фарамонд», к приме­
ру, он также составляет одну из важных сюжетных линий (см.
Приложение). В «Лнтнохе», в отличие от «Фарамонда», этот кон­
фликт главенствует на протяжении всего действия, хотя и сопровож­
дается побочными линиями. Кроме того в «Лнтнохе» речь идет об
«античной драме», в которой персонажи, несмотря на чисто декора­
тивные этнографические черты (македонское происхождение Стратоникп, египетское
Птолемея, греческое — Лргепы), выступают
вне конкретно-исторических свойств. В персонажах подчеркивается
идеализированное нравственное начало, прямо соотнесенное со шка­
лой вневременных, абсолютных гуманистических ценностей. Тем са­
мым можно считать, что классшшстско-реформаторская тенденция
выявлена здесь вполне отчетливо**.
"' См.: Strohm U. Francesco Cra.sparini's Inter operas anil Handel // Hssays on Handel and
Italian Opera,- Camhr., IWS. S. 80-92.
Ui
CoiiocTan.ieinic обоих пожстои и лпа.'ша их рлл/ншпп содержатся и книге Р.Фрпмапл.
См.: Freeman K.S. Opera vviihoul Drama. Op. cil., p. 160-167.
111
Сам Л.Длено n по.чдние годы и Нсме, несмотря па критическое отношение к споим
174
«Аптиох» Дзепо и «Селевк» Мииато
Насколько радикально видоизменяется драматическая основа с
приходом нового поколения венецианских либреттистов, видно из
сопоставления либретто Минато и Дзсно. Количество действующих
лиц у Дзсно сокращено с 9 до 6. Сокращение коснулось, конечно же,
побочных персонажей, составлявших «комическую» линию. Исчез­
ли паж Эуриндо, слуга Сило и «старая женщина» Рубия. Изъят из
сюжета также Эрсистрат — придворный врач царя Селевка, на месте
которого появился Арсак - давний другАнтиоха и предводитель
финикийцев. Не трудно заметить, что все эти перемены, образно го­
воря, сужают прежде всего зрелищное пространство драмы. Устра­
нение пажа, слуги и «старой дамы» приводит к сокращению комиче­
ских с\\с\1. «Доктор» Эрсистрат — фигура, с которой у Минато
связаны многочисленных выяснения, не является ли причиной грус­
ти, которой охвачен принц, какая-либо болезнь, не стоит ли развлечь
его серенадами и проч., то есть опять-таки — побочные сюжетные
:>ппзоды. Отсутствие Эрспетрата никак не компенсируется у Дзено
ролью финикийца Арсака, строго увязанной с главной драматичес­
кой линией.
Сами но себе сокращения, конечно же, не могут рассматриваться
как нечто принципиальное. Ведь и Стампнлья, производя в 1690-е
годы редакцию «Ксеркса» Минато, прибег к сокращениям действую­
щих лиц, что лишь корректировало, но в сущности оставило неиз­
менной жанровую основу трагикомедии. Гораздо более показательно
м «Аптиохс» видоизменение основных сюжетных мотивов. Так, у
Минато Стратоника и Аитнох не связаны прежним знакомством, и
их любовь возникает прямо по ходу действия. Это давало повод для
эффектной сцены-завязки, когда, встретив корабль с предназначен­
ной Сслевку в невесты Стратопикой, Аитнох в сумрачном гроте при
свете факела узнает в пей свою тайную возлюбленную, знакомую ему
•только по портрету. У Дзепо же во встрече давно знавших и любив­
ших друг друга Антиоха и Стратопики, в центр поставлены не ро­
мантические обстоятельства, по драматическая конфликтность само­
го положения, не обстановка действия и зрелп1ЦНо-деко|)ационные
решения, но взаимоотношения персонажен.
Мотив «грусти Антиоха» один из сквозных у Минато. Он про­
воцирует действия других персонажей, по сам внутренне не развива­
ется и не влияет на ход драмы. У Дзепо, напротив, он порождает
ранним итальянским проп.шгдшшям, оцсшша.ч «Литпоха* как «неплохое* пропмиедоiriic. хотя и иг одно ил .лучших» (Письмо Л.Д.нмю. цит. по: Freeman K.S. Apo.siolo Zeno's
Krlnrm ol ilk' Libretto. Op. cil., p. 337).
175
Глава IV. Венецианский прорыв
главное — «трагическое заблуждение», необоснованные подозрения
Селевка, что сын втайне замышляет захватить власть. Подозрения
постоянно нарастают, подогреваемые Птолемеем — соперником Аитиоха в любви к Аргене. Именно этот мотив помогает Птолемею раз­
вернуть собственную интригу, из совершенно пассивной (даже не­
сколько комичной) фигуры у Минато'" он превращается в одно из
основных действующих лиц. Наконец, изменяется само содержание
этой «молчаливой грусти». Ее подоплека у Мпнато — безвольное
смирение перед жребием судьбы, у Дзепо — нравственны]! подвиг,
отречение от любви во имя сыновнего долга. В итоге же перед нами
не просто обновленная трагикомедия, как у Стампильи, но, фактиче­
ски, трагедия.
Легкий и игривый тон либретто Минато не должен вводить в за­
блуждение. Настоящий источник этого слегка окрашенного грустью
веселья — ощущение тщеты и мелочности любых действий, челове­
ческого бессилия на фоне тех мощных, величавых и непостижимых
поворотов фортуны, жертвой которых становится принц в самой яр­
кой и, по сути, центральной сцене в гроте. У Дзсно стержень драмы
совершенно иной, накал этической проблематики кардинально меня­
ет все внутренние художественные пропорции. События уже не дви­
жутся обособленной и неотвратимой чередой, оставляя на долю ге­
роев лишь реакцию на их движение или пассивное участие. Действие
рождается из сознательных поступков персонажей, вырастает из их
колебаний и решений. Конечно, сами события в определенной мере
утрачивают грандиозность, но их зависимость и производность от
воли и действий единичных, конкретных лиц сообщает масштаб са­
мим этим последним, так как даже при отсутствии в драме стихий­
ных катастроф, мера и отсчет по-прежнему остаются самыми что ни
па есть предельными: жизнь или смерть — такова цена решений, ко­
торые принимают герои Дзсно.
Определяя первую реакцию на музыку Гаепарипи в «Лптиохе»,
точнее всего можно было бы сказать, что она не удивляет и не трога­
ет, подобно операм Поллароло или Скарлатти, но впечатляет своей
органичностью и выдержанностью стиля. Это, тем не менее, не при­
водит к какому-либо унылому единообразию тематических, струк­
турных или оркестровых решений. "Гак, например, в отношении ком111
Ней функции соперника Лптиоха у Мпнато (его минут Лрбант) состоит и том, что он
па протяжении трех актон шесть ран (!) предлагает руку и сердце сноси шшиобдепiioii, псякни pan получая решительный и тиердып откам п псякпп раа ппопь шмоГнши­
ли я попытки.
176
Этос как источник трагического у Дзет
позиции, как и в других операх того времени, в «Литиохс» можно най­
ти арии различных жанров, написанные как в больших, так и в малых
формах da capo, арии continuo с ритурнелями и арии с непрерывным
оркестровым аккомпанементом, арии с девизом и без, наконец, поми­
мо завершенных сольных номеров, — ариозо с сопровождением сопliniio, появляющиеся внутри речитативов и живо напоминающие еще
практику римских опер 1670-х годов. Вместе с тем, разнообразие те­
матических и композиционных решений у Гасиаринн приобретает
новый смысл, отличается от присущей операм Боиопчини, Скарлаттн
и Иоллароло variola. Основное отличие — заметное расширение диа­
пазона эмоциональных состояний, запечатленных в ариях и ариозо.
Не в том смысле, что в музыке Гаспарипи появляются какие-то особо
гонкие оттенки и нюансы чувств или становится разнообразней
спектр змоций, воплощаемых в ариях. Напротив, его оперы кажутся
куда менее изысканными н изобретательными, чем сочинения рим­
ских мастеров второй половины XVII века. Однако в них появляется
новое существенное качество — контрастность, то есть расширяется
именно дистанция между полюсами аффектов, лирическими и герои­
ческими образами.
В какой-то мере утверждение контраста между сольными номе­
рами обусловлено тенденцией, намеченной в операх Поллароло, —
тенденцией к созданию более монументальных арий и к большей
масштабности музыкального выражения в целом. Действительно,
арии в «Антиохе» заметно протяженнее, чем в «Счастливых обман­
щиках», а увеличение объема само по себе является залогом весомо­
сти сольного номера, придает ему значение композиционной опоры.
Возникает возможность подать то или иное чувство в арии крупно,
рельефно, что, конечно, усиливает отчетливость в воплощении аф­
фектов.
Помимо :ггого степень тематического единства в ариях оказыва­
ется у Гаспарипи гораздо выше, чем у предшественников и современ­
ников. Г>ли Поллароло с его страстью к тематической изобретатель­
ности делал ритурнель и вокальную тему интонационно различными,
то Гаспарипи в «Аптпохе» отдает предпочтение ариям с ритурнелями
п вокальными партиями па одном материале. Вокальная тема также
интонационно более едина, причем не из-за изысканной мелодичес­
кой вариантности, что присуще Скарлаттн, и не из-за прихотливой
метроритмической игры, как у Поллароло (см. его арию «Asm belli»
Пример 45). В арии Селеика «Portero ne vosiri Licli»(I, 15) после яд­
ра темы Гаспарипи даст не его вариант, но вариацию (Пример 49).
Мелодическая фигурация во втором мотиве гораздо меньше изменяет
177
Глава IV. Венецианский прорыв
49
%tf^-FB=p%^-^--i^^l^^
Рог • tc-to
не
vo-stri
Li
di
рог - tcrv
nc
vo-stri
ШЙр!|рШЁ§^Щ^ЭрШ
ШфсЫь±Л^_
la
sira
Li - di
la
rи -
е^-^-^ЕЕ
mm
tv^EEEE
fa
тш^=щ^в
sira
шшэ=
Я*' с ii
иг-
начальный тезис, чем мелодико-ритмнческие варианты у Скарлаттп и
Поллароло, но зато поддерживает и даже усиливает его динамический
потенциал. Не случайно и последующее развертывание у Гаснариип
приобретает особый характер: восходящая секвенция, выросшая из ва­
рьированного ядра темы, подводит к кульминации в колоратуре. При
:лом в начальном разделе арии образуется синтаксическая структура
дробления с замыканием (2+2+1 + 1+2), предполагающая высокий уро­
вень музыкально-композиционного мышления. Для арии первого де­
сятилетия XVIII века такое интонационное единство, внутритсматическое развитие — качественно-новое завоевание. Вряд ли Гасиарнпи
ставил перед собой какие-либо самостоятельные формально-компози­
ционные цели, для пего найденная в арии Селевка структура была
скорее исключением, чем правилом. Вдохновить его мог поэтический
текст, в котором подозревающий измену царь обещает обрушить на го­
ловы своих недругов всевозможные бедствия: перечисление синони­
мов «la niina, la stragc с il terror» (разрушение, кровопролитие, убийст178
«Аптиох» Гаспарини: движение к аффектации
во) само подталкивало композитора к динамическому нагнетанию, ос­
нованному на дроблении и мотивном вычленении.
Именно новый эмоциональный тонус, усиление патетики в сольпых номерах обеспечивает ту органичность и выдержанность стиля,
которая улавливается уже при первом знакомстве с «Лнтиохом». В
лирических ариях и ариозо зтот тонус заметно сдвигается в сторону
аффектации. Их отличает большая лирическая насыщенность и непо­
средственность выражения. При :>том патетичность арий Гаспарини
гораздо менее подчинена требованиями меры, столь важной для рим­
ских пасторалей и лирических комедий. Достаточно вслушаться в два
ариозо Лптиоха и Стратопики из драматически напряженной 6-й сце­
ны последнего акта, где принцесса сообщает своему возлюбленному о
его предстоящей казни, чтобы уловить их существенное отличие от
арпозных «вставок» в речитативах, знакомых по онерам Скарлаттн,
Пасквипп или Страдсллы. Они различаются не только тем, что у Гас­
парини используется сопровождение всего струнного оркестра, а ра­
псе - только basso continue) (такие арнозные реплики встречаются и
в «Антиохе»). Появление оркестрового аккомпанемента лишь усили­
вает интонационную емкость и лирическую трепетность вокальной
мелодии. В ариозо Антноха она возникает из сочетания декламацион­
ного скандирования и ламентозности, проглядывающих в триольных
фигурах и нисходящих секупдовых задержаниях-вздохах, подчеркну­
тых оркестром, у Стратопики — из тонкого претворения речевой ин­
тонации, балансирующей на грани кантилеиности, которой постоян­
ные цезуры, паузы сообщают особую лирическая взволнованность
(Пример 50а, б).
Однако наиболее важно, по-видимому, то, что Гаспарини, наряду
с традиционной для оперы конца XVII века разработанностью лири­
ческой сферы, приподнимает планку героической патетики. К го геро­
ические арии отличаются большим напором, повышенным тонусом
50а
&fe:f: Ы^ЫФШ
v-k
bfce-
Ё
T
-in
-^Шщр
ШШШщщ^
ф^^щ^^^^^^^^^^ф
tor- no ol too he!
t'um.
179
Глава IV. Венецианский прорыв
[рщ^ШрЁ
шщш
f^f^n^e
3=5Е
— • • * - — /
УЬ?--
assesses
т
vi - ,w м #fr; • '" if l'° • п'-
m=mmm
щ^штт
506
шшШтШё
с he un Aino- rv #c- не- tv-so о <Н - spaa- (to}
интонирования, особой динамической энергией. Причем это не энер­
гия остпнатпости моторного танцевального пульса, свойственная, к
примеру, многим ариям Боиоичнни, а динамика страстной речи, рель­
ефной в своей аптпкаптиленпости, пафос которой прорывается в стре­
мительных и напористых колоратурах. До-мажориая ария Селсвка
«No, per figlio piu non vo» (II, 15) — один из типичных образцов тако­
го рода (Пример 51).
Приподнято-эмоциональную, декламационную природу героиче­
ского тематизма Гаспарипи не в силах затушевать даже его полифо180
Особешюсти «героического» тематизма
^l^^d^^t^
ническое изложение в оркестровом ритурнеле. Имитационность не
только не приглушает и не сдерживает, но даже подчеркивает, умно­
жает выразительную силу коротких, словно «спорящих» друг с дру­
гом фраз-реплик у струнных в оркестровом вступлении из арии Аргепы (III, 4 — Пример 52).
Патетический накал музыкальных высказываний у Гаспарини
оказывается столь значительным, что композиционный тип арий с
52
Allegro
V-ni I
V-nill
V-lc
Com.
181
Глава IV. Венецианский прорыв
мтш.mm
^ШИ^ЩШ^: ^Щф^
w-^m
шщ^Шш^т& mt&
JQ
ШшШ
Ш£?шй
ШЩрЩ^^р^1Й№
девизом, в основе которого лежит размеренность и расчлененность, а
также идущий от риторики принцип внятного и убедительного доне­
сения до слушателя определенной мысли, не удовлетворяют мастера
и отступают на второй план. Декламационно-рельефный тезис, ядро
арии не повторяется снова, как у Скарлатти и Поллароло, не приво­
дит к планомерному мотивному развертыванию, а порождает своеоб­
разный взрыв, всплеск вокальных пассажей. Гаспариии с удивитель­
ным постоянством использует в колоратурах именно пассажи. Эти
гаммаобразные и ломаные фигуры, будто бы прямо заимствованные
из упражнений в вокальных руководствах, рядом с другими виртуоз­
ными приемами обладают едва ли не наибольшей стертостью, сте­
реотипностью, но при этом и наибольшим потенциалом развития,
ничем не скованным стремительным движением. По-видимому,
именно эти качества — с одной стороны, композиционная простота, с
другой — универсальная, обобщенная динамика и возможность про­
демонстрировать блестящую вокальную технику певца
особенно
привлекали композитора. Гаспариии предпочитает композиционную
структуру, в которой отсутствуют повторы девиза в качестве импуль­
са к последующему движению. Как правило, само ядро настолько
внутренне напряжено, что без всяких повторов порождает волну
стремительных колоратур. Типичной становится последователь­
ность: ядро — колоратура — каданс, более лаконичная и динамичная,
нежели в ариях с девизом. В арии Стратоиикп «Oclia mi col mio sde»no» (I, 12) она представлена едва ли не в «инструктивном»,
образцовом виде (Пример 53):
53
Prcslo
фщ$щ=щщ
O-diumi cohnio sdo-fino. е Гтосон И mio pet • to
182
ттщ@т.
arda di I'lu-dvlu).
Колоратура и музыкальное развитие
<ii
Otluuni
cnf mio MIC-yiut, с if tno con il imo /»rf - to
<e<fa (ft
rnf -
del-til.
crti-dclu'i,
\fi cru-
tiffin.
Эта последовательность составляет основу обоих разделов пер­
вой части da capo. Мри этом, если ритмический остов яд|)а абсолютно
точно воспроизведен во втором разделе, и его длительность никак не
изменяется, то длина колоратуры, напротив, еще увеличивается на
один такт. В итоге из 15 тактов вокальной партии 7 занимают колора­
туры. Приведенный пример, однако, можно считать образцом доволь­
но умеренного их применения. В арии Антиоха «Si nedra la niia costanza» (II, 11 — Пример 54) колоратуры внедряются и в изложение ядра,
и в кадансовое замыкание, определяя тем самым господствующую до­
минанту стиля Гасиарппн — виртуозность:
54
Si twit- га
о
\fufor
In mid со - stan
amor
fa
mar
r<\
Впрочем, виртуозность у Гаспарппи, не следует прямо отожде­
ствлять только с господством колоратур. Понимание выразитель­
ности исполнительского вокального приема у мастера гораздо шире и
оригинальней, гло привлекает не только стремительный полет коло­
ратуры, когда в один поэтический стог умещается множество нот, по
и прямо противоположная ситуация - силлабическая подтекстовка в
условиях быстрого темпа, скороговорки, речь как будто взахлеб. МЕЮГО позже, в опере буффа в сочетании с природной неповоротливостью
басового голоса этот прием превратится в одну из самых распростра­
ненных комических идиом. В «Лптиохе» же в арии Селевка «Si raddopia, si accresce, si accende» (III, 3
Пример 55) блестяще реали­
зованы его патетические возможности. Как видно из приведенного
183
Глава IV, Венецианский прорыв
55
ш
ш
V-ni I
•J
V-ni II
ip
Щ|
щрИ
V-lc
B^EffT^fegppp^^^^^^N^^
Л'/' radtloppiti si aevresee si aeeen • <h; a an Mo- narea ad \m Padre a un Aman - le
(a yen-
^4^ШТ=^^^^^^=Е^==^==^:
p==*=q^i= r f—=s
Ш
m2=*: pr^=rHn;nrr^^-[nrF^=P-p
r^rg
dct-ia,
lo sdegno, il fit - ror, si rad-dop-pia
9Hk Г'
Hlni
1Й^Й
Г
3E
Ш=^к
=¥=¥=
р-Д-Ш
yen - dot-la si ace re-see lo sdegno si aceende it fit -
1-
Г
Г
-щщ^щ gm&m
gg=fa^PM £-T-Q
Ш^^^^^р^
ror.
fa veit-del-(a, losdewm.il fit - rar.
тщшШшщшщшшшштш^^^
примера, «теснота» стихотворных стоп в музыке намеренно усилена
из-за постоянно возникающих слияний — «si_ac-cre-sce», «si_ac-cencle» и др., — что создает эффект крайнего возбуждения, когда гнев пе­
рехватывает дыхание. При полном отсутствии колоратур исполнение
этого номера все же под силу лишь певцу, виртуозно владеющему
своим голосом.
184
Виртуозность как стилистическая доминанта
Реже, но не менее эффектно, Гаспарини пользуется виртуозны­
ми возможностями оркестра. Примером может служить ария Аитиоха «Stellc spietate» (II, 3). Па этот раз мы имеем дело с казалось бы
традиционной арией с девизом, однако и здесь возникает особое, ори­
гинальное, характерно «гаспаринисвское» решение. В арии отсутст­
вует вступительный ритурнель, ее непосредственно открывает девиз,
обладающий почти плакатной яркостью и, подобно большинству ге­
роических тем, лишенный каитилениостн. Он скорее скандируется,
нежели пропсвается. Оркестровый отьирыш подхватывает заданную
вокальным зачином динамику, удерживая ее в восходящей секвен­
ции с пульсацией шестнадцатыми. Первоначально фигуры шестнад­
цатых — традиционные для концертной музыки скрипичные репети­
ции — захватывают лишь партию первых скрипок, ио растущая
энергия секвенций прорывается в стремительном нисходящем гаммаобразпом пассаже у вторых скрипок, через мгновение подхвачен­
ном первыми и, наконец, всем оркестром (Пример 56):
56
V-iii I
ш
V-K
fcfc
щ
ЛЧ=г±=щ
£ЕЕ
№
£*ФН=*
тшщшфзт^ш
Sid
-
/г .\/irV- la
-m
ft', v/>j'c - to
tc с hw - btitv.
Шцшй££
Напор этого унисонного «обвала» заметно лапидарнее, проще, но
вместе с тем мощнее, чем сходные по внешнему контуру сплстающие185
Глава IV. Венецианский прорыв
ся «потоки» нисходящих гамм в арии Клорн из «Gl'equivoci nel sembiante» Скарлатти, также, кстати, написанной в ля мажоре (см. При­
мер 6). В арии Лнтиоха поэтический текст не предопределяет такого
прочтения. Обращение к «жестоким звездам» и сетования на судьбу
более уместны были бы в лирической арии, однако Гаспарнпи пред­
почел интерпретировать текст в духе героического протеста.
Итак, «Антиох» Гаспарипи — яркий образец венецианской геро­
ической онеры, в которой образное решение претворено не только
средствами литературы, но поддержано или даже усилено музыкой.
Пусть это произведение не было первым опытом в классицпстскпрсформироваппом жанре. Тем не менее, именно Гаспарипи стал тем
композитором, который смог в музыке особенно точно и ярко пре­
поднести элемент виртуозности, превратив его во вполне адекватный
аналог virtu — доблести — корневого, сущностного понятия в литера­
турно-драматической и сценической поэтике повой оперы.
Сезон 1705-1706 годов можно считать особым в творческой карь­
ере Гаспарипи. Все пять опер, поставленных театром Сан Кассьяпо,
вышли из под его пера. Ставка на Гаспарпнн оказалась удачной и для
театра — в этот момент лидера всех венецианских оперных домов, и
для композитора, выдвинувшегося в число самых популярных авто­
ров. Успех ему принес и «Гамлет» (Amhleto), созданный сразу после
«Лнтиоха» также па основе либретто Л.Дзсно и П.Парнати.
Трагедия Шекспира не оказала никакого воздействия на авторов
либретто. Позднее, когда в феврале 1712 года опера была поставлена
в Королевском театре па Хаймаркетс в Лондоне, возможно, своим ус­
пехом у англичан, а может и самим выбором она и была обязана общ­
ности сюжета с «Гамлетом» Шекспира, всегда пользовавшимся в Ан­
глии большой популярностью. В континентальной Европе мало кто
имел представление о шекспировских произведениях до того момен­
та, как Вольтер опубликовал в 1734 году во Франции свои «Фило­
софские письма»11'. Сюжетным источником для Дзепо н Парпатн по­
служила написанная около 1200 года и изданная в 1514 году
«История датчан» (Historiac Danicae), принадлежавшая датскому ле­
тописцу Саксопу Гра^|Л111Т||КУ (Saxo Grammaticus - 1 150-1220). Па
эту же историю прямо пли косвенно опирался и Шекспир, создавая
свою трагедию'*.
"•? «Философские письма» Но.п.тсра
иариаптего «Писем об англичанах», иперпые
унидешппх сист и Лондоне м 1733 году.
"" См. комментарии А.Лиикста к трагедии Шекспира: Шекспир У. Полное собрание со­
чинении и 10-и томах, т. 3. М.: Л/пшпост/Лабпрпит. 199-1. С. 6fi8-669.
186
Сюжетные источники «Гамлета» Дзено-Гаспарини
В отличие от «Аитиоха», в «Гамлете» Дзено опасно отдаляется —
с ортодоксально классмцистской точки зрения — от античных сю­
жетных источников. На этот раз, однако, можно утверждать, что сам
исторический материал предоставлял авторам рельефно выражен­
ные образы и захватывающие события, избавляя от необходимости
изобретать запутанные политические интриги. Фактически, основ­
ная часть сюжетных мотивов близко следует истории и во многом
родственна шекспировским (см. изложение сюжета в Приложении).
К ним прежде всего следует отнести мотивы предательского убийст­
ва отца Гамлета родным братом (в либретто, как и у Саксопа Граммагика, его имя — Фснгоп), женитьбы па вдове (Герильда, в «Истории»
-- 1.'срута) и узурпации тропа; мотив мнимого сумасшествия принца
и два сюжетных эпизода испытания, действительно ли Гамлет лишен
рассудка: первый раз при помощи девушки (в либретто — принцесса
Версмопда), второй - в покоях матери, где принц убивает тайного
соглядатая. Мотив мести как основная пружина действия и сам спо­
соб - посредством опьянения Феи гона — также восходит к первоис­
точнику. Из важных событий, изложенных в истории, в либретто нет
только путешествия Гамлета в Англию в сопровождении двух слуг
короля, везущих тайное письмо с просьбой убить принца — эпизод,
не имеющий принципиального значения для развития действия, но
тем не менее сохраненный Шекспиром.
Итальянские авторы привнесли в либретто многие дополни­
тельные обстоятельства, без которых немыслим оперный сюжет. Это
касается прежде всего любовных отношений: так или иначе они свя­
зывают всех действующих лиц либретто (за исключением чисто
вспомогательно!! фигуры Снфрида). Гамлет, Фенгоп, королевский
генерал Вальдемар выступают в качестве соперников в притязаниях
на принцессу Версмоиду. Последняя в своем чувстве к Гамлету име­
ет соперницу в лице Хнльдсгарды — покинутой любовницы Фепгона. Наконец, в мстительном неистовстве Гсрильды -- матери Гамле­
та
многое продиктовано оскорбленной гордостью отвергнутой
женщины.
Трудно удержаться от желания сопоставить драматургические
решения Дзспо-Париати с шекспировскими. Не кто иной как Чарльз
Верни (172G-18M) во «Всеобщей истории музыки» одним из первых
высказал по этому поводу взвешенное суждение, которое трудно ос­
порить: «Ксли Дзено явно уступает нашему божественному Шекспи­
ру в разнообразии характеров, познании человеческого сердца и ге­
нии в его самых необычных проявлениях, его драма все же является
исключением в ряду всех абсурдов и нелепостей, которые критики,
187
Глава IV, Венецианский прорыв
нечувствительные к воздействию музыки, удосуживались находить в
предшествующих операх»07. Мы также не хотели бы ставить целью
такого сравнения как-либо принизить качества одного из произведе­
ний. Задача — путем сопоставления более точно и рельефно очертить
особенности оперного либретто.
Dramma per nuisiea Дзепо и трагедия Шекспира различаются
прежде всего широтой охвата жизненного материала. События в либ­
ретто разворачиваются лишь внутри четко очерченного круга лиц,
имеющих непосредственное отношение к действию. Горацио и другие
друзья Гамлета но Виттеибсргу; само воспоминание о счастливом
студенчестве; бродячая труппа и «театр в театре»; широко и тщатель­
но разработанный мотив убитого слуги, превратившегося у Шекспи­
ра в Полония — отца Офелии и Лаэрта, - ведущего дополнительную
линию; двукратное и драматически эффектное явление призрака; на­
конец, сцена на кладбище, разговоре могильщиками и само воспоми­
нание о Йорике — обо всем этом пет и речи у Дзепо, как впрочем и в
летописи Саксопа Грамматика. Весь этот говоря условно «побочный»
материал дает возможность Шекспиру развернуть грандиозную па­
нораму мира на грани гибели. Череда разочаровании, через которую
проходит шекспировский герой, — сперва необъяснимо поспешное
замужество матери, затем весть призрака, сообщившего о давней из­
мене Гертруды (отклонение от летописи) и о предательском убийст­
ве, малодушие Офелии, отступившей от любви под давлением отца
(прямое противоречие с летописью), мелочное и подловатое интри­
ганство Полония — все это, а также множество рассыпанных по тра­
гедии поэтических сентенций о трагической абсурдности мироуст­
ройства ставит иод сомнение саму целесообразность возмездия.
Можно ли сказать, что вереница смертей в финале восстановила ут­
раченную мировую гармонию, что приход Фортинбраса, которому
«двух тысяч душ, десятков тысяч денег не жалко за какой-то сена
клок», действительно способен соединить «дней связующую нить»?
В отличие от шекспировского «Гамлета», в либретто Дзено-Парнати
мотив возмездия остается краеугольным Для развития действия, кон­
центрирует в себе героический аспект всей истории. В финале шекс­
пировского «Гамлета» Фортнпбрас отдает приказ воздать Гамлету
воинские, героические по своей сути почести, но можно ли считать
странное, почти случайное осуществление мести Гамлетом по-насто­
ящему героическим? Гамлет Шекспира — герой в неумолимом дви,i;
Burney Ch. A General History of Music from the Karliesl ALJCS 1o the Present Period (Lon­
don 17НУ), ed. KMereer, 2 Vol.'. London 193S. Vol.2, p. 679.
188
«Гамлет» у Саксоиа Грамматика, Шекспира и Дзет
жении своей мысли, в умении бесстрашно отметать умиротворяющие
жизненные иллюзии. Масштаб героя Дзено, конечно же, не столь ве­
лик, но он всецело развернут именно в сторону героической этики,
доблести, боготворимой итальянцами virtu. «О храбрый Амлет, он до­
стоин бессмертной славы! Хитро притворившись безумным, он скрыл
от всех свой разум, но, хотя он прикинулся глупым, на самом деле его
ум превосходил разумение обыкновенных людей. Это помогло ему не
только обезопасит!) себя, но также найти средство отомстить за отца,
[•j'o умелая самозащита от опасности и суровая месть за родителя вы­
зывает наше восхищение, и трудно сказать, за что его следует больше
хвалить — за ум или за смелость»'1,4 — такими словами завершает ис­
торию о Гамлете Саксом Грамматик, словами, которые можно цели­
ком отнести и к герою Дзеио-Париати.
Приходится сожалеть, что «Гамлет» Гаспарини дошел до пас
лишь в виде «Songs in the Opera of Hamlet» (Арии из оперы о Гам­
лете), изданных в Лондоне в 1712 году. Постановка в театре Хаймаркет представляла собой не прямое воспроизведение гаспариниевской оперы, по иастиччо, в которое были введены отдельные
номера из сочинений Поллароло, Кальдары, возможно, также из
других опер Гаспарини (ряд номеров не атрибуирован). Помимо это­
го, сам изданный нотный текст представляет собой не полную пар­
титуру, а редакцию, в которой явно произведены сокращения дуб­
лирующих и, вероятно, не только дублирующих оркестровых
партий. Тем не менее, по крайней мере 26 из 35 номеров партитуры
принадлежат Гаспарини, и на их основе можно составить представ­
ление об этой опере™.
Как и в «Амтиохе», основное в новой опере - герои ко-патетичес­
кая интонационная сфера. Темперамент Гаспарини проявляется здесь
наиболее полно. Поражает богатство и разнообразие аффектов
героики
ревность, угроза, месть, гневный укор, пророчество, побед­
ное ликование,
которым композитор находит совершенно адекват­
ные формы выражения. Топ задает первая ария Герпльды, демонстри­
рующая характерные черты героического стиля Гаспарини —
лапидарный, в манере risoluto мелодический напор находит в пей за­
конченное воплощение (I, 1 — Пример 57).
,s
Цпт. по: Л.Лпнкст. Гамлет, иршщ датский / / Шекспир У. Цит. нид. 'Г.'Л.М: Ллконогг. Лабиринт, 1994. С. 669.
"'' Поскольку орксстроные партии и издании носпропзиедспы оси соотиетстпующпх ука­
заний, мы не г шли самостоятельно ооо.шача1ь нозможпые инструменты и носпршкшодим примеры по тексту издании XVIII пека.
189
Глава IV. Венецианский прорыв
^а^ёШйщй
iVW
то
sen,
cm-del,
\or • re
i
\vn
dolor
re I'mio•) dolor
dt-ca
3 =
Вновь, как уже отмечалось и анализе «Антноха», композитор от­
казывается от девиза и какого-либо риторического членения исход­
ной фразы. Он формирует единую мелодическую линию, в которой
постепенно скапливающаяся энергия пунктирных ритмов и скачков
прорывается в стремительном колоратурном пассаже. В сцене Гамле­
та, где он, убив соглядатая, гневно укоряет мать в измене памяти от­
ца (И, 9), ария возникает как ответная реплика без предварительной
подготовки, без ритурнеля. Всего две вокальные фразы — восходя­
щая и нисходящая, — пронизанные патетической декламацией, при­
водят к целой веренице колоратур, прерываемых паузами. Колорату­
ра здесь — не механически примененный виртуозный прием и даже
не стандартно изображенный аффектированный всплеск эмоций. В
этих паузах возникает поразительное ощущение того, как переполня­
ющий душу гиен сковывает дыхание (Пример 58):
58
^гр^^^^Щз
/V/
Ш"
190
hi ven-dehitt
И fill - mine
vrii d\
tv
га - (In)
Ш~Ш2ШШ£ШШШЕ
Тематические сферы: героика
Совершенно иного рода героику демонстрирует ария возвратив­
шегося с военной победой Вальдемара (I, 7). В ее основе соревнова­
ние энергичных юбпляций у оркестра (трубы в унисон со скрипками
по вступительном ритурнеле) и голоса (Пример 59):
59
Andanle
^ Й Й Ч 1Г Г t-rrf г |ЛГ
с
spa-da in
gtwr-ra
рш поп
аг - пи
1ГГ Г 1Г Г
i
sun - /
1? J
tcr - to - ri,
ццрвд
v. Juib-btam rata
ш
ri • a;
Вокальная партия, сперва пассивно имитируя звучавшую в ри­
турнеле фразу, затем в блестящей, «сияющей» колоратуре торжест­
вует нобеду над виртуозными возможностями оркестра. Как не
вспомнить здесь о распространенных в Италии состязаниях исиолпнтелен-инструмеиталистов и певцов, которые были популярны не
только в театре, но и на рыночной площади, вызывая такой же вос­
торг и энтузиазм, как и цирковое представление.
Самым ярким примером героики в «Гамлете», безусловно, мож­
но считать предпоследний сольный номер главного героя, — арию
осуществленного мщения (III, 11). Здесь уже оркестр берет на себя
191
Глава IV. Венецианский прорыв
основные выразительные функции. Стремительные каскады нисхо­
дящих гамм в темпе presto, словно низвергающиеся потоки, призва­
ны воплотить картину свершившегося возмездия, сравнимого своей
мощью с бурным порывом стихийного очищения. Вокальная пар­
тия — уже скорее ведомая, нежели ведущая — в кратких речитатив­
ного плана репликах лишь поддерживает уровень эмоционального
напряжения и в быстрых кружащихся колоратурах вторит оркестру
(Пример 60):
60
Presto
FfiE.
,щ
•Г-*.
&
tit
т
ш^^шшттмт
ja^^fai^iEtLj^^g^p^tef^S
i
*—s^F^Eppa
D'i- re amut- to il brae- do for • iv
fteE^m&sg^p
m
j
f-r—V-г-Ш:
m=t=FHT
Щг^Ш^ШШ
l>ia- glu' v mar-lv im-pluv - en- bile
vib-hiv-ra;
^шзтМшШт
Другой отдельный пласт в музыке «Гамлета» составляют мед­
ленные лирические номера, которым, однако, отводится не слишком
значительная роль. Наибольшее количество таких арий сосредоточе­
но в женских партиях. В некоторых из них
например, арии Хильдегарды (I, 5) или арии Веремопды (II, 12 -- Пример 61) — прогля­
дывают черты медленных меланхолических епцилпан или форлаи
(предшественниц венецианских баркарол), традиционных для
лирических зпизодов.
Более интересны и свежи небольшие Adagio Гаспарини — ино­
гда даже простые ариозо вне рамок Da capo, — в которых неброско,
192
Тематические сферы: лирика
61
,. Adagio assai
npirpff^fetg
^
7>/ in/ - и /с mie lacritne,
I 1Щ^И^и^Ж-^^Ш^
№m
ww/
le sen-te il cor? crudel!
^
^
ru- del!
\\2ЩШшщЁт-.
поп
jJ. г if г р ^
ЩЩЩз
/<• sen- le if cor?
e
1
tu mi • h le
piffify^
mie In-crime,
e поп
lv sen-le il cor? crudel!
р±*?=)к=щшщт
crude!! cosl?
\m^-
crudel!
^pi ?
cosl?
^
+ i Pifrrrrrr-Hrf
t\UJtt
^
по уверенно формируется чистая, без каких-либо выраженных жан­
ровых ассоциаций, кантилена широкого дыхания (ариозо Веремонды III, 3 — Пример 62). Сопоставив это ариозо с подобными же фраг­
ментами из «Аптиоха» (Примеры 50а, б), нельзя не отметить большую
гибкость, раскованность, уход от прямого претворения речевой инто­
нации в сторону мелодической обобщенности.
62
ё
Adagio
ШрШ^|РЭ1Ё
Che fa-rai
mtsero
core?
misao i
>жщйт[щШ^^м=т=щшш
$!&Ш?Щ$&ШЩ^ЩЩШ£$рр^0Щ
re?
II crudel ti vital sua predn
in pcriglio e'I two anionic,
ё 7 ta-ro mum - le,
с 'I en
\bm^^M^^ r r ifa^-r-tJ-j=^
193
Глава IV. Венецианский прорыв
gt^atof=^gip
го
«ЗЕ
с 7 аг« (втт -
и:
е
r^zzt^.^z^g^gj^g^fe^^
И героико-патетпчсская, и лирическая линии «Гамлета» разви­
вают те принципы и сферы музыкальной выразительности, кото­
рые были отмечены в «Лнтиохе». Но при всем сходстве произведе­
нии, написанных в один и тот же год, «Гамлет» демонстрирует
большую свободу творческого самовыражения композитора. Поми­
мо выросших масштабов это проявляется в расширении интонаци­
онных истоков тематизма. Если в «Лнтиохе» главенствовали две
интонационные сферы — героико-патстическая и лирическая, то в
«Гамлете» есть еще и третья — галантно-чувствительная, с опорой
на песенно-танцевальные жанры. Трудно сказать точно, почему
композитор в «Гамлете» более «раскован». Едва ли причиной была
стремительная (в течение нескольких месяцев) эволюция автор­
ской манеры. Вероятнее всего, дело в различии литературной осно­
вы опер. Аитикизированный облик «Аитиоха» требовал большей
строгости и возвышенности, в то время как «готичпость» «Гамле­
та» оставляла достаточный простор для образных решении. Поми­
мо этого, любовное соперничество отца и сына в «Антиохе» изна­
чально подается как главная тема драмы, поэтому ее лирический
аспект трактуется в патетических топах. В «Гамлете» же основной
действия выступает мотив мести, и поэтому сопутствующие лю­
бовные перипетии допускают более свободную и разнообразную
трактовку.
Несколько неожиданным на первый взгляд кажется то, что эта
весьма свободная, грациозная и иногда почти галантная любовная
лирика концентрируется в партии Гамлета и тесно сплетена с моти­
вом сумасшествия. Едва ли не половина туманных и иносказатель­
ных реплик принца вращаются вокруг темы любви, с которой связа­
ны также античные аллюзии, поданные в весьма причудливой
форме. Все, кто окружают Гамлета, — Веремопда, Хильдегарда, даже
Фепгоп, вызывают в его уме неожиданные ассоциации с античными
божествами. Он рассказывает о том, как Зефир нашептал ему песню,
как Гименей вселился в него и поручил соединить Хильдегарду с
Вальдемаром и т.д. При первой встрече с Веремопдой он поет галант­
ную песенку о том, как прекрасные глаза похитили его сердце (1, 4 —
Пример 63а).
194
Героика и галантность
63а
j£&S4-l}tMf4^A}
Л quvsii occhi giun-sc
di
r If i n ^ T T i - ^
la Bellez-za
con A • mor,
e per git otrhi in seu m'cn • rrA
S^^^^Bj^^-MffcfffflJ
IJ
Iг
Ответная ария Веремоиды (I, 4) также полна предчувствия, что
побовь возвратит ей Гамлета (Пример 636):
636
шщт
тшMtHtrti?
(
^^^=P^^^^^=fb=4M4rLa£a^
,\W
fii
ror
tic sitoi dc
It
ri
novo an • cor
la
sua hcl
ta;
chc i mici no
spi
flgiat:^^^
di-ce a
f 1ГТ
1Г f i r r
me,
l r tCfNI'
ri
IT f
Сходная пара арий имеется во втором акте (сц. 5), где принц поет
изумленным Вальдсмару и Веремонде песенку о пчеле (II, 5 — При­
мер (И).
И даже в третьем акте, в напряженнейшей ситуации, когда Фенгон требует либо руки Веремонды, либо головы принца, Гамлет :->нер-
$ШЩ W
й^шш^
шт
фшшщшщшшЕЕ^т
Cin
-
ш
d'a • mi • chc
ro
sc
un
di
ас
• sec
ва^^-я^^а-7=т^н==ш=Ёа
195
Глава IV. Венецианский прорыв
^щ=^&=тЙ #
йш
Шшш=шмшшшщтшт
ттшшш^щщшшттщщщ
рш • но
ft
фо
(U'lV
AI
Ьи
ып
vie-to
ere
гичиой и бодрой песенкой старается вернуть возлюбленной присутст­
вие духа (III, 4 — Пример 65):
65
Allegro
^Ш=ЁрИШ
ш
№¥гЗ*ШЕ8^Щ
тщ
(I
ЕЕ
gjPEEifcqpfcapasi'.j-jjf
Л/г ri - па-sec
Ш
put
hcl
-
la, piu
lie
ta
(let pin-cc
- re
net
sett
*фт
la
spvrau
шзЕ=с=Р^Ё^£Е^_щ^ш
Из приведенных примеров видно, что стихия жанровости вы­
ступает в музыке Гаспарини в открытом и полном виде. Более того,
своим откровенным, почти цитатным характером она превосходит
даже те формы жанровости, которые можно было наблюдать, к при­
меру, в трагикомедиях Скарлатти, при том, что жаирово-стилпетпческие рамки трагикомедии гораздо шире, нежели венецианской ге­
роической оперы, прямо устремленной к классицистскому стилю.
Гаспарини не ограничивается только рптмо-иитоиациопными фор­
мулами, по следует жанровому прообразу и в структурном развер­
тывании материала. Не составляет труда заметить, насколько четко
и даже инструктивно выявлена в этих песешю-таицевальиых ариях
синтаксическая периодичность, вплоть до полной квадратпости
(Пример 65).
Однако втом, каким образом Гаспарини претворяет песепио-таицевальпые жанровые стереотипы, чувствуется совершенно новый
подход. Безусловно, элемент характерности, изначально присущий
196
Трактовка жанровости
первичным жанрам, сообщает отдельным номерам оперы индивиду­
альный облик, а в композиции оперы в результате подчеркивается
контраст и разнообразие — varieta. Рассматривая эту особенность в
плане исторпко-эволюциопном, можно было бы прийти к выводу, что
Гаспарини делает шаг назад. Возвышенно-обобщенному облику класепцистского героического идеала более бы соответствовал уход от
жанрово-характерного начала как в интонационном, так и в компози­
ционном плане,
тенденция, ранее отмеченная у Подлародо и в
«Антнохе» самого Гаспарини. Неприкрытая же жанровость скорее
напоминает практику Вопончипн и неаполитанской трагикомедии.
И все же отношение Гаспарини к первичным жанрам очень дале­
ко от буквального воспроизведения. В ряде песенно-тапцевальпых
арии — в основном не в партии Гамлета — закономерности, типичные
для первичных жанров, усложняются, мастерски обыгрываются.
Примером может служить ария Веремодны (Пример 636), особую
остроту которой придает ритмический сбой в соотношении первой и
второй долей («английская» синкопа в танце, напоминающем быст­
рую чакону)7". Столь же метрически выразительной и оригинальной
выглядит гамлетовская ария из третьего действия (Пример 65), где
смены метра 6/8 и 3/4 ни на секунду не позволяют отвлечься. В при­
веденных ариях и в некоторых других номерах оперы мы имеем дело
с довольно необычной трактовкой жанра: индивидуальность теме
придает динамика, рождающаяся из гибкого и эффектного комбини­
рования метроритмических и структурных элементов.
Другая тенденция в трактовке жапрово-характерных арий каса­
ется прежде всего медленных несенных соло Гамлета. В драматургии
оперы они воспринимаются как вставшие номера, имеющие, однако,
важное смысловое значение (Примеры 63а, 64). Арии-песни при­
званы прочертить, выделить ключевую сюжетную линию мнимого
сумасшествия принца. Их подчеркнутая простота обоснована: они
настолько же отличаются от истинного облика арии венецианской
героической оперы, насколько «невменяемость» Гамлета отличает
его от образа типичного героя. Характерно, что в пасторали
(•карлатти «Недоразумения из-за сходства», в сцене, где герой теря­
ет разум под градом ударов судьбы, его речь также меняется, вместо
простой, хотя и облагороженной песеппостп появляются безудерж­
ные колоратуры. То, что было нормой для римской пасторали,
спустя тридцать лет в Венеции воспринималось уже как нарушение,
даже некоторая странность.
" См. ii<j/i<)oiiMii же ирном и хоре II:I 1 д о п г п ш я «Дилоиы и Змея» Г.Псрсс.'и;!.
197
Глава IV. Венецианский прорыв
Такой драматургический прием, несомненно, свидетельствует о
зрелости композиционного мышления Гаспарини. Интонации танца
и песни не только прямо связаны с воплощением определенного
эмоционального состояния, но используются косвенно, их образное
воздействие понятно только в контексте целого. Иными словами,
«песенки» в «Гамлете» имеют не буквальное, по символическое зна­
чение, они связаны не с простотой или наивностью и тем более не
простонародностью главного героя, но, напротив, придают образу
больший объем, подчеркивают эффект игры, в которой музыкаль­
ные средства играют не менее существенную роль, чем жест, мимика
или слово.
Расцвет творчества Гаспарини пришелся как раз па тот момент,
когда новый жанр венецианской героической оперы переживал пе­
риод бурного становления. То, что композитор оказался в центре со­
бытии, занимал лидирующее положение — несомненно. Он создавал
по 4-5 опер в год, которые с восторгом принимались не в элитарном
Сап Джованни Крнзостомо, не в маленьких, оппозиционных венеци­
анских театрах, а в самом открытом, «массовом» Сан Кассьяно. К со­
жалению, звездный час венецианской героической оперы продлился
недолго и уже через несколько лет возникли первые предвестья кри­
зиса.
198
Взлеты и падения
венецианской оперы
Провал « Митридата » Фрид миме лики -А. Скар лат ты и триумф «Агриппины» Гриманп-Генделя.
Кризис литературной оперы. Вокальное искусство в
итальянской опере: начало эпохи кастратов. Полон­
ская версия «Фарамонда» Поллароло, практика пастиччо и продуцирующая роль певца. Венецианская
опера 1710-х годов и «Александр Север» А Лотт и.
«Баялет» Гаспарипи-Ньовене высший взлет геро­
ической оперы.
На карнавале 1707-08 годов в театре Сан Джовапип Крнзостомо
венецианской публике была представлена опера «Мнтридат 1:впатор» А.Скарлаттм; через два года, в сезон 1709-10 — «Агриппина»
Г.Ф.Генделя. И маститый Скарлаттп, и молодой Гендель дебютиро­
вали в Венеции, несомненно, надеясь на успех в оперной столице
Италии, суливший завидные перспективы. Но судьба сочинении сло­
жилась по-разному. Опера Скарлаттп, оцененная исследователями
XX века как подлинный шедевр, потерпела полное фиаско, «Агрип­
пина» же, напротив, имела шумный успех. В этом можно, при жела­
нии, усмотреть повороты слепой фортуны, игру случая. Однако, на
наш взгляд, здесь наглядно проявилась вся сложность ситуации, в
которой оказалось венецианское оперное искусство в конце первого
десятилетия XVIII века.
«Мптрпдат Авиатор» возник не в самым благоприятный период
в жизни Скарлаттп. Покинув в 1702 году Неаполь, где усилились
политические дрязги п неурядицы, вызванные разгоревшемся войпой за испанское наследство, композитор пытался получить место
при дворе знаменитого мецената — тосканского герцога Фердинанда
Медичи. Но многолетней мечте не суждено было сбыться. Поэтому
Скарлаттм с энтузиазмом воспринял заказ па создание двух опер —
«Мптрпдат Ввпатор» и «Триумф свободы» (]| Trionfo clelhi liberta).
Получить его было очень нелегко, не обошлось без содействия римНН)
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
скпх покровителей1. Тем более огорчительной стала неудача, навсег­
да накрывшая Скарлаттп путь па сцепы венецианских театров.
Либретто обеих опер принадлежит Фрпджнмелпке-Робертп главному драматургу театра Гримами. В Artfomcnto к «Митрндату»
автор сам называет прообразами либретто трагедии ,г-)схпла. Софокда и Глфнппда'. Впрочем, имя первого, скорее,
дань традиции. В
тексте Фриджпмслпкн нет ничего, что прямо напоминало бы о «Хо;н|к>рах» ,г)с.\пла. Главной моделью следует считать «Электру» Эври­
пида. Именно в пей легко обнаруживаются прототипы почти всех
действующих лиц оперы: принц Мптридат (Орест), нагнанный из
Понта н прибывший инкогнито в родные места; Стратоппка (Кли­
темнестра), его мать, убившая мужа (Агамемнона) в сговоре с лю­
бовником Фарпаком (Эгисфом); Лаодика (Электра) — сестра Митрпдата, выдворенная из родного дома п живущая у крестьянина
Пнкомеда (Микенского пахаря) в томительном ожидании братамстителя. Близость «Мптридата» сюжетам греческих трагедий лег­
ко объяснить страстной приверженностью Фрпджпмелнки-Робертп
классицнстским художественным идеалам. Впрочем, отдельные
факты жизни поптинского царя Мптридата VI Евпатора (царство­
вал в 120-63 годах до н.э.) давали этому основание. Его отец — царь
Мптридат Эвергет — умер при загадочных обстоятельствах. Моло­
дой принц исчез из столицы в годы правления матери, а, возвратив­
шись, свергнул ее и заточил в темницу. Как видно, в этой истории
многое напоминает миф об Лтридах.
Приближенный Фариака генерал Пелопид и жена Мптридата
Гппсикратпя не имеют прямых прообразов у греческих трагиков.
Первый из них — стандартный не только для лпбреттпетпки, но и в
целом для трагедии XVII-XVII1 веков тип конфидента (доверенного
лица или наперсника). Происхождение и функции второй фигуры
сложнее. Гппсикратпя, переодетая для конспирации мужчиной, при­
звана отчасти заменить Пплада друга Ореста. Помимо этого в либ­
ретто от ее руки падает сраженная мечом Стратоппка, что позволило
Фрпджимсдпкс избежать мотивов матереубийства и преследования
Митридата-Ореста эриниями. Наконец, Гппсикратпя •- персонаж ис­
торический: в жизнеописании Помпея, принадлежащем Плутарху,
И стати 1 о «Митрпдагс» (f.\i.: riper) Р.Штром спи.м.мшет ллкллы мл о (к» оперы с
протекцией П.Огюоонм
римского клрдпплдл. лронгходпимкто мл лплтиом
иснецплпсиом ггмип. Х.К.Ио.м.ф ("читает, ч т Склр.тттп мог полдержпнлгь также кардинад Ишиенцо Гримами. См.: Wolf H.C.h. Kalian Opera (rom I he Liter Monteverdi (o
Scarlatli
Oxford llisloiy of Musie. Op. eil.. p. S9.
'См.: l.eieh K. (nrolamo l-'rii'imeliea Koheiti's Lihreui U(V>i-170K). Op. oil., S. \\^.
200
«Митридат Евпатор»: диалог с греческой трагедией
упоминается о наложнице Ммтрпдата, которая проявляла небывалые
для женщины мужество и смелость. Она участвовала имеете с царем
в поенных походах, носила мужское платье, так что Митридат назы­
вал ее Гипсикратом1. Как видно, даже во второстепенных latli siorici
Ф]:шджпмелика-Робертп опирается на авторитетные свидетельства и
задает новый стандарт в отношении к исторической основе оперного
сюжета. Правда, в контексте театральной практики переодевание
Гппспкратии, несмотря на столь солидную историческую аргумента­
цию, все равно выглядит двусмысленно, напоминая скорее легкомыс­
ленные интриги трагикомедии, чем благородную простоту греческих
трагедий.
Оригинальность разработки сюжета у Фриджимелпкп, пожалуй,
наиболее ярко проявилась в мотиве «народного недовольства». По­
стоянный ропот народа подстегивает узурпатора в его планах убить
законного наследника, народное недовольство вынуждает и Стратоппку согласиться па казнь сына. Восстанием в столице вызвано так­
же другое ключевое событие: Фарпак спешит на тайную встречу, что­
бы получить урну в прахом казненного Митридата, но находит свою
смерть. Наконец, в картине, где вооруженные крестьяне под предво­
дительством Никомеда берут в плен Митридата и Гипсикратпю, по­
дозревая их в пособничестве тирану, Фрнджимелика прямо выводит
непокорный народ на сцену. Ничего подобного пет в греческих траге­
диях. Весь этот «либерализм» — плоть от плоти наступающего XVIII
столетия, в нем
одна из ранних попыток сформулировать пробле­
му власти и ответственности перед подданными, предвещающую эпо­
ху просвещенного абсолютизма1.
Впрочем, основные мотивы действия связаны все же не с прояв­
лениями народной активности, а с личном противостоянием — поли­
тическим противоборством и местью. Однако «Митридат» сущест­
венно отличается, например, от «Гамлета» Дзеио-Иарпатп, где те же
коллизии в полном соответствии с запросами оперной публики сдоб­
рены любовными взаимоотношениями. В либретто Фриджимелпкп
совершенно отсутствуют любовные перипетии, а торжественный фи­
нал нисколько не напоминает традиционный lieto tine со всеобщим
' См.: Плутарх. 1 Lifipaniu.ie жизнеописании. 'Г. 2. М.. Ш87. С'. .'ИИ).
1
Выскааыиалось мнение, что такого рода тираноборческий пожег мог упидсть сцену
только и республиканской Венеции. Нрнддп можно е :>тпм согласиться. Онера «Мит­
ридат Кннатор» на текст Фрпджпмсдмкп-Роосртп пыла постаилепа и герцогском теат­
ре Реджи Гомилии и 1723 г. Иснольлонадась ли му.чыкл Л.Скар.члп и, пепапеетпо. См.:
ГаЬЬп I'.. Wni К. Doe .setoli di (eatro pi/г nuisica a Keggio l-'milia. Repcrinrio cmimlogico
delk- opere e uVi balli ln-n-lSS7. 1'diziuni del Tcaim Muineipale V'alli. 19S~. P. V7.
201
Глава V. Взлеты и падении венецианской оперы
примирением и неизбежными свадьбами. Фриджимелмка решил,
сделать ставку на драматическую выразительность совершенно ино­
го рода. В этом образцом для него послужила «Электра» Софокла, из
которой он заимствовал мотив погребальной урны с прахом Митридата — центральный в интриге. Кульминационная сцена оплакива­
ния Лаодпкп «Сага tomba» прямо корреспондирует со знаменитым
эпизодом Электры у Софокла. В развязке Стратоипка, рассчитывая
получить прах Митрпдата, обнаруживает в урне окровавленную го­
лову Фарпака — «подмена», которая также восходит к Софоклу'"'. В
;)том же эпизоде чувствуется и другой «диалог»
со сценой Берспнкп из «Луция Вора» Дзепо. Правда, когда Ьеренпка вместо головы
казненного мужа находит царскую корону, это символизирует власть;
находка же Стратоиики сулит не власть, по смерть. Решение Дзсио
сценически эффектно, оно выражает суть опериой театральности с ее
неизбывным стремлением к праздничной (подчас чрезмерно яркой)
репрезентативности. Сцепа Фриджпмеликн, напротив, направлена
на эмоциональный шок, вызывает ужас и заставляет вспомнить об
аристотелевом «страхе» как смысле трагедии'1.
Более высокий градус драматического напряжения еще подчер­
кивается музыкой'. Главное ощущение, которое оставляет «Мнтрндат», если с дистанции почти в два века сопоставить его с предше­
ствующими операми Скарлатти, — ощущение поразительной мощи
н размаха. Камерный лирический мир пасторалей, изящество, пра­
здничность и живость трагикомедий сменились миром, в котором
властвуют сильные страсти, энергия движения и динамика контра­
ста, — подобно тому, как после созерцания оттенков на живопис­
ном полотне взгляд обращается к залитой солнцем плошали, где
слепящий свет соседствует с резкими тенями, не оставляя места для
полутонов.
У Софокл» ')гпеф ожидает уиидсть пол покрыпадом труп Ореста, но находит тело
убитой Клитемнестры.
' И греческом трагедии пе 6i.no принято изображать па сцене убипетил или смерть ге­
роем. Кропана»! расплата с Флриаком п CipaToiiiikoii происходит прямо па глаллх у
л ригелей тем самым Фриджимсшка демоне тратпмпо иорынлет с прлипллмп класси­
ческой трагедии.
;
Рукопись оперы Скарлатти находится и Перлине и библиотеке Прусского культурно­
го собрания (.Mus.Ms. 1(Я>М). Имеется также плдаппыи it И)")3 г. под редакцией
Дж.Ппччолп кланпр, который пл-лл многочисленных редакторских переработок, по
общему мнению пселсдоилтелен, пе может дать правильное предстлнлеппео проплнедеппп (критика плдаппя содержится и статье Дж.Улструпл
W'esimp J A. Alossanclrn
Scarlani's (I MiHiclate I-iipau>re (1707)
New looks a: Italian opera. Hsseys in honor of
1),J.Grout. Cornell univ. Press l%8). P.l.-tf-lSO.
202
Музыка Скарлтпты — порыв к героике
Стремительное развертывание драматургического времени у
Скарлатти обеспечивается прежде всего обилием быстрых и подвиж­
ных арий, связанных с героическим или любовным воодушевлением.
Из 40 номеров оперы медленные арии составляют менее пятой части
(причем в первом и последнем акте они вовсе отсутствуют!) — такой
пропорции ие было пи в одной из предшествующих one]) Скарлатти.
Героическую патетику выдвигают па первым план количество, мас­
штаб п разработанность таких арий, подчеркнутая приподнятость н
весомость вокальной партии. Скарлатти остается верен своей манере
начинать мелодию с фразы, имеющей ярко выраженную декламаци­
онную природу. Однако в «Митридате» потенциальная анергия на­
чального ядра намного выше, нежели в его ранних трагикомедиях и
даже онерах его венецианских современников. Мелодическое развер­
тывание охватывает большой объем, становится активнее, динамич­
нее, придавая черты монументальности номеру в целом. В арии Лаодикп «Si, si, un adiiltcro e nel soglio» (I, 1) эта энергия уже в самом
ядре прорывается в развернутой колоратуре; в арии с девизом Стратонпки «Quante rime» (I, 6) — в интенсивном фнгурацпонном движе­
нии (Примеры 66, 67). Из сравнения «Quante furie» Стратоиики и
арии Флавии из «Гераклпи» (см. Пример 36) видно, что интонацион­
ный строй их ядер сходен. Поэтому различия в масштабе и развитос­
ти вокальных мелодий в «Митридате» можно объяснить лишь общим
образным модусом этой оперы, своеобразным силовым полем, создан­
ным обилием патетических арий, в результате чего декламационный
импульс рождает мелодию большего эмоционального накала.
Другой явный знак нового подхода Скарлатти к воплощению ге­
роического аффекта
виртуозная трактовка голоса, которая ранее
была в его операх гораздо сдержаннее. Блеск фигурации и пассажей
G6
V-ni
V ni II
v-u
Uisnluio
&&±ЕЕ^Щ мтт-
&с:Ш^Ш^Ш
РР£^ШЗШ=Щ1
Ш1
w*
.::«•
^ffe*№r
(VII i
2o:s
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
^&Шш/Ш=£з&Шщ
mm
тШт
штт
тщ^ш
Фшш^^^^^ш^^^^^т
ршшш
т^si
ЗЕЕ
г^
пто с /и7 лт*
Ё^й^^Щ=а=р
•е$?е&г&&е&№(С&
ШШШШЫЁ
£=^=
т
ип а • thil-
S£
Щ=*
а^ш
g*^
Ш
Ш
Л7 w/Vi / W f f .tjw
67
0-- e - - - ^
V-ui II
^fe^»
£:^
^ш^Шшшш*
Qmrnw
w
Com.
204
mm
1=£:
, }'wu\
£
tfuanw lorichtultrutfo
3EE=*
E^El
*ЕЩ&!?
mvrito vihrin fttmwtc I'nirotfiwIfH'Uospiin-
V~tfV
I
Усиление конисртиости
mm
т
й
ШшшЦ§}1
№• to, sprui
f>c - la
о
tUo sprin
-SB
хс-to
o-dio vclcn,
iclcn,
vc-tai
женских и мужских сопрано невольно выбывает в памяти ликующие
юбнляцип натуральных высоких труб в барочных concern grossi. Ив
формул праздничного колорпровапня |)ождастся тема арии Пикомеда (I, 3 — Пример 68):
(i8
\£Штщтщ^т
Шщт
Sen to tit со- ic ctii mi
di - се pre-sio forse un <ii fc - // - ce
li
fa- ru, li fur a
trtnii
fur con ta cos tan
В ее основе — распетая колоратура, своего рода идеальный, чистый об­
разец вокальной виртуозности, которая становится зерном мелодии и
фактически исчерпывает ее интонационную суть.
Новый характер тематнзма тесно связан с общим усилением копцертпостп, заметным пе только при сравнении с трагикомедиями ру­
бежа веков, но даже с операми Гаспарипп. Самовыражение певца в
сольном номере подчеркивается его диалогом с оркестром, соперни­
чеством вокальной партии с солирующими инструментами"", выпи­
санными также в ярко виртуозной манере. В арии Стратоникп «Ksci
о mai» (III, 2) концертное соревнование разворачивается как бы в
двух планах: один
голос и две солирующие скрипки, другой
tnlti-soli внутри самой оркестровой партии (Пример 69):
" И подавляющем оолынипстие арии «Мптрндата» оркостроная партия состоит па
струнных п hasso соитию, и еппфоппнх пеподьлуютси трупы, moon, tmitihc imrino. H
исполнительской практике применялось также дуолпропанне скрипок гоооямн, прамда, мпачительпая ипртуоаногп, ;>тпх партии и опере, нероятиее псего, допускала такое
дуолиронаппс по по иесх случаях.
205
Глава V. Взлеты и падении венецианской оперы
69
Шшт
V-ni IJ
Шш^тш
T—C.-Z&?.
ё?ц=?.
1о-\'о
то-иг
не и - ою- /v
<ftf quv
£E=El
v/c*
Копцертпость проявляется также м (inasi-пмптацпонпоп технике
оркестрового ритурнеля в арии Нвпатора «Sc il irono climando» (!, 5),
где обмен репликами между первыми и вторыми скрипками оказы­
вается гораздо более важным, нежели точность полифонического
приема (Пример 70).
Господство героико-патстпческоп образности — важнейшее для
новой стилистики
выделяет «Мнтридата» из ряда других сочине­
нии Окарлатти, но не отменяет преемственности с пасторалями и
трагикомедиями предшествующих лет. При существенных измене­
ниях в «Митр и дате» все же улавливается знакомое, к примеру, —
стихия южно-птальяпскоп тапцевалыюстп: почти в четверти иомс206
Переосмысление жанровости
ров так или иначе проступают характерные метроритмические и ме­
лодические черты неаполитанских тарантелл. Но все же среди арийтарантелл чаще попадаются те, в которых связь с бытовым танцем
просматривается с трудом. В арии Никомеда «Vaclo si con pronto pie»
(HI, 5) сочетание специфического тарантелльного метроритма с тем­
пом Andante и тональностью g-moll порождает особый эффект: по70
Allegro
V-ni I
V-ni II
3
3
Э
WHH l r f ТЩГ Г j^Bp-f- v p If
Com
iШ
-$EE&
2fcjjut_j 4 0 if 'r uui-jpi^ir г ^"F
Ц ^ ^ M=^£ Г Г JLS-Л IEEJM
Щ
ШШ
$
Г-Т-^ГТ-^-Г^
ШЩ
^tl-t-^П-тШ
m 1ЁЩЁ Щ$=Щ
рЁ&ьй $шщ
ШШ& i^i
рЕЩ*Щ>Е^Щ$Е=5&
*Ф^ШщШЙШг
mm& § ш р
—Crm brtx.trt
ffe-^ffc^^^i^^^^i^
Sc И юг - ш>
df-ma - mfo
of de-lo
al mio
bran- do
am quel • la
elt'tt
ml±^Jx=ЖШ£№ltШЩ5^ti^
207
Глава V, Взлеты и падения венецианской оперы
т
т ш
т^ш
jrr-fr
ш=^
^^т Р^е IS±f—TJ^
^&Ь^^^^^З^^^^Ш
do - to.
J
F=fFSz
am tpiel • la
vh'a-do
- to
sol bra - mo
re • guar,
летиость тарантеллы «корректирует», смягчает экспрессию lamento,
но и lamento в свою очередь окружает тарантеллу лирико-поэтической аурой (Пример 71):
71
Andante
Oboe
Л U " ^ A). 'J- J- J- j
^
*
т^'ГГ%Д^^
Vfl
</о, гй - do.
^Ш
г^лм^
si.
3 "
т
^^^^ШЖ-^и^^Щ
m
i^^^^&^H^
Va
do,va
- do,
si,
vu-do si con pronto pic
vado expe- rocol mo-
ie^ii^^fcfe
kfefc
№
Ffe^F=j:
te^=l:::.t^F=F=Bf
[ЛТЯГРШ^рЙ
//
/«(о
<'»-/v « /f.
о tc
pro - ran
P ^ T T ^ T ^ r 1Г '3p^Z]J
208
Сплав декламациейпосты и танцевальной пластики
Еще более впечатляет героизация танца в арии Евпатора «Non e
lozio» (II, 4). Мелодическое развитие с типичной для танца упругой
ритмической пульсацией отталкивается здесь от энергичного возгласа,
начинающего арию сразу, без оркестрового ритурнеля (Пример 72):
•EzTTiBi^&$Ш^шШ
jg'fffr^T
&Ш
jigpfe^fegpi
C.'iml.
v [р г=¥
ЭЗЕ
ЭЕЕ
Подобный сплав декламационности и танцевальной пластики — один
из главных элементов стиля Скарлатти, обращавший на себя внимание
еще ранее, в трагикомедиях на рубеже веков. В арии Евпатора возника­
ет нечто повое: не «инкрустация» речевых интонаций в мелодию ариитарантеллы, а сложение речевой экспрессии и танцевальной динамики,
далеко уводящее музыкальный образ от первичной жанровости.
Особый тонус аффектации, заданный героическими и лирикопатетичеекпми ариями, проявился в «Митридате» также в увеличе­
нии роли аккомпаипроваиных речитативов. Они были редкостью в
венецианской опере 1700-х годов и только начинали формироваться
как особая оперная форма. В «Митридате» их три, причем один из
них (речитатив Фарпака в Ш акте) занимает 44 такта — масштаб,
для эпохи Скарлатти грандиозный.
Явная метаморфоза произошла и с сольными номерами лиричес­
кого характера, ранее отличавшимися у Скарлатти аристократичес­
кой тонкостью и изяществом. В «Митридате» они обретают уникаль­
ные для своего времени размах и эмоциональную насыщенность.
Обостренная экспрессия и вместе с тем почти религиозная сосредото­
ченность lamento Лаодмки «Сага lomlxi» (IV, 2) возникает из сплава, кон­
центрации немногих тщательно отобранных средств (Пример 73).
209
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
73
V-nil
Moderate) e Staccato
piifl
V-ni II
^
V-lc
te
Colli
*
-*—14
^
s
i
j ^ s &^ Ш *
jLjlp-JLpIr f^J-dyj-^^Fp
fr#ft' t OfilJ vi'J-WfJ-^R
m
BasHilpyipr
S5£ ^
4
^Ш
Bi^H-
к
ir j jr ч I s
f-Y^f Vl'lf
"ff^
гл.
en
ra.
ШРЗШЧ
¥
P?
Й
|^щ
р = ^^#Ш
^ ^ = 6
Щ^
ha
cava, vara torn
del mio dilci
Вд£
тгШ\
^ffi
ШттзшEffig
^s
&*iH;^#i5Jt:
ШЁЩШ
—йм^Ш——
р Щ ^ Ш 1 р Ш а | £ р Й ! 13E££:
ш
ncl (ш> senthwiHii sv-itviio,
adn«> sendtumm n-ici
• u>
Щ-Uff"
210
mmm
IESIEEU
ih-h,
dvh
.sia
«Сага tomba» — лирическая кульминация оперы
(от - 1м
audio
per те,
иен
sui
(от • ha, sin (от • па
an
й'ЧЛ'-О^'г T ^ L I " и" ИМ щ
—
che per
к^тй!ШщтшшшшШ
О"
Нисходящие фигуры струпных и ритурнеле кажутся почти атематпчпымн, во всяком случае мало совместимыми с вокальной те­
мой, которую призван акепопнровать типичный ритурнель, Возни­
кая в разных точках регистрового пространства, они создают
объемный фон, на котором особенно рельефно звучит начальная
211
Глава V. Взлеты и падения венецианской онеры
фраза вокальной мелодии. Трепетная интонация lamento, усиленная
экспрессивными диссонансами задержаний и контрапункте голоса и
солирующей скрипки, сочетается со строгостью и символической от­
решенностью фигуры «креста». Так же сложен сплав второго мело­
дического мотива, в котором с объективной, инструментальной по
своей природе фигурой из ритурнеля слита стонущая интонация
нисходящей секунды. Чередование напряженных и более сдержан­
ных фраз создает мелодию широкого дыхания, в которой даже коло­
ратура полна интонационной выразительности. Не парение над це­
почкой эллиптически соединяемых септаккордов, опора на звуки
нисходящей хроматической гаммы, которая в музыке барокко имела
прямую связь с образами скорбного оплакивания, — эмоциональная
кульминация номера. Многоплановость н смысловая емкость, со­
пряжение символпчески-объектпвпого и эмоционально-личного
планов, их постоянные и мгновенные переключения рождают осо­
бую внутреннюю динамику арии Лаодики
лирического центра
оперы. Концентрация экспрессии здесь столь велика, что поднимает
музыкальный образ едва ли не до сакрального уровня, заставляя
вспомнить о грандиозном, космическом по своей сути художествен­
ном мире барокко.
Арин Andante, Largo, Adagio встречались у Скарлаттн и ранее,
но, за редким исключением, всегда тяготели к пасторальной поэти­
ке. В «Митрндате» они модулируют в сторону патетики, в них уси­
ливается декламациоиность, появляются ораторские интонации.
Привычные в сольных номерах героического склада, здесь они вос­
принимаются как отсвет этой главной для оперы образной сферы.
Тем самым лирика в опере приобретает более объективный, над­
личностный характер. Возникают особая, «медленная» героика в
арии Евиатора «Paito, parto si» (III, 7), необычное героическое
lamenio Лаодики (И, 7) с интонациями плача только в оркестровой,
но не в вокальной партии. Еще сложнее природа лирического обра­
за в арии Евиатора «Patrii N'umi» (II, 1). Мелодия здесь рождается
из интенсивного вариантного прорастания начального ядра и слов­
но балансирует па грани четкой синтаксической расчлененности и
каптилсипой текучести — прием, едва ли не впервые примененный
Скардатти с такой степенью мастерства. По благородная мелодия
широкого дыхания и яркой индивидуально-лирической вырази­
тельной силы — лишь одна грань музыкального образа арии. Дру­
гая — партия оркестра. Декламационные мотивы скрипок в стиле
французской увертюры, поданные в «ученой» имитационной тех­
нике, вместе с мерной поступью альтов и басов придают молитве
212
Лирика в «Митридате»
голоса героическое величие и торжественную сосредоточенность
(Пример 74):
74
Adagio
МШЕШ ^ S p
»
9
0 0
р^рЩрр™
^^^^r^^^ti^r^r^^^^f^^
На- irii
i\u - m/
a-mi-d
Пс - i
fa- tisli и- di - /«.•
il mio dolor,
fa • usii u-
Ш§1§Щ
i p i i i i
taff^i
|^шр^1щ^дайШ
<//
/С
f/ Wlf«
ШО (ЫмГ,
(lOl
u-di-h:
ii- din- il miodo-lot:
H miо dolor,
Ш^ЩЩМШШШВш^^ШШШШ
Лирическая сфера в «Митридате», даже при том, что такие
арии немногочисленны, составляет оппозицию героическим обра­
зам. Музыкальная сторона оперы и вне сюжета имеет свое само­
стоятельное драматическое и композиционное значение, в основе
213
Глава V, Взлеты и падения венецианской оперы
которого контрастное противопоставление интонационно-образ­
ных сфер.
Как «Митридат» соотносился с магистральной линией развития
героической венецианской оперы? Ответ иа этот вопрос только на
первый взгляд недвусмысленно подсказан реакцией публики, тем па­
мятным фиаско, который было суждено пережить этому сочинению,
Дошедшие до нас отклики современников ие оставляют сомнения в
том, что им не пришлась но вкусу музыка Скарлатти. Известны ост­
рая сатира венецианского критика Бартоломео Дотти «Contro il Scar­
latti musico», назвавшего ее «сладкой и усыпляющей», и едкое, сарка­
стическое заключение театрала-анонима, который в пародийной
манере доктора из комедии дель арте ставит диагноз: больному Кар­
ло Гримани, облаченному в красное (scarlato) одеяние, лекарство
«Митридата» не помогло:
Al N.H.,2. Carlo Grimani
Per ГОрега del Mitridate ma I riuscita
Eger scarlato tegitur, Grimanus, et alget
Farmaca tentatur, nee Mitridata iuvant.
Сочетание итальянского языка и латыни выдает в писавшем об­
разованного человека. Анонимный поэт обыгрывает близость фами­
лии композитора и однокорениых слов, обозначающих ярко-красный
цвет и скарлатину, которой якобы и заболел Гримани". Отзвуки не­
приятия оперы венецианской публикой звучат и в письме неаполи­
танского импресарио Ф.Дзамбеккари. Он называет музыку Скарлат­
ти «чрезвычайно трудной» и считает, что она не подходит для театра
прежде всего из-за контрапункта и сложного вокального стиля'0,
Таким образом, современники нашли объяснение провалу «Ми­
тридата». В литературе же нашего века по этому поводу нет единоду­
шия. Исследователи первой половины столетия (Дейт, Роллап) оста­
вили этот факт без внимания. Штром высказывает гипотезу о
возможном отторжении Скарлатти ревниво настроенными венеци­
анцами как чужака, Другая версия ученого: венецианская публика
просто ие была готова воспринять смелость и выразительность его
музыкального языка",
" Об откликах им «Митрпдити Нниатора» Скарлатти см.; Stroluu К. Л1гчч;ни1т Scarlatti
I mi I cLi.s SutlfuMiUi
TtigtmgMhork'lil di's КоПоцикии.ч .AlrsMiuuIro Scai'latil», Gc.sdlsduift
Kir Musikloisdumg WOr/hni'» 11Г75, Tuizlng, Schneider !1ЛН. S.lVi; Sirnhm K, Die lial(епЬеЬе Oper Im 18, Jahrlumdcrt. Op. ell., S. (rt.
"' Письмо Лаамбсккарп иг Iflaiipcvui 1700 годи. Цит, по; Scarlatll Alosmmdro .••'/ NCI DO,
II
Striihm К. Alejandro Scarlatti. II Mltrklate ^прайме // Piper,
2M
Причины провала «Мшпридата»
И в откликах современников, и в доводах историков основным
объектом оценки служит музыка оперы. Справедлива ли се критика?
Высказывания Дзамбеккари о сложности письма в «Митридате» не
вполне убеждают хотя бы потому, что близкие ему по времени онеры
Поллароло или Гаспариии отнюдь не отличались простотой стиля и
тем более вокальной техники, Но доля правды здесь есть, как и в на­
смешках Дотти. Действительно, «Митридат» в определенном смысле
сложнее тогдашних венецианских опер. Арии Скарлаттп фактурно
более дстализировапны, тематическое развитие в них изобилует по­
дробностями, что, естественно, затрудняет восприятие. Однако, мно­
гое в «Митридате» полностью соответствовало венецианской тради­
ции: масштаб героических образов, патетика в подаче аффектов, рост
виртуозности, усиление контраста между ариями — все эти качества,
отмеченные нами и в сочинениях Гаспариии, были знакомы и даже
привычны венецианской публике. Так что вряд ли только музыка
привела оперу к фиаско.
Косвенное указание на иные причины содержится в одной из
упоминавшихся сатир, где говорится о «больном Карло Гримани».
Как можно понять из текста, театр Сан Джованни Кризостомо был
«болен» и без оперы Скарлатти. «Митридат» оказался лишь не­
удачным «лекарством», чтобы его вылечить. Не стоит забывать,
что наряду с П.Оттобони инициатором заказа оперы мог быть Винчеицо Гримани — римский кардинал, совладелец театра. Став че­
рез полгода вице-королем Неаполя, он вновь возвратил туда Скар­
латти, причем с большим, чем ранее, денежным содержанием и
даже сместил для этого капельмейстера Франчсско Манчпни
(1672-1737). Ясно, что неудача в Венеции не принималась во внпмапнеи, И напротив, в высшей степени символично то, что либрет­
тист оперы Фриджпмелнка-Робертп вскоре после написанных для
Скарлатти «Митрпдата» и «Триумфа свободы», фактически, за­
вершил свою литературную карьеру. Тот же критик Вартоломео
Дотти it другой сатире иронично высмеивал поэта за одновремен­
ное пристрастие к греческой героике и новомодной (а, может быть,
уже и изрядно надоевшей) пасторали, смешение которых представ­
лялось ему, очевидно, нелепым". Можно предположить поэтому,
что еще одной, возможно, более глубокой причиной фиаско было
неприятие литературной основы онеры.
L
Ниое/К'дстшш композитор ногимтил Гримани несколько опер, написанных и Псппо/10 к 170В-И) голы. См,: Oxford History of Mvislr. v. S. Op. dl., p, V;.
'•' CM. OIKIIOM; Strnhm U. I)k' Itnllmlsdie Oper Im IH, JuhihtituliMl. Op. dt,. S. W.
215
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
С 1694 года, когда Фриджимелнка-Роберти представил на суд
публики свое первое либретто (к опере «Оттон»), до появления «Мн­
тридата Евпатора» прошло тринадцать лет. Все эти годы автор оста­
вался вереи своей драматической манере, в которой безусловно до­
минировали класспцнстекнс художественные принципы. Даже в
среде либреттистов-реформаторов его позиция считалась столь ради­
кальной, что далеко ие все ее разделяли. Дзепо в письме к Муратори
от 2(> мая 1708 года (уже после провала «Мнтридата») сообщал с не­
свойственным ему ехидством: «... Если бы он [Фриджимелнка-Ро­
берти] был здесь, мы имели бы возможность нахохотаться: он полон
бредовых идей и столь же «рассудителен», как и его драмы»11.
Действительно, драмы Фриджимелики, нередко похожие па
нравственную проповедь, если и могли захватить широкую венеци­
анскую публику своей непривычностью, то лишь на время. К.Ляйх в
книге о Фриджимеликс-Робсртп 1 ' отмечает, что традиционная бароч­
ная венецианская оиера-трагикомедня отнюдь не умирает с появле­
нием нового реформаторского направления, по развивается парал­
лельно и противостоит ему. К 1707 году, по всей видимости, живой
интерес к экспериментам «ученых» литераторов в большой степени
иссяк. Трудно себе представить поэтому более неподходящее время
для появления «Мнтридата», в котором радикальность венецианских
реформ доведена до крайности.
Провал «Мнтридата Евпатора» обозначил веху в венецианском
оперном искусстве. Вскоре театр Сан Джованнп Кризостомо резко
изменил свою художественную политику. Автором текста на сей раз
выступил сам кардинал Впнчепцо Грпмани — совладелец театра, в то
время уже неаполитанский вице-король. Это была «Агриппина»,
представленная па открытии карнавала 1709-10 годов с музыкой
Г.Ф.Генделя.
Как известно, Гендель был ие первым и пе последним среди не­
мецких композиторов, испытавших на себе воздействие заальпий­
ских соседей; среди крупнейших его предшественников достаточно
назвать имя Генриха Шютца. Однако, пожалуй, мало кто испытал
это воздействие с такой силой, как Гендель. Знаменитые «плагиаты»
Генделя
пзлюбленпепшая тема многих современных музыковедче­
ских исследований — пи что иное как следы влияний, своеобразно
им преломленных. В конечном итоге его стиль, тяготеющий к синте11
Цит. но: Termini С).Л. Carlo Francesco Pollarolo: Mis Lite, Time, and Music, Op. fit.,
p. 21^.
''l.cich K. (lirolanio Fiigime-lika-Kobenis Libretti. Op. fit.
216
Возникновение «Л грипп ин ы » Генделя - Гримами
зу самых разных языковых и композиционных средств, принципи­
ально не сводим к какой-то одной национальной пли жанровой тра­
диции. Тем не менее контакт с Италией замял в жизни Генделя осо­
бое место, во многом определив его личную творческую судьбу.
Первое пребывание Генделя в Италии не слишком детально от­
ражено в документах. По уже в раннем биографии композитора"' из­
лагалась легенда о том. что в период карнавала 1707-08 годов он на­
ходился в Непецпи. Там его, скрытого под маской, узнал Домеиико
Скарлаттп, сказав, что так прекрасно играть на клавесине может ли­
бо сам дьявол, либо божественным саксонец. Таким образом, Гендель
вполне мог быть свидетелем постановки н, соответственно, провала
«Мптрндата» Скарлатти и знать в деталях все связанные с этим об­
стоятельства 17 . Идея создать «Агриппину», скорее всего, возникла
спустя несколько месяцев под непосредственным воздействием этих
событий, а может быть и как прямая на них реакция. В течение марта
и апреля 1708 года и Гендель, и Гримами, и Алессандро Скарлатти
находились в Риме и имели достаточно тесные контакты. Пути авто­
ров будущей оперы пересеклись также и .четом того же года в Неапо­
ле, где первого июля Гриманн был официально представлен в качест­
ве вице-короля Неаполитанского королевства.
