Germanistische Studien вып.4 - Институт иностранных языков

УДК 430
ББК Ш 143.24
С23
Печатается по решению
Ученого совета ИИЯ
протокол № 1 от 07.10.10
Научная редакция:
д-р филол. наук, профессор Н. В. Пестова
С23
Germanistische Studien : Сборник научных трудов
кафедры немецкой филологии
[Текст] / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2010. –
Вып. 4. – 103 с.
В сборнике представлены результаты научных исследований
преподавателей кафедры немецкой филологии и зарубежной литературы УрГПУ, а также коллег-филологов и искусствоведов из вузов и
научных учреждений других городов по актуальным проблемам германистики.
Для студентов, аспирантов и преподавателей-германистов.
УДК 430
ББК Ш 143.24
© ГОУ ВПО «Уральский государственный
педагогический университет, 2010
© Коллектив авторов, кафедра немецкой филологии, 2010
СОДЕРЖАНИЕ
Алексеева М.Л. (Екатеринбург)
Замена своим аналогом как прием передачи
безэквивалентных национально-специфических
лексических единиц…………………………………………………..5
Бурухина Н.Г. (Екатеринбург)
Контроль в форме проекта при подготовке
будущих учителей немецкого языка………………………….12
Неустроева Т.В. (Екатеринбург)
Детская литература Германии 18–19 веков……………….21
Ромашова Т. (Нижний Тагил)
К вопросу об «австрийской сущности»………………………26
Пестова Н.В. (Екатеринбург)
Проблемы изучения и переоценки
австрийского экспрессионизма………………………………….35
Мальцева И.Г. (Екатеринбург)
«Музыкальные построения»
в поэзии Г. Тракля…………………………………………………….44
Наумова В.С. (Екатеринбург)
Чувственность в лирике П. Больдта
(на примере стихотворения
«Junge Pferde! Junge Pferde!»…………………………………….61
Кудрявцева Т. В. (Москва)
Особенности неоромантизма
в литературе Германии……………………………………………..81
3
Швец Т. П. (С.-Петербург)
Образы «крика» и «маски» как один из наиболее
ярких выразителей темы катастрофы в искусстве
немецкого экспрессионизма……………………………………..93
3
к.ф.н. Алексеева М. Л.
УрГПУ
Замена своим аналогом как прием пeредачи
безэквивалентных национально-специфичных
лексических единиц
Впервые способы или приемы1 перевода стали объектом лингвистического исследования в 70-е гг. ХХ в. в работе отечественного
теоретика и практика перевода Я. И. Рецкера [Cм. 7]. Все переводческие операции были условно разделены на два основных класса: подстановки и трансформации. Подстановки предполагают перевод отрезка
текста «слово в слово», а трансформации требуют отступления от оригинала из-за семантических и структурных различий в двух языках. Автор отметил, что оба способа могут быть использованы относительно
различных единиц перевода: слов, словосочетаний, предложений,
вплоть до сверхфразового единства.
В то время вопрос о психологической реальности выделяемых
переводческих операций не ставился. Они выявлялись путем сопоставительного анализа текстов оригинала и перевода. Их выделение обусловливалось существованием во всех языках, так называемых языковых параллелей, что делает возможным передать информацию, выраженную средствами одного языка на другой. Так, в паре языков немецкий-русский языковой параллелизм проявляется достаточно ярко: на
1
Конкретные операции, производимые переводчиком над реалиями в исходном
тексте с целью получения вариантов их перевода, называют способами или приемами перевода, причем эти термины рассматриваются в отечественной практике
перевода и редакционной подготовки изданий переводной литературы как синонимы [9, 17].
3
уровне значений слов, устойчивых словосочетаний, грамматических
форм, членов предложения и т.д.
Однако в системе языка перевода может не быть соответствия
для какой-либо лексической единицы или грамматической структуры. В
этом случае принято говорить об отношениях языковой или точнее
межъязыковой безэквивалентности. Эти отношения не означают полное
отсутствие средств в принимающем языке для передачи значения единицы языка оригинала. В переводоведении безэквивалентость понимается как отсутствие готового словарного соответствия такого же уровня. В настоящее время ставится вопрос не о возможности или невозможности перевода безэквивалентной лексики, а о принципах преодоления языкового и культурного барьера.
Анализ классификаций приемов передачи безэквивалентной
национально-специфичной лексики2 позволяет рассматривать их как
особую группу технических переводческих операций [2, 68]. Это подчеркивается и в работах современных лингвистов, занимающихся вопросами техники перевода [Cр.: 5, 8, 9]. Так, по мнению Л. К Латышева
и А. Л. Семенова, «способы перевода безэквивалентной лексики нельзя
отнести ни к подстановкам, ни к трансформациям, поскольку им присущи черты и того, и другого, и своя собственная специфика» [5, 133].
Поэтому целесообразно рассматривать их как отдельный тип переводческих приемов.
2
В настоящее время существует достаточно большое количество определений
такого рода лексики, порою противоречащих друг другу. Причина этого кроется
в том, что она стала объектом исследования ряда смежных лингвистических
дисциплин: переводоведения, сопоставительной лингвистики, лингвострановедения, лингвокультурологии, этнопсихолингвистики, теории межкультурной коммуникации с применением различной терминологии. Для ее наименования в
работах по теории и практике перевода используется термин «реалия», который
актуализировался в современном переводоведении во всей своей многозначности [11, 12]
3
В зависимости от способа передачи формы и содержания, а
также сохранения либо стирания национального и исторического колорита реалий можно выделить четыре различных типа операций:
1)
приемы механической передачи;
2)
приемы создания нового слова;
3)
разъясняющие приемы;
4)
уподобляющие приемы.
Данная статья посвящена специфике одного из уподобляющих
приемов передачи: замене своим аналогом. К данному типу помимо
названного приема относятся также замены: чужим или контекстуальным аналогом, а также родовидовые: словом языка перевода, обозначающим видовое (гипоним) или родовое понятие (гипероним), таким
образом, сужая или расширяя значение реалии. Такое многообразие
аналогов вызвано их частым использованием в текстах переводов.
Прием замены своим аналогом имеет различные дефиниции.
Аналог, в качестве приема преодоления безэквивалентности, впервые
встречается в 1926 году в работе Х. Толмана [15, 15]. Он предлагал
подстановку неточного соответствия. А. Д. Швейцер упоминает способ
перевода безэквивалентной лексики, с помощью которого возможно
вызвать сходную реакцию у русского читателя, не уточняя при этом вид
аналога [13, 19].
Изучая процесс передачи безэквивалентной нацио-
нально-специфичной лексики, А. В. Федоров указал на возможность
замены чужой реалии своим аналогом: «Третий способ передачи слов,
обозначающих инонациональные реалии, состоит в использовании слов
родного языка, означающих нечто близкое или похожее по функции,
хотя бы и не абсолютно тождественное» [10, 212]. Некоторые лингвисты называют этот прием использованием функционального или переводческого аналога [См. 3]. Также встречается такое определение, как
уподобляющий перевод [См. 12, 6]. Суть данной переводческой опера3
ции состоит в подборе в языке перевода слова, обозначающего сходное
для языка оригинала явление. Какой-либо предмет или явление, не
знакомое читателю перевода, заменяется другим, хорошо знакомым.
Так, в переводном тексте появляются лексические единицы, лишенные
национального колорита, но эксплицирующие значение реалии исходного языка.
Этот прием удобен в целях экономии языковых средств и создания у читателя определенных качественных представлений. Однако
он имеет ряд недостатков: реалии языка источника, переведенные таким способом, вызывают местные ассоциации, поскольку они передаются привычными для носителя немецкого языка словами или словосочетаниями, не внося ничего нового и теряя национально-специфические
особенности. «Во всех случаях утрата некоторой вещественной специфики, характеризуемой русским словом, возмещается полной понятностью его перевода в контексте при большей или меньшей степени близости выражаемого понятия» [10, 213]. Таким образом, использование
этого приема сохраняет содержание при потере формы и колорита.
Несмотря на отмеченные весьма существенные недостатки его
применения современная практика перевода свидетельствует о том, что
прием замены своим аналогом остается одним из самых «популярных»
способов передачи безэквивалентных национально-специфичных лексических единиц на иностранный язык. Н. А. Фененко указывает на достаточно высокую частотность применения этого приема в переводах
художественных произведений на французский язык: «Прямое обращение к реалии, близкой реципиенту, широко используется и в повествовании, что позволяет уменьшить «экзотичность» текста и избежать лакун, связанных с отсутствием у носителей французской культуры фоновых знаний, необходимых для понимания культурно-специфических
лексических единиц». Болгарские переводоведы С. Влахов и С. Флорин
3
также указывают, что замена своим аналогом используется чаще, чем
любые другие приемы в художественном переводе [4, 90].
Рассмотрим продуктивность этого переводческого приема при
передаче русских реалий на материале немецких переводов основных
романов Ф. М. Достоевского: «Игрок», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание». В сводной таблице представлены романы писателя и в хронологической последовательности двадцать разновременных параллельных переводов этих произведений (с
учетом времени первой публикации перевода):
Немецкие переводы
Название
романа
Начало
50 – 60-е гг.
70 – 80-е гг.
XX в.
90-е гг. XX
в.– начало
ХХI в.
1. «Игрок»
Э. Разин,
А.
1910
1963
Х.
Лютер, В.
Кройтци-
гер, 1971
Рёль,
Э.
Марк-
штайн
1992
1921
2. «Идиот»
3. «Бесы»
Х.
Рёль,
А.
1923
1964
Э. Разин,
М.
1906
1961
Х.
Лютер, Х.
Хербот,
1986
С.
Гайер,
1996
Кегель, —
С.
Гайер,
1998
Рёль,
1921
4. «Братья
Э. Разин,
Х. Руофф и
Карамазовы»
1906
Р. Хоффман,
5.
Х.
—
С.
Гайер,
2003
1958
ние
«Преступлеи
наказа-
1912
Рёль,
Р. Хоффман М. Бройер и
С.
1960
1994
Р.
ние»
1984
3
Бройер,
Гайер,
Как показывает исследование, прием замены своим аналогом
активно используется и немецкими переводчиками при передаче практически всех видов реалий3. Проиллюстрируем это примерами из переводов.
1. Географические реалии.
- Воистину дивно такое великое воздержание Ваше. А грузди?
(4, 173).
- «Und die Pfefferschwämme?» (4.1, 272).
Э. Разин использует аналог, заменяя незнакомое слово грузди
названием других знакомых немецкому читателю грибов: Pfefferschwämme (лисички), делая текст более понятным современному
немецкому читателю. С помощью приема замены своим аналогом удается передать коммуникативное намерение автора, но реалия полностью
стирается. Это не препятствуя восприятию всего текста в целом, что
позволяет считать данный перевод адекватным.
2. Этнографические реалии.
2.1. Бытовые реалии.
2.1.1. Кулинарные реалии.
- Не смущайтесь, что блины будем есть (4, 795).
- Laßt euch nicht dadurch verwirren, daß wir Pfannkuchen essen
werden (4.1, 1274).
В последнем переводе романа «Братья Карамазовы», выполненном в 2003 г., достаточно хорошо знакомая современному немецко-
3
Вид реалий определяется по их отнесенности к различным тематическим
группам, поскольку именно тематическая классификация позволяет наиболее полно систематизировать реалии, очертить основные сферы русской действительности, которым принадлежат денотаты этих слов. Классификация русских реалий
разработана на основе типологии, предложенной в работе С. Влахова и С. Флорина
с учетом специфики нашего материала.
3
му читателю русская реалия блины передается с помощью комбинированного приема транскрибирования с пояснением в затекстовом комментарии: блины — Bliny — тонкие лепешки из дрожжевого теста из
пшеничной или гречневой муки; традиционное блюдо на поминках. В
раннем переводе Э. Разин (1906) для передачи этой реалии используется прием замены своим аналогом — Pfannkuchen. При этом передается ядерный компонент денотативного содержания лексемы (лепешка из
теста), но стирается национальный колорит и не передается форма реалии. Немецкий аналог выполняет подобную функцию в данном контексте, вызывая у немецкого читателя запланированную реакцию, что позволяет сделать вывод об адекватности перевода.
2.1.2. Реалии, называющие предметы одежды, обуви и головные уборы.
- Я тогда, князь, в третьегодняшней отцовской бекеше
через Невский перебегал, а она из магазина выходит, в карету
садится (2, 36).
- Ich ging damals, Fürst, in einem Schnurrock, den mein Vater
schon vor zwei Jahren abgelegt hatte, über den Newskij Prospekt, und sie
kam aus einem Laden heraus und stieg in ihren Wagen (2.1, 16).
Х. Рёль использует свой аналог — немецкий архаизм Schnurrock
(раньше: мужское пальто со сборкой). Переводчик творчески подходят
к решению поставленной задачи, ему удается создать сходный образ у
немецкого читателя, сохраняя историческое своеобразие, но принося в
жертву национальный колорит.
2.1.3. Реалии, называющие жилые постройки, их части, предметы мебели и домашнего обихода.
- Я тот час побежал к моей двери, приотворил и успел еще подглядеть, как Матреша вошла в крошечный чулан вроде курятника, рядом с другим местом (3, 663).
3
- Da lief ich sofort zu meiner Tür, machte sie ein wenig auf
und konnte noch wahr nehmen, wie Matrjoscha in einem winzigen
Abstellraum, so einer Art Hühnerstall neben einem gewissen Ort
verschwand (3.2, 579).
Х. Рёль в переводе романа «Бесы», выполненных в начале ХХ
в., делает акцент на том, что героиня вошла в отдельную небольшую
комнату для хранения каких-то вещей: Abstellraum (кладовую). Этот
вариант перевода, по нашему мнению, удачен, так как чулан в русской
деревенской избе предназначен в первую очередь для хранения заготовленных впрок продуктов.
2.1.4. Реалии транспорта.
- Он непременно хотел втроем и говорил префантастические
вещи, про ладью и про кленовые весла из какой-то русской песни (3, 503).
- Und sich zählte er immer mit dazu; er wollte unbedingt, daß wir
uns zu dritt zusammentäten, und er sprach noch die phantastischsten Dinge,
sprach von einer grossen Barke mit Rudern aus Ahornholz, von der in irgendeinem alten russischen Lied die Rede ist (3.1, 773).
Ладьей называли в старину на Северном поморье и реках плоскодонную лодку, небольшое парусное судно. Немецкий
переводчик передал русскую реалию похожим по функции
немецким переводным эквивалентом: die Barke (парусное судно), акцентируя внимание на одной из особенностей строения
судна.
2.2. Трудовые реалии.
- Вместе с семьёй этого купца он выехал за границу, скорее в
качестве дядьки, чем гувернера (3, 49).
- Mit der Familie dieses Kaufmanns war er ins Ausland gereist, eher als Wärter denn als Hauslehrer… (3.4, 39).
3
С. Гайер заменяет реалию дядька немецким словом Wärter
(охранник). Данная русская реалия обладает достаточно большой глубиной денотативной безэквивалентности, так как в немецкой культуре
отсутствует даже сходное родовое понятие. Ядерный компонент значения лексемы (присматривать за сыном дворянина) не нашел выражения
в немецком переводе. Вероятно,
преодолеть такого рода безэквива-
лентность возможно только путем дополнительных пояснений в комментариях внутри текста или в постраничных сносках, например, дядька — Aufseher für adelige Jungen..
2.3. Реалий культуры и искусства.
- Раздается разгульная песня, брякает бубен, в припевах свист
(5, 64).
- Nun erklingt ein ausgelassenes Lied; eine Schellentrommel klappert; beim Kehrreim hört man es pfeifen (5.2, 76).
Немецкий переводчик заменяет название русского музыкального инструмента бубен немецким словом, именующим похожий музыкальный инструмент, — Schellentrommel. Прием замены своим аналогом
помогает добиться нужного эффекта, так как предмет, которым обозначается слово, выполняет похожие функции и хорошо знаком немецкому
читателю.
2.4. Реалии-меры.
- Никто таких не носит, за версту заметят, запомнят… главное,
потом запомнят, ан и улика (5, 7-8).
- Kein Mensch trägt so was, auf einen Kilometer weit bemerkt man
ihn und erinnert sich daran... das ist die Hauptsache, man erinnert sich später daran, und schon hat man einen Beweis (5.3, 8).
В романе «Преступление и наказание» М. и Р. Бройер (1984)
для перевода наименования старинной русской меры длины используют
современный аналог: верста — Kilometer. Прием замены своим аналогом
3
обеспечивает полную нейтральность замены. Переводчикам удается
передать информацию об определенном расстоянии, но при этом утрачивается исторический колорит и национальное своеобразие.
2.5. Реалии-деньги.
- Вагон беру особенный, а носильщики на всех станциях
есть, за двугривенный куда хочешь донесут (1, 415).
- Ich nehmе ein Kupee für mich, und Träger gibt es auf allen Stationen für eine Mark tragen sie dich, wohin du nur willst
(1.1, 99).
Реалия двугривенный в данном контексте утрачивает свое точное стоимостное значение. Здесь она используется для обозначения
небольшой суммы денег, поэтому вполне уместно использование аналога — eine Mark (к тому же действие романа происходит в Германии). В
оригинале героиня, богатая помещица и московская барыня, во время
путешествия за границу на воды прогнала в Берлине своего лакея в
полной уверенности, что на любой станции в Германии она за некоторую сумму сможет нанять носильщика.
3. Общественно-политические реалии.
3.1. Административно-территориальные реалии.
- Я вас спрошу: много ли можно достать камелий в уезде, когда
все их для балов спрашивают, хотя бы балов и немного было? (2, 200).
- Ich frage Sie: wie viel Kamelien kann man in einem Landkreis auftreiben, wenn sie zu allen Bällen verlangt werden, selbst
wenn gar nicht viele Bälle veranstaltet werden? (2.2, 199).
В переводе романа «Идиот», выполненном: А. Лютер (1959)
единица административного деления России ХIХ в. заменяется современной немецкой. В данном контексте этот переводчик использует
немецкий аналог: уезд — Landkreis (район). Но der Landkreis или = der
Kreis относится к реалиям ФРГ, в ГДР ему соответствовало наименова3
ние der Bezirk, которое также встречается при передаче этой реалии на
следующей странице романа «Идиот»:
- В Екшайске (городишко такой там есть, всего в двадцати верстах, и не наш уезд), Трепелов там купец есть…
(2,201).
- ‘In Jekschaisk’ — so heißt ein Nest in der Gegend, zwanzig Werst
entfernt, im Nachbarbezirk -, ‘da ist ein Kaufmann Trepalow… ’ (2.2, 200).
В этом предложении А. Лютер использует реалию ГДР: уезд —
Nachbarbezirk (соседний округ). Хотя на предыдущей странице эту же
единицу передавал посредством реалии ФРГ. Такая непоследовательность при принятии переводческих решений относительно передачи
безэквивалентных лексических единиц отвлекает читателя и создает
неверное представление о территориальном устройстве России, снижая
адекватность перевода текста в целом.
3.2. Реалии государственного устройства.
- Село Мокрое было в две тысячи душ, но в этот час все оно
уже спало, и лишь кое-где из мрака мелькали еще редкие огоньки (4, 424).
- Das Kirchdorf Mokroje zählte etwa zweitausend Seelen,
doch zu dieser Stunde schliefen schon alle, nur hier und da blickten
noch ein paar vereinzelte Lichter (4.2, 553).
Х. Руофф и Р. Хоффман подвергают русскую реалию замене
своим аналогом: душа — Seele (душа). В данном примере она не является предметом разговора: речь идет о довольно крупном селе, где
число жителей достигает две тысячи человек. Это объясняет уместность
использования переводчиками приблизительных приемов передачи.
3.3. Военные реалии.
- Когда бы вы были военным юнкерочком али гусариком молоденьким, вы бы не так говорили, а саблю бы вынули и всю Россию стали бы защищать … (4, 231)
3
- Wenn Sie ein kleiner Fähnrich wären oder ein junger Husar, würden Sie nicht so sprechen, sondern den Säbel ziehen und Rußland verteidigen (4.2, 303).
В самом раннем переводе романа «Братья Карамазовы» (1906)
Э. Разин транскрибирует эту реалию и добавляет немецкий суффикс lein для передачи русского уменьшительно-ласкательного суффикса очк, казалось бы, сохраняя форму и содержание русской реалии. Однако в немецком языке юнкер является исторической реалией, которая
означает ‘дворянин, (крупный) землевладелец в Пруссии’. Замена реалии одного языка реалией другого языка приводит к грубым ошибкам.
Смысловое содержание передается неверно, что вызывает ложные ассоциации у читателей. Такой перевод является, на наш взгляд, неадекватным. Х. Руофф и Р. Хоффман заменяют русскую реалию сходной по
функции немецкой: юнкер — Fähnrich (фенрих), передающей воинское
звание курсанта или прапорщика в Германии и Австрии. Функциональное сходство немецкой и русской лексем, делает перевод адекватным.
Итак, изучение особенностей использования приема замены
своим аналогом при передаче различных видов русских реалий в
немецких переводах произведений Ф. М. Достоевского выявляет высокую частотность его применения и позволяет обнаружить как ошибки
перевода, так и сознательные отклонения от текста оригинала для достижения функционального подобия с целью вызвать коммуникативный
эффект, то есть определенную запланированную реакцию адресата, и
добиться адекватности эстетического воздействия оригинального текста
и текста перевода.
Представляется интересным изложить процентные соотношения относительно частотности использования этого переводческого
приема по сравнению с другими приемами передачи реалий:
3
таблица 1
Немецкие переводы
романов Ф. М. Достоевского
Начало XX в.