Отрывочные и подчас гипотетические сведения не позволяют
полностью прояснить предысторию «Агриппины». Но ясно, что са­
мой силой исторических обстоятельств произведения Скарлатти и
Генделя вступили в идейный и художественный диалог. «Если мы не
поймем скарлаттиевского провала, — пишет Штром, — мы едва ли
можем надеяться на понимание причин гендслевского успеха»18. По­
этому трудно уйти от искушения поставить эту внутреннюю взаимо­
связь в основу рассмотрения геиделевской оперы.
Как п в сочинениях Фрпджпмелнки-Робертп, сюжет «Агриппи­
ны» (см. Приложение) прямо соотносится с античностью. За основу
взяты события из «Анналов» Тацита, по настолько вольно тракто­
ванные, что заставляют думать о явном намерении эпатировать пуб'" Memoirs of ihe [.id- of (lie l.ale <ieon\»e Frederic Handel. (London, 17(»B). Литором кни­
ги япдистсм Дж.М:и"шш'|)1шг (J.Muinw.irimj). Киша перенадаиа.ааси и ИНН и И)(>7 гг.
17
Доноды и полягу . н о т , а также то. что легенда о пребывании Гендели и декабре 1707фенралс 1708 гг. и Непецип но крайнем мере не нротииорсчпт документальным фак­
там, ныекааал I*.Ill гром. См.: Handel in Italia: niiovi eonirihiui ,, Rivisia lialiana di Musieolo^ia, IX. 197-1. P. 1S2-17 i. См. также: Dean W., KnappJ.M. Handel's Operas: 17()i-1726.
Op. til., p. 79.
I!l
Sirnhm H. Handel's Italian journey as a F-'uropean experience
Malian Opera. Cambr. I9S5. 1}. 13.
tfssays
on Handel and
217
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
лику. История рисует обстоятельства жизни Агриппины-младшей
(последней, четвертой жены императора Клавдия и матери будущего
императора Нерона) как кровавые и драматические страницы жизни
императорского Рима. Воля к власти, захватив все существо Агрип­
пины, толкала ее к плетению изощренных козней, приводящих зачас­
тую к убийствам. Самая дерзкая из них — отравление императора
Клавдия с целью передать власть Нерону. Убийство же Нероном Аг­
риппины — собственной матери — можно отнести к эпизодам, вызы­
вающим содрогание.
Либретто Гримаии — не мрачная драма, но, скорее, острая псторико-полптическая сатира пли даже исторический фарс. Большинст­
во сценических ситуаций в опере откровенно пародийны. Император
Клавдий, возвратясь из полного опасностей похода на германцев,
впервые появляется не на римском форуме или городской площади в
перспективе триумфальной арки, а в будуаре Понпеи. В этом же бу­
дуаре новоиспеченные подруги — Поппея и Агриппина — обдумыва­
ют рискованные интриги и здесь же вперемежку с альковными сце­
нами принимаются важнейшие политические решения. Едва ли ранее
в каком-либо либретто античность представала настолько дегероизированнон, когда источник действия — не государственные интересы,
не моральные принципы, не любовные коллизии и даже не галантная
игра, но осознанная и умелая манипуляция едва ли не самыми при­
митивными эротическими инстинктами. Комическая заостренность
сюжета так велика и столь явно противоречит рангу персонажей, что
побуждает некоторых ученых видеть скрытые за фабулой сатиричес­
кие выпады оппозиционера Гримаии против папы Климента XI и его
двора1".
Выведенные на оперную сцену герои и государственные деятели
древности поставлены постом в двусмысленные и прямо комедийные
ситуации. Обрисовать все это не составило бы особого труда Оффепбаху в Париже 1850-х годов, по для Венеции начала ееттечепто такой
подход был еще невозможен'0. В «Агриппине» комизм выражен поч"'См.: Kimliin К. IIHIKM UIHI NHIU' Hallcnbehi' ПрсгШеМс </ IliliuM-Jiihrluirli 1975,70,
,)ц. 21-22. U'lpzlH, 1977, S.IBH.
111
Пародии, предполагающим деформацию оригинала, iiiniepeino cm при,шпион (аамену
аоаш.ппсппого иудм-арпым, ccpi.canom смешным n т.д.) м театре it литературе cynieетиоаала уже swum) иском, начинал, пожалуй с «Лягушек» Аристофана, И мумыке же
пни ко нремспм Гендели приобрела еонершеппо miofi смысл: чужое сочинение или его
фрагмент служили комполщпоппоП моделью, материалом дли обработки и номом еочппепин осJ каких-либо сатирических щ'ЛсО. Подобные мапметнонапня Гнили нееьма
распространены и XVI11 иске, и том числе м тнорчесте Генделя.
218
Музыка и сатира
ти исключительно в сюжетно-сиеническом плане, арии же вне кон­
кретных ситуаций не содержат ничего смешного. Таковы краткие
ариозные ответы Агриппины, Поппеи и Нерона на мольбу униженно­
го Клавдием Оттона (II, 4), последняя ария Клавдия «Io cli Roma il
Giove sono» (III, 8), в которой, только что выпроводив Нерона из
спальни Поппеи, император упивается своей доблестной победой и
сравнивает себя с Юпитером. Подчеркнуто помпезный характер му­
зыки в последнем случае кажется комически-неуместным, но опять
же именно в рамках сценической ситуации. Оттенок иронии в неко­
торых случаях создается утрированным показом аффекта. Такова
ария lamento Оттона «Voi che uclite» (II, 5 — Пример 75), в которой
скорбные интонации в вокальной партии усилены острыми задержа­
ниями у струнных и плачущими, протяжными звуками гобоя, что де­
лает аффект едва ли не «душераздирающим», — при этом несоответ­
ствие маршальскому статусу персонажа очевидно:
75
4=
tp^m
£
V-lc
Voi clw miitf il mm Uvnaito, a»»- /nt- ti-ic il »i\<> dolor, il »uo do- lor
апн-ра- it- №
liassil
В триумфальной речи Клавдия «Cade il monclo» ( I I , /\) ирония
наиболее ощутима (Пример 7G). Уже девиз — размашистый ход в две
октавы — призван обеспечить необходимый эффект. Сопоставление
регистров голоса, и, конечно же, «солидное» нисхождение к самым
низким звукам (ре большой октавы" 1 ) впоследствии станут иепре4
13 д г м п и п т о д ы ю г г п при исполнении лрни грлппюнпроиа.'шп» ил тон ниже (и до ми­
нор), о чс\м пшдгге/п.стиует аиторскоо указание и оригинальном партитуре. В
Собрании сочинений (т. 3) Фр.Крп.ыпдер пропгнорнроил,! ;>то указание п ;ида/1 арию
к ре миноре. См.: Dean W.. KnappJ.M. Handel's Operas. Op. cic. p. Г25Л32.
219
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
75
y-nifte^
г3
sfegg^
Си
Bassil
ЭЦ
зЩфЫШ
Си
tic if
do
tic
f*io •
ш§1
шт
щттЛ^Ш^
ш
^Л-У^-^^^^Е^Щ
щ&
ДЧ*
\о$
-
(О
Ш=№
fit
bu
sc af Ro
EEEEEJE
шип
.so
f>lio.
J=K=P=ft
e
fa
-f
ho -
d
m
мепным атрибутом комических басовых партий. Тяжеловесные на­
рочитые дублировкн голоса струнными, неуклюжее развертывание
мелодии, непомерная для того времени длина, несопоставимая пи с
одним из номеров оперы, — 158 тактов (1), да еще в медленном темпе,
— все :-)то кажется несколько «чересчур» даже для монументальной
арии. Прайда, и в данном случае восприятие сольного номера как са­
тирического возможно только в соотношении с образом Клавдия, чьи
альковные подвиги затмевают в опере славу победителя германцев.
Как известно, «Cade il mondo» представляет собой переработку од­
ной из арий Люцифера из оратории Генделя «Воскрешение» (La Rcsurrezionc, 1708, Рим У"" — лучшее доказательство, что именно сцени­
ческий контекст в «Агриппине» есть главное условие комического.
'•'• «1 1оданлиющаи часть материала « Агриппины», — укааыиают Дни и Кнани, уже иеио/пкижалап. ранее, но теперь почти но нсех случаях была обиоилсиа и па удпнлеппе
улучшена,» - Ibid., р. 119. Для 33 номерок ил АО устапоилепы точные прообразы. Об
арпн Кландия см.: Ibid., p. 125.
220
«Старое» и «новое» в «Агриппине»
Этот принцип сохранит основополагающее значение для оперы всей
первой трети XVIII века.
Критическая направленность — существенное, по отнюдь не
единственное свойство либретто Гримани. Поэт рельефно прочертил
побуждения, желания и страсти своих персонажей, дав тем самым
широкий простор для музыкального выражения. Гендель, заслужив
позднее репутацию художника, умеющего особенно глубоко и мас­
штабно запечатлевать столкновение героического н «слишком чело­
веческого», не мог не найти в них нечто близкое себе.
Более всего в опере внимание на себя обращает особый интегри­
рующий характер стилистики. И в музыкально-тематическом, и в
структурном планах новые, утвердившиеся в венецианской героичес­
кой опере тенденции легко и непринужденно уживаются со старыми
— н венецианскими, и римскими, и, парадоксальным образом, даже со
специфическими для Скарлатти, па которые, как уже говорилось, ве­
нецианская публика откликнулась столь недоброжелательно. К по­
следним, в частности, можно отнести пресловутый «контрапунктиче­
ский стиль» во многих фрагментах оперы. Вертикально-подвижной
контрапункт в хоре «Di timpani e irombe» (II, 3, сцена триумфа) или
неточные канонические секвенции голоса и скрипок в арии Клавдия
«Basta che sol tu chieda» (II, 20), а также многие другие примеры на­
глядно свидетельствуют, что полифонический склад (об уместности
которого в опере на протяжении всего XVIII века периодически раз­
горалась дискуссия) не мешал ее популярности. Связь с новым вене­
цианским опытом подтверждается особо напористым томом речитативно-дскламационных интонаций этой же арии (Пример 77):
77
_
2щ:
^м.£ £-^-££ Ш
-=т
±±^
Ни - \ш.
тс
_г ,, г. —Л
Ы>с - m
tiw sol mi-hit'
о
mo
• do,
the ,\t>l in i hit-
ihi
№р
per tn-lc-ncr
i(u
fv>
(I ш±:цЕЕ{^ЕзШ=£Шт
221
Глава V, Взлеты и падения венецианской оперы
Правда, в сравнении с Поллароло и Гаспарини, Гендель предпо­
читает сохранять энергию коротких реплик, а не выстраивать их в
протяженные музыкальные линии. Впрочем, эта синтаксическая
дробность могла быть следствием большого опыта работы в жанре
кантаты, которую венецианская тяга к монументальности, практиче­
ски, не затронула.
Сочетание «старого» и «нового» ощутимо и в музыкальном язы­
ке «Агриппины». Разработанные формы, развитая оркестровая пар­
тия, свидетельствующие о зрелости композиционного мышления,
несомненно, несут на себе отпечаток венецианских воздействий. Од­
нако темы большинства арий «Агриппины» настолько жаирово оп­
ределенны, что невольно вызывают в памяти трагикомедии рубежа
веков. Изобилие танцев — неотъемлемый стилистический атрибут
неаполитанской оперы — придает венецианскому опусу Генделя от­
тенок архаичности, подобно тому, как либретто Гримапи выглядело
несколько старомодным в контексте реформаторских новаций. При­
меров претворенной жанровости в «Агриппине» множество. Укажем
хотя бы на открывающую оперу арию Нерона «Con saggio tuo consiglio» (I, 1 — Пример 78) с явно выраженными чертами сицилианы:
78
V-n
V-U
те=щ^Ш1£тШтшш
%ШШщШщшщШ^. F^sgg
ШШЕ^^^^Щ^^^ШШШ^
Con
.\(1Ц -uw ию
const
jitio
tl
tro по шесп • ihro.
v
.^.
Hussi
пли на его же арию «Quanclo inviia la donna I'amantc» ( I I , 12
мер 79) •- завораживающую своим кружащимся ритмом жигу:
При­
79
(Jtutnrfo in г/• HI hi tloniut
f'aiuin • ic
if - t-i • no da-mo
• >r f>ui- en:
Вместе с тем Гендель, сохраняя жанровую определенность тем, чаще
всего строит па их основе развернутые, масштабные композиции, да222
Сочетание монументальности и характерност
леко ушедшие от изящных лаконичных неаполитанских neceinio-тапцевальных арий. Редкое сочетание монументальности и характернос­
ти — одно из ключевых качеств стиля Генделя, ярко проявившееся
уже в «Агриппине». Трудно поэтому угадать, удачной ли была бы его
попытка написать онеру на сюжет, подобный «Митридату», в кото­
ром вес средства направлены на создание идеальных образов. В «Аг­
риппине» же, где сценическая динамика требовала яркости, а не иде­
альности, Гендель — с его природным умением живописать крупным
мазком характерные черты персонажей — оказался в своей стихии.
Партия главной героини — пример того, каких высот достигает
способность композитора создавать колоритные и разносторонние
драматические типажи2,1. Всего у Агриппины 8 арий (4 в 1-м акте, 3 —
но 2-м и 1 в 3-м) — слишком много с точки зрения реформаторского
венецианского направления. Большинство арий I акта тяготеет к од­
ной — энергичной гимнически-маршевой интонационной сфере. Пер­
вая ария «L'alma mia fra le tempeste» (I, 6 — Пример 80) напоминает
пропетую в силлабической манере юбиляцию:
шш
80
т
Accliil
con oboe
т
£
senza oboe
bfe^^iTEafcU p9=У Л ^ Ш
Lilt-ma mia fra
le tern - pe- ste ri-ttv-var
co..i.[|§Ef||i£;
spera il sun
I'al • ma
par-to.
^
W=$^
Шщшщ^МЩшш^ш.
mia I'm A-
taupe - ste rt • no- vat
\pc • га il sua por
to.
а последняя пз того же акта «Non ho cor» ( I , 23) написана в духе иро­
нически-торжественного гавота, которому предпослано одно из не­
многих авторских обозначений манеры исполнения — staccato (При­
мер 81). Это — ядро характеристики. Во 2-м акте образный диапазон
существенно расширяется. В арии «Pcnsieri, voi mi tormeniate» ( I I ,
••' Кстсстисппо. речь и данном случае идет не о партии и понимании X I X пока, где оспос к1 шшмаиие уделялось едпнегму психологического ра;шптия персонажа. .Здесь, как и
к б о л ь п и ш е т е оперных проп.'шедеппп X V I I I иска, партии и обрлмпом плане предстает
как некая сумма реакции па драматические события.
223
Глава V, Взлеты и падения венецианской оперы
Cello
atW-тррй г r ir | L j = ^ = j ^ = ^ p
m
<• -(S^lp^p^^i
№w
/»о со;* the
per
a • таг • (i;
son • juv ami -
<YI
« /i»
sa • ra.
13) господствует образная сфера трагического lamento. Сгущение
скорбных интонаций заставляет думать не столько об индивидуаль­
ной, персональной, сколько о вселенской — сродни баховским «Пассионам» — катастрофе, и только лирическая непосредственность ариозных реплик, выросших из стилистики ранних аккомпанироваиных
речитативов, и контрастный средний раздел, с энергичными, напоми­
нающими темпераментную жестикуляцию, обращениями за помо­
щью к небу, превращают арию в индивидуальную мольбу и тем са­
мым вводят в более узкие, адекватные человеческому масштабу
рамки (Пример 82а, б):
82а
-hV
* ~ и ^ § № ;
ш
siv-ri,
224
реп
реп
ШьШ^шт±Ш*щ^.
ЛУГ • п
\(Н
mi tonnoiUi
Партия Агриппины: предельный эмоциональный диапазон
826
V-ni I
№«*-+
zs
FfF
v
V-ni III
#
*
т
^
™даш
^f==rji-^^^^^^^-f-U^^
Ciel,
Conl.
soaor-ri,
sac-com
a miei f/f-.uflw.
soc-corri.
ad.
it min ftgth ft\ vhe tvgni,
^шт^г^^ш^^т^щ
Завершает второй акт умиротворенно-восторженная «Ogni vento»
(II, 24 — Пример 83), где радостный вихрь чувств едва ли не впервые в
музыке вызывает к жизни кружащийся ритм вальса, лишь спустя век
заявившего о себе в западно-европейской танцевальной музыке:
83
V-ni
ч^-мтаёрт ' 1#ащ' d! щ
aagfrir
i-Pffly^B
Ш^ад
lg£%faJ-lfcb£Etgg
^
,М££*
«l^lgllrpllpiip^^^lSEiil
щ
i
Iff
PP
<V
jy/r/ veil
ШЩЩШ
щш
225
Глава V, Взлеты и падения венецианской оперы
ш
з=ш=3#
Ф=*
Уг~'+
Р>Ф*тщ
т
-ПШ^гту^Т^^Ш
gni
ven - lo ch'ttl рог - to
lo
spin
•
еа
*__„•__
л
Наконец, последняя в партии Агриппины — удивительная по
красоте ария «Se vuoi pace» (III, 14 — Пример 84). Ее убаюкивающая
мелодия приносит мир в душу разгневанного Клавдия и кладет ко­
нец интригам в борьбе за власть:
84
I
V-nil
СЫЫ parti.
Oboe
m
m
V-ni I
^
/¥>!!,.1 |Др_1-|-Ш—hO,. j 11 [• l f JlflJ fl,fll.i II
.SV vuoi
pa • ce.oh vol- lo a
•ирт/я J J . ij
l'o-dio
reo
/ " - £ « do
ft'/
i |J J J i f - > iJ J f if i i if r f iJfJ
mm
U±л.Ш
^=^Ф^^^ш^щжт
m
^йШт^Ш^ш^ш^^^^Шщщ^\
^
;oh vol- to
a
dio
reo
.цч!
do le.
«Агриппина» Гспделя-Гримапп -- произведение IVIVOOKO своеоб­
разное, важная ступень для великого немецкого мастера. Но в магис­
тральной перспективе развития итальянской оперы ее положение
выглядит двойственным. Яркий и убедительный синтез характернос­
ти, ведущей происхождение от позднебарочпой венецианской оперы
и аркадской трагикомедии, с формами и приемами монументального
письма позволил Генделю создать и в «Агриппине», и в позднейших
операх галерею рельефных, неповторимых, исключительных для сво­
его времени персонажей. Однако этот синтез оказался неактуальным
для итальянской оперы начала X V I I I века. Тем самым «Агриппина»,
как и все гепделевское искусство, в рамках итальянского музыкаль226
«Агриппина» как самопародия венецианской оперы
кого театра, представляются выдающимся, уникальным, но может
быть именно в силу этого «побочным» явлением, своеобразной сле­
пой ветвью. На итальянскую оперу первой половины века музыка
Генделя, как позднее музыкальная драма К.В.Глюка, не оказала
еколь-либо заметного воздействия.
С другой стороны, сама постановка «Агриппины» и ее успех у
публики обозначают важную грань в развитии венецианской тради­
ции, поворотный момент, определенную веху. Она отделяет этап,
когда реформаторское течение безусловно главенствовало и сооб­
щало традиции энергию неуклонного восхождения, от последующе­
го, когда реформаторы утрачивают свои лидирующие, позиции. Ис­
следователи уже не раз отмечали, что по своей стилистике либретто
Грпмани находится в явном, можно даже сказать, нарочитом проти­
воречии с реформаторской либреттистпкой, господствовавшей в те
времена на венецианских сценах-1. Думается, эту странность можно
объяснить полным промин пли даже сарказма стремлением предло­
жить венецианской публике нечто такое, что соответствовало бы ее
вкусам, ярко проявившимся в отношении к «Митридату». Гримами
создаст некую пародию на классицистекую трагедию и одновремен­
но на все еще популярную поздпебарочную quasi-историческую тра­
гикомедию, представленную Л.Марки, А.Аурели и др. Нельзя при­
том не заметить, что острие сатиры метит прежде всего в саму
венецианскую публику, представляя ей ее собственный вкус в зер­
кале пародии. Метит оно, конечно, и в популярных у этой публики
либреттистов ~ противников ученых-литераторов, но также п во
Фрпджпмелику-Робсртн. Именно после «Агриппины» в самом ари­
стократическим театре Венеции произошел перелом в репертуарной
политике — по сути, отказ п от услуг Фрпджпмеликп-Роберти, и от
радикального литературного вкуса в выборе сюжета, его трактовки
и сценической реализации.
В рассуждениях о фиаско «Митрндата» и триумфе «Агриппи­
ны» требует осмысления факт, который пока не привлек внимания
исследователей. Известно, что состав исполнителей внес существен­
ную лепту в успех венецианского дебюта Генделя. Примадонна теат­
ра Маргсрпта Дурастаптп (деят. 1700-1734) - сопрано, исполнитель­
ница главной роли
тогда вступила в нору своего расцвета,
Диаманте Мария Скарабеллп (сопрано
Поппея, деят. 1(>95-I71<S) и
''' IVan \V., knapp J.M. llnncld'.s operas. Op. cil., p. I I"?. Р.Штром ДЛ/КС ныекааал пред­
положение, что либретто «Лгришишы* нредстапляст собой переработку какого-то бо.'кч' раннего текста, написанного либо Гримами, либо кем-то другим. См.: Simhm К.
MaiuM and his Italian opera lexis
Tssavs on llaiuld and Italian opera. Op. cil,. р.-чО.
227
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
Франческа Ваиини-Боски (?-1744, жена Дж.М.Боски) (контральто —
Оттон) — были звездами той эпохи, как и Валерьяио Пеллегриии
(71663-1746) (сопрано-кастрат — Нерон), Антонио Франческо Карлп
(деят. 1698-1723) (бас — Клавдий) и Джузеппе Марна Боски (бас —
Паллаит, деят. 1698-1744). Их имена, согласно практике, постепенно
утверждавшейся в 1700-е годы, перечислены в издании либретто-'. В
этом сказывалось растущее значение певцов в театре.
В либретто «Митридата» Скарлатти, напротив, исполнители не
указаны. Помимо двух опер Скарлатти в карнавальный сезон 1707/8
годов в театре Сан Джовании Кризостомо шли также «Героп-дпкарь» (Un selvaggio eroe) А.Кальдары и его же «Партеиопа» (тексты,
соответственно, Фриджимелмки-Роберти и Стампильи). В либретто
этих опер фигурируют замечательные певцы — сопрано-кастрат Ни­
коло Гримальди (прозв. Николнни — 1673-1732), сопрано Сайта
Стелла (деят. 1703-1741/59), Д.М.Скарабелли (Поииея в «Агриппи­
не»), Лючия Нанииии (прозв. Полаккина — «Полячка») (деят. 16951726), тенор Антонпо Борозини (1655-после 1721), А.Ф.Карли
(Клавдий у Генделя). Дух захватывает от одной мысли, что такие
виртуозы как Гримальди и Стелла могли спеть в опере Скарлатти
партии Митридата и Лаодики. Однако нет никаких даже самых кос­
венных следов, подтверждающих это. Остается предположить, что
для исполнения сочинении Скарлатти была приглашена какая-то
сторонняя труппа.
Как и в большинстве опер на сюжеты Фриджимелпки-Роберти,
увидевших свет до «Митридата», где также не указывались исполни­
тели, ставка, вероятно, делалась прежде всего не на подбор звезд, а па
литературно-драматические достоинства либретто и богатство
оформления спектакля*'. Если это так, то еще одной причиной прова­
ла «Митридата» было неприятие концепции спектакля, которой все
еще придерживался театр Сан Джованни Кризостомо. Именно так
следует понимать приведенный выше памфлет о «болезни» театра
Гримани, и приглашение римского «доктора» Скарлатти не исправи­
ло положения. По сути же, п провал «Митридата», и успех «Агрип­
пины» свидетельствуют о том, что литературная опера, претендо­
вавшая па господство в венецианском репертуаре в конце 1690-х —
начале 1700-х годов, вступила в фазу кризиса.
-'"' См.: Sarloii С. 1 libietli ilaliani a slampa dalle origini al 1K00. 6 vol. Cunco, I9l)()-I99i.
Vol.L p. SO.
'•'" В «Мптрпдатс»» были предусмотрены несколько оалстиых сцен с участием парода,
ешптяп, крестьян и садошшкои.
228
Кризис литературной оперы
Завершая свою известную статью о реформе итальянской оперы,
П.Берт констатирует парадоксальную ситуацию: «В долгой и жесто­
кой «битве искусств»27, казалось бы, должна была победить литера­
тура; ио реальная победа в конце концов досталась Сифальку — мерз­
кому музыкаитишке»^. Исследователь выражает традиционную
точку зрения, относя это событие ко временам Метастазио — 30-40-м
годам сеттечепто. Факты же свидетельствуют, что уже в 1705-08 го­
ды литература как главный, стержневой элемент в оперном синтезе,
обеспечивавший живой интерес к самому жанру, уступает свое место
музыке. Правда, на первый план выступает не столько композитор,
сколько певец-исполнитель.
С центральным положением певца привычно связывают упадок
в оперном искусстве. «Самой большой знаменитостью XVIII века
были не Гендель или Хассе, Граун или Глюк, а кастрат Карло Брос­
ки, прозванный Фарннелли»"', — с оттенком горечи и возмущения
писал в монографии о Моцарте А.Эйнштейн. Такого рода мысли с
середины XIX столетия стали едва ли не общим местом большей час­
ти исследований и критических статей. Их почва — старые романти­
ческие представления о коренном противостоянии художественных
интересов композитора и публики и, как следствие, о противополож­
ности интересов композитора и певца — кумира этой публики. Но их
возникновение следует отнести именно к началу XVIII века. Муратори был одним из первых, кто засвидетельствовал постоянно расту­
щее и уже неодолимое влияние певца. «В наше время, — пишет он в
трактате «О совершенстве итальянской поэзии» (Delia perfetta poesia italiana — 1706), — стало обычным судить о драмах исключитель­
но по музыке и по степени известности певцов, которые ее исполня­
ют»*'. Как истинный аркадиец, Мураторп яростно критикует то, что
«каждый актер считает своим долгом давать указания поэту и требо­
вать от него таких стихов, которые согласовывались с его, актера,
представлением о стихах. |...| Таким образом, поэты вынуждены пи­
сать и оформлять своп драмы не так, как этого требуют искусство и
сюжет, а как этого желает музыка» 4 . Он ополчается против вокаль7
Н и м и ; пи спор-драку между Лрмпдором ( х у д о ж н и к о м ) и Спфа/п.ком (музыкантом)
см. иышс it четиертой IVI а не а пади a «(Hinganni Iclid» Ио.чдаро/ю-Даспо.
's Hun N. Tins ca сЬам.цс... Op. ch., p. . W .
!
" ')]"niiiirciin Л. Моцарт. Личпочть. Тиорчсстно. М., 1977. С. 3(>3.
'" Мураторп Л. С) соиершепстие. итальянском шккшн / / Муаыка.п.иаи :>сптпка ^ападiinii'l-upniiM XVII-XVII1 нскон. М., 1970. С. 97.
1
Там же. с. 0(i-97.
229
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
ной манеры, когда «слишком часто используются восьмые, шестнад­
цатые и другие очень мелкие ноты, из-за чего пение перестает быть
серьезным»1'", н против мягкости и томности мелодии, которая, «бу­
дучи несравненно более вялой и слабой [нежели в древности - И.С,
П.Л.\У делает своих слушателей еще более изнеженными и сладостра­
стными»".
Все эти недостатки возникли, по мнению Муратори, из-за нару­
шения в опере главного закона драматического искусства: «поэзия
сегодня — это лишь подсобное средство н инструмент для музыки,
тогда как она призвана быть главной целью всего произведения»' 1 .
11а ютом основывалось аркадское убеждение в изначальном несовер­
шенстве и даже ущербности оперного жанра, популярность которого
зиждется лишь на невежестве и невзыскательном вкусе публики.
Идеи, впервые последовательно сформулированные Муратори, ста­
нут впоследствии аксиомой многих оперных критик сеттечеито 1 ':
знаменитого памфлета-пародии Б.Марчелло «Модный театр» (1720),
фундаментальных трактатов «Очерк об онере» Ф.Лльгаротти (1750)
и «Перевороты итальянского музыкального театра» Э.Артеаги
(1783), высказываний в «Мемуарах» К.Гольдони (1784-87) и пись­
мах П.Метастазмо. Правда, их цель и пафос сильно различались в
разные времена. Альгароттн, Артеага и даже Марчелло оценивали
онеру как жанр, хоть и не лишенный недостатков, по имеющий право
па существование. Для Муратори опера оказывается принципиально
неприемлемой. И чем очевиднее становилась ее популярность, тем
резче и агрессивнее выражался литератор. Побуждения Муратори
понятны, если принять во вин мам не его принадлежность к Аркадии.
На фоне неудачных попыток создать высокую литературную траге­
дию (уникальный успех «Меропы» Маффеп был еще впереди) три­
умфальное шествие оперного жанра по городам п весям не могло не
раздражать. Тем более, что благотворное, цивилизующее влияние па
rl
'Гам же, с. 95.
,:1
'Гам жч\
" 'Гам же. с <)7.
'' К 1700-м гг. С.Дурантс относит iioitiiiiKiioifoiuic c'i«c>(M>«%|>ii:iii(>rc» 44iioiiiic»ri] сгпн/ицут в
оценке певческого искусства. Оперные постановки и концертные выступлении ниртуо.чов ныаывалп несобщее восхищение, хвалебные стихи и восторженные рецензии, но
официальные мнения и лнтсратурно-гуманпгшческоп публицистике и научных трак­
татах было проникнуто враждебностью к ненцам, к впртуо.шому исполпптельстпу,
подвергавшимся уничижительной критике. Причем нередко апологеты и хулители
были одними п темп же людьми. См.: l)ei>nicla S. Der Sanger
Geschidue der iialieni.schc-n О per. Bel. -A. Op. eil., S. 3"75.
230
Значение певческого искусства
нее академии оказалось ограниченным. Даже в операх па героичес­
кий сюжет побеждала не поэзия, которая, по словам Муратори, была
«самым постыдным образом посажена на цепь», но абсолютно ли­
шенное идейности «наслаждение пением»"'.
Хотя с суждениями Муратори до самого последнего времени бы­
ло принято соглашаться совершенно некритически17, едва ли можно
разделять их без оговорок. Справедливые, может быть, лишь для от­
дельных .панов в развитии оперы, они чересчур упрощают картину п
не могут рассматриваться как общие п базисные. Конечно, бурно рас­
тущая с начала XVIFI века популярность певцов, как п всякий чрез­
мерно активный процесс, имела свои побочные эксцессы. Но не они
все же должны определять оценку самой этой тенденции. Во всяком
случае, большая часть оперных композиторов, в том числе таких как
Гендель, Хассе, Моцарт, Россини, Беллини, легко находили общий
язык с исполнителями опер, мастерство которых часто давало их
творчеству важнейшие художественные импульсы. И именно выдви­
жению в центр певческого искусства в середине 1700-х годов мы обя­
заны сохранением самой специфики оперы, которая под многочис­
ленными ударами аркадских критиков грозила выродиться в
литературную драму с сопутствующим и явно подчиненным положе­
нием музыки. Опора на стиль вокального исполнительства способст­
вовала также самому становлению жанра венецианской героической
оперы, в котором виртуозность сформировала важнейшую музыкаль­
но-тематическую сферу — героико-патетнческую.
В развитии итальянского певческого искусства сенчепто сущест­
вовали закономерности, продиктованные как приоритетом вокаль­
ных жанров в целом, так и становлением оперы. Обучение пению бы­
ло основой профессионального образования, подобно тому как во
второй половине XVIII века обязательной станет игра на клавесине,
а спустя столетие его сменит фортепиано. Уже члены флорентий­
ской камераты были одаренными певцами и педагогами, заложивши­
ми основы сольного вокального исполнительства. Принадлежал к их
числу и Джулио Каччинп (1550-1618) - первый из классиков во­
кальной теории и педагогики. Авторитет он завоевал благодаря зна­
менитому предисловию к сборнику одноголосных мадригалов и арий
'" Муратори .'I. С) спиершепстне и гл.'iiiямской нш.шп. 11,1 IT. пи., с. W>. 101
17
«Муратори критикуетсоиремсппую ему итальянскую опору-серна (sic! - //..//., И.С),
иыступлст протпн несх ее усчоипостей • надуманности персонажем, отрыил мулыки
от драматического дечктшш. уилечепим ниртуолнымп пассажами п т.д.»,
В.И.Шсстаком, нггуппте/п.пип комментарии к трактату «О соиершопстис итальянской по­
длип». Цит. над., с. 9.1.
2'М
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
«Le Nuove Miusiche» (Новая музыка), изданном во Флоренции в 1601
году. В нем Каччини выступает апологетом нового «выразительного»
стиля неиият. Число профессиональных певцов, связывавших свою
карьеру с музыкальным театром в середине XVII столетня, росло не
случайно. Dramma per musica, выйдя за рамки круга утонченных гу­
манистов-ценителей на простор публичных театров, нуждалась в об­
разованных исполнителях, и стремительный взлет оперы в Риме был
обеспечен возможностью выбора пепинов-профессионалов в римских
церковных капеллах.
Римский вклад в историю вокального искусства, начиная со вто­
рой половины XVI века, времени Дж.Лркадельта, Дж.Палестрииы,
Л.Мареицио и Дж.Б.Ыаппно, был определяющими Ведущие компо­
зиторы эпохи Барбсрини — С.Ландп, М.Марадзолп, В,Мадзокки,
Л.Витторп — также как и их флорентийские предшественники, были
певцами. В.Мадзокки организовал в Риме в 1636 году образцовую
школу для обучения искусству пения и композиции. А.Боитсмии,
обучавшийся там уже после смерти Мадзокки в 1650-е годы, описал
распорядок занятий: «Ученики были обязаны ежедневно в течение
часа тренироваться в трудных пассажах, чтобы приобрести искусную
технику, второй час употребляли они на упражнения в трелях, тре­
тий — на верную и чистую интонацию, стоя все вместе с преподава­
телем перед зеркалом, чтобы видеть положение губ и языка и избе­
гать разных гримас при пении. Два следующих часа посвящались
изучению вкуса и красноречия, а также литературы. Таковы были за­
нятия до полудня. После полудня полчаса отводилось для изучения
теории созвучий, другие полчаса — упражнениям в простом контра­
пункте, час — композиции, остальное время дня — игре на клавичембало, сочинению псалма, мотета пли другой работе, соответствующей
таланту ученика. Время от времени они пели в той пли иной церкви
,н
Фундаментальность изложенной полиции м се аиторптстиоеть делали учение КаччнIMI и пояииипшГн'л и HiOiS г. и Риме труд О.Дурантс «Aric (levnie...» (Ьлагочсстпиыс
арии...) иажным для покалыюп педагогики иг только XVII. но даже XVIII пека. См.:
Мазурин К. Цит. n;t;i. г. 7.1
'"' Учениками Пашню 6мли композиторы И.Агосшпп (1Г>83-1(>2!)), А.Чпфра (15*S^\(V2\)) Д.Вптторп
иеигц-капрат, композитор и позт, аитор оперы Галатея, капель­
мейстер церкми Сайта Мария Маджоре Дж.Джаиоаттиста (V-до Hi.'iO). У Папино
учился П.Угплппо, капельмейстер и Ватикане, которым иноследстшш. иероятпо.
обучал знаменитого кастрата Пальтассаре Ф(»ррц и композитора О.Ьспеноли (?-до
1(>72). У последнего и спою очередь учились изисетпыи композитор и педагог покала
'ОЛк-риаГич! (ок. Ih'20-lo'87) и мспец-кастрат, историк музыки Дж.Л.Поптемпп (I(i24170.1). См.: llabok Г. Die Kasiralen unci ihre (.icsan^skiinsi. Ntimgarl, Berlin unci Leipzig,
\427. S. M2-52).
232
Из истории итальянских вокальных школ
Рима или ходили туда послушать произведения выдающихся масте­
ров. Возвратясь, они давали отчет учителю. Они также часто отправ­
лялись из Порта Анджелина в Монте Марио, чтобы с помощью эхо
узнавать свои погрешности в пении»10. Высокий уровень требований,
обучение различным стилям пения и разнообразное общее образова­
ние обеспечило славу римской вокальной педагогике. В одном из ин­
еем в 1641 году М.Марадзоли констатировал: «Люди со всего мира
стремятся отправить своих певцов на обучение в Рим, так как здесь
есть школа»11.
Безусловно, римская музыкальная традиция ориентировалась
прежде всего па церковное искусство, в особенности после запрета
публичной оперы. Правда, возможности музыкально-театральной
карьеры для певцов оставались и в других городах, прежде всего, в
Венеции, где в постановках участвовали преимущественно римские
исполнители1-. Но лишь постепенно, с укреплением и распростране­
нием оперы, ее влияние на вокальное исполнительство возрастало.
Есть нечто символическое в том, что к концу века центром певческо­
го искусства на севере Италии становится Болонья, расположенная
на полпути между Римом и Венецией.
Выдающаяся роль Болоньи отмечена многими исследователя­
ми, которые связывают с нею важнейший этап развития оперы.
«Этот феномен, — отмечает С.Дуранте, — нельзя сравнивать с преж­
ним, не зависевшим от музыкального театра скоплением певцов в
Риме. Он совершенно нов и имеет большое значение для истории
оперного исполнительства: речь идет в данном случае не о стимули­
руемом извне каким-либо герцогом, как, например, во.Флоренции, а
о «естественном» воспроизводстве •— следствии не поддающихся ни­
какому стороннему контролю социально-экономических условии»™.
Именно в Болонье сформировался своеобразный рынок инструмен­
талистов, декораторов, художников-костюмеров, специалистов по
машнперип н, конечно, певцов, которым обслуживал не только всю
Италию, по даже п Европу. Музыканты приезжали в город, чтобы
учиться и, если посчастливится,
стать членами прославленной
Филармонической академии; исполнители и импресарио — в нопс-
'" Цит. но: lhihok Г'. Die K:isir;uen unci ihrc (icsan^skunM. Op. cit., S. л IS.
'' Цит. по: (leselmhie tier ilalienischen О per. lid. т. Op. eii., S. 3 o i .
1
См.: Venice
NO DO.
" (ieshichte (ler imlienische Oper. Bel. i. Op. cil,. S. .47 S.
233
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
ках ангажементов' 1 . Именно здесь основывали свои знаменитые
школы не только прославленные Пистоккм, Бсрнакки или Кампеджи, но также менее известные, однако талантливые педагоги Фидиипуччи и Предьери, воспитавшие 36 болопекпх академиков, или
Спльвестро Коста и Лптонио Дезидерати — учителя виртуозов, по­
лучивших позже мировое признание'"'. Они п их коллеги во Флорен­
ции, Ферраре, Милане и Неаполе выработали и утвердили основы
новой вокальном манеры, которая обеспечила блестящий расцвет
певческого искусства сеттечепто.
Много лет спустя, в 1770 году Метастазно в письме к болонеко­
му композитору м теоретику С.Маттеи вспоминал: «Когда певцы май­
ской капеллы, с малых лет также обученные по новейшей школе, при­
нимаются в хор, то им надлежит... совершенно отрешиться от всех
награждаемых рукоплесканиями прикрас обыкновенного пения ...
Ведь то же достославное «Miserere» знаменитого Палестрпиы, кото­
рое привело меня в восторг и потрясло мою душу, будучи спето этим
хором в Риме, вселило в меня скуку, когда было исполнено музыкан­
тами, согласно принятому и господствующему в Вене стилю»16. Из
приведенного высказывания ясно, что престарелый Метастазно не
жаловал театральные эффекты в церковном пении, не радовала его
уже и вокальная манера, господствовавшая в опере. Но для нас важ­
но, что и во времена Метастазно все еще ощущалось глубокое разли­
чие между хоровым вокальным исполнительством, принятым в церк­
ви, и сольным оперным. Основы того, что Метастазно назвал
«новейшей школой», сформировались именно в конце XVII века и в
качестве твердых и четких методик применялись прежде всего болоискнмм педагогами. Сведения об этих методиках были впервые со­
браны и опубликованы певцом-кастратом, педагогом и теоретиком
певческого искусства Пьер Фраичсско Тозп (1 (554-1732) в трактате
«Рассуждения о старинных и современных певцах, пли Примечания
по поводу изобразительного пеппя» (Opinioni de' cantori anlichi e
modcrni о sueno Osservazioni sopra il tank) fi^uralo
1723, Воло'' См.: (icsliichlc tier italienische Oper. Ikl. i. Op. n l . S. /V7(>. .')m положение сохрани­
лось полоть до X I X иска. Стендаль пишет: «Ненцы, которые не попали и MIKVIO получпнншх ашажемсп г (scrimimu), находится ооычпо м Полоньс пли Милане; ia.\i у них
сеть сноп предетаыпелп. которые устранил ют им ангажементы и ооиороиыпают их».
Стендаль. Жп.ип. Россини / / Coop. соч. и 1:1-тм томах, т. iS. М., М)Г>{). С, 3:!().
''Ск-shiL-hU' oVr iUilieiiiMiie Oper. Ikl. i. Op cil.. S. j7(». С.Костл оы.т мерным учителем
тенора Лшшоале И п о Ф л о р п . у Л.Делпдсрлтп получил начальные уроки Лптоппо Псрплккп м училась Франческа Илншш-Иоекп
lhkl.. S. iOd.
'" Музыкальная жтотика ллплдпоп Кмропы X V l l - X V I N искон. M., 1970. С. I 10.
Ш
Теория вокала у П.Ф.Този
пья), которые стал наиболее систематическим и полным изложени­
ем нового взгляда на вокальное искусство.
Еще задолго до утверждения театрального сольного пения было
известно, что человеческий голос имеет регистровую природу — на­
туральный (грудной — voce di pctlo и головной — voce di testa) п
фальцетпын (falsetto) способы звуконзвлечеиия17. Хоровая музыка в
церкви ориентировалась главным образом на использование естест­
венного регистра. Правда, из-за запрета женщинам петь в церкви, ко­
торое восходит еще ко временам раннего средневековья, сопрановые
п альтовые партии также должны были исполняться мужчинами, пер­
вые — кастратами, вторые — чаще всего специально обученными
фальцеттистами14. В любом случае с целью сохранения тембрального
единства каждой партии предпочтительной для хоровой музыки бы­
ла однорегнетровая манера.
Сольное сценическое пение выдвигало совершенно иные требо­
вания. Стали цениться полетность и мощь, способность заполнить
большое пространство оперного театра, что достигалось пением в
напряженной верхней тесситуре. В отличие от хорового, сольное пе­
ние не предполагало никаких ограничений в рисунке мелодии, по­
этому вскоре вокальная техника — исполнение трелей, широких
скачков и быстрых пассажей — стала важнейшим критерием певчес­
кого мастерства. Все эти качества в наибольшей степени были свой­
ственны голосам сопрано111. Стремление раздвинуть тесситуру вверх
привело к включению в диапазон голоса фальцетиого регистра при
'7 Н примечании к § 18 английского издания Opinion! de" canton amiehi c moderni
П.Ф.Тоан персмодчик и падатедь Гальярд разъясняет: «Voce di Petto полный голос,
которым поаннкает при напоре па груди и ямляется самым анучным и мыраантельпым.
Voce di Testa но:шикает скорее м горле, чем и груди, и способен к большем поднпжностн. Falsetto нскусетпеинып голос, который полностью формируется и горле, имеет
наибольшую поднижноеть. но не имеет опоры». См.: Tosi l\l. Observations on ihe Florid
SOUL» or Sentiments on the Ancienl and Modern Singers. I.., I"7-i.Л Geneve: MinkolT
Reprint. 1978. Г. 11. Граница между дпумя регистрами более рсако ьыражепа у муж­
ских голосом. У женских го.юсом м настоящее премя принято различать грп регистра
грудной, центральный (средний) н годошюн.
'" В напскон клисллс м Ватикане пилось до конца XVII лека фальце! гнеты ненодьаопались наряду с кастратами, по исполняли лишь контральтоные партии. После того, как
п 1()87 г. кастрат Раффаоллс Раффа.члдп на-.ча недостатка контралитоиых голосом был
нанят м капеллу на ату партию, нее фальцеттптеты доиольпо скоро были мытеснеиы
ненцами-кастратами. См.: Heriol Л. The casirau in opera. London, 19"?S. P. 12.
;
" В XVIII пеке рааличие между голосами определялось не только но диапазону, но
также по иоднижпостн и регпстроному состаму. В прнмичанпих к- английскому пада­
нию трактата Тоап отмечается: «Соираио и наибольшем степени подходит для нынолнення аадач, которые стампт а»гор |трактата|, и каждый дпапааон голоса имеет пе-
235
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
условии его тембрального сходства с натуральным и достаточной
силы звучания10.
Двухрегистропость в те времена стала осознаваться как одна из
самых актуальных задач в постановке голоса. Сведениями о иеп'располагали только некоторые по-настоящему профессиональные мас­
тера-педагоги. «Многие учителя, — пишет в своем трактате П.Ф.Този, — оставляют своих учеников петь Conrr'Alto, не зная, как помочь
им овладеть фальцетом... Усердный мастер знает, что сопрано без
фальцета вынуждено петь в суженном диапазоне, теряя некоторое
количество йот; следует стремиться помочь ученику в этом и не ос­
тавлять попыток соединять натуральный и фальцетпый голос так,
чтобы их нельзя было распознать. Ведь если они не будут объедине­
ны совершенно, регистры станут различаться, и голос, соответствен­
но, утратит свою красоту ['...] Если бы все те, кто обучает основам,
зиалн, как ... объединять фальцетпый и натуральный регистры, не
было бы сегодня столь большого недостатка в сопрано»'".
Как и в эпоху хорового исполнительства, ведущее положение
продолжали занимать певцы-кастраты. Их голосам была присуща
хорошо выраженная двухрегнетровость, однако переход к фальцетному регистру был легче в сравнении и с мужскими, и с женскими
голосами, и не сопровождался резким контрастом. Диапазон кастра­
тов-сопрано достигал как минимум Р, и лишь постепенно стал про­
стираться выше а2, что по меркам сегодняшних высоких женских го­
лосов не слишком впечатляет. Однако естественный объем женских
голосов той эпохи укладывался практически в те же рамки и также
что особое, гномспкчпюс лишь ему: сопрано имеет и целом наибольшую поднижпость,
которая лучше псех подходит ему. ранно как и патетика. В контральто больше патети­
ки, чем подпижпостп; км юру снопстнеипо меньше патетики, но больше подшгжпости,
чем у контральто, хотя не столько, как у сопрано. Ьас и целом более помпелпып. чем
остальные», по не доджем быть таким шумным, как :ио теперь слишком часто бы наст».
См.: Tosi P.lv Observations on the Florid Song. Op. c'\\.. p. 10-11,
""
' Но мнению украинского пседедоиатедя непчеекои методики Л.Стахеннча именно на
оспонс ра.иштия дпухрегпетроного пения п XVIII пеке формируется покальио-пеподиитслыкпп стиль, налипший штеледстнии бельканто. Он трсбоиал от мечта голоса
диапазоном не менее днух октаа, максимальной тембралыюи мыранпсипостп .чиучапня
регистром, иладенпя фпднронкон, способности иыдержпиать иысокую тесситуру опер­
ных партии. См.: ( тахенич Л.Г. Вчеппи про ппшацькпн голос и оперши культур! 1тадп
XVII-XVIII ето.,нть//Му:птма культура 1тадп та Фрапцп: шд барокко до ромаптплMv/iJo. наук. пр. Kiiin, I9f)l. С". .47. Описание некоторых особенностей постановки го­
лоса и XVIII иске содержится it iviane «Кастраты и неическое искусстио их нремспи» и
монографии Р.Челдспп, См.: C'llecti R. Geschicluu cles Belcanio. Dcutseh iibeist/. Kassel-Hasel. 1<>S9. S. 113-120.
11
Tosi l\F. Observations on the Florid Sor»». Op. cil., p. 23-27.
236
Утверждение кастратов па оперной сцене
лишь постепенно раздвигался вверх с начала XVIII века, когда учи­
теля-кастраты стали обучать певиц на основе методов двухрегистрового пеиия^. Кроме того из-за господствовавших в Италии предрас­
судков профессия актрисы публичных театров уподоблялась в те
времена едва ли не проституции''1, запрет па пенис в церкви ограни­
чивал для девочек возможности музыкального обучения. Все это за­
трудняло певицам путь на оперную сцену п ставило исполнителейкастратов вне конкуренции.
Тем не менее голоса кастратов не сразу завоевали в опере тот ис­
ключительный ранг, приобретенный ими впоследствии в XVIII веке.
Известно, что еще со времен камераты иевцы-соираписты принимали
самое активное участие в оперных постановках, однако далеко не все­
гда на первых ролях'1. В Венеции 1640-50-х годов слана первой дивы
итальянской оперной сцены сопутствовала римлянке Анне Реици
(1620-71660)"', боготворимой поклонниками ее таланта. Считается,
что в зрелищной театральности венецианской оперы певицам оказы­
валось предпочтение не в последнюю очередь из-за явно выраженной
эротической ауры, сопутствовавшей их выступлениям'"'. Лишь к кон­
цу века певец-кастрат уверенно выдвигается на первый план.
Сегодня едва ли можно представить себе, как пели кастраты в
начале XVIII века. Граммофонные записи 1902-03 годов, оставшиеся
после Алессандро Морески — одного из последних кастратов из пан­
ской капеллы, — демонстрируют манеру, совершенно отдалившуюся
от оперы сеттеченто. Голоса сопранистов и их виртуозный исполни­
тельский стиль требовали определенной привычки, особого восприя­
тия, к которому итальянцы были приучены церковной музыкой.
Иностранцам оценить их пение удавалось не сразу. Шарль де Бросс
— французский дипломат и путешественник, страстный поклонник'
'• Стахенпч О. Вчспии про сшпацькпй голос и оперши культур! Иллп XVII - (средним
XIX столпь. Лиг. дне. Knin, ПШ.
Когда уже н 1723 г. и честь пешкой иешщы Фаусшны Нордом и оыла отчеканена ме­
даль, :)Го окончилось оГнцестиепным скандалом. См.: Ileiiol Л. The casuali in open.
< )p. rit., [>. 2 9 .
'' Для постапонкп «Орфея* Моитснердп u Маитуе н НИ)7 году герцог Фрапческо Гоплагл m'lioii пепероятиых усилий лаподучил лпамспптого флорентийского кастрата
Джоиаппп Гуадьоерто Мальп, который, однако, получил три иторостенеппые роли
(Мулыкп, Иролерппиы, третья неясна)- Роль Эирпдикп также исполнял кастрат Джакомо Ьаккппи. Глаппую же роль Орфея пел лпамепитый тенор Фрапческо Рплп. См.:
(icshidiii- tier ilalienische Oper. Bel. i. Op. at., S. 460.
"Sanori ('.. La prima diva dclla lirica iialinna: Anna Ren/.i /. NKMI II, 1968. P. -i.W-n2.
•'Castraio 7 N(ilX)
237
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
итальянской культуры — оставил несколько интереснейших заметок,
касающихся искусства кастратов. Во Франции — родине де Бросса —
действовал запрет на использование сопранистов в театре, чем и объ­
ясняется его первая, негативная реакция: «Что касается кастратов, то
голоса такого рода мне совершенно не правятся; за исключением одного-двух, все, кого мне приходилось слушать, казались мне жалки­
ми. Стоит ли лишаться своего достоинства ради того, чтобы щебе­
тать подобным манером»:,;. Позднее он изменил свое мнение: «Нужно
привыкнуть к голосам кастратов, чтобы наслаждаться ими. Их тембр
также чист и пронзителен, как у мальчиков-хористов, по при этом го­
раздо мощнее, кажется, что они поют октавой выше натуральных
женских голосов. В тембре кастратов все время чувствуешь что-то
холодное и резковатое, совершенно иное, чем мягкость и нежность
женских, но им присущи блеск, легкость полная искр, большая гром­
кость и чрезвычайно широкий диапазон»1".
Артистическая карьера большинства великих исполнителей
XVII-XVIII веков окружена легендами, настолько невероятным се­
годня кажется их мастерство. Л.Бонтемпи в своей «Storia della musiса» (1695) не жалеет восторженных слов, описывая искусство Бальтассаре Ферри (16107-1685) — первого великого певца-кастрата.
Особо восхищал уровень вокальной virtu, который Ферри демонст­
рировал в исполнении, например, трелей по полутонам хроматичес­
кой гаммы объемом в две октавы, постепенно усиливая звук, и затем,
не беря дыхание, переходил к другим украшениям™. Ферри принад­
лежал еще тон эпохе, когда опера не играла определяющей роли в
жизни певца (большую ее часть он провел вне Италии, при дворах
польских королей и австрийского императора). Доменико Чекки
(прозв. Кортопа 1650/55-1717/18), Джованнп Фрапческо Гроссп
(Сифачс)( 1653-1697) и Ф.Л.Иистоккп
поколение певцов рубежа
веков — приобрели известность па исходе сеичеито уже как преиму­
щественно оперные исполнители. Их судьбы сложились по-разному.
Кортопа, получивший свое прозвище по месту рождения — малень­
кому городку в 'Госкапе, имел прочные ангажементы в Мюнхене и
Неаполе. В облике Спфаче (по имени одного из героев в «Сципионе
Африканском» Каваллп, в роли которого в Венеции в 1678 году пе­
вец имел большой успех) воплотился вполне сложившийся тип нев" Цит. по: Ik'iiot A. The cusiniii in opcni. Op. cil., p. H .
•'"• I h i c l .
'" См. об :>ТОМ: Нлглдурон В. О ч е р к и по истории кокильном методологии, ч. I. M..
1929. с. 117.
238
Первые звезды bel canto
на-гастролера; большую часть жизни он проводил вне Молены, укло­
няясь от службы у Фраическо II д'Эсте, назначал за своп выступле­
ния шокирующие гонорары п оправдывал репутацию авантюриста и
губителя женских сердец, что в конце концов стоило ему жизни™.
Пистокки, с детства проявивший композиторский талант и пережив­
ший в юности драматический эпизод временной утраты голоса, был
вынужден зарабатывать перепиской нот, по путем упорного н настой­
чивого самообразования, приобрел впоследствии славу певца, ком­
позитора п, прежде всего, прекрасного педагога по вокалу"1.
Центральной и во многом поворотной фигурой в оперном искус­
стве был певец-кастрат неаполитанец Николо Гримальди (прозван­
ный Николппо). Получив образование под присмотром Ф.Провепцале
и снискав в 1690-е годы в Неаполе популярность в онерах Л.Скарлаттп. он нашел для себя вторую родину в Венеции. Принципиальные ус­
пехи Гаспарини в 1705 году, утвердившие господство венецианской ге­
роической оперы, были связаны именно с Гримальди, который даже
был удостоен ордена Св.Марка за выступление в заглавной партии
«Лнтиоха». С его же именем связаны первые триумфы оперы в Лондо­
не п возникновение там постоянной антрепризы. Жителям Лондона,
вероятно, помимо замечательного голоса и блестящей виртуозной тех"" Сохранились свидетельства о .-пошитых похождениях некоторых кастратов, которые
прицелены в монографии Л.Херпота: «Многие кастраты были папсстпымп губителями
женщин; они имели успех у противоположного пола еще и потому, что их объятия не
пели к нежелательным последствиям. Можно, к примеру, прочитать, что Маттеуччо ис
мог пробынать слишком долго пне Неаполя, где он был всеми любим, в особенности
женщинами, причем более пл-ла своей привлекательном впепжосш и па-аа того, что
был кастратом, нежели за нежный и лпучпый голос». — HLTUJ! Л. The ca.str.ili in opera.
Op. eit.. p. ^ . 'Гам же имеются данные о процессе кастрации. В описании говорится,
что при операциях, которые практиковались в W i l l пеке в Италии, половые органы не
удалились, по лишь плодпропадмсь внутри тела, чти вело к- их последующее! деградации
и атрофии. Ibid., p. i i. Видимо далеко не всегда п пе все подовые функции у певцовкастратов отсутствовали. Во всяком случае, павестпо. что Д.Чсккп (Кортопа) обращал­
ся к папе Иннокентию XI (Вара Min.ua) с просьбой разрешить брак с певицей Ьарбаруччеп, по получил откал. Другой кастрат
Нартоломсо /и» Сордпли
безуспешно
лобпвался в протсстаиской Германии женитьбы па Доротее Лпхтвер, в то время как'
Фн.тшнв» Фнпадлс удалось паять в жены Гертруду Штаймпиц на Гамбурга. Знамениiiiiii во второй половине столетия певец -кастрат Дж.Ф.Тсидуччп "женился на ирланд­
ской девушке Доре Моисс.тд, похитив ее па апатпоп семьи, па-ла чего молодой паре
пришлось скрываться, а немец впоследствии попил и тюрьму. Согласно пе вполне до
< тоиериым свидетельствам Калаповы. полдпее и Лондоне у супругов даже было двое деieii (!) - Н)н1.. IKK.
Подлинность легенды о временной утрате Ппсюкки голоса подвергает сомнению
СДурапте (см.: Г ы т с Ы
N(il)O), по не приводит каких-либо аргументом. Ил статьи,
однако, видно, что обстоятсльстна творческой карьеры Пистокки в период 1(>7Г)- KiSG гг.
не вполне ясмы.
239
Глава V, Взлеты и падения венецианской оперы
ники, особенно импонировал актерский талант Гримальди"2. Среди
своих современников — певцов Франческо Бсрнарди, прозванного
Семезино (ок. 1680-1759), А.Бернакки, певиц Сайты Стеллы, Ф.Ванини- Броски — Гримальди выделялся ярким сценическим даром, со­
здавшим ему репутацию великого актера6'. Неаполитанский импреса­
рио Дзамбеккари, наблюдая в 1714 году за игрой Сеиезино, не мог
удержаться от мысленного сравнения с Гримальди: «Он [Сепезпио]
стоит на сцене как статуя, и если время от времени жестикулирует, то
делает это прямо противоположно должному. Он отвратительно иг­
рает речитативы, в противоположность Николнио, который обычно
делает это превосходно»"1. Несмотря на различия темпераментов и
способностей, именно поколение певцов 1700-10-х годов превратило
оперное искусство в искусство исполнительское.
Новое положение, замятое певцом, привело к изменениям в ор­
ганизации театрального дела. Значительные и важные преобразова­
ния претерпел институт импресарио. Если ранее главные силы отни­
мал поиск наиболее эффектных сценических решений, то теперь в
центре внимания — создание труппы, наличие в ней виртуозов, от че­
го прежде всего стал зависеть коммерческий успех оперного пред­
приятия. По существу, одновременно с утверждением венецианской
героической онеры в начале XVIII столетня сформировалась система
итальянской оперной антрепризы, которая действовала в течение
всего века и которую с незначительными изменениями застал еще
Стендаль в начале века XIX: «Антрепренер, — а это сплошь и рядом
самый богатый патриций какого-нибудь маленького городка... — бе­
рет па себя театральную антрепризу в городе, где он знаменит. Он
формирует труппу, которая, как правило, состоит из prima donna,
tcnore, basso cantantc. basso buffo, второй певицы и третьего коми­
ка'". Импресарио (тот же антрепренер — И.С., //.//.) приглашает маэс"• См. и Глаие V I I о т ы м и па исполнение Гримальди роли Гидаепа и постаноике оперы
М п п ч ш ш «Нс/шкодушныс л ю б о ш ш к п » (Amaiui .nenerosi
(i доид. иерсип « Верный
Гпдасп»)14
Глльярд к примечании к параграфу трактата Т ш н . где речь идет о редкости сочета­
нии актерского п псического лароиаппп. пишет: « И н к о л н н п ... сочетал она :>ти клчеетнл
оолее, чем кто-либо ил прпелжлиших и Англию. Он шрлл и соиершепетне. по и пел не
хуже. 1:го нлрплцпп к лрнях были прсиосходпы. но и клдепцпях он оыиал иногда не­
много старомоден.» См.: Tosi Г .Г". Observations on the Florid Sonj»- Op. t i l . , p. IS2.
1,1
Цпт. по: llerioi Д. The ca.straii in opera. Op. ciL, p. ° l
"'' Состаи группы u данном случае* соотнетгпгует жанру оперы буффа иди фарсу, которые
домпппропали и итальянском репертуаре и то иремя. 13 начале X V I И иска трунил со­
стояла ил prinio uomo (кастрат-сопрано)- prima donna (сопрано), sccondo uomo (каст-
240
Роль певца в трансформации оперной цнтреприш
тро (композитора), который пишет для него новую оперу, принорав­
ливая свои арии к голосам певцов, которые их будут исполнять. Им­
пресарио покупает либретто"". |...| Автором обычно бывает неудачли­
вый аббат, живущий в доме одного из местных богачей. [...]
Импресарио поручает заботы о финансовой стороне своего театра ре­
жиссеру; обычно это какой-нибудь адвокат, архиплут, который слу­
жит у него управляющим. Сам же импресарио влюбляется в прима­
донну, и весь маленький городок с любопытством следит за тем,
возьмет ли он ее при всех под руку или нет»*'7.
В XVII веке постановка ориентировалась на условия конкретно­
го театра. Ими определялось оформление сценического пространст­
ва, смена декорационных эффектов, костюмы, мизансцены и поведе­
ние актеров. На рубеже XVII и XVIII веков все кардинально
меняется. В центре внимания либреттиста теперь не изобретение чу­
дес для машин, а воплощение ярких и рельефных персонажен. Ос­
новная задача композитора — создать музыкальный эквивалент дра­
матическому образу в непосредственном контакте с певцами,
учитывая их способности и достоинства. Поэтому дошедшие до нас
партитуры XVII-XVIII веков требуют от современного исследовате­
ля особого отношения. Они не являются произведениями в привыч­
ном для нас смысле, когда опера понимается как законченная образпая концепция, возникшая при работе композитора над либретто и
зафиксированная в нотном тексте (принцип, утвердившийся с XIX
века). Tic;]и воспользоваться известной цитатой из письма Моцарта о
том, что ария должна подходить певцу как хорошо скроенное пла­
тье'*, то партитуры венецианских опер ссичепто -- лишь отголоски
полнокровного сценического воплощения, донесенные до нас пот­
ным текстом; онеры же XVIII века — комплект «костюмов», сшитых
точно по «фигуре» певцов. Следует смириться с тем, что в последнем
случае мы всегда имеем дело с одним из вариантов художественного
решения, продиктованным конкретным исполнительским составом.
Для других певцов, имей их композитор в распоряжении, неизбежно
бы.'] бы создан иной вариант.
рат сопрано пли кастрат-альт), .чет ml a donna (сопрано или меццо-сопрано), а также
нескольких (2-3) iiriuioii и пенни на третьи роли (и мужских партиях помимо кастра­
т а могли быть тенора, басы, одним» к середине пека псе реже и реже).
"" Как сообщалось иыше. к пепецпаископ практике лпбреттне г обычно получал доход
ю л ь к о о т падашш л п б р е п о н пролижи его публике.
" Стендаль. Жпапь Россини. Цпт. соч., с. 319.
'" См.: Аберт Г. В.Л.Моцарт. Ч.1.. кн. ].. с 12(1.
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
Вариативность конечного результата повлияла на самые разные
стороны функционирования онеры сеттеченто, в особенности па прак­
тику «пастиччо» (от итал. pasticcio — стряпня, паштет, мешанина) и
«рифачименто» (rifaeimento — переделка, новый вариант). Явления
УТИ, иногда различаясь, иногда тесно переплетаясь друг с другом, по­
лучили широкое распространение. Характернейший пример -- опера
«Фарамонд» па либретто Дзепо. Ее партитура, сохранившаяся в Вен­
ской национальной библиотеке'1', еще недавно относилась исследова­
телями к 1699 году, к первому воплощению зтого либретто па с\[смс
Сап Джовапип Крпзостомо с музыкой К.Ф.Поллародо70. В настоящий
момент ire вызывает сомнений, что в ней закреплена постановочная
версия, возникшая в Болонье летом (пюиь-июль?) 1710 года71.
Уже самое первое приближение к этой опере ставит исследовате­
ля в тупик. На венской партитуре указан автор — Поллароло, в то вре­
мя как на изданном в Болонье для этой же постановки либретто зна­
чится musica cli diversi (музыка разных авторов). Из сохранившегося
текста 1699 года можно установить, что лишь половина номеров (20
из 40) совпадают с болоискнм вариантом. К миланской постановке
1705 года Дзепо дописал несколько новых арий (пять вошло в болонскую версию) и два коротких комических интермеццо во вкусе испан­
ского короля Филиппа V, на короткое время посетившего столицу
Ломбардии. Между 1699 и 1710 годами опера ставилась еще в Вероне
(1704) и Мессине (1709). К.Поллароло, скорее всего, не имел отноше­
ния ни к одному из этих рифачпменти. Это же касается и болоиской
версии, половина номеров которой скорее всего принадлежит другим
композиторам72. Судя по тому, что часть совершенно новых текстов
попала в постановку 1710 года из «Сезострпса» Ф.Гаспарннн (либрет­
то Дзепо-Париатп), незадолго до того, в карнавал 1709-К) года постав­
ленной в Венеции, можно предположить, что и музыка из этой оперы
не осталась в стороне'1. Путь, которым в «Фарамонд» пришли УТИ тек'"' Рукопись хранится иод номером MS. l"2Stt
'' См.: Termini О.Д. Carlo Ijancesco Pollarnlo: Follower or Leader in Venetian Opera 'i
Shuli nmsicali VIM Leo S. ( Hschki I'xl. Piren/e, 1*Г°* р. 21.S Г\
;i
Идеи, и ниже факты нрниодятея no иегупптедыюп стлп.е К.Ннтадп к паданию оодонCKOI'I Персии оперы. См.: Vilali C. I viai»^i ih Faramondo (Vene/ia K>°9 — Bol<u»na I"710) .7
Д.Хено-С.Г rollai'oln. II l-aiamoiulo Dramir.aluiijia mn.sicale veneia u , Ricordi, ll)S7.
;
- .'Ото ис.п.ая утверждать определенно, т.к. отдельные номера MOIVHI IIMITI» (ШКИПСИМС
к другим операм Поддародо.
" Одна случайно сохраппшиаясн ария п.* оперы Глсмарпли, совпадая но тексту, имеет
сопершеппо иную муаыку.
242
Практика пастиччо
СТУЛ, наверняка связан с двумя певцами из болоиского состава — кас­
тратом-контральто Дж.Б.Карбоии и прекрасным тенором Джованни
Паитой (действ. 1708-1729), которые незадолго до этого пели в Ве­
неции в онере Гаспарпин. Авторство лишь одной арии установлено
точно: Гендель, «Родрпго». Есть также основания считать, что к воз­
никновению болоиского варианта имел отношение Д ж . Л . П с р т и —
одни из ведущих оперших композиторов Болоньи и, и целом, север­
ной Италии.
Перечисленного достаточно, чтобы понять, как возникали в то
время спсктакдп-пастнччо пли рифачпментн. Импресарио, ориен­
тируясь па произведение, ранее имевшее успех в каком-либо круп­
ном театре, начинал формировать т р у п п у , пригодную для его ис­
полнения. Через певцов, с которыми он пел переговоры, или с
помощью коллеги, уже ставившего у себя в театре :-ггу оперу, нако­
нец, прямо у автора он приобретал партитуру. В редких случаях сам
композитор брался (за соответствующее вознаграждение) произве­
сти необходимую адаптацию для новой постановки, в противном
случае импресарио договаривался об этом с кем-либо из местных
авторов (для «Фарамонда» им вполне мог стать Перти). Бывало и
так, что в роли импресарио выступали известные музыканты, как в
1710-е годы в Лондоне певец Гримальди, а в 1720-е Гендель, или
тогда же Литоппо Вивальди (1678-1741) в Венеции в театре Сайт
Лпджело —• они производили необходимые изменения самостоя­
тельно.
Инициаторами всевозможных переделок чаще всего были ис­
полнители. Причины могли быть чисто техническими
разница в
диапазонах, тесситуре, неудобство или. напротив, выигрышпость тех
или иных приемов. Одни арии могли лишь слегка корректироваться,
другие целиком переписывались либо заменялись темп, которые вхо­
дили в постоянный репертуар певцов. В последнем случае такие арии
путешествовали из оперы в оперу вместе с передвижениями солиста
и получили наименование aria di baulc (букв, ария из сумки). Мигра­
ции арий облегчались во многом обобщенностью их текста, который
бел особых усилий приспосабливали к подходящей но содержанию
( цепе. Заимствовать можно было не только арию целиком, по п один
се поэтический текст, исполнявшийся певцом недавно п удобный
уже тем, что не требовал заучивания. Так возникали новые постано­
вочные варианты.
Либретто онеры «Фарамоид» принадлежит к числу первых сочи­
нений, в которых А.Дзспо вступает на путь реформы. Сюжет (см.
Приложение) основывается па исторических хрониках раннего сред243
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
невековья — периода феодальных междоусобиц 74 . Взаимоотноше­
ния персонажен складываются, исходя из весьма специфических мо­
тивировок: варварский долг кровной мести соседствует с галантным
мотивом любви с первого взгляда, жестокая борьба за власть сопро­
вождается сложными вассальными обязательствами. Конкретно-ис­
торические детали в сюжете не позволяют прямо соотносить дейст­
вия персонаже]! с надврсменпымп, абсолютными гуманистическими
ценностями, как ;->то бывало при обращении к античным источникам.
Тем не менее, приверженность зтпм ценностям заявлена в либретто
со всей возможной остротой. Сюжетная канва отнюдь не исчерпыва­
ется чередой попеременных катаклизмов, происходящих словно по
велению слепой фортуны •- основного двигателя интриги в старой
венецианской опере. И несмотря на взаимные прощения, освобожде­
ния из плена, рыцарские ухаживания, не сводится он н к галантным
матримониальным перипетиям, как это бывало у Стампнльп. В самой
первой сцене умирающий принц Свен завещает героям оперы ото­
мстить за его кровь. По победитель, король франков Фарамоид, даже
осознавая риск утраты власти и самой жизни, утверждает милосердие
и любовь как наивысшие ценности. Во главу угла ставится нравствен­
но-этическая проблема, заставляя весь сюжет развиваться в виде
борьбы двух жизненных максим. Именно стремление попять, что бо­
лее приличествует героической доблести — излюбленной итальян­
ской virtu, — месть или великодушное всепрощение, составляет пафос
этой ранней драмы Дзено.
Сведения об исполнителях венецианского «Фарамонда» не
слишком обширны. По свидетельству К.Витали, они в основном вы­
ступали в областях Эмилия и Ломбардия"1, позднее изредка получа­
ли ангажементы в Венеции. Лишь сопрано Джоваипа Лльбертипп
(Реджапа - ? - ? ) (Адольф в венецианской постановке 1699 года) впос­
ледствии пела главные партии в Сап Кассьяпо; кастрат Джузеппе
Берти (?-?)(Фарамонд) п тенор Фрапческо Гвиччардп (деят. 16991724
Густав) приглашались иногда на первые-вторые роли в Сан
Апджсло; бас Джоваинп Баггиста Кавана (деят. 1684-17.42
Тео71
И Л г ц о т е ш о Д.ичю упоминает четырех аиторои, на сочинения которых ом опирался
и разработке ( южета: Ме/eiay Г.Н. Ihsioiiv tie laance depuis Phaiamotul |ич<цГаи га.цпе
tie Louis le Jii.su*. Paris. Thierry, lUSS. tie Serves J. Inveniatie general tie l l l i s i o i i e tie
l i a i u e jus<|iie. a la Majorite tie Louis XIII. ( i e o e v e , Si пет, Hi n; Verdier. ЛЬЬге^е tie II lis
l o n e tie Fiance jns(|\jes a Louis XIV. Lion, KiKO, tie la ('alprenetlc (i. tie (losles. Faiauiootle, on I'llisioiiv cle Ггапее. I'aris-.Amsicitlam, Sommaville, Kiln. См. ; Vitali С 1 \ i a ^ i
tli I'aranioiulo. Op, tit., p. 12.
;
'IbitL, p. 2.V
244
«Фарамоид» Поллароло: из Венеции в Болонью
бальд) не подымался в Венеции выше третьих. Как видно, в конце
1690-х годов в Сан Джованни Кризостомо импресарио не слишком
Пыл озабочен созданием звездной труппы.
Из распределения арий по партиям в Венеции и Болонье обна­
руживаются другие важные закономерности.
Фарамопд
Розпмопда
Герпард
Лдольф
Клотильда
Густав
Хильдернк
Теобальд
1699, Венеция
9 и дуат
8 и дуэт
5
А и дуэт
5 м дуэт
1
3
0
1710,
6
6
5
5
Болонья
и дуэт
и дуэт*
п дуэт1
6 И ДУЭТ'
6
4
0
Максимальное число сольных номеров в версии 1699 года было у
главных персонажей — Фарамонда и Розимонды. Такое их обилие,
напоминающее о традициях сенченто, впоследствии будет нехарак­
терным для венецианской героической оперы. Персонажи третьего
плана, в особенности Густав и Теобальд, оснащены сольными номе­
рами крайне неравномерно. Последний — действительно фигура тре­
тьестепенная; в болонской постановке он также не получит сольных
номеров, хотя его интриги оказывают заметное влияние на ход дейст­
вия, и, возьмись Дзено за этот сюжет десятилетнем позже, для него
пришлось бы предусмотреть одну-две арии. То, что всего одна ария
принадлежит Густаву
персонажу королевского ранга, главному
противнику Фарамонда, наконец, певцу вполне именитому па фойе
остальных — не соответствует критериям даже самого ближайшего
будущего. Нарушены и драматические закономерности, и иерархия
певческих амплуа. Первое вновь говорит о незрелости концепции, от­
сутствии твердых правил п достаточного опыта в разработке подоб­
ных сюжетов, второе — о том, что в Сап Джоваппп Кризостомо в кон­
це века еще не слишком щепетильно относились к певческой табели
о рангах п обращали внимание прежде всего па литературные и по­
становочно-сценические достоинства будущего спектакля.
Совершенно иная картина в Болонье. К 1710 году композицион­
ные принципы героической оперы здесь уже вполне сложились, да н
состав исполнителей своим великолепием мог поспорить с самыми
дорогими венецианскими постановками. Практически все певцы бы­
ли звездами оперных сцен своего времени, поэтому сольные номера в
партиях распределены достаточно равномерно. У главных нсполин245
Глава V. Взметы и падения венецианской оперы
телей — М.Дурастанти (Фарамонд)™, попавшей в болопский Мальвецци из Сан Джованни Кризостомо, где она только что имела боль­
шой успех в «Агриппине» Генделя, и Вьеппы Меллппи (Рознмонда)(деят. 1706-1728), слывшей одной из особенно популярных во
Флоренции восходящих звезд77 — количество арий уменьшилось в
соответствии с духом времени. Напротив, в партиях Апджолы Аугусти (Клотильда), выступавшей па сцепах есвероитальянских горо­
дов па вторых ролях, а также подающего большие надежды, неверо­
ятно амбициозного А.гЗсрпаккп (Адольф), венецианский дебют
которого незадолго до того состоялся в Сапт Апджсдо, добавилось
по одной арии, также как и у сопраппста Апдреа Марна Гуерри
(Хпльдсрнк)(?-?), носившего титул «виртуоза герцога Тосканского».
Количество номеров осталось неизменным лишь у Гернарда, партию
которого исполнил прекрасный кастрат-коп гральто Дж.В.Карбопп.
Самое же значительное увеличение, как и следовало ожидать, про­
изошло в партии Густава, предназначенной для замечательного тено­
ра Дж.Манты. Хоть это и не совсем укладывается в современные
представления о пастпччо, в итоге всех преобразований оперный ва­
риант 1710 года выглядит логичнее и уравновешеннее с композици­
онной и драматургической точек зрения.
Справедливости ради нужно сказать, что от исследователя, име­
ющего дело не со звучащей оперой, по лишь с партитурой, не может
укрыться музыкальная разнородность «Фарамонда». На фоне неко­
торых вполне авангардных по тем временам номеров — с размахом
инструментованных, масштабных, с виртуозной вокальной партией
— скромные apini-conlinuo смотря гея архаично: слишком бурная эво­
люция произошла между концом XVII века, когда такие арии были
типичными, и 1710-м годом. И все же ощущения эклектики, несогла­
сованности целого пе возникает прежде всего потому, что в распреде"' Сносопрллпыи «лрлпесектуллплм»
даипяя традиция и итальянской опере и не дод­
жей in.i:u.ni;m. удимлеппя. Помимо того, что и Риме и пуо.'шчных спектаклях асе жен­
ские п а р ш и исполнялись мужчинами (чаще м е с т к л п р л глмп). практика трлнеетп оы,ia ш и р о к и распространена и и других городах. ( ) i ю н а и - А г р и п п и н е - Гендг.ш.
Флрплкл и Ордапда и одноименных онерах Л.Ипиа.'п.дп (1727). Юдпя I1,едаря и <<Karoие и Утпке» Д.Нипчп (1732), Лхидда а «Ахилле па Скнросс» Д.Сарро (1737) пели жен­
щины
Ф.Напппп-Ьос кп, M.lli.epii, ,;1...'1апчеттп. . ' I . Ф а к к п п с д л и . В.Теди. Псрностспеппое дпачеппе име.'Ш cn.'ia и подипжпоеп. годоса, которые легкоoiтеснили на mopoi'i
n.'iiiii прооде.мы подл.
В 1700 году но премя ее иыступленнп тогдл еще па иторых ролях к Сан Джонлннп
Крп иитомо кастрат Фрлпческо Ьлллерпмп писал и письме Фердинанду I I I : «Она име­
ет прскраепеГпппп голос п COIVI н е т - ц е н н о хорошо поет. К д н п п пепнып ее недостаток
то. что у нее пет трелеп». Цпт. по: V'iiali Г.. I viai»i»i Ji l-'aiamoiulo. Op. cit., p. ;И.
21 fi
Певец и возникновение оперных вариантов
лепип номеров между персонажами прослеживаются определенные
принципы. В зависимости от драматических функций действующих
лиц партии условно разделяются иа несколько групп. Первая: Фарамонд и Розимоида. — несмотря на положение в сюжете, герои скорее
пассивные, нежели активные. Их антагонисты Густав и Герпард, на­
против, наиболее инициативны -•- они составляют вторую группу. К
третьей следует отнести Лдольфа и Клотильду — юных влюбленных,
чьей судьбе грозит вспыхнувшая вражда. Оставшиеся — Хпльдерпк
и Теобальд — лица эпизодические, не имеющие в музыкальной дра­
матургии оперы существенного значения.
Именно партии первой группы несколько консервативны. Рат­
ные подвиги Фарамоида остались за пределами фабулы, поэтому и
он, и Рознмонда не столько действуют сами, сколько стоически про­
тивостоят атакам недругов. В пх ариях мало героической аффекта­
ции — состояния, которое отличало новую венецианскую оперу. От­
крывающая «Фарамопд» ария Розпмопды «Piu crudel» ( I , 2) точно
очерчивает образную суть и эмоциональный той обеих партий
(Пример 85). Безыскусность н благородная сдержанность этой арии
напоминает о многочисленных элегических lamenti поздней римской
оперы. Вполне вероятно, что это — наследство первой версии «Фара­
моида». Миру старой оперы принадлежит и ариозо главного героя
«Augdetti, che volate» ( I , 19) — один из уже редких в это время выход85
штт
ШММ: PFJ:
т+1
-ё—dr
Ш-Ц1£3£
С/Г '
£
Щ
* = *
•№•
•£±Ж
¥П
ШШШ5^Ш-к-тЗ
-ш*-
i CJ..L-
Ff-f
д.
>t-* К~-тШ±%Б
пп;1'
не-
ihi
\£-Щ£Ш£Ш^=^щштщЕишт1
:
217
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
мттттш:==£=£
н—\—j•Л
d
J'-
^щ^ттЕ^ш^^шшшштшш
(tc it
:
for,
щш тшшштшШтщшщшт
пых сольных номеров. Отсюда привязанность к ситуации, инстру­
ментальная и вокальная изобразительность (тихий шелест скрипок
живописует свободное порхание птичек, о котором речь идет в текс­
те, а в вокальной партии фиоритурой выделено слово «volate» — ле­
тают) (Пример 86).
Единственная героическая ария Фарамоида появляется только в
III акте — ария «A larmi su» (III, 10). Ее тема репрезентирует весь
обязательный арсенал интонационных средств, закрепившихся в ве­
нецианской традиции, кроме, пожалуй, одного — вокальной виртуоз86
"•
V-nil R
• " "
ЗЭЗЕЕЕЭ
V-ni II
=*.
—^z-Jfl"*~
==£
шшфттштш^^щШщщЩAngi-lt'iii.
<7i«' \o•
la
n;
cfw 1 oltt-ic di J'rotula in frtmtfa.
{^шшШшш^ШшШт
248
flu с <li voi die i»i пчрошк;
&a
cite mi rh
тш
«Фаралюпд»: следы архаики
•^т^ЕШ^ЩЕШщ
$ШШ$1
spoil- tic,
ШШ^Е^
£
chit tit voit'Uv mi троп
Ш
at
|1Ш§§?ЁрШ1=р=|
мости (Пример 87). Если этот номер существовал в версии 1699 года,
то, конечно, его можно считать шагом вперед по сравнению с многи­
ми ариями конца века, в которых аффект героического воодушевле­
ния отнюдь не всегда был выражен так концентрированно:
87
=*=
V-li
шт
^
»
*
i^^^=a^zp^^^^^s=^^d
т
рттщ^ш^тшф:
шщт щшШ
ж-~
MI. Miocor.qiwsut i'iuiu:
svivir sriizu
мчио ma-n-dv,
та- ее •</<•.
svrvir
w
ЩЕ
F
tinuir .senл/чггш
anuir
\rn-лг:<i.v/»i
Ф -
9
—
—•
Но после венецианских триумфов Гаспаршш и установленной
мм новой, более высокой планки в показе этого аффекта, такая ария
249
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
— скорее исключение, нежели правило. Вполне возможно, причиной
было прохладное отношение к виртуозности Дурастаптп — исполни­
тельницы роли Фарамонда. По главной партии в «Агриппине» и дру­
гим, созданным для нее Генделем в Лондоне, можно судить о ее вкусе
и достоинствах. Дурастапти не принадлежала к числу певиц, стре­
мившихся сорвать аплодисменты каскадами головокружительных
пассажей, lie сильными сторонами были способность глубокого дра­
матического проникновения и яркам сценическая игра.
Напротив, Вьеппа Меллипп - Ровнмонда -•• не упускала, по-ви­
димому, возможности блеснуть вокальной техникой. Хотя ее партия
в целом схожа с партией Фарамонда, но в эпизоде, который позво­
лил продемонстрировать решимость, — в арии «Per clar pace» (II,
14)"s — доминирует новый исполнительский стиль. Несмотря на уме­
ренный теми (Andante), уже девиз этой арии представляет собой че­
тырехтактовую колоратуру: виртуозность обозначает высокую сте­
пень аффектации, задавая эмоциональный тонус с самого начала
арии (Пример 88):
88
Pi't-tiiir
pa
Партия Адольфа, принадлежащая третьей группе, несет черты
двойственности, продиктованные драматическим контекстом. По сю­
жету Адольф — новый тип галантного ieponKo-ромаптпческого влюб­
ленного, который начал завоевывать прочное место в оперной поэти­
ке. Поэтому молодой Всрпаккп должен был демонстрировать в этой
роли мягкость, завораживающую томность и гибкость голоса в боль­
шей степени, нежели снос несравненное техническое мастерство.
Ария «Chi hen ama» (I, 11) — типичный образец такого несколько
поверхпоетпо-галапт пого стиля, позволявшего при повторении da
capo разукрасить незамысловатую мелодию гирляндами прихотли­
вых фиоритур (Приме]) 89). Когда же, в решительные моменты, на­
ступала очередь благородной vim'i, гроздья выписанных колоратур
в духе технических инструментальных штудий, поддержанные вир* Роапмопда it.iacuio остапаплпиаст Теобальда, пришедшего ареетоиать Фарамонда.
Как ука.н.талоск in,mu\ арии принадлежит Генделю. Праида, она Гнида адаптпрппаиа к
голосу Меллипп и к оркестру театра Мальиецци (спиты партии гобоеп). Подробно о
различных иерсиях арии см.: Rnheri.s J.I I. llamliT.s second ilwnii>hl.s: remarks ^m an aria in
(I Гагат<мк1п
A./eno — CKl'ollaroli). II faramonclo. Drammaiurgia nuisicale vencla *.).
Ricoixli, 19K"\
250
Берпакки и галантная лирика в опере
89
Allegro
(7f/
/471
w/tf/r'
rtf- no of -
fi'i
•
to
vuot
the
шш^^ш^^^т^шшш^^^т
щ^ШшШшштШШШШЩЩ^
ihi,
i not
l№^
(h
die
с 7
fit
р§§ШРШ:
^
I
туозпым блеском струимых в ритурнеле, позволяли оценить подвиж­
ность, полетную легкость голоса п исполнительский темперамент
певца (I, 20 — Пример 90а, б).
Совершенно пион тип виртуозности в партиях Густава и Герпарда — группы главных антагонистов. Стремление к реваншу и неуто­
лимая жажда мести ввергают героев в пучину страстен и придают их
90а
[Presto]
Purch'io
mi- liquet
vol-to
atfo-ra
• to,
turn pawn
• io mi-наем
о rigor,
minute
^тМшШШШШшштшШш^ш
mm
pawn
пи-нас • (<.' о rt-gor.
• to mi- nut
906
Prc'sln
ni II
teB^Zb
ШШ-. ^ршШ
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
ариям подчеркнуто аффектированный характер. Особенно это ска­
зывается на образе Густава, который раньше, в венецианской версии,
был подан скромнее. Уже первая его ария в зловещей сцене у окру­
женного факелами жертвенника «Sara la mia vendetta» (I, 7, в венеци­
анской версии отсутствовала) фиксирует сложный аффект, в кото­
ром сосдииепы возбуждеипость и скованность, порыв к отмщению за
гибель сына и бессильное отчаяние побежденного военачальника
(Пример 91). Этот аффект выражен в энергичном диалоге оркестро­
вого сопровождения, состоящего из виртуозно трактованных солиру­
ющих альтов, напористого баса и — одновременно — более сдержан­
ной вокальной партии. Девизу арии, втиснутому в жесткий каркас
тонической квинты, который он заполняет стертыми гаммаобразиымм ходами, как и развертыванию, лишенному каких-либо ярких ин­
тонационных оборотов, противопоставлены патетические рсплпки91
Allegro
щ
щ
_^
V-1.
*т
Su • га
C'onl.l
In ,
• ,i»fw/j' alniio (h> - lor.
т^ёЩШШщт^йщщщш^щт-.
ш^.
\и- к) lit mia \fti-
rZ'^l^^^tri^
252
del-to
'•^tuiU' ai nun Jo-
Щ03&^
Венецианский героический стиль в партии ДжЛаит
lor.
с • цинк- at mio do • lor,
с • циа
•
-
/<' al mm dolor.
комментарии оркестра. Глухой тембр альтов, придавая мрачный от­
тенок звуковой палитре трио-арии, еще подчеркивает внутреннюю
противоречивость эмоционального состояния.
В следующем сольном номере Густава «L'Empio cor» (I, 19 — но­
мер также отсутствовал в версии 1699 года) — реплике, обращенной к
Лдольфу, — ярость прорывается неудержимыми вокальными колора­
турами. Своей мощью и размахом они иодавляюг звучание струнного
оркестра. Вряд ли в начале сеттеченто найдется какое-либо иное сред­
ство, способное столь адекватно воплотить напряжение экстремаль­
ной драматической ситуации — проклятье отцом собственного сына,
помешавшего ему убить безоружного Фарамонда. Особенно эффект­
но завершение арии. Взлет голоса к верхней точке и стремительное
низвержение почти к нижней границе диапазона Паиты, который пел
Густава7', акцентируют слово «cada» (пади, умри) п одновременно пе­
редают предельную степень аффектации (Пример 92а, б).
92а
Allegro rs
l.'cm-pio
vot\
I't-nipto cor
del /<•/ - lo - iw tra • di - lot
(о
(at)
do,
со
fill-mi-tut
о tct • ro id
da.
do.
Изобретательность, яркость и протяженность колоратур в «Фарамопде», призванных не только и не столько риторически выделять
ключевые слова поэтического текста, сколько служить артистпческо•'"' Поданным NCiDO диапазон Пииты еоетанлил c-tf'. На оспонаппи данной арии мож­
но предположить, что nepxiieii границе]") было а1.
253
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
му самовыражению исполнителя и поражать воооражеиие слушате­
ля — качество, которое впервые именно в эти годы предстает в столь
зрелом виде. Уровень технической сложности колоратур в опере
весьма значителен н способен восхитить даже сегодняшнего иску­
шенного слушателя. Их основу составляют секвенции инструмен­
тальных no cBoeii природе фигур, которые, однако, далеко не всегда
были внешним, чисто декоративным материалом, полностью чуже­
родным теме, как это порой представляется. И партии Густава и Гсрпарда колоратуры столь органично вплетены в мелодическое разви­
тие, что становятся естественным, точным и концентрированным
выражением эмоционального состоянии. Поэтому не следует, что не­
редко бывает, считать внедрение виртуозного элемента в оперу, по
крайней мере на этой стадии, «началом ее конца» как драматическо­
го жанра. Именно с его освоением вокальная мелодика стала обре­
тать ту самоценность п самодостаточность, которая составляет суть
итальянской онеры.
Virlu голоса приобретает дополнительную эффектность в сорев­
новании с оркестром, трактованным в специфически венецианском
духе. Особенно ярко это выразилось в партии Клотильды, написан­
ной для Болоньи, практически заново (из шести арий пять на новые
тексты). Концертный стиль, составляющий одну из доминант этой
оперы, здесь безраздельно господствует. Более протяженным и раз­
витым становится каждый элемент: ритурнель нередко напоминает
вступление не к арии, а к инструментальному концерту пли даже са­
мостоятельную инструментальную пьесу; девиз занимает теперь не
одпп-два, а три-четыре такта, промежуточный ритурнель, предшест­
вующий повторению девиза, кадансовое замыкание — все способст­
вует разрастанию формы. Ярчайший пример ария «Vane о cor» (II,
13) своеобразный полюс коицертпостп в опере (Пример 93). Инст­
рументальный стиль в пей напоминает едва ли не скрипичные кон­
церты Баха. Гхли в связи с характером инструментального письма
Скарлаттп и Бопопчппп упоминалось имя Корсллп, то оркестровая
манера в партии Клотильды в «Фарамопде» не может не вызвать апа<1.Ч
V-K
B;,ssi(j
254
»J:::': vtm v-^
ш
У
:сШ
р%$Е
Концертный интсрументальный стиль
ШЩ£- ^У^^^^р^
(Ь^^^йр^р^^^^^^^
&Ш
I^P ё
PpM
РЩр^
fp*
РШЗЁ
^г;г
^
l-fr/i/rc.» t-««
QtESg^=%^^^^
d'unHc spk'Ut - to
о itx'iiuir
tacnutel-
ШЩ
SfeEE
0. fe Ш Ш
^Щ
ШШЩ§ m
и),
swine о cor
ti'uit Hf \pw- in - to
a tivn-
v
Мщ^^^т^ш^щщ^щш^
hi)
hi cnutel- to.
a uvn-utr
la mulct - u).
hem
-
tlcl-to.
?Н§|ЩЖ1ЩрШ|Ш1ШЙ§ррр
255
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
логию с инструментализмом Вивальди. Характерные приемы вене­
цианского оркестрового письма появляются в «Фарамонде» во впол­
не зрелой форме тогда же, что и у Вивальди, который в эти же годы
готовил первое издание своих 12 концертов op. Ill «L'Estro annonico»
(Гармоническое вдохновение) 80 . Используются разнообразные тех­
нические возможности струнных инструментов: тремоло, аккорды,
быстрые пассажи, фигурации с игрой через струну, что позволяет су­
дить о высоком уровне оркестра в болопском театре.
Имея дело с партитурой оперы-пастиччо, исследователь или ре­
жиссер постановщик нашего времени неизбежно сталкивается в про­
блемой эстетической оценки. В подобных операх отсутствует при­
вычная для XX века целостность композиторского замысла, что
провоцирует отношение к ним как к курьезу массовой театральной
продукции позапрошлого века, как к простому набору арий, пресло­
вутому «концерту в костюмах». Действительно, трудно ждать от пастиччо какого-либо музыкально-драматургического или стилистичес­
кого единства. Что же являлось главным скрепляющим стержнем?
Прежде всего — вокальная партия и стоящая за ней фигура певцавиртуоза.
Бернакки, Паита, Дурастанти, передав своим персонажам часть
собственных качеств, наравне с либреттистом стали создателями ге­
роев «Фарамоида». Именно их художественные пристрастия и вкус,
исполнительская техника, тембр голосов, актерское искусство ини­
циировали отбор арий для партии. Клотильда образца 1710 года —
это не только творение Дзено и неизвестных представителей компо­
зиторского цеха, но и Ацджолы Аугусти, а образ Фарамоида несет
отпечаток амплуа Дурастанти. В пастиччо в предельной степени про­
явилась продуцирующая роль певца, типичная для оперы XVIII века
в целом. Он был не просто пассивным исполнителем потного текста,
не только своеобразным инструментом, возможности которого дол­
жен был учесть композитор, но со-творцом. Пастиччо, обруганное
впоследствии именно но этой причине, — никак не побочный про­
дукт оперного производства, но жанр, в котором сконцентрирова­
лись важные, специфические качества оперы сеттеченто как театра
особого рода. Конечно, нередко пастиччо создавалось наспех, в угоду
не художественным, а финансовым или даже политическим интере­
сам, не всегда оправданным капризами солистов или импресарио. К
таким предприятиям можно относиться критически, по снисходи­
тельно, памятуя об их культурно-социальной востребованности в то
Онублпкошшм и Амстердам** и М\2 году.
256
Пастиччо и продуцирующая роль певца
время. Когда же, как в случае с «Фарамондом», певцы были музы­
кально одарены, а составитель пастиччо — явно не лишен професси­
онализма и хорошего вкуса, — результат получался иной. Новая вер­
сия оперы, сложенная из различных музыкальных номеров,
авторство которых в большинстве случаев можно установить только
гипотетически, органично вписывается в традицию венецианской ге­
роической оперы.
Второе десятилетне XVIII века, которое в нашем изложении от­
крывает болонская постановка «Фарамонда», является но сути но­
вым, особым периодом в развитии итальянского оперного искусства.
Война за испанское наследство подошла к концу4. Венеция утратила
часть своей привлекательности как островок мира и стабильности в
окружении воюющих сторон. Она уже не предлагала композиторам,
либреттистам и исполнителям самые выгодные и надежные в мате­
риальном отношении условия. Здесь можно было завоевать или уп­
рочить славу, но зависеть от пристрастий массовой публики гораздо
труднее, чем от вкуса богатых, властительных и просвещенных меце­
натов-меломанов, в особенности таких как саксонский король Август
Сильный в Дрездене или император Карл VI в Вене. Не удивитель­
но, что один из лучших венецианских оперных мастеров Антоиио
Лотти (1667-1740) в 1717 году принимает приглашение саксонского
короля и на несколько лет покидает Венецию вместе со своей женой
— знаменитой певицей Сантой Стеллой, Сенезнно, скрипачом
Франческо Мариа Верачини (1690-1768) и художником-декорато­
ром А.Мауро, оформившим немало венецианских постановок. Дру­
гой венецианский мастер — А.Кальдара, которого и раньше не слиш­
ком прельщал успех у широкой публики, в 1716 году уехал в Вену,
навсегда покинув Италию. Закат композиторской карьеры Поллароло также приходится на 1710-е годы. Наконец, в 1713 году из-за бо­
лезни, как предполагалось, на время, по, как оказалось, навсегда, из
Венеции уезжает Ф.Гаснариин.
Редеют рядi)i венецианских либреттистов: в 1714 году город по­
кидает П.Парпати, а вслед за ним в 1718 и А.Дзено; оба переезжают в
Вену. Вместе с явным снижением после 1714 года творческой актив­
ности другого весьма плодовитого автора — Ф.Снльванп — это при­
водит к заметному падению некогда активного литературного тону­
са. Конечно, на смену славной когорте драматургов 1700-х приходят
И|
Изменения (I европейском расстаноикс политических сил пыли оформлены п Ут­
рехтском (1713-М) и Раштаттском (1713) мирных докторах, поуже после 1711 года
поенные денепши на юге Пиропы пе пелись.
257
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
более молодые — Л.Пьовене, Домеиико Лалли (1679-1741), Бенедетто Пасквалиго (деят. 1706-1734), — по по продуктивности они значи­
тельно уступает лидерам прошлого десятилетия.
Отталкиваясь от репертуарных списков венецианских театров в
1700-е — 1710-е годы, можно сделать некоторые выводы о произо­
шедших изменениях в музыкально-театральной жизни. В предшест­
вовавшее десятилетие Сан Кассьяно, открытый для широкой публи­
ки, был самым успешным театром города. В конкурентной борьбе он
обошел своего всегдашнего противника — Сан Лжоваини Кризостомо, осуществив 31 оперную постановку против 22 в театре Гримани.
В 1710-е годы деятельность Сан Кассьяно стала значительно скром­
нее: свет увидело лишь 8 онер, а в годы с 1713 по 1717 и с 1719 по
1724 он и вовсе был закрыт. Конечно, можно предположить, что на
судьбе театра сказались какие-либо неурядицы в семействе Троп —
его владельцев, — по все равно очевидно, что оперная антреприза,
рассчитанная на максимально широкий зрительский интерес, в эти
годы становится невыгодной. Во всяком случае коммерческим кон­
курентом Сан Джовашш Кризостомо в 1710-е годы стал небольшой
и гораздо менее «массовый» театр Сайт Анджело.
В отличие от Венеции, придворные театры в различных герцог­
ствах и княжествах после военных неурядиц вновь стали набирать
силу. Особенно выделился придворный театр модснских герцогов
д'Эстс в их резиденции в Реджо Эмилии. Начиная с ярмарочного се­
зона 1710 года здесь возобновились ежегодные постановки, в кото­
рых выступали столь именитые певцы и певицы как М.Дурастантн,
Д.М.Скарабсллп, Дж.Альбсртиии, Дж.Папта, Сепсзино, Де Грандис,
Л.Пази, А.Бернакки и др. Стабильность в середине 1710-х приобре­
тает также театральная жизнь Милана, для которого переход под про­
текторат Габсбургов оказался благотворным. Наконец, с 1711 года в
Риме в очередной раз перестал действовать запрет па публичные
оперные спектакли, и в городе открылось несколько театров: Каирапика, за ним в 1718 году Алпберт и Дел л а Паче. После отъезда в Ав­
стрию А.Кадьдары с 1716 года капельмейстером маркиза Русноли и
ключевой фигурой в римском театральном жизни стал Гаснармнм —
ои посвятил Риму поздние годы своем жизни.
Черты кризиса заметны и в содержательной сфере оперы. При­
мер либретто «Константина», написанное А.Дзено и П.Парматп. С
музыкой Гасиаримм опера была поставлена в Сап Кассьяно в 171 1
году. Сотрудничество Дзсмо и Парпатп, продолжавшееся почти чет­
верть века, случай для того времени уникальный, так как, несмот­
ря па широчайшее распространение оперной продукции, обилие теа2:58
1710-е годы в Венеции: признаки кризиса
тров и, соответственно, оперных премьер, авторы либретто предпо­
читали справляться со своими задачами самостоятельно. Дзено и Па­
риатп распределяли работу, сообразуясь, вероятно, с тем, что легче
удавалось каждому из них: Дзено с его мощным драматургическим
талантом, как правило, определял логику фабулы, исследования со­
бытии, а Париатп прописывал детали, делал наброски, сочинял диа­
логи и тексты арий. Плодом их совместного творчества стали более
десяти либретто. Париати, скорее* всего, не испытывал пристрастия к
серьезным темам, к моральному пафосу нсторико-героических сюже­
тов, типичному для Дзено. Его излюбленны!1) жанр - комические ин­
термеццо, в которых уместными были присущие ему легкость и изя­
щество стиля, яркость диалогов и любовь к едкой насмешке и
пародии. Париати даже удалось соблазнить этим Дзено и привлечь к
созданию трагикомедии, абсолютно ему чуждых, — «Дон-Кихот в
Сьерра-Мореие» (1719, Вена) и «Александр в Сидоие» (1721, там
же)*\ Все это выделяет Париати из ряда либреттистов его поколения.
Возможно инициатором в разработке сюжета и в случае с «Констан­
тином» был Париатп: на рукописной партитуре, хранящейся в биб­
лиотеке в Венен,\ в качестве автора либретто указан он один.
В сравнении с героическим периодом венецианской либреттистнкн начала века и сюжет «Константина», и разработка его поэтом
кажутся очевидным шагом в сторону и даже движением вспять. На
первый взгляд здесь соблюдены многие принципы поэтики и ком­
позиции, заданные Фрнджимелнкой-Робертн и Дзено: либретто
имеет пятиактпую структуру; в нем отсутствуют комические персо­
нажи и сценические чудеса; герои, по крайней мере одни из них —
византийский император Константин — фигура историческая. Вме­
сте с тем все эти нормы у Париати теряют свой изначальный смысл,
становятся внешними и даже формальными. В монументальном
(.троении, помнящем патетический слог героев Дзено, звучат теперь
иные речи.
Никто из персонажей «Константина», в том числе и сам импера­
тор, не наделен темп суровыми добродетелями, которые составляли
неотъемлемое качество героев венецианских либретто несколько лет
назад. Их занимает одно — выяснение изрядно запутанных отноше­
ний между тремя (!) любовными парами, что напоминает трагикоме­
дии Стамппльп. Перегруженность действия, явная для героической
s
См.: Pariaii // 1ЧЧИЮ
ЛЛотгн. Константин (171 ft). Партитура находится и музыкальном собрании Лнстрппгкоп национальной библиотеки — MS. 17УНЗ.
2:19
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
оперы, молсет считаться недостатком либретто, но молсет таить в себе
и некоторый оттенок иронии, так как в действительности сюжет Дзено-Париати является в чем-то уникальным для оперной либреттистики. Почти все персонажи отягчены прошлыми любовными связями, в
результате чего женой императора стала бывшая возлюбленная его
генерала, который в свою очередь женился на императорской сестре,
ранее любившей совсем другого, и т.д. Многофигурная и многоходо­
вая композиция, разыгрываемая в опере, заслоняет единственный
мотив, который мог бы внести в действие динамику и конфликтное
начало — происки коварного тестя императора, стремящегося узурпи­
ровать власть. Однако трактовка этого мотива как мелкого и баналь­
ного дворцового переворота лишена оригинальности. О духе прежних
либретто отдаленно напоминает лишь образ жены Константина —
Флавии, сохранившей верность мужу, несмотря на попытки втянуть
ее в заговор. Правда, и ей далеко до своих страстных, склонных к ге­
роической патетике предшественниц.
И все же, несмотря на снижение статуса, Венеция оставалась
главным центром итальянской оперы, фабрикой знаменитых виртуо­
зов и композиторов. В новом десятилетии другие города и театры
лишь оттеснили ее, но не отодвинули в тень. И именно здесь нашли
отражение магистральные тенденции в развитии итальянского опер­
ного искусства. Наиболее полно в этот период они выразились у Антонпо Лотти, который принадлежал к плеяде значительных венеци­
анских композиторов. Лотти учился у Легренци, почти всю жизнь
пролсил в родном городе, где в разное время слулсил певцом, органис­
том, сменив па этом посту Поллароло, и капельмейстером собора
св.Марка. Большинство своих опер Лотти написал для венецианских
театров. Современному историку он известен как автор церковной
музыки, вместе в тем популярность в свое время он приобрел прелсде
всего как мастер оперы. Регулярно писать для музыкального театра
Лотти начал по тем временам довольно поздно. Свое первое сочине­
ние в этом жанре он создал в 25-летнем возрасте (1693), а затем,
вплоть до 1706 года, практически ничего не писал для театра. Тем не
менее ему удалось в конце 1700-х годов успешно конкурировать в Ве­
неции с таким признанным мастером, как Гаспариии, а после отъезда
последнего стать одним из лидером венецианской оперной сцены. Две
оперы Лотти — мелодраматическая пастораль «Тот любит больше,
кто меньше верит» (Ama piu chi men si creele), поставленная осенью
1709 года, и clramma per musica «Приказ не отданный, по выполнен­
ный» (II comando non intesto et ubbidito) — сыгранные в карнаваль­
ный сезон, имели хоть и меньший, чем «Агриппина» Генделя, но все
260
АЛотти —лидер 1710-х
же шумный успех. Не случайно, начиная с этого сезона, большинство
опер Лотти ставились в Сан Джованни Кризостомо. Вероятно, имен­
но авторитет и известность композитора и его музыки подвигли Авгу­
ста Саксонского пригласить Лотти в 1717 году в Дрезден для руко­
водства оперной трупной. Но по возвращении из Дрездена в 1719 году
Лотти, фактически, прекратил сочинение опер и оставшиеся два деся­
тилетия своей жизни посвятил только педагогической работе и созда­
нию церковной музыки — также определенный знак кризиса.
Оперное творчество Лотти можно считать характерным венеци­
анским явлением еще и потому, что он отдал должное практически
всем жанровым разновидностям оперы конца XVII — начала XVIII
веков, распространенным тогда в Венеции. Писал пасторали, scherzi
carnavali — драматические и комические — и серьезные оперы, при­
чем воплотил утвердившиеся, в полном смысле слова типические их
черты в отличие, например, от экспериментов Поллароло или нова­
ций Гаспаринин\ И кризисные процессы, затронувшие венециан­
скую оперу 1710-х годов, проявились в его сочинениях вполне опре­
деленно.
Одним из таких сочинений можно считать оперу «Александр Се­
вер» (1716, Сан Джованни Кризостомо) на последнее либретто Дзено до его отъезда в Вену (сюжет см. в Приложении), ставшую также
последней оперой Лотти, написанной в Италии. В ее сюжете немало
типичного для стиля Дзено. Прежде всего, эффектные сцены, в кото­
рых конфликт между персонажами подан остро и выражен едва ли
не экстремальными средствами. Иногда они заставляют вспомнить
классическое дзеновское либретто «Луций Вер». Среди таких сцен —
эпизод, когда Салюстия — жена Александра — в первый раз спасает
жизнь своей свекрови-гонительнице Юлии Мамее, предупредив, что
ее хотят отравить, и, особенно, кульминация драмы, когда Салюстия
вновь предотвращает ее убийство, добровольно предлагая себя в за­
ложницы.
Однако главный герой — император Александр Север, по имени
которого и названа онера — не участвует ни в одном из драматически
рельефных эпизодов. Фарамонд и Антиох, Луций Вер и Грнзельда из
одноименных драм, написанных Дзено в начале века, скованные ли
м
Опорное творчество Лотти в сравнении с его выдающимися современниками - Ппллароло м Гаспаримм — раньше привлекло внимание исследователей (см. диссертации
К.Шпптц -- Мюнхен, 1918 и РЛ.Холдеп - Вашингтон, 1970). Это трудно объяснить,
так как кол и честно дошедших до пас партитур этих композиторов примерно одинако­
во. Влияние, наверное, оказало пребывание Лотти в Дрездене п. как следствие, внима­
ние к нему немецких исследователей.
261
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
обязательствами долга, обета, наперекор ли чести или своей любви,
всегда находили способ разрешить драматическую коллизию. Иное в
«Александре Севере». Александр кажется на удивление нерешитель­
ным, безвольным. Это в большой степени соответствует характеру
реального Александра, правившего в 222-235 годах и прозванного
Север (суровый, строгий) за приверженность добродетелям, склон­
ность к наукам и неприятие разгулыюй жизни. Он находился иод
значительным влиянием своей матери — Юлии Мамеп, которая дей­
ствительно изгнала его жену из дворца и вообще была женщиной ко­
варной п злобной. Дзепо с тщательностью историографа соблюдает
верность историческим источникам. Его невозможно упрекнуть в ка­
ком-либо изобретении сюжета, за исключением традиционной для
онеры счастливой развязки — правило, которому ои следовал неукос­
нительно, в отличие от Фрпджимеликн-Робертп и некоторых других
своих современников. Мягкость главного героя, таким образом, была
задана уже сюжетным источником. Однако возникает вопрос: почему
Дзеио избрал именно этот исторический эпизод, почему в центр опе­
ры поставлен столь необычный для него герой, наконец, почему в
тексте либретто этот герой приобрел дополнительную в сравнении с
античным источником чувствительность и рассеянность, превратив­
шись в персонаж страдательный и утратив какую бы то ни было дей­
ственную силу. Александр то хочет покончить с собой, то уговарива­
ет Салюстию, свою жену, выдать заговорщиков, то горюет о грядущей
разлуке с ней, по ровным счетом ничего не предпринимает. Даже то,
что он, чьим именем названа опера, участвует в 13 сценах из 42 (тог­
да как Салюстия — в 20) и имеет па одну арию меньше, чем Салюстия и Юлия, показывает утрату главным героем центрального поло­
жения в драме. Было бы наивным ждать от оперного текста полной
хроникальной достоверности, особенно в трактовке характеров, при­
обретших с течением времени черты в большей степени легендарные,
чем реально исторические. Вместе с тем рапсе в большинстве случа­
ев Дзеио оставался верным духу античных первоисточников. Безус­
ловно, нельзя уподоблять «Александра Севера» «Константину». Од­
нако напрашивается вывод, что явная дегероизация образов была
одним из следствии все тех же кризисных тенденций в развитии ве­
нецианской оперы.
В период расцвета героической онеры в Венеции .Лотти было на­
писано три сочинения для театра Сан Кассьяпо: «Спдоппй» (1706,
П.Парпатп), «Умиротворенный Ахилл» (Achille placato, 1707, У.Рнццп) п «Теудзоп» (1707, А.Дзено). Из-за утраты этих партитур невоз­
можно определить, насколько манера композитора, была близка вы262
Противоречия в «Александре Севере»
сок им образцам этого стиля, операм его старших современников —
Моллароло п Гаспарини. Поздние опусы Лотти — «Константин»
(1716, Вена, Париатп и ?Дзсио) и «Александр Север»"'' занимали в
венецианской опере 1710-х годов до некоторой степени двойствен­
ной положение. С одной стороны, в них очевидно влияние тех завое­
вании в вокальной сфере, которые коренятся в новациях Поллароло
и Гаспарини. Постановка «Александра Севера» была полностью ори­
ентирована па типичную для Венеции 1710-х годов практику, соглас­
но которой ставка делалась прежде всего па певцов-виртуозов. В :>том
плане исполнительскому составу в «Александре Севере» могли поза­
видовать многие другие театры. Салюстию пела юная Фаустнпа
Вордопп (1697-1781), за год до зтого блестяще дебютировавшая в
«Арподапте» Поллароло в том же театре, Юлию Мамою — Марианна
Вептн-Вулгареллп (?1684-1734), для которой десятилетием позже
Метастазно написал главную роль в «Покинутой Дпдоне». Сопранокастрат Фрапческо Де Грандис (деят. 1685-1729 — Александр) при­
надлежал к кругу лучших певцов герцога Тосканского, также как п
известный тенор Ф.Гвиччарди (Марцпап), Антон и о Пази (деят.
1704-1732 — Клавдий) — прекрасный сопрано-кастрат, ученик Ппстокки, один из выдающихся певцов тон :-)похп.
Еще более заметно влияние расцветающего в эти времена в Ве­
неции оркестрового стиля, концертной трактовки оркестра, в первую
очередь струпных инструментов. Партии скрипок демонстрируют
весь арсенал фпгурацпонных приемов: быстрые арпеджированиые и
гаммаобразпые пассажи, тремоло, скачки, репетиции. При преиму­
щественно трехголосной фактуре соревнование инструментов и го­
лоса становилось первостепенным в звуковом облике арии. Один из
показательнейших образцов такого рода — ария мести Альбины из
«Александра Севера» (И, 8 — Пример 94). Лотти вводил в оркестр п
духовые инструменты, используя их в привычной для венецианцев
сольной функции. Вокальные же партии часто становились равпо94
П И
:d..;±':..±m-:
v-id
Hassil
P4W lrrc _
ш^ттШ^Фш^*^?ш
}
'~: Псфтптури :>'mii опоры илисчитлпа и cvpmi IOB. Vol. 20.
263
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
правиыми участниками концертного состязания наравне с инстру­
ментами, совершенно не уступая им в виртуозности — вплоть до бук­
вальных имитаций и перекличек, как в арии Максимилиана из
«Константина» (III, 2 — Пример 95):
V-ni
V-lc
-#шг i Г *=Ш1Ш£ц=В±=Ш-ШЗ=П
ш 1Ма р ^ ^ - ^ - ^
ХПнас- ciami,
264
spa- uvr • ют, spineti.
j ли > J ё
Оркестровый стиль Лотти
С другой стороны, ряд черт в операх Лотти 1716-17 годов застав­
ляют говорить о его особой позиции в отношении к оркестровой вы­
разительности. В какой-то степени их можно оценивать как возврат
к старым традициям, развитие которых было прервано римскими ма­
стерами конца сеиченто и венецианскими новаторами начала XVIII
столетия. На фоне привычного вполне зрелого струнного оркестра с
несистематическими удвоениями скрипок гобоями и басов фаготами
кажется необычным интерес Лотти к таким инструментам как ман­
долины или лютни в «Теофане», поставленном в 1719 году в Дрезде­
не, и даже к такому устаревшему, и, вероятнее всего, уникальному в
опере начала XVIII века инструменту как рекордер (английский вид
прямой флейты с наконечником) в «Полидоре» (1715, Венеция, Санти Джованнн э Паоло). Еще более экстравагантной выглядит, без со­
мнения, удивительная по оркестровому колориту медленная ария
Константина из II действия оперы, где мягкие и чуть приглушенные
тембры солирующей виолончели и шалюмо (chalumeau)w\ плетущего
причудливое кружево полной чувственного очарования мелодии, со­
четаются с тембром альта-кастрата, отличающегося от мужского со­
прано также большей мягкостью и теплотой (Пример 96):
C'lmlJ
ГоШ,
т gBfl^
л
" Шалюмо (chuliimcuu) ••• дерснмипып духоиоп инструмент, предшестнешшк кларне­
та. Л.Каре упоминает о пспол1>:*о»аппи шалюмо п опере «Turn» Aricino» Бопончшш
(около 1710), отмечай, что это было имением редким и позднее партии, обозначен­
ные cluilumuau. как праппло. исполнялись кларнетами (и том числе и пепекнх парти­
турах «Орфея» и «Лльцесты» К.13.Глюка. - Каре А. История орксстроикп. М., 1990, с.
144. 148.
265
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
hm-пш
taunt vi • tu
с он mi и» ре
т,с и» mi un/w • п/.
Интерес Лотти к тембровой характерности, напоминающий о му­
зыке старой венецианской оперы, тем не менее по-своему прогресси­
вен. Строгий оркестровый колорит, рассчитанный лишь на обрамле­
ние вокальной партии, несмотря па свои неоспоримые достоинства —
стройность и четкую функциональность, имеет п оборотную сторону.
Когда яркость и выразительная мощь аффектов в вокальной партии
тускнеет и иссякает (что характерно и для Лотти), становится оче­
видной второстепсиность, рутина обычного оркестрового письма.
Тогда и возникает потребность расцветить оркестр самостоятельны­
ми красками, сдобрить партию струнных стремительными пассажами
и мелкими репетициями, имитирующими широкий мазок, вольное и
полетное brio, или поразить ухо слушателя забытыми и экзотически­
ми красками старинных инструментов.
I Ic менее заметна двойственность в сфере музыкальной компози­
ции. Абсолютный приоритет у Лотти масштабных арий, написанных
в форме большой da capo, типичен для того того времени — компози­
тор не прибавляет к нему почти ничего нового. Можно отмстить, по­
жалуй, лишь значительную роль подвижных, динамичных минорных
сольных номеров, окончательно порвавших с традицией медленных
скорбных арий, характерных для оперы сеичепто. Патетичность, дек­
ламационная рельефность мелодики в сочетании с подвижным или
даже очень быстрым темпом рождает новый интонационный образ,
хотя и связанный с поэтикой lamento, но преобразующий ее и гораздо
более близкий новому веку. Арии Александра (I, 9) и Марцнаиа (I,
15) — несомненно, яркие примеры нового lamento не только в опере
266
Новый тип lamento
Лотти, но, пожалуй, и во всей оперной литературе 1710-х годов (При­
меры 97а, б):
97а
Archill
^т
Presto
mm
ш?
Up*;
Ш^^^Ш^щШШШШШ^Щ^^Ш
la Ma • dtv.
ШШ
co»i{gggj(gE
m
m
m*
г/
fo • Ki>fi<>,
штшшштж
^m Ш&
w^t
-IAMI-Y4H-
рррШШ^^^^ШШ!
(Ы
Щь
mm
thr • U
.wglia.
m
w
Причем, если в арии Александра патетически продекламирован­
ное слово еще остается важным источником темы, выражая суть аф­
фекта (номер начинается без вступительного ритурнеля), то ария
Марцнаиа своей интонационной обобщенностью приближается к чи­
сто инструментальной стилистике, энергия речевого импульса ощу976
Шттт
ЩШ&ЫЕЫЕ ШШ^^ткЫШМ
шй^шшшШшшштщщ^^ШШ
£ёШ
V-lc
сот.!
fee
з*Ш£Ш£.
¥^1&}
^ф
ШШтшшштш
ш^^^щ^тт^щтщ^^^
261
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
йЩ|г- -ахав
шш
^
и
Щ^дИ^
ШШЩ^Ё^ШЩ^^РШР^Р
stinto ogn'aliro affct- to
<li vompi ttcl mh pet
to U vuoi,
il
\uoi
per
(^шщр^шрр^ёш^^ш
ft*.
щается в ней очень отдаленно. По сути, перед нами не просто моди­
фикация какого-либо устоявшегося оперного аффекта, но одно из
проявлений новой динамики переживания и экспрессивного выраже­
ния эмоции.
Впрочем некоторые качества, отличающие партитуры Лотти от
опер Поллароло и Гаспарнни, строго говоря, нельзя назвать совер­
шенно новыми — скорее, они представляют собой возврат к старому.
В «Константине» и, как это не странно, учитывая серьезность драма­
тической коллизии, в «Александре Севере» заметно усилено по срав­
нению с венецианской оперой первого десятилетня значение танце­
вальное™, причем не только связанной с танцевальными жанрами
моторики, как это было, например, у Гаспарипп в «Антиохе», а имен­
но танцевальной характерности, заставляющей вспомнить неаполи­
танские опусы Скарлаттн и Бонончпни двадцатилетней давности пли
гепделевскую «Агрининиу».
Сицидпаиы и тарантеллы, которые редко встречались в партиту­
рах венецианцев в 1700-е годы, вновь появляются у Лотти. Они, бе­
зусловно, лишены той наивной иервоздапиостп, которая отличала их
в операх конца XVII века. Метрическая регулярность и ритмическая
периодичность теперь нередко нарушаются распевами пли деклама­
ционными интонациями в вокальной партии, что встречалось ранее
и у Скарлатти, по в более тонкой, камерной интерпретации. По арии
с ярко выраженными признаками конкретных танцев появляется у
Лотти в сцепах, в которых они менее всего уместны. В «Александре
Севере» — это сцена прощайця Александра с Салюстией, которую
Юлия не только приказала изгнать, по приговорила к пыткам за от268
Трактовка жанровости
каз выдать заговорщиков. Сцена, в эмоциональном плане весьма па­
тетическая, не получает достойного музыкального обобщения и за­
вершается безмятежной арией-тарантеллой Александра. А в драма­
тичной сцене Юлии Мамеи, ожидающей прихода заговорщиков,
упоминание о счастливой доле пастушки, избавленной от треволне­
ний и искушений власти, показалось композитору достаточным
предлогом для ариозо-сицилианы (III, 6 — Пример 98):
98
V-ni |Г
V-ni II
Qtmtulo h 117- do a tuoi
fer pr
Ш n
ri -
M(r
r ^ P ? P ^Ogzitebfa
hi M
JJ ttm Ш£ ^ ^
i
M ^
№[ РГ РГ РГТГГ РГ P^^z^fcftbfrrtf-j
|^^=^^ № ^^о_^-^ьЫ=±=^
a tuoi
ri - po - st. In - on- gusto о mi • do ce
for
-
ttt-
йЁщэшаш ^ ± 3 ^ = Ф #
11^|РР=ЁЁШ
рШШШШЁШЁШЩЩ
'Ш^£^^^^з£^^==^т
tut - /« /w•
MO -
ivl
la, po • sio - rvl
Но, пожалуй, самые тонкие отличия между Лотти и его старши­
ми современниками проявились в преподнесении аффекта героичес­
кого воодушевления. Уже одно то, что главные персонажи опер не
269
Глава V. Вз.четы и падения венецианской оперы
имеют полноценных героических арий (правда, предпосылки для та­
кой трактовки существовали уже в либретто Парнатн и Дзеио), гово­
рит само за себя. Александр показан в опере прежде всего как чувст­
вительный персонаж. Самая сильная эмоция, которую испытывает
Константин, -- ревность, да и то воплощается она в нежной томном
арии с шалюмо, о которой уже упоминалось. Нельзя сказать, чтобы
героические арии у Лотти вовсе отсутствовали. По появляются они
чаще всего в партиях второстепенных персонажем, примером чего
могут служить сольные номера Альбины из «Александра Севера» и
Максимилиана из «Константина» (см. выше Примеры 94, 95). В ре­
зультате этого героическое волеизъявление оказывается оттеснен­
ным па периферию сюжета и в конечном счете теряет то лидирующее
положение, которое оно приобрело в операх Гаспарпии.
И, наконец, от внимательного слушателя не укроется то, что ге­
роические и даже патетические арии (арии мести, гнева, проклятия)
разработаны у Лотти гораздо менее масштабно, чем у Гаспарпии и
даже Поллароло. Не в количественном отношении, по из-за потери
качества: теряются размах, пафос, энергия. Тематические зачины
арий Лотти гораздо менее рельефны, и из-за этого, по-видимому, ред­
ко используются арии с девизом — ведь девиз прежде всего должен
обладать интонационной характерностью. Типичные для композито­
ра приемы тематического развития — многочисленные секвенции и
точные повторы мотивов — в контексте арий такого рода восприни­
маются как «топтание па месте», они придают монотонность и теме,
и колоратурам, п оркестровым ритурнелям. Ария Клавдия из I дей­
ствия «Александра Севера» — пример именно такой шумной и не­
сколько внешней героики (Пример 99):
РГЗщ
Usii^r
шё*Ы&_-+^
ШкШ^к
270
т
Г:
шШМшМШ:
ВФ
Мотивное нанизывание как принцип развития
тSSШ
шш У'пт*\лёш
i
fefe
-СЫ/а parte1
т
У=т=Р
ш
J-#.
/Vv • .v« r«/w*'
+ '
i0t J •0 я• 4# 4iF»
tf№№e
/m/ .w/
/nr
nut
/w • со,
sol
per
[feg^^^^Rb^±rqFP^F^^H^^
frtJ ^Ap-gfcbtg-JrJ J J J iJBz-J ihi'J J
_. ,
№f^Tf=$=&~Tt^^
non ha vie • la.
mif-jlTf
Да и в целом, не только в героических ариях, но и во многих по­
движных мажорных сольных номерах, периодическое повторение
мотивов, фраз, более крупных построений становятся для Лотти нор­
мой в организации формы, протяженность которой является не
столько следствием энергии, заложенной в тематическом ядре и реа­
лизующейся в развертывании, сколько результатом почти механиче­
ского нанизывания подобных друг другу ячеек (Пример 100):
100
И
пи
о
xia j'c • <lv
If
il miowzzo- so
\vz • :<>• so
г
di
•
Iff-to
<ti • ict
\4tn con-ten
•
Ю
SJW-.1
<lt - кч
mi
mi
Ш.
spo - so mi xi - о
fv - dc
lc
tO
sin
siu
/<• •
son
\po-SO
ilc-h i'Ctmh'H-ut.
tlv-lc
canton
to,
271
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
Кульминационной точкой в развитии венецианской героической
онеры как особого жанрового феномена в первые два десятилетия
сеттсченто, скорее всего, можно считать «Баязета» Ф.Гаспармии. Это
сочинение в истории оперы долгое время присутствовало лишь в ви­
де легенды. Было известно, что один из шедевров Генделя — «Тамер­
лан» (1724) — создан на основе того же либретто, созданного А.Пьовене для оперы Гаспарини. Давно было замечено, что этот текст
выделяется своим высоким качеством среди тех, которые обычно ста­
новились основой гепделевских опер, заставляя предполагать в опе­
ре-предшественнице сочинение недюжинное. Предпринятые в нача­
ле 1980-х годов два издания оперы Гаспарини*7 позволили, наконец,
воочию убедиться в достоинствах этого произведения.
Следует, однако, заметить, что речь идет не об одной, а о двух са­
мостоятельных операх Гаспарини на один и тот же сюжет. Первая из
них — «Тамерлан» — была поставлена в театре Сан Кассьяно в кар­
навал 1710-11 года. От нее, к сожалению, сохранилось только печат­
ное либретто А.Пьовене; партитура Гаспарини утрачена. Издан же
«Баязет» — новая опера Гаспарини на тот лее сюжет, созданная в 1719
году и поставленная в Реджо Эмилии в придворном театре герцога
Ринальдо I д'Эсте.
О жизни и литературном творчестве Агостино Пьовене сохра­
нилось мало сведений. Известно, что он принадлежал к старой арис­
тократической фамилии и, живя в Венеции, занимал весьма актив­
ную позицию в художественной жизни города, являясь членом
венецианской филармонической академии. Его деятельность как
драматурга не была интенсивной: всего восемь оперных либретто в
течение 12 лет. Манере Пьовене были присущи некоторые отличи­
тельные особенности. Несмотря на традиционное для аристократов
его круга прекрасное классическое образование, лишь в одном из
своих сочинений — «Публий Корнелий Сципион» — он основывал­
ся на античной истории, в остальных же предпочитал средневеко­
вые источники.
Таков и сюжет «Тамерлана» (см. в Приложении) - самого изве­
стного либретто Пьовене. В его основу положены события начала
XV века, связанные с турецким султаном Баязпдом I (ок. 1Ж>0-М()3).
Потерпев поражение от войск Тимура (Тамерлана) в Дикарской бит­
ве, он был захвачен в плен. Помимо византийских исторических хро­
ник Пьовене опирался также на трагедию французского драматургаh7
Факсимильная партитура — ЮН, Vol. 2 i. Другое, иаучпо-коммемтпронашюе плдаппе
иодттош!..! М,Unlike — F\Gasparini. II Hajazoi. Mi'inchcn: llenle Verlag. 19SI-8S.
272
«Баязет» Гаспаршш: героическая опера вне Венеции
классициста Жака Прадона «Тамерлан, или Смерть Баязета»8*, по­
ставленную в Париже в 1675 году. Интрига, большая часть действу­
ющих лиц, трактовка исторических событий заимствованы из этой
трагедии. Ориентация на художественные принципы и нормы фран­
цузского классицизма выдаст в Пьовснс сторонника венецианских
реформаторов.
Новое в либретто — значительное усиление драматическом ак­
тивности персонажей, особенно Лстерии и Ирены (последняя лишь
упоминалась у Прадона). Астерия у Пьовеие ведет собственную ин­
тригу, притворно соглашаясь выйти за Тамерлана замуж, чтобы убить
его. Такой поворот событий придает образу героини не только боль­
шую действенность и самостоятельность, но драматизирует и роль
Баязета. Он не посвящен в планы дочери. Так появляется совершен­
но новый сюжетный мотив, приводящий к кульминации в сцене про­
клятия, одной из наиболее мощных и выразительных: Баязет, бро­
сившись к ногам Тамерлана и Астерии, преграждает им путь к трону
и предлагает дочери, коль скоро ее решение твердо, в прямом смысле
переступить через него. Ирена — бывшая возлюбленная Тамерлана —
также ведет собственную драматическую линию. Конечно, появление
второй женской роли легко объяснить оперной практикой, требую­
щей участия но крайней мере двух певиц — примадонны и второго
сопрано. Однако, причина не только в этом. Сплетение сюжетных ли­
ний благодаря этим героиням создает множество острых ситуаций,
делая конфликт более напряженным.
Всего за год до «Тамерлана» в «Агриппине» Гримами героика
предстала в виде беспощадной пародии, поэтому морально-этическая
проблематика Пьовене таила в себе некоторым риск. Однако ом, повидимому, чутко уловил процессы, происходившие в то время. «Та­
мерлан» отходит от возвышенно-идеальной и несколько холоднова­
той аптпкпзировапиой героики Фрнджимелпки-Роберти, стоическая
бескомпромиссность Баязета в онере имеет оттенок варварской ха­
рактерности и особой восточной страстности. И его противник — Та­
мерлан
не просто жестокий тиран, но восточный деспот, наделен­
ный колоритными и экзотическими чертами.
«Баязет» 1719 года, однако, нельзя в полной мере считать сочине­
нием Пьовене. Текст в сравнении с первым вариантом значительно
изменен. Точных сведений о том, кто произвел эту переработку, не со­
хранилось. Достоверно известен лишь автор новой финальном сцены,
Нл
Нес шедший о сраннешш «Тамерлана» 1711 г. и «Пан:нта» 17 И) г. содержатся п пре­
дисловие к изданию партитуры: F.Gasparini. II Maja/et. Op. eit.
273
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
где эта версия особенно далека от первоначальной: плененный турец­
кий султан, приняв яд, умирает на глазах у публики119 — эпизод, напо­
минающий мрачную бруталыюсть развязки «Митридата» Фриджимелики. Эта сцена принадлежала перу моденского придворного поэта
Ипнолито Дзанелли. Согласно воспоминаниям Франческо Борозини
(1690-71747) — знаменитого итальянского тенора и исполнителя пар­
тии Баязета в этой опере и в «Тамерлане» Генделя — либреттист пред­
принял такой шаг в соответствии с его пожеланиями''0.
В остальном сюжет в «Баязете» не подвергся существенным пре­
образованиям. Переработки арнозных текстов и значительное изме­
нение музыки было сделаны из-за новых исполнителей в постановке
1719 года, которая даже в сравнении с венецианским звездным спек­
таклем карнавала 1710-11 годов отличалась великолепием4". К при­
меру, то, что партия Ирены выросла с четырех номеров в первой вер­
сии до восьми, несомненно связано с молодой Фаустииой Бордони —
тогда еще только восходящей примой, приглашенной на эту роль.
Известность тенора Борозини была уже настолько велика, что он мог
сам диктовать поэту и композитору, как изменить свою роль. Тамер­
лана исполнял знаменитый А.Бериакки, Астерию — М.Бенти-Булгареллн (прозв. Романина), Андроника — Диана Внко (деят. 17071726), известнейшая певица-контральто. Даже малозначимую роль
Клсарка исполнял широко известный кастрат А.Пази.
Если попытаться обозначить впечатление от музыки «Баязета»,
то из многих определений, вероятно, следует выбрать силу и свобо­
ду. В «Антиохе», сравнительно ранней опере Гаспарнни, многие
средства производили впечатление своеобразного эксперимента, по­
ражали новаторской энергией. «Баязет» же демонстрирует зрелость
стиля, когда арсенал композиторских приемов настолько богат п
применяется настолько свободно, что любые образные и драматиче­
ские задачи решаются с легкостью. Трудно сказать, что послужило
толчком к созданию музыки такого уровня — уникальный звездный
состав певцов или прекрасное либретто талантливого драматурга,
возбуждавшее фантазию. Во любом случае, опера кажется одним из
редких музыкально-сценических произведений, в которых пет сла*"' В дпоретто 1710 I*. гамоуоппетпо происходило аа cnenoii м о нем лишь сообщалось.
""См.: Kulinkc M. / u r n vorlie.ucndrn Band
!4ia.spanni. «II Bajazei» Op. nt. М.Руике НЫскалынаст также4 предположение, что аитором и иесх о п а л ь н ы х иамепепип мог оыть
И и пол пто Даапс/ыи.
"' В испецпанском Сан Клсп.ипо и «Тамерлане* Глепарипи ш.н тупили Дж.Илпта (Ьаяаст), Дж.Кдрбопи (Тамерлан), Сайта Стелла (Астерия). А.Нерпаккп (Андроник) и др.
274
Свобода и зрелость художественных решений
бых мест. Эстетика более позднего времени связывает господство
номерной структуры, масштабных арий с упадком оперы как драма­
тического искусства. «Баязет» убедительно опровергает такие ут­
верждения. Из-за интенсивности событий в опере арии кажутся не
вставками, останавливающими действие, но прорывом драматичес­
кой напряженности, когда накал эмоций рождает музыкальный об­
раз арии.
«Баязет» стал этапным сочинением и для ее создателя, и для оп­
ределенного периода развития оперы в целом. В нем ярко выразилась
тенденция к собиранию, суммированию, подведению итогов: Гаспарнпп абсолютно свободно использует весь объем композиторских
средств, которые па протяжении полувека сформировались в италь­
янской онере — и те, которые господствовали в его более раннем сти­
ле, и даже те, от которых он тогда настойчиво отказывался.
Уже шла речь о высоком динамическом потенциале тематичес­
кого ядра в большинстве героических арий Гаспарппн. Именно он не­
редко приводил к преодолению структуры арии с девизом. Энергия
мелодического движения поглощала, сметала типичную для таких
арий глубокую цезуру. В сольных номерах «Баязета» Гаснарипи, на
первый взгляд, делает шаг в обратном направлении — в сторону боль­
шей риторической обстоятельности и расчлененности. Выходная
ария главного героя «Forte e lieto» (I, 1 — Пример 101а) — яркий об­
разец арии с девизом, где начальный тезис отделен четырехтактным
оркестровым ритурнелем. Однако это не обыкновенное повторение
пройденного, но совершенно новый взгляд на ставшую уже баналь101а
275
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
ной структуру, девиз — не просто музыкально-тематическая посылка,
motto, которому суждено раствориться в мелодически нейтральных
вокальных украшениях. Он скорее похож па эпиграф, интонационносмысловой сгусток, когда аффект всей арии сфокусирован в мелоди­
ческой фразе и выражен настолько интенсивно, что готов взорвать ее
планомерное развертывание. Использование в тезисе всего одного
слова, распетого на четыре такта, особенно подчеркивает его внутрен­
нюю динамику. Символично, что тематическое ядро выходного номе­
ра антагониста Баязета — Тамерлана (I, 3 — Пример 1016) также от­
крывается аналогичным распетым тезисом, образуя своего рода
образно-смысловую рифму:
1016
Co'sgnar
<tL
со' sguanti hi miit hello
Качественно-новые решения сказываются в «Баязете» и на спе­
цифических, узнаваемых чертах стиля Гаспарпнм, например, на яр­
ких и виртуозно выписанных колоратурах, к которым он питал осо­
бое пристрастие и которые составляли ранее едва ли не большую
часть вокальной мелодической линии в ариях. Колоратуры в «Баязе­
те» еще более роскошны и технически сложны, чем в ранних онерах.
В арии Баязета «II suo fasio» (I, 9) они включают полный набор вир­
туозных вокальных приемов: быстрые гаммаобразные и ариеджированиые пассажи, скачки, трели (Пример 102). Помимо этого обозна­
чился новый композиционный прием — интонационная выводимость
102
щ
spa • m i
276
ш
tar • пи.
по,
по.
пд,
поп
ро - Iran
mat
spa - \vn
Тематическая работа
украшений из материала темы. В упомянутой арии Баязета триольный пассаж первой колоратуры (элемент а), квинтовые скачки с тре­
лями из второй колоратуры (элемент Ь) и последующий секстовый
ход (элемент с) непосредственно образованы из темы (фрагмент be).
Еще в большей степени производность колоратуры проявляется в
арии Ирены «Vieni, vola» (I, 11 — Пример 103), где распев на слове
«vivace» выглядит даже не столько привычным украшением, сколько
зрелым мотивным развертыванием, сопоставимым с развитием в ин­
струментальной музыке:
ЮЗ
f t o J рг J'J ; Д Т ^ г
I'll'
nun;
•
ni.vo - la,
e
spargi, A-nmr,
с
vc
Mil into W
la
ma fa
in
lul
Г P"Qr'J J'P'Q"1
so
dol-ci
ce
.vV/mvi
phi
rcz- :i v tlol - ve
ri-
^
so spargi, о Л-
vi • \a
da.
Еще четче выявилось в «Баязете» отношение Гаспарини к пер­
вичным жанрам как интонационной основе тематизма. В раннем
творчестве его позицию отличала бескомпромиссность, он избегал
прямого «цитирования» жанра в манере Бонончинн. В позднем ше­
девре этот принцип доведен до логического предела. С одной сторо­
ны, идущая от танца метроритмическая моторика используется ком­
позитором в настолько преобразованном, очищенном виде, что черты
бытового прообраза уже совершенно неразличимы. Мелодия арии
277
Глава V. Взлеты и падения вепециаиской оперы
V-ni
Bassi
т
т
33=
ршШшр^
тш
т
тw-
Dot • la
Шё
^
Е33=
Can V-ni
т
Ф^4-1-£=ШШ
£
all'
«г • ц'« - $lio
sa
tlal
m
!Ш
la
/ton
te
r=frti
WJ
m
m
&Ш=Й
strap
pe-
щш
mm щттвш рт
ШШ
ЕЕ«Е
Ш*ЩМ
278
ш snap • ре
щ
ГО
Ш1==р1
=f^£
=*
Художественное единство партии
Баязета «Dalla fmnte» (II, 9 — Пример 104) напоминает скорее часть
скрипичной сонаты, нежели жигу, отдаленное сходство с которой
здесь едва-едва прослеживается. С другой стороны — Гаспарини
предпочитает использовать характерный, узнаваемый жанр только в
связи с определенной сценической ситуацией, как это было у пего в
«Гамлете». Пастораль с обычно присущей ей смягченной таицевальностыо (чаще всего это преобразованные сицнлнапы) возникает в
опере редко, лишь в эпизодах, где для нее были явные сюжетные по­
воды, например, в сцене Ирены, когда она появляется еще полная на­
дежд па будущий счастливый брак с Тамерланом (см. выше арию
«Vieni, vola» — Пример 103).
Музыкальные решения в «Баязете» безусловно свидетельствуют
о мастерстве Гаспаринн-драматурга. Он стремится воплотить музы­
кальными средствами такие важнейшие драматургические компонен­
ты как роль (сценический образ) и ситуация. В нервом случае — это
роль Андроника, которая без всяких оговорок соответствует понятию
«партия» в более позднем смысле этого слова. Ее внутренняя целост­
ность достигается собственно музыкой. Безусловно, поэтические тек­
сты арий создавали определенную канву для формирования единст­
ва, однако вовсе не обязательно (как это чаще всего и бывало)
целенаправленное развертывание образа возникало в музыке. Агрип­
пина Генделя, чья партия выделялась яркой характерностью арий,
Эурпнда из «Мавра из-за любви» Страделлы, чей образ раскрывался
в углублении и усложнении эмоциональных состояний, — редкие ис­
ключения в общей галерее оперных персонажей конца XVII — начала
XVIII веков. У Пьовсне фигуре Андроника задан образный диапазон:
ои одновременно нежно любит Астерию, сочувствует ее отцу и, рев­
нуя возлюбленную к Тамерлану, потенциально готов к решительным
действиям. Однако, если в либретто линия действий, поступков ге­
роя подана не слишком рельефно п значительно уступает в последо­
вательности Баязегу, Тамерлану, Астерии, даже Ирене, то Гаспариии
наделяет этот образ логикой внутреннего становления. Арии в партип Андроника располагаются но липни crescendo, когда от лиричес­
кой первой арии (I, 5
Приме)) 105) эмоциональное состояние под­
нимается до аффекта героического воодушевления в его образцовом
выражении, отмечающего крайнюю точку протеста против тирании
Тамерлана (III, 9 Пример 1(H)). Таким образом драматическая ло­
гика образа Андроника оказывается прочерченной преимущественно
музыкальными средствами.
Единственный раз Гаспарини музыкально обобщает острую
драматическую ситуацию в ансамбле (П, 1 I — Терцет), по этот аи279
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
V-lc
Colli,
а=йГ У Р Й Т Г Т Г
*(!Г—з
р р ^ з д Е
Ip^^^fe
шш 4 - f — f - ^
280
^[xf-ПГ
^^р
Драматургический эксперимент: ансамбль разногласи
р'» [ttfCifmBghl f-1-b4jfl ggE
£ё #ErLLTr +
ШШ
Л'«,
del.
ЛГА
/шл discvnde
qua! contro И tradi - tor
по, по. поп d'tscende. no,
si рею e.\l crude!
nn fuimuie dal
il giustomiofu - ror si sea-gliert)
—
, si sca-nlura.
самбль кажется удивительным прозрением в будущее. Принято счи­
тать, что зрелые формы ансамблей утвердились только в последней
трети сеттеченто в опере буффа. Вместе с тем уже в терцете из «Баязета» перед нами вполне сложившийся тин «ансамбля разногла­
сия», где противостояние Тамерлана, с одной стороны, и Баязета с
Астерией — с другой, выражено не только ситуативно, но и музы­
кально (Пример 107):
107
Bassi
281
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
ЩШШmi il cot;
ее
т
iott.cc
| | Щ ^ ^ Е
.
foifif pcfto.
<ч'
-
^р
uoti.ircotiila
coii it cor,
|Щда*Ё^ЁЁ;
con. trvnu ilpt'i
[Шт^шшш^Ыщ^тщ^На фоне взволнованной пульсации струнных здесь противопос­
тавляются два интонационных комплекса: аффектированные колора­
туры Тамерлана, жаждущего крови (sangue), и стоически обреченные
реплики Лстерпн и Баязета, готовых к смерти. Остроту противопос­
тавления подчеркивает контраст складов изложения — гомофонных
фигурации у Тамерлана и полифонически сплетающихся голосов с
характерными фигурами задержании у его противников.
II, наконец, кульминационный эпизод — сцена самоубийства Ба­
язета, решенная Гаспарпнп с помощью радикальных по тому време­
ни средств: ариозо и аккомпаппроваииого речитатива. Сила воздей­
ствия — не столько в самих этих элементах опорной композиции,
сколько в их интерпретации. Ариозо Баязета «Figlia mia» (Пример
108а) организовано подчеркнуто просто, без помощи каких-либо
внешних эффектов:
108а
V-ui 1
V'-.ii II
V-Ь
Шь
&
ШшштШт&Шзтт
о-.*,-,
1ч-ц1ычпш поп/конца;
Conl
282
по.
по,
ft - glia.no,
it<>nf>itmgct;no: Undo ul-
Аккомпаиироваипый речитатив и funesto fine
kr Ул
j
b*
JssEf-^-KF
П£=ж
mm+f-tFp
Ш^^^^^^^^щ
/о-/'л wciiv if puw • lo.quan • <lo nmr - to
io not • w
r/w.
Hf r y--j^u^^aE^^
Скромный по фактуре аккомпанемент струнных, почти полно­
стью эквиритмпчная ему мелодия. Вместе с тем, общий колорит си
минора — тональности не слишком распространенной в опере, — со­
четание в вокальной теме напевных и декламационных интонации, а
также выразительные детали гармонизации (терпкое переченье в 4-м
такте, горестный неаполитанский секстаккорд в каденции) создают
ту меру экспрессии, которая единственно возможна в данном случае.
Более эмоционально заостренно звучит предсмертный речитатив Баязета (III, 17 — Пример 1086), принявшего яд:
1086
Ёrat
V-ni Й Э
V-K
Ё
Per
C'onl.l
ЭЕ
3=
**=
3=
=^р=£
^шшш
tor
^
piiEU*
men • пи:
per
hicerar (fuel nutstro.
io so - го
ш
ш пшц-
^ШшШшШш^шШ^щшшш^шш
Ш^ЕЕ^^
liiipiI Et~-I^
J'W
r//1
-
I 17'
HO.
(М^РЩ^^^^!^
283
Глава V. Взлеты и падения венецианской оперы
Поразительны индивидуальность и характерность интонаций,
почти лишенных подобия уже типизированным к тому времени обо­
ротам secco. В речи Баязста, когда он, умирая, говорит о вечных му­
ках в преисподней (последние 5 тактов), воспроизводятся слова за­
дыхающегося человека, произносимые на грани возможности.
Заключительный оборот (нисходящая фраза в объеме малой ноны)
не может не заставить слушателя содрогнуться.
«Баязет» Гаспарини подводит итог целой эпохе итальянской оне­
ры. Тенденции, заявленные первоначально венецианскими либретти­
стами-реформаторами, достигли в нем полного и совершенного музы­
кального выражения. Дальнейшее развитие было возможным только
при существенном обновлении стиля. Поиск и обретение новых худо­
жественных идеалов, новые лидеры и кумиры публики, новые триум­
фы и поражения — все это события и герои следующего этапа в исто­
рии итальянской оперы, который наступит в 1720-е годы.
284
Глава VI
Итальянская ария: в поисках
образа и структуры.
Становление арии и теория аффектов. Формиро­
вание тематизма: взаимодействие жанровости и декламациоиности. Музыка и текст, вытеснение рито­
рики. Структурные типы — строфические формы,
малая и большая da capo. Формирование большой da
capo: вариациоииость, тенденция монументализации, тематическое развитие. Ритурнельный прин­
цип и фактура.
Формирование оперы^ было процессом постепенным и длитель­
ным, ^енз-1«ггефгпчТеа<ой перспективе удивитс\чьно целёнаправленным. Если и гОросйть критерии эстетические и стилевые, то главным
признаком итальянской оперы сеттеченто в ее отличии от других музьнТа"льно-театраль11Ь1х жанров, ей предшествовавших или сопутствова1Н1ГПКТпбыл приоритет завершенных музыкальных номеров,, кото­
рые подчинялись не столько развертыванию драматического сюжета,
сколько законам музыкальной композиции. Остановка событийного
времениi"ii перевод восприятия в русло времени собственно музы1саЛЪТГОГ0~— Важней шее качество итальянской оперы, одно из главпТОГТ* ее Особой магпн. Не подвергая сомнению синтетическую приjTOT^^OTipir; хгпжио утверждать, что ария постепенно спила центром
m альянекой оиеры', 0£3jKu:mpuRbii4^^^^
свой смысл. Переф"рГГи1руя известное умозаключение Ф.Ницше о рождении траге­
дии из духа музыки, следовало бы сказать, что идеальный образ оне­
ры в Италии рождался целиком из духа арии. Закономерно и
исторически оправдано, что именно в ее [нюлюцдпиишдцеитрирова^
лась основная теоретическая проблематика, связанная с музыкаль11о-тсомяоз7шПШпт1тлм*Х1ьп|1;1е1пкьм в опере.
1
Иод «арпей» и данном случае понимается любой помер it итальянской опере конца
XVII - нерпой нолонннм XVIII ни., гак как немногочисленные ансамбли — ду:ггы п
трпо — по функции не отличались от арий, а хоры пстрсчалпсь редко.
285
Глава VI. Итальянская ария: а поисках образа и структуры
\
Выделение замкнутых музыкальных номер£^к^сал!остоятельиого'композиционного элемента принято связывать с сочинениями
венецианских мастеров — Кавалли, Чести, Легреиии. Причиной счи­
тается демократизация музыкального театра, стремление к большей
доступности и жизнеспособности онеры2. Вместе с тем в 1640-70-е
годы музыка еще находились в тени пышного сценического оформ­
ления, выполняла вспомогательную роль, поэтому настоящую исто­
рию арии, па наш взгляд, следует начинать с произведении Пасквипп, Страделды, Скарлаттп и других композиторов римской оперы
последней"Трети XVII века. Правда, они выражали вкус скорее арис­
тократический, чем демократический, что противоречит устоявше­
муся представлению о формировании арии. Не стремясь иисировергать основы и совершить радикальную реформу, эти мастера, тем не
менее, наруишли единство синтетического жацра, утвердившееся в
венецианской оперной традиции под эгидой декорационного искус­
ства, — теперь в центр была помещена'ягуздооС Сюжетное, сценичес­
кое самоограничение новой римской оперы 1670-80-х годов стиму­
лировало развитие арии как способа выражения аффектов, «страстей
души» — внешняя, объективная репрезентативность отступила перед
сферой человеческих чувств.
Полувековое развитие итальянского музыкального театра
(1670-1720), помимо римской пасторали и лирической комедии давше?начало также римско-неаполнтанской трагикомедии и венеци­
анской героической опере, свидетельствует и о бурном развитии
арии, активных поисках композиторов в этой области. Никогда по­
зднее изменения не были столь значительными и существенными.
Если бы зритель «Баязета» Гасиарипп услышал арии из «Силы люб­
ви» Пасквппп, то наверняка пришел бы в недоумение: так за сорок
лет, разделяющие эти оперы, изменился образ сольного номера. Эво­
люция затрагивала все основоиолагаюнще^со^шщл'ы арии: тему,
композицию, фактурное и оркестровое решения^
Форлпфоваппетематпзмл н1ч:и.ч"ья1|(^ко1Гси1ерноЙ^рди_дюлак) расематрпваТГГТТод разными ракурсами. Один из важнейших свя_зап_с те­
орией аффектов1. Для Оперы п для других музыкальных жанров X V ] I
•' Такое мнение, иыекаааппое Г.Лоертом м п о монографии о Моцарте (ч.1, кн.! М..
IDN7. С. 23;>). до сих пор достаточно распространено.
;
Оспопоподожппком ноиоспропейскоп теории аффектом считается Репе Декарт, тракToiiaiiiiiiiii понятие «страсть» исекма широко. В знаменитом трактате «Страсти души»
( lf)1f)) его более неего занимало (физиологическое и философское обосиоиаппс фе­
номена «passion», построение стройной системы сланных п частных страстей, а также
поиски спосоГнн» уираидення ими. С художестпеппоп практикой трактат не был пепо-
286
Ария и теория аффектов
- первой половины XVJII веков отбор адекватных художественных
средств Для воплощения аффектов осознавался как ключевая задача.
В 1638 году в предисловии к «Военным и любовным мадригалам»
К.Моптевердн утверждал, что в драматической сцене «Битва Танкреда и Клоринды» хотел «изобразить в пении противоположные
страсти, а именно: воинственность, мольбу и смерть»1. Выражения
аффектов он добивался через вокальную декламацию и с полным
нравом полагал свой опыт удавшимся. Можно ли, однако, считать,
что музыка предстала здесь во всей полноте своих возможностей, во
всем богатстве форм? Ритмическая прихотливость, гибкость и рель­
ефность речитативных фраз, смелость гармонических последоваппй
воплощала движение, смену страстей в момент непосредственного
произнесения слова. Пафос интонирования был адекватным самому
аффекту. По при этом музыка Момтеверди оказалась не ведущей, но
ведомой, становилась своеобразным комментарием к гениальным
стихам Тассо — правда, комментарием художника, равновеликого
поэту в понимании драматической коллизии.
Во второй- половине века, когда воплощение аффектов все более
концентрировалось в арии, актуальнее стал поиск других, собствен­
но музБП<а;1ьных средств их передачи. Необходима была не декламацияУслТшГком тесно связанная с неудержимо меняющимися модуляциями речи, но мелодическое построение, интонационно уже вполне
средственно связан, однако идеи, изложенные в нем и п другой, более рампой работе
Декарта «Musicae compendium» (IGIS), дали толчок созданию разнообразных систем
аффектов в сфере искусств, в том числе и музыке. Одним из классических трудов яв­
ляется трактат А.Кнрхера «Musurgia universalis» (1G:")0), в котором, в полном соответ­
ствии с декартовским подходом, музыка наделяется способпоетыо вызывать опреде­
ленные аффекты
восемь славших (радость, отвага, гнев, страсть, прощение, страх,
надежда и сострадание) и ряд производных (любовь, печаль, ярость, выдержка, него­
дование, высокомерие, набожность). См.: Музыкальная зетегпка Западной Европы
XVII-XV1II вв., М., П)71. с. 208-09. Взаимосвязь аффектов и музыки, когда последняя
понимается как средство возбуждения определенных душевных состоянии человека,
оставалась для музыкальной теории актуальной длительное время. Параллельно в вы­
сказываниях композиторов-практиков прослеживается и иная тенденция
выяснить,
можно ли и как передать аффекты музыкальными средствами. Одно из первых и наи­
более известных проявлении ;лоп тенденции
предисловие к ••Военным и любовным
мадригалам» К.Моптевердн (1(>Н8), где обосновывается «взволнованный» стиль в му­
зыке. И XV111 веке такой подход уже доминирует, теория аффектов стала частью тео­
рии подражания. Характерно, что в 17.42 г, Погаип Илльтер, определяя в своем «Музы­
кальном лексиконе» аффект как- «душевное переживание», ссылается па
классификацию Кпрхсра, по при зтом резюмирует: «... все :>ти чувства могут быть аырпжеиы (выделено памп
П.С, П.Л.) в музыке» (Waller J. Musikali.sche Lexicon oclcr
Musikalischc Biblioihek. Berlin, 17.^2, S. II).
* Музыкальная зстетпка Западной Европы XV1I-XVI1I вв. Цит. изд., с. 93.
287
Глава VI. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
автономное поотцошешцо,.к речевому потоку. Какими же были ре­
зультаты исканий?
Много лет спустя, в 1706 году воинственно настроенный против
оперы Л.Мураторп оцепил эти результаты крайне отрицательно. Он
упрека;! композиторов в том, что арии мешают (курени наш — И.С,
1IJI.) раскрытию необходимых аффектов и не способны ни па что
другое, кроме как услаждать слух". Мураторп критикует оперу с по­
зиции старой, восходящей к античности, этической концепции аф­
фектов. Его мало интересует, как они воплощаются в музыке, и более
заботит вопрос о том, что опера, в отличие от драмы и трагедии, пло­
хо отвечает своей цели и не вызывает у зрителя должных чувств. Од­
нако, если обратиться к практике и оцепить успехи оперы в музы­
кальном воплощении аффектов, картина представляется не столь уж
мрачной, хотя и достаточно сложной.
Спектр чувств, находивших отображение в ариях, зависел преж­
де всего от жанровой разновидности оперы. В римской пасторали
1670-х годов наиболее детально разрабатывалась лирико-идиллпческая образная сфера, поданная в ариях сквозь призму эмоции, а не аф­
фекта — состояния, для которого характерно интенсивное пережива­
ние. Умеренный уровень интонирования, неуловимые нюансы и
подвижная изменчивость настроения в римской опере не позволяют
в полной мере говорить о «страсти»; ее музыкальный язык еще не
знает типизации выразительных средств, и поэтому рационалистиче­
ски выстроенная система аффектов, существовавшая в художествен­
ной теории XVII века, имеет к ней весьма отдаленное отношение.
Изысканным предаркадским пасторалям аффектация была принци­
пиально чужда.
В операх Пасквипи и Страделлы 1680-х годов, в трагикомедиях
Боиончнии и Скарлатти музыкальный образ во многих ариях приоб­
рел большую рельефность н определенность. В отдельных случаях
интонационная концентрация настолько сильна, что речь уже может
идти о типизации страсти. И все же самое главное завоевание поной
трагикомедии в сравнении с римской пасторалью — интонационное
разнообразие
крайне затрудняет классификацию содержательных
типов, а значит и разговор о системе аффектов. Не случайно первые
попытки систематизации арий приходятся лишь на 1710-20-е годы".
"'Л.Мураторп. О coiicpnn'iinoii итальянской IKK-MIIN //' Музыкальная ;ктстпка Запад­
ном liupoiibi ,,. Цит. 1мд.. с. 9Г)-10Г).
11
Р.Штром п споем фундаментальном труде «Итальянская оперная ария начала сеттечепто», анализируя композит по арии 1720-30-х гг., прпподит классификации Мартел-
288
От разнообразия эмоций к единообразию аффекта
Конечно, сегодня, оглядываясь далеко назад, можно выделить
варианты сольных номеров, повторяющиеся в операх конца XVII ве­
ка. Параметры — самые разнообразные: жанр (например, ария-таран­
телла, сицилиаиа), характер сопровождения (continue), «con tromba»,
«con violini»), мизансцена (ария «сквозь сон»), форма (строфичес­
кая, da capo), композиционный принцип (basso ostinato, концертпость), наконец, метр и темп. По даже тогда, когда речь заходит о со­
держании, характере музыки, арии меланхолические, героические,
любовные, воинственные «la guerra», пасторальные, lamento нельзя в
большинстве случаев считать полновесным выражением аффектов.
Причина — все та же: в большинстве своем недостаточная типизация
выразительных средств и изменчивость, подвижность настроении.
Пожалуй, только некоторые арии lamento в поздних онерах Пасквиiiii и Страделлы воплощают именно аффект скорби, отличающийся
своей интенсивностью от меланхолической грусти, предаркадскмх
пасторалей. Правда, П.Ф.Този, рассуждая о достоинствах старого п
недостатках нового вокального стиля, с ностальгией вспоминает о
«хороших старых ариях» — патетических amoroso XVII века. Одна­
ко пафос в его понимании — не безудержная аффектация, но разме­
ренное и детализированное пропсвание каждого слова и каждой фра­
зы в медленных ариях. Они восхитительны для слуха, выражают
наиболее сладостные чувства, привлекают знатоков, понимающих
толк в изобретательности и мелодии7.
Пожалуй, только начиная с героической венецианской оперы
1700-хтодо1ггтт15[аГоП'()во"^
о^'аффектев арии. Комплекс эмоцпопатплШх соТтоТГшп остается здесь достаточно обширным, однако,
во-первых, уходит избыточное разнообразие, характерное для траги­
комедии (уже хотя бы в силу жанровой чистоты), и, во-вторых, уро­
вень музыкальной обобщенности и консолидации выразительных
средств становится гораздо более высоким, а тонус интонирования
— патетичным, напористым и даже декларативным. Именно это поз­
воляет связывать музыкальные образы арий с аффектами — герои­
ческого воодушевления, мольбы, радости, любовного восторга. Опе­
ра обретает ту «силу страстей» (1а Гот/а clclle passioni), которую
венецианец Фриджпмслика-Робсртн считал главным признаком
ло, Map4(.vi;io. Тоап, Рины, До Просей, Ллыарпттп, Гольдопп. X мл/юра, Пернп и Праума, См.: Stinhm К. lulioni.scho Opomaiion ties trillion Sedoconio. Т. I / Analecta Mu.siaiInijicii lkl. 16 I. S. 2 tO. Паиполес часто и литературе упоминаются типологии арий До
Проста (173!)) к Нраупа (1789).
' См.: Tosi P.I;. Observations on the l-'loricl Soni;... Op. oil., p. 107, 108.
289
Глава VJ. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
трагедии4. Наиболее интенсивно статус аффекта завоевывается в это
время героико-патетической эмоцией, a lamento постепенно оттес­
няется любовно-лирической сферой. Не случайно в трактате
П.Я.Мартелло «О трагедии старой и новой» (Париж, 1711, Рим,
1715) упоминаются противоположные по характеру aria cli sclcgno
(гнева) и aria d'amore". Героическое воодушевление, радость или
гнев относились к тем главным страстям, которым ближе всего при­
нятое в психологии понятие аффекта. В этом плане «Аптиох» Гасиармпи, где героические арии главенствуют, а круг типичных музы­
кальных средств четко очерчен, может считаться образцовым
примером.
Еще одно качество, свойственное аффекту в отличие от эмоции,
масштабность высказывания, требовавшая от сольного номера до­
статочно/! протяженности, не афористичного, а полновесного выра­
жения. Героические арии из «Гераклии» Скарлатти и из его же «Мптрпдата» — опер, которые разделяет всего семь лет, — различаются
не столько рельефностью интонационно-тематического импульса,
сколько развернутостью показа, «дления» аффекта.
И, наконец-, страсть от эмоции отличало отношение арии к дей­
ствию и, соответственно, ее положение в сцепе. Напомним, что в рас­
сматриваемый период сольный номер мог располагаться в начале,
середине и в конце сцены. Начальные арии — это, как правило, либо
песий, создающие эмоциональную атмосферу, музыкальные «застав­
ки» к действию, либо арии-портреты (конечно не в том смысле, ко­
торый вкладывает в это понятие оперная эстетика более позднего
времени), фиксирующие характерную, нередко ключевую для пер­
сонажа эмоцию. Серединные арии обычно вплетались в развитие
сцены, усиливая и подчеркивая реплику героя в диалоге, после ко­
торой он оставался на подмостках. В последнем случае сольные но­
мера могли иметь вид небольших ариозо (близких mezz'arie старой
римской оперы).
Особое место занимали арии «на уход», постепенно вытеснив­
шие все остальные разновидности. Их приоритет принято связывать
с пресловутым произволом певцов, стремлением сорвать аплодис­
менты перед тем, как уйти за кулисы. Такое мнение имеет под собой
" См.: О.Termini. L'Irenc in Venice and Naples: tyrann and viciim, or (IK* nfacimento
process examined . /A.Caldara: Tssays on his Life and 'limes. Aldershoi, J9S7. I*. .469.
!l
РЛПтром отрицает снизь этих определений с музыкальным ялы ком, по уже их ныде..leiiiie и качестве самостоятельных пикш (наряду г apueii d'azionc) несьма симптома­
тично. См.: Sirolim К. lialienische Opernarien des huhen Seiiecenio. Op. eit., S. 2-iO.
290
Аффект и ария «на уход»
некоторые основания, хотя вряд ли именно чувствительность к ова­
циям играла здесь решающую роль. Причина в том, что в ариях «па
уход» последовательнее всего выражена функция вывода, ре:поме
происходивших событий. По соответствовать этой роли сольный по­
мер мог только при весомом и рельефном показе эмоции, которая
поднималась бы над уровнем частного состояния и становилась обоб­
щенным аффектом.
Принято считать — и с этим мало кто отваживается спорить, —
что ария останавливала действие. По она нарушала лишь событий­
ный его ритм. В то же время концентрированное выражение страсти
в арии создавало силовое ноле, увеличивало образно-эмоциональ­
ную динамику драматического развертывания. Поэтому внутренняя
суть итальянской онеры, начиная с 1700-х годов, заключалась в по­
стоянном сопряжении двух планов —драматического и музыкально­
го: событие рождало аффект, аффект же воздействовал на поступки
героев и па развитие фабулы, сообщая им свою энергию. Усиление
аффектации в ариях способствовало созданию архитектоники опер­
ной композиции. Сцена «речитатив - ария» стала главной се опорой,
причем именно ария приобрела акцентное, структурообразующее
значение.
Обретение арией главной своей функции — показа аффекта —
было прямо связано с отношением к поэтическому тексту. В сохра­
нившихся либретто Лполлонм, Коптиии, а позднее Стампильи как
арии, так и речитативы были стихотворными. Мерная пульсация по­
этического метра пронизывала весь текст, и ария, практически, ие
выделялась как особо организованный фрагмент. Правда, поэтичес­
кие строфы в ариях могли иметь более короткие строки (ие из один­
надцати, как в речитативе, а из ияти-семи слогов). Вилетепность со­
льного номера в сцепу укреплялась еще п тем, что содержанием
стихов чаше было не выражение чувства, а обсуждение конкретной
ситуации либо даже развитие начатого действия. В таких текстах не­
редко встречались обращения к реальным или мнимым собеседни­
кам, упоминания о прошедших или будущих событиях (то, что Мартелло считал признаком арий d'azionc).
Лрин у венецианских либреттистов начала сеттеченто чаще всего
передают то или иное эмоциональное состояние, реже -- представля­
ют собой достаточно отвлеченные моралите, оставлявшее широкий
простор для музыкального толкования. Кроме того венецианцы огра­
ничили в либретто сферу поэзии: стихами писали только тексты арий,
что заведомо обосабливало, отчленяло их от разговорпо-речптатпвпых диалогов и монологов, написанных прозой. Именно в этот иери291
Глава VI. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
од в итальянской опере появились и так называемые «арии сравне­
ния», то есть метафорические воплощения аффекта, Эмоциональное
состояние в них выражалось через зрительный образ, например, ко­
рабль в бушующих волнах — аллегория человека во власти страстей.
Упоминания о разнообразных явлениях природы в связи с чувствами
героя встречались и в римских пасторалях. Достаточно, однако, по­
ставить рядом две арии, появляющиеся в сходной драматической си­
туации (герои покинуты возлюбленными), чтобы увидеть явные от­
личия, касающиеся не только тонуса эмоциональной реакции —
мягкая, нежная печаль и яростное негодование — но и стилистики:
Ария Сияьвио (Аполлони, «Сила любви» II д.)
L'aura che sibila,
L'oncla che mormoru,
Gl'augei che sciolgono
Per aria il vol:
Tutti si dolgono
Л1 mio gran cluol.