50—60-е гг.
70—80-е гг.
90-е гг. XX в. —
начало ХХI в.
15 %
25 %
45 %
20 %
Итак, прием замены своим аналогом составляет значительную
долю переводческих решений во всех анализируемых работах. Это обусловливается краткостью и кажущейся понятностью перевода для всех
читателей, но может привести к недопустимой национально-культурной
ассимиляции. С другой стороны, результаты анализа, приведенные в
таблице 1, свидетельствуют об изменении принципов перевода этого
слоя безэквивалентной лексики. Если на протяжении ХХ века частотность такого рода замен резко возрастала, то к началу ХХI в. она снижается.
Для того чтобы установить причины выявленных изменений,
необходимо рассмотреть общие тенденции в технике перевода реалий.
Из-за ограниченного объема статьи невозможно проиллюстрировать все
выявленные изменения.
В таблице 2 представим наиболее продуктивные переводческие
операции, используемые немецкими переводчиками, где:
кА – прием замены контекстуальным аналогом;
сА – прием замены своим аналогом;
чА – прием замены чужим аналогом;
Тк – транскрибирование.
3
таблица 2
Немецкие переводы
романов Ф. М. Достоевского
Начало XX в.
50 – 60-е гг.
70 – 80-е гг.
90-х гг. XX в. –
начало ХХI в.
кА
сА
чА
сА
Тк
Тк
сА
Современные работы характеризуются высокой частотностью
применения транскрибирования (55%). Таким образом, в немецких переводах обнаруживается тенденция к более точной передаче содержания и сохранению национального и исторического колорита русских
реалий.
Литература
1.
Алексеева И. С. Введение в переводоведение. — М.: Академия,
2004.
2.
Алексеева М. Л. Приемы передачи русских реалий в немецких
переводах романов Ф. М. Достоевского: дис. ... канд. филол.
наук: 10.02.20. – Екатеринбург, 2007.
3.
Виноградова Е. В. Этнокультурная специфика устной межкультурной бизнес-коммуникации // Лемпертовские чтения / ПГЛУ.
— Пятигорск, 2004.
4.
Влахов, С. И. Непереводимое в переводе / С. И. Влахов, С. П.
Флорин. — 2-е изд., исп. и доп.. — М., 1986.
5.
Латышев Л. К. Перевод : теория, практика и методика преподавания / Л. К. Латышев, А. Л. Семенов. — М. : Академия, 2003.
6.
Нелюбин Л. Л. Толковый переводоведческий словарь. — М. :
Флинта, 2003.
7.
Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. — М. :
Межд. отн., 1974.
3
8.
Румак Н. Г. Теоретические и практические проблемы межъязыковых соответствий (на примере перевода ономатопоэтической
лексики в японском языке): дис. ... канд. филол. наук. – М.,
2007.
9.
Степанов В. Г. Редакционная подготовка изданий переводной
литературы. – М.: МГАП, 1997.
10. Федоров А. В. Основы общей теории перевода. Лингвистические проблемы. — СПб. : Филология, 2002.
11. Фененко Н. А. Перевод как канал взаимодействия культур и
языков / Н. А. Фененко, А. А. Кретов // Социокультурные проблемы перевода / ВГУ. — Воронеж, 1999. — Вып. 3.
12. Фененко Н. А.Французские реалии в контексте теории языка:
автореф. дис. … докт. филол. наук; ВГУ. — Воронеж, 2006.
13. Швейцер А. Д. Перевод и лингвистика. — М.: Воениздат, 1973.
14. Щичко В.Ф. Китайский язык. Теория и практика перевода / В.
Ф. Щичко. — М. : Восток-Запад, 2004.
15. Tolman H. C. The Art of Translating. — Nashville : Vanderbilt University, 1926.
доцент Бурухина Н. Г.
УРГПУ
Контроль в форме проекта при подготовке
будущих учителей иностранного языка
Метод проектов (технология проектов), не являясь принципиально новым в педагогической практике, вместе с тем относится к педагогическим инновациям 21 в. как предусматривающий умение адаптироваться в быстро меняющихся условиях постиндустриального обще3
ства. В современной отечественной педагогической и методической
литературе представлен широкий спектр трудов по проектной деятельности в различных образовательных учреждениях [см., напр.: 1; 2; 3;
5].
Е. С. Полат определяет метод проектов в общем виде как метод,
который «предполагает решение какой-либо проблемы, предусматривающей, с одной стороны, использование разнообразных методов,
средств обучения, а с другой – интегрирование знаний, умений из различных областей науки, техники, технологии, творческих областей. Результаты выполняемых проектов должны быть, что называется, «осязаемыми», то есть если это теоретическая проблема, то конкретное ее
решение, если практическая – конкретный результат, готовый к внедрению» [3].
Проектная работа может быть включена, на наш взгляд, в систему инновационных форм контроля в высшем образовании учителей
иностранного языка контроля, т. к. проект вписывается в контекст решения становящейся в настоящее время все более актуальной в образовательном процессе проблемы развития у учащихся умений навыков
самостоятельности и саморазвития.
Контроль является инструментом мониторинга учебного процесса и должен представлять собой прозрачную целенаправленную и
разветвленную систему, отвечающую требованиям адекватности, валидности и объективности, и выполнять диагностическую, оценочную и
мотивирующую функции [4: 20].
В современных условиях модернизации российского высшего
образования востребованным представляется поиск путей нетрадиционного оценивания результатов обучения будущих учителей, поскольку
традиционный небогатый набор форм контроля (зачет, экзамен, контрольная работа) в сочетании с формализованным характером контроля
3
не в полной мере способствует профессиональному становлению студентов в указанной сфере.
Есть положительный опыт реализации проектной методики в
качестве формы экзамена при обучении будущих учителей иностранного языка, а именно в таких дисциплинах, как «Практика устной и письменной речи», «Теория и методика обучения иностранным языкам», а
также в качестве государственной аттестации по «Теоретическому и
практическому курсу иностранного языка с методикой преподавания» [7].
В процессе преподавания немецкого языка как первого иностранного языка на 1 курсе Института иностранных языков Уральского
государственного педагогического университета в форме проектной
деятельности проводится контроль усвоения тем устной речи, предусмотренных учебной программой «Практического курса немецкого языка». Важно отметить, что в целом данная дисциплина предлагается студентам как интегрированный практический курс языка (практика устной
и письменной речи и практическая грамматика), имеющий межкультурную направленность (содержательная основа – повседневная и праздничная культура немецкоязычных стран и России), дополненный курсом
практической фонетики, который вписывается в более широкий контекст обучения мастерству презентации, и курсом домашнего чтения,
материалом которого служат тексты немецкоязычной детской литературы.
В форме проекта студенты разрабатывают следующие устноречевые темы: «Weihnachten in deutschsprachigen Ländern und in Russland», «Ostern in deutschsprachigen Ländern und in Russland», «Das Oktoberfest», «Eine außergewöhnliche Reise», «Eine Modenschau». Заметим,
что если студенты-первокурсники не знакомы с методом проекта, то
первую проектную работу целесообразно организовать как решение
проектной задачи. «Отличие проектной задачи от проекта заключается
в том, что для решения этой задачи … предлагаются все необходимые
3
средства и материалы в виде выбора (или системы) заданий и требуемых для их выполнения данных» [5: 48].
Организация проектной деятельности студентов связана с целым рядом трудностей, главная из которых, пожалуй, – как оценивать
проект, т. к. проект – это творчество, а «оценивание творчества всегда
драматично и противоречиво» [2: 232]. Мы являемся сторонниками системы оценки проектной деятельности, которую предлагает П. С. Лернер [2: 232-233].
Анализ имеющегося опыта показывает, что контроль работы
студентов по разговорным темам в формате проектной задачи/проекта
способствует личностному, профессиональному, языковому и речевому
росту студентов.
Литература
1.
Конышева А. В. Организация самостоятельной работы учащихся
по иностранному языку. – Минск, 2005.
2.
Лернер П. С. Инженер третьего тысячелетия. – М., 2005.
3.
Полат Е. С. Новые педагогические и информационные технологии в системе образования. – М., 1999.
4.
Программа профессиональной подготовки учителей немецкого
языка по курсам: первый иностранный язык (немецкий), межкультурная коммуникация, немецкая литература, методика
обучения иностранным языкам / отв. ред. доц. Г. В. Яцковская.
– М., 2002.
5.
Проектные задачи в начальной школе / под ред. А. Б. Воронцова. – М., 2009.
6.
Романовская М. Б. Метод проектов в образовательном процессе. Методическое пособие. – М., 2006.
3
7.
Семенова Е. В. Нетрадиционные формы оценивания результатов обучения будущих учителей иностранного языка // Содержание современного языкового образования в системе профессиональной подготовки студентов : материалы международной
научно-практической конференции (Барнаул, 28-29 ноября
2008 г.) / под ред. доц. Н. А. Кармановой. – Барнаул, 2009. – С.
168-170.
Канд. фил. наук, доц. Неустроева Т. В.
УрГПУ
Детская литература в Германии 18 – 19 веков
В 18 веке – в эпоху рационализма – были предприняты попытки
систематизации научного знания в детской и юношеской литературе.
Именно в этот период появились энциклопедии, например, 68-томная
энциклопедия «Großes vollständiges Universal-Lexikon Aller Wissenschaften
und Künste» (1732-1754) И. Г. Цедлера (Johann Heinrich Zedler). В поле
зрения оказались все сферы науки, ремесло и искусство, при этом отличительной особенностью энциклопедий для детей и юношества являлись живые и занимательные иллюстрации. Ярким примером тому является 12-томная «Книга с картинками для детей» («Bilderbuch für
Kinder») Фридриха Бертуха (Friedrich Justin Bertuch, 1747-1822) с 6000
рисунками и 1200 таблицами. Кроме того, эта книга побуждала детей к
развитию творчества, предлагая задания для вырезания и раскрашивания.
Также, следуя принципам наглядности и многообразия, построена «Neue Bilder Galerie für junge Söhne und Töchter» (1794-1812) Даниэля Румпфа (Daniel Rumpf) и Карла Ланга (Carl Lang). В своем 15-томном
труде авторы поместили статьи по всем темам человеческого знания,
при помощи которых они хотели привести подрастающее поколение к
3
новому сознанию и новому отношению к природе и к научному познанию.
Иоганн Базедов (Johann Bernhard Basedow) в своей книге «Elementarbuch für die Jugend» (1770) также руководствовался мыслью излагать детям и юношеству результаты человеческого познания во всей
совокупности, начиная реалиями и заканчивая моральными рассуждениями. При помощи многочисленных спонсоров И. Базедову удалось
осуществить свою задумку и реализовать проект «Elementarische Bibliothek», снабженный картинками и методико-дидактическими указаниями
для родителей и воспитателей.
В середине 18 века появился также новый жанр детской и
юношеской литературы – книги из серии «Умелые руки» и «Играем на
досуге» («Bastel- und Beschäftigungsbücher»). Первооткрывателем данного жанра можно считать Иоганна Гутсмутса (Johann Friedrich Gutsmuths, 1759-1839), учителя дома-интерната в Шнепфентале, выпустившего книгу «Spiele zur Übung und Erholung des Körpers und Geistes»
(1796). Представители данного жанра подчеркивали свободу и непринужденность детской игры, но одновременно и стимулировали развитие
мышления при помощи содержания заданий. Это подтверждает, например, трёхтомное собрание «Kinderspiele und Gespräche» (1776-1778)
Иоганна Шуммеля (Johann Gottlieb Schummel, 1748-1813). И. Шуммель
исходил из естественной игровой природы детей, которую он пытался
соединить с викторинами и миниспектаклями с моральными наставлениями.
В эпоху Просвещения был широко распространен так называемый нравственный еженедельный журнал для образованных граждан
(«Moralische Wochenschrift»), в котором – по английскому образцу – затрагивались темы из повседневной жизни бюргеров, темы из религиозной и общественной жизни, а также вопросы языка и литературы. Литературно-историческое значение этого журнала заключалось в про3
движении мировой литературы через соответствующие рекомендации
для чтения. Кристиан Вайсе (Christian Felix Weiße) перенес этот принцип
нравственного еженедельника на детскую литературу и стал издавать
журнал для детей и юношества «Der Kinderfreund» (1776-1782). Этот
журнал предложил либеральную модель воспитания в семье того времени. В центре внимания находится самоотверженный отец-«ментор»,
мысли которого заняты исключительно благополучием и образованием
детей. Семья насчитывает 4 братьев и сестер, а также несколько друзей
семьи, и лишь на окраине социальных ролей можно увидеть мать. Каждая фигура олицетворяет собой специфический характер и свой образ
мышления. Такая семья ведет разговоры, часто инициируемые детьми,
и обсуждает различные темы из области географии, естествознания и
фольклора в форме песен, стихов, рассказов, загадок и сказок. Эти беседы дают также импульсы к формированию литературного и художественного вкуса и разъясняют такие ценные качества, как трудолюбие,
честность, порядочность, скромность и благотворительность.
Одним из ключевых понятий эпохи Просвещения было «общение»: для беседы люди встречались в салонах и кофейнях, а когда личное общение было невозможно, писали письма. Поэтому 18 век вошел в
историю культуры как век письма. Эта форма общения нашла своё отражение и в детской литературе. Руководства по составлению писем
(как правило, официальных) для взрослых существовали уже давно,
новшеством же явилась книга «Briefwechsel einiger Kinder» (1776) Августа фон Родеса (August von Rodes, 1751-1837).
Конец 18 – начало 19 века классифицируется как эпоха романтизма. В поэтическом мире романтиков детям отводилась особая роль,
диаметрально противоположная представлениям о воспитании эпохи
Просвещения. Ранние романтики развили идеализированное представление о божественном ребенке, отчужденном от настоящего времени и
3
олицетворяющем райское первобытное состояние природы. Для поэтовромантиков ребенок символизировал всеохватывающую тоску по цельности. Начало романтической детской литературы в Германии датируется 1808 годом, когда был издан третий том собрания народных песен
«Des Knaben Wunderhorn» Ахима фон Арнима (Achim von Arnim) и Клеменса Брентано (Clemens Brentano). В своем приложении к этому изданию авторы поместили стихотворения и песни для самых маленьких,
например, «Lirum, Larum, Löffelstiel».
Идеи романтиков нашли свое воплощение и в сказках для детей. Наиболее известные сказочники этого времени – Якоб и Вильгельм
Гримм (Jakob und Wilhelm Grimm) – издали в 1812 г. первый из трех
томов своих «Kinder- und Hausmärchen». Однако тексты указанного издания содержали много брутальных сцен и непристойностей. Поэтому
Вильгельм Гримм переработал это издание и в 1825 г. выпустил «Kleine
Ausgabe», куда вошли 25 сказок, в том числе «Der Froschkönig», «Hänsel
und Gretel», «Aschenputtel», «Dornröschen». Именно это издание и стало
классикой детской литературы.
Ромашова Т.,
магистрант НТГСПА
К вопросу об «австрийской сущности»
Как отмечают многие исследователи в области литературы и искусства, австрийцы конца XIX – начала XX века страдали чувством
неполноценности. Как в самой Австрии, так и за ее пределами принято
было отрицательно отзываться о качествах, отличавших жителей империи Габсбургов от их более западных соседей, имея в виду расхлябанность, протекционизм, индивидуализм и эстетство. Так, А. Шницлер писал жене своего брата в декабре 1914 года, что фраза «‘истинно ав3
стрийский’ несла в себе оттенок неодобрения, тогда как назвать чтолибо ‘истинно немецким’ означало похвалу, поскольку соответствовало
эпитетам ‘благородный, сильный и прекрасный’» [Цит. по: 1: 595].
Однако при этом игнорировалась оборотная, конструктивная
сторона этих черт: терпимость, великодушие, независимость и склонность к творчеству. Иностранцы и сами австрийцы одинаково преувеличивали недостатки и умаляли достоинства. По словам уроженца Вены Э. Штайна (1901-1968), все эти критики интерпретировали « ... любезность как ограниченность ума, а меланхоличность как притворство;
исключительную доброжелательность как отсутствие принципов; очевидную легкость как поверхностность; несравненный дар острого мимолетного взгляда как тягу к второстепенным формам – вот тот живой
букет противоречий, которые отравили жизнь многих великих людей»
[Цит. по: 1: 595-596].
Подобные парадоксы породили особые отношения, которые
обозначались как ненависть-любовь, раздвоенность, а также двуличие.
Когда З. Фрейд заявил, что невроз есть следствие ненависти и одновременно любви к родителям, он ставил диагноз болезненного отношения австрийцев как к своей стране, так и к самим себе [Там же]. И,
хотя в Австрии было не больше невротиков, чем где бы то ни было,
именно в этой стране сложились условия, благоприятствующие созданию З. Фрейдом своей теории.
Напомним, что
Австрия как «Восточная марка» («Ostmarkt»)
возникла в VII-IX веках в результате экспансии части баварских и
франконских племен на Восток — вниз по Дунаю. Постепенно этим
племенам удалось завладеть придунайскими землями былой древнеримской провинции Паннонии, оттеснив или ассимилировав славян,
мадьяр, италийцев [3: 6].
Е. И. Нечепорюк отмечает, что датой рождения Австрийского
3
государства считается 1156 год, так как именно тогда «Восточная марка» - Österreich - становится имперским герцогством. С 1282 года им
начинают управлять Габсбурги. Первый из них - выходец из Швейцарии Рудольф I (1273-1291) одерживает победу над чешским королём
Оттокаром Пршемыслом и становится императором Священной Римской империи немецкой нации [6: 16]. Современные историки подчёркивают, что империя существовала скорее на бумаге или как миф, ибо
отдельные ее части нередко воевали друг против друга, образуя временами самые причудливые и переменчивые альянсы. Так, в восемнадцатом столетии возвышается Пруссия, и при Фридрихе Великом Австрия вынуждена уступить ей Силезию. В то же время Бавария то входит в состав Австрии, то, напротив, оттягивает себе Зальцбург и прилегающие к нему земли [3: 6-7].
В очередной раз карту Европы перекроил Наполеон. Австрия по
его плану стала в 1806 году хотя и «великим», но рядовым герцогством. Однако после известного Венского конгресса 1815 года она вернула себе гегемонию в «Союзе немецких княжеств» — очередном чисто формальном, полумифическом объединении [Там же].
Вместе с тем, к середине века в Пруссии, подчиняясь политической воле «железного канцлера» Бисмарка, все решительнее и тверже
пробивала себе дорогу идея реального объединения Германии. Столкновение между Берлином и Веной становилось неизбежным. Австрийцы проиграли решающую битву при Кениггретце (1866) и не только
расстались с мечтой о доминировании в новообразованной германской
империи, но и оказались за ее пределами [3: 7].
Чтобы сохранить то, что осталось от былой полинациональной
габсбургской империи, Австрии пришлось соглашаться на создание
нового государства - Австро-Венгрии (die Doppelmonarchie ÖsterreichUngarn). Отдельные ее лоскуты (часть Польши, Чехия, Галиция, Буко3
вина, Словения, южный Тироль, Триест и др.) просуществовали во
внешнем согласии более полувека (1867-1918), но немедленно расползлись в разные стороны в пору кризиса, вызванного Первой мировой войной, длившейся с 1914 по 1918 [Там же].
С 3 ноября 1918 года Австрия перестала быть метрополией некогда обширнейшей в Европе империи, превратившись в небольшую
страну с населением менее десяти миллионов человек, которым предстояло осваивать новую историческую реальность, изживая память о
былом величии — «габсбургский миф». Непривычность новой роли и
вызванная ею растерянность были так велики, что в обществе получили распространение идеи аншлюса — присоединения к Германии, которые разделяли среди прочих такие «типично» австрийские в представлении всего мира писатели, как С. Цвейг и Р. Музиль. На самостоятельность Австрию тогда обрекли страны Антанты— чтобы не укреплять поверженную в Первой мировой войне Германию [Там же]. Как
отмечает А. Шиндлинг, 21 октября 1918 года Временное национальное
собрание Немецкой Австрии приняло отказ Карла I Австрийского от
участия в государственных делах. Несколько недель спустя Национальный совет Австрии принял закон о высылке из страны всех Габсбургов с конфискацией их собственности. На этом закончили своё существование более чем семисотлетняя история дома Габсбургов и пятидесятилетняя история государства Австро-Венгрия [6: 44].
Таким образом, австрийское государство на рубеже XΙX - XX веков представляло собой двуединую монархию, объединявшую земли
Зальцбурга, Штирии, Тироля, Богемии, Моравии, Силезии, Буковины,
Далмации, Венгрии, Галиции, Словении, Сербии, Боснии, Герцеговины
и других областей. Не менее 15 этнических групп, 12 языков, 5 религиозных течений и по меньшей мере 5 самобытных культурных традиций объединяло это образование [4: 14], во главе которого стоял габс3
бургский «император-король» Франц Иосиф, просидевший на троне
без малого семь десятилетий (1848-1916).
По единодушному признанию современников, историков и собственных его биографов, Франц Иосиф был ничем не примечательной,
серой, заурядной личностью. Высшую государственную мудрость он
видел в том, чтобы поддерживать привычный уклад жизни — не только собственной, двора, но и общества, народа, государства и всего
окружающего мира, и поэтому был не способен соответствовать возросшему уровню общественно-политических проблем [2: 50]. Как
утверждают исследователи, император оставлял за собой свободу действий в области внешнеполитических отношений, имел право не считаться с решениями правительства, распускать и созывать его по собственному усмотрению [6: 42], что в итоге вызвало недоверие простого народа к бюрократическому аппарату и политике государства, в
целом.