Свист ветра,
Шепот волны,
Пенье птиц,
Порхающих в небе:
Все сочувствуют
Моей глубокой печали
Ария Андроника (Пьовсне, «Тамерлан» II д.)
Ceico in vano cli placarc
Тщетно ищу я успокоения,
Iiclol mio, il mio bel numc,
Мой кумир, моя прекрасная богиня,
Se le stellc a me fan gueira.
Если звезды со мною воюют.
Io comincio a disperare
Я начинаю отчаиваться,
Qua! nocehier che perde il lume Как кормчий, утративший свет маяка
Quando ignota Ь a Kit la terra.
В неизвестной для пего земле.
В первом случае природные явления и стихии создают фон, сво­
еобразную оправу переживаниям героя, их упоминание лишено ка­
кой-либо символичности. В арии Андроника, напротив, сравнение
чувств отчаявшегося возлюбленного с ощущениями кормчего, сбив­
шегося с пути в чужой стране, представляет собой типичный троп,
эмблему в принятом для XVII века значении: явление природы, не­
кий предмет, зримая картина приобретали в определенном контексте
иной смысл, выходящий за рамки его буквального содержания. Текст
арии сравнения подобен структуре эмблемы, где наглядное*
изображение сопряжено со словом, картина — «словесна», а слово
«живописно», pictura неотделима от subscriptio, эпиграмматической
подписи, составляя с ним единое целое. Мысль Л.Михайлова о том,
что в поэзии барокко всякое значимое слово наделяется почти плас­
тической обособленностью10 имеет отношение и к итальянской арии
•" Л.Мпхлп/тн. Поэтика онрокко / / Михаилов Л.Н. Я.чыкп культуры. М., 1907. C.lH-Ki
292
Значение текстов. Ария сравнение
сравнения. Однако в ней именно музыка становится главным толко­
вателем: придает тексту-эмблеме смысловую насыщенность и вносит
в статическое пространство словесно-пластического образа динами­
ческий аспект.
Поэтические тексты, содержавшие развернутые метафоры, сыг­
рали важную роль в становлении музыкальных аффектов. Позднее, в
середине и второй половине XVIII века, когда арии сравнения стали
расхожими поэтическими штампами, они нередко подвергались кри­
тике. Да и на сегодняшний вкус, воспитанный, как правило, па идеа­
лах музыкальной драмы, ариозиый текст, тесно увязанный со сцени­
ческими событиями, кажется более предпочтительным. Но, как это
ни парадоксально, именно отвлеченные и даже умозрительные текс­
ты на первых порах имели приоритет в становлении музыкальной
типизации. В ариях сравнения поэтический образный ряд давал ори­
ентиры для выбора прежде всего фактурных, оркестровых средств —
хотя и важных, но все же сопутствующих. Они лишь оформляли аф­
фекты, в то время как в создании мелодии — основного смыслового
компонента — композитор мог вполне свободно оперировать имма­
нентно-музыкальными возможностями. В текстах же арии, которые
прямо выражали аффект в восклицаниях, обращениях пли вопросах,
музыкальной свободы достичь было труднее. Такие слова нельзя бы­
ло обойти вниманием, и мелодии приходилось служить своеобраз­
ным увеличительным стеклом, заострять речевую интонацию, оста­
ваясь в пределах заданной текстом логики. Поэзия в таких ариях и
служила опорой для музыки, и в определенной мере сковывала ее са­
мостоятельность.
Основным ресурсом собственно музыкальных средств поначалу
были песенные и танцевальные жанры, но отношение к ним меня­
лось. Композиторы постепенно отказывались от буквального воспро­
изведения в тсматпзмс арий первичных прообразов. Напомним вехи
этого процесса, охватывающего последнюю треть XVII и первое де­
сятилетне XVIII веков. Поэтическое преломление несенно-таицевадьных жанров, несущих следы ренессапсиого происхождения, в па­
сторалях п лирических комедиях Пасквили и Страдсллы и рядом
ранние опусы Скарлатти с подчеркнуто аитижапровым тематизмом.
Далее, на рубеже веков, - трагикомедии Иоиоичппи и Скарлатти с
их многочисленными тарантеллами и сицплнапамп, популярными в
то время. Из пестрой звуковой среды городских площадей и предме­
стий итальянского юга они принесли па оперную сцену солнечную
энергию своих завораживающе напористых, моторных ритмов. При­
чем, если Бопопчиип в своих ариях (как позднее и Гендель в «Агрип293
Глава VI. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
пине»), предпочитал жанровые признаки в чистом виде, у Скарлатти
преобладал смешанный мелодический стиль, в котором танцевальиость сочеталась с ариозностыо.
Параллельно этому, в венецианских героических онерах Полларолог Гаспарппи, Лотти, в «Мптридате Евпаторс» Скарлатти утверж­
далась новая концепция монументальной арии с ярко выраженной
виртуозностью и копцертиостыо. F3 сольных же номерах иесснио-танцевалыюго характера близость бытовым прообразам проявлялась
куда более опосредованно, чем в неаполитанской трагикомедии, к то­
му же такие арии отошли па второй план. И, наконец, в «Баязетс» Га­
спарппи степень обобщенности, музыкальной самодостаточности
арий столь значительна, что первичные жанры как источник тематизма ощущаются лишь подспудно. Таким образом, в сфере иптонациоипостп существовала эволюция.
Что же служило катализатором этого процесса? Первым, важ­
нейшим — та самая, восходящая к Монтеверди, декламационно ре­
льефная, эмоционально окрашенная речевая интонация, которая
впоследствии вытеснялась из оперы усиливающимся господством
арий — обособленных от действия и тяготеющих к мелодически за­
кругленному тсматизму. Но выступала речевая интонация теперь в
иной роли: она не порождала мелодическую линию, не исчерпывала
ее, по модифицировала и усложняла. Способы претворения речевых
интонаций были разнообразны. Если у Пасквнни, вплавленные в пе­
сенную мелодию, они лишь на мгновение заставляли вспомнить о
топко нюансированной декламации мадригалов и флорентийских
музыкальных драм, то в «Гераклин» Скарлатти такого рода интона­
ции ассоциировались, скорее, с актерской речью, подкрепленной яр­
ким п пластически выразительным жестом. Псе эти многозначитель­
ные и лукавые «та...», «та по ...» нарушали моторику остпнатпого
ритма, периодичность и квадратиость, внося оттенок индивидуаль­
ности даже в мелодию, явно опирающуюся па танцевальный быто­
вой прообраз.
Особое место занимали арии с девизом, впервые появившиеся в
римских, а затем широко распространившиеся в венецианских онерах.
Девизом — тематическим ядром --- нередко служил дскламацпошюредьефиын мотив, подобный ораторскому тезису. Объем арии зависел
от увеличения начального построения, вырастающего в 1700-е годы у
Поллародо и Гаспарипн до размеров фразы. Понятно, что конструк­
ция арии с девизом в наибольшей степени противоречила структур­
ному стереотипу песенио-тапцевальных жанров, преодолевая харак­
терную для них синтаксическую регулярность п периодичность.
294
Формирование тематизма: жанровость и декяамационпость
Речевые интонации играли не только разрушительную но отно­
шению к первичной жанровости роль. Они несли в себе, как правило,
большой эмоциональный заряд н поэтому служили важнейшим ис­
точником мелодической выразительности — закономерность, выяв­
ленная отечественной теоретической наукой как фундаментальная
для становления музыкальной семантики. Мелодия в итальянской
арии эволюционировала от фиксации продиктованного текстом ре­
чевого оборота до превращения его в элемент темы, обладающий
смыслом вне прямой зависимости от текста. Начальный мотив арии
Флавии из I действия «Гераклнп» Скарлатти (см. Прп.мер 36'), как и
многих сольных номеров с девизом, почти буквально воспроизводят
декламационно заостренную интонацию восклицания, призыва. Од­
нако, рядом — образец иного рода, демомстрпрующий всю сложность
взаимной координации текста и музыки. В героической арии Баязета
(см. Пример 101а) волевые, активные обороты (нисходящие кварто­
вые ходы) обусловлены не повествовательной интонацией, заложен­
ной в фразе «tone e lieto a morte anclrei» (твердо п радостно пошел
бы на смерть), по героической эмоцией, содержанием слов. В данном
случае речь может идти уже о достаточно независимом от конкретно­
го текста претворении семантики речевого прообраза, о формирова­
нии па его основе специфически музыкальной выразительности и —
как о следствии — о музыкальной типизации аффекта.
Говоря о функциях речевой интонации, можно затронуть также
вопрос об отношении арии к музыкальной риторике. В отличие от
немецкой традиции итальянская теория и эстетика интересующего
пас периода не оставила авторитетных трудов, проливающих свет на
эту проблему. В источниках, посвященных опере, она даже не затра­
гивается. Это заставляет предположить, что в сознании итальянских
музыкантов риторика не была в такой же мере укоренена, как у мас­
теров североевропейских стран. Вместе с тем, полностью отрицать ее
влияние на тематпзм и форму в опере было бы неверным. По край­
ней мере, ряд приемов родственны тем, которые предписывались ри­
торикой. Одни из них — «украшение», то есть выделение при помо­
щи колоратуры или фиоритуры слова, наделенного особым
эмоциональным, смысловым значением, что дает повод для звукопзобразптедьпостп. «L'oncle» (волна), «дистгкта» (воинственная),
«on clolore» (боль), «I'ombra» (тень), «spictato» (жестокий) — слова,
мимо которых композитор пройти не мог, особенно если в них встре­
чались удобные для распева гласные «о» и «а».
Такое отношение к отдельным словам восходит к «eloculio» —
разделу риторики, посвященному украшению и произнесению ре295
Глава VL Итальянская ария: в поисках образа и структуры
ч и ' \ — но имеет и отличия. Прежде всего, в итальянской арии выде­
ленные слова, как правило, не несли символической нагрузки и тем бо­
лее не были окружены ореолом экзегезы, свойственной духовной во­
кальной музыке в риторической традиции. «Вращательные» фигуры
cireulatio при упоминании о «бегущих ручьях» (vaghi rivi) или звездах,
которые нас «окружают» («irate) (см. Примеры 6 и 45), еще могут рас­
сматриваться как типично риторический прием. Но постепенно сход­
ство распевов и форму;! из словаря риторики становится все более и
более условным. Похожие по рисунку колоратуры в ариях Клорп и Эурилло из «Gl'equivod nel sembiante» Скарлатти (см. Примеры 6 и 11)
приходятся на совершенно разные но значению слова — «блестит»
(splende) и «воин» (ип guerrier). Задача вокального украшения в дан­
ном случае — не изображение или толкование, но патетическая «мар­
кировка», придающая всей арии большую эмоциональную приподня­
тость. Из риторических фигур рождается фигурация, лишенная
символического смысла, но зато наделенная большой патетической си­
лой и выразительностью. В динамичных колоратурах венецианской ге­
роической оперы, состоящих из однотипных гаммаобразных пассажей,
оиеваний, трелей, только особый энтузиаст музыкально-риторическо­
го анализа может усмотреть буквальное подобие, например, фигурам
anabasis (восхождение) или cireulatio (вращение). Спмволико-смысловая насыщенность знаменитой «Сага tomba» из «Митридата Евпатора»
Скарлатти на фойе этой тенденции — исключение, а не правило.
Не зависящая от каких бы то ни было риторических задач, само­
ценная виртуозность, вокальная virtu — важнейшее завоевание ита­
льянской арии начала сеттечепто. Вслед за радикальными критика­
ми XVIII и XIX веков или пуристами сегодняшнего дня винить за
обилие украшений певцов и композиторов, идущих на поводу у не­
взыскательной публики. — бессмысленно. Виртуозность означала
прорыв собственно музыкальной энергии, движения, не связанного с
какими-либо внешними источниками, даже освященными первич­
ным синкретизмом танца пли песни. В итальянской опере ома приоб­
рела значение важнейшей эстетической и смысловой категории.
Другим аспектом в эволюции арии была ее композиция. Измене­
ния в строении сольного номера за пятьдесят .мет не менее заметны и
существенны, чем процессы, произошедшие в тематнзме. 11о если гам
речь шла прежде всего о качественных преобразованиях, то структу­
ра изменялась еще и «количественно». Важной для композиторов за" Злхлроиа О. Риторики и к.'шппрп;»! MV:*MK;I XVIII иски / . ' Мулмкалмшн риторика и
<|н>рт1М1пл11ног мскуптно: Со. ст. ГМПП им.Гисгинмх. ими. 101. М.. 198*). С. 8.
296
Аффектация, виртуозность и вытеснение риторик
дачей было завоевание в арии протяженного объема, соответствовав­
шего масштабному воплощению аффекта, а также поиски средств его
музыкальной организации. Можно выделить целый ряд сквозных
проблем, соприкасающихся друг с другом, но представляющих и са­
мостоятельный теоретический интерес: строение арии и текстовая
основа; формирование принципа da capo и его структурных разно­
видностей; ария как ритурнельиая форма.
Основные структурные тины, преобладавшие в итальянской
арии в разное время, но в границах рассматриваемого периода:
* строфические формы (1670-е гг.);
* малая форма da capo со схемой aba' (1680 - 1700-е гг.);
* большая форма da capo со схемой АА'ВЛА' (1710-е гг.)1-.
Между отмеченными этапами не было очевидных границ. Не
только в 1670-е годы, но и значительно ранее встречались арии в фор­
ме da capo'\ на рубеже XVII и XVIII веков соседствовали большие и
малые da capo; помимо этого существовало достаточное количество
промежуточных, переходных композиционных феноменов — так что
развитие формы в арии было постепенным. Однако тенденция фор­
мирования трехчастпости, а затем ее структурного усложнения, вы­
ражена совершенно ясно.
В римских операх Пасквили, Страделлы, Скарлатти обильно
представлены строфические формы11, структура которых во многом
продиктована строением поэтического текста. Для итальянской ли­
рики, начиная, скорее всего, с поэзии треченто, характерно стремле­
ние достичь единства стихотворения при помощи гибкой и нередко
весьма прихотливой рифмовки строк. В канцоне Якопо Саппадзаро
'•' ( ' т р о т гоиоря, дабы соблюсти иерархию обозначений, схема большой прим da capo
должна была бы обозначаться следующим образом: Л(л;Г)НЛ(л;Г). Мо чтобы и описа­
ниях было ясно различие между разделами большом н малой da capo, мы сочли но.тможиым придерживаться предложенного обозначения.
" Мерным пзпеетным и истории образцом такой формы считается заключительный ду>т Псропа и Моппсн из «Коронации Помнен- Моптспсрдп.
11
('трофический принцип и той или степени присущ любой музыке с текстом (как праIIII.'H». етнхотпорпым), таи как именно он определяет членение композиции (по цезурам
между строфами г ш х о т и о р е п п я ) и даже регулирует тематическое соотношение разде­
ло!» (к примеру, «поиый текст - поная музыка»), ( т р о ф и к а имеет исторические и жапpoiibie раапомпдностн: марпантпо-строфпчсскпс композиции peneccaiu пых хором и мадрпгалпи, куплеты бытоиых несен, куплстпо-иарнацпоппые и куилстпо-парпаптпые,
контрастно-строфические композиции :)Иохп романтизма и пр. Теория и история стро­
фических форм и настоящее прем я домолыю оспонатгльпо разработана. Сошлемся хотя
бы па одно из последних изданий учебного профиля
пособие «Диализ шкальных
пропзнедеппй». От», ред. О.Кодпискпй. Л., HXSS.
297
Глава VI. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
тррпадцатнстрочная строфа сочетает различные ниды рифм: аЬса
Ьсс deed fff а у знаменитого Лнджело Лмброджмпи Полнцнано (1435MiH), автора первой итальянской светской драмы в стихах «Сказа­
ние об Орфее», последняя строка шестистрочной строфы (с риф­
мовкой аЬаЬЬс) в виде своеобразного рефрена повторяется па
протяжении всего длинного стихотворения. Такой же рефрен есть и
в Вакхической песне Лоренцо Медичи (рифмы в восьмнетрочноп
строфе — ababbced)1". Только сонет п октава имели более пли менее
устойчивый принцип организации1". К началу сеиченто композици­
онное многообразие значительно сократилось, преобладающими
стали сонеты и стихотворения, написанные четверостишьями. По­
этому в либретто «Силы любви» близость поэтических форм ренес­
санс noii практике вызвает удивление. Аполлоны с незаурядным мас­
терством использует и мпогострочпые строфы с изысканной игрой
рифм, и повторяющиеся рефрены. В нервом случае сошлемся хотя
бы на уже упоминавшуюся арию Сильвно «Laura che sihila», пол­
ный текст которой рифмуется следующим образом: abcdcd aeclcf, во
втором — па арию Мпсы «Figgite, о mortali»:
Fuggite. о т о п а I i
Dal Г enipio Cupiclo
Che 'I barbaro in rid о
Tiranno e de' cori;
Chi tormenti non vuol пол s'innamori!
Quel riso, quel Guard o.
Que' vezzi gentili,
Son tulti ficili
Che destano ardori;
Chi loimenti non vuol non s'innamori!
a
b
b
с
с (г)
d
f
гс
с (г),
а также на дуэт Фнллн и Мнсы (фрагменты прииедены и примерах
За, Г>. в):
О сага liberla
Maesira di contenli!
Piu grato ristoro,
Piu ricco tesoro
Agl'egri vivemi
l)i te non si da
О eara liberta
a (r)
b
с
с
b
a
a (r)
О dura servitu
IT un core innamoralo!
Piu eruda eaiena.
Piu barbara репа,
Piu misero slato
Л1 mondo non 141.
О dura servitu.
'"' См.: ]'oc*si:i italkina imdotm tla poeti iiissi. XIII-X1X secali
ских перснодах. Xlll-XIX иска. М., 1992. С. КМ, МО. 127.
Итальянская иолмпя а рус­
"Дли сонета напГюлес типичным!! пыли такие рифмы: abba ahba nlcdrd. а для октаны
- abaliahcc.
298
Структурные типы: строфические формы
В арии Нисы рефрен завершает каждую из строф. В дуэте два
разных, но в смысловом отношении взаимосвязанных, рефрена об­
рамляют обе stanze.
Причиной такого пристрастия либреттиста к поэтическим кон­
струкциям, в сто время уже подзабытым, являлось, наверное, именно
то, что писал он стихи для арий, а в музыке строфические формы не
устарели и в XVII веке. Многие ренессаисные вилланелы и баллаты1'
тяготели к простейшей модификации строфики — куплетной: па
текст разных (как правило двух) поэтических slan/.e писалась одна и
та же музыка (аа или аа\ если иметь в виду возможное исполнитель­
ское варьирование). Куплетная разновидность строфики получила в
опере широкое распространение — в композиционном плане не было
особой разницы между почти бытовыми внлланеламн А.Фальконье1>и, изданными в Риме в 1616 г.''\ ариями Ф.Каваллн 1650-1660-х
годов, гораздо более сложными в интонационно-тематическом плане,
или сольными номерами Пасквинн и Скарлаттн, написанными в кон­
це 1670-х годов. Для поздней римской оперы такая форма являлась
основополагающей14.
Вместе с тем и у Пасквини, который в своей пасторали отдавал
абсолютное предпочтение этой структуре, и у Скарлаттн в «Glequivoci nel sembiante», где она встречалась среди других форм, арии, со­
стоящие из двух строф, ушли далеко от своих песенных прообразов.
Насколько мелодический стиль Пасквини изысканнее, чем в быто­
вом его аналоге, настолько и структура его арий сложнее и гибче.
Полная синхронность и соразмерность поэтических строк и музы­
кальных построений, а также их периодичность, характерные для пе­
сенного жанра, у Пасквини часто нарушаются за счет повторов слов
и фраз. Это дает возможность вармаптно развивать мелодию, секвеицнровать мотивы, варьировать их при помощи фигурации. В арии
Ппеы (Пример I), как и обычно у Пасквини, повтор слов ни разу не
сопровождается буквальным сходством музыкального материала.
Такая же техника характерна п для Скарлаттн в его ранней опере,
,;
О форме балллты мшист Р.Штром и сияап с итальянском apiicii. См.: Strnhiu К. IiaIk-ne.sclk' Opemarien ties I'm lien ScHeccntn. Op. cil., S. 192. On находит ;>ту поэтическую
форму даже у Мстастаано (и опоре «Сирой»).
Несколько Ш1ЛЛЛПСЛ :>того ангора онублнконапы n ii:i/i;iiinii Aric aiuiclk*, 1.3, К о т а ,
I WO.
'" Рассмотрению отдельных аснектоиформооор.иоиания n итальянской арии X V I I it., u
ч а с т о с т и , строфическим формам, носшпцена вторая клана диссертации .'ХСимононоп
«Нскусстио арии и итальянском оперном барокко ( o i канцонетты к арпн Ja capo)».
Дпсс ... канд. пскусстиоиедеппя. М., 1997.
299
Глава VI. Итальянская ария: о поисках образа и структуры
где удаленность тематнзма от пссепно-танцевальных истоков созда­
ет дополнительный стимул для вариантного развертывания (Приме­
ры 10 и 11). В арии Эурнлдо (Пример 11) повторяются слова «spinge
in seno clella morte» («душа в груди умирает»), озвученные почти
идентичными мелодическими построениями. Однако то, что звучат
они в разных тональностях (h moll и G clur), а вторая фраза кроме
того охватывает более широкий диапазон, рождает оттенки эмоции,
переменчивость основного настроения. Вариантность распространя­
ется в римских операх п на строфическую форму в целом, причем
изменения бывают столь значительны, что приводят к разрастанию
второй stanza.
Кроме того, и Пасквппи, и Скарлатти заботились о логической
музыкально-композиционной выстроеииостп своих строфических
арий, что в принципе не так уж обязательно для данных форм, следу­
ющих логике стихотворного текста. Проявлялось это двояко. Макси­
мально использовались поэтические рефрены, в результате чего вну­
три каждой строфы в музыке возникал эффект трехчастности или
ропдалыюстп (нередко с вариантным видопзменпем материала при
повторении). Помимо этого Пасквнни и Скарлатти по-своему моди­
фицировали типичное для XVII века разделение поэтической стро­
фы в арии на запев и припев, образованный повторением одной-двух
последних строк. Музыкальная структура abb', которую немецкий
музыковед А.Лоренц назвал Seicenio-Fornr", встречается и в песен­
ных жанрах того времени — вилланелах и баллатах, и в ариях рим­
ских мастеров, но в последнем случае она организована более слож­
но. Пасквнни, чей стиль сочетает пластичность песенной мелодики с
экспрессивной выразительностью мадригального письма, не просто
выделял припев при помощи повтора, и о как бы расслаивал строки
текста стилистически. В арии Сильвпо (II, 3) организация строф ти­
пична для для «Силы любви»:
]• с he volcle cli piu
Miei iratlili pension?
Lo маю in sorviiCi
SaiL'bho poco
So duo lumi sovori
Non prenclessor di mo
(tasiullo о JB'OCO.
a
h
а
с
h
С
j/| чего мы еще хотите,
Мои изменчивые думы?
Терпеть рабство
Iшло бы еще возможно,
Мели бы суровые глаза
lie насмехались и не иодшучнвали надо мной.
' Lorenz Л. l)it- JngtMidopcrn A.Scarhtiis, Hd. 1. Augsburg, H)27. S. 213.
300
Структурные типы: строфические формы
На первые две строки написана мелодия несенного плана, следу­
ющие три строки, отделенные ритурнелем струнных - в мадригаль­
ной манере, дважды повторенная последняя строчка, выполняющая
роль припева, возвращает к песенной мелодии. Возникшая трехфазпость не полностью совпадает с логическим членением текста, так
как последняя строка по смыслу и синтаксически примыкает к пре­
дыдущим, и строфа разделяется на две, а не три части. Музыкальная
логика видоизменяет первозданную ясность и простоту куплетной
формы с припевом: в структуру, сохраняющую внешнюю близость
первичном песенной форме, включены гораздо более сложные в сво­
ей сущности процессы. Не менее эффектна модификация, предпри­
нятая Пасквпии в уже упоминавшейся арии Нпсы « F u t i l e , о
mortali», в которой вместо припева — обычно наиболее обобщенной
части куплета -- выступает речитативная реплика, несомненно свя­
занная с выражением индивидуального начала: поистине воспроиз­
ведение типической формы с точностью «до наоборот».
И Скарлаттм тоже не устает усложнять Seicento-Form, которая у
пего сохраняет лишь отдаленное сходство с песенными прообразами.
В уже упоминавшейся арии Эурнлло «Un guerrier» (начало приведе­
но в Примере 11) также из двух stanze, повторение последней стихо­
творной строки позволяет композитору создать внешне совершенно
нормативную конструкцию abb'. Однако повтор bb' имеет мало об­
щего с традиционным припевом. Фраза «cone in braccio, clella vita»
звучит одни раз в разделе b (h moll), завершая развивающую часть, а
ее двухкаратное повторение — в «Ь'» — возвращает в основную то­
нальность G dur и имеет заключительную функцию. В этом случае
тематически близкие построения, написанные на один и тот же текст,
различаются функционально. Именно в таких, структурно развитых
stanze, намечается, хотя и не целенаправленное, но все же явное то­
нальное движение: Т - не Т - Т. Сфера неустоя обозначается еще по­
ка весьма разнообразно — и отклонениями, и модуляциями, п даже
модальной переменностью, однако само ее наличие усиливает ста­
новление функциональности в закругленной, целостной музыкаль­
ной структуре. Таким образом, форма арии Сильвио, организован­
ная во многом именно музыкальными средствами, выражает
определенную тенденцию в композиционном мышлении 1670-х го­
дов. Внешний структурным «каркас», как правило, определялся
строфикой стихотворения, по внутренняя логика тяготела уже к им­
манентно музыкальным законам. Вариантное развитие, тональное
движение, находки в области функциональности формы — все эти
моменты, пусть и проявляющиеся в деталях, были весьма сушест301
Глава VI. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
венпы для формирования и развития арии как центрального элемен­
та итальянской оперы.
Что же можно считать решающим моментом в оформлении арии
как музыкальной композиции, что объединило разнообразные на­
правления поиска? Вероятнее всего, - утвердившееся главенство
принципа da capo. Его предпосылки существовали уже в рамках стро­
фических форм, когда повторы поэтических строк инициировали по­
явление рефренов пли тематических обрамлений*1. Но, как ни стран­
но, в самих ариях da capo тексты, содержащие поэтические репризы,
практически никогда не применялись. Многострочные строфы с раз­
нообразной перекрестной рифмовкой и рефренами, обладающие сво­
ей собственной композицией, именно из-за этих качеств почти пол­
ностью исчезают из либретто, когда в опере воцаряется принцип da
capo. Наиболее подходящими для трехмастных арий стали самые
простые стихотворения - два четверостишья, предназначенные, со­
ответственно, для первой и второй частей. Гораздо реже текстовой
основой арии служило всего одно четверостишье или две строфы, но
с большим числом строк.
Упрощение поэтической формы было тесно связано с усилением
роли музыки в композиции. Проявлялось это по-разному. Случалось,
композитор распределял стихи между частями арии неравномерно,
но в обратно пропорциональной зависимости: более протяженная
первая часть основывалась на меньшем, чем в середине, числе строк.
Чем проще был текст, тем свободнее оказывалось музыкальное раз­
вертывание.
И, напротив, чем сложнее и своеобразнее была конструкция по­
этической основы, тем зависимее от нее оставалась музыкальная фор­
ма. В миниатюрной арии da capo Геракл и и у Скарлаттп почти ие вы­
ражено основное качество сольного номера, к тому времени уже
вполне сформировавшееся, — его замкнутость и музыкальная выделенпость. Не так просто представить себе арию, в большей степени
включенную в развитие действия, в сценическую ситуацию, чем дан­
ная. В тексте чередуются реплики Геракл ни и двух других персонажей
— Дампра и Деция, безуспешно добивающихся от героини ответа:
Itmcha
Sic» pur ilubhinsa,
Che Гаг пои so.
Я сомнсиаюсь,
He знаю, что делать
'-' Хочется отметить еще один интересный способ оежкчпш принципа cla capo, когда
иторая stanza днухстрофпои арии ;шучит не сраау после перноп, а носче одного иди да­
же нескольких жпиодоп: рсчптатппа. imuoii арии. Таким обрааом форма da capo как бы
охнатыпаст целую сцену. Примерь! такого рода встречаются у иесх римских мастерои.
302
Структурные типы: строфические формы
Da mi го
Emclea
Decio
Da capo
Kispondi, alma adorata!
Tutia agitata
lo mi confondo
V. non rispondo
Nc si, ne no.
Kispondi, rispondi!
Ответь, обожаемая душа!
Я нся и пол пени и,
Растерялась
И не отмечаю
I hi да, ни пег.
Отпеть, отпеть!
Такой текст вполне мог бы стать фрагментом речитатива. Еще
более усиливает сценическую действенность то, что Гераклпя поет
свои реплики a parte — прием привычный для речитатива, в крайнем
случае для «многофигурного» ансамбля — квинтета, секстета и т.п., и
уникальный для арии (Пример 109). Ныне трудно установить, был
ли инициатором создания арии именно на этот фрагмент текста ком­
позитор или ее обозначил Стампнлья. Правда, это хоть т интересно
само по себе, но все же не является решающим. Важно одно: перед на­
ми типичная для римских пасторалей многострочная строфа, нерав­
номерно разделенная между частями da capo, да к тому же еще и про­
петая разными персонажами. Композиция крайне индивидуальна,
значительно отличается от большинства трехмастных арий того вре­
мени, написанных самим Скарлатти, Поллароло, Бонончини, и чемто напоминает нестандартные формы римской оперы. Части арии раз109
l-jndca
ЦШё^^^Шёт
Sto
pur
dub
-
hio - sa,
<•//*.•
far
non
т££р
tlub • hio - sa
.vfr>,
ятМ^Шш^ттЕ^шшшщщм
9-
-Л Л
Piimiro
i-wmmi
^^жз^эдаздтачтада
303
Глава VI. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
^РИ^^^р^ШШЩШрр
io
mi
con • /on - do
с
поп
ii - span
do
tw
si,
ne
no,
(^i^^^
делены речитативными вставками на местах отсутствующих ритурне­
лей оркестра, причем в первом случае появляется даже типичный для
речитатива четырехдольный размер. Нарушается также и типичное
соотношение частей: в середине не просто развертывается тема, но да­
ется новый музыкальный образ, своей экспрессивностью значительно
отличающийся от немудреной песенки в первой части.
Композиция в арии Геракл им песет отпечаток промежуточности
между строфикой и трехчаетиостыо. Правда, в отличие от развитых
stanzc римских арий, последняя здесь безусловно господствует, так­
же как и в онерах рубежа веков и целом. Завоеванная арией трехчастиость была одной из тихих революций, обозначивших качественный
сдвиг в развитии музыкального мышления. Впервые архитектониче­
ская соразмерность произведения была выражена при помощи тема­
тического повтора — важнейшей нормы формообразования Нового
времени.
Феномен da capo идеально соответствовал также эстетике во­
кального исполнительства, неотъемлемым свойством которого была
импровизация. В таланте певца ценились не только природные каче­
ства голоса, техника исполнения виртуозных пассажей, скачков, кра­
сота и связность кантилены, по и умение варьировать арию. Вместе с
304
Структура da capo: варьирование
тем, ни один из компонентов вокального исполнительства сеттеченто не вызывал столько критических нападок, язвительных замеча­
ний и откровенных памфлетов, как этот. Именно стремление укра­
с т ь мелодию, блеснуть своей техникой послужило основой тезиса о
произволе певцов, к которому постоянно апеллировали композито­
ры и ученые последних трех столетий. В наше время, конечно, пози­
ция оперного историка в роли сурового арбитра потеряла актуаль­
ность: современные постановки возрождают прежние традиции
исполнительского прочтения арии, требуя от певцов, казалось бы,
прочно позабытых импровизационных навыков. Варьирование рас­
пространялось на все разделы арии, особенно па репризу da capo.
Този, определяя в своем трактате подходы к ее исполнению, разъяс­
няет, что в первой части требуются «украшения хорошего вкуса и в
небольшом количестве, для того, чтобы сочинение оставалось нетро­
нутым», в репризе же — такие украшения, чтобы «к славной просто­
те присоединилась оригинальная искусность, дающая возможность
заключить об искусстве певца»"'. Речь в данном случае идет именно
о варьировании, то есть, небольших украшениях - опеваниях, мор­
дентах, задержаниях, мелодических ходах, заполняющих скачки.
Пример современной реконструкции исполнительского варьирова­
ния приведен в предисловии Д.Граута к изданию «Гераклии» Скарлаттн*'(Пример 110):
НО
Prima volta
Sccomla voha
f>
'•' Miuypiimi К. Методологии пемия. 1 |,iIT. ИЛД.. С. 1 ;">().
' OpL-ras of .-VS.., Vol. 1. 1'. 13.
305
Глава VI. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
Внедрение новых виртуозных колоратур — длинных украшений,
которые, судя по памфлету Марчелло «Модный театр», кастраты
придумывали во время спектакля (для певиц учитель вписывал их в
специальную тетрадку) 21 , — также связано с арией da capo, так как
повтор был немыслим без усложнения каденции.
Как уже отмечалось, вплоть до начала XVIII века в итальянской
опере была распространена так называемая малая ария da capo. В та­
кого рода арии первая часть — «а» — представляет собой единое, те­
матически однородное построение, середина «Ь» неконтрастна, а по­
вторение «а» в партитуре не выписывается, но тем не менее
обязательно исполняется, причем, как правило, в варьированном ви­
де. Полная, наиболее развитая и зрелая разновидность малой da capo
имеет следующую схему:
rit - а - rit. - b - (rit.) - а' - rit.
Т - Т - Т - не Т- Т - Т - Т
В римских операх 1670-80-х годов, сольные номера, написанные
в этой форме, были редки. Иная картина — в «Камилле» Бонончини
и «Гераклии» Скарлатти, где они безусловно господствуют, а арии из
двух stanze отсутствуют полностью. В дальнейшем в течение полуто­
ра десятка лет малая da capo постепенно была вытеснена ее услож­
ненной модификацией — большой da capo, где первая часть имела
более развернутую структуру — старинную двухчастную форму. В
операх Гаспарини 1710-х годов, в «Митридатс» Скарлатти, «Агрип­
пине» Генделя большая часть сольных номеров имела именно такую
форму, которая в операх Лотти 1716-17 годов и в «Баязете» Гаспари­
ни уже безоговорочно главенствует. Композиционная схема большой
da capo в полном виде стала нормативной с середины 1710-х, сохра­
няя в итальянской онере свое основополагающее значение на протя­
жении почти всего XVIII века г':
Rit. - Л - rit. • Л' - Rit. ВRit. - Л - rit. - Л1 - Rit.
Т - T - D - D - Т - S(IV,H,V1)-T - T - D - D - Т
Некоторые существенные качества этой структуры родственны
малой da capo, но самая главная общая черта в сольных номерах ру•'' Марчелло 13. «Модный театр* / / Музыкальная .ютегика Западной 1:иропы XVIIXVIII иеко». М.. 1971. С. 110-112.
'•"' Ритурнель и схеме обозначен двояко Kit. и rit., так как ритурнель, отделяющий дна
раздела первой части обычно повторял не весь материал вступления, а лиши его фраг­
мент.
306
Структурные типы: малая и большая da capo
бежа веков — сосредоточенность на показе одного аффекта — отно­
сится к сфере содержания. Правда, этот аффект мог быть воплощен с
разной степенью весомости. То, что большая da capo утвердилась
прежде всего у венецианских композиторов, конечно, не случайно. В
опере формировался большой героический характер, наделенный
сильными аффектами, для которых необходима была развитая, мас­
штабная форма. Это, однако, не исключает сосуществования малой и
большой da capo на протяжении полутора-двух десятилетий конца
XVII - начала XVIII веков.
Кристаллизация большой da capo была сопряжена с решением
двух основных композиционных задач:
* образование двух (а не одного, как в малой форме) разделов
в крайних частях с соответствующим тональным развитием (устой иеустой - устой),
* охват протяженного времени звучания.
Двухкомпопентнос строение в крайних частях утверждалось раз­
нообразно. В онерах Скарлатти, Бопомчиип, Поллароло конца XVII
века достаточно часто встречались малые da capo, в которых содер­
жался своего рода зародыш большой формы. В рамках первой части
таких арий намечалась важная особенность двухчастной старинной
формы — ее тональный план2". Модуляция возникала либо в периоде,
тогда цепь дополнений возвращала в основную тональность, либо
она совершалась в одном из дополнений, которое как бы ненароком
«заезжало» в побочную тональность, и тогда тоника восстанавлива­
лась в последующих дополнениях, как в арии из «Гераклпп» Скар­
латти (Пример 111):
111
Lo
.sattom\tum so vlu\
cor nt'acccn • dc,
<lc,
и ро-со,
a
d\c in pet- to poco a po- со
tot ccrto cl\c,
po • со it
cot:
\<t
di-M-n-uin-do
fo
со с il
ui\ can» die си diwnttmdo focott poco.it pot о H cor m'ltCiVit
il
cor m'acccn
- dc,
г
ii cor m'acccn
tie.
•' Контуры тонального дшгжччшя «устоп - нгустон - упои» «полис oiipcvuviiMino нросложшшлпсь и оо.'К'О ранних структурах форм на диух stanza
307
Глава VI. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
На основе этого приема в основном разделе da capo могла даже
возникать миниатюрная трехмастная форма с серединой, аналогич­
ной модулирующему дополнению (Пример 112):
Sastfui al rqiiuKf тырп al
попас
la.
pur sojiosven • Ш- га-la pa-stotvl
fa,
Nasqui af iVgiUH'tuistjutafltono v
vpur.wno wai • lit • ra • ta pasiotcf
pwxotiosvcn-
lit - ra • la pa-sto- rcf
la.
Важно, что в таких случаях появлялись не отклонения, кото­
рые можно было бы объяснить стремлением насытить начальный
период большим развитием, но именно модуляции, выстраиваю­
щие тональный каркас потенциальной двухчастной формы, хотя и
необычным способом, аналогов которому в инструментальной му­
зыке того времени не было. Тональный план в таких ариях сущест­
вовал как бы самостоятельно, автономно от функционального пла­
на формы — качество, в целом характерное для становления многих
музыкальных явлений 27 . Зарождение в недрах малой da capo коптуров большой формы интересно тем, что в ютом случае существует
как бы остановленный момент в формировании музыкальной ком­
позиции.
Другой важный способ образования большой da capo наблюда­
ется в ариях псеепно-тапцевадьпого характера. В их структурах так­
же присутствуют черты бытовых жанров, а именно: тяготегис к сим­
метричным, квадратным построениям. В таких ариях первая часть
нередко была организована как простая двухчастная песенная форма
:7
' Тональный план conarnnii формы, как панесшо, сложился н других структурах, поадпее тональные соотношении но типу сопаты истречадпсь и простых формах и период
становлении инструментальной романтическом миниатюры
308
Структуриыей типы: малая и большая da capo
(часто в виде запева и дважды повторенного припева abb), что даст
им право называться большими da capo, но ие без оговорок. Песен­
ные большие da capo обычно невелики по размеру, да и содержание
их чаще всего незамысловато, хотя и не лишено наивного обаяния.
Один из наиболее поздних примеров
ария Агриппины, уникаль­
ная по степени чистоты и художественной емкости в воспроизведе­
нии черт бытового жанра. Здесь данная структура существует без
каких-либо усложнении (Пример 84), отсутствуют даже ритурнели,
что для того времени выглядит крайне необычным. Кажется, что
«цивилизующее» воздействие онеры никак ие повлияло на перво­
зданную прелесть колыбельной, невесть как залетевшей на театраль­
ные подмостки.
Двухчастные формы в крайних разделах, безусловно, дают осно­
вание определять такие арии как большие или сложные da capo в
сравнении с малыми, где крайние части содержали единое построе­
ние. Однако, возникает довольно любопытный парадокс. Сольные
номера, имевшие формально более сложную структуру, были более
простыми, первичными по своему генезису. И, напротив, малые арии
da capo, имевшие к концу XVII века почти сорокалетнюю историю
существования — более развитыми с тематической точки зрения, бо­
лее виртуозными и масштабными. Природу этого парадокса объяс­
нить непросто. .Дело, вероятнее всего, заключается в том, что форми­
рование композиционных принципов в арии не было процессом
однолинейным. Тональный план, одно- и двухфазность формы, стро­
фичность и сонатиость могли сочетаться достаточно причудливо, без
ка ко и -л и бо ста i1 д а рт и за и и и.
Формы, хотя и организованные по принципу большой da capo,
по ориентирующиеся па песенную строфику, сыграли в процессе раз­
вития монументальной итальянской арии весьма незначительную
роль и скоро отошли в прошлое. От1фисталлпзовавшийся в них же­
сткий структурный каркас даже в сочетании с необходимым для
большой формы тональным планом все же не мог соответствовать
размаху п масштабу показа аффекта, к которым стремилась ария на­
чала сеттечепто. Решающим в результате оказался тематический ас­
пект становления арии — то, каким образом музыкальными средст­
вами был завоеван необходимый для монументальной арии объем, то
есть аспект тематического развития.
Одним из первых способов, позволивших писать более протя­
женные арии без опоры на структурный стереотип песенной формы,
стали арии с девизом, появившиеся еще в ранних сочинениях Скарлаттп и получившие интенсивное развитие в венецианских героичес309
Глава VI, Итальянская ария: а поисках образа и структуры
ких операх. Характерно, что с девиза могла начинаться и малая, и
большая da capo — и всегда в первой части возникала конструкция:
(Rit.) - devise - lit. - devise - ход - каданс - rit.
Выше в анализе отдельных арий с девизом у разных композито­
ров был отмечен их высокий динамический потенциал, а также по­
степенное превращение начального вокального тезиса из краткой
формулы (у Скарлаттм) в достаточно развернутое построение (у
Поллароло и Гаспариии). В связи с ариями этого тина вновь возни­
кает проблема отношения итальянской оперы к риторике, правда на
этот раз к тому ее разделу, который трактует правила диспозиции —
организации речи во времени. Арии с девизом дают наибольшее чис­
ло поводов для сопоставлений такого рода, так как девиз очень напо­
минает ораторский тезис. Затрагивает эта проблема и другие струк­
турные элементы арии. Как и в случае с риторическими фигурами,
на первый план выходит не прямое подобие или подражание, а, ско­
рее, сходство, аналогия, основанные па общности временных ис­
кусств, к которым принадлежат и риторика, и музыка.
В отличие от риторической диспозиции, детально разработанной
в барочной теории красноречия (где она имеет значительное число
разделов), в построении музыкальной речи преобладает трехфазпость, напоминая скорее о лаконичной и всеобъемлющей аристотеле­
вой триаде. Она была сформулирована в «Поэтике»-8 и выражала об­
щую логику становления временных феноменов, актуальную и для
музыкальном формы. «I Тачало, середина и конец» внутри крайних ча­
стей da capo воплощаются в структуре, типичной для музыкального
мышления конца XVII - начала XVIII веков: ядро - ход - каданс.
Структура эта была универсальной, ее конкретное преломление
в музыкальных произведениях имело достаточно широкий спектр.
Более всего это касалось хода, в трактовке которого можно выде­
лить несколько тенденций. Первая из них генетически связана с ва­
риантностью, характерной для римских мастеров последней трети
XVII века. Ход в этом случае представлял собой вариантное развер­
тывание — оно наиболее мастерски удавалось Скарлаттн, сохранив­
шему приверженность этому тину развития вплоть до своих послед­
них сочинений. Встречаются сходные приемы и в медленных ариях
Поллароло.
•* Напомним мту знаменитую шпату: «...Трагедии есть подражание депепшю накоп­
ченному и цемому. имеющему пмиестпып объем ... А целое есть то, что имеет начало,
середину п конец». Аристотель. ОС) лскусстие ио»;шп (Поэтика)- М- Н)57. С. 62.
310
Тематическое развитие и da capo
Вторая тенденция проявилась в трактовке хода как цепи одно­
типных или различных мотивов, так или иначе близких ядру и как
бы нанизанных на единый метроритмический стержень. Такие ходы
можно тоже считать развертыванием, в них часто используются сек­
венции, повторы, однако, без вариантности и преобразования моти­
вов. Техника подобного монтажа была характерна для манеры Лотти,
отдавал ей должное и Бопоичпии. И, наконец, третье направление —
функцию хода выполняет одна или несколько колоратур. В этом слу­
чае ход не является развертыванием, так как материал колоратуры,
как правило, не имеете ничего общего с начальным тематическим
зерном, а представляет собой своеобразную «врезку» между ядром и
кадапсовым замыканием -- она значительно увеличивает протяжен­
ность построения и, главное, придает ему особую патетику, аффектироваииость. Организацию начальных разделов по принципу «ядро колоратура - каданс» можно считать отличительным признаком сти­
ля Гас па рм н и.
Разные трактовки хода приведены здесь не только с целью клас­
сификации. Именно ход был тем «полигоном», на котором
опробовались способы завоевания музыкального пространства — обя­
зательного условия для монументальной арии. Если же рассматривать
тематическое наполнение хода с точки зрения развития, то ясным ста­
новится, что только первая из отмеченных тенденций соответствует
ему в полной мере, так как содержит изменение — вариантное преоб­
разование исходного материала. Мотивный монтаж и колоратуру
можно интерпретировать лишь как своеобразное приращение, про­
дление музыкального времени без собственно тематического разви­
тия. Понятно, что в перспективе эволюции инструментального мыш­
ления Нового времени первая из выделенных тенденций выглядит
более прогрессивной, однако для итальянской арии 1700-10 годов ак­
туальными оказались иные пути. Основой большой формы стала не
ювелирная по тонкости мотивпая вариантность, более соответствую­
щая камерному стилю, но техника «крупного мазка», позволяющая
подать музыкальный образ эффектно, напористо, репрезентативно.
Героический прорыв венецианцев в сфере музыкального развития
снизил планку качества в сравнении, к примеру, с завоеваниями позд­
ней римской школы. Однако именно так, когда аффект сфокусирован,
а не раздроблен в деталях и нюансах, утвердилась концепции мону­
ментальной арии и ее адекватной структуры — большой da capo.
И, наконец, последний из важнейших композиционных аспек­
тов арии — рптурнельный принцип. Оркестровые ритурнели были
важным формообразующим средством уже в форме из двух stanze.
311
Глава VI. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
Р.Штром обозначает общее направление эволюционного преобразо­
вания: от знакомого еще по «Орфею» Моитевсрдн сценического ри­
турнеля, который несколько риз звучит в сцене, тем самым ее скреп­
ляя, — к ритурнелю внутри замкнутого вокального номера*11.
Исторически ранним типом была форма из двух slanze, в которой ри­
турнель завершал обе строфы, выступая тем самым в своей первич­
ной роли — роли отыгрыша (перевод итальянского riiomello — «при­
пев»):
а - rit. - а' - rit.
Наряду с :-)тим к концу 1670-х гг. все большее место занимают
арии со вступительным ритурнелем:
rit. - а - rit.' - а' - (rit.')
В них имелось два варианта ритурнеля — вступительный и се-.
редннпый, чаще всего повторяющийся также в конце. Эти ритурне­
ли нередко различались как по размеру, так п в тембровом отноше­
нии (вступительный мог звучать только continuo, его вариант в
середине и в конце — у струнных). Возникающая здесь рондальность
имела уже большее структурообразующее значение, чем припевыотыгрыши.
Особый вопрос — тематическое соотношение ритурнеля и во­
кальных разделов. У Пасквинп они всегда имеют общность, причем
одна и та же музыкальная идея в ритурнелях излагается по-разному
в зависимости от функции — вступительной или заключительной.
Такое соотношение иногда встречалось и в операх старых венециан­
ских мастеров. Однако, у Легреици, например, в его «Тотилс», (напи­
санном в 1677 году, то есть тогда же, что и пасквпппевская «Сила
любви»), явно доминировали арии с тематически самостоятельными
ритурнелями; в основе? было концертное соревнование оркестра и го­
лоса. Трактовка ритурнелей в скромной пасторали Иасквпнп — не
просто частный факт, по отражение важной тенденции: оркестровые
фрагменты становятся органичной частью структуры, тематическим
посылом арии и/или ее резюме. Противопоставление оркестра и го­
лоса
излюбленный венецианцами музыкальный сюжет — здесь от­
сутствует. Не соревнование, по взаимодополнение голоса и инстру­
мента рождает игру тембровых нюансов в ариях римских мастеров.
'"Strohm К. lLilk'nisi'ho Opermiien... Op. cit., S. 18S-l°.V Опкшиым объектом рассмот­
рении к работе и или юте я арии, созданные гланпым обра.чом но иторос и третье десяти­
летни XVIII пека, сисдеппя же, касающиеся более ранних эташш. положены суммарно.
312
Ритурпельп ый принцип
Помимо этого ритурнели фиксируют и подчеркивают основную то­
нальность арии, корректируя некоторую модальную зыбкость во­
кальных разделов, а иногда в сжатом виде излагают веем» тональный
план stanza. Ясно, что формообразующую роль оркестровых отыгрыineii здесь можно считать первостепенной. В этом и заключается но­
вый существенный акцент в понимании ритурнеля, внесенный Паскнипп и другими композиторами римской традиции.
В дальнейшем обе ипостаси оркестрового ритурнеля
темати­
ческая и концертная — развивались до некоторой степени обособ­
ленно. В неаполитанских трагикомедиях, а позднее н у венецианцев
в 1700-е годы существовали арии, в которых вторая преобладала на­
столько явно, что даже вытесняла первую. Ритурнель в этих случаях
не имел никакого сходства с вокальной темой, по при этом соотно­
сился с колоратурой — самой виртуозной частью арии. Иногда ор­
кестр как «субъект» концертного соревнования заполнял паузы во­
кальной партии в арии со вставками. Эффект концертирования
умножался, когда композиторы не ограничивались сопоставлением
tutti оркестра и solo певца, но вводили ансамблевые переклички ин­
струментов внутри самого ритурнеля — прием, который значитель­
но позже виртуозно использовал Бах в своих Бранденбургских кон­
цертах.
Но не менее часто встречались арии, в которых виртуозно-кон­
цертная роль ритурнеля практически отсутствовала. Речь идет об
арпях-continuo, где ритурнели исполнялись клавесином и виолонче­
лью, а также о тех сольных номерах, в которых ее предварял пли за­
мыкал оркестровый ритурнель в роли анонса, либо резюме (такие
арии особенно любил Бопончппи). В обоих случаях важной была
формообразующая функция ритурнелей. Позднее, в 1710-е гг. две
стороны - концертная п структурная — постепенно сближались.
«Экстремальность» концертной соревновательности, виртуозность
оркестровых фрагментов уменьшилась и па первый план вышла це­
лостность арии, органично сплавившей самые разные жанровые ис­
токи и композиционные идеи.
Кщс одним важным аспектом эволюции арии, се своеобразным
«третьим измерением» можно считать фактурпо-тембровос решение.
При знакомстве с ариями в онерах последней трети XVII - начала
XVIII веков оно в первую очередь обращает на себя внимание. Основ­
ное впечатление производит удивительное разнообразие оркестрово­
го и фактурного оформления арий не только у разных композиторов,
по и у одного мастера и даже в одной и той же партитуре. Вместе с
тем п в этой сфере имеются общие эволюционные тенденции.
313
Глава VI. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
Главная из них — постепенное увеличение роли оркестра. В
римской опере 1670-80-х годов арии continuo были распространены
еще достаточно широко. Оркестр чаще всего ограничивался испол­
нением спнфоиии, открывающей оперу, вступлении к актам и орке­
стровых ритурнелей, замолкая в тот момент, когда вступал певец.
Сольные номера со сплошным оркестровым аккомпанементом были
редки. К началу XVIII века арии continue), напротив, оказываются в
меньшинстве, что вписывается в общую эволюцию оперной компо­
зиции и свидетельствует об увеличении роли музыки. Оперный ор­
кестр ссиченто, по крайней мере в рамках римской традиции, был
струпным и ограничивался чаше всего двумя или тремя партиями.
Это вполне соответствовало эстетике камерности и условиям ис­
полнения в небольшой аудитории. Особое место занимает оркестр
Скарлаттп. Уже в «Gli equivoei» он производит впечатление весьма
зрелого даже в сравнении с более поздними сочинениями. Хотя
арии с оркестровым сопровождением составляют в этой опере всего
лишь четверть от общего числа, но фактура в них развита основа­
тельно. Все четыре партии струнных, как правило, самостоятельны,
уписоны скрипок и альтов с басами отсутствуют. Оркестровое мас­
терство Скарлаттп органично связано с его индивидуальной мане­
рой тематического развития: детализация горизонтали, мелодичес­
кой линии сопровождается проработанностью вертикали —
оркестровой фактуры.
К концу века инструментальный состав стал активно пополнять­
ся духовыми — флейтами, гобоями, фаготами. Они обычно дублиро­
вали партии струнных и в партитуре отдельно не выписывались.
Л.Каре в «Истории оркестровки» отмечал, что важным условием про­
гресса в развитии оркестра был отказ от практики подражания, когда
духовые инструменты применялись по аналогии со струнными. Та­
кую трактовку ученый назвал «наваждением», поразившим, по его
мнению, большинство композиторов конца XVII - начала XVIII века.
Гораздо более прогрессивным он считал отдельные случаи, когда ду­
ховые выступали в особой роли, соответствовавшей их техническим
и выразительным возможностям (например, для создания акцептов
на сильных долях такта)1".
Наличие или отсутствие в оркестровой партитуре духовых инст­
рументов зависело отнюдь не всегда от волн композитора, чаще — от
возможностей театра пли предприимчивости импресарио. Этим же в
ряде случаев определялась и степень виртуозности оркестровых иарКлрс Л. История (цжччтронкп. М., 1990. С. 82-81.
314
Роль оркестра, фактура
тий. К примеру, первоклассными оркестрантами, располагал Сан
Джованпи Кризостомо, поэтому исполнительская сторона практиче­
ски не сковывала фантазии композиторов. Об этом можно судить хо­
тя бы по партитурам «Митрндата Евиатора» Скарлатти или «Агрип­
пины» Генделя, созданным, как и все онеры того времени, в расчете
па конкретный исполнительский состав.
В целом же, в начале сеттеченто преобладала концертная ансам­
блевая трактовка оркестра. Характерное явление — трио-арии, где
basso continue), развитая партия скрипок и голос почти буквально
воспроизводили фактуру трио-сонат. Мастером таких арий был Боноичпип, отдали им должное и другие. Идущая от концертного жан­
ра традиция «самовыражения» инструментов в известном смысле
препятствовала формированию сбалансированного оперного оркест­
ра, в котором партии соотносятся комплементарно, дополняя друг
друга и образуя органичное целое с солирующим голосом.
Если к началу XVIII века нормой для струнного оркестра были
четыре партии, то позднее возникает в какой-то степени отход от до­
стигнутого. Так, Гасиарини в «Баязете» (1719) нередко предпочитал
ограничиваться трех- и даже двухголосием. Вероятно, упрощение
оркестровой техники находилось в связи с общей тенденцией монументализации, с отказом от деталей, нюансов, в том числе и оркест­
ровых и, наоборот, с увеличением веса вокальной партии. Снижение
роли концертно-виртуозного начала в оркестре постепенно приво­
дило к отходу от трактовки инструментов как солирующих. В 1710-е
годы наметились пути к более гармоничному пониманию оркестра,
однако у венецианцев оркестровое сопровождение с функционально
различными, но соотнесенными друг с другом партиями, еще не ут­
вердилось.
Параллельно эволюции оркестрового письма в арии происходи­
ло развитие фактуры. Соотношение полифонии и гомофонии — ос­
новополагающая проблема для всего барочного п классического
музыкального мышления — стала главным направлением этого раз­
вития. Заявленное флорентийцами в начале XVII века господство
новоизобретенного гомофонного изложения, когда солирующий го­
лос являлся безоговорочным центром, просуществовало в своем дек­
ларативно чистом виде недолго. В арии середины и конца сепчепто
верность исходной фактурной идее - мелодический голос с аккомпа­
нементом — была сохранена. Однако сольные номера все более п бо­
лее интенсивно насыщались элементами, характерными для полифо­
нических жанров, в оппозиции к которым как раз и формировалась
ранняя оперная гомофония.
315
Глава VI. Итальянская ария: в поисках образа и структуры
В римской традиции 1670-х годов это выражалось специфически­
ми приемами мадригального письма в ариях и ансамблях. Усиление
распевности, мелодичности вокальных партий привело к формирова­
нию контрапункта голоса и basso coniinuo, дополнявшего это двух­
голосно аккордами. Одним ил проявлений полифонического письма
стала техника basso osiinato, получившая довольно широкое распрост­
ранение в ранних операх Скарлатти, а также у Пасквнпи, Страдсллы и
других римских композиторов. Позднее, в конце XVII века, в соотно­
шение вокальной мелодии и continue) все активнее стали проникать
имитационные приемы, а в оркестровых ритурнелях можно обнару­
жить пх не только частое, но и весьма разнообразное использование
(см. Примеры 306, 49, 52, 70, 906). Все это, безусловно, обогащало вер­
тикаль арии, делало ее интонационно более насыщенной.
Вместе с тем, дальнейшая эволюция арии в 1710-е годы была свя­
зана с постепенным уменьшением веса полифонии, с отказом от ими­
тационной техники. Оркестровое сопровождение все более тяготело
к соединению в аккордовую вертикаль. Композиторы не отказыва­
лись от поддержки клавесина вплоть до конца XVIII века, однако,
активно переключали функцию аккомпанемента на оркестровую пар­
тию, изложенную в гомофопно-гармонической фактуре. Гомофония
итальянской арии сеттеченто, пройдя «искус» полифонией на рубе­
же столетий, стала едва ли не самым ранним проявлением этого скла­
да в крупном жанре.
Если окинуть единым взором историю итальянской оперы на
протяжении полувекового периода (1670-1720), можно увидеть, что
в процессе жанрового развития, смены оперных вкусов и художест­
венных идеалов шла не бросающая в глаза, но принципиальная для
оперы работа: ария «училась» быть арией. Из небольшого по размеру
соло она превратилась в развернутый номер. Эволюция арии орга­
нично вписалась в общее становление музыкального мышления. При
этом некоторые аспекты этого становления проявились в пей ярче,
авангарднее, чем в других жанрах, в том числе и инструментальных.
В результате ария обрела статус центрального компонента драматур­
гии и эстетики итальянской онеры, стала своеобразным символом
итальянской оперной традиции и оперного жанра в целом, сохраня­
ющим свое значение до сегодняшнего дня.
316
Глава VII
Неаполь. Начало
восхождения
Художественная жизнь Неаполя в XVII веке, не­
аполитанский вкус, импорт оперы. Взаимодействие
придворного и публичного театра. Консерватории и
первое поколение неаполитанских мастеров. Тради­
ции трагикомедии в «Giamanti generosi* ФМаичиии
и их продолжение в «Арсаке» Сарро-Сальви. Пасто­
ральный мир в «Гризельде» А.Скарлатти как эпилог
эпохи Аркадии.
В истории нтальянс:ко1Д-А1.узыка;шиой культуры сеттеченто Неаполю принадлежит особое м е с т Долгое время считалось, что ради­
кальный переворот в развитии оперы, произошедший на границе
~i?£VfiTr3ft^-frTJf^^
стремительного взлета так назйт?гс?той'1Гёаполитанскон оперной школы. Именно с нею связывалйс1Гв^ё^10СТ1ГжеГ1ия
эпохи. Этдточка зрения
восходит к Фрапческо Флощшо (1800-1888) — воспитаннику Не­
аполитанского королевского музыкального колледжа, другу Винченцо Беллини, автору четырехтомного труда «Музыкальная школа в
Неаполе п неаполитанские консерватории» (1880-82)'. Историчес­
кие сведения, суждения и оценки Флоримо в дальнейшем были во
многом повторены выдающимися австро-немецкими историками му­
зыки начала XX века — Гвпдо Адлером, Германом Кречмаром н дру­
гими, действуют они в музыковедении н в настоящее время.
В последние годы, однако, зта традиционная точка зрения под­
вергается критическому пересмотру, прежде всего на основании но­
вых материалов, касающихся развития венецианской оперной тради­
ции в начале XVIH века. Картина планомерного восхождения
~Шгапо^
как считалось, пришедшую в
.полный упадок венецианскую оперу сепчсито, идиллия преемствен­
ности поколений, где патриарх Алессапдро Скарлаттп, а его прямые
1
П о п и т Г. L» scuola musicale <Ji Kapoli с i suoi consL'iv;iiori, v. \-i. Napoli, 1880-82.
317
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
последователи — Леонардо Винчи (1690-1730), Леонардо Лео (16941744), — в настоящее время выглядит не слишком убедительной. Взо­
ру современных исследователей предстают новые яркие личности —
такие как Поллароло и Гаснарини. Их творчество никак не уклады­
вается в клише о полном упадке оперы в Венеции. И фигура Скарлаттп тоже, как оказалось, далеко не столь безоговорочно господст­
вует в музыкальном процессе, как это представлялось ранее. Да и
неаполитанская почвенность С карл arm в свете особенно тесных его
контактов с римским художественным кругом не может не требовать
дополнительных оговорок. В итоге, некоторые авторитетные запад­
ноевропейские ученые отказываются применять обобщающие терми­
ны — «школа», «стиль», «оперная традиция» — к региональным про­
цессам (в Венеции, Риме, Неаполе) той эпохи. Эти понятия, по их
мнению, значительно упрощают, схематизируют реальное историче­
ское движение и снижают принципиальное значение ярких творчес­
ких индивидуальностей2.
Действительно, применимы ли к итальянской опере начала XVIII века категории более объективные, нежели индивидуальный твор­
ческий облик? Подтолкнуть к размышлениям на эту тему может, на­
пример, сравнение оперных постановок в Неаполе и Венеции. Опера
Полларо.то'^Ирена» на сюжет Фриджимелпки-Роберти, премьера
которой состоялась в венецианском театре Сан Джованми Кризостомо в 1695 году, была исполнена в Неаполе в театре Сан Бартоломсо
спустя девять лет со значительными изменениями, то есть как род
рифачименто1. Преобразования осуществил, главным образом, Доменнко Скарлаттн (1685-1757), тогда только начинавший свою музы­
кальную карьеру, но к ним прнчастен был п сам Поллароло.
Изменения коснулись, прежде всего, структуры оперы в целом.
Пятпактное строение, которое пытался внедрить в Венеции Фриджпмелпка-Роберти, было для Неаполя преобразовано в трехактное,
хотя общее количество номеров даже увеличилось (56 в неаполитан­
ской версии против 41 в вепецпанс'кой)!'Этого, напротив, нельзя ска­
зать о либретто
и н.с!.м_было сокращено более 200 строк. Таким образом"ГтгсТГ(Т, что неаполитанский вкус не слишком потворствовал
литературно-реформаторским стремлениям и в этом Отношении вы• См.: Sirohm U. Alessandro Scarlatti unci ilas Settecenio
ti. Тш/тц, MuMkverli». И.Schneider, l1)"7'). S. I\i.
:i
Colloquium Alessandro Scarlat­
Детальному ана/шау изменении, имеющихся и л пух иариаптах ;»топ онеры, поешмцена статьи О.Тсрмиии, на которую опирается наше последующее наложение. См.: Ter­
mini О. k'lrene in Venice anil Naplc. : tyrant anil victim, or the rifacinicnlo process exam­
ined // A.Caklara: Essays on his Life anil Times. Akleishot. I9S7. |>. .M6-i()7.
318
Существовали ли' неаполитанский вкус?
глядел гораздо конссрватпвнесу чем венецианский. То же доказывает
и устранение из оперы Поллароло комических интермедий и балетов~7<отбрыё рск1ю^^алис1ГстрогЬ между актами и не имели никакой
"сТшзи с^скшетом оперы, и — с другой стороны — внедрение комичесimxcifcliTfenocp^CTBeHHo в основную фабулу неаполитанской вер­
сии. Таким образом кгпшТ-классицистская драма была преобразована
в своего х у д о ж е с т в е н ^
оппонента — в трагикоме­
дию, а событийрю-драматичская сторона уступила пальму первенст­
ва музШа^Г^юй. Все эти обстоятельства могут считаться аргумента\Ш~того, что неаполитанский вкус был чем-то в достаточной степени
определенным, служил некоей объективной категорией, с которой
пришлось считаться композитору-венецианцу.
Изменения произошли, однако, не только в драматургии, но и в
музыкальной стилистике. Это касается прежде всего введенных в
оперу кошТчесТсйх'^ТероПкгжсй. Они получили сольные номера, в ко­
торых отчетливо слышна близость традиционным неаполитанским
гидилианам и тарантеллам. И в других новых ариях, созданных
Д.Скарлаттп для серьезных персонажей, танцевальная стихия обо­
значена гораздо определеннее, нежели в в^гГсщ^йсШКГПервоисточпике. Но самое любопытное, что и номера, которые написал для не­
аполитанской версии Поллароло, также в большей степени, нежели
его венецианские арии, жанрово характерны и, одновременно, лири­
чески окрашены. Все это дает основания американской исследова­
тельнице сделать вывод о наличии локального неаполитанского вку­
са, имеющего свою специфику и сказавшегося на переработке
«Торены»'1.
"Неаполь не принадлежит в числу итальянских городов, которые
завоевали прочный статус мировой художественной столицы. В сфе­
ре пластических искусств, где Италия длительное время удерживала
лидерство, Неаполь проявил себя гораздо менее ярко, нежели Фло­
ренция, Рим или Венеция. В эпоху Ренессанса здесь не возникла жи­
вописная пли скульптурная школа, сколько-либо заметная в европей­
ском масштабе. Возведенный позднее дворцовый комплекс в Казертс
— летней резиденции неаполитанских королей, — так же как п отдель­
ные мастера живописи в XVII веке, получили некоторую известность,
по едва ли сравнимую с былой итальянской славой.
Волге богата литературная история южно-итальянской столицы.
«Золотой век» Неаполя — время правления арагонской династии во
второй половине XV столетия. Лльфопсо V — первый нсаполптаи'HmL p..W.
319
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
ский король — не только добился политической стабильности, но по­
кровительствовал наукам и искусствам. Год вступления его сына Лльфонсо Ферранте на неаполитанский престол (1458) был ознаменован
открытием литературной Академии, в которой состоял знаменитый
Якопо Саннадзаро, автор прозаической пасторали «Аркадия». В горо­
де появилось большое число библиотек, культивировалась поэзия. В
XVI веке в Неаполе жил Аиибале Каро (1507-1566), автор прекрасно­
го перевода на итальянский язык «Энеиды» Вергилия; здесь же ро­
дился м получил образование прославленный Джамбаттиста Мариио
(1569-1625). И все же Неаполь не мог соперничать с такими литера­
турно-поэтическими центрами, как Феррара или Флоренция.
Искусства — литература, архитектура, живопись — развивались
в те времена лишь при покровительстве и финансовой поддержке су­
верена. Политическая же обстановка в первом половине XVI века ма­
ло этому благоприятствовала. В 1504 году Неаполитанское королев­
ство на три века утратило самостоятельность и стало испанским
сателлитом. Выгодное для торговли географическое положение пре­
вратило его в лакомый кусочек для монархов, стремящихся к евро­
пейскому господству. Статус марионеточного государства вскоре вы­
звал отток аристократической элиты и интеллигенции из столицы.
Постоянное присутствие оккупационных войск, огромное число ни­
щих, провинциальное духовенство, нередко весьма невежественное,
создали в первой половине XVI века духовную атмосферу, разитель­
но отличную от «золотого века» арагонском династии. Управляли
Неаполем испанские вице-короли, которые сменялись настолько час­
то, что проводить какую-либо целенаправленную политику в сфере
искусства им было недосуг. Зато история сохранила негативные при­
меры: в 1547 году Педро Толедский запретил Академию, просущест­
вовавшую к тому времени сто лет. Однако именно в это время в худо­
жественной 1у,дьту-1хЦ1саполя все более и более смело заявляет о
себе музыка — искусство, составившее истинную славу южноитальяископ столицы.
Особенности неаполитанского художественного склада оказа­
лись в наибольшем степени адекватными природе музыки. Трудно
решить, что послужило тому основанием, — может быть, совершенно
необычный п сильно отличающийся от остальной Италии этнический
фундамент, где перемешались потомки греческих колонистов, рим­
лян, южно- и западнославянских народов, активно переселявшихся
сюда в средние века при содействии Византии. Возможно, сказались
особые психологические черты неаполитанского характера. «Этот ха­
рактер, — пишет американская исследовательница Г.Лазаревич, —
320
Искусства и музыка в Неаполе
был склонен к крайним эмоциям — открытое проявление горя сменя­
лось необузданным выражением веселья; извечная сентименталь­
ность соединялась с поверхностностью и легкомыслием, склоннос­
тью к лени и неприятию ничего всерьез. Даже сейчас говорят: «А
Napoli tutto finLsce a ranaluci e vino» (букв. — в Неаполе все заканчи­
вается пирожками и вином — И.С.% /7J7.), т.е. в Неаполе все серьезные
проблемы забываются за вином и пирожками»г'. Как бы то ни было,
по особая склонность южан к эмоционально окрашенной мелодичес­
кой пластике закрепилась в истории как самая яркая и характерная
черта их художественного облика.
Сохранились сведения о первых сборниках неаполитанских не­
сен, отличавшихся своеобразным локальным колоритом — аноним­
ных canzoni villanesche alia napolitana, появившихся в 1537 году. Вилланела, мадригал, вошедший в моду во второй половине чинквеченто
и приобретший.чрезвычайную популярность, бурно развивающиеся
церковные жанрЫд_теятральные постановки с музыкой в дворцах зна­
ти, расположенных главным образом вдоль моря, что сообщало раз­
личным празднествам и представлениям характерную южную негу,
— все это создавало цедноднтаискуДР ^УЗЬ1кальную культуры. В XVI
веке появились музыкально-теоретические работы, начало развив¥ть^Т1здательское дело. Один из самых знаменитых композиторов
руб(^<а^Г^7Г'и''ХVI Гвеков — Карло Джезуальдо дн Веноза — был не­
аполитанцем.
Правда, для масштабной и разветвленной хоровой полифонии
эпохи Ренессанса в Неаполе не возникло подходящей почвы. Зрелый
инструментальный стиль XVIII-XIX столетий также не получил
здесь развития. Только сольная вокальная музыка, и в особенности
опера, имели в Неаполе резонанс, причем настолько значительный,
чтотШеино этот mрод с начал;* ХУПГвска постепенно завоевывал авторигеТмузыкальпой столицы мира'1, удерживая его практически в
j*"c*-icYiTit*Л.ССЦЧ)..t;xJLW4.cxu>i. Да и в XIX веке, утратив первенство, он все
еще сохранял своп совершенно неповторимые и особенные черты, на­
кладывая печать своеобразия на мастеров — выходцев из южпо-итальяпских прошипит.
Конечно, говорить о специфическом неаполитанском музыкаль­
ном вкусе легче в исторической перспективе, когда мысленно сум' Lizarevich С. The idle of (he Neapolitan Intermezzo in the evolution of eighteenth-cen­
tury musical style: literary, symphonic unci dramatic aspects, 16SS-17.45. Columbia univer­
sity. Ph.D., 1970. I\ S.
' T.IK. 11 частности, машинист Неаполь и снопх воспоминаниях Шарль де bpocc.
321
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
мируешь все то, что связывается с Неаполем в XVIII и XIX веках в
целом. В отношении же 1650-1720-х годов делать это значительно
труднее. Действительно, в это время город был скорее оперной про­
винцией, а не метрополией. Опера была в Неаполь импортирована.
Она появилась около 1650 года, позднее, чем в других городах Ита­
лии. До этого, в первой половине XVII века, в королевском дворце
ставились испанские комедии, которые соответствовали вкусу коро­
ля. В ходу были и разные театрализованные развлечения, карнава­
лы, игры. Устраивались также всевозможные торжества по различ­
ным поводам: рождения и именины, королевская охота, прибытие
церковных и светских деятелей, религиозные праздники, среди кото­
рых особо важным событием был день св. Януария — покровителя
Неаполя. В целом, церковная жизнь отличалась размахом: город
имел около 200 церквей (многие сохранились но сей день), ряд мо­
настырей. Из 186 тысяч жителей, проживавших в Неаполе в 1688 го­
ду, 12 тысяч были священнослужителями. Музыкально-театральные
представления, которые давались в королевском дворце в те време­
на, можно отнести к разряду ренессансных Testa teatrale, как, напри­
мер, Monte Parnaso — маскарад в честь Марии Австрийской, короле­
вы Венгрии (1630), или «Триумф освобожденной Партенопы» (II
trionfo di Partenope libertata), исполненный «в ознаменование счаст­
ливого прибытия в Милан царственной супруги Великого короля
Филиппа IV» (1649)7.
Единственным профессиональным музыкальным институтом,
постоянно действующим в Неаполе, долгие годы оставалась королев­
ская капелла. Она состояла из 25 певцов (7 сопрано, 4 альтов, 3 контратепора, 5 теноров и 6 басов), 6 скрипачей, 1 корнетиста, 1 тромбо­
ниста, 1 арфиста, 1 лютниста и 2 органистов. Пост придворного
капельмейстера был в Неаполе самым почетным. В конце XVII века
на него трижды претендовал Фрапческо Провспцале (1637-1704), од­
нако в первый раз в 1680 году ему предпочли Пьетро Апдреа Циаии
(1620-84), а во второй, в 1684 — А.Скарлатти, который переехал из
Рима по инициативе нового вице-короля маркиза дель Карпьо. Дель
Карпьо первоначально был испанским послом в Риме, где и познако­
мился с молодым композитором. Только после отъезда Скарлаттн в
1702 году па время развиравшейся войны Провспцале получил вож­
деленную должность, по, увы, всего за дна года до своей смерти.
Функции капельмейстера были чрезвычайно разнообразны. Он дол­
жен был дирижировать хором, играть па органе, сочинить музыку,
См.: N:ipUjs / / N(il).
322
XVII век, Импорт оперы в Неаполь
руководить представлениями па всевозможных дворцовых праздни­
ках и увеселениях: церемониях бракосочетаний и похорон, па имени­
нах и официальных приемах8.
Первой оперной постановкой при дворе, по предположению Бепедетто Кроче, стала «Коронация Попнеи» Момтеверди (1651 )•'.
Правда, еще раньше, в октябре 1650-го, возможно, была исполнена
«Дилона» Кавалли, однако, эти сведения не точны. Онера в Неаполе
появилась во многом благодаря графу д'Оиату (Onat), тогдашнему
вице-королю. Как и покровитель Скарлатти маркиз дель Карпьо, он
служил ранее испанским послом в Риме, где оперные спектакли были
излюбленным развлечением знати. Помимо чисто политических це­
лен — желания разрядить обстановку после жестоко подавленного
восстания низов, известного как революция Мазаньслло (1647-48), —
он следовал, по-видимому, и своим собственным симпатиям к музы­
кальному театру. Д'Оиат привлек в Неаполь известную странствую­
щую труппу Фебиармоппчи (Febiarmonici) из Рима. Их репертуар со­
ставляли в основном спектакли, имевшие успех на венецианских
сценах. Помимо «Коронации Поппеп» и «Дидоиы» Фебиармоничи
представили в Неаполе «Эгиста» (в 1651 году) и «Версмонду, арагон­
скую амазонку» (Veremoncla l'amazzone d'Aragona — в 1652) Кавалли,
а также знаменитую «Мнимую сумасшедшую» Ф.Сакрати на либрет­
то Дж.Строццп (La finta pazza — также в 1652). Оперы поначалу ста­
вились в дворцовом павильоне для игры в мяч, специально приспо­
собленном для спектаклей. Высокое покровительство вице-короля
обеспечивало регулярные оперные представления, которые прекра­
тились после его отъезда из Неаполя, и с 1654 года онера пыталась
утвердиться в городе как публичное зрелище. Периодически труппы
(чаше всего те же Фебиармоничи) для постановки арендовали театр
Сан Бартоломсо. Но то ли репертуар был отобран не слишком удач­
но, то ли неаполитанская публика не была готова к восприятию onepin настолько, чтобы исправно платить деньги за ее посещение, то ли
средств странствующих трупп не хватало для финансирования сце­
нических эффектов, любимых зрителями, — спектакли в Пеаполм не
привели к созданию постоянно действующего коммерческого театра
па манер венецианских.
См.: l.a/aivvidi С.. 'Пк* role ol ilie Neapolitan lnieiiue//.o... Op. eil.. p. H-li.
' О-осч' H. I Team di Napoli. (I ed. — 19>I7), 1 F.dixione, Adelphi, 1992. P. 101. H статье
M.Робинсон;) на N'GDO содержится упоминание о более ранних оперных спектаклях,
осущестндсипых и домах апатп, среди которых «Гадатеи» Л.Нитторп (НИ 4 г.. диорсп
iviia.iM Карпат).
323
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
Прошло почти два десятилетия, прежде чем у королевского дво­
ра вновь возник стойкий интерес к опере. Посещение публичных
спектаклей придворными вошло в моду при вице-короле маркизе
д'Лсторга. Как знак особого расположения к театру даже была выде­
лена постоянно действующая королевская субсидия (aiuta cli costa)10.
Именно в это время изменилось отношение к опере и в королевской
капелле. После 1675 года придворные музыканты поставили несколь­
ко сочинений во дворце своими силами, хотя ранее сохраняли к опе­
ре полнейшее равнодушие 11 . Циани и особенно Скардаттн, совмес­
тивший в 1684 году должности придворного капельмейстера и
руководителя Сап Бартоломео, упрочили тесные связи между теат­
ром и капеллой. В обязанности капельмейстера вошла адаптация к
неаполитанским вкусам «импортных» опер, досочиненне к ним но­
вых арий и комических сцеп, прологов и эпилогов.
С финансово-экономической точки зрения музыкально-теат­
ральная жизнь Неаполя имела существенные отличия и от Рима, где
отсутствовала какая-либо стабильность из-за постоянной борьбы
между папским двором и знатными аристократами, и от Венеции, в
которой господствовал коммерческий интерес, В Неаполе возникла
особая форма театральной жизни — своеобразный симбиоз придвор­
ного театра и коммерческого оперного предприятия. Возможно, это
сыграло роль в дальнейшем развитии неаполитанской музыкальной
традиции. Первоначально театр Сан Бартоломео, построенный около
1620 года, предназначался для исполнения испанских драм и коме­
дий в итальянских переводах. В течение XVII века он несколько раз
горел и перестраивался — последний раз в 1681-83 годах. Владелец
театра — госпиталь для неизлечимо больных (Casa degli Incurabili) —
сдавал помещение в аренду. Госпиталь был освобожден от государст­
венных налогов, а также обладал специальной привилегией взимать
небольшие пошлины с других неаполитанских театров12. Тесный кон­
такт коммерческого и придворного институтов был полезен обеим
сторонам — и Сан Бартоломео, ощущавшему гарантированную фи­
нансовую поддержку вице-короля, п капелле, укрепленной оперны­
ми исполнителями. Постоянное внимание придворного общества к
театру поддерживало высокий уровень цеп за ложи п входные биле­
ты. Престиж Сап Бартоломео был высок в Неаполе вплоть до 1737
'"См.: Robinson M.F. Napel.s unci Neapolitan Opera. Oxford. I(J72. Г. S.
" См.: Naples (More I«00). • NCIX).
'-'Ibid.
Ш
Неаполитанские театры - Сап Бартоломео и Фьорептипи
года именно из-за его положения: и публичный театр, и важная часть
придворной жизни.
Особенно высоко ценил и поддерживал оперу герцог Медииачсльскмй — вице-король в 1696-1702 годах и страстный меломан. По
его инициативе общество Ипкурабилм расширило Сан Бартоломео
и осуществило ряд других строительных работ с целью приблизить
его к стандартам лучших итальянских театров той эпохи. Герцог вы­
делял деньги на содержание декораторов, выдающихся певцов (осо­
бенно — певиц), а в сезон 1698-99 годов вообще взял на себя все рас­
ходы.
Помимо Сап Бартоломео в Неаполе действовал в течение XVII
века п театр Фьорептипи. В отличие от главного неаполитанского
театра положение последнего долгое время оставалось неопределен­
ным. В 1681-83 годах, когда Сан Бартоломео ремонтировали после
пожара, опера гереместилась в Фьорептипи. В остальное время там
ставились испанские комедии, комедии дель арте, выступали стран­
ствующие труппы. Лишь с 1706 года в репертуаре стали очевидно
доминировать оперные спектакли, хотя конкурировать с Сан Барто­
ломео ему было чрезвычайно трудно. В октябре 1709 года в Фьорентини впервые была поставлена и имела большой коммерческий ус­
пех комическая опера на неаполитанском диалекте. Это и
определило дальнейшую судьбу театра — первого в Италии, ориен­
тированного на музыкальную комедию. Событие это можно считать
поворотным в истории итальянской комической оперы, и оно в даль­
нейшем еще привлечет к себе наше внимание. По до начала 1710-х
годов Фьорентинп не оказывал сколько-нибудь серьезного воздейст­
вия па развитие неаполитанской оперной традиции.
Несмотря на то, что жившие в городе мастера всегда испытыва­
ли интерес к музыкально-театральным представлениям, в течение
тридцати лет после появления оперы в Неаполе здесь господствовал
венецианский репертуар. Лишь отдельные сочинения местных ком­
позиторов попадали на сцепу. Из старшего поколения особенно вы­
деляется Провснцадс, его первая опера - «Кир» — вероятно, увидела
свет в 1653 году. Из других его сочинений исследователи отмечают
онеры «Слуга своей жены» (Lo schiavo di sua moglic) на либретто
Ф.Л.Паодедлы (1672 — королевский дворец) и «Защитить обидчика,
пли Отомщенная Стсллпдаура» (Difendere I'olTensore, о vein Slellidaura vendicaia, 1674
вилла Курен Чпчипслли) на либретто знаме­
нитого неаполитанского поэта Лндреа Перруччн. Еще две оперы, к
которым он имел отношение, также как и большая часть сочинений
Франческо Чирплло (1623-1665) и Филиппо Копполы (1628-1680),
325
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
— произведения Кавалли и Чести, адаптированные для Неаполя.
Мнение о том, что Провенцале явился фактическим основателем не­
аполитанской оперной традиции, восходящее к Р.Роллану, дискус­
сионно. Безусловно, его роль в педагогике и музыкально-театраль­
ной жизни последней трети сеиченто была значительной, однако
только при Скарлатти Неаполь вскоре стал опорным центром евро­
пейского уровня. Будучи придворным капельмейстером, ом ставил
сочинения лучших современных композиторов вне зависимости от
их региональной принадлежности — венецианцев Легреици, Поллароло, Драги, болоицев братьев Боиончини, римлянина Пасквиии — и
свои онеры, которые составили основу репертуара. Скарлатти при­
влек знаменитых певцов — сопрано Джульетту Дзуффи, кастратов
Паоло Помпео Бешн (Паолуччо) и Джузеипе Костантино. Масштаб
его деятельности выразился и в том, что в 1702 году, когда Сан Бартоломсо было отказано и финансовых субсидиях, сам Скарлатти и
его соавтор Стампилья выступили в роли инвесторов, причем без
какой-либо материальной выгоды для себя".
Политика также оказала заметное воздействие на развитие не­
аполитанской оперы. Война за испанское наследство, в которой
столкнулись интересы Испании, Франции и Австрии, прямо отрази­
лась па столице Королевства обеих Сицилии. В 1707 году, после то­
го, как австрийский маршал Даун ввел в Неаполь свои войска, окон­
чилось почти полуторавековое господство Испании на юге Италии.
Вслед за ним пришла зависимость от Австрии, закрепленная в Ут­
рехтском договоре 1714 года. Австрийский протекторат более спо­
собствовал процветанию Неаполя, нежели испанский. Лишь почти
шестилетняя пауза неопределенности (с 1702 по 1708) не может рас­
цениваться как благоприятная, хотя бы уже потому, что именно в
1702 году Неаполь покинул Скарлатти.
Впрочем, отъезд Скарлатти неожиданно имел и положительную
сторону для неаполитанской опорной традиции. Р.Штром отмечает,
что именно во время его отсутствия впервые заявили о себе молодые
местные авторы
Фраическо Мапчпии (1672-1737), до Мауро, Домонико Сарро (Саррп) (1679-1744), Никола Фа го (1677-174 5),
Джузеипе Впиьола (1662-1712), Джузеипе Иорспдс (1680-1750), до
Богтпс, Аитопио Орефиче (доят. 1708-1734) \
которые представля­
ли первое поколение собственно неаполитанских мастеров. Практп:
' См.: (ic.sdiichu.' der inilit'ni.scho Оргг. Op. fit.. Mel. i. S. .№.
"Sirohm R. :\Uj.ss;itHli() Sc;»ilatli im<l cla.s Siiti-rcnto. Op. tit, , S.lSd.
326
Формирование локальной композиторской школы
чески все они были воспитанниками местных консерваторий, пере­
живавших в начале XVIII века период своего расцвета1"'.
Всего в Неаполе в это время было четыре действующих консер­
ватории, три из которых — старейшая Сайта Мария ди Лорето, Санта
Мария делла Пьета деи Туркини и Сап Онофрио а Капуаиа — нахо­
дились под патронатом вице-короля, и одна — Повери ди Джсзу Кристо|(1 — под покровительством архиепископа. Первоначально все эти
консерватории представляли собой приюты для мальчиков, потеряв­
ших родителей. Детей-сирот (в соответствии с установленными для
консерваторий правилами) должны были воспитывать в духе христи­
анской религии, на протяжении полугода учить читать и писать, по­
сле чего их — «согласно склонностям» — отдавали па обучение ка­
кой-либо ремесленной специальности 17 . Музыкальные занятия на
первых порах диктовались сугубо финансовыми соображениями: ис­
пытывая недостаток в средствах, консерватория прибегала к сборам
пожертвований (воспитанники просили милостыню во время пения
литаний). Хор мальчиков участвовал также в церковных службах. К
концу XVII века консерватории, фактически, превратились в музы­
кальные учебные заведения. Для проведения музыкальных занятий в
них приглашались известные музыканты. В Деи Повери ди Джезу
Крпсто в то время работало четыре учителя музыки: капельмейстер,
вице-капельмейстер, преподаватели игры на струнных и духовых ин­
струментах. Консерватория располагала также неплохим набором ин­
струментов для обучения воспитанников. К тому же они получали
еще и основы гуманитарного образования, проходя курс грамматики
и риторики.
Осенью 1653 года в консерватории Сайта Марна ди Лорето си­
лами учеников была исполнена опера «Бракосочетание благосло­
венного Джпроламо Эмпаитп» (Lo sponsalitio del В. Girolamo Emianii), с музыкой учителя Андрса Марипо. Позднее, когда главным
маэстро в консерваториях Санта Мария ди Лорето и в Пьета деи
Туркпии (1675-1701) был Провенцале, он сделал постановки духов'"' Факты па игторнп пелмо.'штапскнх коиссрилторин 1шггы м опкжмом п. 1 рлоот: Robin­
son М,1\ Nitpi'K and Neapolitan Opera. Op. ril. п llurkc II. VerlasMin^ unil rniwicklun^
IIIT alien nrapoluanisdicn konservaloricn
Ivstsi hiil't II.OMIIOI'I' zun OS. Ciduiiistai;.
Tui/in^. I%l. S. I.W-ISi.
"' KniKvpiiainpiia ('лит Мария .'in Лпрстп пы.тл опюмлпл it 15.'i7 г.. Сан Онофрио и
l.")7(i. Слита Мария де.ч.ча Hurra дои Туркпии
и 1Г>83, Дгп Пиигри ди Джсау Крпсто
и 1.189.
'' 1 luck с И. Vciiassuni» unci l-'niwickkmj» tier alien neapoliianisdien Knnservaiorirn. Op.
cil. S. I [2.
327
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
ных музыкальных драм традиционными. До конца столетия содер­
жание музыкальных спектаклей могло быть только религиозным
или дидактическим, но в начале XVIII века эти правила были зна­
чительно смягчены. Кроме того дирекции консерваторий разреша­
лось привлекать к сочинению отдельных арий или даже целых ак­
тов наиболее одаренных учеников, что сильно способствовало их
профессиональному росту. Авторитет консерваторий в это время
стал настолько большим, что в них стали за плату обучаться дети из
благополучных и обеспеченных семей.
Среди первого поколения композиторов, воспитанных неаполи­
танской школой, одним из наиболее известных был Франческо Майчин и. Он почти в буквальном смысле — «дитя» Неаполя. Оставшись
сиротой в девятилетнем возрасте, Манчини был определен своим де­
дом в консерваторию Сайта Мария делла Пьета деи Туркиип, где
учился в течении шестнадцати лет, в том числе и у Провенцале. В ря­
ду своих современников, работавших в столице Королевства обеих
Сицилии, Манчини выделяется какой-то особенной привязанностью
к родному городу. Он практически не покидал его, оставаясь в Не­
аполе даже во время войны, когда многие музыканты, в том числе
Скарлатти, уехали. Отъезд Скарлатти дал Манчини возможность за­
нять в 1707 году должность капельмейстера при дворе и в театре Сан
Бартоломео, он сменил Гаэтано Вснециамо (1656-1716). Именно с
этого времени Манчини начинает активно писать преимущественно
для Сан Бартоломео мелодрамы, clrammi per musica. комедии.
Вряд ли Манчини испытывал особое чувство симпатии к Скар­
латти, когда был вынужден оставить почетные музыкальные должно­
сти из-за возвращение последнего в 1709 году в Неаполь. Покрови­
тель Скарлатти кардинал Винченцо Гримами в который раз
поддержал своего протеже — вполне заслуженно, но, к сожалению, в
ущерб интересам Манчини. Впрочем, Манчини получил солидный
(хотя п па ступень ниже прежнего) пост вице-капельмейстера. Он ос­
тавался на этой должности вплоть до смерти Скарлатти в 1725 году,
после чего снова занял место придворного капельмейстера. Кслм
учесть, что одновременно он исполнял обязанности директора ста­
рейшей неаполитанской консерватории Санта Мария дп Лорето
(1720-35), то становится ясно, что его авторитет в музыкальной жиз­
ни города был весьма значительным. Это подтверждалось и достаточ­
но частым использованием арий из опер Манчини и его интермеццо н
сочинениях других авторов. Такая практика была вполне в духе вре­
мени. Инициатор заимствования — композитор или певец выбирал
для этой цели обычно популярную в городе музыку.
328
«GVAmanti genemsh Ф.Манчшш
Впрочем, слава Манчини уже в начале XVIII века вышла за пре­
делы несколько провинциального Неаполя. Основной причиной это­
го можно считать участие в исполнении его оперы «Великодушные
.•поповники» (GFamanti generosi) выдающегося певца-кастрата Нико­
т и н (Никола Гримальди). Вероятно, партия Гидаспа, написанная
композитором для пего, пришлась особенно по душе певцу, приоб­
ретшему в эти годы невероятную известность. Николиии пел на
премьере оперы в Сап Бартоломео в 1705 году1" и имел большой усмех. Скорее всего, именно поэтому он увез партитуру в Лондон и в
1710 году с некоторыми переработками, поставил оперу в Королев­
ском театре иод названием «Верный Гидасн» (I/klaspe feclele), выне­
си в заголовок имя своего героя. Опера понравилась английской пуб­
лике и была исполнена еще раз спустя два года. Это тем более
примечательно, что ома являлась всего лишь вторым оперным сочи­
нением, исполненным в Англии полностью на итальянском языке1".
«СгГапктп generosi» — одна из трех сохранившихся опер Манчи1111". Либретто представляло собой переработку сочинении падуанекпго поэта Джованни Пьетро Канди (?-?), который первоначально
написал литературную трагедию, а затем преобразовал ее в текст для
<||.ппша per musica. Кроме даты и места постановки — 1703 год, театр
( ант Лпджело'1 — и звания «кавалер» перед именем малоизвестного
композитора Бенедетто Впначези, никаких сведений об этой опере не
сохранилось. Адаптацию падуанского либретто к неаполитанским
вкусам предприняли аббат Дж.Конво и С.Стампилья, дописавший
комические сцепы.
И основе сюжета — события персидской истории времен царя Ариксгркса. которые вполне в духе неаполитанской трагикомедии
флкюпапы весьма условно (изложение сюжета в Приложении). Ре< м Virion С. I libieiii iialiani a suimpa ihlk* ori^ini al 1800. Caialn^o analiiico con In
m> In i < )p < w Кроме Нпколппп u постановке участнопали Клена Карофалипа. АпджоI.I Мл п.ими, Мария Анжелика Нраччи. Катерина Галсратп, Марки Маллалепл Ф р а ш III! Мшим I laiiiiiiiin и Джу.нчшс Фсррарп. За исключением кастрата Николо Грпмлльш и i спора Феррарп и комической роли нес партии, и том числе и мужские, исполняли
I МИШИН.)
IK» снидец'льггиу Ч.[>ерпп мерной оперой, исполненной на итальянском иаыке п
и м плиц iviiMii псицами, была «Альмахпла». ангоры которой не установлены. ^ м - : 1^м*
in \ < h А <ICIHT.II Kisiory of Music. Op. cit , p. 66 i.
Iti m i Манчппп написано около 25 пропанедсинп н различных муаыкллкно-театрлльIII.is жанрах. До пас дошли (фрагменты еще четырех опер.
' \\ и1 Г I leairi music ali vtMieziani del seitcccnio iVciiezia, I«497|. exl. by K.Sirohm. Leipzig»:
i v i n Uepiinis. МГ7<). p. 6.
329
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
альиых исторических фигур, по мнению Х.С.Саундерса, в опере две
— Артаксеркс I (годы правления 465-442 до н.э.) и Дарий II (423404)", который в либретто превратен из сына Артаксеркса в его бра­
та. Впрочем, некоторые исторические детали, а главное, характер же­
стокого царя-тирана, на наш взгляд, больше соотносимы с фигурой
Артаксеркса III, правившего в Персии в 358-338 до н.э. и занявшего
трои после убийства своих старших братьев. Соперничество же с
младшим братом — факт биографии Артаксеркса II (царствовал в
404-358), воевавшего со своим братом Киром, правителем Малой
Азии. В любом случае сюжет либретто, как и драмы Канди, полно­
стью вымышлен. Конкретные биографические факты (fatti storici) ре­
шительно принесены в жертву любовным интригам (accidenti vcrissimi), что было Неаполе в порядке вещей.
Несмотря на то, что о Канди история не сохранила точных био­
графических сведений, с большой долей вероятности можно предпо­
ложить, что он примыкал к плеяде литераторов-реформаторов. Об
этом свидетельствует исполнение оперы на его текст в Венеции как
раз в то время, когда героический жанр переживал период расцвета*1.
Тем более, что либретто Канди не было трагикомедией, раз Стампилье пришлось дописывать комические сцены, без чего исполнение
оперы в Неаполе было невозможным. Как бы то ни было, но в сюже­
те и, в особенности, в характере его разработки явно прослеживаются
черты новой венецианской манеры. На это указывает приблизитель­
ное равновесие неразрывно переплетенных политических и любов­
ных интересов, тщательная экономия действующих лиц, каждый из
которых (исключая введенных Стамнильей слуг) имеет в развитии
фабулы четко определенную функцию, строгая и последовательная
мотивировка действия и единство этих мотивов на протяжении всей
драмы. В сравнении с трагикомедиями Стамппльп в «Великодушных
любовниках» акцент сделай на драматической липни, причем мотив
«шантажа» -- принуждение Беренпки к браку с царем-тираном ради
спасения ее возлюбленного от казни — прямо соотносится с анало­
гичными сюжетными ходами в «Ирене» Фрпджимелпкп-Роберти и
«Лунин Вере» Дзспо — классических образцах венецианской герои­
ческой оперы.
"Ciuuli
NO! К)
'••'' Интересно, что Джованпи Папист;» Канди, вероятнее всего, орат ангора «Велико­
душных .чнюшишкчш», также писал лпоретто: единственное па сохранившихся
«Вознагражденная иамспа» (II traclinicnto pivniialo)
с музыкой неизвестного компо­
зитора оыло исполнено в Венеции и театре Сайт Лпджело и 1709 г.
;ш
Особенности либретто ДжЛ.Ксшди
Однако едва ли возможно очертить своеобразие либретто Камди,
исходя лишь из прогрсссистских тенденций в либреттнстике его вре­
мени. Элементы нового в нем смешаны с признаками старой венеци­
анской традиции. Яркие сценические картины, хотя и не концентри­
руют на себе всего внимания, но сообщают спектаклю зрелишность.
Сцепа Берепики и Гидаспа в темнице фиксирует напряженную дра­
матическую ситуацию и одновременно дает повод к живописной де­
корации. Еще более эффектен поединок Гидаспа со львом. Он проис­
ходил прямо на сцене, чем вызвал критику очевидца лондонской
постановки, известного английского литератора Аддисона в журнале
«Spectator» (Зритель): «Мне не хотелось бы думать о синьоре Николино, что он играет эту роль только уступая скверному вкусу публи­
ки. Но он прекрасно знает, что лев заслуживает гораздо больше по­
читателей, чем он сам; о знаменитой конной статуе па Новом мосту в
Париже говорят, что больше людей приходят туда взглянуть на ло­
шадь, чем на короля, который сидит на ней. Напротив, меня как раз
возмущает, когда я вижу человека, который своей игрой способен
вернуть благородство королям, решимость героям, нежность любов­
никам и который, забывая о своем величии, опускается до уровня
лондонских подмастерьев»-'. Но, пожалуй, самым странным с точки
зрения новых венецианских тенденций выглядит мотив кокетства
Мандаиы: она пускается в рискованный флирт с тираном Артаксерсом с тем лишь, чтобы подразнить своего возлюбленного Дария. Мо­
тив восходит одновременно и к Аурели с его пристрастием к любов­
ным интригам, и к Стампилье с его склонностью к галантным играм.
Но естественный, а подчас и тонкий в рамках трагикомедии, он не
вполне уместен в либретто с явными чертами героико-драматическоп поэтики.
Если оценивать текст онеры как некое целое, с добавленными
фарсовыми сцепами, то, на первый взгляд, оно мало отличается от
типичной неаполитанской оперной продукции. Дописанная Стамиильей комическая линия как бы достраивает структуру венецианской
героической онеры до трагикомедии с характерным для нее паралле­
лизмом нескольких драматургических планов. Однако в сравнении с
оригинальными оперными текстами Стампнльп «Gl'amanti gencmsi»
обладают целым рядом новых качеств, спровоцированных внешни­
ми обстоятельствами (приспособление либретто к неаполитанскому
театральному вкусу), по от этого не менее интересных. Прежде все­
го, это яркие п эффектные драматические контрасты, резкие и вне"' 11,1 IT. no: llcriol Л. Tlit? cist rati in opera. Op. cic, p. 126-127.
331
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
запные переходы между серьезными и комическими сценами. При­
чина — не только в том, что фарсовая линия изолирована от основ­
ного действия, но и в самом характере персонажей и функции коми­
ческих сцен.
Слуги в трагикомедиях Стамнильи, как правило, отличались от
серьезных героев поведением и речью, однако не столь разительно,
как в «Великодушных любовниках». Липко в «Триумфе Камиллы»,
старый педант Алфей в «Гераклпи» могли выступать в роли наперс­
ников, участвуя в развитии драматической или лирической линии на
равных с серьезными героями. Кроме того они имели достаточно ори­
гинальные «физиономии», отличающие комических персонажей раз­
ных опер друг от друга и от типичных масок комедии дель артс.
В «Великодушных любовниках» разноплановый мир трагикоме­
дии приобретает иную конфигурацию. Драматические (норой па гра­
ни трагедии) события, лирическая коллизия разворачиваются совер­
шенно в иной плоскости, нежели сценки слуг, чей облик лишен
какой-либо особой характерности. Вместе с тем, Стампилья (не ис­
ключено, что совершенно сознательно) оттеняет здесь комическими
эпизодами наиболее напряженные моменты развития драмы — напри­
мер, выяснение отношений Береники и Артаксеркса пли прощальное
свидание Береники и Гидасиа в темнице. Такая функция фарсовых
эпизодов напоминают в чем-то о старой венецианской трагикомедии,
где сопряжение разных сюжетных планов могло создавать значитель­
ное напряжение. Мир «Великодушных любовников», конечно, не
столь сложен и масштабен, однако драматические контрасты в либрет­
то порой настолько динамичны, что по эффектности вполне сопоста­
вимы с излюбленными сценическими полетами, стремительно возно­
сящими героев па небеса пли низвергающими в бездну.
В сравнении с либретто, которое все же можно упрекнуть в неко­
торой внутренней неоднородности, музыка оперы воспринимается
как более органичная. Прежде всего из-за традиционней"! южно-ита­
льянской танцевальностп — особой музыкальной неаполитанской
стихни, которая ощущается здесь повсеместно. Мапчппп в этом —
прямой наследник своих старших коллег. Характерно, что из всех не­
аполитанских танцев он останавливается па самом подвижном и
энергичном ~ тарантелле, которая имеет в онере разнообразные эмо­
циональные «наклонения»: это и традиционная веселая, и нетипич­
ная элегическая, и даже героическая тарантелла. Это н оригинальная
«звенящая» тарантелла в арии Гидасиа, в которой соревнуются, ими­
тируя друг друга, два basso conlinuo, что придает звучанию особую
прозрачность и терпкость и к тому же создает прекрасный повод кла332
Преобразование в трагикомедию
весииистам проявить свою изобретательность в фактурном оформле­
нии генерал-баса (Пример 113):
113
т
Con1.ll
эщй^ЦЦ^^^ШЙШшш^
i^^^^m^^^^^mmm^
iт
т^шт^ш
(I 51Ц_*_^
щттт^
Voi Intonate о fonii, о
fiu-nti.
^гг~т~?
^Н[Щ№Шг-Г
f
J-4
Принадлежность Манчини к неаполитанской традиции провоци­
рует сравнение со Скарлатти — вольным или невольным соперником
композитора на протяжении почти всей его творческой жизни2'. Та­
кое сопоставление в каком-то смысле для Манчини невыигрышно.
Той мелодической изысканности и яркости, той утонченной ариозности и изящной танцевальное™, разнообразия нюансов в показе аф­
фектов, которые составляли суть скарлаттиевской стилистики в тра­
гикомедиях, у Манчини мы не услышим. Его темы интонационно
более просты, кажется даже, что, создавая мелодии арий самых раз­
личных аффектов, он оперирует всего тремя-четырьмя мотпвпымп
моделями, скомпонованными из восходящего или нисходящего скач­
ка, группето-опеваиия и репетиций.
Проигрывая в интонационной изобретательности не только
Скарлатти, по и Бонопчппи, Манчини, тем не менее, выделяется ины­
ми качествами. Прежде всего - большем масштабностью и размахом
музыкальной композиции. В «Gl amanli ^enerosi» присутствует ти­
пичный для этого жанра «набор» аффектов, однако, акцепт сделан не
па их разнообразии, а па яркости контрастов. Наиболее новым для
Неаполя стало увеличение количества и усиление роли героических
'' После смерти Скарлатти Маичшш написал нечто дне drunimi per nuisica, один акт и
пастиччо и ряд интермеццо.
333
Глава VIL Неаполь. Начало восхождения
и геронко-патетических арий. Стремительные колоратуры, разрабо­
танная большая форма da capo, энергичные лапидарные девизы, блес­
тящие виртуозные оркестровые «вставки» — во всем этом нельзя не
ощутить родство с венецианской героической оперой. Открывающая
«Gl'amanti generosi» динамичная ария Гидаспа, патетическое соло от­
вергающей ухаживания Артаксеркса Майданы (I, 14), которое начи­
нается прямо с вокальной темы, без оркестрового ритурнеля, дают
представление о музыкального воплощения героического аффекта
(Пример 114).
Трудно с уверенностью утверждать, в какой степени венециан­
ская традиция влияла па Манчими, особенно если учесть, что он
практически никогда не покидал Неаполя. По то ли война, принеся
немало бедствий, одновременно всколыхнула достаточно замкну­
тый и изолированный мир южной столицы, то ли в самом художест-
V-ui 1
V-ni I!
V-U
iglgg^EgilliliE
Fa - ro cfiv si pen- in d'a-rtv-sii
Con(.
1ЁШ£^Ш^1
in2 * ^
t.'
СЗЯ
a dot о • to,
m
Ш
m±m^
?jv
f--r
ч
:ш
^
rm
/if/• ro r/if sijU'nin
tl'ti-sri-Mi
uihnt
p
n'p-
- 10. (/iwslo шцатм
• lo
Усиление контрастов
вечiном мироощущении, в неаполитанском вкусе возникли новые
точки отсчета и устремления — в 1700-е годы венецианская оперная
продукция стала активно проникать в театры Неаполя-". Не исклю­
чено, что Манчинн неплохо представлял себе стилистику венециан­
ской оперы рубежа веков. Во всяком случае, конечный результат —
«Великодушные любовники» — свидетельствует об этом достаточно
очевидно.
Яркость контрастов в опере Маичиии связана также с углубле­
нием лирической сферы, выделением в иен большой группы арий ламенто. И ранее такие арии не были в онере второстепенными. Напро­
тив, скорбные эмоции одними из первых в оперной музыке
выделились в самостоятельную образную сферу, которая провоциро­
вала композиторов к поиску разнообразных выразительных средств.
Меланхолическая пссепноеть и опоэтизированная тапцевалыюсть,
сдержанные остинатные формы и экспрессивные речевые интонации
составляли палитру римских мастеров в 1670-80-е годы и еще раньше
венецианцев. В начале ееттечепто возникает стремление создать на
основе ламспто протяженную мелодию, которая может вырастать из
декламационного импульса, может быть «инкрустирована» речевыми
интонациями, может вбирать в себя энергию танцевального метроритма, по при этом преобразует их, подчиняя пластике вокальной
" Р.Штром принодпт данные о том. что репертуар ирпдиориого театра п Сам Ьарто/юмс'<> до 1707 г. Шчлюча/i произведения местных композитором наряду с сочинениями
других апторон, среди которых иреоолада.'ш пепецпапцы. В 1707-20-х п . из 7(> серьезпых опор, предста пленных и llcano.'ic 1()оы.чн импортированы па Венеции. См.:
Sirohm К. Dramnia per muska. Italian Opera Seria of the Ta^te-entli Ceniury. New Haven,
London, 19У7. I\ (>S.
33f>
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
кантилены. Итальянское бельканто, оттачивая искусство виртуозно­
го пения, начинало обретать свою вторую важнейшую ипостась — ме­
лодию широкого дыхания с ее чувственной и одновременно идеаль­
ной красотой.
Едва ли именно Манчипи был абсолютным лидером в этом про­
цессе. По то, что его арии ламенто выявляли характерную для начала
XVIII века тенденцию и что эта тенденция нашла самое яркое вопло­
щение прежде всего в неаполитанской опере, в том числе у Маичиии,
— несомненно. В первом ламенто Береники (I, 12) острота экспрес­
сии, аффектироваииость, присущая ариям такого рода, словно бы
сглаживается ровностью каптпленного распева. Его закругленность и
плавность, кажется, не только не нарушается, но даже подчеркивает­
ся четкостью синтаксического членения (2+2+4+4), интенсивным то­
нальным развитием (h-fis-e-d) и мягким, «дышащим» контрапунктом
скрипок (Пример 115).
Иначе рождается мелодия в ариозо Береники, мечтающей на
время забыть о своих страданиях (II, 1). Мелодическая линия здесь
более сложна и развита, в ней отсутствует мотивная повториость и
И
1„гГг«Г-ГГ,Г
. . ЛГГ * f Г, Tfrtf-f Г r'f-
V-ni И
V-k
int.
ЩШШ^^Шщ^^^^^^Щ^ШЩ
шш^Ш£
^
•чг^н---
Hz •^^ЫЬг.
т^ц
*~:ГГ*:?^
тзШ
^P^^pp%^i^g$P
а,-5
шш=щтэ^ш
~3™£
т^
ш
336
1'сп -
и> i'hc шп> \и>
/Jtvj-.vfi и\ mio f>nm tfo •
Приоритет кантилены
тФ=г^=¥=^^г=М=4^^^^\
^
^
с
^
^
^
^
^
^
^
^
^
go с ре
рит
itatni I J
\r+mter-ripi$$xa=2
V-m I
. V-ni II
«: v-k- J
I
~~^
J
«Г
Г
^щ|^ШШ1^1^э^р11Щ1ЩШШ
ритмическая периодичность, вызывающие синтаксическую расчле­
ненность. Типичные для ариозо декламационные интонации вплав­
лены в кантилену широкого дыхания, ток которой не останавливают
даже мелодические скачки. Они не обособлены, не выделены, лише­
ны самостоятельной, идущей от речевой интонации экспрессии
(Пример 116). В ариозо сочетаются два принципиально различных
плана, напоминая знакомы/! но музыке барокко принцип единовре337
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
116
Colli
И1
ШЩщ&^^Щ^^ШЩ^
«•-ш^^^зш^тжззёщшщщш
тш
ш^шшйШшшт
qui
(га \ot
лс posso
{^^^^^^^^^щщ^Мш^Щ
*J nun
dor ri - po
•
so. dar ri - po - so a la
mw /*<•
/if.
« S ^ i M U l ^ e
(в^вщ|р1^^^а^шщйшёр
менного контраста': жанр пассакалии с присущей ему сдержаннос­
тью и сумрачным колоритом, подчеркнутым необычной оркестров­
кой (виолончели разделены с basso conlinuo), противопоставлен ли­
рической по своей сути мелодии. Этот лиризм уже не барочного
свойства, ом проявляется не в трепетности произнесенного слова,
высвечивающей его особый смысл (как это часто бивало в ламепто
X V I I века), по в выразительности пропнтопировапиого, пропетого
мелодического оборота, который понимается и без слов.
Масштабность в разработке аффектов, к чему несомненно тяго­
тел Мапчппп, особенно эффектно проявилась в те моменты, когда
возникало прямое столкповпие сюжетных липни плп контрастных
образов. Только шесть тактов речитатива отделяют до-мипорпос ла­
мепто Переиикм ( I I , 7) от сверкающего энергичного до-мажорного
аллегро Майданы ( I I , 8), причем некоторая интонационная близость
арий только подчеркивает яркость контраста между ними. Мерная
поступь повторяющихся звуков в теме арии Беренпкп преобразуется
в соло Майданы в свою противоположность — бурную, взволнован­
ную, полную неукротимой силы речь. Силлабпка репетиций па одJ7
Термин ТЛипаиоиои.
338
Контраст комического и патетического
иом звуке превращается едва ли не в патетическую скороговорку
(Примеры 117а, б):
117а
V-ni (l
^р
Л
("out.
-=т
ШШШМ mm
fzze.
V-ni 1
mis • chhir iv-dole
Itiyrimc
coi \m • yhio::i del mio he • m:
cot sin • ahioz
жшш^МШтшшШЩ^щ
Особо впечатляют в «GTamanti generosi» сопоставления серьезпой и фарсовой линий, намеченные уже в либретто. Комические сце­
пы у Скарлаттп, Боиопчипи также отличались своей стилистикой от
серьезных, выделялись композиционно, однако, в целом границы
между драмой, лирикой и фарсом были весьма прозрачными. Мера,
внутренняя органичность — римские приоритеты - вносили в нрн1176
'fab
^1Й§Щ^
^
Quc\t' I' {fitcllo iimivito- > mo chc {не-
1^^#й1|^Щ|рШ
№)
Глава VIL Неаполь. Начало восхождения
— р
№
*—=—-
Р
*——-рр
^ш^^^^
—
^il^t^
tenule for del Ы'Но. far del hel- lo.
Г—4 , _
P л
P л
(Jucst'c tfticth imamo-raio elieprc-
Ё—.0
*g
Щ^Ш
Ё^Е^Ш^ЩЩ^Е^Ё^^ЗЁБ^^
teii-de
teti-ae
for
del
for del
act bet
oei •• lo,
to, for
jar act
be!
net-• lo
w
lo
do­ vc
to /mo
puo air
ve •• n
/7
iv
to. se
\'e ve
\v -- n
ri • to.
to.
=щ§
чудливый мир трагикомедии некоторую упорядоченность, смягчая,
гармонизуя ее пестроту. Иное — в «Великодушных любовниках». Ве­
селая перебранка в дуэте Иркана и Дрознллы, в которой «идиомы»
комического стиля представлены во всей полноте (Пример 118),
предшествует уже упомянутой скорбной арии Беренпкп (I, 12); паро­
дийная сценка слуг создаст резкий образный диссонанс с трогатель­
ным дуэтом-ламенто Гпдаспа п Берем и ки (II, И), решивших умереть,
мо не подчиниться воле кровожадного тирана.
Трагикомедия просуществовала в Неаполе еще почти два деся­
тилетия, сохраняя новое прочтение жанра, характерное для онеры
Маичпнп. С возвращением в 1709 году Скарлаттп активность мест­
ных мастеров несколько снижается, так как даже после смерти Впичеицо Гримапп (1710 г.) он удерживал лидирующие позиции вплоть
до 1718 года, когда перенес творческую деятельность в Рим. Среди
композиторов, ярко заявивших о себе во второй половине 1710-х го118
*-'
Son.поп пи dhie.
шт mi sut
,SV to sei IKI:ZO,
Com.
3/iO
be-не,
по, по. ^
по, по. -
по.
si ni set srolta,
[Й^1^ШШ11Ш^111Ш:1ЕШ
Д.Сарро - лидер 1710-х годов в Неаполе
f^'CJ'CJ'r
щ.)
ijifjj^-i
*Ц{—{>ьЩЩ=-*==&
Г
по, по, но, по, ш).
ш
по.
ЛГ, .17, Л/,
0 0 0 0 0
0
=*=Е
лг.
ЖЕ
si..\i,si,xi,xi,xl,xi.
ЛЛЛ(.ЛГ,.Н,ЛГ,Л(,ЛЬ
.vr. v/. ,w, .w. ,vf,
л». \J. v/, v/, л/,
1^Щ^ЁЕ1ЁЁ^1
дои выделяется Домепико Сарро — воспитанник консерватории
Сайт Оиофрно. Также как и Маичмпп, Сарро всю жизнь провел в
Неаполе, приехав туда еще ребенком из портового города Трапп па
побережье Адриатического моря. Судя по тому, что большинство
его онер впервые исполнялись именно в Неаполе, он, вероятно, ис­
пытывал к городу настоящую привязанность. О значительном авто­
ритете Сарро в неаполитанской музыкальной среде свидетельствует
то, что с 1705 года он стал руководителем капеллы в крупнейшей не­
аполитанской церкви Сан Паоло Маджоре, долгое время занимал
ответственную и престижную должность придворного вице-маэст­
ро, а затем и маэстро. Официальная карьера Сарро была удачнее,
чем, например, у его старшего коллеги Скарлатти, младших совре­
менников — Н.Порпоры, Л.Винчи, Л.Лео, оставивших гораздо более
яркий след в истории музыкального искусства. И если такие переко­
сы можно отнести к разряду типичных, к сожалению, жизненных
парадоксов, то факт, что в 1737 году именно оперой CappoJH открыл­
ся знаменитый, самый крупный в Европе неаполитанский театр Сап
Карло, нуждается и осмыслении. Да и в целом его оперы господство­
вали на неаполитанских сцепах во второй половине 1710 - начале
1720-х годов.
Почему возникла такая ситуация'/ Ответ подсказывает музыка
Сарро. В 1710-е годы он был одним пз тех, кто откликнулся па вене­
цианские новшества, сочетая их с местными запросами. Па это ука­
зывает выбор либретто: «Лрмпда па поле» (Armida al с а т р о ) Сильвапи (по «Освобожденному Иерусалиму» Тассо
1718), «Арсак»
Сальин (1718), «Александр Север» (1719) и «Лунин Вер» (1722) Дзено, которые, однако, были модифицированы в неаполитанском духе.
В музыкальном смысле для Сарро важным было, безусловно, воздей­
ствие Скарлатти, но он демонстрировал как бы упрощенный вариант
'•"• «Лхп.чл ми С к п р п с о (;шпр. 11.Мст;ита;ш<>)
341
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
стиля своего старшего коллеги, менее индивидуальный и более нор­
мативный, типизированный и поэтому более легкий для восприятия.
Оперы Сарро не были новаторскими, но при -лом стали привычными
и чрезвычайно распространенными и в 1710-е, и в 1720-30-е годы:
средняя по качеству музыкальная продукция нередко популярнее и
доступнее шедевров. Правда, нельзя забывать, что «средний» уровень
итальянской онеры в XVIII веке был уровнем великолепного про­
фессионального мастерства, что обеспечило в конечном итоге жизне­
способность оперной традиции; и Сарро — ярчайший представитель
основного русла в ее развитии.
Опера «Лрсак», иаписапиая Сарро в 1718 году, — сочинение ти­
пичное для центрального периода его творчества. Автор либретто —
Лнтонио Сальвп (\0>&\-\12\) — с 1699 года придворный позт и врач
герцога Фердинанда Медичи, унаследовавший этот пост от Козпмо
Виллпфранкп. В 1701-1710-м годах Сальвп создал ряд либретто для
оперных постановок в театре па вилле Иратолино, выступив как один
пз ярких представителей реформаторского направления. После смер­
ти Фердинандо в 1713 году Сальвп продолжил литературную дея­
тельность, сочиняя либретто для публичных флорентийских театров
Кокомеро и делла Пергола (открытого в 1718 году), а также для теат­
ров в Реджо Эмилии, Турине, Мюнхене, Риме и, конечно же, Вене­
ции. Здесь в 1724 году увидела свет последняя из двух десятков на­
писанных им drammi per musica.
По своему жанру либретто «Арсака» принадлежит к тем музы­
кальным трагедиям, которые возникли и укрепились в опере благо­
даря «венецианскому прорыву». Главным своим литературным
предназначением Сальвп, как п Фриджнмелика-Робертн, считал ис­
правление онеры и создание трагедий для оперной сцепы. Во вся­
ком случае именно таковыми является большая часть либретто, по­
ставленных на Иратолино. Образцом для себя Сальвп считал все же
не античных трагиков, по драматургов французского классицизма, а
в сочинениях более поздних
испанско-французский вариант арис­
тократической героической комедии, имевшей в тосканской литера­
туре богатую традицию в творчестве Чикоиыиш, Иилдпфраикп, Монпльн п др.'"' По «Лрсак» или «Любовь и величие» (Лтогс е macsiii)
по первоначальному названию -• одно из наиболее популярных про­
изведений Сальвп — представляет собой свободную переработку сю­
жета трагедии «Граф Эссекс» Т.Кориеля и тем самым продолжает в
171.5 году линию, господствовавшую в 1700-х.
J
" Stmlim К. Ппипгш рог Musica Op. cii., p. 16S.
:M2
«Лрсак». Либретто Саяыш
Сам Садмш особенно выделял это сочинение. В предисловии он
специально подчеркивал: «Это — музыкальная трагедия с по-настоя­
щему трагическим финалом: новизна, насколько мне известно, еще
невиданная, во всяком случае па итальянской сцене»10. В -ггом ут­
верждении Сальвп ошибался, так как три либретто, созданные Фрмджпмслпкой-Робертп до «Лрсака» Сальвп, также имели funesio line".
По по:-)т был прав но крайней мере в том, что «первым заставил зри­
телем в театре плакать среди нежных музыкальных гармоний»1",
суровые создания Фрпджимелики предполагали скорее героический
пли патетический, по никак не лирический катарсис.
В течение десятилетия «Любовь и величие» оставалась единст­
венной в своем роде драмой па оперной сцене Италии, пока в 1724
[оду не появилась знаменитая «Покинутая Дидопа» Метастазно, во
многом навеянная произведением Сальвп. Штром считает совершен­
но очевидным, что молодой Трапаесп (подлинное имя Метастазно)
знал «Лрсака» в нескольких версиях, и даже предполагает, что пн кто
иной как Гравииа, с которым Сальвп мог поддерживать отношения в
академии де Квприни, рекомендовал ее своему ученику как образцо­
вую «трагедию для оперы», хотя сам был противником музыкально­
го театра". После первой постановки в 1715 году во флорентийском
театре Кокомеро с музыкой Джузеппе Марии Орландпнп (16761760) — тосканского придворного капельмейстера с 1713 года — и
при участии в главных ролях Сснезиио (Лрсак) п Дурастаптп (Ста­
ти ра):п опера стала пользоваться большой популярностью. В 1721 го­
ду она была поставлена в Лондоне, а в 1722 — в Гамбурге (адаптиро­
ванная Маттезопом). До 1730 года она постоянно шла в театре
Кокомеро во Флоренции, в том числе и параллельно с метастазпевской «Дпдопой» (с 1725 года в театре Псргола, также, вероятно, с му­
зыкой Орландпнп), чем. но выражению Штрома, была «подчеркнута
связь с музыкальной трагедией следующего поколения»". В Венеции
"•Ibid.
11
v. Po.iiiMfHi.i^•> (1(tf)f>), «Пастух u:t Дифрпаа» (II Pas'.orc dWnlrisn
1 (»!):">) и «Триумф
п и ю о д ы » (II Tiiunfo ilella liberta
1707). «Тамерлан» A.lli.uueiic ( 1 7 1 0 ) TJIKJKC моаач
uciaTii и :nor ряд, хотя гпое/п. героя происходит аа сиеной. Ио-ппдпмому, памемсппе
л п о р е п о для «Наяаата» 171!) г. п р о п т о д п л о п » не оса млпяпия <-..;J юони и пс.чпчпи»
Садыш.
'•' Цит. по: Nimhm К. Diamina per Musica... o p . di.. p. InS.
"Ihkl.. p. 170.
•'' Партитура онеры ле сохранилась.
1
Sirohm К. Drainma per Musica... Op. oil., p. 171.
:M:J
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
опера па либретто Сальви с музыкой Микелапджело Гасиарини"' (??) была представлена в карнавал 1717-18 годов в театре Сан
Джовапнн Кризостомо 17 с Гримальди (Арсак), Бенти-Булгареллп
(Статмра), Бордоии (Росмири) и Бернакки (Митран). Она, скорее
всего, приобрела популярность, о чем свидетельствуют рифачпмеити в Модеме, Падуе, Вичснце.
Успех в Венеции, несомненно, сыграл свою роль и в появлении
«Арсака» в Неаполе, па этот раз с музыкой Сарро. Ключевые фигуры
в исполнительском составе остались те же — Гримальди и БситиВулгаредди, от которых вполне могла исходить инициатива в выборе
сюжета. Однако в неаполитанской постановке в декабре 1718 года
либретто «Арсака», также как некогда «Великодушных любовни­
ков» Каидп-Маичнпп, подверглось существенным переделкам, кото­
рые были произведены неизвестным неаполитанским автором (сю­
жет см. в Приложении). Самая радикальная из них — введение в
действие комических персонажей. Как видно, в следовании этой тра­
диции неаполитанцы проявляли редкое упорство, хотя в случае с
«Арсаком» для преобразований в сюжете имелись и дополнитель­
ные причины. Постановка оперы предназначалась для празднеств,
посвященных новому неаполитанскому вице-королю — Внльрпху
Дауну и его жене Барбаре фон Хербштапн. Вероятно поэтому в пре­
дисловии к либретто неаполитанский импресарио Никола Серимо
оправдывает появление комических сцен желанием предоставить
зрителю отдохновение от напряженных п грозных событий, состав­
ляющих главную линию спектакля-'*.
Действительно, сценки между двумя слугами — Мораитом и
Мерплдой, — наряженными в костюмы Вулкана и Венеры на пиру в
начале оперы, способны создать праздничное и веселое настроение.
По уже в конце первого акта, когда поднявший восстание главный
герой генерал Арсак схвачен п отправлен в темницу, их комические
ухаживания кажутся липшими, также как и в конце второго акта,
когда Арсак отказывается признать свою вину, и влюбленная в пего
царица Статпра вынуждена подписать ему смертный приговор. На­
конец, любовные признания слуг и их радостные танцы более чем
неуместны после того, как солдаты уводят Арсака па казнь и перед
финальной сценой последнего пкта, в которой Статира, узнавшая о
смерти возлюбленного, лишается рассудка.
•"" lipiii Ф.Гасиаршш, 1к>:>т. композитор, педагог пока.чл.
1
Партитура не сохранилась.
лК
Brown ИМ. Preface
:MI
Sarro I). Arsaec-. JOB. Vol. 11.
Трансформация либретто а Неаполе
Оценивая сегодня либретто «Арсака», невозможно отделаться
от смешанного чувства, Кажется невероятным, что его редкостная
стройность и художественное единство показались в Неаполе не
столь важными достоинствами, чтобы ими нельзя было пренебречь.
Эпизоды Морапта и Мериллы в общем контексте драмы приобрета­
ют даже некий зловещий оттенок. Они обособлены от основной ли­
пни сюжета, никак не связаны с остальными персонажами трагедии,
и их без труда и совершенно безболезненно можно изъять. Тем бо­
лее, что в остальном текст оперы очень органичен. В пьесе Сальви
отсутствует разделение серьезного действия па две линии — драма­
тическую и лирическую, как зто было у Стамппльи. Во взаимоотно­
шениях высоких персонажей «Лрсака» пет ровным счетом ничего
комедийного — им в ситуациях, ни в драматургических приемах. От­
сутствуют также столь универсальные элементы фабулы, как пере­
одевание и подслушивание, придававшие поступкам серьезных ге­
роев в трагикомедиях рубежа веков оттенок комедийной
легкомысленности. Пет здесь и «рокировок» внутри любовных мно­
гоугольников. Лирика и драма у Сальви слиты воедино. В отличие
от либретто Дзепо динамику развертывания лирико-драматической
коллизии не осложняют политические пли династические мотивы.
Целенаправленностью развития либретто Сальви напоминает траге­
дии Фриджимелнкн, «Баязета» Пьовепе, однако неаполитанская
версия оперы, которую мы обязаны оценивать как некое целое, —
явление совершенно иного порядка. Это веста же проклинаемая ли­
тераторами позднебарочпая трагикомедия, которая доводится здесь
до своей последней стадии — стадии полного сюжетного расслоения
и, фактически, разложения.
При первом знакомстве с музыкой «Лрсака» ощущается ее бли­
зость венецианской традиции. Общность проявляется в ряде харак­
терных стилистических черт, прежде всего, в большой роли коицертиости и в целом инструментализма. Копцертиость выражена у Сарро
в ансамблевой виртуозной трактовке струйных, как, например, в ри­
турнеле к арпп Лртабапа (I, 12), где даже трехголосный канон
не
прием «ученой» полифонии, а соревнование оркестровых голосов
(Пример 11.9). Интонационно-жанровая основа тем в «Лрсаке», на­
против, типична для неаполитанских трагикомедий. Жанровая сти­
листика в ариях выявлена довольно отчетливо, хотя тапцевадьпость
у Сарро не имеет такого яркого цитатного характера, как у Иопопчпiiii в операх рубежа веков, когда епцплпапы и тарантеллы па опер­
ной сцепе были едва ли не так же привычны, как на неаполитанской
улице. Однако моторика, ритмическая и структурная периодпч345
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
119
V-ni
шмш®тШ£тшШтвшщ
т$£
V-iii II
l "f--£
V-le
'т.
•
Г -,!•
а^*ШД1ш£
Conl.ll
+(>*(>*P1*
P
йв1№^@ЗД
Й
да=й
£=Е
^i^B
ш|§1|шшЛ1
ность, заданная первичными жанрами, присуща и Сарро. Характер­
но, например, что даже героическая по тексту и драматической
функции первая ария в партии Лрсака «Но due compagni» (I, 8) ори­
ентирована именно па танцевальную стилистику, а не на тот ком­
плекс мелодических, фактурных, гармонических приемов воплоще­
ния героического аффекта, которые к концу 1710-х годов уже
утвердился в итальянской опоре (Пример 120):
120
Но
mn\
dui-(OIII/UI
,1,'m. Iu> tltu' anu- jui^ni
l.'u • no si vhuumi
o-
nor.
nl к»:
ho duf < от • fm^ni
Vol- fro i" la fc - </W
и),
ui
hi
a»
fiw
f\'
turn mi for in -
del
ui.
Самое интересное для понимании музыкального мышления
композитора — сочетание тематического развития, опирающегося
на инструментальную логику, и квадратной периодической инер­
ции, идущей от первичных жанров. Оно проявляется в соотношении
346
Музыка Сарро. Инерция жанровости
ритурнелей и вокальных разделов многих арий. Ритурнель строится
как типичная для инструментальной музыки того времени тема: яд­
ро — развертывание (два-три звена секвенций) — кадаисовое замы­
кание. Он всегда несимметричен, пеквадратеи; более четкая струк­
тура ядра как бы размывается током последующего развертывания.
Вокальный же раздел дает совсем иной вариант, иной взгляд на тот
же тематический материал. Сарро обычно строит вокальную тему но
уже знакомой схеме «запев-припев», правда, в отличие от сходных
конструкций у Боиончпнп (abb), — это схема с дважды повторен­
ным запевом-ядром (aab), как, к примеру, в первой арии Статпры
«Strapparo lo stral d'amore» (I, 2 — Пример 121):
121
V-U
Ь^Ф^т^^щ^^^^т
|§йш т
CoHtrpnrtv
т
wm
тzm
_
In \tntl
•%Ш^0^ЩШШ
spe - ^пе
iVa-uum;
го
quell'cm
pin
щШш^^Ф^^^
#1
fa-cc
ehe
net sen
ho per
Л' - vri
ce cil
a
mo
re il .uif • fri • rii.
Важно подчеркнуть, что вокальный вариант темы у Сарро все­
гда квадратен, в нем сдерживающее, н даже сковывающее воздейст­
вие структуры первичного жанра ощущается весьма остро. Энергия
начального ядра, способная к порождению достаточно протяженно­
го построения, организованного собственно музыкальными средст­
вами, распыляется при столкновении с жанровым стереотипом, Ква347
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
дратность в «Лрсаке» характерна даже для арий с девизом, несмотря
на то, что эта конструкция была изначально связана с нарушением
первичной жанровой основы и именно в таком значении утверди­
лась в опере в конце сеичемто.
И в целом, стилистика и музыкальная драматургия Сарро остав­
ляют двойственное впечатление. С одной стороны, они вполне впи­
сывается в магистральную линию развития оперы 1710-х годов. Ария
является безоговорочным центром композиции, причем все сольные
номера имеют большую форму tla capo и развернуто репрезентируют
тот или иной аффект. Интонационная пестрота, свойственная траги­
комедиям начала века, у Сарро существенно нивелирована, а тематпзм более типизирован, что близко позиции венецианцев. Манера
его оркестрового письма не обладает выраженной индивидуальнос­
тью, но при этом находится на уровне своего времени и по приемам,
и по техническому мастерству. С другой стороны, нередко музыка
Сарро кажется вторичной, причем не из-за близости средств или ме­
лодических идей каким-либо образцам, но из-за самого качества тсматизма, работы с материалом, строительства формы. В этом плане
можно сравнить Сарро с Лотти и даже провести некоторые паралле­
ли. Оба композитора, к примеру, испытывали особое пристрастие к
мотивным повторам, п именно их применяли для создания длитель­
ной мелодии. Эти повторы обычно были точными или секвенциониыми, но никогда не вариантными. Поэтому в тематическом развер­
тывании преобладало довольно монотонное нанизывание мотивов —
«бег на месте», а не развитие как последовательное продвижение, как
в арии Статиры «Non hai dif'esa» (I, 11 — Пример 122):
122
Aiulanlc
.\ on Imi
цга
ID
iw
<(i
Jf
vi/
/игл
/«{•
nun suo\ (нч'• • do
no
Hi
\'on hoi
l$fe№^^
non vu/H jwt
• Wr>
•
no
non man
ill
in-\>iu
f'c
to,
in •
.ui
^^pteiSI
non meni
in-^ru
ю.
tw nwi /»(<• • in
Даже в новаторских моментах оперы проявляется двойствен­
ность композиторской позиции Сарро. Ему нельзя отказать в хоро­
шем драматическом чутье - выбор либретто Сальвп чрезвычайно
удачен. В ряде случаев Сарро подхватил и верно реализовал потен-
Ш
Иптопщштиая нивелиров an и ость тематихма
циальныс возможности либретто. Сцена сумасшествия Статнры (фи­
нал оперы) решена им как аккомпаиированпый речитатив, причем
его протяженность заметно превышает норму, традиционную для то­
го времени. Речитатив con stromenti, завершающий оперу, появился
у Сарро на семь лет раньше, чем ставший хрестоматийным финал
«Покинутой Дидоиы» Винчи, и на одни год, чем знаменитая пред­
смертная сцена Баязета из оперы Гаспариии, и может считаться бе­
зусловным новаторским достижением. Вместе с тем, музыкальное
решение этой сцены у Сарро не лишено внутренних противоречий,
что становится особенно очевидным при сравнении сцен из «Арсака»
и «Баязета»"1.
Характерно, что Гаспариии и Сарро в сходных драматических
ситуациях применили аналогичные средства — ариозо главного ге­
роя (героини) и аккомпаиированпый речитатив. Па первый взгляд
сцена из «Арсака» выглядит гораздо более эффектной. Ариозо Ста­
тпры написано с явной ориентацией на стилистику барокко: харак­
терная для пассакалий семантическая формула нисходящего баса
привычно ассоциируется с трагическими образами. Аккомпаииро­
ванпый речитатив, следующий за ариозо, содержит развитую орке­
стровую партию. Патетическое тремоло в четырех самостоятельных
партиях струнных звучит не только в паузах, но и во время вокаль­
ных реплик (Пример 123а, б):
123а
Vie
Mi,
-
tti.Ar-\a
drive
se - i'.'
-
ее,
Лг • sa • eerie
Л/».
>\o>\ so
iii,
Si.
so,
\ie
- ш.
nui
ehe}
'" ЛиГфпто «Лргака» п р и т е к л о и шшмпппс Ф.Гаспариии, иамисашпет на пего плсру и 1720 г.
349
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
1236
V-ui
V-ni I
V-lc
£щЫЙЩ£Ё
Мш^щШЁ^^^^^^^Щт^^
So
clw lomhra iiiwo• tit • ca-ia
vd gri-dan-do
o\ • gra-ta,
m-gra-ia,
m
^ШЙШ*
шщ-ш
^^?^§fe^^
gn-dan-do
in-
gra-ш.
in-gra
ЩЕ=Щ
ю
par
ta Ar • \o - a*.
В сравнении с этим решение Гаспарнпп кажется более скром­
ным. Его ариозо (Пример 108а) безыскусно, речитатив con stromen(i гораздо меньше по размеру и куда проще по оркестровой фактуре.
Однако его сцепа больше захватывает непосредственностью эмоци­
онального выражения. Рельефная вокальная мелодия с яркими экс­
прессивными интонациями, непосредственно передающими нюан­
сы состояния героя, тщательный отбор музыкальных средств
те
качества, которые при внешней простоте обеспечивают этой сцене
художественную убедительность.
У Сарро (в отличие от Гаспарнпп) тонус передачи аффекта сни­
жен, акцепт сделай па внешних приемах, которые лишь изображают,
обозначают эмоциональное напряжение, но не дают ему свободного
выхода. 11исходящая басовая формула в оркестровом унисоне, откры­
вающем ариозо, должна, казалось бы, вызывать трагические ассоциа­
ции, но своей подчеркнутой объективностью, падлпчпым характером
350
Трактовка патетики
скорее мешает непосредственному выражению. Соединение в басо­
вом ходе ритма епцилпапы — типичного средства для воплощения
ч\ вства легкой меланхолии — с холодным и сакрально-символичес­
ким фригийским оборотом производит странное впечатление. Оно
резко усиливается неожиданным хроматизмом (возникает движение
но целотоповому звукоряду) — довольно-таки неуклюжим ходом. Во­
кальная мелодия скована причудливыми, по при :>том монотонными
фразами аккомпанемента п приобретает некоторую естественность
только в конце, когда оркестр исчерпывает свою мрачную символику.
Интонации последующего речитатива con stromenli менее умозри­
тельны, но вполне ординарны, так что, не будь тремолирующей оркес­
тровой фактуры, трудно попять, что перед памп речитатив какого-ли­
бо особого эмоционального накала. В результате сцена скорее
изображает аффект отчаяния, нежели выражает его, музыкальное ре­
шение в данном случае лишено тон органичности, которая присуща
гас пари н невскому «Баязету».
Фактическим завершением первого периода итальянской оперы
сеттеченто наряду с «Баязетом» Гас парим и можно считать «Грнзельду>> Скарлаттн (1721) — последний шедевр великого мастера. В ней
зафиксирован некий предел эволюции оперы, протекавшей «под зна­
ком Аркадии». «Грнзельда» принципиально противостоит прогресспстским тенденциям, ее основа до некоторой степени консервативна.
В <<Грпзельде» более ощутим предаркадекпй художественный вкус,
чем достижения героической оперы 1700-х и даже трагикомедии
Стампилыт, дух которой ранее столь точно соответствовал творческо­
му темпераменту композитора. Однако в чисто музыкальном, компо­
зиционном отношении Скарлаттн приходит здесь к совершенно осо­
бым достижениям. Объяснить их нельзя только наследованием млн
развитием какой-либо одной традиции.
Оттенок архаичности присущ, прежде всего, либретто, которое
представляет собой переработку текста Л.Дзеио, созданного еще в
1701 году10. Dramma per musica Дзепо более полувека привлекала
внимание разных композиторов (в том числе таких значительных,
как А.Бопоичипи
1722, П.Порпора — 172/|. Л.Вивальди
1735,
Г.Латилла — 1751). Несмотря па ощутимый внутренний драматизм
характерную черту дарования Дзепо, — либретто близко аркадской
' Мерная опера па :>то /шорегго принадлежала Литонпо Поддароло (сыну К.Ф.Полларпдо) и укидеда спет it 1701 г. к Сап Каса.яио. Дли Скарлаттн и п о о и д о перерабо­
тано кем-то i u римских I K W I O I I кругл Аркадии, ш ш ш ж п о , самим маркнао.м Франчес­
ки М. Русполп - патроном академии и театра Каирапмкл.
351
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
литературной манере конца сеиченто. Эта близость еще усилена в пе­
реработке, где подавляющая часть текстов арий либо выпущена, ли­
бо заменена. Но даже то, что в либретто 1721 года предусмотрено бо­
лее пятидесяти музыкальных номеров, тогда как оперная практика
того времени допускала самое большее тридцать пять41, свидетельст­
вует о его несовременное™ и даже старомодности.
Лирическая доминанта, пасторальность, легкая ностальгия по
миру тонких, богатых оттенками чувств преобразуют суровый, «гео­
метрический» в своей выстроениости облик драмы Дзено. Впрочем,
и у него известная история о Гризельде — жене Гвальтьеро, маркиза
де Салюццо (в либретто преобразованного в короля Сицилии), изло­
женная в последней новелле «Декамерона» Боккаччо, — была пред­
ставлена с некоторыми характерными аркадскими чертами. Прежде
всего это два галантных треугольника. Они отсутствуют у Боккаччо
и составляют основу драматургии у Дзено. Один — Гвальтьеро, Гризельда и Оттон, влюбленный в королеву и поэтому подстрекающий
народ к бунту, другой — Гвальтьеро, Костанца и Роберто, ее юный
возлюбленный. Любовные мотивировки, заблуждения, гонения на
верную любовь и трогательная стойкость в невзгодах — все эти сю­
жетные элементы «Грнзельды» восходят к аркадской поэтике. Также
как и пасторальность, возникающая в связи с перенесением второго
акта в живописный сельский уголок с водопадом и рощей, куда уда­
ляется отвергнутая Гризельда и где она встречается со своей неу­
знанной дочерью — новой невестой короля. Р.Штром пишет о гло­
бальном значении пасторали как развернутой метафоры, в том числе,
в сцене охоты из II действия. Типично пасторальная символическая
триада «охота — эрос — сила»1" включена в сюжет оперы, напоминая
о мире «Лмииты» Тассо.
В 1720-е годы такое либретто — прежде всего из-за интеллекту­
ализма и художественной утонченности — было не совсем ко вре­
мени. Не исключено, что и в 1701 оно могло вызывать возражения.
Утверждения общечеловеческих нравственных ценностей, героиче­
ского пафоса, апелляции к античной истории и концепции челове­
ка явно не хватало этому сочинению с точки зрения литераторовреформаторов. Тем не менее, либретто обладает неоспоримым
достоинством — настоящим драматическим напряжением, свобо­
дой и яркостью в воплощении аффектов. Эмоциональному выраже­
нию в «Гризельде» дан необходимый, ранее немыслимый простор
11
Sirohm R. 1)г;1шш:1 per nuisica... O p . cii.. p.S(>.
й
Ibid.
352
«Гризельда» Дзепо. Характер либретто
— именно этим и определяется новизна музыкальной концепции в
последней опере Скарлатти.
Маркиз Русполи, которому посвящалась «Гризельда», высоко
оценивал творение Скарлатти. Для создания декораций в Капранику был приглашен Франческо Галли-Бибиепа (1659-1737), которо­
го удалось переманить из конкурирующего театра Алиберт. Состав
исполнителей также поражает воображение. В роли Гвальтьеро вы­
ступил Бсриакки, Гризельды - Джачипто Фонтана (прозв. Фарфаллпио, т.е. маленькая бабочка, действ. 1712-1735), один из самых
любимых кастратов-сопрано тех дней, в течение всего десятилетия
царивший в римских театрах в амплуа «примадонн». Роль Костанцы (seconcla donna) стала римским дебютом молодого Джовампи
Карестини (1704-1760). Позднее в 1733 году Гендель предпочтет
его знаменитому Фаринслли и заберет в Лондон. Бартоломео
Бартоли (?-?) — Роберто — в 1718 году блистал в венецианском Сап
Джовапни Кризостомо, оттесняя на второй план самого Бернакки,
также как тенор Андреа Пачини (1690-1764) — Оттон — с успехом
выдерживал соревнование со знаменитым Аннибале Пио Фабри на
той же сцене.
Главная отличительная особенность «Гризельды» заключена в
качественно новой роли музыкальной выразительности. [Музыка за­
ключает в себе основное содержание драмы совершенно иначе, неже­
ли это было у венецианцев. Внимание сконцентрировано на тонко
прописанных, детализированных нюансах эмоциональных движе­
ний и состояний. Происходит это за счет композиционных преобра­
зований, особого тематического наполнения арий. Музыкальные но­
мера в «Грпзельде» в своем подавляющем большинстве существенно
отдаляются от той ясной и четкой стихии первичных жанров, влия­
ние которых в трагикомедиях Скарлатти было еще решающим. На
долю непосредственной жанровости остаются лишь второстепенные
репрезентативные эпизоды — такие, как фанфарная sinl'onia (I, 6) в
момент прибытия корабля с Костапцсй, Роберто и Коррадо. Четкая
жанровая принадлежность (Пример \2А) формирует структуру но­
мера, в которой, несмотря па внешние приметы полифонии, властву­
ет ясная периодичности:
124
С'ото I
Allegro
шшшй.
353
Глава VИ' Неаполь. Начало восхождения
В ариях такая отчетливая жанровость — большая редкость. Ее
можно обнаружить лишь в одном случае, у персонажа второго ранга
— Оттона — причем в сцепе, когда он, уязвленный отказом Гризельды, притворно ухаживает за neii как за «пастушкой» (Ария Оттона
«Chi Kcgina mi disprczxa»). Героиня изгнана из дворца и снова пре­
вратилась в простую женщину, вызывая издевку Оттона. Единст­
венное прямое воплощение пссспно-тапцсвальпого начала имеет яв­
ную ироническую окраску.
Нормой в :>той опере становится совершенно пион тип мелоди­
ческого мышления, идущим не от метрической периодичности и
структурной симметрии первичных жанров, по от 'жспресспвиой ре­
чевой интонации. У Скарлатти п ранее речитативные интонации не­
редко сообщали тонкость и грациозность танцевальным мелодиям.
По там ведущей все еще оставалась жанровая стихия. Здесь же ее
присутствие в значительной степени нивелировано. Подобно этому
танцевалыюсть отступала перед героической патетикой в «Митрпдате Евпаторе». Мелодии многих арий в «Грпзельде», отталкиваясь от
речитативного тезиса, образуются не путем мотивпого нанизывания
пли введения экспансивных вокальных колоратур, но посредством
мотивпого вариантного прорастания. Энергия начального импульса
в этом случае рождает мелодию широкого дыхания. В ней отсутству­
ют точные повторы, разная величина мотивов и их самостоятельная,
почти самодостаточная выразительность наделяет линию особой
прихотливой графикой, высвобождая из оков жанровой метрической
схемы. Блестящий образец такой мелодии - ария Грпзельды «Finira
barbara suite» (II, 10). В отличие от типичных арий с девизом началь­
ный мотив «Finira» в пей не отделен оркестровым ритурнелем, то есть
представляет собой не motlo, заставку, но тематическое зерно, даю­
щее толчок интонационному развертыванию (Пример 1.25):
125
Andante mmleialo ,
lt-n>-
glut
In»,
\W\
tit,
• mi.
I'l-tuxi
ic
i
hitr-hit-nt
м»-(с
Hi поп siti piu \hc ht-\n-
(•/;<• per
- tier
/tiu turn
ho,
i
far
no
il piu-cvr,
mi,
ft-
ti put • <ri cite
<•//<• itt-vn
ni-tit,
litr
ft
mt,
nt
Inti
io die po-if<r
tl'ol - tnt^
pot no>\
tit mm \iti pin iltc invn •
Музыка Скарлатти. Мелодическое развитие
1ШШШщ^ЩШт
it/ cite per- Jet,
per- tier
pin ион ho.
per- Ji-r.
clw jH4'•- ilct
pin
Тема арии поражает удивительной для того времени зрелостью
развития и пасьицепиостью впутритематического становления. 13
начальной фразе экспонируются три рельефных интонации, отме­
ченные в примере, — восходящая кварта начального тезиса, сексто­
вые покачивания и нисходящая секунда lamcnto, каждая из которых
имеет свою линию развития п вариантного преобразования. Нельзя
не отметить и то, что отнюдь не всегда появление этих интонаций в
теме связано с повторением слов, то есть главная здесь -- логика соб­
ственно музыкального формования.
Можно было бы ожидать присутствия в теме явно выраженных
признаков песснио-тапцевальпой жанров, если текст арпп и драма­
тическая ситуация создавали прямые предпосылки, как, например, в
арии-пасторали Грнзельды «Mi rivecli, о selva ombrosa» (II, 1): геро­
иня, изгнанная из замка, называет себя несчастной пастушкой. В па­
сторальных ариях у Бопопчини и — ранее — у Скарлатти четкая ме­
трическая периодичность и квадратность, проявлялась очень ярко.
В арии Грнзельды именно эти черты как раз и отсутствуют. Ее тему
составляют мотивы-варианты, причем вариантность здесь выражена
даже более отчетливо, чем в «Finira harbara sorte», рассмотренной
выше, так как мелодия вырастает всего из одного ядра (Пример 126,
начальный мотив)'
126
М ml с гаю
00
\Ш^ш ""**
Mi / м « ' • <И,
пи li-vc-jh
о
strut
omhro-\o
та шт
р>\<
AV -
i>t - пи с
355
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
С этой интонации или ее зеркального обращения (см. т. 5) начи­
нается, фактически, каждая мелодическая фраза, прорастающая вся­
кий раз по-разному.
Интонационная концентрированность, мелодическое развитие в
теме еще больше усиливаются из-за наличия имитаций в оркестро­
вой партии (полифоническая разработанность фактуры — характер­
ное качество зрелого и позднего стиля Скарлатти). Лрия Грпзельды
имеет лишь номинальное сходство с традиционными пасторалями,
значительно отдаляясь от жанрового первоисточника и его оперных
воплощений. Стилизованная естественность ранних аркадских пас­
торалей сменяется здесь реальной естественностью в выражении чув­
ства, богатого внутренними тонкими оттенками.
Нельзя не отметить сходства начальных фраз из двух арий Грп­
зельды — «Mi rivedi» и «Finira barbara sorte», связанных также тональ­
но (с moll и Es clur). Интонационная рифма в данном случае не слу­
чайна, так как арии, по мнению Р.Штрома, создают и смысловую
символическую пару: сон и смерть, вечная красота и вечный сои'1. Та­
кие тонкие концептуальные параллели, несомненно, были доступны
только изысканному художественному кругу, сравнимому с элитар­
ными собраниями Аркадии начального периода ее деятельности.
Стремление показать различные нюансы эмоционального состо­
яния, приводит в «Гризельде» даже к возникновению достаточно оп­
ределенных интонационно самостоятельных зон внутри темы. В арии
v<
Ibid.
356
Разнообразие эмоциональных оттенков
Костанцы «Bel labbro» (I, 7 - Пример 127) — это сопоставление двух
построений. Волнообразно ниспадающая мелодия в начальном —
трогательная и одновременно скорбно возвышенная — заставляет
вспомнить лирические минорные арии Баха, в заключительных ма­
жорных фразах преобладает восходящее движение и подчеркнуты
более активные и динамичные речевые интонации:
V-iu> I
/-IU) II
Com
^т
т4—ША ищ * цШ=±1Ш№
-l-\ i
J J
т g^=F=F РР
М=±—f=p
П Г -£и т
^
^
ptnlcnth шш bclu) vhc Га-та итю, юп • ш, шп
\ЩЩ^^^Щ-^^--^^^^=^^^
Наличие двух тонально и интонационно различных построений
внутри темы превращает ее в некоторое подобие сонатной экспози­
ции. Однако принципиально важно, что здесь отсутствует темати­
ческий контраст, причем не только в силу незрелости сонатного
принципа. Для Скарлатти более существенно воплощение тонких
переходов, внутреннего развития, едва уловимых интонационных
преобразований, которые придают его темам одновременно просто­
ту и образную концентрированность, изысканность, высокую сте­
пень совершенства формы и безыскусность, естественность в пере­
даче эмоции.
357
Глава V1L Неаполь. Начало восхождения
Многообразие оттенков одного п того же аффекта проявляются
в «Грпзельде» и в более общем плане: в наличии богатого спектра в
воплощении одной н той же эмоции у разных героев. Как ни странно,
разнообразнее всего проявляется героическое воодушевление, потен­
циально тяготеющее как раз к большему единообразию, чем, напри­
мер, аффект скорби. Героические арии Робсрто и Коррадо — его
старшего брата и воспитателя Костаицы —демонстрируют совершен­
но различные варианты аффекта: более сдержанный, идеальный у
Роберто п более патетически!!, возбужденным — у Коррадо (Приме­
ры 128а, б). Характерны!! штрих — появление колоратуры в арии Ро­
берто в завершающем построении темы н прорыв виртуозном энер­
гии в самом начале арии Коррадо. Молено говорить о стремлении
композитора в одно и то же время к формированию устойчивого на­
бора мелодических, ритмических, фактурных средств (что было об­
щей тенденцией развития иитоиацнопностп итальянской оперы), н к
индивидуализации конкретных проявлении этого аффекта:
128а
Allegro mod с га lo
C<t - тс
dc
pre - xto uci рог - to,
le
H into fa
to
presto, presto, pre - sto ncl por
to cm - tic
lv, cm -
mi \ol - fc f^iti- (far-
. mi vol - le giti-tlttr
mi \-o( - Ic iim'-ifar.
1286
Vivace
•\ • i>i • la
tpiivn и - mi >o
bin
lit tin
w
the
pom •/m
w/
fie-in
pro- cet• In
int Ic
ш (fuel pro • to Inn-
ro - \e sem-hmvn
iо
mi
mm
\7t7
stcl-ln,
sent
In.
Важнейшее качество музыки «Грпзельды», во многом определя­
ющее особый топ :)топ оперы, — патетика, которая не только идеальШ
Лир и ческа я п а т ет и ка
мо соответствовала драматической экспрессии либретто, но и в оп­
ределенной мере превышала ее уровень. Снова обращаясь к поня­
тию «тон», которое уже употреблялось по отношению к ранним опе­
рам Скардатти, следует отметить, что, как и ранее, речь идет о
трудно определимом, но ясно воспринимаемом качестве. При нали­
чии многих сходных черт именно :-)то качество выделяет сочинения
Скардатти в ряду современных оперных opus'on. Общим для его сти­
ля была специфическая элегичность, проникновенность, в наиболь­
шей мере присущая лирическим ариям. Однако если в ранних опе­
рах элегичности сопутствовала утонченная и изысканная
меланхолия, то в «Грп.чсльдс» па первый план выходит патетическое
преломление лирики.
Пожалуй, самое яркое проявление — знаменитая ария Грплельды
(II, Л) «Figlio! Tinmo!» — кульминация ее партии (Пример 129):
129
ЛИецго modeniio
^:ЙЕШ^Ш^Щ^^^ЛШШ.
Z
Шш&шш?;
B
Due tin fur /liJA.v to. i he?
'ow:*::^
Din- tlu fat pos.s'io, the/
О !h<>. It-
yltn. ft • ylt/к'
lulli sen/.i ii-mh.
359
Глава VII. Неаполь. Начало восхождения
Взрывные речитативные интонации заставляют первоначально
предположить, что звучит не ария, а речитатив stromentato, тем бо­
лее, что отсутствует вступительный ритурнель: оркестровое сопро­
вождение играет здесь явно аккомпанирующую роль, а его фактура
с непрерывной пульсацией шестнадцатых характерна именно для
этой оперной формы.
Менее интенсивно, но также вполне определенно рельефная ре­
чевой интонация патетического характера проявляется и в арии Костаицы «Voi sospirate» (I, 17), где в сочетании с энергией собственно
музыкального, кантиленного самодвижения мелодии, с опорой на
уже описанный принцип вариантного прорастания мотивов, эта па­
тетика создает тему удивительного эмоционального напряжения и
выразительной силы (Пример 130):
130
Andante.
гг4Н1
V-nil
V-.ii II
V-le
Voi, voi sospt-1a
Conl. I
tc Ы<1 - lezzc a-Htanie.Mlezzt'tuntmie
voi xo
spi-ra
- k;
loso.
imii
тщ^^^^^^^^^Щ
iwkh
m
mm
Wm
=fa
ism
1^Щ
mm
штшш$
Шщтш-щ^^^^тш^^тщш
(вшШ11
Ш
mm
E=EE*tlE3=
Ш
• nvho pic-lit,
Hcltopif-ta
lo
so
с iw ho,
3E
360
с nclto pif-ta.
т
«Гризельда» - эпилог эпохи
«Гризельда» занимает особое место не только в творчестве Скарлатти, демонстрируя с максимальной полнотой своеобразие его по­
зднего стиля, но и в оперном искусстве XVIII века в целом. Эта опе­
ра, будучи несомненным шедевром, как это ни парадоксально, стоит
вне русла магистрального развития, жанрового становления италь­
янского музыкального театра. Ее сложно однозначно отнести к како­
му-либо стилевому направлению и даже определенно обозначить ее
жанр. Формально уже не являясь пи пасторалью, ни трагикомедией,
пи — тем более — героической оперой, она вбирает в себя и доводит
до высшей полноты выражения лучшие качества, отчетливо обозна­
ченные в музыке на рубеже веков. При этом силою гения Скарлатти
многое в «Грнзельде» получает совершенно особое преломление. Га­
лантность теряет свою неизбежную условность, превращаясь в эмо­
циональную утонченность, чувствительность приобретает необходи­
мую энергию и дорастает до подлинной патетики, многообразие,
даже некоторая пестрота неаполитанского оперного стиля корректи­
руется римской, идеализированной мерой выражения. «Гризельда»
— гениальный эпилог эпохи, прошедшей «под знаком Аркадии», эпо­
хи динамичного становления итальянской оперы.
:ни
шфии
ЛЛЬБИНОИИ (Albinoni) Томмазо
Джоиашш (9 нюня 1(571, Венеция - 17
января 1751, там же) — итальянским
композитор. Происходил ил семьи торгонцом канцелярскими товарами и иг­
ральными картами. Учаптюиал и фа­
мильном бизнесе и до 170!) г. считал
себя композитором-дилетантом. 11осле
смерти отца оставил дело па попечение
брата, целиком посвятив себя музыке.
О музыкальном образовании нанесено
мало. Его учителем, вероятно, мог быть
Дж.Дегренпп. В юности Адьбппопп
обучался пению, игре па скрипке, после
1690 г. усиленно занимался композици­
ей. С :>того времен и и нплоть до 17^0-х
IT. он писал как инструментальную, так
и вокальную музыку (онеры, интермец­
цо, оратории, кантаты, серенады). Пер­
вая опера ••- «Зсиобия, царица Пальми­
ры» (Zenobia, regina dc'Palmircni. либр.
А.Марки) была поставлена и театре
Санти Джоваппн э Паоло и Венеции в
1694 г. Ал]>бннони был авторитетным
частным педагогом пения и не стремил­
ся к каким-либо официальным постам.
На сегодняшним день но печатным либ­
ретто установлено авторство 48 его
опер, большинство пз них не сохрани­
лось. Композиторская карьера Альбннопп была успешной, сто сочинения
одни пз самых репертуарных в Венеции
до 1710-х гг.
АПОЛЛОН!! (Apolloni) Джоваппн
Фндинио (псевдоним Апполоппо Апполопп) (1635-1688) --• итальянский ли­
бреттист. В 1653 г. поступил на службу
к архиепископу Карлу Фердинанду н
Инсбруке, где написал либретто «Марс
и Адонис», «Арджпя» и «Дорп» (воз­
можно, по инициативе А.Чести). В 1659
г. переехал в Рим, где занял пост при
дворе кардинала Флавио Кпджп. По не­
которым данным имел сап аббата. При­
надлежал к кручу Сальвадора Розы.счи362
—
тался одним пз последователен драма­
турга Дж.А.Чнконыпн). Сотрудничал с
театром Тордппопа, сочинял прологи,
иерекложил в стихах пьесу Ф.Аччаюолп «Наказанный нечестивец» (L'Empio
pimi(o). Наиболее удачное либретто —
«Дорн*, пользовавшееся значительной
популярностью. Па его либретто напи­
саны «Алькаета» и «Сила любви» Б.Па­
сквили. Автор текстов трех оратории.
ЛУРЕЛИ (AiTcli) Аурелио (V-?, род. в
Мурапо, Венеция, деят. 1652-1708) итальяиски|"| либреттист. Автор более,
чем 50 либретто, к которым обращались
Ф.Кавалли, П.А. и М.А.Цпапп, Боретти,
Дж. п А. Сарторпо, Д.Фрески и К.Паллавпчипо. Большинство сочинении Аурелн предпазпачалпсь для театров Ве­
неции
и городов
венецианской
республики. До 1687 г. жил в Венеции.
Сохранились сведения о его пребыва­
нии в Вене (1659) в связи с созданием
для придворного театра либретто «Во­
енная доблесть» (\л\ vinu guerrieni). В
период 1688-94 IT. находился на службе
герцога Пармского, сочинив за это вре­
мя около десяти либретто для Пармы,
Пьячепцы и Турина, музыку к которым
создал Б.Сабадппп.
БЕРНАККИ (ВетпассЫ) Аптонио Ма­
рия (23 июня 1685, Болонья - 13 марта
1756. там же)
итальянский певец,
альт-кастрат. Учился вокалу у Ф.Пнстоккп и Дж.А.Рпчьсрн, контрапункту в
Мюнхене у Д'ж.А.Бсрпабсп. Дебютиро­
вал в Генуе в 1703 г. В 1709-1736 гг. вы­
ступа;! во многих городах Италии и за
ее пределами (в Вене, Лондоне, Мюнхе­
не), но более всего в Венеции (1709-10,
1717-19, 1721-21, 1731-32, 1735), участ­
вовал в постановках 22 опер. С 1714 г.
получил звание виртуоза князя Апто­
нио Фарпезе (Парма), в 1720 п 1735 гг.
состоял на службе у курфюрста Бава-
Биографии
рМП. ОСООСПИО ПЛОДОТВОрПЫМ ОЫЛО СО-
трудпнчсство с Г.Ф.Генделем, который
специально для него создал партии Лотарпо (и одноименно!"] онере, 1729) и
Арсака («Партспопа», 1730). Бсрпаккп
имел MceeupoiieiicKVio слану, его испол­
нительскую манеру отличала техничес­
кая виртуозность (особенно в орнамен­
тации п каденциях), подвижность и
легкость, напоминающие игру на инст­
рументе (диапазон голоса а - Р). В 17^2 г.
остаиил сцепу и открыл вокальную
школу в Болонье. Среди сш учеником
Гвардуччи, Раа(|> п Лмадорп. Короткое
время в 1727 г. у Верпакки орал уроки
Фарппеллп.
БЕРНА1>ДИ (Bcrnardi) Фрапческо;
псевдоним — С К 1 Ю И П О (Senesino)
(?, Сьена - ок. 27 января 1759, ? Сьена)
— итальянский ненец, альт-кастрат. О
его образовании ничего не известно.
Пел в Венеции, начиная с сезона 170708 гг. До 1720 г. принимал участие в по­
становках опер в Генуе, Болонье, Риме
(во дворце Оттобони), Неаполе. В 1717
г. выступал в труппе Дрезденского при­
дворного театра, где исполнял роли и
операх капельмейстера театра А.Лотти.
Был приглашен Г.Ф.Гепделем в Лондон
(1720) для работы и Королевской ака­
демии, пел в операх Дж.Бопопчнпи,
Л.Арности п ["сидели вплоть до закры­
тия академии в 1728 г. Впоследствии
был вновь ангажирован для работы во
второй Королевской Академии (173033), исполнил партии в четырех новых,
ряде возобновленных опер I сидел я н в
ораториях. Из 20 ролей в ген деле век их
операх, 17 были написаны специально
для него, итом числе: Юлии Цезарь, Ан­
дроник («Тамерлан»), Ветарид («Роделипда»), Пор, Сирой, г)ций. Орландо.
Несмотря па тесное сотрудничество, от­
ношения Сепезипо п Генделя были на­
тянутыми: невец участвовал в организа­
ции «Дворянской оперы», которая со­
перничала с возглавляемой Генделем
Королевской академией. С 1733 по 1736
гг. пел в онерах П.Порпоры, Бонопчппп, И.А.Хаесе, Фр.М.Верачипи. Попу­
лярность Сепезипо была столь велика,
что после его отъезда из Лондона широ­
кое распространение получила песня, в
которой некие дамы оплакивали уход
любимого певца. После возвращения в
Италию пел во Флоренции (1737-39) и
Неаполе (1739-40), где к нему отнес­
лись прохладно, считая его стиль старо­
модным. Последней значительной уда­
чей было его участие в опере Порпоры
«Триумф Камиллы» (Неаполь, Сап
Карло, 1740).
Диапазон голоса простирался от ^ до
с2. Одинаково хорошо Сепезипо удава­
лись виртуозные колоратуры и экс­
прессивное каптплепиос пение. Совре­
менники считали, что он не имел себе
равных в выразительном исполнении
речитативов и патетических арии.
Б О Н О Н Ч И Н И (Bononcini), Антон по
Мария (18 июня 1677, Модеиа - 8 июля
1726, там же) — итальянский компози­
тор и виолончелист, младший брат
Джованни
Вопопчппп. Учился у
Дж.11.Колонны в Болонье (1686). Про­
фессиональную деятельность начал как
оркестровый музыкант, играя в оркест­
ре кар/шпала Плмфнлн (1690-93). Пер­
вые сочинения для сцены появились,
вероятнее всего, в конце 1690-х п\ Не­
смотря па то, что А.Вопопчппп как ком­
позите)]) долгое время оставался в тени
своего более знамени того брата, во вре­
мя правления Иосифа 1 он получи.'! за­
казы на ряд произведений для венского
императорского двора, среди которых
его первая онера «Тпграп. царь Арме­
нии» (Tigranc, те d'Armcnia. 1710, либр.
П.Берпардонн). В 1713 г. Аптолпо вмес­
те с братом вернулся в Италию и осел в
363
Приложении
de'volsci, Неаполь, Сап Бартоломсо,
1696) — принесла композитору европей­
ское признание и была исполнена в 19
городах Италии и Лондоне.
В тридцатилетием возрасте Дж.Бонопчппи, покинув Италию, работал при
императорском и королевском дворах в
Вене (1698-1711, в период царствова­
ния Леопольда 1 и И осп фа I), Берлине
(1702-03, при дворе королевы Софии
Шарлотты), сотрудничал также с ита­
льянскими театрами. В 1711 г. после
смерти Иосифа I его преемник импера­
тор Карл VI не продлил контракт с Бо­
поичиии, и тот поступил на службу к
австрийскому послу в Риме Й.ВспцеБОНОНЧИНИ (Bononcini) Джоваппп лю, музыкальной жизнью в доме кото­
(18 июля 1670, Модспа - 9 июля 1747, рого руководил до 1719 г. Центральное
Вена) — итальянским композитор и вио­ место в творчестве композитора в это
лончелист, сын композитора, теоретика время занимают оперы (с 1699 по 1737
н скрипача Джоваппп Марна Бонончи- их было написано 37 на либретто Стамни, брат Антоппо Марна Бопоичиии. В нильп, А.Дзепо, П.Парпатн, П.Ролли,
возрасте восьми лет, после смерти отца, П.Метастазпо и др.).