Не случайно Р. Музиль в романе «Человек без свойств» описал
политическую ситуацию в Габсбургской империи, именуемой им «Каканией», в форме гротеска: « … на письме она именовалась АвстрийскоВенгерской монархией, а в устной речи позволяла называть себя Австрией. Согласно конституции она была либеральна, но управлялась
клерикально. Она управлялась клерикально, но жила в свободомыслии.
Перед законом все граждане были равны, но не все являлись гражданами. Имелся парламент, который так широко пользовался своей свободой, что его обычно держали закрытым: существовал также параграф
о чрезвычайном положении, по которому можно было обходиться и
без парламента, и каждый раз, когда народ начинал привыкать к абсолютизму, все узнавали о распоряжении монарха возобновить работу
парламента» [5: 89].
Атмосфера двуличия, царившего в государственных учрежде3
ниях, явно противоречила добропорядочности их фасада. Император,
портрет которого висел в каждой классной комнате империи как образец нравственности, мог позволить себе нарушить приличия, оскорбляя собственного сына, пренебрегая своей женой, не давая покоя супруге своего наследника и обманывая верных слуг. Такие государственные институты, как цензура печати, устарели и работали столь
непродуктивно, что являли собой карикатуру на самих себя. Законы и
правила игнорировались. Приходские священники закрывали глаза на
отсутствие целомудрия, множились гражданские браки, потому что в
случае освящения брака церковью католики не могли развестись [1: 596].
Подобная раздвоенность и запускала механизм невроза, работу
которого пытался постигнуть З. Фрейд. Беспомощный перед всевластием и двуличием институтов власти простой народ погружался в мир
фантазии, чтобы умалить силу тех, кто им манипулировал. Параноидальные чувства к государству, обострявшие напряженность и вызывавшие жестокость, вырвавшуюся, в частности, наружу во время дебатов графа Бадени, были характерны для большинства австрийцев.
Вторжение
Id
(бессознательного)
в
политику
отражало
ин-
фантильность венцев, проявлявшуюся в их речи. Те, кто заменял «я
хотел бы» на «я мог бы» или «я был бы», выдавали желаемое за действительное [Там же].
Империю Габсбургов была также пристанищем социальной неискренности. По словам А. Шницлера, «именно здесь как нигде можно
наблюдать весьма резкие конфликты, однако без следа ненависти,
что-то вроде нежной любви, не требующей преданности. Так, между
политическими оппонентами существуют или появляются забавные
личные симпатии, в то же время партнеры постоянно обижают и предают друг друга, занимаясь при этом обоюдной клеветой» [Там же].
Такие отношения являли собой часть некой игры, которая была
3
так свойственна австрийцам. Без неё не обходилась ни одна сделка,
при этом каждая сторона знала, что доброжелательность другой является уловкой. Р. Музиль писал об этом так: «B этой стране играли все...
Каждый скрывал при этом свои мысли, или же мысли были «слишком
отличны от того, что он делал» [Цит. по: 1: 597].
Элементы игры с успехом вплетались в повседневную жизнь.
Любой – от портье и кондуктора трамвая до графа и императора –
приходил в восторг от остроумного ответа, любое социальное действо
оформлялось как хорошо разыгранная сцена. Всякая игра неотъемлемо
сопровождалась любезностью и радушием, которые являлись средством создания непринуждённой обстановки, а также получения удовольствия от общения, которое сделалось искусством, процветающим
как среди знати, так и среди буржуазии и простого народа. Именно эти
качества австрийцев вызывали неодобрение у большинства иностранцев и расценивались ими как притворство, лживость и ограниченность
ума первых, хотя, на наш взгляд, умение австрийцев с очевидной лёгкостью обыгрывать любую, даже самую драматичную ситуацию, помогало жителям Австро-Венгрии переносить состояние крушения надежд,
вызванное сложным общественно-политическим положением габсбургской империи, которая на рубеже веков трещала по швам.
Вместе с тем, ставившаяся в упрёк австрийцам любезность была, на наш взгляд, формой мирного сосуществования полинационального населения монархии. Поэт и писатель Г. фон Гофмансталь так
описывал столицу и императорскую резиденцию, Вену, конца XΙX
начала XX века: «Народа я не знаю. Я думаю, у нас нет народа, по
меньшей мере, только люди, а точнее, совсем разные, с очень различным миром... у нас чрезвычайное разнообразие национальностей и
уровней их развития, нищий студент-еврей, испорченно-кокетливый
венский кутила, меланхоличный богемский драгун, опустившийся
3
немецко-моравский ремесленник и... и... и... С отдельным человеком я
могу предпринять что-либо, помочь одному, понять одного и, я думаю,
только это и важно. По меньшей мере, в нашей стране, какой является
эта странная, трудно понимаемая Австрия» [Цит. по: 6: 46].
Чтобы сгладить острые углы в отношениях между представителями разных национальностей, австрийцы культивировали учтивость,
смягчавшую всегда готовую прорваться грубость. Живя бок о бок, образованные немцы, чехи, венгры, поляки, итальянцы вынуждены были
мириться с румынами, словаками-сербами, хорватами и рутенцами,
большинство которых не получали даже элементарного образования.
В этом контексте представляются интересными наблюдения
британского генетика С. Д. Дарлингтона, согласно которым население,
полученное от браков между теми, у кого предки имели очень неравное социальное положение, имеет тенденцию давать исключительно
талантливых личностей, а также особей со способностями ниже средних, годящихся только для работы в сфере обслуживания [Цит. по: 1:
599-600]. Не вызывает сомнений, что империя Франца Иосифа на рубеже веков была благоприятным генетическим садом, где в избытке
были представлены и те, и другие.
Кроме того, благодаря полинациональному составу населения
австро-венгерская монархия являлась, по мнению Б. Бартока, ярким
примером того, каким образом родство многих столь разных людей
приводит к постоянным изменениям знакомых элементов окружающего
мира. Так, чтобы объяснить необычайный расцвет народной музыки в
габсбургской империи, учёный проанализировал то, что он называет
скрещиванием лейтмотивов. Согласно его исследованиям, венгерские
народные мелодий могли заимствовать словаки, несколько изменить
их, затем они могли вернуться к венграм, в свою очередь продолжавшим вносить изменения в эти мелодии. Процесс постоянного скрещи3
вания и разъединения обогащал словарь, жестикуляцию, кухню, одежду, музыку, фольклор и многое другое, помогая городским и сельским
жителям приспосабливаться к окружающему их многообразию. При
общении с полуиностранными соотечественниками почти у каждого австрийца развивалось чувство, которое Б. Брехт назвал «почти сверхъестественной способностью видеть и понимать одновременно все
пятьдесят две стороны вопроса и их противоположности с одинаковой
лёгкостью» [1: 600], что со стороны вновь вызывало неодобрение и
рассматривалось как поверхностность и отсутствие принципов.
До сих пор остаётся неразрешённым вопрос о том, могло ли
такое неоднозначное отношение к себе и своему отечеству способствовать развитию творческого начала, ибо Австро-Венгрия, а в особенности ее столица Вена, доселе кружившаяся в вихре вальса, упивавшаяся опереточными куплетами и, казалось, ничего больше не
обещавшая миру, явила вдруг открытия и достижения, определившие
лицо века. Одни исследователи утвердительно отвечают на этот вопрос, отмечая, что чувство ненависти и одновременно любви могло
толкнуть своих жертв на стезю творческой деятельности, а могло и
искалечить жалостью к себе. Другие учёные приводят аргументы, согласно которым благодаря толчку в развитии науки, медицины и философии, что так свойственно перелому веков, произошёл некий ментальный сдвиг, который и повлёк за собой смену культурологической
парадигмы. Так это или нет – предмет долгих дискуссий, однако то,
что Вена конца XΙX начала XX века явилась родиной психоанализа
(Фрейд), эмпириокритицизма, ставшего философией импрессионизма
(Мах), антропософии (Штейнер), логического (или «лингвистического») неопозитивизма (Витгенштейн), атональной музыки (Шёнберг,
Веберн, Берг), конструктивизма в архитектуре (Лоос), стиля «модерн»
(Климт) и экспрессионизма в живописи (Кокошка), остаётся бесспор3
ным.
Литература
1.
Джонстон У. Австрийский Ренессанс. Пер. с англ. М., 2004.
2.
Т. Исламов. Эпилог третий и последний // И. Барт. Незадачливая судьба кронпринца Рудольфа. М., 1988.
3.
История австрийской литературы XX века. Том Ι : Конец XΙX –
середина XX века. М., 2009.
4.
Lorenz D. Wiener Moderne. 2. Auflage. Stuttgart ; Weimar, 2007.
5.
Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften. Bd 2. Frankfurt a. M., 1988.
6.
Ю. Цветков. Литература венского модерна. Постмодернистский потенциал. М., 2003.
Д.ф.н., проф. Н.В.Пестова
УрГПУ
Проблемы изучения и переоценки
австрийского экспрессионизма
С 1960 года, с выставки экспрессионистского искусства в
Немецком литературном архиве г. Марбах [1], начинается возрождение
интереса к экспрессионизму, которое, однако, практически не задевает
Вену или Прагу, т.к. интерес немецких литературоведов и историков
литературы сосредоточился на главных представителях движения, собравших свои основные силы в Берлине, Мюнхене, Гейдельберге, Дрездене. Участие австрийских авторов в литературной революции остается
практически вне поле зрения исследователей, и если отвлечься от традиций навешивать ярлык экспрессионизма Г. Траклю и Ф. Верфелю, то,
как справедливо указывают К. Амман и А. Валлас, экспрессионизм в
3
каноне австрийской литературы не существовал десятилетия [2: 11].
Еще в конце 1970-х гг. наличие экспрессионизма в Австрии стоит в историко-литературном исследовании под вопросом [3: 27–31], хотя к
этому времени в Венском университете написан уже ряд диссертаций [4 ; 5],
а в известных литературных журналах и ежегодниках опубликованы
воспоминания непосредственных участников движения в Вене и Праге и
статьи, посвященные австрийской экспрессионистской прозе, драме,
поэзии [6: 10–26; 7: 207–210; 8: 202–204; 9: 161–169]. Из 275 стихотворений антологии немецкой экспрессионистской лирики «Сумерки человечества» («Menschheitsdämmerung») К. Пинтуса
68 стихотворений
написаны австрийскими поэтами (10 – Г. Тракль, 13 – Т. Дойблер, 18 –
А. Эренштейн, 27 – Ф. Верфель), а в 1920 году в Вене вышла антология
австрийской экспрессионисткой поэзии «Послание» («Die Botschaft»),
позволявшая уже в то время рассматривать австрийский экспрессионизм отдельно от немецкого.
Некоторые обстоятельства литературной политики и издательского дела в Вене складывались таким образом, что часть молодой
авангардной литературы поневоле выпадала из австрийского контекста.
Так, в начале 1910-х годов и позже жизнь австрийских литературных
журналов была столь скоротечной4, что это стало причиной мощного
оттока молодых венских литераторов в поисках других возможностей
публикаций. Поэтому сначала Гейдельберг, а потом Берлин становятся
убежищем венского экспрессионизма. Важнейшая ось возникла из сотрудничества австрийцев Р. Мюллера и Г. Новака с издательством «Са4
Der Ruf: февраль 1912 – октябрь 1913; Das Ziel: январь 1913 – май 1913; Torpedo: апрель 1914; Der Knockabout: июнь 1914; Das Flugblatt: весна 1917 – сентябрь 1918; Der Anbruch: декабрь 1917 – середина 1922; Der Friede: 26 января
1918 – 22 августа 1919; Daimon/Der Neue Daimon/Die Gefährten: февраль 1918 –
1922; Die Rettung: 06 декабря 1918 – 21 марта 1919; Aufschwung: февраль 1919 –
декабрь 1919; Renaissance: март 1921 – сентябрь 1921.
3
турн» и Г. Мейстером в Гейдельберге. Именно это издательство стало
экспериментальным полем для новой венской литературы, а сама литература органично влилась в немецкую. Р. Мюллер инициирует в издательстве «Saturn-Verlag Hermann Meister» первую публикацию венской
лирики «Ворота» («Die Pforte» 1913), там же выходит и первый сборник
стихотворений Г. Новака «Трагический жест» («Die tragische Gebärde»,
1913). Два рупора немецкого экспрессионизма – журналы «Штурм» и
«Ди Акцион» – столь регулярно печатают венских авторов, что это дает
повод Ф. Пфемферту в одном из своих писем начала 1913 года писать о
«завоевании Вены».
Одна из наиболее значительных ранних антологий лирики
немецкого экспрессионизма, «Аркадия» («Arkadia», 1913), которой
крупнейшее немецкое издательство экспрессионистской литературы
Kurt Wolff Verlag начинает в 1913 году самостоятельную деятельность,
подготовлена по поручению К. Вольфа пражцем М. Бродом. Вопреки
намерению М. Брода избежать «всякой групповщины», о котором он
сообщает в Предисловии к антологии («Vorbemerkung»), среди 18-ти
опубликованных в «Аркадии» авторов доминируют 10 представителей
«пражской школы», сплоченных дружескими связями и литературной
деятельностью, среди них Ф. Кафка, Ф. Блей, М. Брод, Ф. Яновитц, О.
Пик, Ф. Верфель, М. Мелль и др. После прекращения выхода пражского
журнала «Гердер-блеттер» («Herder-Blätter»), в котором они имели недолгую возможность печататься «на своей территории» с апреля 1911
по октябрь 1912 года, «Аркадия» явилась для них важным форумом для
повторного совместного выступления и расширила крайне ограниченные в Австро-Венгрии возможности публикации.
Между тем Австрия в лице экспрессионистов нашла свои собственные контакты с международным авангардом, и этот период представляет собой интереснейший и захватывающий отрывок истории
3
культуры Австрии ХХ века. В 1988 году в издательствах «edition neue
texte», Вена и «Otto Müller Verlag», Зальцбург появляются две важнейшие работы, выполненные как антологии экспрессионистской прозы и
поэзии, которые свидетельствуют о том, что германистика Австрии занялась новым открытием экспрессионизма и активизма как его продолжения и тем самым переоценкой некоторых тем, которыми долгое время пренебрегали в научном дискурсе [10: 416]. Эти антологии и пространные комментарии к ним не только стали важными документами
для оценки значимости Вены и Праги как центров австрийского экспрессионизма и понимания вклада еврейских авторов в общее движение, но и проложили путь другим исследованиям, в центре внимания
которых возникли фигуры, традиционно стоявшие либо в тени европейского литературоведения, либо вовсе вне круга его интересов 5. Антология «Hirnwelten funkeln» убедительно доказывает, что поэзия и проза
этого периода представлена не единичными проявлениями экспрессионистских экспериментов, но являет собой широкий спектр какой-то
иной традиции письма, некую групповую попытку покинуть проторенные пути в творчестве и имеет вполне распознаваемые контуры литературы, сложившейся под знаком экспрессионизма [11: VII].
Комментируя антологию «Вклад еврейских авторов в австрийский авангард», изданную А. А. Валласом, рецензент П. Кухер отмечает,
что вклад Австрии в экспрессионизм, как правило, приводился только в
примечаниях как некое эфемерное протестное движение в тени и на
периферии немецкого авангарда [12: 62]. Разумеется, признает рецензент, на слуху всегда были такие имена, как Броннен, Дойблер, Эрен5
Назовем лишь некоторые имена: Karl Brand, Ernst Feigl, Alfred Grünewald, Victor
Hadwiger, Franz Janowitz, Simon Kronberg, Georg Kulka, Robert Müller, Heinrich Nowak, Hugo Sonnenschein, Emil Szittya, Hermann Ungar, Berthold Viertel, Melchior
Vischer, Felix Grafe, Ernst Angel, Hans Flesch-Brunningen, Albert Paris Gütersloh,
Hans Kaltnecker, Emil Alphons Rheinhardt, Theodor Tagger, Otfried Krzyzanowski и
др.
3
штейн, Зонненшейн, Верфель и, конечно, Кокошка, но весь спектр
взрывных настроений молодой австрийской литературы этого периода
долгое время оставался практически неизвестным. А. Валлас в своей
антологии выполняет эту колоссальную работу. 55 авторов-евреев составили грандиозную авангардную панораму, при этом половина из них
– выходцы из восточных провинций прежней монархии. Становятся известными забытые имена: О. Нойман, E. Hoeflich, С. Кронберг, Э. А.
Рейнхардт,
П. Геллер и др. Один из пражских экспрессионистов Й.
Урцидил оставил замечательные воспоминания о «готической и барочной магии экспрессионизма» Праги, где, «как в котле алхимика» варились и переплетались четыре этнических источника австрийского экспрессионизма: чешский, немецкий, еврейский и австрийский дворянского происхождения. Пражские экспрессионисты
Оскар Баум, Рудольф
Фукс, Франц Яновитц, Мельхиор Вишер – все выходцы из Богемии – не
были провинциалами, все обладали широким кругозором, свободой духа, а сама Прага имела духовный потенциал большого города в большей мере, чем многие другие европейские метрополии. Прекрасный
бездиалектный немецкий язык Праги потому так и сохранялся, что совершенно не подвергался провинциальному воздействию выходцев из
села. Не было разрыва между языком, на котором говорили, и языком,
на котором писали, т.е. не было понятия «поэтический язык», «так как
только его мы и холили, на нем и говорили. Это сильнейшая черта
пражской литературы, и особо заметна она у Кафки. Это тайна внутренней идентичности, мы хранили ее, сколько могли, и она исчезла
вместе с нами» [8: 204]. Уже упомянутый пражский журнал «Гердер–
блеттер» представляет собой удивительный документ такого немецкого
языка. Исследователи отмечают «симптоматичное» значение журнала
для всего дальнейшего развития экспрессионизма [13: XIII], т.к. в нем
уже к весне 1911 года эстетически воплотился весь сложный комплекс
3
социально-политических, философских, религиозных и художественных
проблем, вызванных не визионерским распадом и концом мира, а буквальным развалом государства: Австро-Венгерской монархии. Пражские
немецкоязычные литераторы стали свидетелями самой ранней стадии
грандиозных исторических процессов мирового преобразования и впервые художественно осмыслили и переработали опыт реального заката
буржуазного государства, который столь провидчески предрек в 1901
году Р. М. Рильке: «Стареют мира короли / Наследников у них уже не
будет...». Прага оказалась в центре событий ожесточенной национальной борьбы угнетенных народов Австро-Венгрии и сконцентрировала в
себе все противоречия умирающего габсбургского рейха. Всегда считавшаяся провинциальной, немецкоязычная литература Праги в новых
исторических условиях молниеносно выдвинулась в авангард немецкоязычной литературы и обрела новый статус, который еще не до конца
оценен историей.
В 1992 году по инициативе Института германистики Университета австрийского города Клагенфурт состоялся симпозиум «Экспрессионизм в Австрии», а два года спустя, по его следам, А. А. Валлас и
К.
Амман издали книгу «Экспрессионизма в Австрии: литература и искусства» (1994), в которой были изложены перспективы общей интерпретации эпохи, а литература рассматривалась как в контексте ее социально-исторических, политических и духовных изменений, так и в контексте новых устремлений других жанров искусства: живописи, музыки,
танца, кино. Статьи указанного тома отражают традиционную многослойность эстетических и идеологических позиций литературы экспрессионизма, особое внимание в них уделено синтезу искусств и двойным и
тройным дарованиям, которыми была столь богата австрийская почва, а
также диалогу центра и периферии: Вена – Прага, Вена - Будапешт,
Вена - Черновиц, Вена – Лемберг, Вена – Инсбрук. Ряд статей исследует
3
непосредственно вклад еврейских экспрессионистов и революционный
энтузиазм активизма как этико-политического продолжения экспрессионизма, которое в лучших идеалистических традициях пыталось обратить слово в дело.
К 1995 году в рамках исследовательского проекта «Журналы и
антологии экспрессионизма и активизма в Австрии» на базе Института
германистики Университета Клагенфурт А. А. Валлас создает аналитический обзор антологий и журналов австрийского экспрессионизма и
активизма, который дает представление о широте движения и его особом качестве как «феномене поколения» [14]6. Этим изданием была
проделана та же грандиозная работа по систематизации и оценке противоречивого и многообразного явления, которая за три десятилетия до
этого была проведена под руководством П. Раабе для немецкого экспрессионизма [15; 16].
А. А. Валлас указывает, что несмотря на свою короткую жизнь
и малый тираж эти журналы сыграли огромную роль в консолидации
литературных сил Австрии и все без исключения носили характер манифестов: они четко определяли культурно-политическую и эстетическую позицию издателя и объединившейся вокруг него литературной
группировки и были не только зеркалом происходящих событий, но и их
мотором. Издатель, таким образом, становился одновременно и литературным политиком определенного направления [17: 9]. Такой аналитический обзор периодики и антологий позволил исследовать роль экспрессионизма и активизма как эстетического и этического движения
обновления не только литературы и искусства, но и философии и политики.
6
Первая попытка такой систематизации экспрессионистских журналов была
предпринята в указанной диссертации Г. Зорге, выполненной в Венском университете в 1967 году : Sorge G. Die literarischen Zeitschriften des Expressionismus in
Wien. Wien, 1967.
3
Кроме известных имен А. Шенберга, Э. Шиле, О. Кокошки,
Г. Тракля, Э. Вейса, А. Эренштейна, Ф. Верфеля, В. Сернера, П. Хатвани,
О. М. Фонтаны, П. Баудиша, с которыми традиционно ассоциируется
авангардное искусство Австрии раннего ХХ века, из небытия были выведены десятки неизвестных или забытых авторов литературного модернизма.
Таким образом, изучение экспрессионизма в Австрии становится освоением terra ignota литературоведения, и, как показала серия
исследований конца 1980-х – начала 1990-х гг.,7 именно интерес к австрийскому экспрессионизму дал основания для более дифференцированного взгляда на европейскую культуру рубежа веков. Для таких великих имен австрийской литературы, как Г. Тракль, Р. Музиль, Ф. Кафка, это означает возможность более детального описания культурноисторического фона и литературного окружения, в котором они находились, т.к. при всей отдельности и самостоятельности их творческого
пути они, тем не менее, работали в контексте европейского экспрессионистского движения.
Литература
1.
Expressionismus : Literatur und Kunst 1910–1923. Eine Ausstellung
des deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach
a. N. / hrsg. von P. Raabe, H. L. Greve. München : Albert Langen ;
Georg Müller, 1960.
2.
Expressionismus in Österreich : die Literatur und die Künste / hrsg.
von Klaus Amman ; Arnim A. Wallas. Wien; Köln ; Weimar : Böhlau
Verlag, 1994.
7
См. библиографический обзор в: [2: 12–14].
3
3.
Seidler H. Expressionismus in Österreich? // «Expressionismus» im
europäischen Zwischenfeld / hrsg. von Z. Konstantinović. Innsbruck: AMŒ, 1978.
4.
Sorge G. Die literarischen Zeitschriften des Expressionismus in Wien
: Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades an der philosophischen Fakultät der Universität Wien. Wien, 1967. Promoviert am
02.07.1968.
5.
Hiermann R. Expressionismus und Psychoanalyse. Dissertation zur
Erlangung des Doktorgrades an der philosophischen Fakultät der
Universität Wien. Wien, 1950. Promoviert am 15. 07. 1950.
6.
Sapper Th. Die Expressionistendichtung Österreichs // Wort in der
Zeit : österreichsche Literaturzeitschrift / hrsg. von R. Henz. – 10
(1964). Heft 7/8.
7.
Fontana O. M. Der Expressionismus in Wien : Erinnerungen // Imprimatur : ein Jahrbuch für Bücherfreunde / Gesellschaft der Bibliophilen. Hrsg. von H. Sarkowski. – N F. Bd 3 (1961/62).
8.
Urzidil Johannes. Im Prag des Expressionismus // Ibid.
9.
Klarmann A. D. Wesenszüge des österreichischen Frühexpressionismus // Moderne Austrian literature : journal of the International
Arthur Schnitzler Research Association ; a journal devoted the Austrian literature and culture oft he 19th and 20th centuries. – 6
(1973). Heft ¾.
10. Texte des Expressionismus : Der Beitrag jüdischer Autoren zur österreichischen Avantgarde / hrsg. von A. A. Wallas. Linz ; Wien :
edition neue texte, 1988.
11. Hirnwelten funkeln : Literatur des Expressionismus in Wien / hrsg.
von Ernst Fischer, Wilhelm Haefs. Salzburg : Otto Müller Verlag,
1988.
3
12. Kucher P.-H. [Rez.] Texte des Expressionismus : Der Beitrag jüdischer Autoren… // Österreich in Geschichte und Literatur / Hrsg.
Institut für Österreichkunde. – 37 (1993).
13. Goldstücker E. Das deutsche literarische Prag vor dem ersten Weltkrieg // Herder-Blaetter. 1.Jg.: №№ 1 — 4/5. Hrsg. von W. Haas ;
N. Eisler ; O. Pick. Photomechanische Kopie. Hamburg, 1961.
14. Wallas A. A. Zeitschriften und Anthologien des Expressionismus in
Österreich : Analytische Bibliographie und Register : In 2 Bd. München; London; Paris : K. G. Saur Verlag, 1995.
15. Raabe P. Die Zeitschriften und Sammlungen des literarischen Expressionismus : Repertorium der Zeitschriften, Jahrbücher, Anthologien, Sammelwerke, Schriftenreihen und Almanache 1910–1921.
Stuttgart : Metzler, 1964.
16. Index Expressionismus. Bibliographie der Beiträge in den Zeitschriften und Jahrbüchern des literarischen Expressionismus 1910–1925
: In 18 Bd. / Hrsg. P. Raabe. Nendeln, Liechtenstein : KrausThomson Organisation Limited, 1972.
17. Wallas A. A. Hinweise für den Benutzer. Expressionistische Zeitschriften und Anthologien // Wallas A. A. Zeitschriften und Anthologien des
Expressionismus in Österreich Bd I.
Канд. фил. наук Мальцева И. Г.
УрГПУ
«Музыкальные построения» в поэзии Г. Тракля
Сильное эмоциональное воздействие поэтической образности Г.
Тракля (1887-1914), по мнению многих исследователей его творчества,
непосредственно связано с «законами музыкального построения» [2: 10],
3
которые поэт превратил в формообразующие принципы своей поэзии.
Выступая против самосознания культуры как отражающей и представляющей внешний мир в поэзии, Г. Тракль нашел свой путь в области
синестезирования языковых процессов и обогащения языка образами,
цветами, запахом, звучанием и молчанием.
В его поэзии звучание и тишина, вспышка и угасание сменяют
друг друга, «словно Г. Тракль реализует в своей поэзии аполлиническое
и дионисийское начала из «Рождения трагедии» Ницше, равно как и
требование немецкого философа к поэтам полностью стать музыкантами» [Там же]. Некоторые исследователи даже полагают, что четыре
этапа творчества Г. Тракля можно рассматривать как четыре части трагической симфонии [1: 13].
Для творчества Г. Тракля характерна высокая семантизация эстетических феноменов, особенно основополагающей для его поэзии
звуковой структуры. В данной статье мы рассмотрим, как развивались
данные «музыкальные построения» в произведениях Г. Тракля на разных этапах творчества поэта и проанализируем «музыкальные структуры» так называемого «траклевского тона» на фонетическом и лексическом уровнях.
Несмотря на то, что Г. Тракль был крайне далек от «пафоса
крушения и вопля» [2: 10], свойственных экспрессионизму, поэта традиционно причисляют наряду с Г. Геймом, Э. Штадлером и Ф. Верфелем
к самым значительным ранним экспрессионистам, продолжающим в
своем творчестве традиции экспрессионистской поэзии и живописи. Как
уже упоминалось выше, в его творчестве выделяют четыре фазы. В его
ранних стихах прослеживается использование определенных форм
(терцина, сонет) и мотивов (Herbst (осень), Dämmerung (сумерки), Ver-
fall (распад, разложение)), подражание Ш. Бодлеру и А. Рембо; позднее
доминируют трудно расшифровываемые, часто сюрреалистично нагру3
женные образы в ассоциативной последовательности и со свободными
ритмами.
Первая фаза творчества поэта (неопубликованный сборник
1909 г.) включает его юношеские эпигонские произведения, написанные под влиянием Ф. Ницше, французских символистов и представителей югендстиля.
Вторая фаза (между 1909 и летом 1912) связана с началом использования поэтом Reihungsstil («нанизывающий стиль», «техника
монтажа», «симультанный стиль»), который определяют как лирический «эпохальный стиль» экспрессионизма [8: 9]. В поэтике экспрессионизма он был призван выразить разорванность мира и человеческого
сознания, утрату социальных, культурных, исторических и, наконец,
логических связей, которые позволяли бы говорить о мире как о целостности. В формальном отношении Reihungsstil («нанизывающий
стиль», «техника монтажа», «симультанный стиль») представляет собой
нагнетание внешне не связанных друг с другом картин или образов:
одна картина – одно предложение, укладывающееся в границы стиха, –
следует за другой, и непосредственную связь между ними установить
невозможно.
An Weiden baumeln Kätzchen sacht im
А ивы ткут свой свадебный убор,
Wind,
И тянет песню замечтавшийся
Sein traurig Lied singt träumend ein
солдат.
Soldat.
В лугах бело от матовых заплат,
Ein Wiesenstreifen saust verweht und
Ребенка мягко очертил простор.
matt,
(В. Фадеев) [6: 551]
Ein Kind steht in Konturen weich und
lind.
(Heiterer Frühling) [6: 92]
3
В стихотворениях на данном этапа своего творчества Г. Тракль
придерживается позиций, изложенных в «Рождении трагедии» Ф. Ницше. Он принимает эстетическую установку о том, что мысли отвращения
о «ужасе и нелепости бытия» можно вынести только с помощью искусства (однако Г. Тракль довольно скоро осознает сомнительность данной
точки зрения), и, что Я лирика звучит музыкой из «бездн бытия» [3].
Таким образом, отношение Г. Тракля к музыке на данном этапе его
творческой деятельности можно охарактеризовать как звучание гармонии и благозвучия в дисгармоничном мире.
Именно с данной установкой были написаны стихи, впервые
представленные Г. Траклем на суд общественности в 1910 и 1911 гг. в
венских журналах „Der Merker“ («Меркер», «Соглядатай») и „Ton und
Wort“ («Звук и слово») [10: 49]. Данные журналы пропагандировали
синтез литературы, музыки и живописи: вещи должны были быть переданы звуками, слова переводились в музыкальные вибрации, картины
считались образным выражением музыки, музыкальные произведения
Малера, Рихарда Штрауса, Дебюсси и Равеля воспринимались как лирико-эпические композиции [10: 55]. Амбиции журналов „Der Merker“ и
„Ton und Wort“ частично корреспондировали с художественным движением группы „Kunstschau“, президентом которой был Густав Климт.
В 1908 Оскар Кокошка впервые представил в „Kunstschau“ свои
цветные литографии „Die träumenden Knaben“ («Грезящие юноши») [7].
Эти похожие на галлюцинации грезы-сновидения О. Кокошки во многом
соответствуют ранним стихотворениям Г. Тракля из сборника 1909, а
стихотворения „Die drei Teiche in Hellbrunn“, „Frauensegen“ и „Die schöne
Stadt“ прекрасно вписывались в представления журналов „Der Merker“ и
„Ton und Wort“ об умеренном модернизме.
3
Звуковые и образные цепочки следуют друг за другом, рефрен
и идентичные рифмы приближают звучание к музыке, синестетические
метафоры пронизаны нептуническими символами, призванными вызвать ассоциации с текущим и скользящим в музыке.
Die Wasser schimmern grünlichblau
Вода сверкает – синь с травой
Und ruhig atmen die Zypressen
и кипарисы дышат сонно
Und ihre Schwermut unermessen
их тоскование бездонно
Fließt über in das Abendblau,
течет с вечерней синевой.
Tritonen tauchen aus der Flut,
Тритоны выплыли со дна
Verfall durchrieselt das Gemäuer
и стены разрушаясь пали.
Der Mond hüllt sich in grüne Schleier
Плывет в зеленом покрывале
Und wandelt langsam auf der Flut.
качаясь на воде луна.
(Die drei Teiche in Hellbrunn) [11: 103]
(В. Летучий) [5: 38]
Данная тенденция умеренности, восхвалявшая звуковые ощущения импрессионистской музыки, подвергалась сильным нападкам со
стороны третьего венского журнала, в котором публиковался Г. Тракль.
Журнал „Der Ruf“ («Глас») позиционировал себя как „Ein Flugblatt an
junge Menschen" («Прокламация к молодому поколению»). Его издавал
„Akademische Verband für Literatur und Musik“ («Академический союз
литературы и музыки») [8: 113]. Союз – он был основан в 1908 – организовывал творческие вечера Карла Крауса и Адольфа Лооса, концерты
А. Шенберга, А. Веберна, А. Берга и А. Землински, театральные постановки О. Кокошки и даже планировался вечер, на котором Г. Тракль
должен был читать свои стихотворения. Над графическим дизайном
журнала „Der Ruf“ работали Э. Шиле и О. Кокошка, они же разрабатывали проекты плакатов с объявлениями о предстоящих мероприятиях.
Весной 1912 г. в номере журнала „Der Ruf“, посвященном теме «Весна»,
было опубликовано стихотворение Г. Тракля „Heiterer Frühling“, в номе3
ре
с
заголовком
«Война»
было
опубликовано
стихотворение
„Trompeten“.
Третья фаза творчества Г. Тракля (конец 1912 – весна 1914)
характеризуется все большим ослаблением паратактического стиля. Это
ведет – с частичным введением лирического Я, финальных развертываний действий и открытием поэтической «наррации» – к созданию неповторимого «траклевского тона», как он зафиксирован в составленном
самим поэтом сборнике „Sebastian im Traum“ («Себастьян во сне») (1915).
Журнал „Der Ruf“ настойчиво требовал смены взгляда на искусство. Однако не только экспрессионистский пафос, призывающий к созданию нового общества и нового человека, определял лирику журнала
„Der Ruf“. Лирика, представленная там, прежде всего, для Г. Тракля,
была инспирирована влиянием дискуссий о Новой музыке, которые тогда проходили в Вене. То, что Г. Тракль принимал участие в концертах
и вызванных ими волнениях, свидетельствует его письмо от 2 апреля
1913 к Эдуарду Бушбеку, в котором он поднимает тему искусства
А.
Шенберга:
„Welch
eine
trostlose
Schmach
für
einen
Künstler
[Schönberg], den die Gemeinheit des Gesindels nicht abhält, noch vor das
Werk seiner Schüler zu treten“ [8: 113] («Какой отчаянный позор для артиста [Шенберг], который сдается перед пошлостью всякого сброда и
не защищает творчество своих учеников» – Пер. наш).
А. Шенберг, как и Г. Тракль, был почитателем Карла Крауса,
которому он в 1911 посвятил свое теоретическое произведение „Harmonielehre“ («Учение о гармонии»). Неслучайно, что формулировки из этого «Учения о гармонии» можно отнести не только к музыке, но также и
к возникшей в период с 1912 г. лирике поэта. Несмотря на то, что Г.
Тракль не отказывается от звуко-эстетических средств, используемых в
своих ранних стихотворениях (ассонанс, аллитерация, анафоры, парал-
3
лелизмы, вариации), наряду с этим он все больше использует аналогичные музыке А. Шенберга консонанс и диссонанс.
Если в импрессионистской музыке использование консонанса и
диссонанса было направлено на ослабление диссонансов, то теперь
Арнольд Шенберг пытался: „All dem nachzugehen, was im natürlichen Ton
liegt, [um] alles damit zu erzielen, was die kombinationsbildende Assoziationsfähigkeit des Menschenhirns vermag“ [Там же] («Следовать всему тому, что лежит в основе естественного звучания, для того чтобы получить то, что может способствовать комбинаторной ассоциативной способности человеческого мозга» – Пер. наш). Как А. Шенберг в области
звука, так Г. Тракль в области языка исходит из конвенциональной семантической и синтаксической сочетаемости. „Das Erreichbare im außer
uns liegenden, im Ton, hat, theoretisch genommen, keine Grenzen“ [Там
же] («Достижимое в лежащем вне нас, в звуке, (у Г. Тракля в языке)
теоретически не имеет границ» – Пер. наш). Возможности созвучия не
могут быть ограничены системой, которая сама установила себе «границы, которые она не должна была бы иметь» [Там же]. «Жесткие созвучия» необходимы для создания «красоты в той же мере, что и трезвучия» [Там же].
В структуре стихотворения, как и в музыкальной структуре
Г. Тракль подчеркивает теперь противоречие между благозвучием и
диссонансом, при этом благозвучие и диссонанс относятся не только к
звуковому уровню, но и к семантическому уровню языка. Данная тенденция «музыкальности», относящаяся у Г. Тракля не только к субстанции музыки, но включающая все эффекты, которые она может порождать, не используя силу воображения, подкрепленную определенным
объектом, используется поэтом и дальше.
В четвертой фазе творчества поэта (с весны 1914 и до смерти
Г. Тракля) его мотивы превращаются в нечто монументальное. Лириче3
ское Я переходит из «Ландшафта» действительности в выросший в нечто Архаичное и Апокалиптическое образный мир «Гор», в котором Я
поэта провидчески (в контексте разразившейся Первой мировой войны)
провозглашает
окончательный
конец
(„Untergang“)
укороченными,
сильно ритмизованными строками [9: 10].
В этих стихотворениях повседневное языковое значение почти
устраняется, порождая музыку языка, которая заставляет выйти за рамки привычного понимания и слуха.
Мы проанализировали лексический уровень представленности
«музыкальных структур» в творчестве Г. Тракля и выяснили, что почти
в каждом стихотворении Г. Тракля представлена музыка или ее составляющие в том или ином виде. Во всех опубликованных стихотворениях,
во всех вариантах редакций, в дублетных вариантах, в комплексах и
фрагментах стихотворений поэта (общее количество составляет 312
стихотворных и прозопоэтических тестов) мы выявили 505 примеров
лексических единиц, связанных со звучанием и восприятием звука, а
также непосредственно с самой музыкой. В первую группу попали глаголы tönen, klingen, läuten, lauten, singen, lauschen, hören и производные
от этих глаголов. Во вторую группу мы включили лексику, обозначающую музыкальные инструменты, музыкальные формы и др.
Первая группа
Колво
3
Вторая группа
Кол-во
tönen (er-, fort-, tönend,
77
(ein-) tönig)
Musik (f)
4
a-Moll
1
Ton (m) (Miss-, Glocken-; Töne)
9
Akkord (m) (e)
9
klingen (er-, klang)
37
Konzert (n) (e)
7
Klang (m) (Ein-, Aus-, Drei-,
35
Lied (n) (Lieder)
44
Glocken-, Orgel-, Klimmer-, Flö-
Sonate (f) (-n)
11
ten-,
Rondel (n)
1
Romanze (f)
1
Sonaten-,
Guitarren-,
Klänge)
läuten (Geläute (n))
39
Quartett (n)
1
Laut (m) (lauten)
15
Flöte (f) (-n, flö-
16
lauschen (auf-, be-, hin-, lau-
36
ten)
12
Guitarre (f) (-n)
12
schend, Lauscher (m))
hören (er-, Gehör (n))
25
Orgel (f)
8
singen (sang, singend, Singen
73
Geige (f) (-n, gei-
4
(n))
22
gen)
3
Trompete (f) (-n)
2
Trommel (f) (-n)
1
Gesang (m) (Gesänge)
Zymbel (f) (-n)
Klavier (spiel) (n)
Всего:
368
137
Таким образом, мы можем утверждать, что глагол tönen (зву-
чать, издавать звук) относится к самым употребительным в творчестве
Г. Тракля (77 примеров), на втором месте находится глагол singen
(петь) (73 примера), далее следует существительное das Lied (песня,
романс) (44 примера). А. Допплер также отмечает любовь Г. Тракля к
существительному die Sonate (соната), которая, по его мнению, связана
не только с формой сонаты, с которой Г. Тракль был очень хорошо знаком, но и с самим существительным, образованным от итальянского
3
suonare (spielen, tönen) [8: 115], т.к. уже в своих ранних стихотворениях
Г. Тракль стремится прислушиваться к мелодии слова, а не думать о его
содержании и весе.
Рассмотрим
«музыкальные
построения»
в
произведениях
Г. Тракля в целом на примере его трехчастного стихотворения „Abendland“ («Запад», «Вечерняя страна»).
1
1
Mond, als träte ein Totes
Луна, будто вышел мертвый
Aus blauer Höhle,
Из синей бездны.
Und es fallen der Blüten
И цветы облетают,
Viele über den Felsenpfad.
Лепестки над черной тропою.
Silbern weint ein Krankes
Серебряно плачет больной.
Am Abendweiher,
По глади вечерних вод
Auf schwarzem Kahn
В черном челне,
Hinüberstarben Liebende.
Умирая, уплыли влюбленные.
Oder es läuten die Schritte
Или слышится поступь
Elis’ durch den Hain
Элиса через лес.
Den hyazinthenen
Шаг гиацинтовый
Wieder verhallend unter Eichen.
Вновь замирает под дубом.
O des Knaben Gestalt
О юноши образ,
Geformt aus kristallenen Tränen,
Из хрустальных сотканный слез,
Nächtigen Schatten.
Из сумрачной тени.
Zackige Blitze erhellen die Schläfe
Остроконечные молнии
Die immerkühle,
Озаряют вечнохолодный висок,
Wenn am grünenden Hügel
Когда над зеленым холмом
Frühlingsgewitter ertönt.
Гремят весенние грозы.
2
2
So leise sind die grünen Wälder
О как тихо в зеленых лесах
Unsrer Heimat,
Нашей отчизны.
Die kristallne Woge
Хрустальные волны
Hinsterbend an verfallner Mauer
В развалинах замирают,
3
Und wir haben im Schlaf geweint;
И плакали мы во сне;
Wandern mit zögernden Schritten
Вдоль изгороди колючей
An der dornigen Hecke hin
Неверным шагом бредут
Singende im Abendsommer,
Поющие летней ночью
In heiliger Ruh
В святом покое
Des fern verstrahlenden Weinbergs;
Солнцем залитых лоз.
Schatten nun im kühlen Schoß
Тень на холодном лоне
Der Nacht, trauernde Adler.
Ночи; орлы в печали.
So leise schließt ein mondener Strahl
И тихо лунный луч исцеляет
Die purpurnen Male der Schwermut.
Пурпурные раны скорби.
3
3
Ihr großen Städte
Вы, города большие,
Steinern aufgebaut
Что вздымаются каменно
In der Ebene!
Средь равнин!