Летом 1719 г. граф Берлингтон во
попал в Болонью, где учился музыке под
руководством Дж.II.Колонны. Первые время своей поездки по Италии пригла­
композиторские опыты были успешны: сил Бопоичиии занять место компози­
в пятнадцать лет он опубликовал три тора Королевской Академии музыки,
сборника инструментальных пьес и был что послужило причиной отъезда ком­
принят в члены Болопской филармони­ позитора в Лондон, где он прожил К)
ческой академии. Спустя два года полу­ лет (1720-30). Блестяще начатая в Анг­
чил место исполнителя на струнных ин­ лии карьера (пять его опер были испол­
струментах и певца в церкви Сап нены от 82 до 120 раз за два сезона в
Петронпо. До 1692 г. активно сочинял 1720-22 гг.), прервалась по релпгпозподуховную музыку, наследовав после иолптпческнм мотивам (один из них —
Дж.Ф.Този место капельмейстера церк­ знакомство композитора с видными
ви Сан Джоваппп пи Мойте, играл так­ якобитами). Спустя два года, занятые
же в оркестре кардинала Памфидп. Пе­ эпизодическими выступлениямп во
реезд в Рим (1()92), где композитор Франции, Бопоичппп получил место
поступил на службу к Ф.Колонне, и зна­ при дворе Генриетты, герцогини Малькомство с либреттистом С.Стамппльсй бургекой, однако активность его как
послужили толчком к началу оперной оперного композитора, фактически,
карьеры. В течение пяти лет Боиопчипп угасла. Последней из лондонских онер
в содружестве со Стамипдьсй написал был «Астпапат» (либр. П.Хайма по
шесть серенад и пять опер, последняя из А.Сальни и Ж.Распну, 1727), отмечен­
которых -- «Триумф Камиллы, царицы ный скандальным противостоянием по­
вольсков» (II irionl'o di Camilla, rcgina клонников певиц Ф.Куццопи и Ф.БорМодеме, работая преимущественно как
оперным композитор — мм создано де­
сять dramma per niusica, pastorale in
musica на либретто Ф.Снлышни, П.Парматм, А.Дзепо. Они исполнялись в раз­
личных городах Италии, н том числе в
таких ведущих театрах, как Сан Барто­
ломеи в Неаполе и Сан Джоваппп Кризостомо в Венеции. А.Бонопчппи неод­
нократно
выступал
в
качестве
руководителя оперных постановок и,
вероятно, составлял иастнччо. Послед­
ние пять лет жизни занимал пост ка­
пельмейстера при модеиском дворе и
сочинял духовную музыку.
364
Биографии
донн. В 1727 или 1728 гг. на собрании
Академии старинной музыки был ис­
полнен мадригал анонимного автора,
приписанный Дж.Бопопчиии. Как выяспилось поздпее, этот мадригал при­
надлежал Л.Лотти, что вызвало обвинсиие в плагиате и необходимость
Боиопчипи покинуть Лондон. Он жил
в Париже (1733), Мадриде (1733-36),
Вене (с 1736 до кончины), где и 1737 г.
после десятилетнего перерыиа сочинил
дне последние оперы — «Александр в
Спдоие» (либр, по Дзспо и Парпатп) и
«Зепобия» (либр. Мстастазно).
ВАНИНИ-БОСКИ (Vanini-Boschi)
Франческа (?, Болонья - 1744, Вене­
ция) - итальянская певппа-коптральто. Состояла па службе при дворе в
Маитус. В 1695-99 пела в онерах в Бо­
лонье, Флоренции, Венеции и Мантус.
В 1701 г, выступала в Неаполе, в 1706
г. в Генуе, в 1707 — в Внчепце. Между
1707 и 1709 годами — вместе с мужем
басом Джузеипе Боскп — выступила в
двенадцати операх в Венеции, включая
«Агриппину» Генделя (в роли Оттока),
и в Болонье. В 1710-1711 гг. вместе с
мужем гастролировала в Лондоне, где
принимала участие в «Пирре и Демстрпп» А.Скарлатти, «Этеарке» Дж.Бо­
иопчипи и «Ринальдо» Генделя (в ро­
ли
Гофреда). Часто
исполняла
мужские роли. Диапазон голоса — Д е1. lie искусство высоко оценивает в
своем трактате Тони.
ГАСПАРИНИ (Gasparini) Фрапческо
(19 марта 1661, Камайорс близ Луккп 22 марта 1727, Рим) - итальянский
композитор, педагог и теоретик. Точных
сведений о юношеских годах и музы­
кальном образовании не сохранилось.
Известно, что с 1682 г. он занимал пост
органиста в монастыре Мадонна деп
Монти в Риме, являлся членом римской
академии Сайта Чечилпя, активно кон­
тактировал с музыкантами круга карди­
нала Памфили и, вероятно, брал уроки
у принадлежавших этому кругу Б.Паскнппп и А.Корелли. Известность в Риме
и за его пределами Гаспарнии первона­
чально приобрел как певец, скрипач и
клавирпст. В члены Болопской филар­
монической академии в 1684 г. он был
сначала принят в качестве певца и толь­
ко спустя год — как композитор. В 1686
г. находился в Венеции, где по пеуточненпым сведениям брал уроки у Дж.Легренци.
Карьеру оперного композитора Гаспаринп начал в Ливорно: будучи ка­
пельмейстером театра, он руководил
постановками опер К.Ф.Поллароло и
А.Скарлатти, к которым досочинил ряд
арий. Там же он написал свою первую
оперу - «Родерик» (либр. Дж.Б.Ботталипо). В 1690-е гг., в краткий период
возобновления в Риме публичных
оперных спектаклей, Гаспарнии про­
должил постановочную деятельность.
В эти годы написал несколько опер для
Палермо, Неаполя, Генуи. Интенсивно
начал работать в оперном жанре после
переезда в Венецию летом 1701 г. Гаснарппп был приглашен па должность
хормейстера в консерваторию делла
Пьста, которая под его руководством
стала одной из лучших в Италии. С
1702 г. из под его пера регулярно появ­
лялось по 2-3 оперы в год, написанные
в основном па тексты Ф.Сильвапп,
Ф.Дзспо п П.Парпатп и поставленные
преимущественно в театре Сан Кассья||о. Венецианский период Гаспарнии
продолжался до 1713 г., когда он из-за
болезни оставил работу в консервато­
рии. С 1716 г., после нескольких пере­
ездов в различные города, где стави­
лись его оперы, Гаспарнии возвратился
в Рим и провел там последнее десятм'Лстие своей жизни. В эти годы он слу365
Приложения
Ннколнпн впервые попал в Лондон
и 1708 г., дебютировав м опере Л.Скар­
латти «Пирр и Деметрнп» (и ностаиовке П.Хайма), и имел триумфальны!! ус­
пех. С 1709 г. подписал трехлетний
контракт, м соответствии с которым
обязался ставить оперы на лондонской
сцепе. По его инициативе, частично и
его аранжировках, а также и нпде пастнччо были поставлены онеры Дж.Бонончипп, Мапчнпи, Ф.Гаепарппп и др.
Он пел главную роль в «Ринальдо»
Г.Ф.Генделя в 1711 г. По истечении
контракта выступал в Лондоне в 171517 и 1725-1727 гг.
Ннколнпн был одним из лидирую­
щих певцов своего времени и велико­
лепным актером. Партии, сочиненные
для него Генделем, показывают, что ему
была свойственна исключительная по­
движность голоса и контроль дыхания,
диапазон простирался от а до Р. Он ни­
когда не терпел провалов. За несколько
месяцев до смерти с успехом выступил
в Венеции и был приглашен для учас­
ГРИМАЛЬДИ (Grimaldi) Никола тия в постановке первой оперы
(ирозв. НМКОЛМНИ) (ок. 5 апреля Дж.Б.Псрголсзп «Салюстия» (Неаполь,
1673, Неаполь - 1 января 1732, гам же) 1732), по заболел и умер во время репе­
— итальянский и cue и-кастрат, альт. тиции.
Учился у Ф.Лровепцале. и онере кото­
рого «Отомщенная Стсддидаура» (La ДАВИД (David) Доменпко (?, БснециSlcllidaura vcndicala) дебютировал м апская область - 30 июня 1698, Вене­
итальянский либреттист, док­
1685 г. Пел м церковной п королевской ция)
капелле с 1(590 г. Периодически участ- тор медицины. Принадлежал к первому
момал м спектаклях придворной онеры поколению венецианских либреттис­
в театре Сап Вартоломсо с 1697 но 1724 тов-реформаторов. Состоял членом
гг., и том числе м операх Л.Скарлатти, академии дсльп Лппмозн, основанной
К.Ф.Поллароло,
Дж.Вонончшш, Л.Дзспо. Приобрел известность как ли­
Ф.Мапчпни, Л.Лотти, Н.11о|)поры, рический IIO:JT. 1:му принадлежат три
Д.Лео н Л.Винчи. Помимо Неаполя оперных либретто — <*Герой-любов­
между 1701 и 1731 IT. ныступад и Риме ник* (L'amanie erne муз. М.Л.Циани,
п Болонье, Ферраре, Впчепце. Флорсн- 1091), «Сила доблести» (Га lor/a della
цни и Венеции, где м 1705 г. был удос­ virtu, 1003) и «Любовь и долг» (Amor с
тоен ордена см. Марка за блестящее нс- dover, 1090 - обе с музыкой К.Ф.Пол­
нолпеипе роли Лптиоха и одноименной лароло). Два последних либретто при­
несли Давиду репутацию реформатора.
опере Ф.Гаспарппп.
жил у маркиза Рус ноли (1716-18) н
книжки Боргезе (1720-27), сочинял оне­
ры дли Рима, Милана, Турима, Вене­
ции, Флоренции и др. (всего компози­
тору принадлежат более GO опер
разных жанром). В Риме Гаснарппп за­
нимал также пост капельмейстера и
церкмп Сан Лорспцо ни Лучина (171719), ирснодамал мокал оперным псицам.
В 1718 г. стал членом академии Арка­
дия под именем '-)рнкрсо — четвертым
после И.Пасквппп, Л.Корсддп и
Л.Скарлатти. Гаснарнпн поддержи мал
тесные контакты с Л.Скарлатти, высоко цен ниш им его талант и отдамшпм
ему на обучение своего сына Домепико. Помимо :>того у него учились
Б.Марчелло и М.М.Кмапц. Композито­
ру принадлежит трактат «Гармоничес­
кая практика на чембало» (L'armonico
pratico al cimbalo, Venice, 1708; англ.
перевод - 1968) — одно из наиболее
значительных руководств по исполне­
нию basso continuo того нремепи.
300
Биографии
ДЕ ТОТИС (De Totis) Джузеппе Доме1111ко (1644/5, Рим - 4 ноября 1707. там
же) — итальянский либреттист. Изучал
прано, и 1690 I". стал прелатом, занимал
различные посты при панском дворе.
Пользовался покровительством карди­
нала II.Оттопокм. Выл членом акаде­
мии Аркадия (иод именем Фпледо Нопакрио) и секретарем академии дсдьп
Ю м о р и с т . Дж.М.КрепишбспИ считал,
что ДеТотнс изобрел жанр мелодрамы
«плаща и шпаги» (spada e сарра), к ко­
торому принадлежат его либретто
«Идальма» (1680, муз. В.Пасквнпп) и
«Пет худа без добра» (Tutto il mal non
VILMI per nuoccrc, 1681, муз. А.Скарлатти). Оперой Насктшпп «Надеине царст­
ва амазонок» (Lu caelum del regno dell'anuizzoni) на его либретто с роскошными
декорациями Дж.Фонтаны, включаю­
щим п И сценических картин и 10 спе­
циальных аффектов, состоялось повторпое открытие театра Торднпола в Риме
в 1690 г. Де 'Гот и су принадлежат также
тексты 9 оратории.
Д З Е Н О (Zcno) Апостоло (11 декабря
1668, Венеция - 11 ноября 1750, там же)
— итальянский по:-п\ либреттист и ли­
тератор. Происходил из аристократиче­
ской семьи, получил классическое об­
разование, изучал историю античности
и средневековья, филологию и нумиз­
матику. До 1714 г. жил в Венеции. В
1691 г. стал одним из основателем, а за­
тем urn ic-и резидентом литературной
академия дедьи Апимозп, которая и
1698 г. пошла и Аркадию. Вместе с
Ш.Маффси, А.Валипсьери и споим бра­
том организовал литературный журнал
(Верона, 1710). Мерное либретто онеры
«Счастливые обманщики» (Ol'inganni
I'elici) было написано Дзепо и 169.1 г.
(Венеция, муз. К.Ф.Подлародо). Впоследеттш сотрудничал с различными ве­
нецианскими театрами. Либретто Дзепо
(всего — 47) пользовались значитель­
ной популярностью не только при его
жизни, по и после смерти вплоть до коп­
на X V I I I и. На некоторые из них оперы
сочинялись многократно: «Лунин Вер»
(1700) - 31 раз. «Меропа» (1712)
22
раза, «Александр Север» (1717) - 17
раз. К либретто Дзепо обращались
Т.Альбнпопп, Дж. п A . M . Вопопчпнп,
А.Вивальди, Б.Галушш, Ф.Гаспарппи.
А. Лотти, А.Кальдара, К.Ф.Молл а рол о,
П.Мориора,
М.А.Хассе,
Т.Тразтта,
А.Саккипи, А.Скарлаттп и др. Ряд либ­
ретто в 1705-15 г. создал в соавторстве
с М.Марпатп. Роль Дзено заключалась
прежде всего и изобретении сюжета и
написании сценария. В 1718-1729 IT.
(кроме сезона 1722-23 гг.) занимал
должность императорского поэта и ис­
ториографа в Вене. Первоначально
приглашение на этот пост получил еще
в 1705 г., но отказался из-за своей же­
нитьбы. Мосле завершения деятельнос­
ти либреттиста (последний оперный
текст — «Эпопа», 1734 г.) Дзепо издал
каталог своих сочинений (1735), а спу­
сти девять лет опубликовал их полное
(за исключением двух ранних либрет­
то) собрание — «Драматическая по­
эзия» (Poesie drammatiche — Венеция,
1744).
ДУРАСТАНТИ
Маргерпта (деят.
1700-1734) — итальянская псвипа-соирапо. Первая известная роль - в пастпччо в Венеции и в опере М.А.Ппаип в
Маптуе (1700-1701). С 1707 г. числи­
лась на службе у маркиза Русполп в Ри­
ме, а в 1709-12 гг. была примадонной
театра Сап Джоваппп Крпзостомо, где
пела в операх А.Лотти и К.Ф.Иаддародо, а также исполнила заглавную роль в
«Агриппине» Г.Ф.Генделя (1709). В
1710-16 гг. выступала в театрах многих
итальянских городов - Волоньп, Реджо Эмилии, Милана. Пармы, Флорен367
Приложения
цпп, Неаполя и др. Но приглашению
Верачинп в 1719 г. пела и Дрездене, а в
1720 г. но инициативе Генделя перееха­
ла в Лондон, где исполняла партии в
операх Генделя, Дж.Порты, Д.Скарлатти, Дж.Бонопчппп вплоть до 1734 г. Ее
верхний регистр не был слишком высо­
ким (диапазон ci'-a2), с годами тесситу­
ра приблизилась к меццо-сопрано. Час­
то выступала в мужских ролях.
КОНТИНИ (Contini) Домснико Фплппио(дсят. 1769-1787) — итальянский
либреттист. Родился, возможно, в Ан­
коне. Был аббатом, ему покровительст­
вовали с 1776 по 1785 IT. семьи римских
аристократов — Колонна, Барбсрпнп и
Орем ни. Либретто, принесшее ему ус­
пех, — «Недоразумение из-за сходства,
или Невинная ошибка» (Gli equivoci nel
semhiante, ovvero LTrrore innoccntc), на
основе которого А. С кар л arm создал
свою раннюю оперу. Как и большинст­
во других сочинении Комтннп, это была
пасторальная комедия. В поэтическом
стиле избегал барочных преувеличении,
избыточной метафоричности. К его ли­
бретто обращался также Б.Пасквнни.
вый Нин» (Nino il giusto, 1662, либретто,
предположительно, И. Бенин вол ьо),
поставленную в театре Сап Стефапо.
В Ферраре у Легрепцп появились
влиятельные аристократические покро­
вители, оказывавшие ему поддержку в
течение .долгого времени. Сведения о
жнзпи Легрепцп в течение 12 лет после
отъезда из Феррары в 1665 г. фрагмен­
тарны. Известно, что он отказался от по­
ста капельмейстера маитуанского собо­
ра (1665), добивался этой же должности
при венском императорском дворе, од­
нако потерпел неудачу и пост в 1669 г.
получил А.Бсрталн. Легрепцп был при­
глашен ко двору Людовика XIV (веро­
ятно, в 1668), однако не смог выполнять
обязанности музыкального директора
из-за тяжелой болезни. В 1669-74 гг. не­
сколько раз участвовал в конкурсах на
замещение должностей в Милане, Пар­
ме, Болонье, но безрезультатно. Предпо­
ложительно с 1671 г. работал в венеци­
анской консерватории Менднкапти
хормейстером. Первая попытка полу­
чить пост капельмейстера собора Сап
Марко в 1676 г. окончилась неудачей,
композитора на одни голос опереди:!
Н.Моиферрато, долгое время занимав­
ший здесь же должность впце-мазстро.
В 1681-м Легрснцн добился места впце.ма:)стро, а после смерти Мопфсррато в
1685-м - капельмейстера собора Сан
Марко. Венецианский период жизни Ле­
грепцп был наиболее плодотворным для
его оперного творчества, особенно 168185 гг. В :ото время им написано К) опер,
поставленных в Сап Джонаипи Крпзоетомо и Сап Садышорс. Особую извест­
ность получила опера «Юстиниан»
(Ciiustino, либр. П.Бсрсгана, 1683, Сап
Сальваторе). После 1685 г. Легрепцп со­
чинял только духовную музыку.
ЛЕГРЕНЦИ (Legrcnzi) Джоваиии (кре­
щен 12 августа 1626, Клузопс, близ Бсргамо - 27 мам 1690, Венеция) — итальян­
ский
композитор
и
органист.
Происходил из семьи музыканта — его
отец был скрипачом церкви в Клузопе и
немного сочинял. Сведения о том, что
Легрепцп учился в Венеции у Дж.Роистты и К.Наллавпчнпо, документально не
подтверждены. С 1615 г. органист, а
спустя восемь лег
первый органист
церкви Сайта Мария Маджоре в Бсргамо (до 1655). Там же он стал членом ака­
демии дельп Эчптатп. В 1656 г. переехал
в Феррару, где занял пост капельмейсте­
ра академии делло Сиирпто Сапто и со­ ЛОТТИ (Lotli) Аптоппо (1667, Вене­
здал свою первую онеру - «Справедли­ ция или Ганновер-5 января 1740, Вепе368
Биографии
цня) — итальянский композитор и орга­
нист. Учился у Дж.Легрсици, почти всю
жизнь прожил в Венеции. Музыкальная
карьера Лотти была связана с собором
Сап Марко, где он начал с должности
ненца-солиста, затем получил пост ас­
систента органиста (1690), второго
(1692)п первого органиста(1704-1719,
кроме 1717-19), капельмейстера (1736).
Первая его опера «Триумф невинности»
(II trionl'o clell'innoccn/a на либр.
Р.Чьяллп, 1693, театр Сайт Анджело) не
имела большого резонанса, до 1706 г. он
написал только одно оперное произве­
дение. В период 1706-17 годов большин­
ство своих опер (всего ему принадлежит
24 музыкально-театральных сочине­
ния) Лотти создал в Венеции, сотруд­
ничая сначала с театром Сан Кассьяио,
а затем (с 1709) - с Сан Джовапни Кризостомо (кроме 1715 г., когда театр был
закрыт, и композитор работал для теат­
ра Саити Джовапни :> Паоло). Литера­
турной основой его опер были либретто
ведущих авторов того времени —
Ф.Спльванп, А.Пьовене, А.Дзсио и
Н.Парнати.
В 1717 г. Лотти был приглашен Авгу­
стом Саксонским в Дрезден для руко­
водства итальянской оперной группой.
Вместе с ним в Дрездене работа.'!а груп­
па музыкантов из собора Сап Марко, а
также либреттист А.М.Луккинп. скри­
пач Ф.М.Всрачшш, знаменитый альткастрат Сенезппо, жена Лотти иевпцасопраио Сайта Стелла, архитектор и
сценический дизайнер А.Мауро. За два
года работы Лотти Дрезденский опер­
ный театр стал одним из самых блестя­
щих в Мироне. После возвращения в Ве­
нецию в 1719 г. композитор работал
только в жанрах духовной музыки.
тор. Образование получил в неаполи­
танской консерватории Сайта Мария
делла Пьста деи Туркипи (с 1688), где
учился у Ф. Провсицалс и Дж. Урзино.
На протяжении 30 лет занимал веду­
щие посты в королевской капелле в Не­
аполе: первого органиста (1704-06), ди­
ректора (1708, 1720-35), иице-маастро
(1708-25). Параллельно он активно ра­
ботал как педагог в консерватории Сай­
та Мария дп Лоретто, в 1720-35 гг. директор. Среди его учеников - Д.Пе­
рец. Первый музыкально-театральный
опыт — «лесная» (boscareceio) clnimma
per musica «Узы, расторгнутые и свя­
занные страстью, или Долг и невер­
ность, побежденные любовью» (II nodo
sciolto e ligato dall'affetto, ovvero L'obbli#o e 'I disobbligo vinti d'amore, Рим,
1696) — вряд ли имел большой успех,
так как заказов от римских театров пли
частных лиц не поступало вплоть до
1718 г., когда для театра Алибсрт была
написана онера «Александр Север»
(либр. А.Дзсио). Положение Мапчнпи
как оперного композитора в Неаполе
упрочилось мосле отъезда н 1702 г.
А.Скарлаттп. С этого времени он актив­
но сотрудничал с придворным театром,
театрами Фьореитипп п Сап Бартоломео. Фрагменты его онер использовали
в своих сочинениях Дж.М.Орлаидппп
(«Артаксеркс» 1708), Дж. Бонончппп
(«Абдоломпп» 1711), Г.Ф.Гендель («Аг­
риппина», версия 1713). Опера Мапчн­
пи «Гидасп»
переработка более ран­
него
сочинения
«Великодушные
любовники» (1705) ii 1710 г. была по­
ставлена в театре Хапмаркет в Лондоне
по инициативе знаменитого певца-каст­
рата Ни кол и ни.
МИНАТО (Minato) Николо (1627,
МАНЧИНИ (Mancini) Фрапческо (16 Бергамо - 28 февраля 1698, Вена)
января 1672, Неаполь - 22 сентябри граф, итальянский либреттист, импре­
1737, там же) — итальянский компози­ сарио и поэт. Автор более чем 200 опер369
Приложения
пых текстов, созданных начиная с 1650
г. (псриая dramma per musica «Оримонт» была написана для Ф.Каиалдп).
В Венеции Мииато жил в течении 19
дет (1650-69), после чего переселился в
Вену, получив ноет придворного позта
императора Леопольда I. В связи с ;>тпм
вынужден был прервать контракт с теа­
тром Сан Сальвадоре. В Венеции входпд в состан академии Имиерфсттп,
специализировавшейся на изучении
юриспудепнии, истории и классичес­
кой древности, и старейшей вепецпаиcKoii академии Дпскордаитп, н альманахах которых публиковал сноп стихи.
Уже
первые
либретто
Мииато
приобрели популярность, к ним обра­
щались не только иснснпаискпс мастера
•- Ф.Каиаллп, А.Сарторно, Дж.Лсгреицп, но и Ф.Прове! тале, Дж.Бопончппн,
А.Скарлаттп и др. В Вене деятельность
Мппато-лпбрсттнста была очень интен­
сивна. Он сочинял тексты к музыкаль1 ю-театралы 1ы.м произведениям различных жапрон: «dramma per musica», «testa
teatralc», «invenzione», «introduzione ad
d'un balctto» и др., исполнение которых
было приурочено к праздникам и собы­
тиям прпдпорной жизни. В Вене со­
трудничал преимущественно с придвор­
ным
композитором
Л.Драгп
и
декоратором .П.Вурначипп, музыку опе­
ры «Крез» па либретто Мииато написал
император Леопольд I (1678). Помимо
:>того к либретто венского периода об­
ращались М.Л.Цпапн, Т.Адьбпнонн,
И.Л.Хаесс, Г.ФД'едсмаип и др.
НОРМС (Noris) Маттео (У д.) 1(510 г,
Венеция - (i октября 1714, Тревпзо)
итальянский либреттист. Сведений о
жизненном пути сохранилось мало. Пи­
сал в основном оперные тексты, 40 из
которых было создано и период 16661713 гг. Сотрудничал преимуществен­
ное различными венецианскими теат­
370
рами, а также с театрами Флоренции,
Вены, ряда немецких городов. Ма его
либретто написаны оперы Дж.Легреппи, К.Палавичиио, К.Ф.Поллародо.
ПЛИТА (Pailа) Джованнп (? Генуя,
действ. 1708-1729) -• птальянскш"! те­
нор. Артистическая карьера началась в
1708 году (дебютировал в Вичепце). Он
был одним из лидирующих теноров сво­
его времени. Г1го высоко ценили П.Мстасгазио и Ф.Мапчипп. Активно высту­
пал в Венеции в 1709-М годах, позднее
состоял па службе герцога Пармского.
В 1725 г. посетил Мюнхен, пел, вероят­
но, также в Генуе. Иго голос не был
очень высоким (диапазон с - g'/a 1 ), по
очень гибким и подвижным. Особенно
удавались ему блестящие колоратуры.
ПАРИАТИ (Pariali) Пьетро (27 марта
1665, Реджо Эмилия - 14 октября 1733,
Вена) — итальянским либреттист и по­
эт. Биографические сведения скудны.
Известно, что Парпати служил секрета­
рем герцога Модепского Ринальдо д'Эсте. После пребывания в Мадриде и воз­
вращения в Италию (1695) он три года
провел в тюрьме, затем в 1699-1714 гг.
жил в Венеции, где и создал большин­
ство своих либретто. Выл соавтором
Л.Дзспо. Наиболее известные из собст­
венных либретто Париатп -- «Ссзоетрпс, царь Египта» (Sesostri, re rii Initio,
муз. Ф.Гасиарини, 1710; А.М.Вопопчппп, 1716; Д.Терраделас, 1751; Ф.Ьсртоiiii. 175ч: Дж.Сарги, 1755; П.Гадуппи,
1757, П.Гульельмп, 1766 и др.), «Юсти­
ниан» (Т.Альбипопп, 1711; А,Вивальди,
1724; Г.Ф.Гендель, 1737), «Тезей на
Крите» (также с названием «Ариадна и
Тезе]"!*. «Ариадна па Крите») (П.Пориора. 1711 и 1727: Гендель, [I'M: J [ж. де
Mai'io, 1747; Дж.Сартп, 1756; В. Галун пи,
1763 и др.. всею 19 раз). Помимо онер
серпа п трагикомедий Париатп писал
Биографии
тексты интермеццо. В 1714 г. он занял
поет придворного поэта в Вене (но вре­
мя правления императора Карла VI), и
1718 г. его сменил Л.Дзспо. В Вене он
писал преимущественно тексты орато­
рш'!, кантат п пасторальных драм, а так­
же перерабатывал сноп старые либрет­
то. После 1715 г. Парпатп создавал
сланным образом тексты трагикомедии
и интермеццо, пменшпе гораздо мень­
шую популярность, чем его ранние со­
чинения, н особенности созданные н со­
авторстве с Длено.
поездки в Париж, Пасквиии играл пе­
ред Людовиком XIV н вызвал его вос­
хищение, выступал также в Вене при
дворе Леопольда 1. Игре на клавире у
Пасквиии
учились
Ф.Гаепарипи,
Дж.П.Крпгер, Г.Муффат и, возможно,
Д.Скарлаттп. Композитору окалывали
покровительство шведская королева
Кристина, которую он учил пению, кар­
диналы Киджи, Оттобопп н Памфнлп,
представитель испанского короля в Ри­
ме Л.Колонна и князь Дж.Боргезе, в се­
мье которого он служил музыкальным
директором (с 1669 г.). В 1670-е гг. Па­
ИАСКВИНИ (Pasquini) Бсрпардо (7 сквиии как оперный композитор зани­
декабря 1637 Масса дп Вальдппьеноле, мал лидирующее положение в Риме. В
сейчас - Масса :•> Копнило 1710, Рим) 1706 г., получив имя Протико Ацетна— итальянский композитор, кданпрпст, ио, он вместе с Л.Корслли п А.Скардатпедагог. Родился н дерсипе неподалеку тп стал членом академии Аркадия. Перу
от Лукки в семье капрала; Псрвоначадь- композитора принадлежат 17 онер (12
ио обучался также недалеко от Луккп и из них сохранились), которые помимо
городке Удзаио у местного епятенпмка, Рима исполнялись также в других горо­
затем дед (или двоюродный дед) аббат дах Италии, 11 оратории и множество
сочинений.
Л жч) на I п и 1 П а с к в и и и i ] е ре вез с го в Фклавнриых
е ррару, где, по-видимому, начались музы­
кальные занятия. В Рим Паскиинп по­ ПЕРТИ (Pcrti) Джакомо Антонио (6
пал и 1650 г., вероятно, продолжил июня 1661. Болонья - 10 апреля 1756,
обучение в одной из хоровых школ, а там же) — итальянский композитор.
также как органист п клавирпст, полу­ Родился в зажиточной семье, всю
чил теоретическое образование. Среди жизнь провел в Болонье. После занятий
его учителей - Л. Вптторп, выдающие­ музыкой с собственным дядей и с орга­
ся пенен (кастрат-сопрано), композитор нистом Р.Лаурептп обучался контра­
и по;л\ Пасквиии изучал сочинения Па- пункту у Н.Фрапческпни, совершенст­
деетрппы и Фрескобальдп. контактиро­ вовался в Парме у Дж.Кореи (1681).
вал с музыкантами круга кардинала Ли- Первым опытом в оперном жанре стало
топио Варберипп (1650-60-с гг.). сочинение 3-го действия онеры «Атнд»
Обучение у Л.Чести документально по в иаетнччо (1679 г., либр Т.Стапцапп),
подтверждено. С1 начала 1660-х гг. он ра­ поставленном в болопском театре Форботал органистом в нескольких круп­ мадьярп. Член Бодопской филармони­
ных римских церквах, в т.ч. в Кпеза Пу- ческой академии с 1681 г. С 1689 г. слу­
ова, Сап Луиджи деи Фрапчези, Сайга жил в церквах Болоньи, занимал
Мария Лрако:-)дп, Сайта Мария Маджо- должности вице-капельмейстера Сап
ре, приобрел в Риме известность масте­ Петропно (1689), капельмейстера со­
ра игры па клавишных инструментах. В бора Сап Пьетро (1690), капельмейсте­
1664 г., сопровождая кардинала Флавпо ра Сап Петропно (с 1696 до конца жиз­
Киджи во время ого дипломатической ни). Пользовался авторитетом как
371
Приложения
композитор и педагог. Среди его учени­
ков Дж.Торслди, Д.Габриэли, Ф.Пис­
токкн, П.П.Лауреитнпи, Дж.Яккмни,
Ф.Маифредипп, падре Мартини. Псртм
покровительствовал Фердинанд III
Медичи, отдавший ему предпочтение
перед А.Скарлатти и заказавший ему
несколько опер, австрийские императо­
ры Леопольд I и Карл VI, папа Вене­
дикт XIV (болопьезеп).
Первая опера Порти «Марций Корполап» (либр. Ф.Спльвапи) была постав­
лена в 1683 г. в венецианском театре
Саптп Джоваппп э Паоло. Большая
часть написанных им опер (всего было
создано около 30) не сохранилась. Лите­
ратурно]! основой служили либретто
I ГМипато, Д.Давида, М.Нориса, А.Дзено, Л.Сальвп. Помимо Болоньи сочине­
ния Псрти исполнялись в Венеции, Ге­
нуе, Милане, Флоренции, Риме. Для
постановок в Болонье аранжировал опе­
ры А.Скарлатти, Д.Фрески, К.Ф.Полларол о и др.
перепиской нот. В 1679 г. создал оперу
«Леаидр», поставленную в кукольном
театре в Венеции с певцами, поющими
за ширмой (в 1682 г. была возобновлена
в театра Сан Мопзе). По легенде Пис­
токкн постоянно работал над своим го­
лосом, так что к середине 1680-х годов
ему удалое!) восстановить прекрасное
контральто. В 1686-1695 гг. он на при­
дворной службе в Парме, в 1696-1700 •капельмейстер маркграфа Браидеибургского и Лпсбахского. В 1687 г. он был
принят в члены Болопскон филармони­
ческой академии как певец, а в 1692 как
композитор. Пел в театрах различных
северо-итальянских городов (Турин,
Иьячепца, Рим, Болонья, Генуя, Модепа, Венеция), посетил Берлин и Вену.
Сохранившиеся отзывы о его выступле­
ниях в Венеции (1704-5) свидетельст­
вуют, что к этому времени голос Пис­
токкн многое утратил. В 1706 г. он
организовал частную школу в Болонье,
из которой в дальнейшем вышли знаме­
нитые певцы и педагоги вокала —
ПИСТОККИ (Pistocchi) Франческо Л. Берпаккн, Г.Bcpei11птадт, Л.Арабелл11,
Лнтоипо Масснмильяпо (1659, Палер­ А.Пазп, А.П.Фабри, Дж.Кассани, В.Урмо - 13 мая 1726, Болонья) — итальян­ бапп, Д.Гидзл и др. Согласно легенде, с
ский композитор, певец-кастрат п педа­ 1715 г. Пистоккн стал монахом и жил в
монастыре Форлп, где сочинял церков­
гог вокала. Сын Джоваппп Пистоккн скрипача и тенора собора Сан Петро- ную музыку и оратории, по зти обстоя­
ипо в Болонье. Начальное образование тельства cm жизни неясны.
Слава Пистоккн была столь велика,
получил в школе нения при соборе,
очень рано проявил композиторское да­ что именно с его именем легенда связы­
рование. Бго Capricci puerili сборник вает становление «болопскон школы пе­
инструментальных пьес - был опубли­ ния», хотя в реальности значение Боло­
ньи как центра певческого искусства
кован, когда автору было 8 лет.
Согласно легенде, изложенной Галь- установилось уже в 1680-1690-е IT. Счи­
ярдом в примечаниях к «Рассуждениям тается, что Пистоккн придерживался
о старых н новых певцах» Тозп, в конце тонкой п рафинированной манеры ис­
1770-х гг. Пистоккн по неизвестным полнения, по позже у его же учеников
причинам потерял голос. До 1686 года стал преобладать виртуозный стиль.
пет сведений о его выступлениях, поэто­ Отзывы современников и сохранив­
му можно предположить, что он дейст­ шийся каталог его библиотеки говорят
вительно, как написано Гальярдом, за­ о 'том, что Пистоккн был одним из обра­
рабатывал средства к существованию зованнейших людей своего времени.
372
Биографии
ПОЛЛАРОЛО (Pollarolo)
Карло
Франчсско (1653 - 7 февраля 1723, Ве­
неция) — итальянский композитор.
Происходил на Бреши. Музыкальное
образование получил, вероятно, у свое­
го отца, унаследовал после него пост
органиста в местном кафедральном со­
боре (1676). Позднее стал «главным му­
зыкантом» (capo nuisico) -лого сопора и
академии дельи Эрраптн, где была ис­
полнена его первая опера - «Переоде­
тая Венера» (Venere Lranvcslita, либр.
Дж.Ботталппо — 1678). Особенно ак­
тивно как оперный композитор стал
проявлять себя с 1686 г. В конце 1689 г.
переехал в Венецию, где занял пост вто­
рого органиста в сбТюре Сан Марко (с
1692 — вице-капельмейстер). Ежегодно
он создавал по несколько онер, сохра­
няя в 1691-1707 гг. лидирующее поло­
жение в театре Сан Джованни Крнзостомо. Сотрудничал также с другими
театрами в Венеции, Милане, Вероне,
Падуе, Генуе, Неаполе, Риме. После
1706 г. его творческая активность не­
сколько ослабла, по он продолжал со­
здавать оперы вплоть до 1722 г. (всего
— около 90). Среди либреттистов, с ко­
торыми композитор сотрудничал, —
М.Порис, Дж.К.Коррадп, Д.Давид,
Дж.Фрпджнмслнка-Робертн, Л.Дзепо,
Ф.Спльваип. Параллельно он вел ак­
тивную педагогическую деятельность п
занимал пост директора консерватории
Иикурабплп, для которой написал це­
лый ряд латинских ораторий. Сын
К.Ф.Подлародо Антон по и его внук
Дж.Б.Пешсттп также стали композито­
рами.
нии не сохранились. В 1663-75 гг. он за­
нимал должность главного учителя му­
зыки в консерватории Сайта Мария ди
Лорсто, его ученики принимали учас­
тие и исполнении опер на духовные сю­
жеты, в том числе сочинений самого
Провеицале. В 1675-1701 гг. работал в
консерватории Сайта Мария делла
Пьета ден 'Гурки и и. Занимал также
должности капельмейстера казначейст­
ва Сап Джсинаро (1686-99), почетного
капельмейстера (maestro onoralio) при
дворе внце-короля (с 1680 г.). После
смерти П.Л.Цпапи Провеицале рассчи­
тывал получить пост придворного ка­
пельмейстера, но ему предпочли
Л.Скарлаттп. Вернулся на придворную
службу в 1688 г. на должность капель­
мейстера камер пой музыки п почетного
капельмейстера (с 1690 г.). Из 8 опер
Провеицале сохранились только две:
«Слуга своей жены* (Lo schiavo di sua
moglie, либр. Ф.А.Паолеллы, 1672, ко­
ролевский театр) и «Защитить обидчи­
ка, пли Отомщенная Стеллндаура»
(Dil'endcre I'offensore, о vero La Slelliclaiira vendicata» либр. А.Перруччн,
1674, Неаполь, Вилла Курен Чпчнпеллп, Мерджсддниа).
HbOBEHE(Piovenc) Лгостии (Лгостнпо) (17 октября, 1671 УВспеция - после
1721) — итальянский либреттист, граф.
Принадлежал к венецианской патрици­
анской семье. Сведения о его жизни не­
многочисленны. Был членом Венециан­
ской филармонической
академии
(около 1711), в периоде 1709-21 гг. со­
здал восемь оперных либретто для теа­
тров Сап Кассьано п Сап Джона пи и
ПРОВЕНЦАЛЕ (Proven/ale) Франчсс­ Кризостомо. Наиболее популярным
ко (ок. 1626, Неаполь - 6 сентября 17(М, было либретто «Тамерлан» (171 1, Ве­
там же) — итальянский композитор и неция, премьера с музыкой Ф.Гаспарппедагог. Был первым неаполитанским т\), которое вплоть до конца XVIII ве­
неоднократно
использовали
оперным композитором, получившим ка
известность. Сведения о его образова­ различные композиторы (также с иаи373
Приложения
мепованпсм «Баязет», «Великий Та­
мерлан»): Гаснариип (1719, 1723),
Л.Лео (1722), Г.Ф.Гендель (1724),
И.Порпора (1730), Дж.Порта (1730),
А.Вивальди
(1735),
И.Йоммсллп
(1753), Дж.Сартп (17CS4), П.Л.Гульедьмн (17G5), Л.Саккпин (1773) и др.
января 1744, Неаполь) — итальянский
композитор. Попа» в Неаполь в дет­
ском возрасте, о и получил образование
в консерватории Сапт Опофрио и затем
всю жизнь провел в :пом городе. Пер­
вое музыкально-драматическое сочи пе­
ние — духовная опера «Творение люб­
ви» (L'opera d'amorc) была исполнена в
СЛЛЬВИ (Salvi) Антопмо (17 января братстве Саптп Триппта де Пеллегрн!()()! Дучппьяпо - 21 мая 172/i, Флорен­ пк (1703), а первая светская оие|)а ция) •- итальянским либреттист. «Зани­ «Кандаул, царь Лидии» (либр. Ф.Мормал пост придворного но:>та герцога селли) — спустя три года в театре ФьоФердинанда III Медичи но Флоренции. реитппи. В дальнейшем премьеры боль­
Написал семь либретто для оперных по­ шинства опер проходили в главном в то
становок и театре на вилле Нратолипо время публичном неаполитанском теа­
(1701-10), а также ряд текстов для дру­ тре Сап Бартоломсо. Авторитет Сарро
гих театром тосканских городом - Ли- в му:шкальпо-театральпоп среде объяс­
норпо п Флоренции (1694-1718), где в няет тот факт, что именно ему была за­
1718 оперой «Скапдербсг» па его либ­ казана опера на открытие крупнейшего
ретто с музыкой А. Вивальди заново от­ в Европе неаполитанского театр Сапкрылся театр Пергола. Носче смерти Карло (1737, «Ахилл па Осиросе».
Фердинанда в 1713 он покинул Тоскану либр. П.Мстастазпо). В 1703 ;. он при­
и начал активно сотрудничать с различ­ нял участие в конкурсе па вакантную
ным и театрами в Риме, Реджо Эмилии, должность придворного капельмейсте­
Турине. Мюнхене и Венеции. Музыку ра, по ему предпочли Г.Вепецпапо.
опер на либретто Салыш писали Т.Аль- Сарро получил пост вице-маэстро
бппопи, А.Вивальди, Ф.Гаепаршш, (1704), которым занимал до 1707 г., за­
Г.Ф.Гендель, И.Порпора, А.Скарлаттп, тем в 1725-35 гг. В 1735 г. он унаследо­
Ф.Фео и др., многие тексты пепользова- вал после Ф.Мапчипм должность при­
Оперы
лись неоднократно вплоть до 1750-х гг. дворного капельмейстера.
Наибольшей популярностью пользова- Сарро количествен по господствовали
лось его ранние либретто «Астиаиат» на неаполитанских сцепах в 1710 - па(1701, также с названием «Андромаха») чале 1720-х IT. Он обращался к либрет­
п «Армппно» (1703), а также lragedia in то И.Метастазно, А.Дзено, С.Стамппnuisica «Любовь и величие» (L'amore e льп, Ф.Спльнаип Дж. А.Федерико,
maesla, 1715, также с названием «Ар- А.Салыш и др., создавая сочинения в
сак»). Салыш принадлежат также» текс­ основном в жанре dramma per nuisica.
ты известных интермеццо «Влагород- Кму принадлежат также несколько ин­
пып
ремесленник»
(L'artitfiano термеццо. Оперы Сарро помимо Неапо­
gentiluomo). «Мнимый больной» (II ля исполнялись в Риме и Венеции.
malaloimmaginario) п «Муж-игрок и жепа-хапжа» (II marilogiocaloree la moglia СИЛЬВЛНИ (Silvani) Фраическо
baccheiona) или «Серинлла п Ьакокко». (Valsini, l : rencasco| (около 1600, Вене­
ция - между 1728-4-i) - итальянский
САРРО (Саррп) (Sarro, Sarri) Домеип- либреттист, аббат, о его жизни известно
ко (24 декабря 1679, Трапп, Апудия - 25 мало. Первые два либретто написал под
374
Биографии
псевдонимом, составляющим анаграм­
му собственного имени. В 1683-1716 гг.
сочинял либретто для различных иепсцнанскнх театров. После исполнения
пастиччо Л.Кальдары, К.Ф.Поллародо
н Квпптавадле «Оракул но сие» (L'oracolo in .чодпо) па либретто Сильнаин
(Маптуя, 1699 г.) герцог Фердинанд
Кард Гопзага принял его па службу
(1699-1705). Наивысший распнет карь­
еры либреттиста связан с работой для
венецианского театра Сан Джонами к
Кризостомо (1708-Н). Для онер, иснодняшпнхея и период карнавалов, он вы­
бирал преимущественно героические
сюжеты, для спектаклей осеннего селопа — пасторальные. Ряд его сочинений
пользовался значительной популярнос­
тью: к ним неоднократно обращались
композиторы. На тексты Спльвапп со­
здали оперы Т.Альбипопи, А.Арности.
А.М.Бонопчппн, Дж.М.Буипм, А.Впвальдп, Ф.Гаснарпнп, Г.Ф.Гендель,
А.Кальдара, А.Лотти, К.Ф.Поллароло,
Н.Порпора, М.А.Цмапп и др. Многие
его либретто также часто становились
основой иастнччо. Мосле смерти Силь­
вами 24 его сочинения были изданы в со­
брании «Opcre draminalichc del sitfnor
Abate Francesco Silvani» (Venice, 1714).
мами, вице-короля Неаполя (1709), и
герцога Модепского (1715). Скарабеллм была одной из самых блестящих пе­
ним своего времени, обладала прекрас­
ной вокальной техникой, особенно в
исполнении виртуозных каденций и ук­
рашений. Диапазон голоса с1 - 1г.
СКАРЛЛТТИ (Scarlaiii) Алессандро
(2 мая 1660, Пале])мо - 22 октября 1725,
Неаполь) - итальянский композитор.
Родился в семье музыканта. Первыми
его учителями, вероятно, были певец и
композитор М-А.Спортопно, ученик
Дж.Карисспми и близкий друг отца, н
дядя — Алессандро В.Амато, капель­
мейстер кафедрального собора в Палер­
мо. В 1672 г. Скарлаттп переехал в Рим,
где короткое время брал уроки у Карпсснмп, а также, возможно, посещал одну
пз хоровых школ при церкви пли семи­
нарии. Воздействие на пего оказала му­
зыка Б. Пас к ви ни. А. Страд ел л ы и
П.Агостини. В 18 лет получил долж­
ность капельмейстера церкви Сап Джакомо дедьп Инкурабплп, а с 1682 г. — та­
кой же пост в церкви Сап Джнроламо
дедда Карпта. В Риме Скарлаттп при­
обрел влиятельных друзей и покрови­
телем, в частных театрах которых состо­
ялись
премьеры
первых
опер
СКАРАБЕЛЛИ (Searabelli) Диаманте композитора (только одна из шести
опер, написанных здесь, была поставле­
Мария (Болоньи, деят. 169,1-1718)
итальянская невина-сонрано. Первые на в публичном театре Капраппка).
упоминания о ее выступлениях
1(595 Большое значение для Скарлаттп име­
г. в Венспнм номерах К.Ф.Поллароло. В ло знакомство со шведской королевой
170,'Мб гг. мела в 2'.\ операх Поллароло, Кристиной.чьим придворным компо­
А.Лотти и Л.Кальдары. Исполнила роль зитором он был в 1680-8,4 гг. Первая пз
«Недоразуме­
Попнеп н «Лрпшнинс» Г. Ф. Генделя. сохранившихся опер
Часто выступала в Болонье (1096-97, ния из-за сходства» (Cli cquivoci nel
1699, 1700, i708-00, 17 IS), где добилась sembiantc. 1679. либр. Д.Ф.Коптнпи)
большого успеха в иастнччо «Персей» имела успех и неоднократно исполня­
(1697). Пела также и Милане, Маптус, лась не только в Риме, по и других ита­
Панин, Генуе, Ферраре, Падуе. Состоя­ льянских городах, а также в Д ппце.
ла на службе герцога Маитуанского
В 1684 г. испанский посол в Ватика­
(1697-1708), кардинала Впичсппо Гри­ не Дель Кариьо, ставший вице-королем
375
Приложения
Неаполя, пригласил Скарлагти на
должность cuuci'o придиорпого капель­
мейстера н капельмейстера театра Сап
Бартоломео. Его композиторская дея­
тельность в мерный неаполитанский пе­
риод (1684-1702) была очень интенсив­
на: 32 онеры для королевского театра и
Сап Ьартоломео. Помимо итого препо­
дана;! в консерватории Дель Джсзу
Кристо. Премьеры ряда новых опер со­
стоялись и Риме («Статира» па либр.
П.Оттобопп, на открытии поеме пере­
рыва театра Тордипопа 5 января 1690
г.). Многие оперы, созданные в Неапо­
ле, неоднократно ставились в других
городах Италии и за рубежом, особом
популярностью пользовалась drainina
per musica «Пир и Деметрпй», которая
только в Лондоне прозвучала 60 раз с
текстом, частично переведенным ма ан­
глийский язык. В 1702 г. Скарлагти по­
кинул Неаполь в связи с начавшемся
войной за испанское наследство, пытал­
ся получить должность у герцога Фер­
динанда III Медичи, по безуспешно.
Композитор уехал в Рим, где в 1703 г. по
протекции кардинала П.Оттобопп полу­
чил должность вине-капельмейстера
церкви Сайта Мария Маджоре. Для ве­
нецианского театра Сан Джовашш Кризостомо написал две оперы «Мптридат Авиатор» (1706) и «Триумф
свободы» (II Trionfo della liberta, 1707)
(обе на либр. Дж.Фрпджимслнкп-Робертп), которые не имели успеха. В
1709 г. новый вице-король Неаполя
кардинал Грммаим назначил его па
прежний пост придворного капельмей­
стера. Из поздних опер, сочиненных в
Неаполе*, наибольший успех имели
«Тиграи» (171Г), либр. Д.Дадлп, Сап
Вартоломео) и комедия «Триумф чес­
ти» (1718, либр. Ф.А.Туллно, Фьорептппи). Во второй неаполитанским пери­
од Скарлагти впервые для себя
обратился к жанрам неаполитанской
376
commedia in musica и интермеццо. Ряд
его поздних сочинений были написаны
для Рима, в том числе последняя опера
«Гризельда» (1721, либр, по А.Длено,
Капраиика).
А.Скарлагти был представителем
большой семьи музыкантов, Его сестра
Анна Мария (1661-1703) была певицей,
брат Фраичсско (1666 - после 1741) —
композитором, брат Томмазо (1669-72 1760) — певцом (тенор), сыновья Пьетро
Филппио (1679-1750) и Домеппко
(1685-1757) также стали композиторами.
СТАМПИЛЬЯ (Slampiglia) Спльвио
( И марта 1664, Чниита Лавппня близ
Рима - 26 января 1725, Неаполь) ита­
льянский либреттист. Принадлежал к
числу основателей академии Аркадия,
аркадское имя — Палемопе Ликурпо.
До 1696 г. в Риме Стамиплья находился
ма службе у Ф. Колонны п Л .дел л а Черды, герцога Медниачельского, — также
членов Аркадии. Начал в первой поло­
вине 1690-х гг. с переработки чужих ли­
бретто для постановок в театре Торди­
попа («Ксеркс», 1694 н «My ни ii
Сцевола», 1695 — оба либр, по Н.Минато, «Туллий Остнлий», 1694 по А.Морселлп), сочинял тексты для празднич­
ных серенад, ораторий п проч.
Оригинальные либретто Стампильп
появились только после его переезда в
Неаполь в 1696 г., где он оставался па
службе у герцога Медниачельского,
ставшего неаполитанским вице-коро­
лем. Всего до 170.') г. им были созданы
шесть либретто, имевших большой ус­
пех. Па текст «Триумфа Камиллы, ца­
рицы вольеков» (премьера 1696, с му­
зыкой Дж.Гюпопчппп, Сап Ьартоломсо)
в течении 70 лет музыка была сочинена
38 композиторами, только в Лондоне
три из :>тпх опер в 1706-28 гг. выдержа­
ли 111 постановок. К «Партспопс»
(1699) обращались 36 композиторов, с
Биографии
в Риме композицией с Э.Бериабеп, ка­
пельмейстером собора св.Петра, через
год опубликовал собрание псалмов. В
1674-м Стеффаип, получив должность
придворного органиста, возвратился в
Мюнхен. Выступал как клавесин ист в
1678-79 гг. в Турине н Париже, где он
играл перед королем н имел успех. По­
сле смерти курфюрста Фердинанда Ма­
рии его наследник Максимилиан II .')мманузль в 1681 г. назначил Стеффаип па
специально созданную должность ди­
ректора камерной музыки, в :->том же го­
ду состоялась премьера его первой оне­
ры «Марк Аврелий*- (на либр, его брата
В.Тердзаго). Впоследствии он написал
СТЕЛЛА (ЛОТТИ) (Stella) Сайта (де- еще 4 оперы для Мюнхена (1685-88). С
ят. 1703-1741/1759) - итальянская пе- 1682-84 начал выполнять дипломатиче­
впна-сопрапо. Родом из Венеции или ские поручения, в 1680 г. получил сап
Болоньи. С 1706 по 1714 в печатных из­ священника.
даниях либретто обозначена как вирту­
Летом 1688 г. по приглашению герцо­
оз герцога Маитуаиского. Возможно, га Эрнста Леопольда Стеффаип пере­
выступала в 1709 г. в Лондоне как при­ ехал в Ганновер, где прожил до 1703 г. В
мадонна. Вышла замуж за Л.Лотти, пу­ 1689-97 гг. выполнял обязанности ка­
тешествовала с ним по Европе. Верши­ пельмейстера в театре, затем — дипло­
ной профессиональной карьеры был мата. Для ганноверского театра написал
контракт с Дрезденским придворным ок. 8 онер па либретто О.Мауро. В 1703театром в 1717-19 годах, когда Лотти 09 \\\ Стеффаип состоял па службе у
руководил там итальянской оперной курфюрста Иоганна Вильгельма в Дюс­
труппой. Выступила до 1737 г. (Мюн­ сельдорфе, где его деятельность в основ­
хен), возможно также в 1739 г. (Турин). ном была связана с политикой. В тече­
ние двух лет был
куратором
СТЕФФАНИ (SlelTani, Slcphani) Агос- Гейдсдьбе pre кого университета и прези­
тнпо (2Г) июля 1()54. Кастсдьфрапко. дентом духовного совета пфальцграфст­
близ Венеции - 12 февраля 1728, Франк­ ва, в 1706 г. получил сан епископа, с 1709
фурт) итальянский композитор, цер­ г. должность апостольского викария
ковный деятель и дипломат. Большую северной Германии. Последняя опера
часть жизни провел в Германии. На­ «Тассидоп» (либр. Паллавичппо, Дюс­
чальное образование получил в Падуе, сельдорф) написана в 17(H) г. Стефффагде также учился пению. В 1667 г. в воз­ пп находился в дружеских отношениях
расте 13 лет переехал в Мюнхен, жил где с Г.Лсйбпицсм. В 1727 г. был избран
при дворе курфюрста Фердинанда Ма­ президентом Академии вокальной му­
рин, участвовал в исполнении вокаль­ зыки в Лондоне (позднее известна как
ных сочинений, учился игре па органе у Академия старинной музыки), для кото­
придворного капельмейстера И.К.Кер- рой сделал копии ряда своих ранних
ля. С 1672 в течение двух лет занимался произведений н написал несколько помузыкой М.Цумайя она стала нерпой
итальянской оперой, исполненной в
Новом Свете (Мехико, 1711). Война за
испанское наследство (1701-14) выну­
дила Стамиилыо покинуть Неаполь и
возвратиться в Рим. В 1706 году, веро­
ятно, но протекции Дж.Бопончппп,
Стампидья получил место император­
ского позта в Вене, занимал его до 17 М
г., когда его сменил И.Парнатп. После
возвращения в Рим в 1718 г., а затем в
последние годы в Неаполе (1722-25)
Стампплья продолжал поддерживать
тесные связи с венским двором, получая
заказы на серенады п оратории.
377
Приложения
вых мотетов и мадригалов. Умер во
Франкфурте но дороге в Италию.
СТРАДЕЛЛА (Smulclla) Ллеесапдро
(3 апреля 1639, Пени близ Витербо - 25
февраля 1682, Генуя)
итальянский
композитор и пенен. Происходил in
аристократическое семьи, н 12 лет ос­
тался сиротой. Снедеппя о музыкаль­
ном образовании неточны, согласно
упоминаниям Ф.М.Всрачпнп, оп был
учеником Э.Ьерпабсн, капельмейстера
собора сн.Петра н Риме. Мерные снеде­
ппя о музыкальной деятельности отно­
сятся к 1665 г., когда оп участвовал как
пенен н исполнении кантаты н римской
перкпп Сап Марчелдо дель Крочефиссо. С 1658 г. служил пенном при диоре
шведской королеш»! Кристины, играл
па лютне, скрипке, писал камерные во­
кальные сочинения. В псрной половине
1660-х поступил также па службу н се­
мью Л.Колонны. С 1668 г. писал проло­
ги, интермеццо и арии для постановок
и Риме онер венецианских композито­
ров Л.Чести и Ф.Каиаллп. а также ду­
ховные и светские вокальные и инстру­
ментальные сочинения для заказчиков
из римской аристократической среды.
Среди друзей и покровителей Страделлы помимо королевы Кристины п семьи
Колонны было немало римских аристо­
кратов, из которых выделялись Ф.Лччаюодп, основавший вместе с графом
д'Ллпбертом римский театр Тордппопа,
п К.Моиезно. Страдсдда охотно общал­
ся также с представителями низших
классов, имел много романтических ис­
торий с женщинами. Несмотря па бла­
городное происхождение, композитор,
по-видимому, нередко оставался без
средств п участвовал в различных аван­
тюрах. В 1699 I". вместе с аббатом
Л.Сфорца и скрипачом К.Л.мброджо оп
был обвинен в растрате церковных де­
нег и вынужден бежать из Рима. Воз­
378
вратился он только в год открытия теа­
тра Тордипона (1671), когда с онерами
Каналли «Сцпнпои Африканский» и
«Ясон» исполнялись его прологи и ин­
термеццо. После тою, как в 1673 г. Лччаюолп покинул театр, заказы Страделле прекратились. Сочинение оратории
«Сн. Иоанн Креститель» (1675) принес­
ло композитору почетный пост камерьера при папском дворе.
Опасаясь мести со стороны семьи
кардинала Чибо (Страделла совместно
с певцом-кастратом Дж.-В.В\ и.ипо за
большую сумму денег устроил брак
племянника кардинала с пожилой п не­
красивой женщиной), композитор и
1G77 г. был вынужден навсегда поки­
нут!) Рим. Первоначально оп уехал в
Венецию, где короткое время служил
учителем музыки у любовницы А.Коптарнпи, с которой бежал в Турин, вы­
звав гнев своего влиятельного покрови­
теля. Возможно, сочинил в Венеции
оперу па либретто Дж.Садитп, которая
не была поставлена. Попытка написать
оперу для театра Реджо Дукал в Тури­
не встретила сопротивление противни­
ков композитора. В начале 1678 г. ,
скрываясь от нанятых Коитарпии
убийц, переехал в Геную. По протекции
Липы Памфнди, знавшей Страделду по
Риму, и ее мужа герцога Дж.Л.Дорпа
получил место вокального репетитора
и клавесиииста и оркестре театра Фалькопе. Через год занял должность им­
пресарио. С театром Фалькоие связан
период наиболее систематической ра­
боты Страделды как-оперного компози­
тора. В 1678-79 IT. им было сочинено п
поставлено 3 онеры и одно интермеццо,
которые имели в Генуе очень большой
успех. Почитатели композиторского та­
ланта Страделды уже после его первой
оперы «Сила отеческой люб и и» (La
t'orza clclPamor palcrno, 1678) на перера­
ботанное либретто Н.Мппато «Сслевк»
Биографии
посвятили ему хвалебные сонеты и под­
несли золотой поднос, стоимость кото­
рого превысила его заработок за сезон.
Некоторые богатые, покровители согла­
шались выплачивать Страдсллс ежегод­
но немалую сумму и подарить дом для
того, чтобы он остался и городе. Кще одпа интрига с женщиной, затронувшая
мнительную гспу:>згкую семью Ломоллипп, привела к убийству композитора
в 1682 г. После смерти Страделды его
сочинения неоднократно исполнялись в
Модеие, куда его брат продал значи­
тельное количество партитур, в Риме во
дворце кардинала Оттобоии и театре
Капраппка — онера «Мавр пз-за любви»
(II того per ашоге, 1695). Много копий
произведений композитора па протяже­
нии XVIII в. были сделаны в Англии.
ФРЕСКИ (Freschi) Домспнко (Джованнп) (1630, Ьассаио дсль Гриппа - 2
мюля 1710, Впчепца) — итальянский
композитор и певец. С 1656 до конца
жизни занимал должность капельмей­
стера в соборе Ничейны. Дебютировал
как автор второго акта настнччо на
текст Н.Мипато «Мфпда гречанка»
(1671: первый акт принадлежал
Дж.Д.Партеипо, третий
Дж.Сартормо). Спустя шесть лет, в 1677 премье­
рой первой полноценной онеры Фрес­
ки «Клена, похищенная Парисом»
(Helena rapila da Paricle) па либретто
A.Ay рели открылся незадолго до :->того
построенный венецианский театр Сайт
Лпджело, для которого композитор
впоследствии иаппсал еще девять опер.
Помимо этого несколько сочинений он
создал для небольшого частного театра
ТОЗИ (Tosi) Пьер Франчсско (13 авгу­ в Пьян ноле близ Падун, владельцем ко­
ста 1654, Чезспа - 16 июля 1732 или торого был покровитель искусств, кол­
сразу посте этой даты, Фалина) — ита­ лекционер оперных партитур и музы­
инструментов
Марко
льянский певец-кастрат, вокальный пе­ кальных
дагог. Автор знаменитого трактата Коптарппи. Все его оперы (сведения
«Рассуждения о старинных и современ­ дошли о 15 музыкально-драматических
ных певцах, или Примечания по поводу сочинениях) за исключением первого
изобразительного пения» (Opinion! do' пастиччо были созданы им в течение
canton anliehi e moderni о sueno Osser- восьми лет — между 1677 и 1685 гг.,
vazioni sopra il canto h^uralo). изданно­ большинство из них написаны в жанре
го в 1723 г. в Болонье. Учился, вероят­ dramina per musica. Произведения Фре­
нее всего, у своего отца, композитора ски в конце 1670-х - начале 1680-х гг.
Дж.Ф.Този. В 1676-77 гг. пел в Риме в имели значительную популярность п
церквах; первое упоминание о его вы­ исполнялись не только в Иснецпи, по п
ступлении в опере относится к 1687 г. в других городах Италии.
(Дж.Нарпскппо «Одоакр», Реджо Эми­
лия). Жил в Генуе до отъезда и 1693 г. в Ф Р И Д Ж И М Е Л И К А - Р О Б Ё Р Т И
Лондон, где выступа,! в еженедельных (Fritfhnelica Robert i) Джироламо( И) ян­
публичных концертах п давал уроки. Н варя 1653. Падуя - ?3() ноября 1732, Мо­
1701-23 гг. выполнял дипломатические лена) -- итальянский либреттист, архи­
поручения императора Иосифа 1 и кур­ тектор, граф. Происходил из знатного
фюрста Рейнского. (' 1721 г. препода­ иадуапского рода. Носпптывадгя в се­
вал в Лондоне в течение шести лет, по­ мье дяди, рано проявив одаренность в
сле чего вернулся в Италию, где стал области рисования и архитектуры. Об­
священником. Автор ряда кантат и разование получил в падуапской гим­
арий.
назии, где изучал классическую лите379
Приложения
рагуру, что во многом определило его Лоне» (1679, на либр. А.Аурели, Сапти
дальнейшие интересы. В 1675 г., в воз­ Джоваипп э Паоло). Всего в Венеции
расте 17 лет, стал членом академии деи им было написано 24 произведения па
Рпковрати, существовавшей и Падуе с либретто А.Морсслли, Ч.Корради,
конца XVI в., н на протяжении многих Р.Чьяллп, Д.Давида, Ф.Снльвапн,
лет активно участвовал в ее работе, вы­ А.Марки, М.Нориса, А.Дзспо. В 1686 г.
ступая с рефератами по научным и ли­ получил должность капельмейстера
тературным вопросам. В 1691 г. был на­ церкви Сайта Барбара в Маптуе, между
значен
хранителем
падуапской 1687 п 1691 гг. в печатных изданиях ли­
публичной библиотеки, которой руко­ бретто обозначен как капельмейстер
водил па протяжении тридцати лет. Из- маитуаиского герцога Фердинанда Кар­
за усилившихся семейных неурядиц ла Гопзага. С 1700 г. Циани занимал
Фриджимелнка-Робсрти был вынуж­ ноет вице-каисльмейстера императора
ден покинуть Падую и переселиться в Леопольда I в Вене, после его смерти в
Модему, где через некоторое время по­ 1712 г. Карл VI назначил композитора
лучил должность воспитателя сына мо- придворным капельмейстером.
деиского герцога Ринальдо д'Эсте. В
последние годы вернулся к занятиям
архитектурой, разрабатывал многочис­
ленные эскизы церковных и светских
зданий, которые после его смерти час­
тично были воплощены в жизнь. В
1694-1708 гг. создал 12 либретто для ве­
нецианского театра Сап Джоваипп
Крпзостомо, первое — «Оттоп» (муз.
К.Ф.Поллароло, карнавал 1694). Па ос­
нове двух наиболее известных либрет­
то Фрнлжпмел и км - Роберт! i << М i ггрпдат
Евпатор» и «Триумф свободы* (II Trionfo della liberta) созданы оперы
Л. С карл arm.
ЦИАНИ (Ziani) Марк-Литопио (ок.
1653, Венеция - 22 января 1715, Вена)
итальянский композитор. Учился,
вероятно, у своего дяди
композитора
Пьетро Лидреа Цпапи. В 1674-99 годах
сочинял онеры для всех крупных опер­
ных венецианских театров (кроме Сан
Джоваипп Крпзостомо); в 1700-14 - на
службе при австрийском император­
ском дворе, Карьеру оперного компози­
тора начал с переработок сочинений
Л.Чести п Л.Драги для венецианского
театра Сап Моизс. Первая оригиналь­
ная опера — «Александр Великий и Си380
Сюжеты опер
АГРИППИНА( L'Agrippina), 1709
В.Гр и мани
Действу! цис лица:
Клавдий
Агриппина
Нерон
Поппся
Отгон
Паллаит и Нарцисс
Л ее б о
Акт I. Властолюбивая и коварная
Агриппина — жена римского импера­
тора Клавдия — думает только о том,
как бы сместить мужа и передать
власть Нерону, своему сыну от пер­
вого брака. Получив известие о гибе­
ли императора в походе против гер­
манцев, Агриппина решает, что
ирипгло время действовать: первым
узнав о смерти Клавдия, сын сумеет
добиться благосклонности римлян.
Сама же императрица рассчитывает
на помощь влиятельных министров
— Паллапта и Нарцисса. Нерон, об­
лачившись в траурные одежды, разы­
грывает скорбь перед римским плеб­
сом и раздает милостыню. Нарцисс и
Паллаит всячески превозносят перед
пародом его достоинства. Убедив­
шись в том, что римляне расположе­
ны к ее сыну, Агриппина сообщает о
гибели Клавдия и укалывает на Не­
рона как па достойного наследника.
Неожиданно появляется Jlecoo, слу­
га императора. Ои принес месть о по­
беде маршала Оттопа п спасении
Клавдия, который уже к вечеру воз­
вратится в Рим. Все в смятении, и
римский император,
жена Клавдия
сын Агриппины от первого брака
римская патрицианка,
маршал римской армии,
влюбленный и Понпсю,
министры,
слуга Клавдия
только Агриппина спокойна, надеясь
любой иеной добиться своего.
Прибывший в Рим Отгон объявля­
ет, что Клавдии в благодарность за
спасение назвал его своим преемни­
ком. Маршал польщен выбором Клав­
дия, однако, оставшись с глазу па глаз
с Агриппиной, ои признается, что кра­
сота Поппен привлекает его не менее
величия римского тропа. Зная, что в
прекрасную патрицианку влюблен и
сам Клавдии, Агриппина решает спле­
сти интригу. Она обещает Оттопу вся­
ческое содействие, н тот мысленно
уже видит себя императором н мужем
Поппен.
Поппся в своей комнате примеря­
ет перед зеркалом жемчужное ожере­
лье. Она всегда пользовалась успе­
хом у мужчин, но никогда ие
попадала в столь сложную ситуацию,
как теперь: любя Оттопа, она должна
ублажать и Клавдия, и Нерона, одо­
левающих се своими ухаживаниями.
Вот и теперь Лссбо сообщает о вечер­
нем визите императора. Агриппина,
также прекрасно осведомленная о
том, к кому раньше всего направит
381
Приложения
сноп стоны прибывший и Рим Клавдш"|, подслушивает их разговор. Из
вздохов и жалоб оставшейся м одино­
честве Ионной Агриппина узнает о ее
любви к Отгону и, разыгрывая роль
заботливой подруги, обманывает ее.
Она говорит, что маршал, поставлен­
ный перед выбором, предпочел троп
любви. Агриппина предлагает Поппсе скомпрометировать ого перед им­
ператором
тогда Отток, утратив
надежды па верховную власть, снова
вернется к iieii. Когда объяты и лю­
бовным желанием Клавдий появля­
ется в покоях Поппеп, она жалуется
ему па ухаживания Отгона. Импера­
тор вне себя от ревности, но вынуж­
ден отложить объяснения и поспеш­
но скрыться: Лесбо предупреждает о
приближении Лгрнппипы. Остав­
шись один, дамы празднуют удачное
начало своей интриги.
Акт //. На римской площади все
готово к триумфальному шествию.
Трубы возвещают о прибытии колес­
ницы цезаря, за которой идут пле­
ненные. Римляне славят доблесть
Клавдия. В своей речи он рассуждает
о вечном владычестве Рима. Клавдий
осыпает всех милостями, лишь От­
гон вызывает eio внезапный гнев.
Стоило только императору изменить
свое отношен не к маршалу и назвать
его предателем, как от пего отверну­
лись н Помпея, м Лгрпнпппа, и мини­
стры. Отгон в одиночестве оплакива­
ет свою судьбу.
Поппея огорчена изменой Отгона.
Увидев его во время прогулки в са­
ду, она притворяется спящей, чтобы
выведать чувства возлюбленного.
Как бы сквозь сои она упрекает От­
гона в неверности. Он же клянется,
что не предавал ее, но Поппея ссыла­
ется на Л грипп и ну. У Отгона спада­
ет нелепа с глаз: он понимает, что
382
оказался жертвой интриг и что Лг­
рпнпппа стремится заполучить троп
для Нерона. Поппея убеждается в
невиновности возлюбленного и, пол­
ная гнева, решает отомстить ковар­
ной императрице. Через Лесбо она
назначает Клавдию свидание, а
встретив Нерона, также приглашает
его к себе.
И опупевшем саду появляется Аг­
риппина. Ко одолевают сомнения, она
не доверяет никому и тревожится за
успех своей затем. Поведав мужу о
якобы готовящемся заговоре Отгона,
она подсказывает единственный спо­
соб уладить все разногласия — пере­
дать власть Нерону. Клавдий.торо­
пясь па свидание с любовницей, готов
согласиться с чем угодно.
Акт III. Поппея решает столкнуть
императора с пасынком и тем самым
продемонстрировать верность Отго­
ну. Притаившийся за занавеской
маршал наблюдает, как она заставля­
ет укрыться Нерона в соседней компате, напугав его сообщением о визи­
те Агриппины. Когда появляется
Клавдий, Поппея разъясняет ему, что
прошлой ночью он неверно ее понял:
его соперник — не Отгон, а Нерон.
Чтобы доказать :>то. она прячет Клав­
дия за альковом п зовет Нерона. Ви­
дя любовный пыл пасынка, разгне­
ванный император выгоняет его вон
п обещает проучить наглеца. Остав­
шись, наконец, наедине, Отгон и
Поппея празднуют примирение.
В тронном зале Агриппина отчи­
тывает Нерона, который своей лю­
бовной аферой поставил под удар их
дальнейшую судьбу. Выбирая между
тропом п I(описей, Нерон предпочи­
тает трои. Появляется император,
ошеломленный обилием интриг во­
круг него. Агрншнша, используя все
свои чары, мягко и ласково убеждает
Сюжеты опер
его удалиться от тропа и оставить се­
бе тихие и спокойные радости семей­
ной жизни. Клавдий соглашается н
решает передам! правлен не Отгону, а
Нерона женить на Поппее. Подоспев­
ший Оттои бросается перед ним па
колени и отказывается от трона, заяв­
ляя, что ему дороже Помпея. Нерон,
напротив, готов уступить Поппею
Оттопу. Клавдий наделяет властью
Нерона, и Юнона, спускаясь с небес,
венчает нового императора.
АЛЕКСАНДР СЕВЕР
(Alessandro Severo), 1717
Л.Дзсно
Действующие лица:
Александр Север
Салюстия
Юлия Мамея
Марина и
Клавдии
Альбина
Акт L Римский император Алек­
сандр празднует годовщину совмест­
ного правления со своею женой Салюстпеп и матерью Юлией Мамссй.
В честь торжества он дарует отцу Са­
люстип Марцпану пост командующе­
го армией. Властную Юлию не устра­
ивает ее положение: брак Александра
и провозглашение невестки императ­
рицей отодвинули се па второй план,
хотя до :>того она была первой жен­
щиной империи.
Альбине, знатной римлянке, при­
шлось переодеться в мужской кос­
ном, чтобы тайно возвратиться и Рим
с Сицилии, где она встретила капи­
тана римской гвардии Клавдия и по­
любила его. 11м пришлось расстать­
ся, и теперь Альбина разыскивает
возлюбленного в Риме. Салюстия уз­
нала девушку, однако, обещала не
римский император,
императрица, его жена
мать императора
отец Салюстип
капитан римской гвардии, друг
Марцмапа
знатная римлянка, влюбленная в
Клавдия
выдавать ее тайну и даже уговорить
Клавдия отложить намеченную по­
ездку и остаться в Риме.
Юлия задумывает интригу против
Салюстип. Во время беседы она под­
совывает Александру документ, кото­
рый тот подписывает, не читая. Юлия
упрекает своего сына за недостаточ­
ное уважение к себе, напоминает, что
именно она устроила ему брак с Салюстпей, рассчитывая, что молодая
женщина будет только женой, по от­
нюдь не императрицей. Это место
должно принадлежать ей, Юлии. Она
требует, чтобы Александр письменно
отказался от Салюстип, дал ей раз­
вод. Император гневно отказывается,
по Юлия с триумфом объявляет ему,
что такой документ он уже подписал
в начале их разговора, даже не прочи­
тав его.
383
Приложения
Альбина открывает свое инкогни­
то Клавдию, но тот уже успел охла­
деть к своей сицилийской знакомой
и пс слишком рад ее появлению. Он
отговаривается занятостью, не желая
выяснять отношения. Альбина, не
понимая причины, горюет.
Юлия показывает Салюстии доку­
мент о разводе и ссылке в Африку,
подписанный Александром. Теперь
Юлия становится единственной п
полновластной императрицей, все
решающей за своего слабовольного
сына. Салюстия, оплакивая свою
судьбу, прощается с отцом. Маринам
клянется отомстить.
Акт II. Александр прощается с Салюстисй. Он не в силах ничего отве­
тить на ее вопросы и упреки. В отчая­
нии он заявляет матери, что хочет
лишить себя жизни. Марцпан не мо­
жет смириться с несправедливым от­
ношением к своей дочери и решает
действовать. Он и Клавдии для отво­
да глаз демонстрируют Юлии край­
нюю степень почтения, однако, когда
она уходит, планируют заговор. Во
время обеда они отравят вино в кубке
Юл и 11, и сел и это и с 11 рп ведет к жел аемым результатам, иод покровом но­
чи вместе с солдатами проникнут во
дворец через тайный ход н захватят
власть. Их разговор невольно слышит
Альбина и, не зная, как поступить,
рассказываете) нем Салюстии.
Юлия, Александр и Марцпан со­
бираются обедать. Им прислуживает
Салюстия, переодетая в платье слу­
жанки - в такое униженное положе­
ние она поставлена жестокой импе­
ратрицей-матерью. Несмотря на
обиду, Салюстия не хочет кровавой
мести, она предупреждает Юлию, что
вино в ее чаше отравлено. Императ­
рица гневно требует назвать винов­
ника преступления, однако Салюс­
384
тия молчит, не испугавшись даже
ареста и угрозы пыток. Марцпан, ос­
тавшись наедине с Александром, уп­
рекает его в трусости и предательст­
ве. Альбина, зная о заговоре, требует,
чтобы Клавдий признался и взял ви­
ну на себя.
Акт III. Александр просит Салюстпю назвать виновника заговора и
тем спастись от смерти. Салюстия от­
вечает отказом. Альбина приносит ей
кинжал - это оружие сможет спасти
гордую римлянку от позора публич­
ной казни. Встретив Клавдия, Альби­
на снова взывает к его чести. Клав­
дий узнает, что Альбина рассказала о
заговоре Салюстии и, несмотря на
любовь к нему, готова раскрыть тай­
ну всем. Клавдий раскаивается, пора­
женный мужеством н доблестью де­
вушки. Он готов отдать за пес жизнь
и клянется в любви, но Альбина тре­
бует от пего поступками доказать
свое благородство.
Юлия, напуганная заговором,
скрылась в своих покоях. Увидев, что
в комнату вошла Салюстия, она при­
творяется спящей. Внезапно врыва­
ются заговорщики — Марцпан и его
солдаты. Салюстия останавливает
отца и просит даровать ей право пер­
вого улара. Марцпан вручает дочери
свой меч, однако Салюстия не только
не нападает па Юлию, по становится
на ее защиту. Когда же Марцпан вы­
рывает оружие из рук дочери, она из
складок платья достает кинжал и от­
дает его Юлии, предлагая себя в за­
ложницы. Пораженная величием ду­
ха и добродетелью души Салюстии,
Юлия примиряется с нею. Салюстия
просит мужа простить Марциана и
других заговорщиков. Александр и
Салюстия снова вместе, также как и
другая счастливая пара — Клавдий и
Альбина.
Сюжеты опер
АНТИОХ (Antioco), 1705
А.Дзеио, П.Париати
Действующие лица:
Седеик
Антиох
Стратопика
Аргеиа
Птолемеи
Арсак
Акт I. В Финикии вспыхнуло восстапне, вызванное бесчинствами ге­
нерала — наместника царя Селевка.
Арсак просит Аитиоха, чтобы он убе­
дил отца отозвать жестокого воена­
чальника. Антиох обещает помочь, но
Арсак замечает, что мысли его друга
заняты чем-то другим, его грустный
и потерянный вид смущает фини­
кийца. Селсвк решил взять в жены
македонскую принцессу Стратоппку,
тайную возлюбленную Аитиоха. а ого
самого женить на A pie не — лидий­
ской принцессе, к которой Антиох не
испытывает нежных чувств. Все это
приводит Аитиоха в отчаяние, он не
знает, как поступить. Не понимая,
почему жених так холоден с пей, Аргена подозревает, что он влюблен в
другую. Она жалуется на свою судь­
бу египетскому принцу Птолемею,
который гостит в Сирии. Птолемеи
неравнодушен к Аргепе, он решает
воспользоваться случаем и начинает
ухаживать за ней. Разгневанная не­
внимательностью Аитиоха Аргеиа
благосклонно отвечает на проявле­
ния симпатии, что вызывает у егпп-
царь Сирии
его сын
македонская царевна, невеста Се­
левка, влюбленная в Аитиоха
лидийская принцесса, невеста Аи­
тиоха
египетский принц, влюбленный в
Аргепу
предводитель финикийцев, друг
Аитиоха
тянина не только радость, но и опасе­
ния: он рад отбить невесту у Аитиоха,
по не хочет конфликтовать с его от­
цом.
Стратопика с волнением ожидает
встречи с царем Сирин. Но еще боль­
ше се тревожит предстоящая свадьба
Аитиоха с Аргспой. Она полагает, что
сирийский принц разлюбил се. Се­
лсвк обращается к Статоиике с лю­
бовными речами, он хочет знать, при­
нято ли его предложение, однако
ответы Стратопикп почтительны, по
неопределенны. Царь делится с иен
тревогой по поводу Аитиоха: ирииц
грустей, и причина его печали неясна.
Селсвк подозревает, что сын не ."по­
бит свою невесту, и просит Стратопп­
ку как будущую царицу убедить
нрппца жениться на гречанке.
Встреча Стратопикп и Аитиоха
полна недомолвок. Принц выказыва­
ет ей почтение как будущей мачехе,
но не в силах подавить горестных
вздохов. Стратопика не может изба­
виться от ревности к Аргепе, а Аитпоху кажется, что его бывшей возлюб­
ленной льстит честь стать царицей
385
Приложения
Сирии. Селевк, застав часть их раз­
говора, решает не искушать судьбу и
ускорить обе свадьбы. Л i пи ох просит
царя принять Лрсака и финикийских
послов и быть милостивым к бунтов­
щикам. Птолемеи, оставшийся на­
едине с Седев ком, убеждает его в ве­
роломстве Литиоха, который якобы
вступил в заговор с финикийцами,
желая завладеть троном. Седевк на­
чинает подозревать сына.
Литнох не видит выхода из создав­
шегося положения. Он решает уехать
вместе с Лрсаком в Финикию. Встре­
тившись с ним, Стратоиика умоляет
его не делать :->того, по Аптиох тверд
в намерении расстаться с возлюблен­
ной навсегда.
Акт //. Аптиох и Лрсак готовятся
покинуть Сирию. Селевк, застав их
вместе, полон гнева, так как подо­
зревает сына в измене. Лмтиох в от­
чаянии предлагает казнить его, но не
оскорблять незаслуженными обви­
нениями. Птолемеи догадывается,
что причина печали Антиоха — тай­
ная любовь между ним и Стратоппкой. Подслушивая их беседу, он уви­
дел, что Аптиох от горя и ощущения
безысходности лишился чувств. По­
дозрения Птолемея превратились в
уверенность.
Стратоиика пытается узнать у п<\ря, отчего он так рассержен па Анти­
оха, но Селевк отказывается объяс­
нять ей, так как еще не до конца верит
в измену сына. Стратоиика испугана,
думая, что царю все известно об их от­
ношениях с Лптпохом. Однако она
овладевает собой, услышав о согла­
сии царя простить сына, если тот от­
кажется от покровительства фини­
кийцам и повинится перед отцом.
Птолемей пытается шантажиро­
вать Стратопику, намекая на ее тай­
ную любовь к будущему пасынку, по
386
она уверяет его, что только стремит­
ся восстановить мир между отцом и
сыном. Птолемей понимает, что при­
мирение Антиоха и Селевка помеша­
ет ему завладеть Аргепой, и решает
устранить соперника. Встретившись
с принцем, Стратоиика просит его о
примирении с отцом, но Аптиох счи­
тает, что повинен перед Сслсвком
только в том, что любит Стратопику
п не может просить прощения за не­
существующую государственную из­
мену. Он видит единственный способ
решить все проблемы — покончить с
собой.