So sprachlos folgt
И молча бредет
Der Heimatlose
Бездомный с темным челом
Mit dunkler Stirne dem Wind,
Следом за ветром,
Kahlen Bäumen am Hügel.
К холмам, где голы деревья.
Ihr weithin dämmernden Ströme!
Вы, потоки сумрачных рек!
Gewaltig ängstet
Ужасом полнят
Schaurige Abendröte
Ледяные вечерние зори
Im Sturmgewölk.
В облаках грозовых!
Ihr sterbenden Völker!
Вы, угасающие народы!
Bleiche Woge
Бледные волны,
Zerschellend am Strande der Nacht,
Что бьются о стены ночи,
Fallende Sterne.
Падучие звезды.
[6: 268, 270]
[4]
Данное стихотворение в своей последней четвертой редакции
написано короткими строфами. По звучанию, ритму и отдельным словам, таким как „sprachlos“ («безмолвный; онемевший»), „Liebende“
(«любящий»), „Adler“ («орел»), „Ströme“ («потоки»), „Völker“ («наро3
ды») и „Städte“ («города») стихотворение напоминает поздние гимны
Гельдерлина [Ср. 8: 127]. Лирическое повествование ведется от лица
лирического Я и вызвано его душевными переживаниями. Герметичность строк и сокращение стихотворения с пяти частей в первой редакции до трех в четвертой редакции вероятно связано с намерением поэта замаскировать и зашифровать болезненную и отягощенную чувством вины жизненную ситуацию, используя парадокс лирической
структуры, в которой субъективное во время интенсивного процесса
построения, выстраивания стихотворения превращается в объективность языковой формы.
Данное стихотворение, равно как и другие его произведения,
написанные в 1913-14 гг., характеризуется универсальностью использованных простых слов и «звучащих» понятий, а повествование выступает как изначальное именование с точки зрения оставленности, уединенности и одиночества. Постоянно используя метонимию, поэт разрушает семантическую идентичность простых строк, одновременно с этим
повышая выразительность их звучания. Целое вместо части, чувственное вместо духовного, живое вместо неживого, человек переходит в
вещь, вещь в человека, прошлое в будущее и наоборот. Процесс метонимии порождает временное и пространственное сосуществование самых различных переживаний, эмоций и размышлений. Так возникает
синхронность, аналогичная той, что проявляется в музыкальных аккордах и полифоническом развитии музыкальных тем.
Подлежащие в предложениях Mond (луна, месяц), ein Totes
(нечто мертвое, безжизненное), der Blüten viele (цветы многие), ein
Krankes (нечто больное), Liebende (любящие) образуют звучащее семантическое поле, оно расширяется с помощью die Schritte Elis’ (шаги
Элиса), которые переходят в des Knaben Gestalt (образ мальчика) и die
Schläfe / Die immerkühle (виски / вечно прохладные / вечно холодные).
3
Союз „oder“ («или»), который вводит вторую строфу первой части, дополнительно сигнализирует об одновременности. Глаголы fallen (па-
дать), weinen (плакать), läuten (звонить; звенеть), erhellen (освещать,
озарять), ertönen ((за)звучать, прозвучать; раздаваться; (за)звенеть)
способствуют скрытой звуковой интенсивности первой части стихотворения.
Во второй части стихотворения метонимический ряд движется
от die grünen Wälder (зеленые леса), die kristallne Woge (хрустальный
вал / волна), wir [Wanderer] (мы [странники, путники]), Singende (поющие), Schatten (тени), trauernde Adler (скорбящий, печалящийся орел),
mondener Strahl (лунный луч) к die purpurnen Male der Schwermut (пурпурные рубцы, метки, отметины грусти, печали, уныния; меланхолии). В
целом мы сталкиваемся здесь с позицией, близкой с позицией лирического Я в фрагментах гимнов Гельдерлина: „Vom Abgrund nemlich haben
/ Wir angefangen“; „Ein wilder Hügel aber stehet über dem Abhang / Meiner
Gärten. Kirschenbäume. Scharfer Othem aber wehet / Um die Löcher des
Felses. All da bin ich / Alles miteinander“ [Цит. по: 8: 128]. В данном случае метонимическое повествование выступает не только как процесс
непосредственной замены феноменов и явлений, но и одновременно
отображает ход этого процесса.
В третьей части стихотворения следом за «тихой» („leise“) второй частью следует развивающаяся в трех параллельных друг другу
восклицательных предложениях жалоба безродного („Heimatlose“), который „sprachlos“ («безмолвно») испытывает на себе отрыв и отчуждение от людей, вещей и природы. Аллитерация звука -s-, определяющая
для звуковой окраски всего стихотворения, в заключительной части с
переходом в начальный st- становится жесткой и холодной: Städte, stei-
nern, Stirne, Ströme, Sturmgewölk, Sterbende, Strande, Sterne. Когда одно
переходит в другое, значения концентрируются не в семантике отдель3
ных слов, а скорее в звуковом образе, как например, в звуковом ряде
Wälder, Wind, Woge, -gewölk; Weinberg, weint, geweint; или в парах
Schläfe-Schlaf, Stirne-Sterne.
Все три части стихотворения связаны не только повторяющимися основными словами, как например, Nacht (ночь) и Schatten (тень),
но и прежде всего сквозными мотивами и вариациями мотивов: fallende
Blüten (падающие цветы) – fallende Sterne (падающие звезды); aus kristallenen Tränen (из хрустальных слез) – kristallne Woge (хрустальный вал
/ волна) – bleiche Woge (бледный / бесцветный вал / волна); am grünenden Hügel (на зеленеющем холме) – kahlen Bäumen am Hügel (голые,
безлиственные деревья на холме); Unsrer Heimat (нашей родины) – Der
Heimatlose (безродный) и наконец Hinüberstarben Liebende (умершие
любящие) (часть 1) – Hinsterbend an verfallner Mauer (медленно умирая
у обрушенной стены) (часть 2) – Ihr sterbenden Völker (Вы умирающие
народы) (часть 3). Как остинато в каждой части стихотворения поэт
использует сложное существительное со словом Abend (вечер), что
каждый раз отсылает нас к названию стихотворения: Abendland (вечер-
няя страна) – Abendweiher (вечерний пруд) – Abendsommer (вечернее
лето) – Abendröte (вечерняя заря) [Ср. 8: 128].
Стихотворение содержит движение, которое проявляется в
смещении мотива от «умирающих любящих» („hinübersterbenden Liebenden“) к «умирающим народам» („sterbenden Völkern“). Следом за
потерянным невинным временем юности (Элис), которое пронизано
весной, вечером и ночными тенями, следует «тихо» („leise“) („so leise“
(«так тихо») – рефрен второй части) сдержанность, уединенность «в
священном / святом покое» („in heiliger Ruh“), этот покой противопоставляется угрозе гибели и разрушения, миру, освещенному «жуткой
вечерней зарей» („schaurige Abendröte“). Несмотря на трехчастную
форму поэт не приходит к примирению противоположностей (как
3
например в более раннем трехчастном стихотворении „Der Spaziergang“
(«Прогулка»)). Теза и антитеза (человеческая беззащитность и одиночество) не исчезают в синтезе. Диалектика блокирована, остается лишь
непреодолимое напряжение в аппокалиптической ситуации, которую
необходимо вынести и пережить.
Это продолжающееся расширение поля зрения от одного единичного („ein Totes“ («нечто мертвое»), „Liebenden“ («любящие») и
„Knaben Gestalt“ («образ мальчика»)) через общность «странствующих»
(„Wandernden“) и «поющих» („Singenden“) до безродности апокалиптической гибели определяет процесс, в котором одно переходит в другое.
Содержание становится формой и реализуется в сплетении мотивов, в
виде строк, в форме предложений, которые в последней части стихотворения через пафос восклицаний приобретают агрессивный тон.
А. Допплер предлагает следующую схему музыкального построения стихотворения „Abendland“ («Запад», «Вечерняя страна») на
основе принципов музыкальной композиции [8: 131].
„Abendland“ («Запад», «Вечерняя страна»)
1. Акцентуация темы – основной тон
Abendland (название)
Abendweiher (1)
Abendsommer (2)
Abendröte (3)
2. Вариации мотивов
es fallen der Blüten / Viele (1) – an verfallener Mauer (2) – fallende Sterne
(3)
aus kristallenen Tränen (1) – Die kristallne Woge (2) – bleiche Woge (3)
durch den Hain (1) – Wälder unserer Heimat (2) – Der Heimatlose (3)
am grünenden Hügel (1) – die grünen Wälder (2) – Kahlen Bäumen am Hügel (3)
3
nächtige Schatten (1) – Schatten im kühlen Schoß der Nacht (2) – Zerschellend am Strande der Nacht (3)
Hinüberstarben Liebende (1) – Hinsterbend an verfallner Mauer (2) – Ihr
sterbenden Völker (3)
3. Звуковые ряды
Wälder – Wind – Woge – Weinberg – weint – geweint;
Schläfe – Schlaf;
Stirne – Sterne;
schwarz – Schritte – Schatten – Schritte, – Schatten – Schoß – schließt –
Schwermut – schaurig – (zer)schellend;
Strahl – Städte – Steinern – Stirne – Ströme – Sturmgewölk – sterbenden Strande – Sterne
4. Развитие темы
1 часть
Время года: весна и весенние грозы (Frühlingsgewitter)
Основное настроение: воспоминание и отражение утраченного преэкзистентного состояния
Развитие синхронности с помощью „Oder“ («Или»)
2 часть
Время года: лето и унылая печаль (Schwermut)
Основное настроение: „Wandern mit zögernden Schritten“ – „In heiliger
Ruh“
Развитие темы тишины с помощью „So leise sind die grünen Wälder“, „So
leise schließt ein moderner Strahl“
3 часть
Время года: осень и безродность (Heimatlosigkeit)
Основное настроение: „Zerschellend am Strande der Nacht“
Риторически усиление вспышки страха анафорическим рядом трех восклицательных предложений.
3
В конце стихотворения „Abendland“ («Запад», «Вечерняя страна») мы видим поражение. Языковая форма разрушает внеэстетическую
убедительность реальности. В данном стихотворении нет вмешательства добрых божественных сил. Здесь спасает лишь эстетический опыт,
независимо уничтожающий любые идентификации и поражающий таким образом устоявшуюся субъективность. В данном случае действительно только поражение может стать спасением. Тоска по настоящей
жизни и страх перед разрушением, мечты о защищенности и пережитая
беззащитность, амбивалентность откровения и гибели переданы в стихотворении „Abendland“ («Запад», «Вечерняя страна») одновременно,
как это можно услышать только в музыке великих композиторов, в музыке, в которой семантическая открытость освобождает дорогу для всегда новых экспериментов и открытий.
Лирика Г. Тракля превращает артистическую метафизику Ф.
Ницше, с которой он начинал, в ее противоположность. Участие лирика
в основном жизненном процессе и его близость к музыке, которая выражает «глубинную суть всей жизни и бытия» [3], по представлениям
Ф. Ницше, переживаются Г. Траклем как этическая задача, как «мука»
[Ср. 6: 511, 512], как обязанность «творить истинное» и как «несовершенное искупление» неосуществленной любви [8: 129].
Таким образом, рассмотренные нами «музыкальные построения» и «музыкальные структуры» в творчестве Г. Тракля позволяют нам
судить о важности учета структуры звукового образа стихотворений при
переводе и анализе его поэзии.
Литература
1.
Летучий, В. Георг Тракль: Жизнь и поэзия // Георг Тракль.
Полное собрание стихотворений. – М. : Фазус, 2000.
3
2.
Метлагль, В. Жизнь и поэзия Георга Тракля // Георг Тракль.
Стихотворения. Проза. Письма / пер. с нем. ; сост., коммент. А.
Белобратова. – СПб. : Symposium, 2000.
3.
Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Режим доступа: http://www.koob.ru/nietzsche/rojdenie_tragedii_iz_duha
4.
Тракль, Г. Избранное / пер. с нем., сост., пред. и прим. О. Бараш. – М, 1994. Режим доступа: http: // www. highbook. narod.
ru/poetry/trakle/trakl_index.htm
5.
Тракль, Г. Полное собрание стихотворений / пер. с нем. В. Летучий. – М., 2000.
6.
Тракль, Г. Стихотворения. Проза. Письма / пер. с нем.; сост.,
коммент. А. Белобратова. – СПб., 2000.
7.
Энциклопедия
живописи
//
Режим
доступа:
http://www.bibliotekar.ru/slovar-impr/index.htm
8.
Doppler, A. Die Lyrik Georg Trakls: Beiträge zur poetischen Verfahrensweise und zur Wirkungsgeschichte. – Salzburg ; Wien : Müller,
2001.
9.
Gedichte von Georg Trakl / hrsg. von H.-G. Kemper. – Stuttgart :
Reclam, 1999.
10. Klettenhammer, S. Georg Trakl in Zeitungen und Zeitschriften seiner Zeit: Kontext und Rezeption. – Innsbruck : Inst. für Germanistik, 1990.
11. Trakl G. Dichtungen und Briefe / hrsg. von W. Killy, H. Szklenar.
Salzburg, 1970.
Наумова В.С.
Австрийская библиотека г. Екатеринбурга
Чувственность в лирике П. Больдта
3
(на примере стихотворения «Junge Pferde! Junge Pferde!»)
Пауль Больдт, «самая загадочная фигура немецкого экспрессионизма», родился в Восточной Пруссии 31.12.1885. Критика неоднократно подчеркивала особую чувственность в лирике П. Больдта. «Это
относится к его эротичным сюжетам, но, прежде всего, к образному
языку П. Больдта, к чисто «сенсуальным вещам», о которых рассуждает
К. Хиллер» [Scheiffele 1977 : 78].
Предметом исследования данной статьи является «чувственность», а именно ее проявления в лирике Пауля Больдта на примере
стихотворения «Junge Pferde! Junge Pferde!». На лексико-семантическом
уровне были выделены две доминирующие семы лексемы «чувственность» (die Sinnlichkeit):
1. Чувственность – это восприимчивость души к различным
ощущениям, одна из форм эротики.
2. Чувственность – это восприятие вещей извне, способность
воспринимать предметы посредством пяти чувств [Duden 2002 : 822;
Metzler Lexikon 2007 : 709; Wikipedia]. Проанализируем стихотворение
П.Больдта «Junge Pferde! Junge Pferde!» и выявим наличие или отсутствие одной или двух сем на всех этапах анализа.
В Древней Греции лошадь символизировала скорость, грацию,
мужество и вожделение. Как символ ветра лошадь является атрибутом
женского начала, которое связано с сексуальностью и чувственностью.
Не случайно лошадь была посвящена богу Приапу, сыну Диониса. Приап считался божеством чувственных наслаждений, сладострастия, эротики. Лошадь обладает даром предвидения и сверхъестественными способностями. Символика лошади напрямую связана с ее мастью. Белая
лошадь – это жизнь, дневной свет, духовное просветление; рыжая –
бушующее пламя; вороная – смерть, темные силы [Савчук 1992 : 48].
3
Не случайно образ «юных коней, галопирующих стадами туда и
сюда, нос по ветру, неистово и своенравно, без седока» [Scheiffele 1977
: 81], симптоматичен для поэзии раннего экспрессионизма. Кто же создал этот образ? Среди поэтов той поры незаслуженно забытым является Пауль Больдт, чье творческое наследие (84 стихотворения и 2 новеллы), малоизучено зарубежными и отечественными исследователями
[Пестова 2004 : 223]. «Это (чувственность) относится к его эротичным
сюжетам, но, прежде всего, к образному языку П. Больдта, к чисто
«сенсуальным вещам», о которых рассуждает К. Хиллер» [Scheiffele
1977 : 78]. В данной статье мы постараемся выяснить, только ли в образе «юных коней» заложена «…узкая, неподвижная, ясная, как лед чувственность» [Scheiffele 1977 : 80]? Нижеприведенный анализ стихотворения П. Больдта «Junge Pferde! Junge Pferde!» призван ответить на эти
и другие вопросы.
«Wer die blühenden Wiesen kennt
Und die hingetragene Herde,
Die, das Maul am Winde, rennt:
Junge Pferde! Junge Pferde!
Über Gräben, Gräserstoppel
Und entlang den Rotdornhecken
Weht der Trab der scheuen Koppel,
Füchse, Braune, Schimmel, Schecken!
Junge Sommermorgen zogen
Weiß davon, sie wieherten.
Wolke warf den Blitz, sie flogen
Voll von Angst hin, galoppierten.
Selten graue Nüstern wittern,
Und dann nähern sie und nicken,
3
Ihre Augensterne zittern
In den engen Menschenblicken»
[Boldt 1979 : 42].
Перевод-подстрочник:
Кто знает цветущие луга
И туда занесенное стадо,
Которое, морда на ветру, мчится:
Юные кони! Юные кони!
Над канавами, снопами травы,
И вдоль изгородей боярышника
Несется рысь боязливой своры,
Рыжие, гнедые, сивые, пегие!
Свежие летние утра
Туманные унеслись прочь, они ржали
туча метнула молнию,
они от страха умчались, скакали галопом.
Серые ноздри глубоко раздуваются,
А потом они приближаются и кивают,
Зрачки их глаз дрожат
В узких человеческих взорах.
(Перевод наш – Н.В.)
Стихотворение поэта «Junge Pferde! Junge Pferde!» впервые появилось на страницах журнала «Акцион» (1912).Темой его является
противопоставление мира естественных свободных «животных» эмоций
и мира человеческой косности, основная мысль может быть выражена
следующим образом: общество не в состоянии правильно понять и принять столь сильные и чистые всплески чувств, глубокую чувственность.
Это общество «отцов», общество закостенелых, устаревших взглядов на
жизнь.
3
Попробуем разобраться в том, что способствует созданию такого впечатления. Восстановим сюжетную линию стихотворения и попробуем выделить в нем основные образы и описать связи между ними.
Нами условно обозначены следующие темы: «юные кони», «ветер»,
«природа», «страх», «человеческое». В первом четверостишии происходит представление доминирующего образа стихотворения, образа
«юных коней», который одновременно вводит три другие немаловажные фигуры: «природу», «ветер» и «человека». А еще, лирического
героя, стороннего наблюдателя, глазами которого описывается действие стихотворения. Во втором четверостишии мы видим невероятную
легкость, с которой «юные кони» преодолевают незначительные для
них преграды, а также описание того, как они совершают свой бег. Уже
знакомые образы приобретают свежие краски, появляется новый образ.
Это «страх», представленный здесь прилагательным “scheu” (боязливый). Присутствие ветра обозначено глаголом «wehen». Третье четверостишие еще более динамично. В то время как в двух предыдущих
непрерывный бег совершался рысью, в конце третьей строфы кони сменяют его на галоп. Здесь образы, относящиеся к ассоциативному полю
«природа», а именно «свежие летние утра» (junge Sommermorgen) и
«туча» (die Wolke), совершают активные действия наравне с «юными
конями». Только в этом случае их действия противопоставлены, здесь
мы видим динамичное столкновение «юных коней» и неживой природы.
В третьем четверостишии помимо «природы», «юных коней», «страха»
фигурирует также «человеческое». Чем выражено здесь его присутствие пояснит нижеследующий анализ ассоциативных полей. Четвертое
четверостишие знаменует смена перспективы наблюдения. До этого
момента лирический герой видел все происходящее со стороны, и
«Юные кони» как-бы проносились мимо него («Füchse, Braune,
Schimmel, Schecken!»). Теперь они несутся на него. Мы видим, как раз3
дуваются их ноздри, кони приближаются (значит, к кому-то) и кивают.
Они настолько близко, что можно увидеть подрагивание их зрачков в
человеческих взглядах.
Впечатление от первого прочтения стихотворения «Junge Pferde! Junge Pferde!» можно охарактеризовать, как «порыв», эмоциональный подъем. «Для экспрессионизма порыв – важнейшая метафора противоречивости жизни, необходимая для вторжения в оцепенелость бытия, застой, косность прогнившего общества. Но прежде всего, это разрыв со старым, и потому, ненавистным миром отцов. Порыв – это
неутолимая жажда новизны, тоска по экзотической дали “Fernweh”, потребность в непрерывном движении и странствии» [Пестова 2004 :6768]. Что способствует такому необычному впечатлению, благодаря чему
у читателя возникает этот чувственный образ?
Чтобы наилучшим образом проследить связи между ведущими
фигурами данного стихотворения и выстроить соответствующую иерархию образов, разнесем основную стихотворную лексику по пяти ассоциативным полям, лексику каждого поля рассмотрим отдельно в лексикосемантическом анализе. Ассоциативные поля составлены в соответствии с условными обозначениями образов, возникающих благодаря
данной лексике.
Методом ассоциативного эксперимента нами были выявлены
следующие ассоциативно-деривационные поля:
3
Остановимся подробно на периферии семантических полей, так
как вторичные наименования, входящие своими первичными значениями в смежные ассоциативные поля и реализующие семантику данного
поля в специфических контекстуальных условиях особенно важны для
интерпретации целого стихотворения.
wehen – дуть (о ветре) веять;
быть в ощутимом движении,
развеваться (по ветру). Сам по себе глагол стилистически нейтрален,
но в данном контексте приобретает ярко выраженную экспрессивную
окраску, так как является компонентом глагольной метафоры: «Weht
der Trab der scheuen Koppel». Его метафорическое значение в контексте: нестись, а точнее веять, так как глагол относится к двум ассоциативным полям: «юные кони», «ветер» [Duden 2002 : 1905].
3
Davonziehen – основные значения: улетать (о птицах); также:
уезжать, уходить. Приставка davon придает глаголам значение удаления [Зуев 1979 : 102]. В данном случае глагол davonziehen является
элементом метафорического выражения: «Junge Sommermorgen zogen
/ weiß davon». Он экспрессивен [Duden 2002 : 379].
Hinfliegen – лететь (туда). Отделяемый компонент hin- указывает на направленность действия к определенной цели в сторону от говорящего, также он может обозначать равномерное движение без указания направления при основных глаголах движения [Зуев 1979 : 210].
Его стилистическая окраска экспрессивна, так как этот глагол, в контексте стихотворения, обозначает легкий стремительный бег коней, прочь
от возбудителя страха. Hinfliegen относится к еще одному ассоциативному полю – «ветер» [Duden 2002 : 824].
Глагол wittern
относится к двум ассоциативным полям одно-
временно. Благодаря второму значению: предчувствовать (что-то плохое): «überal Böses, Unheil wittern», он имеет непосредственное отношение к теме «страх». [Duden 2002 : 1940].
Zittern – дрожать, трястись. Это стилистически нейтральный
глагол, выражающий последствия страха, действие, характеризующее
результат действия страха [Duden 2002 : 1982].
Hingetragen – причастие второе от глагола «hintragen - уносить,
заносить» [Duden 2002 : 846]. Оно относится к ассоциативным полям
«юные кони» и «ветер».
Junge Sommermorgen – словосочетание (существительное и
прилагательное во множественном числе). Прилагательное jung входит
в ассоциативные поля «природа» и «юные кони». Это словосочетание
является метафорой основного образа стихотворения, образа – «Junge
Pferde» [Duden 2002 : 911].
3
Weiss – белый, белоснежный, чистый. Его роль в контексте
стихотворения весьма неоднозначна. Здесь мы имеем дело с одновременной, семантически и синтаксически нерасчлененной соотнесенностью определяющего слова с двумя потенциальными определяемыми
(Junge Sommermorgen, davonziehen) [Пестова 2004 : 91].
Благодаря
этому прилагательное «Weiss» экспрессивно.
Элементы ядра ассоциативных полей «Юные кони» и «человеческое» мы считаем целесообразным рассмотреть отдельно.
Junge Pferde – словосочетание (прилагательное и существительное во множественном числе). В контексте стихотворения данное
словосочетание экспрессивно окрашено и представляет собой ярко выраженный образ. Словосочетание «Junge Pferde» является элементом
фразеологизма: «immer sachte, langsam mit den jungen Pferden! - Не
так резко, не так поспешно». Таким образом, «Junge Pferde» - символ
неопытности, необузданности, неразмеренной силы [Duden 2002 :
1277]. Словосочетание «юные кони» содержит сему «страх». В нашем
контексте она прослеживается в метафоре: «Weht der Trab der scheuen
Koppel». Элемент «scheue Koppel» является метафорой основного образа: Junge Pferde. Свидетельством того, что языковая единица «scheu»
и словосочетание Junge Pferde объединены общей семой «страх» может
служить фразеологизм: «mach mir nicht die Pferde scheu! — не наводи
панику! Не мешай!».
das Maul – существительное, ср.р. ед.ч. Основное лексическое
значение: морда, пасть, зев. Существительное das Maul является элементом метафорического выражения «das Maul am Winde», в контексте
стихотворения оно экспрессивно [Duden 2002 : 1123].
Füchse, Braune, Schimmel, Schecken – Рыжие, гнедые, сивые, пегие. Все четыре существительных обозначают масть лошади и стоят во
множественном числе. Два первых существительных – субстантивиро3
ванные прилагательные. Эти четыре существительных, объединенные в
одно предложение и следующие друг за другом, очень экспрессивны.
Они усиливают и уточняют зрительное восприятие образа юных коней
при прочтении стихотворения. Они заключают в себе репрезентацию
цвета, направленную непосредственно на чувственно восприятие.
Прилагательное grau (серый) способствует тому же эффекту,
но в меньшей степени. Обозначая серую окраску ноздрей, оно еще раз
довершает ведущий зрительный образ.
Nüstern – ноздри лошади (ед.ч. - die Nüster). Данная лексическая единица важна здесь как орган лошадиного обоняния, один из органов чувств. Глагол wittern – чуять, предчувствовать, также апеллирует к чувственному восприятию происходящего.
Wer - кто. Вопросительное слово, которое «не открывает» вопроса, но имплицитно способствует созданию впечатления человеческого присутствия в данном стихотворении.
Kennen – знать кого-либо, что-либо, быть знакомым с кем-либо,
чем-либо. Глагол, который благодаря своей внутренней семантике действует «антропоморфично». В сочетании с вопросительным словом
«Wer» этот эффект усиливается[Duden 2002 : 1008].
Den Blitz werfen – данное словосочетание «имитирует» фразеологизм «den Blick werfen», который, по своей семантике, антропоморфичен, так как предполагает наличие действующего лица. Это словосочетание входит в ассоциативные поля «природа», «страх», «человеческое» [Duden 2002 : 317].
Сказанное выше позволяет заключить следующее. Ассоциативные поля, выстроенные нами, имеют множество общих лексем. Образ
Юных коней включает три других образа, так как «ветер», «страх»,
«природа» совпадают с ним по многим лексемам периферии своих ас-
3
социативных полей. Если рассмотреть все ведущие фигуры стихотворения, то отношения между ними выстраиваются следующим образом:
«Юные кони» – «страх». Эти два ассоциативных поля имеют
несколько общих лексем и перекликаются друг с другом по многим параметрам. Главное действие в стихотворении совершается под влиянием чувства страха, в последствие, страх гонит и не дает остановиться:
«Wolke warf den Blitz, sie flogen
Voll von Angst hin, galoppierten».
«Юные кони» – «ветер». Ветер несет стадо коней, глаголы лошадиного движения содержат в себе сему «ветер». Ветер движет коней
и является
элементом метафорического описания ведущего образа,
образа «юных коней»: «Das Maul am Winde».
«Юные кони» – «природа». Эти два образа, а, следовательно, и
ассоциативных поля, тесно сплетены друг с другом, так как совпадают
по многим компонентам периферии. «Природа» перекликается с «ветром» и «страхам» по нескольким лексическим единицам. «Природа» –
не только фон, но и непосредственный участник действия стихотворения. «Природа» собирает общую картину стихотворения воедино.
Именно единство этих двух образов – «природы» и «юных коней» –
стоит в центре внимания лирического героя. Образ «природы» очень
ярок и красочен благодаря экспрессивной лексике и богатому семантическому наполнению, он создает иллюзию зрительного восприятия событий.
«Юные кони» – «человеческое». Эти поля противопоставлены
друг другу. Поле «человеческое» не содержит компонентов, свойственных ассоциативному полю «юные кони». Лексический состав поля «человеческое» небогат, это единственное ассоциативное поле, которое не
подчинено образу «Юных коней».
3
Итак, результаты лексического анализа вышеуказанных ассоциативных полей позволяют заключить следующее. Поля совпадают по
множеству лексических единиц, которые находятся на периферии. Основным ассоциативным полем, объединяющим все остальные, за исключением поля «человеческое», является поле «Юные кони». Иерархию образов и взаимоотношения между ними в стихотворении можно
изобразить следующим способом.
Доминирующая фигура «Юных коней» заключает в себе не
только лексические единицы, принадлежащие ее ассоциативному полю,
но и поле «страха», «ветра». Фигура «природа» объединяет все ассоциативные поля, она является фоном их изображения. По числу лексических единиц «Природа» превосходит все остальные фигуры, она
представляет собой некий мир, в котором разворачивается действие
стихотворения и по законам которого оно происходит. Миру природы со
всеми его составляющими противостоит «человеческий» мир. Ассоциативное поле «человеческое» содержит малое количество элементов,
которые находятся как-бы за рамками стихотворения, они упомянуты
лишь в первой и последней строфе. Словосочетание «den Blitz werfen»,
«имитирующее» фразеологизм «den Blick werfen» и находится на дальней периферии поля «человеческое». В конце стихотворения происхо3
дит столкновение двух полярных, по своей природе, образов. Кони приближаются вплотную, столь близко что: «Ihre Augensterne zittern in den
engen Menschenblicken». Но столкновения не происходит. Мы видим
лишь, насколько различны эти два образа. Все фигуры стихотворения
невероятно чувственны.
Страх представляет собой эмоцию, которая
способствует движению «юных коней». «Ветер» - излюбленный образ в
лирике Пауля Больдта. С ветром поэт связывает все новое, неизведанное, чувственное [Пестова 2004 : 230]. Ветер, как воплощение сил природы, наивысшей степени движения, символизирует, согласно Ницше,
дионисийские жизненные формы, роль которых в лирике немецкого
экспрессионизма трудно недооценить.
Образ «Юных коней» многогранен, благодаря разнообразию
глаголов движения, экспрессивной лексике, которая их характеризует,
цветовым характеристикам. Чувственные картины создаются с помощью
цвета. Как уже было сказано выше, «Юные кони» в немецкой языковой
культуре являются символом необузданности, неопытности, не размеренности сил, они боязливы и неуправляемы. Образ «природы» проработан достаточно четко, что также «имитирует» его восприятие посредством чувств. Цветущие луга можно увидеть и понюхать, бег коней «нос
по ветру» - ощутить на себе, «свежие летние утра» представляют собой красочное зрелище, благодаря особой семантической и синтаксической характеристике прилагательного «weiss» и глаголу движения
«davonziehen». Фигура «человеческое» не содержит элементов чувственности.
Теперь перейдем к тропам, а именно, изобразительным средствам, которые присутствуют в стихотворении Пауля Больдта «Junge
Pferde! Junge Pferde!».
Образная система П. Больдта основывается на тех же четырех
типах метафор, которые К.Л. Шнайдер выделил у Г. Гейма, Г. Тракля и
3
Э. Штадлера. Это «уменьшительно-уничижительные», «циничные»,
«динамизирующие» и «демонизирующие» метафоры [Schneider 1961 :
65-143].
Если «возникает необходимость увеличения интенсивности реальных процессов движения» [Schneider 1954 : 73], то речь идет о динамизирующей метафоре.
«Über Gräben, Gräserstoppel
Und entlang den Rotdornhecken
Weht der Trab der scheuen Koppel,
Füchse, Braune, Schimmel, Schecken!»
Метафорическое выражение: «Weht der Trab der scheuen Kop-
pel» очень динамично. Оно представляет собой глагольную метафору,
состоящую из следующих тропов: синекдоха «weht der Trab» (перенос деятель/действие). Донором метафорического переноса является «ветер», в роли получателя выступает способ, которым бегут лошади:
«Weht der Trab». Прилагательное scheu (боязливый) и существительное «Koppel» (свора) составляют вторую часть этой сложной метафорической конструкции. Как было сказано выше, «scheu» относится сразу к
двум метафорическим полям: «юные кони» и «страх». Существительное
die Koppel стоит на стороне образа «юных коней» и представляет собой
метонимический перенос. «Юные кони» выражены через название их
группы, существительным «свора», die Koppel. Таким образом, метафорическое выражение «Weht der Trab der scheuen Koppel» действует
особенно динамично, благодаря глагольному метафорическому элементу, синекдохе «der Trab» и семантическому содержанию данной конструкции. В ней присутствуют образ «ветра», «юных коней» и «страха»,
который в нашем случае только ускоряет движение. Богатство лексикосемантического наполнения как нельзя лучше способствует яркости
3
создаваемых образов, действует на эмоциональное восприятие стихотворения, на чувства читателя.
В целом стихотворение очень динамично, а нарастающая динамика, несомненно, ведет к демонизации действия. «Основное средство
демонизации – это, конечно, персонификация, или одушевление»
[Schneider 1954 : 76].
«Wolke warf den Blitz, sie flogen
Voll von Angst hin, galoppierten.»
В нашем случае метафорическое выражение «Wolke warf den
Blitz» можно отнести к числу демонизирующих метафор, так как согласно элементам лексико-семантического анализа, представленного
выше оно «имитирует» фразеологизм «den Blick werfen». Этот фразеологизм антропоморфичен по своей семантике, вследствие чего возникает персонификация, одушевление существительного «die Wolke» (туча).
Примечательно, что подлежащим в данном случае является существительное die Wolke, а составное именное сказуемое – «den Blitz werfen».
Стилистически нейтральная конструкция предполагает существительное
«der Blitz» в качестве подлежащего. То есть, произошло стилистическое
рассогласование, благодаря которому, стилистический, эстетический,
прагматический эффекты воздействия метафорического выражения
усиливаются. Таким образом, донором метафорического переноса является образ «человеческое», а получателем «природа», то есть элемент
ассоциативного поля «природа», а точнее – удар молнии из-за тучи.
Рассмотрим еще одно метафорическое выражение, присутствующее в данном стихотворении.
«Und die hingetragene Herde,
Die, das Maul am Winde, rennt»
«das Maul am Winde» – метафорическое выражение, состоящее
из метонимии. Вместо стада коней бегущего по ветру изображен его
3
символ «das Maul am Winde», (das Maul – представляет в данном случае
образ «юных коней», через элемент их ассоциативного поля - die hingetragene Herde). Этот троп призван объединить в себе два образа:
«юных коней» и «ветра», создать более яркую картину происходящего.
В следующем примере мы склонны также видеть метафорический перенос.
«Junge Sommermorgen zogen
Weiß davon, sie wieherten»
Есть основания считать «Junge Sommermorgen» метафорой
лексемы «Junge Pferde». Существительные имеют общее определение –
прилагательное «Jung». То есть качества одного субъекта (Junge Pferde) перенесены на другого (Junge Sommermorgen). В первом случае
реализована сема «юный, молодой» лексемы jung, а во втором случае
сема «свежий, новый». Этот прием способствует сравнению основного
образа стихотворения с элементом ассоциативного поля образа «природа», свежими летними утрами «Junge Sommermorgen». Таким образом, создается имитация восприятия объектов посредством чувств.
Итак, на коммуникативном и лексическом уровнях языка анализ
стихотворения позволил выявить некоторые поэтические приемы, благодаря которым в стихотворении П. Больдта «Junge Pferde! Junge
Pferde!» реализуются доминирующие семы лексемы «чувственность»
(die Sinnlichkeit). Мы считаем необходимым исследовать также звуковое
оформление стихотворения и его синтаксический строй.
Стихотворение написано четырехстопным хореем с некоторыми
отступлениями от размера в первой строфе. Такой размер способствует
твердому, конкретному, сильному звучанию, а также впечатлению прорыва[Frank 2003 : 74]. Перекрёстная женская рифма в первой строфе
заменена мужской.
3
Следует сказать, что звучание стиха связано и с рифмой, и с
ритмом, и со всеми другими элементами стиха. Звукопись, подчиненная
эмоциональному действию стиха, определяется одной задачей – довести стих до сознания и до сердца читателя. Кажущаяся «игра» звуков
усиливает смысловую, эмоциональную выразительность [Капленко 2006
: 38].
В анализируемом стихотворении имеет место аллитерация:
«Weiß davon, sie wieherten.
Wolke warf den Blitz, sie flogen»
Она часто используется с целью, подчеркнуть те или иные слова в рамках одного предложения. Неслучайно в третьей строфе автор
стихотворения прибегает именно к аллитерации, чтобы наилучшим образом представить кульминацию сюжета стихотворения. Но более важной для интерпретации является звукопись. Звукопись усиливает впечатление движения, причем не просто движения, а лошадиного бега.
«Weht der Trab der scheuen Koppel,»
Чередование шумных смычных согласных способствует имитации лошадиной рыси. Звукопись имитирует частоту ударов копыт лошади о землю.
«Wer die blühenden Wiesen kennt
Und die hingetragene Herde,
Die, das Maul am Winde, rennt:
Junge Pferde! Junge Pferde!»
В целом, чередование в конце и в начале многих ударных лексем шумных смычных согласных звуков (таких как: d, t, k, p, b,) благодаря их твердому приступу в начале слова и отсутствия палатализации
аллофонов в конце слова, напоминает по своему звучанию глухой удар
лошадиных копыт.
3
Синтаксический строй стихотворения весьма неоднозначен.
Первая строфа представляет собой логически незавершенное сложноподчиненное предложение (eine Hypotaxe). Его незавершенный элемент
– главное предложение в составе сложного.
прием носит название анаколуф и применяется
Такой стилистический
для выражения воз-
буждения лирического героя, предает его речи элементы разговорного
стиля [Frank 2003 : 61]. Эллиптическая конструкция завершает первую
строфу.
«Die, das Maul am Winde, rennt:
Junge Pferde! Junge Pferde!»
Эллипсы часто служат свидетельством стремления к высокой
концентрации языковых средств, к выражению всплеска эмоций, возбуждения[Frank 2003 : 62]. Неслучайно, одним из основных признаков
экспрессионистской лирики является «острая «риторизация» и «патетизация» высказывания» [Пестова 1999 : 35][Цит. по: Гроссе 1996 :16].
Укороченные восклицательные предложения, дублирующие друг друга,
звучат весьма экспрессивно, пробуждают множество ассоциаций, доводят до предела эмоциональную силу высказывания [Frank 2003 : 66].
Третья строка первой строфы начинается указательным местоимением
die, которое повторно называет субъект действия (die hingetragene
Herde) и, таким образом, подчеркивает его смысловую нагрузку. Этот
стилистический прием называется пролепсис.
Und die hingetragene Herde,
Die, das Maul am Winde, rennt:
В третьей строфе имеет место резкое противопоставление действий элементов одной фигуры – «природы» и другой – «юных коней».
Оно выражено в двух параллельных синтаксических конструкциях, содержащих семантику причины и следствия.
1. Junge Sommermorgen zogen
3
Weiß davon, sie wieherten.
2. Wolke warf den Blitz, sie flogen
Voll von Angst hin, galoppierten.
Антитеза призвана оттенить контраст сопоставляемых фигур,
она также способствует пафосному впечатлению. В нашем случае антитеза действует максимально динамично и представляет собой кульминацию сюжета.
Еще один излюбленный стилистический прием поэтов экспрессионистского десятилетия – это аккумуляция. Однородные члены предложения следуют друг за другом, благодаря чему возникают разнообразие и наполненность изображаемой картины, эффект радостного, возбуждённого настроения [Frank 2003 : 67].
Weht der Trab der scheuen Koppel,
Füchse, Braune, Schimmel, Schecken!
Автор также прибегает к перестановке слов в некоторых предложениях, что можно воспринять как свидетельство того, что слова
выстроены по ходу действия, по ходу впечатлений лирического героя, а
не в соответствии с правилами синтаксиса немецкого языка. В нижеследующем примере глагол «kennen» должен стоять на втором месте в
предложении, а не в его конце.
Wer die blühenden Wiesen kennt
Und die hingetragene Herde
«Отклонение от грамматических норм, как в морфологии, так и
в синтаксисе, свойственно поэзии экспрессионизма» [Цит. по: Гроссе
1996 :16], [Пестова 1999 : 36]. Экспрессионистский поэтический синтаксис в целом удачно охарактеризовал А. Широкауэр. «Ассоциативное
предложение потому теряет синтаксическую форму, что нечего сочетать, потому, что мысль не является законченной, а только происходит
3
во времени. Чувство выбрасывает вперед волну за волной в активистском штурме» [Цит. по: Schneider 1954 : 177].
Таким образом, можно установить, что выделенные нами пять
ведущих образов стихотворения «Junge Pferde! Junge Pferd!» весьма
чувственны благодаря лексико-семантическому наполнению, которое
способствует созданию впечатления восприятия стихотворного действия посредством пяти чувств. Изобразительные средства языка, а
именно, метафоры, соединяя основные образы стихотворения, способствуют усилению эмоций, богатству и красочности изображаемых картин. Второе значение лексемы чувственность – эротичность, выражено
в стихотворении тем, что ведущий образ сам по себе в высшей степени
эротичен, благодаря своему символическому значению. Чувственность
первого типа присутствует не только на уровне лексических единиц
стихотворения. Она во многом отражена в движении, смене перспективы наблюдения, накале эмоций и порыве, содержащихся в особенностях
синтаксического строя стихотворения. Акустическое восприятие
этого интенсивного движения возможно благодаря звукописи и другим
фонетическим приемам. На всех уровнях языка – коммуникативном,
семантическом, синтаксическом и фонологическом – присутствуют семы
лексемы «чувственность», выраженные тем или иным способом.
Литература
1.
Пестова, Н.В. Немецкий литературный экспрессионизм: Учебное пособие по зарубежной литературе: первая часть ХХ века /
Н.В. Пестова. – Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т., 2004.
2.
Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести / Н.В. Пестова. – Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т.,
1999.
3
3.
Пестова Н.В. В тени истории литературы: «poetae minores»
немецкого экспрессионизма // Русская Германистика. Ежегодник Российского Союза Германистов.– Москва : Языки славянской культуры, 2008. Т. IV.
4.
Савчук, В.В. Символы в культуре / В.В. Савчук. – СПб. : С.Петербургский государственный университет, 1992.
5.
Капленко, В. Н. Лингвистический анализ поэтического текста /
В. Н. Капленко – Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 2006.
6.
Bauer, R. Revue d’allemagne Et des pays de langue allemande / R.
Bauer. - Janvier-Mars, 1976. – S. 105-110
7.
Boldt, P. Junge Pferde! Junge Pferde! Das Gesamtwerk. Lyrik, Prosa, Dokumente / P. Boldt. - Olten und Freiburg im Breisgau : Walter-Verlag, 1979.
8.