Лрсак предлагает другу защиту, по
Аптиох отказывается. Селевк вновь
видит их вдвоем и прямо обвиняет
сына в намерении захватить власть в
Сирии. Аптиох отвергает упреки и за­
являет: что виновен в другом. На все
требования объяснении он отвечает
отказом. Арсак, желая помочь другу,
врывается на сцепу с обнаженным ме­
чом, но только усложняет ситуацию.
Селевк и подоспевший Птолемей ре­
шают, что финикиец в заговоре с Аитиохом хотел убить царя. Арсака аре­
стовывают и, хотя финикиец отрицает
какой-либо заговор и участие в нем
принца. Птолемеи внушает царю
мысль, что Аптиох также должен быть
арестован и казнен.
Лргепа наедине с Птолемеем на­
стаивает, чтобы он рассказал царю о
любпп, соединявшей в прошлом
Стратопику и Антиоха. Она не хочет
смерти своего возлюбленного, а хо­
чет .чини» разлучить его с соперницей.
Акт ///. Арсак освобожден из тем­
ницы своими соотечественникам и фнппкийцамн. Он рассказывает им о
зреющей при дворе сирийского царя
буре и предлагает вступиться за Ан­
тиоха. Селевк встречается со Стратоникон и сообщает ей, что подготовил
Сюжеты опер
указ о казни принца. Стратопика мо­
лит его отказаться от этого жестоко­
го решения, и, уверенная в том, что
ее iaiiна раскрыта, предлагает каз­
нить себя вместо пего. Сел ев к однако
повелевает ей самой известить Лптиоха о приговоре. Птолемей сообщает
царю о бегстве Лрсака и новом вос­
стании фпннкнйпев, о связи с ними
принца и о том, что Стратопика так­
же тайно любит Лнтпоха. Царь в гне­
ве решает ускорить казнь сына.
Птолемеи сообщает Лргепе о
предстоящей казни Аитиоха: тогда
ничто не будет мешать их любви.
Однако вместо радости и благодар­
ности Аргена осыпает Птолемея уп­
реками и называет изменником. Ли­
дийская принцесса но-прежисму
любит Лнтпоха. Стратопика пришла
в темницу к Аитиоху, чтобы сооб­
щить о жестоком приговоре Селевка.
Увидев царевну и слезах, он говорит,
что готов умереть за нес. Стратопика
пс мыслит жизни без возлюбленного
и решает разделить с ним ею участь.
Аптпох просит Стратопнку жить хо­
тя бы для того, чтобы доказать их не­
виновность. Арсак вместе с фини­
кийцами врываются и тюрьму, чтобы
освободить п восстановить справед­
ливость. По Аптпох не хочет восста­
вать против отца, он предпочитает
доблестную смерть своей несчастли­
вой жизни.
Селе»к требует у сына ответа, дей­
ствительно ли он любит Стратоиику.
Аптпох не скрывает, что всегда лю­
бил только ее и готов пойти па
смерть. С ел ев к потрясен его доблес­
тью и благородством. Он считает, что
самая великая победа — победа над
собой. Поэтому он отказывается от
женитьбы па Стратоипкс, отдает ее в
жены Аитиоху и улаживает дела ми­
ром с Арсаком и Финикией.
АРСАК, или ЛЮБОВЬ И ВЕЛИЧИЕ
(Arsace, ossia Amore e Maesta), 1718
по А.Сальви
Действующие лица:
Статпра - царица Персии
Арсак - генерал персидской армии, влюбленный в Роемири
Роемири - персидская принцесса, невеста Митраиа, тайно
влюбленная в Арсака
Мм трап - жених принцессы Рос мири
Артабап - советник Статпры
Мегабпс - друг Арсака
Мораит - Слуга
Мсрпдла - Служанка
Акт I. Но дворце царицы Персии
Статпры
праздник. Театральным
представлением с участием Венеры и
Вулкана отмечается помолвка прпи.ЧН7
Приложения
цсссы Росмири п принца Миграна.
Внезапно торжество прерывается по­
явлением советника царицы Лртабапа. Он сообщает, что rcncpa..'i Лрсак
возглавил восстание. Статпра, кото­
рая любит Лрсака, думает, что он зто
сделал в отместку за изгнание своей
возлюбленitoil Нарспны. Известие не
оставило равнодушном и Роем при.
1:с волнение не укрылось от Митра­
па. Он клянется убить мятежника, в
котором видит своего соперника. К
Митра ну присоединяется Лртабаи.
Он давно влюблен в Статиру и готов
любом ценой завоевать ее расположе­
ние.
Лрсак рассказывает своему другу
Мегабису, что решился па восстания
только но одной причине — оп стра­
стно любит Росмири и хотел поме­
шать ее свадьбе. Встретившись с Рос­
мири, оп открывает ей свое сердце и
понимает, что также любим девуш­
кой. Митраи из укрытия наблюдает
за их свиданием и слышит признание
Лрсака. Он требует от Росмири объ­
яснений и она, чтобы отвести подо­
зрение от Лрсака, вынуждена сказать,
что по-прежнему согласна выйти за­
муж за Митрапа. Лрсак, вызванный к
Статпре, отказывается от объясне­
нии. Лртабаи отбирает у него оружие
и приказывает увести в тюрьму. Ос­
тавшись в одиночестве, Лрсак опла­
кивает свою судьбу.
Слуги в костюмах Вулкана н Ве­
неры разыгрывают фарсовую сцену,
флиртуя друг с другом.
Акт II. Лртабаи отдает Статпре
подложное письмо, которое якобы
было написано Лреаку Дарием — пре­
тендентом на се троп. В письме Дарий
обещает Лреаку поддержать восста­
ние. Лрсак па допросе назвал письмо
фальшивкой и отверг обвинения.
Статпра вынуждена была отдать его
388
на суд Лртабаиу п Митраиу, по Лрсак
гневно отверг их право судить его.
Лртабаи открывает Митраиу тай­
ну: на самом деле письмо предназна­
чалось самому Лртабапу. В т и р а д у
за помощь в завоевании престола Да­
рий обещал руку Статпры. Росмири
решилась признаться Митраиу, что
давно любит Лрсака. Она ставит ус­
ловие: если Лреаку будет сохранена
жизнь, она согласна па брак с Мнтраиом. В противном случае ;->тому сою­
зу не бывать.
Лртабаи принес Статпре указ о
смертной казни Лрсака, однако она не
спешит подписать его, заявив, что по­
милует мятежного генерала, если тот
попросит прощения. Придя к Лреаку
в тюремную камеру, она надеется, что
оп наедине объяснит ей мотивы сво­
их поступков. Однако Лрсак поирежпему не желает оправдываться.
Разгневанная Статпра решает утвер­
дить его смертный приговор. Росми­
ри открыла Статпре, что причиной
бунта, затеянного Арсаком, была его
любовь к пей н царица поняла, что
имеет соперницу.
Слуги продолжают любовные уха­
живания.
Акт III. Лртабаи сообщает Мит­
раиу, что приказ о смерти Лрсака
подписан н нужно спешить привес­
ти его в исполнение, пока царица не
передумала. Лрсак прощается в
тюрьме с Мегабисом. Росмири кля­
нется, что после его смерти она ни­
когда не выйдет замуж. Возлюблен­
ный уговаривает ее, однако девушка
пытается убить себя. Стража уводит
Лрсака на казнь, оставив рыдающую
Росмири.
Слуги объясняются в любви и'тан­
цуют веселый танец.
Росмпрп, придя к Статпре, расска­
зывает как мужественно умер Лрсак
Сюжеты опер
— он сам руководил сноси казнью.
Обнявшись, женщины плачут. Артабаи, не выдержав их слез, признается
в своем обмане. Его арестовывают.
Статира от пережитого потрясения
сходит с ума.
БАЯЗЕТ (II Bajazet), 1710-1719
но А.Пьовенс
Действующие лица:
Тамерлан
Баязет
Астерия
Андроник
И репа
Леон
татарский хан
турецкий султан, пленник Тамер­
лана
дочь Баязста
греческий принц, состоящий па
службе у Тамерлана, влюбленный в
Астерию
принцесса Траиезупда, невеста Та­
мерлана
доверенный Ирены
Акт I. Татарским попелнтсль Та­ Долг правителя и обязательства пе­
мерлан разбил армию турецкого сул­ ред Тамерланом заставляют гречес­
тана Баязста н взял его и плен. В от­ кого генерала принять его предложе­
чаянии из-за своего поражения ние.
султан думает лишь о смерти и про­
Тамерлан признается Астерии в
сит греческого принца Андроника, любви и говорит о намерении свя­
давно «любленного и дочь Баязста зать узами брака Ирену и Андрони­
Астерию, из сострадания позволить ка. Прибывшей Ирене Андроник со­
ему умереть. Но Андроник отказыва­ общает о решении Тамерлана, что
ется дать ему своп меч н напоминает, вызывает гнев принцессы. По Андро­
что Астерия нуждается и отцовской ник советует ей не перечить воле
заботе.
властителя, а постараться убедить
Встретив Андроника, Тамерлан его, что любовь к Астерии не прине­
извещает его. что, поскольку гречес­ сет ему ничего хорошего.
кое царство теперь завоевано татар­
Акт //. Астерия решила благос­
ской армией, он возвращает мри и ну клонно принять ухаживания Тамер­
греческий трои. Тамерлан признает­ лана для того, чтобы улучить удобный
ся Андронику, что влюблен в дочь момент и убить его. Она оскорблена
Баязста. Он решил отказаться от же­ до глубины души 'тем, что Андроник
нитьбы на принцессе Траиезупда отрекся от нее, и надеется, что своим
И репе и теперь предлагает Андрони­ решением накажет п его. Ирена на­
ку ее руку, а также просит ходатай­ прасно пытается убедить его в том,
ствовать за него перед Баязетом. что Астерия пе может быть его женой.
389
Приложения
Леоп, спутник принцессы, советует
оii следить за каждым шагом Асте­
рии, так как подозревает о ее желании
отомстить поработителю. Известие о
том, что дочь согласилась разделить с
Тамерланом троп и ложе, приводит
Баязета в бешенство.
Тамерлан провозглашает Астерию
женой и хочет возвести ее па трон, она
же намеревается именно в лтот мо­
мент нанести ему смертельную рану.
Баязет, ничего не зная о ее замысле,
внезапно появляется в зале и пре­
граждает им дорогу. Он ложится пе­
ред тропом и предлагает неверной до­
чери переступить через отца, если она
хочет соединиться с врагом. Тамерла­
на нисколько не смущает эта ситуа­
ция, он готов использовать голову по­
верженного пленника как ступеньку к
трону, но Астерия заявляет, что может
следовать за ним только ио свободно­
му пути. Тамерлан велит убрать с до­
роги Баязета, но появившиеся Ирена
н Леон твердят о предательском за­
мысле Астерии. Тамерлан ис верит
им, тогда Баязет предлагает врагу дать
дочери выбор — троп или жизнь отца.
Перед этим выбором Астерия отсту­
пает и, выхватив спрятанный кинжал,
признается, что приготовила его для
первого объятия. Тамерлан взбешен и
готов казнить отца и дочь, Андроник
п Баязет восхищены величием души
Астерии.
Акт III. Лстерия взята под стражу
вместе с Баязетом. Отец опасается,
что жестокий татарский владыка те­
перь решит оставить его в живых, но
казнит дочь. Он рассказывает Асте­
рии, что имеет при себе яд для того,
чтобы в безвыходной ситуации они
могли сами покончить с жизнью.
Придя в себя, Тамерлан милует обоих
и возобновляет свое предложение ру­
ки и сердца. На :>тот раз своей любо­
вью отказывается жертвовать Андро­
ник, н охваченный гневом Тамерлан
клянется отомстить. Оп превращает
Астерию в рабыню и заставляет се
прислуживать па своих пиршествах.
Во время праздничного ужина в
присутствии Андроника и Баязета оп
велит Астерии принести ему напол­
ненную вином чашу и подать, встав па
колени. Лстерия вливает в вино яд и
хочет отдать чашу Тамерлану, по бди­
тельная Ирена раскрывает ее замы­
сел. Тамерлан не знает, верить ли ему
Ирене или пет, и приказывает Асте­
рии вручить сначала кубок Баязету
или Андронику. Видя ее отчаяние, оп
приказывает страже схватить ее и от­
править в гарем для самых последних
рабов. Угнетенный судьбой дочери и
не видя выхода, Баязет решает покон­
чить с собой. На глазах у Тамерлана и
его окружения он принимает яд и,
проклиная тирана, призывает фурий
мстить за его смерть.
ВЕЛИКИЙ ПОМПЕИ В КИЛИКИИ
(Pompeo Magno in Cilicia), 1681
Л.Лурели
Действующие лица:
Помпеи
390
генерал римской армии
Сюжеты опер
Эмилий
Олькад
Ллнмеп
Эрисба
Гсмммра
Спкапдр
Аспазия
Эурплло
Акт I. Помпеи захват ил Кил и кию
— оплот пиратом па Средиземном мо­
рс. Римские ноииы подавили сопротинлспне жителей и освободили ра­
бом. Ллпмеп, сын гламаря пиратом
Олькада, пользуясь случаем, объяс­
няется м любмп к прекрасной рабыне
Геммпрс, но она отвергает его. Сест­
ра Ллимена Эрпсба упрекает брата:
нельзя радоваться в то мрем я, когда
Кил и кия под класть ю римлян. Афи­
нянин Спкапдр, скрывавшийся в га­
реме под личиной евнуха-музыканта
Лурпида. в свою очередь признается
в любви к Эрпсбе. Она отвечает вза­
имностью, но отказывается бежать с
возлюбленным, так как в сложное
время хочет сохранить верность ро­
дине. После ее ухода Спкапдр размы­
шляет о причудливых путях любов­
ного чувства: еще недавно он любил
Лспазию, также захваченную пирата­
ми, но теперь они разлучены, и серд­
це его завоевала прекрасная Эрисба.
Геммира, отвергнувшая сына главаря
пиратов, тайно влюблена в Сикапдра
и надеется па взаимность, но он отве­
чает ей отказом.
Пом пей объявляет Одькаду, что
столица Кндшсни Седпиупт будет
разрушена, а он сам отправлен в Рим
как пленник. Асназпя, благородная
спартанка, освобожденная из рабства
Помиеем, приветствует победителя и
рассказывает, что ее покинул зпат-
римский вельможа
главарь пиратов К и л п к и и
сын Олькада
дочь Олькада
рабыня в гареме
благородный афинянин, раб в гаре­
ме, под именем Лурпида
благородная спартанка, покинутая
Спкапдром
слуга Ас пази и
in>iii афинянин, которого она любит
и теперь хочет отыскать.
Пираты вступили в еще одну
схватку с римлянами и потерпели
поражение. Начался пожар. Ллимеп
бросился в охваченный огнем гарем
па помощь Геммпрс. по спасенная
девушка вместо благодарности вновь
твердит о своей ненависти. К Пом­
пею привели пленников. Алпмсиа и
Гемм пру он оставил при себе, пообе­
щав забрать их в Рим. Когда же пе­
ред победителями предстала Эрисба
со своим рабом Спкапдром (все еще
под видом евнуха Лурпида), — и
Помпеи, п Эмилий, римский вельмо­
жа, с первого же взгляда влюбились
в дочь главаря пиратов. Спкапдр ох­
вачен ревностью. Пылкие чувства
мнимого раба не укрылись от Лсиазип — она узнает в нем своего быв­
шего возлюбленного.
Акт II, Заключенный в башню
Олькад оплакивает свою судьбу. Ког­
да мимо, сопровождая Гемм пру, про­
ходит Ллпмеп, отец упрекает его в
трусости и нежелании отомстить за­
воевателям. Ллимеп в ответ на зто за­
являет, что для пего любовь важнее
войны. Геммира с пренебрежением
избегает ухаживаний Алнмена и тос­
кует по Сикапдру.
[Томней обещает Эрпебе в награду
за любовь освободить ее отца, что вы­
зывает ревность Эмилия. Солдаты
391
Приложении
начинают грабить дворец Олькада,
но Эмилии, надеясь завоевать симпа­
тии Эрисбы, останавливает их. Лспампя жаждет мести к хочет убить Сикапдра. но тот заявляет, что он
евнух Лурипдо, и просит Эмилия :->то
подтвердить. Лепазпя просит изви­
нить ее за ошибку, и хитроумным
Эмилий решает использовать Спкапдра как посла cBoeii любви к Эрисбе.
Сикапдр отказывается, сделав вид,
что такая просьба аморальна даже
дли завоевателя.
Геммпра благодарна Помпею за
освобождение из рабства. Вышинам и
напевая про себя, она притворяется,
что не видит приближающегося Ллимена. Жестокость возлюблен пой
больно ранит его сердце и вызывает
поток жалоб.
В саду гарема приготовлен обед.
Ллпмеи просит Сикаидра спеть. Эурнлло, слуга Лсиазип, тоже узнал Си­
каидра, по из чувства мужской соли­
дарности предупреждает его: госпоже
наверняка знаком его голос. Так и
случилось. Лспазня вновь обвиняет
Сикандра в неверности. Эрпсба норажена тем, что ее возлюбленный
из­
менник. Геммпра с удовольствием
видит смущение Эрнсбы, вновь при­
знается Сикапдру в любви, по снова
тщетно.
Акт ///. Лсиазпя просит слугу от­
вести к Сикапдру дитя, рожденное
ею от своего ветреного любовника.
Сикапдр объясняет Эрисбе, что Лс­
иазпя любила его. по все :->то в про­
шлом. Эрпсба верит оправданиям и
дает ему ключ от своей комнаты, где
ночью она будет ждать его. По когда
Эурилло увидел своего сына, о кото­
ром ничего не знал, и узнал о намере­
нии Лсиазии покончить с собой,то
раскаялся в своей жестокости. Он от­
казывается от свидания с Эриебой и
отдает своему сопернику Эмилию
ключ от ее комнаты.
Геммпра задремала у фонтана, cii
приснилось, что Сикапдр целует ее,
и хотя в действительности это был
Ллпмеи. она не отвергает поцелуя.
Ллпмеи подумал, что Геммпра сме­
нила гнев на милость и его шансы
увеличились. Эрисба спасается бег­
ством из комнаты, преследуемая
Эмплием. Подоспевшему Помпею
герцог объясняет, что ключ от комна­
ты ему вручил Сикапдр. Помпеи, узпав о решении Сикандра, благослов­
ляет его примирение с Лспазией.
Эри сб а разд оса д о в a 11 а и о в с д с 11 и с м
Сикандра. Оставшись один, он пони­
мает, что несмотря все же любит
именно Эрисбу, несмотря даже па то,
что его судьба связана с Лспазией.
Геммпра неожиданно узнает от Эу­
рилло. что она в действительности
сестра Сикандра, давно с ним разлу­
ченная, п не может питать к нему ни­
каких чувств, кроме сестринской
любви. Помнен благословляет союз
Геммпры и Ллнмена. Эрпсба согла­
шается стать женой Эмилия, хотя попрежнему /побит Сикандра. Помпеи
оставляет Эмилия и Эрисбу править
Кплпкпсй и с остальными молодоже­
нами отправляются в Рим.
ВЕЛИКОДУШНЫЕ ЛЮБОВНИКИ
(GFamanti generosi), 1703-1705
П.Каиди (Дж.Конио, С.Стамиилья)
392
Сюжеты опер
Действуй цне лица:
Артаксеркс
Дари и
Гндасн
Вереиика
Манда па
Арба к
Ирка и
Дрозидда
Акт 1. Гндасн и Дарий с поисками
осадили столицу Персии Сузу. В снос
время Гндасн был вынужден бежать
из Персии в Медпю, спасаясь от пре­
следования своего царственного род­
ственника, который стал его соперни­
ком в любви к прекрасном Версиикс.
В Мсдпи жил н Дарий — жених доче­
ри мединского паря Мапдапы. Артак­
серкс, не желающим, чтобы брат срав­
нялся с ним в величии и богатстве,
захватил Майдану в плен. Чтобы пре­
кратить осаду, Артаксеркс угрожает
казнить Версипку и Майдану в том
случае, если войска войдут в город.
Дарий и Гпдасп решают перехитрить
жестокого царя и предлагают ему
мир. Они надеются, переодевшись,
проникнуть в Сузу и спасти своих
возлюбленных. Артаксеркс не возра­
жает против примирении с братом, но
требует смерти Гидаена. Дарий обма­
нывает паря, утверждая, что Гпдасп
погиб в бою.
Мандаиа, встретив переодетого
Дарил, узнает его п уверяет в своей
любви. Вереиика. напротив, не узна­
ла Гпдасиа, который однако, из раз­
говора с пей все же понял, что воз­
любленная ему верпа. Иркап, одни из
солдат Дарпя, заигрывает с Дрозпллом — горничной Мапдапы.
царь Персии
его младшим брат, возлюбленный
Мапдапы
племянник царя, возлюбленный
Вереникп
знатная дама
дочь царя Медпп
генерал персидской гвардии
персидский солдат
служанка Мапдапы
Вереиика отвергает настойчивые
ухаживания Артаксеркса. Царь Пер­
сии весьма любвеобилен п неравно­
душен также к Майдане. Он предла­
гает п ей руку и сердце, однако
девушка с негодованием отвергает
его. Гпдасп возмущен поведением
своего дяди и протестует против его
тираним. Отношения Иркана и Дрозиллы, напротив, безоблачны и без­
мятежны. Они наслаждаются взаим­
ной любовью.
Акт //. Верснпка задремала в ро­
ще. Неслышно приблизившийся Гп­
дасп нежно обнимает возлюбленную
п открывается ей. Однако счастье
влюбленных иод угрозой — Артак­
серкс впде.'1 их и раскрыл инкогнито
племянника. Он приказывает капита­
ну Арбаку арестовать Гпдасиа п зато­
чить его в темницу. Вереиика просит
Артаксеркса отменить решение о каз­
ни Гпдасиа, однако царь непреклонен.
Он по-прежнему добивается любви
Веренмкн, ставя в зависимость от ее
решения жизнь Гпдасиа.
.Мандаиа. задумав испытать проч­
ность чувств Дария. дает мнимое со­
гласие на брак с Артаксерксом, так
как уверена, что его предложение ру­
ки и сердца было несерьезным. Вере­
иика пробирается в тюрьму к Гпдас393
Приложения
ну. Возлюбленные отвергают усло­
вия тирана - лучше умереть вместе,
чем подчиниться его ноле.
У слуг своп заботь! — они про­
должают легкомысленным флирт.
Осложняются отношения Дарпя и
Маидапы. Дарий, возмущенный пре­
дательством своей возлюбленной, хо­
чет вызвать Артаксеркса на поединок
и с мечом в руках защитить свою лю­
бовь. Мапдапа, испугавшись того, что
ее шутка зашла слишком далеко, уве­
ряет Дарпя в своей преданное т .
Береиика объявляет Артаксерксу,
что они с Гидаеиом решили умереть
вместе. Она удивлена реакции царя,
который говорит о намерении про­
стить племянника, чтобы наградить
их взаимную преданность. Однако
Береиика не верит словам всродом-
ного Артаксеркса п подозревает его в
двойной игре.
Акт III. По приказу царя Гпдасп
сражается па арене с голодным
львом. Вес, в том числе и Береиика, с
ужасом следят за жестоким зрели­
щем. Схватка закапчивается победой
Гпдаспа, что, по всем правилам,
должно было даровать ему свободу.
Однако Артаксеркс приказывает Арбаку убить победителя. Арбак, воз­
мущенный тиранией царя, нарушает
его волю п поднимает войска. Его
поддерживает Дарий, однако в мо­
мент захвата Сузы он вместе с Гида­
еиом защищают Артаксеркса от воз­
мущенных еолдат. В благодарность
царь Персии отказывается от своих
матримониальных притязаний и со­
единяет влюбленных.
ГАМЛЕТ (L'Ambleto), 1705
А.Дзено, П.Париати
Действующие лица:
Фепгоп
Гамлет
Вальдемар
Спфрпд
Гернльда
Веремоида
Хпльдегарда
Акт /. Феигоп захватил датский
троп, убив законного монарха сво­
его брага Орнеидпла - \\ женился на
вдове Орвспдида Герпльде против ее
воли, Спустя год после» свадьбы Ге­
рнльда полна желанием отомстить
узурпатору, Феигоп равнодушен к
жене п не принимает всерьез ее уг­
розы. Он увлечен принцессой из со­
седней Аландпп, воюющей с Длинен,
:т
король Дании, узурпатор
датский принц, племянник Фенгопа
генерал королевской армии
доверенный Фснгоиа
жена Фенгопа и мать Гамлета
принцесса Аландпп
датская принцесса
и с нетерпением предвкушает встре­
чу с захваченной в плен Веремоидой.
Однако первый, кого встречает
пленница,
принц Гамлет. Вид со­
шедшего с ума принца вызывает ост­
рую жалость у любящей его Веремопды. Оставшись одни Гамлет
ропщет па небеса, которые оказыва­
ются милостивыми к предателям и
убийцам.
Сюжеты опер
Фонтом приветствует солдат по
главе с Вольдемаром. Генерал просит
короля об освобождении Версмонды,
в которую влюблен. Однако он с
удивлением замечает, что Фспгон то­
же неравнодушен к принцессе и, ско­
рее всего, предназначил ее дли себя.
Появление Гер и льды нарушает три­
умфальную церемонию. Она предре­
кает Фепгопу близкую гибель, по ти­
ран не придает большого значения
проклятиям. Он объявляет, что на­
градой Вальдсмару за победу будет
рука Хильде гарды. Это вызывает не­
годование Хильдегарды. Некогда она
была любовницей Фспгопа, по уже
давно порвала с ним отношения, так
как любит Гамлета. Признание Хиль­
дегарды вызывает сочувствие у Воль­
демара.
Проклятия Герпльды находят от­
клик у Сифрпда, которому претит ко­
ролевская тирания. Фспгон требует
от королевы повиновения. Он наме­
ревается взять в жены Веремопду, п
единственное, что беспокоит его, —
поведение Гамлета. Фспгон принуж­
дает Веремопду склонить принца к
откровенности. Сам же он собирается
тайно наблюдать за беседой и выяс­
нить, действительно ли прппп сошел
с ума или только притворяется.
Появляется Гамлет, одетый охот­
ником. Видя Веремопду п не чувст­
вуя слежки, прппц пытается объяг­
ниться, по та стрелой, выхваченной
из колчана Гамлета, пишет на песке о
коварном замысле Фенгоиа. Гамлет
мгновенно ориентируется и начинает
разыгрывать сумасшедшего, делает
вид, что не узнает подошедшего ко­
роля, называя его сатиром. Король
так и не смог попять, действительно
ли Гамлет болен. Слыша все новые п
новые любовные признания Феигопа, Всрсмоида напоминает ему о его
браке с Герильдой, па что тот высо­
комерно отвечает: цепи Гименея не
властны над царями.
Акт II. Хильде гарда признается
Фепгопу, что любит Гамлета, по Фенгон настаивает на ее женитьбе с Вальдемаром. Герильдсон объявляет о но­
вом военном походе и лицемерно
просит простить его прегрешения.
Сифрид предупредил Гамлета, что
во время разговора с матерью их бу­
дет подслушивать шиной короля.
Гамлет убивает соглядатая и упрека­
ет Герпльду за измену отцу. Сифрид
приносит весть о том, что Вальдемар
похитил Веремопду и бежал. Рев­
ность охватывает Гамлета, он решает
следовать за беглецами.
Вальдемар успокаивает встрево­
женную Веремопду п уверяет, что
действует ради ее спасения. В лагере
появляется Гамлет. Он признается
Вальдсмару, что любит Веремопду,
уверен в ее ответной любви п пред­
лагает союз против тирании Фенго­
иа. Вальдемар даст согласие. Бегле­
цов настигает король и приказывает
арестовать Гамлета.
Акт III. Феи гон разгневан. Он об­
виняет Герпльду в убийстве его шпи­
она, а также в похищении Всрсмопды п бегстве Гам.лета. Это обвинение
дает ему возможность расторгнуть
брак с Герильдой и жениться па Веремопде. Принцесса поставлена пе­
ред выбором: пли брак с Фспгоном,
пли смерть Гамлета. Всрсмоида рас­
сказывает Гамлету об ультиматуме
короля, по Гамлет, к ее удивлению,
советует ей подчиниться, чтобы на
время ввести короля и заблуждение.
Гамлет больше не хочет разыгрывать
сумасшествие, оп начинает действо­
вать. Вальдемар п Сифрид клянутся
быть вер inn мп при н ну. Гер и льда уг­
рожает выдать их Фепгопу, но Валь395
Приложения
демар отвечает, что но главе заговора
стоит Гамлет.
Одетый в вакхический наряд, па
праздничном пиру появляется припн
в сопровождении друзей. Оп просит
Спфрпда принести ему еще одну ча­
шу чудесного нового ликера. Пить
первым в присутствии монарха — на­
рушение этикета, и Спфрид отдает
чашу Гсрильдс, чтобы та преподнесла
ее королю. По Герпльда, подозревая о
замысле заговорщиков, выбрасывает
чашу. Тогда Гамлет просит, чтобы
Фенгону передала напиток Версмоида. Король подымает кубок за новую
королеву и, подав руку принцессе,
удаляется с нею в опочивальню. Ге­
рпльда вне себя от ярости, ио Гамлет
призывает ее к терпению: в кубке с
вином сильнейшее снотворное.
За кованный в цепи Ф е н гон про­
буждается ото сна. Сперва он не ве­
рит в реальность, по затем понимает,
что произошло. «Милости», — взыва­
ет низложенный король. «Разве ты
учил меня милости?* — спрашивает
Гамлет. Ф е н гона осуждают па медлепную смерть в заточении, ио Спф­
рид, проводив бывшего короля в тем­
ницу, возвращается с окровавленным
мечем и головой тирана. Кровное
родство не позволяло Гамлету каз­
нить узурпатора, по Сифрпд взялся
сам совершить возмездие.
Гамлет объявляет Веремонду сво­
ей женой и королевой, Хпльдегарду
выдает замуж за Вальдемара. Герпль­
да продолжает править страной вме­
сте с Гамлетом. Все славят нового ко­
роля.
ГЕРАКЛИЯ (L'Eraclea), 1700
С.Стампилья
Действующие /ища:
Гераклия
Марцелл
Лени и
Дампр, Ил из
Флавия, Ирена
Л л фей
Линии
Акт /. Гераклмя и ее дочери в па­
нике спасаются бегством от пресле­
д у ю щ и х их солдат. После смерти
царя Сиракуз, отца Гераклпн, и не­
удачного правления его наследника
сенат постановил у н и ч т о ж и т ь весь
царский род. Женщины молят солдат
о пощаде. Внезапно появляется Да-
396
дочь сиракузского царя
римский консул
знатный капуапец, в женском пла­
тье иод именем Лльднмиры
знатные спракузцы
дочери Геракл и и
наставник Флавии и И реши
паж Дсция, в женском платье иод
именем Лпллы
мир
знатный спракузец. Оп оста­
навливает кровопролитие, объявляя,
что сенат решил не преследовать Гераклпю п дочерей. Молодой человек
восхищен их красотой. Пораженные
его благородством Флавия и И репа
не остаются равнодушными к его
ком ил имей там, быстро забыв ужасы
Сюжеты опер
резни. Гераклия с интересом рассма­
тривает незнакомку, энергичнее всех
защищавшую ее от солдат, и краппе
удивлена, когда выясняется, что та на
самом деде является переодетым
мужчиной. Знатный каиуапсн Деппй
-- друг мужа Гераклпи, погибшего в
изгнании, - давно испытывает к ней
нежные чувства и специально при­
был в Сиракузы, чтобы помочь воз­
любленной. Гераклия смущена и
взволнована. «Люби меня, служи мне
и молчи», — приказывает она своему
поклоннику. Оставшись одна, Герак­
лия понимает, что полюбила отваж­
ного воина.
Л л фей затеял беседу со своими
мое пита и ш т а м п о превратностях
дюбвп. И хотя его собственный опыт
пс столь уж велик, наставник совету­
ет девушкам избегать любовных со­
блазнов, опасных для невинных сер­
дец. Ирена и Флавия не обделены
вниманием поклонников, но страсть
еще не знакома им. Они не прочь
влюбиться, но без страданий, ревнос­
ти и мук, так омрачающих беззабот­
ное существование. Обе в восторге от
Дампра и не понимают удивления их
повои подруги Лнллы — как можно
любить вдвоем одного юношу и не
испытывать при атом ревности. Дилла (па самом деле не кто иной, как
паж Дсцпя Ливни) задумывает сыг­
рать шутку со старым педантом Алфесм.
Псе собрались в порту, чтобы при­
ветствовать прибывшего римского
консула Марцелла. 1:го восхитила
красота Гераклпи. Деций ревнует, од­
нако Гераклия напоминает ему о дан­
ном обещании — «любить, служить и
молчать». Сложности возникают и у
дочерей Гераклпи. Из двух влюблен­
ных в него девушек Дамнр предпочи­
тает Ирепу. Наметившееся взаимное
чувство ие по праву Илизу — прияте­
лю Дампра, который влюблен в Ире­
ну и раньше пользовался ее симпати­
ей, тогда как Дамнр был увлечен
Флавпей. «Лилда» пытается соблаз­
нить Алфея, по тот всеми силами со­
противляется.
Отвергнутые Флавия и Илиз оби­
жены и ревнуют своих бывших воз­
любленных -• Дампра н Ирену. Де­
нни ревнует Гераклию, несмотря на
все ее уверения в преданности. К то­
му же на правах «подруги» он вы­
нужден выслушивать любовные при­
знания консула, предназначенные
Гераклпи.
Акт II. На маскараде Деций рас­
стался со своим женским одеянием,
спрятав лицо иод маской. Когда кон­
сул, пригласив Гераклию на танец,
шепчет ей нежные слова, Деций ие
выдерживает и отталкивает соперни­
ка. Марцслл срывает с напавшего
маску и с удивление узнает «Альдимнру», которой тут же отпускает
комплимент — еще ни одной женщи­
не так ни шло мужское платье. На ба­
лу нашлось место н Алфею с «Лпллой»: старый опекун пристает к
молоденькой кокетке. Map цел л про­
сит Альдимпру помочь ему объяс­
ниться с Геракл ней. Поставленный в
двусмысленное положение ДсцппАльдимпра отказывается якобы изза того, что также ./побит консула. Во
взаимоотношениях Да мира, Млнза,
Флавии и Ирены сплелись любовь и
ревность. Отвергнутые Флавии и
И.'шз решают разыграть любовную
сцепу, чтобы досадить неверным воз­
любленным.
В роще Гераклия грезит о любви.
Марцслл предлагает eii руку п сердце.
Деций (по-прежнему в женском наря­
де), сопровождающий Марцелла, на­
поминает возлюбленной, что любит,
397
Приложения
готов служить п вынужден молчать,
но гонорито своих чувствах от имени
... Лльдимпры. Мир цел л несколько
удивлен и спрашивает, насколько Гераклня сим патинирует с носи подруге.
'Га с радостью подтверждает, что лю­
бит Лльдпмпру гак же, «как саму се­
бя», и сможет ответить па чувства
Марцелла, если Лльдимнра позволит.
Разногласия и взаимные упреки вы­
звали ссору И репы к Флавии и по­
единок юношей. Только у Алфея с
«Лпллой» все в порядке.
Марнелл, остановивший схватку
Дамира и Млиза, думает, что она
возникла из-за Геракл ни. Консул
пытается узнать у «Лльдимпры»,
действительно ли сердце Гераклпп
несвободно. Дсцпй подтверждает
;->тп опасения, по отказывается на­
звать имя счастливого соперника.
Размышляя над сложившейся епту-
aiutii, Деций решает пожертвовать
своим чувством,уступив Гераклню
Марцеллу, олицетворяющему власть
Рима и занимающему гораздо более
высокое положение. В :->том он видит
свои долг
не только обществен­
ный, по и дружеский.
Акт III. Гераклия негодует, узнав
от Децпя о ею решении. 13 любовном
«четырехугольнике» наступает при­
мирение: сестры договорились «по­
делить» юношей по-старому, п те
легко согласились. Марцслл, вырвав
у «Лльдимпры» разрешение на брак
с Геракл ней, встречает отпор у нее
самой. Развязка любовной лннпп Ал­
фея и «Лиллы» веселит собравших­
ся. Гераклия заставляет Децпя от­
крыть Марцеллу свое истинное лицо.
Консул, разобравшись в ситуации,
проявляет благородство и соединяет
любящие пары.
ГРИЗЕЛЬДА (Griselda), 1701-1721
А.Дзено
Действующие лица:
Гвальтьсро
Грпзельда
Костапца
Отгон
Коррадо
Робсрто
г)нсрардо
Акт /. Гвальтьеро, сицилийский
король, женился на бедной девушке
простого происхождения Грпзельде.
Кто подданным :>то пришлось не по
праву. Когда у супругов родился
первенец — дочь Костапца.
ири398
король Сицилии
его жена
дочь Гвальтьеро п Грнзельды
сицилийский дворянин
апулпйский князь, друг Гвальтьеро
младший брат Коррадо
малолетний сын Гвальтьеро и Гризельды (без слов)
дворпые стали угрожать королю
восстанием. Гвальтьеро обманул пх,
сказав, что убил младенца. На са­
мом деде он отправил дочь к своему
другу Коррадо в Анулпю. Пятнад­
цать лет спустя у Гризельды родил-
Сюжеты опер
ся сын Эвсрардо, п ропот поднялся
снова. Народ к неповиновению под­
стрекал Отгон, тайно влюбленны и в
королеву. Чтобы успокоить поддан­
ных, Гнальтьсро объявил, что решил
разнестись с Гризельдой. Но в дей­
ствительности он надумал подверг­
нуть жену испытаниям с тем, чтобы
докапать ее благородство и величие
духа, достойные королевского зваппя.
Гвальтьеро сообщает Гризельде о
том, он намерен жениться па юной
девушке королевского рода, чтобы
иметь настоящего наследника трона.
Он вызывает из Л пул ни Костапцу,
собираясь представить ее как свою
новую супругу. Оттон, видя незавид­
ное положение Гризельды, начинает
домогаться се, но наталкивается на
стойкое сопротивление.
По дороге из Лпулин в Палермо
Костапцу сопровождает Коррадо и
его младший брат Роберто. Между
молодыми людьми вспыхивает лю­
бовь, и теперь девушка с ужасом ду­
мает о своем предстоящем браке с
королем Сицилии. Гвальтьеро тепло
и благосклонно встречает Костапцу,
ее не пугает его обращение, но она
понимает, что влюблена в Роберто,
и :>та любовь сулит им обоим несча­
стье.
Акт //. Грпзсльда возвращается в
свое пастушеское уединение. Не уго­
лок мл фоне небольшой рощицы с во­
допадом прекрасен, и она готова сми­
риться здесь со своим грустным
одиночеством. Однако Оттон пресле­
дует ее и здесь. Ои угрожает убить ее
сына, если Грпзсльда откажется при­
надлежать ему. Грпзедьдс чудом уда­
ется убежать от пего.
В лесном уголке Гризельда засы­
пает и грезит о своей дочери. В :-ш>
время с королевской охотой в рощу
попадают Костапца и Роберто, кото­
рые горестно прощаются со своей
любовью. Костапца обнаруживает
спящую Грпзельду, невольно пре­
рвав ее сои. Встретившись, женщины
чувству ют" странную,-необъяснимую
привязанность друг к другу. Моло­
дая невеста просит Гнальтьсро вер­
нуть Грпзельду водворен, по король
заявляет, что она может быть лишь
прислугой. Оттон появляется в со­
провождении воинов, чтобы силой
завладеть Грпзсльдой, по Гвальтьеро
разрушает сто планы.
Акт III. Гризельда убеждает Кос­
тапцу, что Гвальтьеро благороден и
знает цену любви молодой девушки,
по Костапца не может забыть Робер­
то. Тем временем положение-Гри­
зельды еще ухудшается. Гвальтьеро
обещает Оттону выдать ее за пего за­
муж, как только состоится его свадь­
ба с Костанцей. Гризельде он прика­
зывает готовить свадебный обряд и
предупреждает, что не потерпит, ес­
ли на его свадьбе он увидит грусть
на ее лице. Но наедине с собой ко­
роль признается, что он любит Грп­
зельду.
Приближается свадебный обряд.
Перед его началом Гвальтьеро требу­
ет у Гризельды, чтобы она в присут­
ствии двора н гостей отдала свою ру­
ку Оттону, но она но всеуслышание
заявляет, что она предпочтет смерть,
нежели замужество за кем бы то пи
было, кроме него самого. Тогда
Гвальтьеро решает положить конец
ее испытаниям и объявляет всем, что
желал лишь продемонстрировать
всем добродетель своей настоящей
жены
Гризельды.
Парод славит свою прежнюю ко­
ролеву. Гвальтьеро объявляет о том,
что Костапца является их дочерью п
отдает ее руку Роберто.
399
Приложения
ИДАЛЬМА, или ТА, ЧТО ТВЕРДА,
ПОБЕЖДАЕТ
(L'Idalma overo Chi la dura la vince), 1680
Дж.Д.Де Тотис
Действующие лица:
Идальма
Л пидор
Лдьмир
И репа
Чел и ид
Дориддо
II а! гга 11
Акт I. Сидя на берегу моря, Линдор погружен в размышления. Уста­
лость сморила Идальму, бежавшую
вместе с ним из Неаполя, и слугу
Паитана. Л пидору уже наскучила его
жена и он думает о том, чтобы вновь
завоевать симпатии своей прежней
возлюбленной Ирены, ныне жены
Чслнпда. Он будит Паитана и, несмо­
тря па возражения слуги, они поки­
дают спящую Идальму на пустынном
берету. Л пидор стремится в Рим, ду­
мая отыскать там Ирену.
Ранним утром Лльмпр, прогули­
ваясь в одиночестве, наслаждается
прелестью морского пейзажа. Увидев
Идальму, on настолько поражен ее
красотой, что принимает ее за Диану.
Проснувшись, Идальма испугана от­
сутствием мужа, но Лльмпр успокаи­
вает ее, обещает свое покровительст­
во, и они вместе отправляются вслед
за ./[пидором.
Любовная беседа между Иреной п
Челипдом в уютном дворике па их
400
жена Л пидора
муж Идальмы, рапсе влюбленный
и И репу
брат Иреиы
жена Ч един да
муж Иреиы
иаж Чслиида
с л у га Л и 11 д ора
вилле прерывается появлением Лппдора с Пантаиом. Ни о чем не подо­
зревающий Чслиид тепло встречает
друга, тогда как Ирена, напротив,
расстроена появлением бывшего воз­
любленного. Дорилло — юный паж —
извещает, что для Чслиида прибыло
послание из Неаполя. Ирена, пользу­
ясь временным отсутствием супруга,
упрекает Лпидора за чрезмерные
знаки внимания и заявляет, что сча­
стлива с Челиндом. Челпнд. вернув­
шись в самым разтар спора, пе пони­
мает, что произошло, и предлагает
Л пидору свое заступничество. Паитап и Дорилло в стороне едко ком­
ментируют ссору господ. Паитап пачал было рассказывать Дорилло о
покинутой Идальме. но останавлива­
ется, разбудив своими недомолвками
любопытство пажа.
Лльмпр приводит Идальму па
виллу и знакомите Иреной, которая
деликатно расспрашивает ее о проис­
шествии. Идальма испытывает к ней
Сюжеты опер
симпатию н рассказывает о том, что
муж покинул се. Ирена обещает свою
помощь, надеясь окончательно осво­
бодиться от ненужных ухаживании
Лпидора. Обдумав все, Ирена реша­
ет, что лучший способ обезоружить
встреч ю т Л пидора — зто начать его
дразнить. Через Дорнлло она назна­
чает Л пидору свидание.
Акт II. Дорнлло, не посвященный
в планы госпожи, рассказывает Чслииду. что Ирена все еще влюблена в
Липдора н решилась па встречу с
ним. Челпид, намеревавшийся уехать
в Неаполь, задумал проверить вер­
ность своем жены. Во время свида­
ния водной из галерей виллы Ирена,
притворившись, дает попять Л пидо­
ру, что она якобы все еще любит его.
Невольной свидетельницей их разго­
вора оказывается Идальма, подслу­
шавшая любовные признания Лпи­
дора.
Мнимые
возлюбленные
расстаются и Идальма, оставшись одпа, даст выход своим чувствам. Она
рассказывает о случившемся подо­
спевшему Чслииду, и тот клянется
рассчитается с Л пидором. Ирена,
вернувшись в галерею, в свою оче­
редь подслушивает беседу Идальмы
и Чслппда и начинает подозревать
мужа в измене. Когда Челинд уходит,
обе женщины осыпают друг друга
градом упреков и обвинений.
Тем временем слуги, уединившись
для обильной трапезы и возлияний,
сравнивают характеры своих господ
и комментируют развитие их слож­
ных любовных взаимоотношений.
Лльмир признается Идальме в
любви, по она отвергает его, сохраняя
верность своему непостоянному му­
жу. И репа не оставляет своих наме­
рений разыграть Л пидора и снова на­
значает ему свидание, о чем слуга
вновь доносит Челппду. Ирена объ­
яснила Идальме свой замысел и те­
перь в саду дамы договариваются о
дальнейших действиях. Идальма
должна притвориться, что влюблена
в Чел и и да - это вызовет ревность
Липдора. Во время свидания Ирены
и Липдора Идальма прячется. По­
явившийся Чел и ид нападает па со­
перника с кинжалом, и Липдор спаса­
ется бегством. Взбешенный Челинд
угрожает Ирене, по его удерживают
Идальма и Лльмир.
Акт III. Л пидор просит Пап тана
помочь ему завоевать расположение
Ирены. Пантаи обещает Дорилло
вознаграждение в случае успеха лю­
бовной авантюры своего хозяина.
Между тем Челинд и Лльмир кля­
нутся наказать Ирену и Липдора. В
галерее Паптан просит Ирену о по­
вой встрече с Л пидором, по в их раз­
говор внезапно вмешивается Лльмир,
и Пантаи ретируется. Измученная
сомнениями, Идальма решает покон­
чить с жизнью. Упав в обморок, она
решает, что умерла. Лльмир пресле­
дует Ирену, чтобы наказать ее. Когда
они натыкаются на бесчувственное
тело Идальмы, И репа ускользает, а
Лльмир остается подле возлюблен­
ной, приводя ее в ЧУВСТВО. Вбегает
Пап та п, и рее л еду ем ы i i Ч ел 1111 дом.
Оказавшись в ловушке. Пантаи при­
нужден рассказать о том, где скрыва­
ется его хозяин.
Па берегу моря Л пидор ждет сви­
дания с Иреной. Внезапно на пего на­
падают Лльмир и Челинд, по ему на
помощь приходят Идальма с Паитаио.м. Идальма успокаивает Челппда:
Ирена только притворялась влюблен­
ной в Липдора. Она рассказывает
свою историю и вскоре* выясняется,
что она и Челинд - двоюродные брат
и сестра. Прибывший из Неаполя по­
сланец был отправлен отцом Идаль401
Приложения
мы, чтобы разыскать свою исчезнувшую дочь. Лип/юр раскаивается и обе-
щаст быть верным Идальме. Челиид
прощает всех п мири гея с Иреной.
КСЕРКС (II Serso), 1694
С.Стамиилья
/[(.чествующие лица:
Ксеркс
Лрсамеп
Лриодат
Ромнльда н Адслапта
Лмастра
Лристон
Эумсп
Эльвир
Клпто
Акт L Ксеркс, могущественный
царь Персии, всем развлечениям
предпочитает отдых в тени роскош­
ного платана. Издалека доносится
песня девушки, она подшучивает над
странной привязанностью Ксеркса к
дереву. Прекрасный голос очаровы­
вает царя настолько, что он заочно
влюбляется в его обладательницу и
просит своего брата Лрсамена объяс­
ниться с пей. Ксеркс не знает, что уже
давно Лрсамеп тайно любит Ромпльду, чье пение пленило царя. Поэтому
Ксеркс удивлен отказом брата испол­
нить его просьбу и решает сам расска­
зать девушке о своих чувствах.
Лрсамеп взволнован и раздосадо­
ван признанием своего царственного
брата, однако Ромнльда уверяет его и
своей верности. Лделанта, сестра Ромпльды, тоже неравнодушна к Арсамсну и надеется его завоевать. Узнав
тайну любви Лрсамена из разговора с
402
царь Персии
брат Ксеркса
генерал армии Ксеркса, князь Аби­
доса
его дочери
дочь царя Сусиапа,переодетая
мужчиной
воспитатель Лмастры, благород­
ный гражданин Сузы
фаворит Ксеркса
слуга Лрсамена
паж Ромм льды
Ромильдои, Ксеркс решает изгнать
брата. Ромнльда равнодушна к любов­
ным признаниям Ксеркса, однако, Арсамен обижен на свою возлюбленную
и сомневается в се преданности. Лде­
ланта дразнит сестру, говоря, что Лр­
самеп, наверное, влюблен в другую.
Принцесса Лмастра, некогда поки­
нутая Ксерксом, прибыла в столицу
Персии, переодевшись в мужской на­
ряд и надеясь хотя бы мельком уви­
деть своего неверного возлюбленно­
го. Ее воспитатель Лристон советует
ей уехать и не испытывать судьбу.
После военных действий с победой
возвратился Лриодат, отец Ромильды. Ксеркс обещает ему, что Ромнль­
да будет иметь мужа из царственного
рода и равного самому царю. Лмаст­
ра, подслушав разговор, чуть не вы­
дала себя, по ее остановил верный
Лристон. Он уходит, чтобы догово­
рить об их возвращении домой. Лрса-
Сюжеты опер
мен отправляет своего слугу Эльвира
с письмом к Ромильде, и котором он
уверяет ее в своей люпин.
Ариодат удпилеи неожиданным
обещанием Ксеркса. Лделанта пытает
подорвать доверие своей сестры к Ареамсиу п решает использовать любые
средства, чтобы завоевать сто любовь.
Акт //. Д..чя того, чтобы доставить
письмо Арсамепа, Эдьнпр переодева­
ется проданном пистон. Пермая, кого
он встретил
Амастра. Она спраши­
вает ето о Ксерксе п сетует па любовь
паря к Ромильде. Затем Эльвир
встречает Лделаиту. Заметки письмо,
она забирает его п сообщает, что Ромильда на самом деле любит Ксеркса,
и все старания Арсамепа напрасны.
Продолжая плести нитриту, она даст
царю прочитать отобранное у Эльви­
ра письмо, уверяя, что адресовано оно
cil. Ксеркс, став невольным сообщни­
ком Адслаиты, показывает письмо
Арсамепа Ромильде как доказатель­
ство неверности ее возлюбленного.
Она отказывается верить в измену, по
оставшись одна, испытывает муки
ревности.
В лесу у моря Аристон удерживает
Лделаиту от попытки самоубийства.
Тогда она решает сразиться с Ксерк­
сом па поединке. Ксеркс тем време­
нем занят государственными делами:
по ето приказу строят мост через Гел­
леспонт. Наилучшим разрешением
всех сердечных проблем он считает
женитьбу своего брата па Лделаите
и разозлен тем, что тот решительно
отказывается п вновь говорит о cnoeii
любви к Ромильде. Ксеркс сообщает
Лделаите об отказе Арсамепа. В до­
вершение всех любовных недоразу­
мении и интриг ужасный шторм, на­
смерть перепугавший Эльвира и
Клито, разрушает
построенный
Ксерксом мост.
Ариодат устал от придворной жиз­
ни, он с радостью вспоминает о своих
военных походах. Амастра перед
Ксерксом выдает себя за старого сол­
дата, подумывающего о возобновле­
нии службы. Видя приближающуюся
Ромпльду, парь хочет поскорее изба­
виться от своего собеседника, по Ама­
стра внезапно раскрывает свое инког­
нито и обвиняет Ксеркса в неверности.
Царь приказывает арестовать ее, одна­
ко, после его ухода Ромпльда освобож­
дает пленницу. lie любовь к Арсамспу
остается непоколебимой. Лрсамси в
одиночестве на берегу моря оплакива­
ет свою несчастную судьбу.
Акт Ш. Лрсамси и Ромпльда выяс­
няют, что они были введены в заблуж­
дение Лделаптой. Ромпльда вновь
уверяет Арсамепа в своей любви.
Правда, в выборе супруга она должна
подчиниться воле отца, по утвержда­
ет, что лучше умрет, чем выйдет за­
муж не за Арсамепа. Адслапта, пони­
мая, что Арсамси вряд ли изменит
Ромильде, решает искать любовь гденибудь в другом месте.
Ксеркс извещает Арподата о ско­
ром прибытии будущего мужа его до­
чери. Царь имеет в виду себя, по Ари­
одат предполагает, что речь идет об
Арсамепе, чью симпатию к Ромильде
и ее ответное чувство он замети;! уже
давно. Когда слуга приносит Ромиль­
де корону Персии, она решительно
отказывается и говорит, что ее серд­
це принадлежит другому. Чтобы сде­
лать свой отказ более убедительным,
Ромпльда описывает Ксерксу, как
Арсамен ее целовал. Царь заявляет,
что покарает Арсамепа, однако не от­
кажется от Ром и льды.
Ромпльда посылает Амастру пре­
дупредить Арсамепа о грозящей ему
опасности, та в ответ просит об услуге
и передает Ромильде письмо для
403
Приложения
Ксеркса. Аристон с тревогой ожидает
сиою воспитанницу, опасаясь, что она
из-за своих злоключении совсем утра­
тила разум. Клпто, несущий письмо
Амаетры парю, встречает Эльвира, ко­
торым не прочь -заглянуть в послание.
По Клпто отказывается удовлетво­
рить его любопытство.
Лмастра предупреждает Лрсамепа
о намерениях Ксеркса. Охваченный
новыми подозрениями, Арсамеи об­
виняет Ромильду в желании изба­
виться от него. Ссору возлюбленных
прерывает Ариодат, полагая, что Ар­
самеи - жених Ромильды. Он благо-
словляет их. Лмастра понимает, что
любит Ксеркса больше, чем он того
заслуживает. Царь, узнав, что Ро­
мм льда и Арсамеи соединились в
браке, впадает в ярость.
Аделапта клянется, что никогда
никому более не отдаст своего серд­
ца. Ксеркс, все еще охваченный неис­
товством, приказывает Арсамсну
убить Ромильду, Лмастра угрожает
убить Ксеркса, а затем покончить с
собой. Однако в конце концов Ксерк­
су ничего ие остается, как вернуться
к Лмастре и смириться со всем про­
изошедшим.
МАВР ИЗ-ЗА ЛЮБВИ (Moro per Amore),
1678-1682(7)
Ф.Орсини
Действующие лица:
Эурнпда
Флор и идо
Филапдро
Род р и го
Лючинда
Лпидора
Фьориио
Акт I. После смерти короля Сици­
лии Ормопдо наследницей тропа ста­
ла его дочь г)урпмда. Она отказывает­
ся выходить замуж так как отвергает
саму идею любви. Напрасны все уве­
щевания советника Родрпго и старом
кормилицы Лиидоры, высмеивающей
глупые представления своем питоми­
цы. Придворная дама Лючинда —
также противница любовного чувст­
ва, но совсем по иной причине. Слу­
га-мавр Фераси постоянно твердит,
404
принцесса Сицилии
сын короля Кипра под видом мавра
Фераспа
посол неаполитанского короля
советник Эурипды
придворная дама
кормилица Эурппды
паж
как безумно обожает ее его господин
неаполитанский посол Филапдро.
прибывший в Сицилию, чтобы сосва­
тать принцессу Эурппду за короля
Неаполя. Лючинда же питает симпа­
тию к самому Фераспу. Па самом де­
ле под видом мавра скрывается Флорппдо
сын короля Кипра. Он
влюбился в Эурппду по портрету и
теперь тайно прибыл па Сицилию,
издавна враждующую с Кипром.
Сватовство Филапдро терпит неуда-
Сюжеты опер
чу: Эуринда наотрез отказывается
выйти замуж за неаполитанского ко­
роля. Фндандро пробует объяснить­
ся в любви Лючпнде, но и здесь по­
лучает отказ. Кормилице Лиидорс
гоже нравится юный мавр, и она не
прочь пофлиртовать с ним, по внима­
ние Фераепа-Флорипдо целиком по­
глощено прекрасной Эурппдой.
Акт II. Фьориио жалуется, что ус­
тал от службы двум господам: насто­
ящему» Фераспу, и мнимому, Фплапдро, пажа которого он вынужден
изображать. Фндандро просит совета
у Родриго, как уговорить Эуринду
дать согласие па брак с королем Не­
аполя. Увидев, как с мавром кокетни­
чает Лмпдора, Эуринда чувствует
ревность и понимает, что юный слуга
сп небезразличен. Фндандро всячес­
ки пытается ухаживать за Лючипдой,
по сердце ее принадлежит мавру.
Ферасп признается Эуриндс в
любви, чем приводит ее в замеша­
тельство. Конец их беседы украдкой
подслушивает Лючиида и, решив, что
принцесса также отвечает мавру вза­
имностью, впадает от ревности в не­
истовство. Лппдора, понимая, что ей
не добиться внимания Флорнндо, за­
тевает флирт с пажом Фьорино, но
также безуспешно. Лючипда объяс­
няется в любвп Фераспу, по получает
отказ. В отместку она отправляет его
с письмом к Родриго в отдаленную
часть королевства, где скрывается
неприятельский флот киприотов.
Флорнндо уходит, и паж безуспешно
ищет его повсюду.
Акт III. Эуринда встревожена тем,
что Флорнндо отправлен с депешей
к Родриго. Фндандро еще раз пыта­
ется склонить Эуринду к браку с не­
аполитанским королем и вновь безу­
спешно. Родриго, возвратившись ко
двору, сообщает, что киприоты захва­
тили Фераена в идеи. Эуринду зто
известие приводит в отчаяние — она
любит Фераена п умоляет спасти его.
Родриго изумлен тем, что Эуриидо
отдала свое сердце безродному слу­
ге-мавру. Услышав весть о пленении
Фераена, Лючипда испытывает рас­
каяние: ведь именно она отправила
мавра с письмом. Но расстраивается
она не долго. Ее подкупила предан­
ность влюбленного Филаидро. «Он
вовсе не плох и заслуживает поощре­
ния», — решает Лючипда. Она спе­
шит сообщить Филаидро, что Эурин­
да влюблена в мавра. Тот негодует,
по тут выясняется, что Ферасп на са­
мом деле — переодетый Флорнндо,
сын кипрского короля. Его пленение
было мнимым и оп скоро возвратит­
ся к своей возлюбленной. Фьорино
тоже решает устроить свою судьбу и
объясняется в любви Л пидоре. Род­
риго благословляет союз -трех счаст­
ливых пар.
МИТРИДАТ ЕВПАТОР
(II Mitridate Eupatore), 1707
Дж.Фриджимсл и ка- Роберти
Действующие лица:
Фарнак
царь Понта, узурпировавший власть
405
Приложения
Стратоиика
Митрндат
Гпнсмкратня
Лаодпка
Ником сд
Пелопид
е т жена, мать Митридата
сын законного правителя Понта
под именем Евпатор
его жена под именем Литигоп
сестра Митридата
муж Лаоднки
генерал, приближенный Фарпака
Акт /. Принцесса Лаодпка грустит та м Понта. Евпатор советует Фарпаи одиночестве. Вот уже которым год ку привести к присяге весь парод, так
она ожидает возвращения с моего как прочность царском власти и сою­
младшего брата — Митрмдата. Пят­ за с Египтом зависят от всеобщего со­
надцать дет назад жестокий тиран гласим. Генерал Пелопид предлагает
Фариак убил их отца, узурпировал тирану окружить площадь, предназ­
власть н женился па их матери — наченную для присяги, вооруженны­
Стратопнкс. Митрндат бежал в Еги­ ми солдатами, чтобы пресечь возмож­
пет, а Лаодпку изгнали из дворца, и ные беспорядки.
она поселилась в деревне среди про­
Митрндат и Лаодпка, встретив­
стых крестьян. Теперь ее пригласили шись в дворцовых покоях, не узнают
ко двору па ежегодный праздник в друг друга. Лаодпка выдает себя за
честь воцарения Фарпака. Лаодпка свою служанку и обещает «египтяни­
жаждет отомстить узурпатору и ну» драгоценности царей Понта за
убийце, се поддерживает пастух Ни- спасение брата своей хозяйки. Мит­
комед, нолей судьбы ставший спутни­ рндат м Гпнсмкратня видят в Лаодмком ее жизни.
ке свою сторонницу м надеются на ус­
Митрндат с женой Гипспкратисп, пех.
переодетой в мужское платье, тайно
Акт ///. Перед храмом, украшен­
прибыли в Сииоп под видом египтян. ным огнями, начинается церемония
Сойдя с корабля па берег, супруги об­ 'присяги. Стратоиика дает согласие па
суждают планы свержения Фарпака. казнь Митридата и заявляет, что жерт­
Оба скрывают своп имена: Митрндат вует материнской любовью ради блага
называется Евнатором, Гппсикратия государства. Никто не выступает про­
— ЛI П И ГО НОМ.
тив такого жестокого решения.
Лаодпка вынуждена помогать в
В пустынной местности Лаодпка
подготовке торжеств. Фариак зачи­ ожидает Евпатора, которому готова
тывает собравшимся мирный договор вручить драгоценности, спрятанные
с Египтом, который передали ему Ев- ею от Фарпака и матери. Пикомед
иатор м Лптпгоп-Гппспкратия, выда­ приносит печальное известие: египет­
ющие себя за египетских поемов.
ские посланники дали согласие на
Акт II. I 1а большой дворцовой тер­ казнь Митридата. Лаодпка негодует и
расе Евпатор молит богов о содейст­ помышляет о мести. Когда появляют­
вии своим тайным планам. Он сооб­ ся «египтяне», она хитростью задер­
щает Стратопнкс, что якобы держит в живает их до появления I [пкомедас
плену ее сына Митрмдата м готов каз­ вооруженными крестьянами, которые
нить его ради утверждения власти берут предателей в плен. Евпатор
Фарпака и укрепления дружбы Егип­ просит Лоадику отпустить его па вре406
Сюжеты опер
мя, чтооы он смог доказать спою честность, и оставляет ГппсикратшоЛптигопа и качестве заложника,
Акт IV. Авиатор сходит с корабля
с урпон, и KOTopoii якобы покоится
голова Мптрпдата. Введенная и заблуждеппе Лаодика оплакивает останки брага. Только теперь Мнтридат
узнает и neii спою сестру п называет
себл. Радость встречи разделяют Пико.мед и Гпнспкратпн.
Получив сообщение о смерти Митридата, Стратонпка испытывает облегчепис. Теперь ей и Фариаку мщение не
грозпт. 11о :-)то же известие может вы:.шат|| возмущение среди народа, котоpiiiii всегда испытывал симпатию к законному наследнику понтийского
тропа. Фарпак договаривается о вводе
в страну египетских войск.
Акт V. Фариак, опасаясь народното недовольства, решил тайно ветре-
тпться с «египетскими послами» и ча­
брать у них урну с останками Митридата. По нремя встречи с царем в лесу
неподалеку от Понта Мнтридат убпнаст с т . Обещание принести погребальную урну было дано п Стратоппке. Царица с нетерпением ожидает
египтян. Урна принесена, по вместо
солоны Мптрпдата Стратонпка с ужасом видит и neii голову Фарнака.
Л и ш ь теперь она узнает в Нвпаторе
Мптрпдата. Стратонпка впадает и пеистовство и хочет его убить, однако
Гпнспкратня, защищая мужа, пронзает ее мечом.
Радость по поводу победы смешалась с ужасом от смерти Фарнака и
Стратонпки. Па большой площади
перед царским дворцом народ прпвстствует законного наследника трона — Мптрпдата, ставшего правител ем Понта.
НЕДОРАЗУМЕНИЯ ИЗ-ЗА СХОДСТВА,
ИЛИ НЕВИННАЯ ОШИБКА
(Gli equivoci tiel sembiantc ovvero
L'Errore innocentc), 1679
Ф. Копти i in
Действующие лица:
Эурилло
Клори
Лизетта
Лрмпндо
Акт I. Па заре пастух Эурилло
встречается с Клори в лесу. Их сиидаппе коротко — Клори торопится
домой н обещает увидеться с возлюблепным в полдень. Эурилло охвачен
пастух, влюбленный в Клори
пастушка, возлюбленная Эурилло
младшая сестра Клори
брат-близиеп Эурилло
грустью, по гонит прочь ревнивые по­
дозрепия. Лпзстта, младшая сестра
Клори. также влюблена в Эурилло. по
он не принимает всерьез ее чувства,
Он выспрашивает у Лпзетты, не от407
Приложения
дала ли ее сестра кому-то с мое серд­ ращение в письме из-за любви к Эу­
це. Лпзстту больно ранит равноду­ рилло. Армппдо не придаст этому из­
вестию никакого значения, чем еще
шие Эурилло к ее чувствам.
больше
изумляет Лпзстту.
Чтобы утешить возлюбленного, с
Клорп встречает настоящего Эу­
которым утром она так поспешно рас­
сталась, Клори пишет ему письмо и, рилло, который жестоко укоряет ее
разморенная теплым солнцем, насы­ в неверности. Ничего не понимая,
пает. Лизетта, прочитай его танком, девушка в отчаянии хочет покон­
ревнует и решает отомстить Эурилло. чить с собой, по Эурилло останавли­
Она приписывает к письму несколь­ вает ее. Он требует объяснить, кто
ко слои, вкладывает его снова в руки такой Амппт, которому адресовано
Клори и прячется. Заметив Клори, письмо. Пока Клори перечитывает
Эурилло не удерживается от искуше­ записку, Лизетта отзывает Эурилло
ния прочесть письмо. Но уже первые и упрекает его в бессердечии: ведь
слова: «Любимый Амппт» — те са­ она уже призналась в своей вине.
мые, что дописала Лизетта, — повер­ Клори замечает, что слова «Люби­
гают его в отчаяние. Он считает, что мый Амппт» дописаны чужим по­
сто подозрения не напрасны. Про­ черком. Она возмущена проделкой
снувшись, Клори не в силах его разу­ Лизстты. Влюбленные примиряются
бедить, и он уходит. Лизетта испыты­ и грозят плутовке наказанием. Но
вает угрызения совести, пытается возникает новое недоразумение.
утешить сестру, по Клорп просит ос­ Вспомнив об утреннем предложении
мнимого Эурилло, Клорп говорит
тавить ее и покос.
Акт П. Армиидо — юным путеше­ настоящему, что согласна бежать с
ственник — поразительно похож па ним. Юноша ничего не понимает и
Эурилло, поэтому Клори, приняв его думает, что ей что-то привиделось во
за своего возлюбленного и осыпает сне. Она же полагает, что Эурилло
упреками. На самом деле Армппдо - лукавит и просто хотел проверить
брат-близнец Эурилло, о чем никто, в силу ее любви.
Акт flf. Лизетта удит рыбу и со­
том числе п он сам, не знает. Юноша
быстро понял, что Клорп обозналась, жалеет о том, что ей так и не удалось
п решает воспользоваться ситуацией. выловить себе возлюбленного. Уви­
Он умело играет роль раскаявшегося дев Армппдо н вновь приняв его за
влюбленного п предлагает Клори убе­ Эурилло, Лизетта просит заступить­
жать вместе с ним. Изумленная иео- ся за нее перед сестрой. Армппдо
приятно слышать ее любовные при­
Ж11 да 11 п ы м н редл ожеп 11 ем де в у ш ка
обещает встретиться с «Эурилло» ве­ знания, по он не решается воспользо­
ваться се неопытностью н заблужде­
чером.
Лизетта также путает Армппдо с нием и ссылается па необходимость
Эурилло. Он не теряется и просит де­ хранить верность Клори.
Клори, снова спутав Армппдо с
вушку поцеловать его. Расположение
мнимого Эурилло удивляет Лпзстту, Эурилло, сообщает ему, что мать бла­
а известие о его предстоящем бегстве гословила их свадьбу. Армиидо сму­
вместе в Клорп совершенно ее запу­ щен тем, как далеко зашел его обман,
тывает. Лизетта признается, что это по Клорп, видя его колебания, счита­
она приписала то самое роковое об­ ет нерешительность знаком исверно408
Сюжеты опер
сти. Обиженный ее упреками, мни­
мый Эурилло соглашается совер­
шить свадебный обряд немедленно.
В самом конце их беседы нходит на­
стоянии"! Эурилло. Уипдсн полюб­
ленную наедине с другим, он пора­
жен настолько, что падает в обморок.
Клори бросается к нему, зовет па по­
мощь. Эурилло приходит па мгнове­
ние в себя и, увидев Клорн, впадает в
бешенство. Она пробует его успоко­
ить, по он снова лишается чувств.
Поспешив к ним, Лрмпндо сталкива­
ется лицом к лицу со своим двойни­
ком. Эурилло, снова придя в себя, хо-
чет убить н Клори, н незнакомца, по
Лрмпндо защищает честь девушки.
Клори объясняет, что была введена в
заблуждение сходством Эурилло и
Лрмпндо. Лизстта радуется - один
из пастушков наверняка теперь до­
станется сii. Лрмпндо предлагает
свою руку Лизеттс и дарит ей и налог
любви кольцо, которое приводит Эу­
рилло в невероятное изумление: он
тоже получил в наследство от роди­
телей точно такое же. Поняв наконец,
что они братья-близпепы, Эурилло и
Лрмпндо обнимаются п назначают
день свадьбы для двух пар.
НИОБА, ЦАРИЦА ФИВ
(Niobe, regina di Tebe), 1688
Л.Орлаиди
Лмфпоп
Нпоба
Тире;* nii
Манто
Крсопт
Полнфсрн
Клсарт
Тпбсрии
Действующие лица:
царь Фпв, узурпировавший власть
его жена
слепой прорицатель
сто дочь
наследник фсссалпйского тропа,
влюбленный в Ппобу
волшебник
приближенный царя, влюбленный
в 11иобу
наследник тропа в Лльбе, влюблен­
ный в Манго
Акт I. /\ii(|)iioii захватил власть в
Фивах, казнив Дирку, вторую жену
прежнего царя п сестру могущест­
венного волшебника Нодпфсрпа. С)п
намерен иерсдат[> всю власть Ппобе
— надменной и амбиционной царице.
Помощником в управлении Фивами
Лмфпоп назначает молодого Клеарта, своего нриблпжеппого, и симво-
личееки передает ему царскую ман­
тию. Царь не знает, что Клсарт тайно
влюблен в Ппобу. Тпберпи, наслед­
ник тропа в Лльбе, прибыл в Грешно
в поисках славы. Прогуливаясь в ле­
су, он защитил девушку от дикого
зверя. Прорицатель Тпрсзип, чью
дочь Манто Тпбсрии спас, несмотря
па свою слепоту, узнал принца и
409
Приложения
представил его девушке. Тнберип по­ взывает к звездам, прося отомстить
ражен красотой Манто м признается за пего. Оставшись одни, влюблен­
ей в любви.
ные уверяют друг друга во взаимных
Н другой части леса происходят чувствах.
волшебства: внезапно возникает ог­
Акт II. Полпфсрп и Креопт выби­
ромны й монстр и превращается во раются из пасти монстров, по веле­
множество нон пои, которые подни­ нию волшебника чудовища туг же ис­
маются над землей па облаках. Па чезают. Полпфсрп создает облака, где
ноля не остается спящий Креопт, на­ прячется вместе с Креонтом. Клсарт
следник фсссалпйского трона, п вол- объясняет собравшимся в зале лю­
шебпик Поли(|)ерп, с помощью кото­ дям, что чудо с фпиапекпмп степами
рого Креопт замыслил захватить сотворила песня паря Лмфиопа. По­
Ф и в ы м завладеть Пиобой. Проснув­ явившаяся Пиоба приглашает его
шись, Креопт видит свою мечту
взойти вместе с нею на троп. Па воз­
призрак Ппобы, вызванный Полп- ражения вошедшего мужа она отвеча­
ферпом. Креопт соглашается па тре­ ет, что человек, творящий чудеса уже
бование Иолиферпа разрушить го­ не может быть царем — он бог. В то
род.
же мгновение глобус, стоящий в зале,
В дворцовом павильоне, изобра­ раскрылся и засиял голубым светом.
жающем царство гармонии, Лмфпон Все поклоняются Амфиопу как ново­
молится о мире и благополучии. Пи- му божеству. В это время Полпфсрп
оба, нарушив его уединение, говорит призывает тени Лда, которые напол­
о своей любви. Внезапно появивший­ няют всех ужасом. Тпрезпй взывает к
ся Клсарт сообщает, что к городу по­ помощи богов. Тибсрип спрашивает
дошли фсссалийскпе войска. Лмфli­ его о своей воинской славе, ему ка­
on готов отразить натиск врагов. жется, что оп слишком увлечен Ман­
Оставшись наедине с Нпобой, Клс­ то и забыл о долге. Слепой прорица­
арт говорит о своей страстной ..любви тель отвечает, что удел юноши — не
сражения и не битвы.
к noil.
Пиоба встречает Полиферна, пре­
Фессалиилы разрушили город­
ские степы. Полпфорн открывает образившегося в Меркурия. Назвав­
Креопту способ попасть в Ф п в ы : они шись посланником Марса, он объяв­
заберутся в пасть волшебных монст­ ляет царице, что бог войны выбрал ее
ров и войдут в город. Чародей вызы­ в невесты. Обрадованная Ниоба. С
вает дух своей сестры Д и р к и , чтобы восторгом приветствует Крсоита в
та насладилась местью. Лпфпоп про­ облике Марса, спускающегося па об­
сит Юпитера о помощи. Внезапно лаке. Злорадствующий чародей сове­
тует влюбленным наслаждаться ра­
разрушенные стены Ф и и восстанав­
ливаются. Пиоба восхваляет всесиль­ достями взаимного чувства. Тпрезпй,
ного Лм(|)иоиа. возведшего стены сп­ -к которому обратился за помощью
лои своего пения. Появившийся Лпфпоп, объясняет, что Пиоба похи­
Тпрезпй упрекает их в высокомерии. щена Креонтом п советует молить
Разъяренная Пиоба толкает его так богов.
сильно, что старик падает. Подоспев­
Манто и Тпберпп выясняют отно­
шим Тпберпну и Манто прорицатель шения. Девушка упрекает возлюб­
рассказывает о жестокости Ниобы и ленного в недостатке искренности.
410
Сюжеты опер
Тиберии решает положить конец
внутренней борьбе между любоиыо
и долгом, понимая, что любовь побе­
дила.
Акт III. Нпоба в облике богини
ноет о силе своей любви и от большо­
го волнения падает в обморок. По­
явившийся Полиферн заявляет Крсoirry-Mapcy, что боги отвернулись от
них н они должен бежать. Амфнон
находит жену лежащей без чувств па
скале. Он рассказывает ей об обмане
Полпфсрпа и Креопта. Нпоба призы­
вает его бороться с богами, но Апфион утратил всякую надежду.
T i i рез in'i объя в л я ет о с над ьбе М а и то и Тпбернпа. Нпоба, появившаяся
в сопровождении Клеарта и свиты,
приказывает арестовать Манто. Де­
вушка дала обет не открывать глаз,
пока боги не покарают жестокую ца­
рицу. Нпоба приказывает при вести
своих детей, чтобы провозгласить .их
богами.
Клеарт па большой колеснице вы­
возит детей Ниобы. Внезапно земля
содрогается, рушатся здания, все по­
крывается мраком, раздается гром,
тьму пронизывают вспышки молнии.
В вышние появляются боги, они на­
носят удар по колеснице с детьми и
убивают их. Амфнон приходит в ужас,
видя своих погибших детей, к закалы­
вается. Нпоба, оплакивая смерть де­
тей и мужа, медленно превращается в
камень. Креонт празднует победу. Он
изгоняет Полифента и прославляет
богов, помогавших ему. Манто и Т и ­
берии покидают Ф и в ы и отправляют­
ся в Альбу.
СИЛА Л Ю Б В И (La forza d'Amore), 71672
Дж.Ф.Аполлони
Действующие лица:
Спльвио
Нпса
Филли
Акт /. Пастух Спльвпо охвачен ме­
ланхолией. Счастье любви для него
недоступно. I [лененпып красотой
юной нимфы Ппсы, он испытывает
лишь душевные муки, так как возлюб­
ленная глуха к его мольбам. Только ее
подруга
нимфа Ф и л л и -- испыты­
вает сострадание к Спльвпо. Она лю­
бит его, но пастух, поглощенный мыс­
лями о IIпсе, не обращает па пес
внимания. Нежный ветерок не ласка­
ет, а жжет его своим прикосновением.
Видя приближение П п с ы , Спльвио
прячется, чтобы понаблюдать за иен.
пастух
нимфа
нимфа
Нисе непонятны муки любви. Она
так же холодна, как ручей, ее поро­
дивший, lie радует прохлада леса,
красота холмов, в прекрасном мире
она не видит места любовным страда­
ниям. Появившийся нз укрытия
Спльвио пугает нимфу, и она готова
убежать, но он нежно просит ее ос­
таться, говорит о своей любви. Одна­
ко пн.мфа призывает его не растрачи­
вать попусту свое красноречие. ILCVIH
ему необходима любовь, пусть обра­
тит своп взоры к Ф и л л и . И действи­
тельно, Филли признается в любви к
411
Приложения
Спльвио, ее не останавливают ни хо­
лодность пастуха, ни его любовь к
другой. Она считает, что чувство пре­
одолеет нее преграды. Но ее слова
лишь усиливают огорчение Спльвио.
Он просит не растравлять раны изра­
ненного сердца. В слезах несчастные
влюбленные расходится в разные
стороны.
Акт //. Ниса п Фплли мало в чем
похожи друг на друга. Ьолее псе го
Ниса дорожит свободой, только она
доставляет ей радость. Фплли цели­
ком поглощена своим тяжким любов­
ным рабством. Измученная, она же­
лала бы поменяться местами с Нисой.
Ниса уверяет Филлп, что в любви
бессмысленна борьба. Кто от нее и с
спасся бегством, тот обречен быть по­
бежденным. Фплли возражает: она не
в силах бежать от любви. Ниса же на­
стаивает, что Филлп побеждена, но не
Спльвио причина рабства, по се соб­
ственное чувство. Филлп согласна
следовать всем советам подруги,
лишь бы дождаться от нее помощи.
Ниса призывает Фплли не терять на­
дежду. Она возмущена жестокостью
бога любви п хочет вступить ради
своей милой подруги в битву с Купи­
доном.
II пса
притворяется
спящей.
Спльвио, заметив возлюбленную
спящей, не в силах отойти от нее.
Ниса притворно разговаривает во
сне, укоряя Спльвио в жестокости.
Пастух не понимает упреков и счи­
тает, что жестока И пса. «Любовь
иногда зажигается от жалости»,
думает несчастный, пытаясь пробу­
дить у холодной нимфы сочувствие
к своим страданиям. Ниса снова
призывает его вспомнить о Филлп.
Когда Спльвио ушел, Фплли жалу­
ется на свою горестную судьбу, по ей
отвечает лишь :-).\о.
412
Акт III. Ниса размышляет над
своей неудачен: она пыталась помочь
подруге, по Спльвио был слишком
дерзок п несговорчив. Пастух спра­
шивает IIпсу, возможно ли, чтобы
прекрасная дама имела столь холод­
ную душу. Нимфа подтверждает: она
— как дед. Он готов везде следовать
за пей - она хочет убежать; он хочет
стать ее тенью, она же не желает его
видеть. Куда ему деться от любви?
Он готов бежать хоть в снега Кавка­
за, лишь бы отрешиться от мучений.
Ниса готова распроститься с ним, се
ум свободен от ненужных аффектов,
и она отпускает его идти, бежать, ле­
теть, куда он только пожелает. Эта
жестокая отповедь обескураживает
Спльвио. Фплли, услышав ее, всту­
пается за возлюбленного и просит
подругу проявить хоть каплю жалос­
ти к несчастному. Если же она хочет
убить Спльвио своей жестокостью,
то пусть также убьет п ее.
Фи л л и ие знает, как завоевать лю­
бовь своего возлюбленного. Спльвио
в отчаянии, ему остается только уто­
нуть в море слез. Ниса ие может сми­
риться с властью любви над сердца­
ми. Она вызывает бога любви на
дузль, желая отомстить за всех его
жертв. Подслушав ее вызов, Спльвио
предлагает направить против пего
всю силу оружия: он будет счастлив
умереть от ее руки. Ниса выхватыва­
ет стрелу, натягивает лук, по в .лот
момент Филлп встает перед Спльвио
и закрывает его собой - пусть лучше
стрела пронзит ее грудь. Спльвио по­
корен величием любви Филлп, Ниса
-- силой ее постоянства. Пастух про­
сит ее руки, чтобы вручить ей свою
любовь. Фплли готова вместе с ру­
кой отдать свое сердце. Наконец, все
поняли, что любовь может быть по­
беждена только силой любви.
Сюжеты опер
СЧАСТЛИВЫЕ ОБМАНЩИКИ
(Gl'inganni felici), 1695
А.Дзено
Действующие лица:
Кл метен
Лгариста
Дсмстрпн
Оргопт
Оронта
Лрбант
Акт I. Кл и стен, король Си копии,
хочет отдать свою дочь Агаристу за­
муж за победителя олимпийских игр
Дсмстрия. Клистси сообщает об этом
дочери, однако она сонсем не рада из­
вестию, так как любит Армпдора,
своего учителя живописи. О своей таи­
мой любви она рассказывает астроло­
гу Лльпесту — в действительности
переодетой в мужское платье фесса.111 lie кой принцессе Ороптс, которая
последовала за своим ветреным возд юбл en 11 iii.м фраки йс к им при i т е м
Ортитом ко двору короля Спкопии.
Оргопт под именем музыканта Смфадька служит учителем музыки
принцессы Лгарпсты м страстно влюб­
лен в свою ученицу. Оргопт просит
своего оруженосца Лрбапта, пред­
ставленного ко двору в качестве фра­
кийского посла в Спкопии, сосватать
ему Агаристу. Армидор, который па
самом деле, тоже переодетый афин-
король Спкопии
его дочь, влюбленная в Армидора
афинский нрппц, па должности
учителя живописи под именем Ар­
мпдора
фракийский принц, па должности
учителя музыки иод именем Спфалька
фессалмнекая принцесса, переоде­
тая в мужское платье, под именем
астролога Альцсста
оруженосец Снфалька, в роли фра­
кийского посла в Спкопии
скип принц Демстрии. скрывая свое
нети иное имя и положение, обраща­
ется с такой же просьбой к астрологу
Альцесту. Он не желает просто вос­
пользоваться правом победителя, а
хочет быть уверен, что Лгариста лю­
бит его. Мнимый астролог успокаи­
вает юношу: его любовь взаимна.