Mautz, K. Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus. Die
Dichtung Georg Heyms / K. Mautz. – Frankfurt am Main ; Bonn :
Athenäum Verlag, 1961.
9.
Plaage, H. Paul Boldt. Junge Pferde! Junge Pferde! / H. Plaage. –
Greifswald : Wiecker Bote, Heft 10,1914.
10. Schneider, K. L. Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen Georg
Heyms, Georg Trakls und Ernst Stadlers / Studien zum lyrischen
Sprachstil des deutschen Expressionismus / K.L. Schneider. – Heidelberg : Univ. Verlag, 1954.
11. Scheiffele, E. “…knappe, statuarische, eisklare Sinnlichkeit“: Zum
Bildhaften Ausdruck in den Gedichten Paul Boldt’s // E. Scheiffele. –
Heidelberg : Germanisch-romanische Monatsschrift. Bd 27., 1977.
12. Frank, H. J. Wie interpretiere ich ein Gedicht? / Frank Horst J. 6.
Auflage. – Tübingen und Basel : A. Francke Verlag, 2003.
Словари
3
13. Duden: Das Bedeutungswörterbuch. – Mannheim, Leipzig, Wien,
Zürich : Dudenverlag, 2002. – 2016 S.
14. Metzler Lexikon. Literatur. – Stuttgart, Weimar : Verlag J. B. Metzler, 2007.
15. Wikipedia. Die freie Enzyklopädie. Режим доступа: http:// de. wikipedia.org /wiki/Sinnlichkeit
16. Зуев, А.Н. Словарь словообразовательных элементов немецкого
языка / А.Н Зуев – М. : Рус. яз., 1979.
д.ф.н. Кудрявцева Т.В.
ИМЛИ им. А.М. Горького, Москва
Особенности неоромантизма
в литературе Германии
Если принять во внимание точку зрения немецких ученых, что европейский символизм в романских литературах явил себя «запоздавшей и
отчасти насильственной реализацией немецкой романтической традиции» [26, 802], то логично рассматривать творчество немецких символистов в границах неоромантизма, ставшего в свою очередь, по словам
Ф. Меринга, не без оснований полагавшего неоромантизм «законным
детищем натурализма» [27, 240], неизбежной реакцией на бессилие
последнего показать альтернативу существующей реальности [17, 229].
Одну из причин массового бегства литературы, провозглашавшей себя
до того рупором современной жизни, из реальности Ф. Меринг усматривал в эстетической плоскости: «Поскольку натурализм при всем своем отвращении к капиталистической действительности не мог и не хотел сделать решительного шага по ее преодолению, ему не оставалось
3
ничего другого, кроме бегства в страну грез, дававшую чувство иллюзорной свободы» [27, 240].
Своеобразным антиподом натуралистической эстетики реальной
жизни стала широко проповедовавшаяся поклонником О. Уайльда («The
Decay of Lying», 1889), искусствоведом и публицистом Оскаром Би (Oscar Bie, 1864–1938), «эстетика лжи» (Ästhetik der Lüge): «Правда природы должна погибнуть, чтобы смогла засиять ложь искусства» [4, 671].
Г. фон Гофмансталь, рецензировавший «Современный альманах
муз» за 1893 г., охарактеризованный издателем, О.Ю. Бирбаумом, как
репрезентативный срез «всех направлений “современного” искусства»
[5, II], опредлеляет основное настроение содержавшихся в нем произведений как проистекавшую из разочарования «тоску по романтическому бегству из мира явных вещей», сопровождавшуюся «причудливыми
хитросплетениями фантазии, обращенной к далекому и чудесному» [12,
113]. Любопытно отметить, что Г. Бар описывает «новый символизм»,
почти дословно предвосхищая мысли Гофмансталя: «Лишь бы прочь,
любой ценой прочь из явной действительности» [2, 576].
Гораздо важнее для большинства бывших натуралистов оказывается
зов поэтического вдохновения, источником которого отныне служат
любовь, природа и уединение ницшеанского толка, а весь «натуралистский хлам» [10, 25] оставлен в прошлом.
Особой силы «лиризм» и внутренняя рефлексия проявляют себя в
творчестве С. Георге, М. Даутендея, Р. Демеля. Главная тема их произведений — осознание собственного бессилия побороть жестокий напор
«современного» мира чистогана, укрыться от которого возможно лишь в
глубинах собственной души, оторванной не только от мира вещного, но
и лишенной связи с духом мироздания. Опустошенная душа теряет
ощущение реальной жизни, а потому замыкается на отражении собственных
переживаний
в
зеркале
3
абстрактной
«мировой
души»
(Weltseele), на иррациональном постижении не менее абстрактной «мировой тайны» (Weltgeheimnis).
Известные слова
Г. фон Гофмансталя «нам следует проститься с
миром прежде, чем он рухнет» [13, 765], дают ключ к пониманию причин увлечения создателей так называемой «психосимволистской» (psychosymbolisch) [10, 375] лирики той поры мотивами бренности сущего,
сумеречности бытия. Вечерне-осенние, блеклые настроения уныния
облачаются в метафорику увядающей листвы, монотонного дождя, серого неба, стенающего ветра и пр. (П. Баум, А. Хольц, Л. Якобовский и др.).
В 1890-х– 1900-х гг. большое распространение получает эскапистский роман «уединения» Abkehrroman). Это, среди прочего роман ученика одного из основоположников «философии жизни» Вильгельма
Дильтея и неокантианца Г. Зиммеля — Феликса Голлендера «Путь Томаса Трака» («Der Weg des Thomas Truck», 1902), автобиографический
роман П. Эрнста «Узкая дорога к счастью» («Der schmale Weg zum
Glück», 1904). В этот разряд можно отнести и первые произведения молодого Германа Гессе
«Герман Лаушер» («Hermann Lauscher», 1901),
«Петер Каменцинд» («Peter Camenzind», 1904), «Под колесом» («Unterm
Rad», 1906).
Изгой в широком смысле слова становится одним из главных литературных героев. «Маленький господин Фридеман» из одноименного
рассказа Т. Манна (Der kleine Herr Friedemann, 1897), покончивший
жизнь самоубийством из-за неразделенной любви, настигшей его
на
закате жизни, так и не познав семейного счастья, становится прототипом целой серии персонажей, населявших страницы любовной прозы
того времени: «Катастрофы» («Katastrophen», 1904) К. Мартенса и др.
«Декадент
интеллектуальной
расы»
[7,
39]
с
легкой
руки
Д`Аннунцио населяет произведения, описывающие жизнь упивающегося в одиночестве болезненными состояниями «”home cynique”, для ко3
торого все здоровое кажется вульгарным, а простое — банальным» [10,
166]. Таков, в частности, герой романа Й. Шлафа «Третий рейх» («Das
dritte Reich», 1900) доктор Лизеганг, постоянными спутниками которого
служат
бледность, расслабленность, усталость, сопровождаемые гал-
люцинациями и нервными аффектами. Типаж «невротика», выявляющий себя в «состоянии гнилого интеллекта» (intellektueller Gâté-Zustand)
служит отражением настроений всеобщего «упоения закатом, гибелью
(Lust am Untergang): «Да рухнет всё, что жаждет рухнуть» [23, 80]. Подобные персонажи, денди a la Дориан Грэй, смысл существования которых замыкается на самолюбовании, населяют произведения таких разных по мироощущению писателей как бессменный председатель фонда
Шиллера Г. Лилиенфайн: «Modernus» (1904), предтеча экспрессионизма
П. Баум: «Привидение» («Der Spuk», 1905),
известный натуралист и
представитель почвеннической литературы В. фон Поленц: «Неукоренившийся» («Wurzellocker», 1902) и др. Так, герою романа Поленца будущее рисуется как обетованное место «невроза», купающегося в лучах «эстетической зари» [21, 297].
К этому типу героев-декадентов примыкает фигура болезненного
молодого человека, прикованного к смертному одру, не успев насладиться радостью жизни. Топос «ранне-зрелого мальчика» (frühreifer
Knabe, 10, 168) присутствует в произведениях Т. Манна (юный Ханно из
«Будденброков», «Buddenbrooks», 1901), Ф. Хуха, двоюродного брата
Рикарды Хух, дружившего с Т. Манном и Р.М. Рильке (роман «Мао»,
«Mao», 1906), долгожителя Эмиля Штрауса, в свое время не уступавшего по популярности Т. Манну и Г. Гессе (классический роман становления (Entwicklungsroman) «Дружище Хайн» («Freund Hein. Eine Lebensgeschichte», 1902), узнаваемый в психологической повести Г. Гессе
«Под колесом» («Unterm Rad», 1906).
3
Идеология индивидуализма порождает культуру пренебрежения к
оседлости, упоение «воздухом свободы» [10, 48], обеспечивающим необходимую степень анонимности, как в так называемом «социальном»
романе К. Альберти «Старые и молодые» («Die Alten und die Jungen»,
1889), задолго до экспрессионистов высветившем проблему все более
углубляющегося разрыва между поколениями.
Одним из средств бегства от заполнявшего душу индивида вакуума
асоциальности становится неудержимая тяга к путешествиям, обернувшаяся небывалым расцветом жанра путешествий. Его главную особенность определил один из самых популярных философов Веймарской
республики Герман Кейзерлинг: «Самый короткий путь к себе ведет
через кругосветное путешествие» [15, V]. Пожалуй не осталось ни одного континента, не описанного в многочисленных «колониальных»
романах путешествий тех лет. Россия, США, Северная и Южная Америка, Япония, Китай, Индия, а в Европе неведомая прежде Испания во
всей своей имагологической свежести открываются писателям, бегущим
от гнетущей их европейской действительности. Принадлежностью массовой литературы стали произведения люксембуржца по происхождению Норберта Жака: «Остров пиратов», «Piraths Insel», 1917; «В калейдоскопе частей света», «Im Kaleidoskop der Weltteile. Reisen von
Norbert Jacques», 1920; «Д-р Мабузе», «Dr. Mabuse, der Spieler», 1920;
«Африканская женщина», «Die Frau von Afrika. Roman aus den Tropen»,
1921; «На китайской реке», «Auf dem chinesischen Fluß. Reisebuch», 1921
и др. Остросюжетные произведения, одновременно исполненные глубокого проникновения в психологию героев и понимания реальной жизни
позволили современникам сравнить писателя с Бальзаком. Знаменитые
впечатления от Америки («Америка сегодня и завтра», «Amerika Heute
und Morgen. Reiseerlebnisse», 1912) выходца из Венгрии Артура Холичера Ф. Кафка использовал позже в своем романе «Америка». Писатель и
3
журналист Альфонс Паке открыл немецким читателям транссибирскую
магистраль, по которой он путешествовал по Сибири, в Китай и Монголию («Южная Сибирь и Северо-западная Монголия», «Südsibirien und
die Nordwestmongolei. Politisch-geographische Studie und Reisebericht für
die Geographische Gesellschaft zu Jena», 1909; «Ли или на новом
Востоке», «Li oder im neuen Osten», 1912) и Палестину («В Палестине»,
«In Palästina. Jena 1915»). Индия получила свое художественное воплощение в произведениях одного из самых читаемых авторов 1920-х
гг. Вальдемара Бонзеля: «Путешествие в Индию», «Indienfahrt», 1916;
Г. Гессе: «Сиддхартха», «Siddhartha. Eine indische Dichtung», 1922 и М.
Даутендея: «Окрыленная земля», «Die geflügelte Erde», 1910. Писатель,
философ и один из видных представителей мюнхенской богемы О.А.Г.
Шмиц воспел красоты Албании и Турции, прибегнув к одному из излюбленных мотивов «ухода в лазоревые дали» в путевых очерках «Поездки
в голубую неизвестность» («Fahrten ins Blaue: Ein Mittelmeerbuch»,
1925).
Один из излюбленных топосов того времени — «нордический колорит». Не случайно, что в эти годы особой популярностью пользуются
«северные» писатели: швед Г. Гейерстам, датчане Й.П. Якобсен, Г. Банг
и П. Нансен Обращение к нордической атмосфере (долгие зимние вечера, заснеженные ландшафты и пр.) служит передаче душевного одиночества изображаемых героев во многих «женских» романах рубежа веков.
Примечательно, что Г. Гауптман предпочитал относить свое творчество после 1893 г. (год постановки «Ткачей») также в разряд неоромантического искусства (25, 525). Мир исторических преданий и античных
мифов открывает его пьеса в стихах «Бедный Генрих» («Der arme Heinrich. Eine deutsche Sage», 1902), представляющая собой адаптацию известного одноименного средневекового эпоса Г. фон Ауэ, и др.
3
Неоромантическими мотивами пестрит первая редакция «Фантазуса»
Хольца; они просматриваются в произведениях одного из самых
популярных драматургов 1920-х гг., пацифиста и певца рейнской земли
Герберта Ойленберга, кабаретиста и переводчика с китайского Лео
Грайнера. Неоромантический колорит не чужд еврейскому бытописателю, члену редколлегии
сатирического журнала «Симплициссимус»
(«Simplicissimus») Якобу Вассерману, а также начинавшему как импрессионист Бернхарду Келлерману. Эскапизм из современного города в
романтический пейзаж — отличительная черта произведений Д. Лилиенкрона. Неоромантическое начало (исторические сюжеты, проникнутые вельможной изысканностью средневекового двора, как в «Воспоминаниях Лудольфа Урслея младшего», «Errinerungen von Ludolf Ursleu
dem Jüngeren», 1892; исполненная пылкой страсти поэзия настроений,
религиозная философичность) присущи произведениям Рикарды Хух.
Писательница кроме всего прочего занималась и научными изысканиями, связанными с эпохой романтизма («Расцвет романтизма», «Blütezeit
der Romantik», 1899). Верность юношеским неоромантическим идеалам
(гуманизм антирационалистического, идеалистического свойства, приверженность мировому культурному наследию) сохранит на протяжении
всей жизни Г. Гессе.
Примечательно, что литературный дебют Т. Манна, любовная новелла «Видение» («Vision», 1893), насыщенная стилистикой импрессионизма, стала образцом неоромантической литературы, определив
направление дальнейшего творчества писателя. Мастер иронии и литературного маньеризма, он исполнен желания окунуться в «недостижимую “жизнь”», понимая, что никогда не сможет преодолеть «дистанцию»,
отделяющую
добропорядочного
бюргера
и
«наблюдателя-
интеллектуала» от «опасностей декадентского существования» [16,
136], которое в своих крайних проявлениях было охарактеризовано М.
3
Нордау в терминах дегенерации и вырождения, качествах, приписываемых им в целом культурному сообществу fin de siècle.
Помимо отече-
ственных виновников «заката Европы» по Нордау — Вагнера и Ницше,
— в числе разрушителей вечных ценностей оказались Толстой и Достоевский, Ибсен, Золя и все представители многочисленных, отдавших
дань декадентскому мироощущению художественных течений того времени.
Неоромантизм
можно
рассматривать
поэтому как
обобщенное
название для разрозненных и более или менее структурно оформленных художественных тенденций, характеризующих fin de siècle. Главным проявлением такой литературы служит уход от повседневной жизни, обращение к истории, чудесному, таинственному, магическому, экзотическому, а вместе с тем и метафизическому. Не случайно в своей
критике творчества Вагнера, оцениваемого уже в 1876 г. как проявление декадентства негерманского свойства [19, 1051], Ницше подчеркивает его связь с французскими поздними романтиками, с их пристрастием к эротике, психическим расстройствам, эстетизму возвышенного
свойства [Там же, 724].
Не случайно в литературном обиходе того времени прижилось определение «нейро-мантизм» (Neuro-mantik) [10, 372]. Исследователи
Р. Хаман и Й. Германд склонны рассматривать неоромантические проявления как смену махизма неким идеалистическим монизмом, в котором, на манер Й. Шлафа, «сухие результаты точных наук оборачиваются субъективной экспрессией» [24, 8].
Об открытом характере немецкого неоромантизма свидетельствует и
отсутствие крупных литературных объединений неоромантиков. Центром публикации неоромантических произведений слыло лейпцигское
«Издательство “современных” устремлений в литературе, социологии и
теософии» («Verlag für moderne Bestrebungen in Literatur, Sozialwissen3
schaft und Theosophie») Ойгена Дидерикса. Однако сам издатель, считавший себя пропагандистом неоромантического искусства, понимал
под неоромантикой (Neuromantik) вовсе не воскрешение к жизни целей
старой романтики, а «универсальность мировосприятия» [8, 25].
«Неоромантическое», в понимании Дидерикса, не имело ничего общего
с декадентством, с оторванностью от жизни и примитивизмом. В противовес одностороннему позитивистскому взгляду натуралистов он хотел показать мир как нечто целостное, постигаемое не только разумом,
но и интуицией, а на поиски идеала отправлялся в эпоху Возрождения,
причисляя себя, тем не менее, к “современным” [Там же, 27].
Среди немногочисленных объединений неоромантиков — Гёттингенский кружок (Göttinger Kreis), сформировавшийся на базе издававшегося поэтом
Бёррисом фон Мюнхгаузеном
«Гёттингенского альманаха
муз» («Göttinger Musenalmanach», 1896–1953). В нем главным образом
пропагандировалось романтическое балладное наследие и произведения современных сочинителей баллад (Aгнес Мигель, Лулу фон Штраус
унд Торни и др.).
К заслугам неоромантиков следует отнести пристальное внимание
не только к собственному культурно-историческому наследию, в том
числе к фольклору, но и широкое открытие поэзии Дальнего Востока.
На рубеже веков в Германии, как известно, наблюдается бум переводов
из японской и китайской поэзии.
Нельзя обойти вниманием такую черту неоромантизма как разрушение иллюзий, связанных с попытками избежать контактов с жестокой
правдой жизни, которая беспощадно врывается в неоромантический
контекст (например, детская идиллия). Именно неоромантики и близкие
к ним по мироощущению писатели из числа реалистов и натуралистов
стали зачинателями современного жанра романа (драмы) «становления» (Entwicklungsroman / drama). Г. Гессе («Под колесом»), Ф. Веде3
кинд («Пробуждение весны»), силезский писатель Пауль Келлер («Родина», «Die Heimat», 1903), превосходивший в свое время по популярности Г. Гессе и Т. Манна мастер реалистической прозы Эмиль Штраус
Друг Хайн», «Freund Hein», 1902) проложили дорогу экспрессионистам,
продолжившим освоение этой проблематики.
Следует учитывать и тот факт, что термины «неоромантизм»,
«неоромантический» (neuromantisch), «неоромантик (Neuromantiker)
встречаются в немецкой литературной критике и литературоведении в
разных значениях с начала XIX в. С помощью этого термина разграничиваются историко-литературные явления, которые находятся между
собой в отношениях диахронической связи. Так, префиксальный формант «нео» отграничивает собственно немецкий романтизм конца
XVIII– начала XIX вв. от обозначаемой как romance (фр.) или romantic
(англ.) литературы Средних веков; он же служит и для обозначения
французского романтизма и его приверженцев в 1830-е гг.; для характеристики эпигонского искусства 1850-х гг. и, наконец, для определения
романтической антинатуралистической реакции 1890-х [9, 32].
В целом это была замкнутая на отображении субъективных переживаний личности литература иллюзий, по большому счету лишенная, в
отличие от романтизма, активизма, и, в отличие от сентиментализма,
реального сопереживания чувствам ближнего. Эту особенность хорошо
подметил дитя той эпохи, известный польский писатель С. Пшибышевский: «Этим новым писателям неведомо ни солнце, ни ночь; они сидят,
забывшись в мечтах, в сумеречном, мягком полумраке, объятые вожделенной замирающей тоской, угасающей болью. Они никогда не разговаривают, они шепчут, да и то редко, они лишь предаются мечтам, и
заглядывают в тайны объятых сном девичьих глаз. Они не ходят, они
лишь колышутся, либо парят в голубом тумане по изумрудно нежным
лугам» [22, 56].
3
Литература
1.
Alberti K. Die Alten und die Jungen. Socialer Roman. Leipzig, 1889.
2.
Bahr H. Symbolismus // Die Nation. Wochenschrift für Politik,
Volkswirthschaft und Litteratur. Berlin, 9. Jahrgang, № 38 vom 18.
Juni 1892.
3.
Bethge H. Die chinesische Flöte: Nachdichtungen chinesischer Lyrik. Leipzig, 1907.
4.
Bie O. Ästhetik der Lüge // Die neue Rundschau. 1903. № 14.
5.
Bierbaum O. Zur Einführung // Moderner Musen-Almanach auf das
Jahr 1893. München.
6.
Ernst P. Ostasiatische Lyrik // Der sozialistische Akademiker. H. 8.
1986.
7.
Décadent der intellektuellen Rasse (Lust. Roman von Gabriele
D'Annunzio // Die neue deutsche Rundschau. 1897).
8.
Diederichs E. Aus meinem Leben. Jena, 1927.
9.
Grimm R. Zur Vorgeschichte des Begriffs `Neuromantik`: Das
Nachleben der Romantik in der modernen deutschen Literatur: die
Vorträge des Zweiten Kolloquiums in Amherst/Massachusetts / W.
Paulsen. Heidelberg, 1969.
10. Hamann R., Hermand J. Impressionismus. Berlin, 1960.
11. Heilmann H. Chinesische Lyrik. München; Leipzig, 1901.
12. Hofmannsthal H. Prosa I / H. Steiner. Frankfurt.a. M., 1956.
13. Hofmannsthal H. von. Eines Dichters Stimme // Die neue Rundschau. 1905.
14. Japanische Lyrik aus vierzehn Jahrhunderten / J. Kurth. München,
1909.