Оргопт-Спфальк, аккомпанируя
себе па сипнете, пытается дать Ага­
ри сте урок музыки и одновременно
признаться в любви. Однако девуш­
ка раз за разом прерывает неппе и
объяснение неудач л иного кавалера.
11аконец, она отсылает его. Постоян­
ство Лгарпсты вознаграждено: она
получаст известие от Лдьцсста, что ее
любош> к мнимому художнику Лрмидору взаимна.
Акт II. Лрбант просит Клиента
отдать Агаристу замуж за принца
Оронта, чтобы упрочить союз двух
государств, однако, король тактично
413
Приложения
отказывает, не желая нарушать данпое Деметрию обещание.
Агарпста еще раз убеждается, что
она любима Лрмплором: увидев его
рисующим ее портрет, она случайно
услышала признание, что:>то портрет
его возлюбленной. Клистеп сообщает
дочери, что сегодня же на королевской охоте она должна встретиться с
Деметрием своим будущим мужем,
Агарпста в отчаянии, спешит сообпит» о печальной новости своему
воздюбдеппому и крайне раздосадовапа его спокойной реакцией.
Арбаит рассказывает Спфальку о
егюем плане похитить Агарпсту во
время охоты и увезти па корабле.
«Астролог» Альцест, встретив Сифалька, открывает ему свою тайну,
однако. Сифальк только смеется, отказываясь узнать в звездочете иокниутую им Оропту. Агарпста жалуется Альцесту па свою размолвку с
воз любленным и с радостью узнает,
что Дсметрпй и Армидор — один и
тот же человек. Радость Агарпсты
еще более усиливает отчаяние и горе
Оронты, отвергнутой своим возлюблеппым.
Армидор и См(|)альк спорят о препмуществах видов искусств, которымм они владеют, — музыки и жпвоппси. Спор перерастает в перебранку,
которую останавливает вмешатедьетво Агарпсты. Желая проучить Армп-
лора за его скрытность, она говорит о
том, что предпочитает музыку. Видя
в этом признак ми скрытый смыл, Ар­
мпдор огорчен непостоянством своей
возлюбленной.
Акт III. Лльцест-Оропта толкует
сон Агарпсты, которая только теперь
узнает, что перед исю женщина. Две
принцессы обнимаются, заверяя друг
друга в вечном дружбе. В :->тот момент
их видит вошедший Армидор. И стол­
ковав увиденное как еще одно свидстельство неверности своей возлюблепной, он решает остаток своих
дней провести отшельником в пустыпиоп и дикой местности,
Сифальк вместе со своими воппамп в засаде поджидает охотников,
среди которых должна быть и Агарнста. В разгар охоты Агарпста похшцена, а Оропта (уже в женском платье)
ранена. Покинутую всеми Оропту
обнаруживает Клистеп. Девушка открывает ему свое имя и говорит, что
теперь она может спокойно умереть,
На горной тропе Армидор-Дсмстрнй встречает мнимого Спфалька,
который тащит за собой сопротивлякнцуюся Агарнсту. Армидор ранит
дерзкого похитителя, по не спешит
примириться с Агаристой, подозревая ее в вероломстве и измене. Только после согласия па брак Оргонта и
Оронты его подозрения рассеиваются. и он соединяется с Агарпетой.
ТОТИЛА(То(л1а), 1677
М.Морис
Действующие лица:
Тотида
Публнкола
Клелпя
Ш
король готов
римский консул
е 14) жена
Сюжеты опер
Сериии
Марии я
Вел п зарин
Л си ид и Цина
Витиг
Теодат
ДссГ)о
Акт I. Клелия, жепа римского кон­
сула Публиколы, собирается убить
своего сына, чтобы он не попал и ру­
ки завоевателен. Она колеблется, ду­
мает о самоубийстве. Внезапно по­
явившийся муж и его слуга Десбо
помешали ей осуществить свой план.
Десбо с возмущением рассказывает
об убийствах, грабежах, насилии, тво­
римом готами в Риме. Публпкола,
спасая сына, бежит. Кле.чия, не желая
стать жертвой варваров, наносит себе
удар кинжалом.
Тотила приказал сжечь город. На
большой площади в окружении горя­
щих домов король торжествует свою
победу. Четверо знатных римлян при­
носят ему дары, символизирующие
власть над Римом. Внезапно с балко­
на одного нз домов прямо в руки царя
прыгает девушка, спасающаяся от
преследования солдат. Это Марин я,
дочь римского сенатора. Тотила пора­
жен ее красотой и решает жениться на
пей. Марнпя не противоречит, думая,
что сумеет перехитрить варвара.
Капитан армии готов Теодат при­
носит парю письмо от Велизарпя,
посла императора восточной рим­
ской империи Юстиниана. Юстини­
ан предлагает Тптилс огромные от­
купные, по тот, выказывая презрение
к Риму, бросает в огонь связку пруть­
ев ликтора. Он дает приказ убить че­
тырех римлян, предавших свой город
в надежде па собственную выгоду.
Сервпп умоляет сохранить честь его
дочери, по его арестовывают.
римский сенатор
его дочь
римский генерал
капитаны римской армии
генерал армии готов
капитан армии готов
слуга Публиколы
Публпкола, отчаявшись помочь в
чем-либо своему городу и узнав, что
Кле.чия умерла, сходит с ума. Но
Клелия, оказывается, только ранила,
по не убила себя. Она скрывается от
преследования генерала готов Витига, который грозит 01 дать ее на пору­
гание солдатам. Но Клелия стыдит
варвара, обнажив грудь перед его ме­
чом, и Вптпг отпускает ее. Она нахо­
дит оружие, брошенное Публпколой,
и думает, что муж убит.
Сервпп убеждает Мариию не усту­
пать домогательствам Тотмлы. Тео­
дат появляется с рабами л огромным
слоном, закованным в золотые доспе­
хи. Тотила снова объясняется в люб­
ви к Маркин, по она остается непре­
клонной и смягчается только тогда,
когда карь соглашается пощадить ее
отца. Тотила приказывает доставить
ее па свой корабль. Слои, находящий­
ся па спепе, играет роль «троянского
копя» - из пего появляется Вслпзарпй, два капитана римской армии —
Лепил н Ципа - и армия. Сервпй рас­
сказывает им о похищении Маркин.
Велпзарий и Лепид, влюбленные в
Маркию, обеспокоены ее судьбой.
Акт II. Десбо пытается втолковать
сошедшему с ума Публикодс известие
о вторжении Велизарпя. Их видит
Клелия, которая хочет обнять мужа,
по он принимает ее за блаженную
тень и в страхе убегает. В порту отча­
ливает корабль с Марнией и Тотилой
па борту. Их споры столь же неисто­
вы, как и разыгравшийся шторм. Мар415
Приложения
имя не хочет покидать Рим и резко
осуждает Тотилу, из-за чего он прика­
зывает привязать ее к мачте. Вити г со­
общает царю о вторжении Велнзарпя.
Тотпла приказывает готовиться к бит­
ве, но шторм разбивает судно. Ленпд
и Велпзарий спасают Марншо.
Ночью в лесу, скрываясь от поте­
рявшей надежду Клелпп. скитаются
Публпкола и мерным Десбо. В под­
пои темноте Кдсдия сталкивается с
Витигом и вызывает его па дуэль.
Они узнают друг друга в момент
мелькнувшего вдалеке света — это
приближаются войска Велизарпя.
Вити г признается Клелпи в любви.
Он не может ее покинуть, несмотря
на грозящую опасность. Подоспев­
шие римские воппы захватывают его
в плен. Когда сцепа озаряется светом,
на ней обнаруживается лежащий
мертвый готский воин — Вптиг объ­
являет, что это тело Тотнлы.
Лепид просит Велизария отдать
ему в жены Марншо, но генерал, сам
влюбленный в пес. имеет другие пла­
ны. Безумный Публпкола принимает
Марш по за Клел ню, Лепила — за се­
бя самого, а окрестности — за преис­
поднюю. Ленпд напоминает Марцип
об их любви.
Лит III. Тотпла, переодетый крес­
тьянином, пробрался в лагерь рим­
лян. Витпг рассказывает, что римля­
не считают паря погибшим. Тотила
намерен убить Велнзарпя, по Витпг
отговаривает его. Подошедший Велизарпй. приняв Тотилу за крестья­
нина, прогоняет его, но Тотила успел
подслушать, что Велпзарий просит у
Сервий руки Марцип. Сервий согла­
шается, заставив Лепила сожалеть об
утрате, а Тотилу
обдумывать мще­
ние.
Клелия в сопровождении женщин
и детей обращается к Вслпзарию за
116
покровительством. Римского воена­
чальника не оставила равнодушным
красота п благородство Клелпи, он
вынужден признаться себе, что испы­
тывает к пей чувства, неподобающие
новоиспечен пому жениху Марцип.
Он пишет записку Сервшо и засыпа­
ет. В это время в его шатер пробира­
ется Лепид, которым хочет убить сво­
его соперника. К счастью, он видит
письмо, в котором Ведизарпй просит
отдать Марншо за Лепида. Витпг ис­
пытывает симпатию к Велизарпю за
то, что тот сохранил ему жизнь. Он
оставляет ему свою записку, в кото­
рой предупреждает о замыслах Тотн­
лы п советует скрыться. Цмиа будит
Велизария вестью о повой атаке го­
тов, генерал спешно отсылает его с
запиской к Сервшо, ошибочно отдав
ту, которая была написана Вптпгом.
Сервий, прочитав записку, в которой
ему советуют бежать, чтобы снасти
свою жизнь, оскорблен и возмущен
«предательством» Велнзарпя.
Десбо пытается скрыться от Публ и кол i)i, который в своем безумии во­
образил, будто его слуга — это Нар­
цисс. Публпкола сердится па слугу п
стреляет в пего из лука. Однако стре­
ла поражает вошедшего Тотилу. Ра­
неного паря обнаруживают Цнпа и
Велпзарий. Благотворные перемены
происходят с Публикодой: встретив­
шись липом к лицу с родными, он
снова обретает разум.
Ленпд спешит сообщить Марин и
содержание записки Велизария, от­
крывающем! для них путь к свадьбе, но
девушка с презрением его отвергает: в
ней зародилось ответное чувство к па­
рю варваров, покорившему ее своей
необуздан пой страстью. Велпзарий,
Сервий и Вптиг проясняют недоразу­
мения с записками. Вводят Тотилу.
Сервий объявляет Марнип, что Велп-
Сюжеты опер
зарин ставит интересы отечества вы­
ше любви и предназначает ее it жены
Тотплс, дабы сделать его мерным вас-
салом Юстиниана. С небес спускают­
ся боги, чтобы присутствовать на турпире, прославляющем Рим.
ТРИУМФ КАМИЛЛЫ, ЦАРИЦЫ
ВОЛЬСКОВ (II Trionfo di Camilla,
Rcgina dc'Volsci), 1696
С.Стампнлья
ДЫк'Тнующие ,'iiiu;i:
Латип
Камилла
11 репест
Ту]) н
Ланпипя
Mciiiiii
Липко
Туллия
Акт /. Камилла, наследница цар­
ского престола польской, вынуждена
скитаться, с к рыпаясь под личиной
пастушки. Ке сопроиождает верный
слуга Л и п к о . Данпо, еще и ту пору,
когда Камилла была ребенком,
класть незаконно захватил Л а т и п ,
смести и ее отца
царя Мстаба, по­
этому главной ciioeii целью она счи­
тает мщение. Внезапно появляется
юноша, преследуемый диким пепрем.
Камилла убивает зверя п спасает не­
удачливого охотника, не зная, что зто
Иреиест, сы\\ ее заклятого ирага Ла­
п ш а . Юноша очаронап красотой Ка­
миллы и зовет ее но .дворец.
Дочь Латина Лаипппя и Турп. царь
рутулов (соседнего с иольскамп паро­
да), влюблены друг и друга. Однако
они вынуждены скрывать свое чувст-
царь вольекои, незаконно захватив­
ший престол
дочь законного царя вольекои, уби­
того Л а г и ном
сын Латина
царь рутулои, влюбленный в Лавпшпо
дочь Латина. влюбленная в Туриа
капитан царской гвардии
слуга Камиллы
служанка Лавпппн
во: Тури тайно проник водворен под
видом мавританского невольника, таккак Л а т п п , враждуя с рутулами. за­
явил, что отдаст Л а в н н н ю в жены
только тому, кто добудет ему право на
их троп.
Камилла открывает свое истинное
имя капитану царской гвардии Мсцшо. надеясь па его помощь. Пред­
ставленная Л а т н и у как' Дорппда
спасительница его сына и наследни­
ка, Камилла просит его восстановить
справедливость и выступить против
тирана, отнявшего у пес» троп и
власть. Л а т п п , не подозревая что
речь идет о нем самом, в порыве бла­
годарности отправляет гвардию во
главе с Мецием па защиту законных
прав принцессы. Не разобравшись в
ситуации. Т у р п думает, что войско
417
Приложения
послано прогни его государства и ре­
шает предпринят!) активные д а к т ­
иля.
Прспест объясняется с Камиллой,
признается eii и любви. Дсиушка сму­
щена
она сама ощущает ответное
чувство, по при зтом понимает, что
питает его к сиоему врагу. Липко
признается и любви камеристке Тул­
лии, ио она не расположена слушать
лирические излияния и прежде всего
интересуется имуществом своего ка­
валера.
Чтобы удержать Турни, готового
возглавить свою армию и выступить
против Лапша, Лавппия объявляет
своему отпу, что любит паря рутулов
и хочет стать его женой. Возмущен­
ный Латпп приказывает запереть
дочь, назначив сторожем невольника
Лрмидора. не зная, что под этим име­
нем скрывается его неприятель
Тури.
Акт II. Туллия с гордостью пока­
зывает Камилле статуи своих господ
— членов царской семьи. Охваченная
местью Камилла не может сдержать
яростного крика. Она снова встреча­
ется с Пренестом, однако не может
сказать ничего определенного в от­
вет па его признания. Лат и и поз му­
тен непокорностью Лавппни и при­
казывает Лрмпдору казнить ее, если
она не откажется от ciioeii любви к
Турну.
Липко, облачившись в одеяния
благородного человека, с презрением
отвергает признания Туллии, решив­
шей, что такая партия eii подходит.
Ярость Лапша все возрастает, он
требует от Лрмидора убить Лашпмио.
.')то заставляет Турка открыть свое
истинное имя. Он говорит, что любит
Лавпшно н не сделал ничего в ущерб
ее чести. Латппу ничего не остается,
как примириться с ситуацией, тем
418
более, что наследниками трона рутулов станут его внуки.
Липко и Туллия преодолели все
недоразумения и решили соединить
своп судьбы. Липко советует Камил­
ле обратиться за помощью к Турну,
который теперь приобрел во дворце
значительный вес как жених дочери
Латппа. К несчастью встречу Турпа
и Камиллы случайно застает Лавп­
пия и, не зная се причины, начинает
ревновать.
Акт III. Латпп в беседе с Турпом
обещает ему беспощадно преследо­
вать потомков прежнего царя. Камил­
ла признается II рейсе ту, что любит
его, однако не раскрывает ему своего
настоящего имени. Желая завоевать
союзника в своей борьбе против Ла­
тппа, она спрашивает Турпа о том, не
хочет ли он вступить с ней в брак, па
что тот отвечает вежливым отказом,
ссылаясь па свою любовь к Лавииии
п союзнический договор с Латпиом.
Однако Туллия, которая подслуши­
вает этот разговор, не дожидаясь от­
вета Турпа. доносит Лавппни о его
измене. Тури заверяет Лавинпю в
своей любви и верности.
Латип снова одержим подозрения­
ми. Па ;>тот раз он думает, что Дориида является доверенным липом Ка­
миллы и проникла во дворец со
злыми намерениями. Он приказыва­
ет заточить ее в темницу. 1Ipenerr до­
говаривается с ./1и и ко и Мепнсм вы­
зволить Камиллу из заточения.
Освободив возлюбленную. Прспест
надеется па счастливую развязку, од­
нако Камилла приказывает его арес­
товать. Все направляются водворен,
где4 разоружают Латппа. Камилла
объявляет свою волю: Латпп низверг­
нут с незаконно занятого престола,
Тури и Лавпнпя должны сочетаться
браком. Вводят Пренеста в цепях, он
Сюжеты опер
мужественно ждет приговора. Камняла признается, что любовь в се душе
победила месть, что она всех нрощасч
и дает согласие на брак с Нрепсетом.
ФАРАМОНД (II Faramondo), 1698
Л.Длеио
Действующие лица:
Фарамопд
Гернард
Густав
Рознмопда
Свел
Адольф
Клотильда
Теобальд
Хильд ери к
Король Гериард, влюбленный в
к 11 м в реку ю принцесс у Р он и м о и д у,
сватался к иен, но получил отказ от ее
отца — короля Густава. Оскорблен­
ный этим он обратился к своему дав­
нему другу и союзнику Фарамопду.
королю франков, с просьбой наказать
высокомерных кпмвров. Фарамопд
начал воину с Густавом, хотя до зтого
их отношения были мирными, п его
сестра Клотильда даже намеревалась
выii тп замуж за сына Густава
Лдодьфа. Роковым событием, поло­
жившим начало кровной вражде меж­
ду родами, стала случайная смерть
второго сына Густава
Сиена.
Акт /. И осажденном франками го­
роде смертельно раненый Сиен про­
брался в нокоп споен сестры Розпмонды п. умирая на ее руках, завещал
eii отомстить за его смерть. ПОЯВИВ­
ШИЙСЯ со СВИТОЙ Фарамопд объявля­
ет ее пленницей, однако сам пленен
короли франков
король свепои, влюбленный в Розимопду, друг 0>арамопда
король кпмвров и богемцев
дочь Густава
сын Густава, брат Розпмопды
сын Густава, возлюбленный Кло­
тильды
сестра Фарамопда, возлюбленная
Адольфа'
капитан армии I устава
сын Теобальда п доверенный Розп­
мопды
красотой молодой принцессы. Остав­
шись один, он грустит о том, что вы­
зывает у Розпмопды лишь чувство ме­
сти. В беседе со своим другом и
союзником Гсрпардом он говорит, что
готов предоставить ей свободу, если
она откажется от своей мести. Гериард
догадывается о чувстве Фарамопда.
он охвачен ревностью и злобой.
Па алтаре, окруженном кипариса­
ми, в мрачном освещении пылающих
факелов Густав
отец погибшего
Сиена
приносит клятву кровной
мести Фарамопду. 'Ото вызывает от­
чаяние его сына
юного Адольфа, по­
нимающего, что возникло непреодо­
лимое препятствие для его женитьбы
на Клотильде, сестре Фарамопда.
Теобальд поминает из лагеря фран­
ков принцессу Клотильду и приводит
ее к Густаву. Принцесса должна стать
первой жертвой мести Фарамопду,
поотому любовь Адольфа к пленнице
419
Приложения
вызывает гнев его отца. Клотильда
слышит враждебную реплику Густава
и бел страха готова встретить преврат­
ности судьбы. Когда Густав уходит,
Лдольф уверяет Клотильду, что иопрежиему любит ее.
Встретившись с Розимопдой, Герпард обещает освободить ее и ото­
мстить Фарамонду. Но принцесса
чувствует лишь презрение к Гсрпарду: она видит в нем человека, предаю­
щею из корысти своего друга и союз­
ника. Герпард намеренно умалчивает
о симпатии к neii Фарамоида, поэто­
му она удивлена тем, что король
франков не только освобождает ее, но
и возвращает ей королевски]! дворец.
В сердце Розпмоиды зарождается лю­
бовь к благородному королю фран­
ков, но завещание погибшего брата не
дает покоя.
Теобальд рассказывает, что его
солдаты видели Фарамоида, в одино­
честве гулявшего в роще. Густав вме­
сте с приближенными устремляется
гуда. Он готов поразить врага мечом,
но Адольф предотвращает кровавую
расправу. Подоспевает гвардия фран­
ков. Король франков предлагает за­
быть вражду, по взбешенный Густав
непреклонен. Наедине с Фарамопдом
Адольф просит у него руку Клотиль­
ды: его не волнует наследование тро­
на, он оставляет ;•>ту заботу отцу — Гу­
ставу. Оставшись один, Фарамопд
томился мрачными предчувствиями.
Он понимает, что свобода противни­
ков грозит ему смертно, по не в силах
сопротивляться велениям сердца.
Акт //. Розпмопда возвращается в
лагерь кпмвров. Густав назначает ру­
ку Рознмонды п право па трои глав­
ной наградой тому, кто убьет короля
франков. Герпард клянется низверг­
нуть короля франков, что вызывает
негодование Розпмоиды. Она уже в
420
тайне любит Фарамоида. Теобальд
готов всячески помогать Гепарду, по
его сын Хпльдерик, обязанный жиз­
нью Фарамонду, не одобряет реше­
ния отна.
Рискуя быть схваченным, Фара­
мопд неузнанным проникает в лагерь
кпмвров. Он встречается с Розимоп­
дой в комнате Клотильды и предлага­
ет возлюбленной убить его, если нет
иного способа примирения. Розимопда любит его. по скована долгом и
клятвой. Клотильда не понимает, как
месть может быть важнее любви. Те­
обальд, узнавший о визите короля
франков, врывается в покои Клотиль­
ды и обнажает меч, чтобы убить вра­
га, но Розпмопда приказывает ему ос­
тановиться. Она говорит, что король
франков в ее власти п поручает вер­
ному Хпльдсрику охранять его.
I \ с та в во оду 111 с в л си пленение м
Фарамоида. Клотильда молит его о
пощаде, однако тот, также воспылав­
ший любовью к ней, заявляет, что
жизнь Фарамоида в ее руках. Стоит
только ей стать женой Густава, н ко­
роль франков будет помилован. Ина­
че он готов принести в жертву своей
любви и короля франков, и собствен­
ного сына-соперника. Клотильда и
Лдольф безутешны. Месть — единст­
венное, что им остается.
Герпард 'требует от Хпльдерика
выдать ему пленника, по встречает
твердый отказ. Теобальд пробует уго­
ворить сына, по Хпльдерик никак пе
может понять причину отцовской не­
нависти к Фарамонду. Тогда Тео­
бальд открывает ему тайну: погиб­
ший (.вей в действительности был
его сыном. Однако Хпльдерик заяв­
ляет, что честь и долг вассала дли пе­
го выше родственных чувств. Разгне­
ванный Теобальд объявляет сына
своим врагом.
Сюжеты опер
Рознмоида приказывает Хидьдерпку принести пленного Фарамоида.
Оставшись одна, опа колеблется, ей
не дает покоя тень ее брата. Встре­
тившись с Фарамондом, опа сообща­
ет ему, что хочет освободить его, но
гот не хочет принимать свободу из ее
рук. Плененный король пред почита­
ет смерть, если он лишен любви Ро:шмоиды. Принцесса прикалывает ос­
вободить его.
Акт III. Густав в гневе из-за того,
что Рознмоида изменила клятве, но
она заявляет, что ..побит Фарамоида.
Клотильда, еще не зная о побеге бра­
та, молит о помиловании и согласна
пожертвовать собой. Густав отправ­
ляет Теобальда с посланием к Фарамонло, в котором грозит до исхода
дня казнить всех — Клотильду»
Адольфа, Хильдсрика и даже Розимоиду, — если король франков не
возвратится в плен и не пожертвует
своей кровью во имя Снопа.
Свобода пс радует Фарамоида, ес­
ли пет шансов покончить с враждой
и соединиться с возлюбленной. Герпард п Теобальд обсуждают план за­
говора против Густава: Герпард похи­
тит Розимонду, Теобальд арестует
короля кнмвров. Их разговор уда­
лось подслушать Фарамонду. Полу­
чив послание Густава, он объявляет
Теобальду, что готов вернуться в
идеи, н после его ухода собирает
(вою гвардию.
Адольф сообщает Густаву, что Гер­
пард похитил Розимонду, и тот при­
капывает догнать п покарать преступ­
ника. По знаку Теобальда появляются
солдаты и окружают Густава: теперь
король кнмвров сам пленник Герпарда. Густав пытается сопротивляться,
но Теобальд обезоруживает его. По­
является Фарамопд в сопровождении
гвардии и скрытый под новыми до­
спехами. Он освобождает Густава и
заставляет Теобальда пасть па коле­
ни. Воины приводят освобожденных
Розимонду, Клотильду, Адольфа и
плененного Гернарда. Густав, не зная
что перед ним Фарамопд, благодарит
его за спасение своих близких и хочет
узнать его имя. Фарамопд снимает
шлем и предаст себя в руки Густава,
готовый понести кару за смерть Све­
ла. Благородство Фарамоида побеж­
дает ненависть короля кнмвров.
У жертвенника Густав спрашивает
богов, какова должна быть жертва по­
гибшему Свеиу. Обряд прерывает
Хильдерик. Он сообщает, что Свел не
принадлежал к роду Густава и был сы­
ном Теобальда. Капитан признается,
что еще давно из корысти подменил
королевского сына и что в действи­
тельности сын Густава
Хильдерик.
Рознмоида получает возможность
стать жопой Фарамоида, Клотильда
соединяется с Адольфом. Аллегория
Доблести, спустившаяся с облаков,
приветствует всех.
121
Литература
Абсрт Г. В.А.Моцарт. 4.1, кн. 1, 2; ч. II, кн. 1, 2. М : Музыка, 1978-1985.
Анализ вокальных произведем!пи. Отв. ред. О.Коловский. Л.: Музыка, 1988.
Аипкст А. Италия. Театр и декорационное искусство / / История искусств
стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века: Искусство 17
века. М.: Искусство, 1988.
Аппкст А. Теория драмы от Аристотеля до Лссеппга. М.: Наука, 1967.
Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М.: Художественная литерату­
ра, 1957.
Верни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 г. По Бель­
гии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.-Л.: Музыка, 1967.
Багадуров В. А. Очерки но истории вокальной методологии. Ч. 1. М.: Гос.
изд., Муз. сектор, 1929.
Вико Дж. Основания новой пауки об общей природе наций. М.-Кпев: RHFLbook, ИСА, 1994.
Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблемы стиля барокко / / Ренессанс.
Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве
XV-XVII веков. М.: Наука, 1966.
Вольтер. Философские сочинения. М.: Наука, 1988.
Вольтер. Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. М.: ИСКУС­
СТВО, 1974.
Голенище в-Кутузов И.И. Романские литературы. Статьи и исследования. М.:
Наука. 1975.'
Де Сапктис Ф. История итальянской литературы, пер. с птал. Т.2. М.: Изда­
тельство иностранной литературы, 1964.
Закс Л., Мугпнштсйп М. О теоретической по:->тпкс онеры-драмы / / Музы­
кальный театр: Проблемы музыкознания. Вып. 6. Отв. ред. и сост. А.Порфпрьева. С.-Пб., 1991.
Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины
XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983.
Захарова О. Риторика к кдавпрпая музыка XVIII исчез /7 Музыкальная рито­
рика п фортепианное искусство: Сб. ст. ГМПП пм.Гиесппых, вып. НИ. М.,
1989.
Эврипид. Трагедии. Т. 1-2. Пер. 11п.Аииеиского и С.Апта. М.: Искусство, 19(S().
История всемирной литературы. Т. .4-5. М.: Наука, 1985-1988.
История Гвропы.Т. 4. Квропа новою времени (XVII-XVII1 века). М.: Наука,
1991
История искусств стран Западной 1:вропм от Возрождения до начала 20 века:
Искусство 17 века. Т. 1-2. М.: Искусство, 1988-1995.
Итальянская поззпя прусских переводах. XIII-XIX века. М.: Радуга, 1992.
Казакова Дж. История моей жизни. М.: Московский рабочий, 1991.
КадышевВ. Pacini. M.: Паука, 1990.
422
Литература
Каре Л . История оркестровки. 2-е изд. М.: Музыка, 1989.
Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков: Само­
сознание эпохи и музыкальная практика. М.: Московская гос. консервато­
рия, 1996.
Копен В. Кдаудио Моитсвсрдп. М.: Советский композитор, 1971.
Коней В. Переелл и опера. М.: Музыка, 1978.
Копен В. Театр и симфония. 2-е изд. М.: Музыка, 1975.
Кречмар Г. История оперы. Л.: Академиа, 1925.
Круптяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л.: Музыка, 1981.
Кузнецов К. Театральная декорация в XVII-XVII1 столетиях п ее исторпкомузыкалыше параллели / / Советская музыка, 1934, М» 2..
Куколь Г. Взаимодействие стиля, жанра и сюжета на ранних этапах становле­
ния неаполитанской оиеры-scria (па примере опер А,Скарлатти) / / Исто­
рические н теоретические проблемы музыкального стиля. Тематический
сборник науч. тр. Киевской гос. консерватории им. П.И.Чайковского. Ки­
ев., 1993.
Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств.
М.: Музыка, 1977.
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 1-2. М.-Л.:
Музыка, 1982-83.
Ливанова Т. Проблема стиля в музыке XVII в. / / Из истории музыки и музы­
кознания за рубежом. М.: Музыка, 1981.
Ливии Т. История Рима от основания города. Т. 1-3. М.: Наука, 1989-1994
Литературные манифесты западноевропейских классицистов. Собрание текс­
тов, вступительная статья и общая редакция И.Козловой. М.: Издательст­
во Московского университета, 1980.
Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики
и поэтики. М.: Музыка, 1994.
Лосев Л. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978.
Лучина М. Некоторые особенности взаимодействия барочных и класенцнетских тенденций и операх Л,Скардаттп / / Музыка барокко и классиписма.
Вопросы анализа: Сб. тр. Вып. 84/ГМПИ им.Гпссппых. М., 1986.
Лучина Е. Оперы Ллессапдро Скарлатти (к вопросу о специфике жанра и му­
зыкальной драматургии). Диссертация ... канд. искусствоведения. М.,
1996.
Луцкер П. Классицизм / / Муз. жизнь 1991, №№ 3, 4.
Мазурии К. Методология пении. Курс педагогики пения. Т. 1. М.: т-но Л.Л.Леиепсоп,1902-03.
Михайлов Л. Поэтика барокко / / Михайлов Л. Языки культуры. М.: Языки
русской культуры, 1997.
Мокульский С. История западноевропейского театра. Античный театр. Сред­
невековый театр. Театр эпохи Возрождения. Ч. 1. М.: Художественная ли­
тера тура, 1936.
Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. Составление тек­
стов и общая вступительная статья В.П.Шестакова. М.: Музыка, 1971.
Муратов II. Образы Италии. М.: Республика, 1994.
423
Литература
Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.
Мл авт. Комедии. Т. 1-2. М.: Искусство, 1987.
Плутарх. Избранные жизнеописания. В 2-х т. М : Правда, 1986-1987.
Порфнрьева А. Магия оперы / / Музыкальный театр. Серия Проблемы музы­
кознания. Выи. 6. Отв. ред. и сост. А.Порфмрьева. С.-Пб., 1991.
Роллам Р. История оперы в Европе до Люллп и Скардатти / / Рол.-чан Р. Му­
зыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. Выи. 1. М.: Музыка, 1986.
Роллам Р. Музыканты прошлых д н е й / / Роллам Р. Музыкально-историчес­
кое наследие. В 8-мп вып. Вып. 3. М.: Музыка, 1988.
Роллам Р. Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии / / Рол­
лам Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-мп выи. Выи. 2. М.: Музы­
ка, 1987/
Серов А. Сиоптиии и его музыка / / Серов А. Статьи о музыке. В 7-ми выи.
Вып. 1. М.: Музыка, 1984.
Симонова Э. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты
к арии da capo). Диссертация ... канд. искусствоведения. М., 1997.
Софокл. Трагедии. Пер. С.Шсрвмпского. М.: Искусство, 1988.
Спор о древних и новых. Составление и вступительная статья В.Я.Бахмутского. М.: Искусство, 1985.
Ста хс вич А. Вчения про си ива цьк пи голос в оперши культу pi 1тали XVIIXVIII пчшть. Автореферат... канд. мистецтвозиавства. Кшв, 1993.
Стахсвич А. Вчсппя про спивацький голос в оперши культур! 1талп XVIIXVIII столггь / / Музпчна культура 1талп та Францп: |йд барокко до ро­
мантизму / 36. паук. пр. Кшв, 1991.
Стендаль. Жизнь Россини / / Собр. соч. в 15-тп томах, т.8. М.: Правда, 1959.
Суспдко И. О некоторых особенностях жанра онеры серпа / / Из истории за­
падно-европейской оперы. Сб. тр. ГМПИ нм.Гнесипых. Вып. 101. М., 1988.
Тассо Т. Ампнта. Пастораль. Пер. С птал. в стихах М.Столярова и М.Эпхепгольца. М.: Гос. изд., 1921.
Театр французского классицизма. БВЛ. М.: Художественная литература,
1970.
Федорова Е. Люди императорского Рима. М.: Издательство Московского
университета, 1990
Федосеев И. Оперы Г.Ф.Генделя и Королевская Академия МУЗЫКИ в Лондоне
(1720-1728). СПб.: Сударыня, 1996.
Шекспир У. Гамлет. / / Полное собрание сочинении в К) тт. Т. 3. М.: Алко­
ност, Лабиринт. 1994.
Шпшмарси В. Избранные статьи. История птальяископ литературы и италь­
янского языка. Л.: Паука, 1972.
Эйнштейн А. Моцарт. Лпчночть. Творчество. М.: Музыка, 1977.
Якимович А. Об истоках н природе искусства В а т т о / / Западноевропейская
художественная культура XVIII века. М.: Паука, 1980.
Abort A.A. Gcschichlc clcr Орет. Kassel/Basd: Biircnreiicr, 199 I.
Anlonicek Th. Die Damira-Opern clcr beiden Ziimi // Sludien zur italionischdeuischen Musikgeschichtc IX. Analcaa Musicologica. Bd. 1-i. Laaber, 1974.
Bianconi L. Funktioncn des Opcrnthcatcrs in Ncapel bis 1700 unci die Kolle
\2\
Литература
Alessandro Scarlattis // Colloquium Alessandro Scarlatti Wtirzburg 1975. Hrsg.
von W.Osthoff und J Ruile-Dronke. Tulzing: Schneider, 1979.
Bianconi L., Walker T. Production, Consumption and Political Function of чЧсч'епtccnih-Ccntury Opera /7 Early Music History. Cambrige, 1984.
Brown II.M. Embellishing Eighteenth-Century Arias: On Cadenzas / / Opera and
Vivaldi. University of Texas, 1984.
Boyd M. Scarlatti's La Statira // The Musical 'limes CXI, 1970
Burney C. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Peri­
od (London 1789), ed. F.Mercer, 2 Bde., London 1935.
Burt N. Oper in Arcadia / / The Musical Quarterly, 41, 1955.
Burt N. Plus ca change. Or, The Progress of Reform in Seventeenth- and Eigh­
teenth-Century Opera as llluctrated in the Books of Three Operas / / Studies
in Music History. F.ssay for Oliver Strunk. F.d. H.S.Powers. Princeton, 1968.
Geschichte der italienischen Oper. Hrsg. von L.Bianconi, G.Pestelli. Bd.4-6.
Laaber-Verlag, 1990-92.
Celletti R. Geschichte dcs Belcanto. Kasscl/Basel, 1989.
Christiansen R. Prima Donna. A History. L., Sydney, Toronto, 1984.
Collins M. Dramatic Theory and the Italian Baroque Libretto // Opera and Vival­
di. University of Texas, 1984.
Colloquium Alessandro Scarlatti Wurzburg 1975. Hrsg. von W.Osthoff und J RuileDronke. Tutzing: Schneider, 1979.
Covell R. Voice Register as an Index of Age and Status in Opera Seria //Opera
and Vivaldi. University of Texas, 1984.
Grain G.F. The Operas of Bernardo Pasquini. Diss. Yale Univ. 1965. Ann Arbor
1984.
Croce B. I Teatri di Napoli. (1 1947). 2 Adelphi Edteione, 1992.
Grout D.J.. The story of Eraclea // The operas of Alessandro Scarlatti, v. 1. Har­
vard University Press. Cambrige, Massachusetts, 1974.
Cyr M. Declamation and Expressive Singing in Recitative // Opera and Vivaldi.
University of Texas, 1984.
Dahlhaus С Zur Dramaturgic der Litcraturoper // Vom Musikdrama zur Literaturopcr. Munchen-Salzburg, 1983.
Dean \\\. Knapp J..M. Handel's operas, 1704-1726. (rev.ed.). Clarendon Press,
Oxford, 1995.
Dean W. The Perfomance of Recitalivs in Late Baroque Opera (1977) // Winlon
Dean. Essays on Opera. Oxford, 1990.
Dent E,J. Alessandro Scarlatti: His Life and Works. L, 1905/1960.
Dent E.J. Handel. N.Y-L, 1972.
Dent E.J. The nomenclature of opera // Music and Letters 25, 1944.
Dcnl E.J. The Operas of A. Scarlatti // Sammelbande der International Musikgcsellschalujg. IV, 1902.
Dietz H.-B. Musikalische Struktur und Archilektur im Werke Alessandro Stradellas
// Analecta musicologica. Bd. 11. Laaber, 1970.
Die neapolitanische Tradition in der Oper (Diskussionberichl) /7 Kongressbericht
IMS N.Y. 1961, Kassel BVK 1961. Bd. 2.
Donington R. Opera and its Symbols. New Haven & L., Yale Univ. Press, 1990.
425
Литература
Donington R. The Rise of Opera. L. & Boston, Faber&Faber, 1981.
Dowries F.O.D. The Neapolitan Tradition in Opera // Kongressbericht IMS N.Y.
1961, lid. 1. Kassel BVK 1961.
Durante S. Theorie und Praxis der Gesangschulen zur Zeit Hiindels: Bcmerkungen zu Tosis Opim'otu clc canton cmticbe e modenii // Handel auf dem '['he­
ater. Laabcr, 1988.
Fvdokimova J./Schciblcr A. Georg Fridrich Handel - Philosophic und Bcrcdsamkeit seiner Musik. Graz, 1991.
Fabbri P., Vcrti R. Due sccoli di teairo per musica a Reggio F.milia. Rcpertorio
cronologico dcllc operc e dci balli 1615-1857. Hdizioni del Teairo Municipale
Valli, 1987.
Felice E.S. Di. Zcno: da Vcnezia a Vienna. Dal Teairo impresariale al tcatro di
corte // L'Opera italiana a Vienna prima di Metastasio. A cura di M.T.Muraro.
Firenze: Leo S. Olschki ed. 1990.
Ferrcro M.V. Antonio e Pictro Ottoboni e alcuni mcloclrammi da loro idcati о
promossi a Roma // Venczia e il mclodramma nel settecento. A cura di
M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta VI. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1978.
Florimo F. Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, v. 1-2. Napoli, 1869-71.
Francesco Gasparini (1661-1727). Atti del Primo Convcgno Internazionalc, ed.
F.Piperno e F.Delia Seta. Firenze, 1981.
Freemann R.S. Apostolo Zeno's Reform of the Libretto //Journal of the American
Musicological Sosiety, 21. 1968.
Freemann R.S. Opera without Drama. Currents of Change in italian Opera, 16751725. Ann Arbor 1981.
Freemann R.S. The travels of Partenope / / Studies in Music History. Essay for
Oliver Strunk. ed.U.S.Powers. Princeton, 1968.
Grout D.J. A Short History of Opera, 3nd edn., 2 Bd., NY., 1988.
Handel auf den Theater. Bericht fiber die Symposien der internationalen HandelAkademie Karlsruhe 1986 und 1987. Hrsgb. von F.HJ.Marx. Laabcr, 1988.
Hansel S. Orchestral Practice at the Court of Cardinal Pictro Ottoboni / / Journal
of the American Musicological Society XIX, 1966.
Ilcrioi A. The Castrati in Opera. L., Calder & Boyars, 1975.
Herrick M. Tragicomedy: its origin and development in Italy, France and Fnglancl. Urbano, 1955.
Hess H. Die Opern Alcssandro Stradella's. Lpz., Brcitkopf cS; Harlcl, 1906 / Wies­
baden, 1973.
Holdcn R.L. The Six Kxtent Operas of Antonio Lotti (1667-1710). Diss... I.'. of
Washington, 1970.
llorsley I. The Diminutions in Composition and Theory of Composition. Acta
Musicologica, vol. 35. 1963.
Hueke И. Die neapolitanischc Tradition in der Oper //' Kongressbericht IMS N.Y.
1961. Bd. I, Kassel, BVK ,1961.
Hucke H. Vcrfassung und Fntwicklung der alten neapolitanischen Konservatorien
/7 Festschrift H.Osthoff zum 65. Cicburlslagc. Tutzing, 1961.
I teatri publ)lici di Venczia (secoli XV1I-XVI1I). Mostra documentaria e catalogo ...
Venedig, La Biennale di Venczia 1971.
426
Литература
II tealro di corte del palazzo Reale di Napoli. Neapel 1952.
Kanduth K. Das Libretto im Xcichen der Arcadia. Paradigmatischcs in den Musikdramen Zenos (Pariaiis) unci Metastasios / / Oper als Text. Romantische
Beitriige zur Libretto Forsclumg. Hrsg. von A.Gier. Heidelberg: Universitiitsverlag, 1986.
Kanduth E. Silvio Stampiglia, poet a cesario / / L'Opera ilaliana a Vienna prima di
Metaslasio. Л cura di M.T.Muraro. Firenze: Leo S. Olschki ed. 1990.
Kimbell I). Italian Opera. Cambrigc Univrsity Fress. Cambrige, NY.Fort Chester,
. Melbourne, Sydney, 1995.
Kirkendale U. The War of the Spanish Succession Reflected in Works of A.Caldara
/ / Acta Musicologica 36. 1964.
KnappJ.M. Handel's Tamerlano. The Creation of an Opera // The Musical Quar­
terly, 56, 1970.
Lazarevich G. Humour in Music / Literary Features of Early Fighteenth-Century
Italian Musical Theatre // Kongressbericht IMS Kopengagen 1972.
Lazarevich G. The role of the Neapolitan Intermezzo in the evolution of eigh­
teenth-century musical style: literary, symphonic and dramatic aspects, 16851735. Columbia University, Ph.D., 1970.
Leich K. Girolamo Frigimelica-Robertis Libretti. Munchen-Salzburg: Katzbichler,
1973.
Loewenberg A. Annals of Opera: 1597-1940. Rev. edn. Cambridge, 1985.
Lorenz A. Die Jugendopern A.Scarlattis. Bd. 1. Augsburg, 1927.
[J.Mainwaring]. Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel. (London,
1760) Repr. 1967.
Mancini F. Scenografia napoletana nelLeia barocca. Neapel 1965.
Mangini N. 1 Teatri di Venezia. Mursia, 1974.
Marx H. Die Musik am Hofe Cardinale Fietro Ottobonis unter Arcangelo Corclli
/7 Analecta Musicologica. Bd. V Koln-Graz, 1968.
Morrey C. The Late Operas of Scarlatti. Diss. Indiana Univ. 1965..
Osthoff W. Zur musikalishen Tradition der tragischen Gattung im italienischen
Theater (16-18. Jahrhundert) /7 Studien zur Tradition in der Musik. Festschrift
Kurt v. Fischer zum 60. Geburtstag. Katzbichler, 1973.
Pauly R. Alessandro Scarlatti's Tigranc" // Music and Letters, vol. 5, 1954.
Pctrobelli F. La partitura del "Massimo Fuppieno" di Carlo Pallavicino (Venezia
1684) /7 Venezia e il melodramma nel seicento. A cura di M.T.Muraro: Studi
di Musica Veneta V. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1976.
Pirrotta N. Commedia deFarte and opera // The Musical Quarterly, 41, 1955.
Firotta N. Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque. A Col­
lection of Essays. L., 1984.
Firotta N. Note su Minato /7 L'Opera ilaliana a Vienna prima di Metaslasio. A cura
di M.T.Muraro. Firenze: Leo S. Olschki ed. 1990.
Powers U.S. LFrismcna travestita / / Studies in Music History. Essay for Oliver
Strunk. Princeton, ed. II.S.Powers.
Powers U.S. //to-.scMransformato /7 The Musical Quarterly, 47, 1961.
Ratner L.G. Classic Music. Expression, Form, and Style. NY., L., 1980.
Riemann Musik Lexikon. Sachteil. - L., New York, Paris, 1967.
427
Литература
Robinson M.F. Naples and Neapolitan Opera. L., Oxfofd Univ. Press, 1972.
Rosand E. Aria as drama in the early operas of Francesco Cavalli /7 Vcnezia e il
melodramma nel seicento. Л cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta V.
Firenze: Leo S.OIschki eel., 1976.
Rosselli J. The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon, 15501850 / / Acta musicologica, 60, 1988.
Kuhnke M. Scena bulla und Intermezzo bei Fr.Gasparini /7 Festschrift Heinz
Becker. Laaber 1982.
Kuhnke M. Zum Rezitativ der Opera seria vor Masse // Colloquium Jobann Adolf
Hassc. Hrsg. von I;.Lippmann, 1987.
Kuhnke M. Zum vorliegendcn Band // F.Gasparini. // liajazet (pan.). Miinchen:
Menle Verlag, 1981-85.
Sandbcrgcr A. Bcziehungen der Konigin Chrisrine zur italienische Oper und
Musik / / Bulletin de la Soeieie, Union Musicologique, V.5, 1925.
Sanori C. I libretti ilaliani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analitico con 16
indici.. 6 vol. Cuneo, 1990-1991
Sartori C. La prima diva della lirica italiana: Anna Renzi / / Nuova rivista musicale
italiana II, 1968.
Scheibler A. Samiliche 53 Biihnenwerke des Georg Friedrich Handel. OpernFCihrer. Koln, 1995.
Smith P. The Tenth Muse: A Historical Study of the Opera Libretto. London, 1971.
Spitz С Antonio Lotti.in seiner Bedcutung als Opernkomponist. Diss... Univ.
Miinchen, 1918.
Stefani G. Musica e festa nell'Italia barocca /7 Analecta Musicologica, 12. 1973Slrohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento /7 Tagungsbericht des Collo­
quiums Afessanclro Scar/atli, Ges. fur Musikforschung Wi'irzburg 1975. Tutzing, Schneider 1978.
Sirohm R. Die italienische Oper im 18. Jahrhundcrt. Wilhelmshaven: lletnrichshofen 1979.
Strohm R. Dramma per musica: Italian Opera Seria of ihe Eighteen Century. New
Haven and L., 1997.
Strohm R. Essays on Handel and Italian Opera. Cambrige. 1985.
Strohm R. Handel und seine italienesche Operntexle
Handel-Jahrbuch
1975/1976.
Slrohm R. Hassc, Scarlatti, Rolli / / Analecla Musicologica 15. Koln, Volk 1975.
Strohm R. Italienische Opernarien des friihen Seltecento (1720-1730) 2 Bdc.
Analecla Musicologica 16, 1976.
Strohm R. ТтцссНс inn) Dramma fk*r musica // Informazioni e studi vivaldiani.
Part 1 - 9, 1988; part II - 10, 1989; part III - II, 1990; pan IV - 12. 1991.
Strunck O. Source Reading in Music History. N.J., 1950.
Termini O.A. Carlo Francesco Pollarolo: Follower or Leader in Venetian Opera?
Studi musicali VIII. Leo S. Olschki Ed. Firenze, 1979.
Termini O.A. I/Irene in Venice and Naples: tyrant and victim, or the rifacimento
process examined /7 Antonio Caklara: Essays on his Life and Times; ed.
B.Pritchard. Aldershol, 1987.
Torrefranca F. Opera as a Spectacle for the Eye /7 The Musical Quarterly, I 1915.
428
Литература
Tosi RK Observations on the Florid Song or Sentiments on the Ancient and Mod­
ern Singers. L., 1743 / Geneve: Minkoff Keprnt, 1978.
Veller W. Slilproblematik der Ualicnischen Oper des 17. und 18. Jahrhunderts /7
Studien zur Musikwissenschaft 25. (1962).
Vitali C. I viaggi di Faramondo (Venezia 1699 - Hologna 1710) // Л. Zeno - C.F.
Pollarolo. II Faramondo. Drammaturgia musicale veneta, 9. Ricordi, 1987.
Walker I;. The history of pasticcio / The Musical Quarterly, 38, 1952.
WcsirupJ.A. Alessandro Scarlatti's II Mitritlate Hitfxtloiv 1707 //New Looks at Ital­
ian Opera: Fssays in Honor of Donald J.Grout. Cornell Univ. Press 1968.
Wiel T. I tealri musicali veneziani del settecento [Venezia, 18971, ed. by R.Strohm.
Leipzig: Peters Reprints, 1979.
Wiesend R. Fxcurs zur Geschichte der Rollenbezeichnungen /7 Mozart Studien
Bd. 6, hrsgb. v. M.H.Sehmid. Tutzing, 1996.
Wolff H.Chr. Manierismus in den venezianischen Opernlibretti des 17. Jahrhunderts // Venezia e il melodramma nel seicento. A cura di M.T.Muraro: Studi
di Musica Veneta V. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1976.
Wolff H.Chr. Neue Quellen zu dew Opern des Tommaso Albinoni /7 Studi musi­
cali VIM, 1979. Leo S. Olschki Ed. Firenze, 1979.
Wolff H.Chr. Opera and Church music 1630-1750 / / The New Oxford History of
Music, Vol. 5. L, 1975.
Wolff H.Ch. Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis 1900 /7 Musikgeschichte
in Bildern, Bd. 4. Leipzig, 1968.
Wolff H.Chr. Das Opernpublikum der Barockzeit // Festschrift Hans Engel zum
70. Geburtstag. KasseL BVKK 196-1
Wolff H.Chr. Die Venezianische Oper in der zweiten Haifte des 17. Jahrhunderts.
Berlin, 1937; 2 Bologna, 1975.
Worsthorne S.T. Venetian Opera in the Seventeenth Century. NY: Da capo Press,
1981
429
Именной указатель
Аббатппп, Лктонпо Марна 41
Лбсрт, Герман й. 241. 286
Лбсрт, Лина Л. 170
Ангусг II Сильным, курфюрст саксон­
ский, король польским 261
Лгаццари, Лгостпио 38
Лгостнин, Паоло 232
Лддисоп, Джомф 331
Адлер. Гнидо 317
Александр VII, 41, 43
Александр VIII (Оттобоии), 44
Аднберт, Джакомо д' 43, 45
Альбертпии, Джоплина 244, 258
Альбпнонм, Том мало 171
Альгароттн, Фрапческо 230
Альфопсо V, король неаполитанский 319
Анпкст, Александр А. 34, 100, 186, 189
Аполлоин, Джопанми Фплпппо 53-54,
64,-65, 137, 140, 78, 291-292. 298
«Сила любви», 53-54, 63-G5, 78, 292,
298
Арности, Аттилпо 154
Арпосто, Лодоиико 32, 52, 173
Аристотель. 33,99, 100, 105, 153, 15G.
158,310
Аристофан, 218
Аркадельт, Якоб 232
Артеага, Эпсбан 230
Аччакшлп. Фплпнпо 23, 90
Аугустп, Анджола 246, 256
Аурелн, Аурелио 30-32.78-79, 159, 171,
227,331
Багадуро». Всеволод А. 238
Баккнии, Джакомо 237
Бадлсрнни, Фрапческо 246
Барбсрипн, семья 38-43, 70, 232
Барбсрипн, Аптоиио 38. 40, 49
Барбсрипн, Фрапческо 38, 4 1
Барбсрипн. Таддео 38, 41
Ьардп, Джоиаппи дс\ 22
Бартодп, Блртоломео 353
Бах, Иоганн Себастьян 224, 254, 313, 357
Бсккари, Агогтпно 20, 51
Нел л ним, Вппчснпо 5, 231, 317
Бсиснолн, Орацпо 232
Бсптп-Булгарелли. Марианна 263, 274,
344
-430
15ерсгаи, Николо 155
Г>ерпабсн, Эрколс 36, 232
Ьериаккп, Аптоимо 234. 240, 216, 250,
256,258,274,344,353
Бсрпардп (Ссислппо), Фрапческо 240,
257. 258, 343
Берпардопи. Пьстро Аптоиио 23,98
Берпп, Чарль.ч 88, 187-188, 289. 329
Берпнип, Доренко 38, 154
Берт, Натаниэль 22,32, 137, 140, 154-155,
229
Верти. Джужмше 244
Бертой и, Фердипапдо (Гаспаро) 9
Бсцнп, Томмаж) 27
Бешп (Паолуччо), Паоло Номпео 326
Боккаччо, Джоианнн 18, 20, 39, 78, 352
Бонопчпнп, Джоиапнп 97-98, 102, 106.
110-121, 126, 128-129, 131, 133,
148, 177, 180, 197, 254. 265, 268.
277. 288, 293, 303. 306-307. 311,
313, 315, 326, 333. 339, 345, 347,
351,355
«Трш/мф Камиллы, царицы аольсков*,
13, 112-114, 117-118, 120-121,
131, 133.306,
Бонопчннп, Аитопио Марии 110
Боптемпп, Джоплппи Аидреа 232, 238
Боргеие, Джоианнн Баттпста 43,50
Бордоин, Фаустппа 237, 263, 274. 344
Борояпнп. Антонпо 228
Бороаинп, Фрапческо 274
Борроминп, Фрапческо 38
Боскп, Джуаспие Марна 228
Ботталппо. 173
Браун, Всрнер 11
Брауи, Xouap/i M. 7, 30
Браччи, Марна Анджел и ка 329
Броски (Фарпнсллп). Карло 5, 229, 353
Бринцсна, Вера II. 21
Буасислло. Джонаннп Фрапческо 29
Бурпачшш, Лодонпко С)панно 37
Бути, Фрапческо 35
Бьипкоип, Лоренце) 9
Вальтер, Йогаип Г. 287
Ванннп-Боски. Франческа 228. 234, 240.
246
Вендрампн, семья 26, 28
Именной
Вепсцпаио, Гаэтано 328
Верачнпп, Франчсско Марна 257
Вергилий. 20,48,52, 106,320
Вивальди, Лнтонпо 213, 246, 256, 351
В11 ко,;' 1,жа л16атт11ста 15, 17
Впко, Диана 271
Внддпфрапкн, Копимо 23, 2-1. 89, 342
Впначгш, Вспедетто 329
Винчи, Леонардо 6, 8, 246. 318, 311, 349
Витали. Карло 242, 244, 216
Вити, llao.'io Антонпо 16
Виттори, Лорето 38, 39, 232, 323
Впчинсллм, Джакомо 16
Вольтер. 40, 165, 186
Вольф, Хельмут К. 8, 29, 33-35, 37, 155.
171,200
Галсратп, Катерина 329
Галлп-Впбиена, Франчсско 353
Гадуппп. Ьальдассаре 159
Гальяио, Марко дп 9
Гал]>ярд, Джон Эрнст 235, 210
Гаспарнни, Франчсско 102, 159, 165, 171.
173-174, 176-183, 185-186, 189,
192, 196-198,205,215,222,239,
242, 249. 257-258, 260-261, 263,
268, 270. 272, 271-277, 279, 282.
284,286,290,294,306.310-311,
315.318,344,349,350-351
«Антиох». 174. 176-177. 179, 183, 186,
189-190, 193,194, 197.239,268.
271, 290
«Арсак, или Любовь и величие», 319
«Бая.чет». 272, 274-277, 279, 281. 282.
281, 286. 294, 306, 315. 345, 349,
351
«Гамлет», 186, 189, 191-192. 194, 198.
279
«Константин». 258
«Се:тстрис, царь 1-Уинта», 212
«Тамерлан», 272.273,271,292
Гагпаршш, Мнксланджсло 314
«Арсак, или Любовь и величие». 314
Гассмап. Флорнаи 9
Гнаршш, Джамоаттпста 20-21. 29. 51, 5 1
61,77,99, 100-101. 106. 109, 132.
133, 141, 168
Гипччардп, Франчсско 241. 263
Гендель, Георг Фридрих 5-7.9.29, 102.
1П-П2, l i t . 161-162, 172, 174.
199,216-218,220-222,226-229,
231.243,246,250,260.272,274.
279,293,306,315,353
указатель
«Aspuumma», 199, 216. 217. 220, 222.
223, 226, 227. 228. 246, 250, 260,
268,293.306.315
«Ксеркс*, 29
«Победить себя - наивысшая победа,
или Родри/о*, 172.243
«Тамерлан», 21А
Гербер, Рудольф 8
Геродот. 103
Глюк. Крпетоф В. 6-7,227,229,265
Гольдопи, Карло 17,230.289
Го!шга. Фердинанд Карл 162, 163
Гоппага. Франчсско 237
Гораций (Кипит Горации Флакк), 52
Гоцци. Гаспаро 165
Гранина, Джан Вппчеицо 16,22, 164,343
Грауи, Карл Генрих 229
Граут. Дональд Дж. 7, 10. 122-123,305
Гримальди (Ннколшпг), Николо 228,
239,243,329.331.344
Грпмапн, семья 26-28, 30
Гримами. Впнчепцо 11, 27, 139, 162, 200,
215-218, 221-222, 226-228, 258,
273. 328, 340
«А/риппина», 216, 217, 218, 222, 226,
227, 273
Гримами, Карло 11. 27, 214-215
Гроссн (Спфачс), Джонаиии Франчсско
238
Гусрри, Лмдреа Марна 246
д'Ад ампер, Жан Л ером 31
д'Асторга. нице-король 324
д'Оиат. иице-король 323
Да Понте, Лорспцо 124
Данил, Доменнко II. 23, 153, 155-156.
168
«Сила доблести». 155
Дадьхау.ч, Карл II, 170
Даидодо, Луиджи 26
Даун, маршал, нице-король 326, 314
Дауне. .'Одиард О.Д. 8
Де Ироес, Шарль 237. 238, 289, 321
Де Грапдпс. Франчсско 258, 263
Де Тотпс, Джонаннн Доменнко 78, 140,
154
«IМальма», 78-79, 140, 154
Де Санктпс, Франчески 19
Дсчпдератн, Антонпо 234
Декарт, Репе 286
дель Карньо, ннце-король 322, 323
Дспт. Эдпард 8, 11-15. 63, 84. 128, 214
Джапнопе, Пьстро 164
431
Именной указатель
Джапт\фко, Каролнп 50, 62, 69, 90-91
Джс.чуальдо, Карло 321
Джеймс Я коп II, король Англии 43
Джустппьмпи, семья 26
Д.шмосккари, Фрапчсско 214, 215. 210
Длапс, семья 26
Даанни. Джонаннп Ьаттнста 16, 22, 63
Длено, Апостоло II, 17.23, 134-141, 152155. 159. 165-169, 171-176, 186189,201,216,229,242-245.256262,270.330,341.345.351-352
«Александр Creep», 261-262. 270
*Аншио.\*, 174-176. 186-187
«Га.\иеш>, 186-189,201
«Грижш)а », 171, 351 -352
*Лцщш Не/». 165. 167, 172, 202, 261,
330, 34 1
«Счастливые иоманщики», 137-138,
140. 142. 152, 154
«Ти/)сис*, 154
«Фарамонд». 165, 172, 174,242-243
Д.чуффи. Джульетта 326
Дидро, Донн 34
Дни. Умнтон 161, 172, 217, 219-220. 227
Доницетти, Га:>тапо 5
Дотти. Бартодомсо 2М-215
Драги. Антон по 326
Дураптс, Серджо 230. 233, 239
Дурастапти, Маргсрита 227, 246, 250,
256, 258, 343
Еигснпи Санойскпп, 160, 162
Епрпнпд, 200
Запдосргер. Адольф 160, 162
Захарова, Ольга И. 296
Зоарра, Фрапчсско 32
Ппжспьерп. Апджсло 21
Иннокентии X (Памфплн), 40,41
Иннокентии XI (Одсекалькп). 41, 45,
239
Иннокентии XII. 15
Иосиф I Taocovpr, император I К). 135,
162
Поммедлп. Николо 8
Каиалдп, Фрапчсско 8-9. 29, II. 43. 4950.62. 101-102. 124. 141.238.
286. 299, 323. 326
Каиадьсрп, семья 26
Каиадьери. ГЬшдпо дедь 39
Капана, Джоиаппп Ьаттпста 244
Кааапона, Джакомо 239
Kaiiacp, Рсппхардт 141. 157
Кальдара, Аптоппо 154. 162. 163. 189.
432
228. 257, 258
«Ilnpmeuona», 163,228
Кандн, Джонаннп Пьстро 329, 330-331,
314
«Великодушные любовники » (Верный
Гидш-п), 329-331,344
Каидут, Эрика 98
Капеддо. семья 26
Капсчи. Карло Сштпмондо 151
Капраиика. Помпео 45, 78
Капролп, Карло 35
Кароопп, Джонаннп Ьаттпста 243, 216,
274
Карестппп. Джонаннп 353
Кариссими, Джакомо 62
Карл II, король Испании 161
Карл VI I'aoVovpr, император 135, 162,
170,257
Карл и, Фрапчсско 228
Каро, Апиоал 320
Карофалпиа, 1:деиа 329
Каре, Адам 265,314
Кастпльопс, Бальдасса])с 20
Каччппп.Джулио 231,232
Керль, Иоганн Каспар 36
Кпджп, Флашю 43, 50. 53
Кириллина, Лариса IS. 84
Киркенд:>й.т, Урсула 161 -163
Кпрхср. Атапаспус 287
Климент IX (Росппльоаи), 39, 42, 43
Климент X, 43
Климент XI. 161-162,218
Кпапп, Джон М. 161, 172,217,219-220.
227
Коардн, Паоло. 16
Коапмо 111 Медичи, 172
Колонемiи, Олег П. 297
Колонна. Лорспио Опофрпо 44, 45, 50
Колонна, Фплпппо 97
Коллппа, Михаэль 32. 33
Коптипп, Доменико Филнппо 62-65. 75,
141, 163.291
«Пс<1<)ра;и/менш1 и:\~:ш сходства», 13,
62-63.75, 140-141, 163
Коппола, Фпдпипо 325
Кореллп, Аркапджсло 24. 12. 43, 50. 63.
68, И8-И9. 162. 173.251
Корнель. Пьер 100. 105, 138, 156, 165.
173
Корнель, Тома 342
Коррадп, Джулпо Чсааре 153, 159, 171
Коррер, Марк Аптоппо 26
Именной указатель
Кореи, ЯKOIlo 22
Копа, Сильнестро 234
Костаптипо, Джузеппс 326
Kpeiiii. Гордон Ф. 41-43, 49-50, 91
Крсчмар, Герман 8, 317
КрсншмСкчш, Джопапип Марка 16,2224,29,62. 152-154. 168
Крнаандср, Фридрих К.Ф. 7, 219
Кригпша (ЛШАТТЛ) Шведская. 15. 41-45.
Г)(), 62, 63
Кроме. Боисдетто 323
Крудслп, Томма^о 22
Круптясва, Татьяна С. 9
Лазаревич, Горлана 320-321,323
Лалли, Доменпко (Бепедетто) 258
./1апдм, Стефапо 39, 232
Латплла. Гаэтано 351
Лёвепберг, Альфред 137
Лсгрснцп, Джопапип 30, 141. 155,260.
286,312,326
Лемеи. Opai 1ческо дс 154
Лео, Леонардо 6,30, 170,318,341
Ливанова, Тамара Н. 39, 338
Линии, Тпт 101, 106, 122
Лобанова, Марина Н. 133
Лол л но, Альбсрто 20, 51
Лоренц, Альфред (Оттокар) 300
Лосев, Алексеи Ф. 16
Лотти, Аптоппо 111, 154. 257, 260-263,
265-271,294,306,311,348
«Александр Сенер», 261, 263, 268, 270
«Константин», 154, 263-264, 268, 270
«Нолидор», 265
* Прими не отданный, но аы полнен­
ный*. 260
«Сидопий», 262
«Теофап». 265
«Teyihwt», 262
«Tom любит оолыие. кто меньше ве­
рши», 260
« Умиротворенный Ахилл*, 262
Лучина. Клена И. 9. 100. 123
Людовик XIV, король 161, 162
Люллп, Жап-Ьаттист 6
Л MI ix, Кар.ч 156-158,200,216
Мадерпа, Карло 38
Маджп, Карле» Мария 23
Маджо, Мсдькпорс 16
Мадлоккп. Ипрджплпо 39. 232
Мадаоккп, Домепико 39
Мааарппп, кардинал 40. 44
Мазурии. Константин М. 232,305
Максимилиан II Эммануэль, курфюрст
блнарскнп 36
Малый Джопапип Гуальберто 237
Малья пи. Апджола 329
Маиджппп, Никона 26, .35
Мапеллп, Франческо 25
Маитепья, Апдреа 16,3
Манфрсдн. Эустакно 17,22-24. 154
Маичппп, Фрапчсско 215, 240, 326. 328329,332-336,338,340,314
«Великодушные любонники» (Мерный
Гпдасп), 329,332.335.339.340,
314
Марадлолп, Марко 39, 41, 232-233
Марепцпо, Лука 232
Марппо, Джамбаттпста 19, 29, 39. 320
Марпно, Aiufiea 327
Марки, Аптоппо 171, 227
Мартелло. Пьер Якопо 22, 153-155, 168,
288-291
Марчелло, семья 26
Марчелло. Бспсдеттп 230, 289, 306
Маттсаоп, Йогапп 313
Маттеп. Станпслао 234
Мауро, Алессаидро 37, 257
Мауро, Гас паре 36. 37
Мауро, Домемпко 37
Маффеи, Шпппоне 23, 24, 164-165, 230
Медичи, Леопольдо 53
Медичи, Лорепцо, 15, 298
Мелаип, Алессаидро 61
Мслапп, Якопо 78.90
Мсллипи, Вьеипа 246. 250
Мстастазпо (Траиассп), Иьетро 12, 134135, 111,229-230.234,263,341,
313
Микеле, семья 26
Мппато, Николо 29-30,88, 102-107, 174176
Михаилов, Александр В. 292
Мокульекпп, Стефан С. 20,31. |(Ю
Моппдьи, Джопапип Андреи 78, 151,342
Моптевердп, Кд аудио 5. 9, 16, 25. 29, 40,
59,61-62.91. НИ, 163,237.287,
294,297.312,323
Морески, Алессаидро 237
Моцарт, Иольфгаиг Амадеи 5-7,87, 229,
231.211
Муратори. Лудонпко 17, 22-23, 161-165.
168! 216,229-231, 288
ХЬиниерпнг. Джип 217
Папино, Джопапип Бсрпарднио 232
433
Именной указатель
НашшшI, Ливия Доротея 329
Наишпш (?Назп11п - Полаккмна), Лючпя
Внтторнн 228
Нсгро, Паоло Аптонио дм 16
Пицнк'. Фрид|)их 285
Нольфи, Винченцо 33, 35
Норме, Маттсо 30,31,3(3, 109, 157. 159
«Тотила», 30, 36
Орсфичс, Лптоппо 326
Орлапдппп, Джулеп не Марна 313
«Любовь и величие», 313
Орппш, Флаппо 89-90
«Мавр и:\-:ш любви», 89-90
Оттобоии. Ньстро 23, 24. 45, 50. 102, 153,
200,215
Оффспбах, Жак 218
Панн, Патрик 99
На:ш, Лптоппо 258,263,274
Пан:шслло, Джоиаипи 8-9
Паита, Джонанпп 213, 246, 253, 256. 258.
271
Палестрина, Джоплннп Пьерлупджп да
232
Паллавпчппо, Карло 138, 170
Памфнлп, семья 40, 50
Памфпли. Бепедетто 43, 45
Паолелла, Франчееко Лптоппо 325
11аолуччи, Джузеппе 1G
Парпати. Иьстро 154, 159, 168. 171, 173174, 186-188, 201. 242. 257-260,
262, 270
«А итиох », 17-4,186-187
«Гамлет». 186-189,201
«Константин», 154. 258-259-260, 262263
«Сепострнс, царь Египта», 242
Паскналпго, Бенедетто 258
Паскналпип, Марк Лптоппо 38
Иаскшиш, Берпардо 21, 12,49-50,53,5557, 59-66, 68-69. 73. 76-78, 80,
82-86,88-91.95, 111, 114, 1 Hi­
ll 7. 173. 179.286.288-289.293294.297,299,300-301,312,316,
326
«Мальма», 78-81, 83-84, 86-87, 91
«Лижчан», 50, 78
«Любови ил мести, или Алькиста», 49.
50, 78
«Сила любви», 5.3. 55-56, 59-63, (\^, 70.
73, 76. 78-81, 83-81, 90, 286. 300.
312
Пауэре. ХарольдС. 102-103. 105
434
Начини, Апдрса 353
Пеллегршш. Валерьян» 228
Псрголели, Джоиаипи Баггиста 5-6
Мери.Якопо 9,38
Перруччн, Лпдреа 124, 325
Переел л, Генри 85,86,94, 197
Перш, Джакомо Лптоппо 171-173, 243
Пеетелл и, Джорджо 9
I [етрарка, Франчееко 18, 47, 48, 52
Пнетоккп, Фрапчсс ко Лптоппо 1 11, 154.
234, 238-239, 263
Пнччпппн, Николо 140
Пиччолп. Джуленне 202
Плат, ТИТ Макций 99
Плутарх, 200,201
Полициапо, Лиджело Лмороджпни 298
Поллароло, Лптоппо 351
Поллароло, Карло Франчееко 137-138,
140, 142, 145-148, 152. 154-156,
165, 170, 173, 176-178. 182. 189,
197. 215, 222, 229. 242, 257, 260261, 263, 268, 270, 294, 303, 307.
310,318-319,326
«Ариодаит», 263
«Ирена», 318-319
« Счастливые обманщики », 137-138,
142, 144-145. 118, 152, 154, 177
«Фарамопд», 242
Норпора, Никола 6, 8, 341, 351
Порспле, Джупеннс 326
Прадоп, Жак 273
Проиенпале, Франчееко 239, 322. 325328
Иышепе, Л гости по 159, 168. 258. 272.
273, 279, 292, 345
«Тамерлан» (Баязет), 272-274, 286,
292, 345
Рамо, Жан Филипп 6
Расин. Жан 156. 157. 173
Раффа:>ллп, Раффа;)ллс 235
Рснцн. Липа 237
Рн:ш, Франчееко 237
Рпмаи, Хуго 73
Ринальдо 1 д'ГОсте. 272
Робинсон, Мпхашп. Ф. 1 21, 323-324, 327
Ро.тепд, Элен 11,28,237
Роллап, Ромен 21, 39, 40. 45, 51,211, 326
Ролл и, Паоло 17, 22
Ромапо, Джулио 163
1*01 кар. Пьер де 20
Роснпльозн (папа Климент IX), Джулио
39,41,43,78
Именной
Роспмльози, Якоио -11
Росси, Луиджи 9, 40
Рост. Мпксдаиджсдо 39
Россини, Джоаккпно 5, 130,231
Рубенс. Нигер Пауль 163
Рункс, Мартин 272.274
РУСПОЛИ, Фрапчсско Марля 162. 2:18.
351.353
Русс», Жан Жак 6-7
Сакрати, Фрапчсско 33, 35, 323
Саксом Грамматик 186, 187, 188, 189
Сальни. Антопио 159, 168. 170, 172,341,
342.343,345,348
«Лрсак, или Любовь и величие», 341-345
Сальери, Литом но 9
Саннадзаро, Якоио 20, 297, 320
Сантуриии, Фрапчсско 28, 170
Салонов, Михаил Л. 9
Сарро (Саррп), Домснпко 246, 317, 326,
341, 342, 344, 345, 346, 347, 348,
349, 350
«Арсак, или Любовь и величие», 341 342, 344-345, 348,349
Сарторп, Клаудно 8, 228, 329
Саупдсрс, Харрпс С. 330
Ссит-Эврсмон, Шарль де 168
Сернаитес, Мигель де 20
Серимо, Никола 344
Серов, Александр Н. 6-7
Сильвами, Фрапчсско 159, 166, 168, 171,
173,257,311
Симонова, Элеомора Р. 9, 299
Скарабеллп, Диаманте Марии 227-228,
258
Скарлапн, Ллессапдро 6-7, 9, 24, 42, 50,
62-66. 68-70, 73-77, 79, 82. 84,
88-89,95, 110-112, 114. 121, 126134, 148, 161-162.172-173, 176179. 182, 186. 196-197, 199,200,
202-203,206,209,212,214-215,
217,221,228,239,251,268.286,
288, 290, 293-297, 299-303. 305:Н)7. 309-310, 314-319, 322-321
326, 328, 333, 339, 340-3/11, 351,
353-357,359,361
«1'ераклия>, 121. 126, 128-131, 133-134,
148, 203, 290, 294-295, 305-307
«Гризельда». 351, 353-351 356, 358, 361
« Карающая Омшпих », 131
«Митридаш Панатор», 199-200, 202203,206,209.212-215,217,223,
227-228, 290, 294. 296. 306, 315,
указатель
354
«Недоразумения из-за сходства », 13,
62-63, 65. 68, 70, 73, 75-76, 126,
129, 133, 197,296,299.314
«Розаура», 131
« Триумф свободы », 199, 215
Скарлаттп. Домснпко 217, 318
Софокл, 200, 202
Стампплья. Спльвио 16, 23. 29, 96-99,
101-111, 121. 123-126. 133-136,
138-140, 153-154, 157, 167, 175176,228,244,259,291,303,326,
329-332,345,351
«Гераклия», 121-126, 133,332
«Ксеркс», 29, 102-106, 175
«Падение децемвиров», 15\
«Нартенопа», 97, 105, 126
«Триумф Камиллы, царицы вольсков»,
13.97-98, 106-108, 121-122, 126,
133,332
Стахевич, Александр Г. 236-237
Стелла (Лотти), Сайта 228, 240. 257. 274
Стендаль, 234. 240
Стеффани. Агостимо 36, 37, 73
Страдел л а, Ллессапдро 42-43, 50, 53, 61,
69. 73, 84. 87, 88-92, 95, 179. 279,
286,288-289,293.297,316
«Гораций», 88
«Кориснеро», 89
«Мавр из-за любви», 89, 91, 95, 279
«Опекун Тресполо, или Любовь - яд и ле­
карство для умов», 89
« Сила отечел ькой любви ». 88
Тассо. Торквато 20, 21, 47-48, 51-54, 61.
77,79,89, 100, 109, 163,287,341,
352
Тацит. Корнелии 217
'Гая, Л гостии Мария 16
Тс:ш, Внттория 246
Терспцип, Публии Лфр 65
Термпмп, Ольга Л. 27, 156, 159. 166, 216,
242,290,318
Толп, Пьер Фрапчсско 231-236/240,289,
305
Торсллп, Джакомо 34-37
Тоурпон, Карло ди 16
Тралтта. Томмаж» 8
Трон, семья 26, 28, 258
Троисареллн, Оттавпо 39
Уголнно. Нннчспцо 232
Уорстхори, Симой Т. 26
Урбан VIII, 38
435
Именной
указатель
У:-ктруи, Джек Ал ли 202
Фабри, Лпнибале IIпо 234. 353
(Daго. Никола 32G
Фадьконьсрп, Лпдрса 299
Фаустпии, Джоиаппп 29
Фаугппш, Марко 27.28.29
Фсдоссеи, И пап С. 9
Фердинанд III Медичи. 98, 129. 132. 172.
199.246.342
Феррарп, Ьспсдстто 25
Фсррари. Джуаеппс 329
Феррп, Пальтассаре 232. 238
Фпгарн, Помпсо 16
Филипп V, король испанским 161, 242
Фичнио. М аренд по 15
Флорпмо, Франческо 317
Фонтана, Карло 45
Фонтана (Фарфаллпно), Джачпнто 353
Фонтспель, 15ерпар Ле Ьоиьсде 17
Фратиии, Марка Маддалена 329
Фрески. Доменпко 31
Фрнджимслпка-Робсртп, Джиродамо 11,
153, 156-157, 159, 165, 167,200202, 215-217, 227-228. 259. 262.
273-274, 289, 318. 330, 312-343,
345
«Ирена». 157-158.318,330
«Мшпридат 1-нштюр», 200-202. 215216,227-228,271
«Оттон », 156,216
« Триумф свободы », 215
Фрпмап. Роберт 8, 17, 19, 23. 32. 101-105.
136, 153-154, 159. 165-166, 168,
174-175
Фругонн, Карло Иппочспцо 22
Хасее, llorami Адольф 6, 9. 229, 231
Хабёк, Франц 232-233
436
Хсриот. Апгус 235, 237-240, 331
Хсртц, Даниил 8
Хссс, ХаГпщ 53, 88-89
Хилл, Аарон 36
Хпллср. Погани А. 289
Хорчапскип, Клаус 7
Хуке, Хсльмут 8, 327
Цпанп, Марк Аитонпо 155, 165, 170-171
Цпани, Пьетро Андреи 170, 322, 324
Чекки (Кортона), Доменпко 238-239
Чсллетти, Рододьфо 236
Черда, Луиджи делла (герцог Мединачельскип), ипце-кородь 97-98,
325
Черныше». Олег К, 9
Чести, Аитонпо (Пьетро) 37, 50, 53, 62,
101-102, 137,286.326
Чпкопьппп, Джачпнто Андреи 29, 32, 342
Чпмарола, Доменпко 5, 9
Чинцпо. Джнральдн 20, 99
Чприлло, Франческо 325
Чпфра, Аитонпо 232
Шекспир, Уильям 5, 186-188
Шсстакон, Вячеслаи П. 231
Шефтсберн, Энтони Эшлн Купер 46
Штром. Раппхард 8-9. 12,24-25, 139, 141,
144-145, 168, 170, 172-174.200,
214-215.217-218,227.288-290.
299. 312, 318, 326. 335, 342-343,
352, 356
Шютн, Генрих 216
Эйнштейн. Альфред 229
Эпхспгольц. Марк Д. 52
Эсхил. 200
Юнара, Филпппо 45
Якпмонпч. Александр К. 47. 110
SUMMARY
This is first hook in the research project, devoted to (he history of the XVIII century Italian opera. The particular work, Under Siyn of Am/dirt, deals
with the turn of the century, c.i. the origin of Accademia dcll\\i< \idia which
influenced opera of that time so much.
The years 1670-1720 dramatically transformed the whole image of opera.
There were two stages in the process, the first one (1670-90) was marked by
the rise of the Arcadian fundamentals and ideas preceding the Academy formal foundation, while at the second stage (1690-1720) they influenced an
operatic art in general and with various effects and consequences.
The book is created on a chronological basis. The Chapter I is devoted to
the scic.ento-opera. The main topic of Chapter II is the works of the Roman
composers close to the ex-Queen of Sweden, Christina. Chapter III deals with
the tragicomedy opera of the late XVII century. Chapter IV and V analyse
the Venetian heroic opera of 1700-1710s. The last Chapter is dedicated to the
development of local Neapolitan operatic tradition in the time up 1720s.
This book is focused on the genre varieties that contrasted to the Venetian
baroque opera of 1640-70s and were linked to the three musical centres of the
time - Rome, Venice and Naples. These traditions, in turn, were differentiated by musical taste at the heart of which there were aesthetic ideas and musical preferences. The most significant at the time was the Roman tradition.
Earlier then anywhere, the chamber opera-pastoral Arcadian style has started
to dominate the Roman music in which classical inheritance of T.Tasso,
G.Guarini has found new image. The influence of Roman tradition also manifests itself in the Neapolitan «new tragicomedy» of 1690-1700s. The genesis of
the Venetian heroic opera in 1690-1700s was affected by Arcadia, being to a
certain extent in polemic with it.
The important, part of the book is devoted to reforming of opera. The comparisons of Serse by N.Minato and by S.Stampiglia as well as Seleuco by
N.Minato and Antioco by A.Zeno allow evaluating the difference between the
positions of the authors who, earlier, have won the reputation of principal
dramma per musiea reformers. // Trionfo di Camilla by S.Stampiglia and
0 . Rononcini, Hraclea by S.Stampiglia and A.Scarlatti represented a «soft»
reform of the old Venetian heroic cammed id per musiea (the kind of baroque
tragicomedy). Antioco and Ambleto, both with librettos by A.Zeno and
P.Pariati and music by l\(iasparini, were the4 examples of I he really reformed
dramma per musiea - the beginning of the century mainstream Venetian opera.
Hnally, Mitridate Iinpalore by G.l r rigimclica-Robcrli and A.Scarlalti demonstrated radical non-conformist reforms, on the other hand, Af/rippina by V.Orimani, and C.I 7 .Handel was a kind of parody on them.
The authors consider opera as a synthetic genre. Music, dramaturgy, action
and artistic design are closely interrelated in opera though the hierarchy of
these elements was different at various historical stages, Moreover, I heir correlation depends on the varieties of genre. The subject of the analysis is the
\\\1
evolution of opera. Having started from the domination of its spectacular ele­
ments in Venice of 1640-70$, going through a supremacy of chamber opera
principles and rapid development of musicality itself in the Roman opera of
1670-80s it came to the predominance of literature and poetry in the Venet­
ian heroic opera. The crisis of «literature» concept of opera persuaded by some
reformer librettists in the Arcadian period of 1690-1700 is the subject of the
separate discussion.
As a result, music came forward as a central clement of genre with the prin­
cipal role of aria that gradually started to determine the operatic composi­
tion. The main issue of Chapter VI is the study of aria in relation to the doc­
trine of the affection,the structure of poetry and music in aria as well as
evolution from strophic forms to da capo.
As a whole, the book deals with such contrasting musical events like, for
instance,La forza d'Amore by B.Pasquini (1672?),Baja2et by F.Gasparini
(1719) or Griselda by A.Scarlatti (1721) with the latter two symbolising the
end of epoque in the history of Italian opera.
Научное издание
Павел Валерьевич Луцкер, Ирина Петровна Сусидко
ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА
XVIII ВЕКА
Часть I
Под знаком Аркадии
Апторская редкация
(при участии Н.М.Зоркой).
Оригинал-макет - М.Луиксра
(при участии Д.Долгоиа).
Верстка • П .Луидора.
Издание осуществлено на средстна аитороп.
Подписано Б печать 27.(М.98 г. Печать офсетная. Гарнитура I !••тербург. Бумага офсетная № 1. Формат (>0x90/1b\ Псч. л. 27.5.
Усл. печ. л! 27.25. Заказ Mb 850. Тираж 1000 экз. JW № (М(Ш1 от
20.04.98 г.
Отпечатано в Орехово-Зуевской типографии
И2605, Москопская обл., г. Opexono-Зусио, ул. Дзержинском), д. I
438