15. Keyserling H. Das Reisetagebuch eines Philosophen. In 2. Bd.
Darmstadt. 1919.
3
16. Koopmann H. Thomas Mann // Deutsche Dichter des 20. Jahrhunderts / H. Steinecke. Berlin, 1996.
17. Mehring F. Aufsätze zur deutschen Literatur von Hebbel bis Schweichel //
Gesammelte Schriften. In 15 Bd. / H. Koch. Bd. 11. Berlin, 1961.
18. Mehring F. Neue Zeit. № 9. 1908.
19. Nietzsche F. Werke in drei Bänden. / Schlechta K.. Bd 2. München,
1954.
20. Nordau M. Entartung. In 2 Bdn. Berlin, 1892–1893.
21. Polenz W. Gesammelte Werke. In 10 Bdn. Bd. 6. 1909.
22. Przybyszewski S. Der neue Kunstfrühling // Auf den Wegen der
Seele. Berlin, 1897.
23. Schlaf J. Das dritte Reich: ein Berliner Roman. Berlin, 1900.
24. Schlaf J. Peter Boies Freite. Leipzig, 1903.
25. Sprengel P. Gerhart Hauptmann // Deutsche Dichter G.E. Grimm,
F.R. Max. Stuttgart, 1993.
26. Wilpert G. Symbolismus // Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart,
2001. S. 802.
27. Wunberg G. Die literarische Moderne: Dokumente zum Selbstverständnis der Literatur um die Jahrhundertwende. Frankfurt a. M.,
1971.
Аспирант Швец Т.П.
С.-Петербург
Образы «крика» и «маски»
как одни из наиболее ярких выразителей
темы катастрофы в искусстве немецкого
экспрессионизма
Образы крика и маски в живописи немецкого экспрессионизма
становится одними из
ключевых выразителей темы катастрофы как
личностного, так и общечеловеческого уровня, отражающие «чужесть»
3
(Н.В.Пестова) человека в обществе и ощущение экзистенциального
одиночества в мире. Нередко в живописных и графических произведениях экспрессионизма образы крика и маски трактуются как предчувствие катастрофы или ужас от сознания ее наступления, порой выступая в качестве пророчества грядущих трагических событий 20 века.
Крик – вокализованный страх, звуковой эквивалент отчаяния
человека. Неудивительно, что в переходную эпоху, которой стала смена
веков, обращение к теме катастрофы и ее образам стало более частым.
Образ крика в экспрессионизме – не победоносный клич воинов, а выражение переполняющего душу и естество человека страха. «Посторонним зрителям может показаться, что в этом крике большая доля
истеричности, – писал в статье «Пафос экспрессионизма» Михаил Кузмин, – Но в потрясенной и ожидающей еще больших потрясений Германии – это единственный способ заставить себя слушать и производить
эмоциональное воздействие» [1: 435].
Часто в произведениях экспрессионизма крик становится «реакцией» героев на предчувствие или переживание катастрофичности
бытия, на случившуюся или неумолимо надвигающуюся трагедию. В
этом случае крик играет роль психологической защиты, выражения
эмоционального потрясения, высвобождения ужаса. «Машинная цивилизация хочет отнять у человека душу. <…> В искусстве человек начинает кричать, спасая свою душу. Этот крик и есть экспрессионизм», – писал Е. Боричевский [2: 452].
В. С. Турчин назвал экспрессионизм «искусством кричать» [3:
72]. Во многом это определение очень точно. Характерно, что направление началось с картины Э. Мунка «Крик» (1893), емко и полно выразившей страх и бессилие человека перед лицом природы, и закончилось
литературно-художественным произведением Л. Майднера «Сентябрь-
3
ский крик» (1918). В литературе экспрессионизма появился термин
“Schrei-dramen”(драма крика).
Другой уровень выражения крика в живописных произведениях
экспрессионизма достигается
за счет использования активных
цветов, наделенных «криковой» семантикой. В первую очередь, активно для этой цели разными художниками-экспрессионистами (Э. Нольде,
Ф. Марк, О. Дикс, М. Бекман, Л. Майднер) используется красный цвет и
его оттенки – от ярко-алого до пурпурного. В живописных произведениях экспрессионизма красный цвет используется на контрасте с холодной гаммой цветов, что подчеркивает его активность и сообщает
произведениям тревожное настроение. В. Кандинский характеризовал
красный как цвет, обладающий «своим интенсивным внутренним кипением, собственным напряжением» [4: 118]. Э. Нольде относился к цветам
почти как к живым существам, исходил из «ощущения цвета как изначально мистической категории» [Цит. по: 5: 166]. Художник писал о
желтом цвете: «Желтое может писать счастье, но и боль… Каждый цвет
имеет душу, осчастливливает, отталкивает или стимулирует меня» [Цит.
по: 6: 20].
Не сказать в данной связи о «Крике» Мунка, провозвестника
экспрессионизма, художника, оказавшего большое влияние на участников группы «Мост»8, было бы равносильно утрате важного звена в ло-
8
В 1907г. «Саксонское художественное объединение» представило большое коли-
чество картин Э.Мунка, оказавшего
большое влияние на художников группы
«Мост». Л. Кирхнер, Э. Хеккель и К. Шмилт-Ротлуф испытывали влияние стиля
Мунка всю творческую жизнь, М. Пехштейн отозвался по этому поводу следующим
образом: «Нас всех объединяла тяга к увиденным «Ван Гогам» и «Мункам». О влиянии живописи Э. Мунка на художников группы «Мост» может говорить и тот факт,
что норвежского художника неоднократно, но безуспешно приглашали вступить в
состав «Моста».
3
гической цепочке развития образов крика и маски. В 1892 г. в дневнике
Мунк писал: «Я прогуливался с двумя друзьями – солнце клонилось к
закату – вдруг небо стало кроваво-красным – я остановился, чувствуя
себя измученным, и прислонился к ограде – кровь и языки пламени
взметнулись над черно-синими фьордом и городом – друзья продолжали свой путь, а я застыл на месте, дрожа от страха – и ощутил бесконечный крик, исходящий от Природы» [Цит. по: 7: 53].
Среди литературных источников «Крика» – произведения любимого писателя Э. Мунка Ф. М. Достоевского, а также близкие художнику высказывания философа С. Кьеркегора: «Я настолько пал духом,
что никакой мысли не дано поднять его, никакими крыльями не удержать в эфире…Подавленность и тревога наполняют все мое существо,
предвещая катастрофу» [7: 54]. Р. Стенерсен упоминает, что Э. Мунк
написал «Крик» под впечатлением от стихотворения норвежского поэта
С. Обстфельдера «Я попал не на ту планету» 9. Мотив экзистенциального, катастрофического одиночества объединяет два произведения.
Образы крика часто встречаются и в лирике экспрессионизма.
Таково стихотворение Августа Штрамма «Тоска»:
Шаг
стремленья // Тоскует жизнь// Ужас стоять// Взгляды
ищут// Смерть нарастает// Приход// Кричит!// Глубоко// Безмолвны//
Мы [Цит. по: 1: 421].
Важно, что при почти полном отсутствии пунктуационных знаков, автор выделяет логически и пунктуационно именно глагольная
форма «крика».
Присутствует образ крика и в одном из наиболее значительных
лирических произведений экспрессионизма – стихотворении Я. ван Год9
Известно, что поэт и художник были друзьями. Поэтические произведения Обст-
фельдера часто называли литературными аналогами картин Мунка.
3
диса «Die Weltende», в русском переводе известное как «Конец мира»
или «Конец света». Оно открывало известную антологию современной
немецкой поэзии К. Пинтуса «Сумерки человечества». Само заглавие
сборника символично: трактовать его можно как с точки зрения амбивалентности, к которой тяготели экспрессионисты (сумерки – пограничное состояние природы, «медиатор» между днем и ночью), так и в качестве образа, созвучного катастрофическому мировоззрению поэтов:
Слетает шляпа с головы буржуя,// Крик в воздухе сковал безликий страх.// Треск падающих крыш. И слышно, негодуя,// Вздувается
вода в размытых берегах.// Уж буря здесь. Плотин крутые груди//
Штурмуют дикие моря ордой валов.// И насморком застигнутые люди,//
И гулкий грохот рухнувших мостов [Цит. по: 1: 411-412].
Таким образом, образ крика проявляется в искусстве экспрессионизма в разных формах, но всегда является выразителем катастрофического мироощущения.
Не менее значимым образом-выразителем темы катастрофы в
экспрессионизме является образ маски.
В отличие от образа крика,
который «фиксирует» момент переживания катастрофического события, маска символизирует застывшие эмоции, которые являются результатом переживаемых или уже пережитых потрясений, того страха, ужаса, который ощутил герой и которому не смог противостоять. С этой
точки зрения, маска – это крик, «запертый» внутри, глубинно пережитый, прочувствованный, выстраданный, но оставшийся в недрах души.
Можно трактовать частое использование образов маски в живописных
произведениях экспрессионизма как катастрофическое предчувствие
невиданных прежде по масштабам трагедий.
Маска, жест, движение в искусстве являются пластически смоделированными знаками, одновременно выражающими психическую
симптоматику эмоций и культурных смыслов. А. Маке в эссе «Маски»
3
(1912) писал о «необходимости заново дать определение «примитивному» в соответствии с терминами современности, считая кинематограф,
военные парады и кабаре актуальными эквивалентами церемоний племен». В апелляции к образам маски на художников группы «Мост» в
определенном смысле оказало
влияние африканское и океаническое
искусство, в системе которых маски имели большое значение. С. П.
Батракова трактует обращение к образам маски как «влеченье, род
недуга», возникшее из-за потери человеком ХХ века доверия к «просветительскому» разуму и ощущения своей «заброшенности» в мире, полном неуправляемых враждебных сил [8]. Подобные чувства испытывал
и архаический человек, мучимый страхами перед окружающим его «чужим» миром, превозмогая свой страх с помощью тотемов, духов и богов.
Так, тотемная маска в картине Э. Нольде «Натюрморт Н» соседствует с фарфоровой статуэткой, а работа «Маски III» отсылает к
картинам Дж. Энсора.
В ряде случаев образ маски в живописи экспрессионизма
можно трактовать как катастрофу эсхатологического одиночества человека, трактовку личности как рядовой, малозначимой единицы в обществе.
Подобное обобщение, которое может считаться во многом характерным для живописного языка экспрессионизма, мы видим и в
поздней картине О. Мюллера «Двое в притоне» (ок. 1922). Однако
здесь схематичность маски, отсутствие индивидуальных черт лиц героев возводит их из ряда единичного в ранг типажей, одновременно выступая реминисценцией образов настенной живописи древнего Египта,
которой был увлечен художник. Еще острее тема маски звучит в другой
картине О. Мюллера «Машка с маской» (ок. 1919). Обозначенная в самом названии произведения, маска наравне с девушкой становится действующим лицом. Тон маски не случайно сочетается с тоном блузы
3
Машки, да и сама маска кажется слепком с лица девушки. Ее пустые
глазницы провидчески смотрят на зрителя холодным зеленым светом,
уголки рта скорбно опущены. Резкие «нервные» цветовые штрихи фона перекликаются с графичностью линий тела, напряженность фигуры
девушки подчеркнута ракурсом поворота головы. Интересно, что маска
расположена на одном уровне с лицом Машки, сближая их до почти
полной идентичности. Сдержанные эмоции, прищуренные глаза, пристальный взгляд – все это на миг делает маску более живой.
Еще острее идентичность человеческого лица и маски отражена в картине К. Шмидта-Ротлуфа «Голова женщины и маска» (1912),
где выразительная композиция представляет масштабное изображение
женского лица и мужской маски. Эмоциональная экспрессивность образов передается посредством несколько утрированной мимики. Темные
провалы глаз и рта маски усиливают драматизм, закрытые глаза женщины, ее сомкнутый кроваво-красный рот символизируют отчужденность человека в современном мире. Образ маски присутствует и в картине «Марцелла»(1910/1920) Э. Л. Кирхнера. Дж. Арган сравнивал
«Марцеллу» с «Созреванием» Мунка. И действительно, в обоих случаях
перед нами обнаженная девушка, фронтально представленная, в обоих
случаях – пубертатная тема, сопряженная с тревогой, страхами, предвиденьями. Но у Кирхнера ощущение неуравновешенности, дискомфорта еще более усилено, нежели это было у Мунка. Активный желтый фон
подчеркивает болезненную бледность кожи, зеленые тени под глазами
делают взгляд застывшим, контуры
фигуры смещают пространствен-
ные планы, они резки и широки, подобно ксилографическим штрихам,
что создает впечатление сжатия. Маскообразное лицо безэмоционально, но глаза наполнены тоской и печалью. Это образ, выстраданный и
пережитый самим художником.
3
Образы маски, противопоставленные
человеческому
лицу,
часто встречаются в картинах «независимого экспрессиониста» Э.
Нольде, короткое время участвовавшего в работе группы «Мост». Так, в
картине «Воитель и женщина»(1913) художник противопоставляет
утонченный женский образ брутальному мужскому началу бородатого
воителя в блестящем шлеме. Его суровое лицо с глубокими впадинами
глаз и раскрытым ртом кажется упрощенным и маскообразным. Двуфигруные картины были характерны для творчестве Нольде от раннего
периода вплоть до пятидесятых годов. Двуединство в своих работах
подчеркивал и сам художник: говоря о том, что «сопоставлялись и противопоставлялись мужчина и женщина, вожделение и горе, божество и
дьявол». Противопоставлялись и цвета: холодные и теплые, светлые и
темные, тусклые и сочные.
Особое место образы маски в творчестве Э. Нольде занимают в
его библейских циклах. Это и упрощенно-обощенные образы апостолов
в «Троицыном дне» (Сошествии св. Духа)» (1909), и жутковатые маскирожи в «Поругании Христа» (1909), скорбные лица-маски в «Положении
во гроб» (1915) и «Распятии» из полиптиха «Жизнь Христа» (1912). В
истории религиозной живописи ХХ века это была первая и знаменательная попытка нового толкования жизни Христа и евангельских тем.
Суть реформаторства заключалась в низведении евангельских персонажей с традиционных котурн и в сверхдраматической трактовке избираемых сюжетов, воплощаемых, в
первую очередь, средствами экс-
прессивной цветописи. В итоге в самом каноническом жанре искусства
оказывались налицо еретический и политический контексты, крайне
злободневные для немецкого общества начала ХХ века.
Часто в живописных работах экспрессионистов образ
проявляется через
лишены черт, либо
маски
«обезличивание» – лица героев либо совершенно
черты обозначены схематично и представлены
3
художником
как единое пространство. Подобный экспрессионистиче-
ский перенос части на целое можно трактовать и как выход на уровень
всеобщего, и как пророческое видения «человека-функции», лишенного
индивидуальности, характера и жизненных целей.
Безликие образы провожающих в картине А. Маке «Прощание» (1914)
олицетворяют единство и равенство людей перед разразившейся катастрофой войны. Неслучайно темные фигуры на втором плане словно
«выровнены» по росту. Художник выстраивает композицию таким образом, будто мы видим людей из окна отъезжающего железнодорожного
состава, выводя сцену прощания с близкими из аспекта личного переживания на уровень всеобщего.
Иногда тема маски приобретает трактовку маски посмертной,
которая имитирует слепок с исчезнувшей жизни. Так, в аспекте мотива
масок частым образом в картинах Дж. Энсора, важного для экспрессионистов художника, является скелет, играющий роль травести («Маски,
дерущиеся за повешенного», 1891) или символизирующий неизбежное
завершение человеческой жизни («Скелет, смотрящий на китайские
статуэтки», 1885). Иногда образ скелета совмещается с образами масок
(«Маски и смерть», 1897) и даже присутствует в автопортрете («Автопортрет в виде скелета», 1889 или еще более ироничный «Мой портрет
в 1960 году», 1888), что создает невольную аллюзию на тему «dance
macabre», возникшую еще в эпоху Позднего Средневековья и служившую напоминанием о бренности человеческой жизни.
Драматичным ощущением пронизаны образы маски в творчестве художников объединения «Синий мост». Так, необычайно выразительной и глубокой по подержанию является картина «Красный взгляд»
художника и композитора А. Шёнберга (1910). Полотно было создано
автором в период его увлечения атональной музыкой, когда он
был
готов отречься от традиционных свойств живописи, в том числе и от
3
изображения лиц. Однако «Красный взгляд» – фигуративное полотно.
На охристом фоне четко выделяется абрис лица, напоминающий лицомаску героя картины «Крик» Мунка. Такие же бездонные и глаза, удлиненное лицо, взгляд, полный ужаса (пророческого?), приоткрытый,
словно в невольном крике, рот. Лицо растворяется в цветовой структуре, существует в пространстве обособленно, как будто повисая в воздухе, приравнивается к маске и одновременно слишком живое для маски.
Образ рождает противоречивые чувства – опасности, тревоги, какой-то
ожидаемой катастрофы, готовой случиться или уже случившейся.
Взгляд действительно становится говорящим, почти самостоятельным
образом картины, одновременно кричащий и застывший. «Я никогда не
вижу лица, но, поскольку я смотрю людям в глаза, я вижу их взгляды»,
– говорил Шёнберг [9: 78]. Следует упомянуть о том, что образы крика
присутствовали и в музыкальных произведениях Шёнберга: отдельные
страницы его первого крупного сочинения, кантаты «Песни Гурре» для
солистов, хора и оркестра (1900–1911гг.), производили впечатление
крика ясновидящего, тот же мотив прослеживается и в одноактной монодраме «Ожидание» (1909г.), которая относится к периоду увлечения
атональностью. Автором текста-«крика» выступила Мария Паппенхейм,
а декорации выполнил сам А. Шёнберг.
Не менее драматичен и автопортрет О. Дикса, выполненный в
1914–1915 гг. Трехчетвертной разворот (через год Дикс использует ту
же композицию в «Автопортрете в виде Марса»), остановившийся
взгляд, широкие мазки, крупная монограмма в центре полотна рождают
впечатление тревоги. Это чувство усиливается за счет активного использования краплачно-красного цвета, символизирующего
кровь,
боль, застывший крик души героя.
Образ картины Л. Файнингера «Портрет
трагического суще-
ства» (1920) – это образ человека, пережившего ужасы войны, личную
3
драму, но являющегося одним из многих. Вновь это схематическая
трактовка лица, лишенного черт, данного как ряд плоскостей.
Одним из наиболее значимых и узнаваемых образов-масок является образ Пророка из одноименной гравюры на дереве Э. Нольде
(1912). Изможденное, выражающее боль, страх и горечь от предсказываемых им страшных событий, лицо Пророка становится собирательным
образом человека ХХ века, свидетеля катастроф ушедшего столетия.
К образам маски-пророчества можно отнести картину К. Хофера «Предостерегающий» (1924). Изображение мужчины с посохом на
темном классическом фоне ассоциируется с барельефами, архаичными
формами и, одновременно, существует вне времени: это и pastor bonus
в простой набедренной повязке с посохом в руках, и отшельникпровидец. Глаза заменены темными провалами, силуэт головы резко
выделяется на темном фоне, рот раскрыт в предостерегающем крике.
Трагически трактуется и сломанное дерево рядом с фигурой пророка –
словно он вышел из зоны бедствия и возвещает о катастрофе уцелевших. Спустя десятилетие к трактовкам картины добавится еще одна,
историческая трактовка – предостережение перед грядущими событиями 1933 года.
Таким образом, образы крика и маски как аспекты темы катастрофы
в изобразительном искусстве немецкого
экспрессионизма
выражают широкий спектр трагических ощущений: от страха и ужаса
человека перед силами природы и цивилизации, до эсхатологического
одиночества индивидуума, отчаяния, апатии и переживания катастрофы как на личном, так и на общечеловеческом уровне.
Литература
1.
Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика /cост. А.Н.
Терехина. – М.: ИМЛИ РАН, 2005.
3
2.
Боричевский Е. Философия экспрессионизма //Русский экспрессионизм.
3.
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – М.: Издательство МГУ,
1993.
4.
Кандинский В. Точка
и линия на плоскости. СПб.: Азбука-
классика, 2005.
5.
Маркин Ю.П. Экспрессионисты. Живопись. Графика. – М.: ООО
«Издательство
Астрель»:
ООО
«Издательство
АСТ»:
ОАО
«ВЗОИ», 2004.
6.
Урбан М. Эмиль Нольде. Несколько слов о выставке // Каталог
«Эмиль Нольде. Полотна. Акварели. Графика.
Из собрания
Фонда Эмля Нольде в Зебюлле». – М. ; СПб., 1990.
7.
Бишофф У. Эдвард Мунк. 1863-1944. Картины о жизни и смерти.
– Taschen/ Арт-родник, 2003.
8.
Батракова С.П. Язык живописи авангарда и миф// Западное искусство. ХХ век: Проблема развития западного искусства ХХ века. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2001.
9.
Вольф Н. Экспрессионизм. Кёльн: Taschen/Арт-Родник, 2007.
Научное издание
GERMANISTISCHE STUDIEN
3
Сборник научных трудов
кафедры немецкой филологии
Выпуск IV
Подписано в печать 07.10.2010. Формат 60х84 1/16.
Бумага для множительных аппаратов.
Печать на ризографе.
Усл. печ. л. 8. Уч.-изд. л. 7, 2. Тираж 100 экз. Заказ
Оригинал-макет отпечатан в отделе множительной техники
Уральского государственного педагогического университета
620017 Екатеринбург, просп. Космонавтов, 26
E-mail: uspu@uspu.ru
3