ЖЕНЩИНЫ-АРТИСТКИ» В ЖИВОПИСИ XIX ВЕКА

«ЖЕНЩИНЫ-АРТИСТКИ» В ЖИВОПИСИ XIX ВЕКА:
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЖЕНСКИХ ЖЕЛАНИЙ
Фисун Екатерина Геннадьевна
магистр культурологии,
аспирант кафедры теории культуры, философии науки,
специальность 09.00.04 –
философская антропология, философия культуры,
Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина
Украина, г. Харьков
Е-mail: katya_-fisun@inbox.ru
"WOMEN-ARTISTS" IN THE PAINTING OF XIX CENTURY:
REPRESENTATION OF WOMEN'S DESIRES
Fisun Ekaterina Gennadyevna
magister of culturology,
post-graduate of department of theory of culture and philosophy of science,
specialty 09.00.04 –
philosophical anthropology, philosophy of culture,
V.N. Karazin Kharkiv National University
Kharkiv, Ukraine
Е-mail: katya_-fisun@inbox.ru
АННОТАЦИЯ
Статья
посвящена
исследованию
образа
«женщины-артистки»
и
особенностям его визуальной репрезентации в живописи XIX в. В контексте
визуальных исследований, гендерной и феминистской критики изучено, как
развитие профессиональной эмансипации и женского карьеризма отразились на
специфике репрезентации женской субъективности, красоты и сексуальности в
живописи XIX ст. Определено, что живописцы XIX в. иллюстрировали два
противоположных подхода к оценке профессионализма и творческого
потенциала женщины.
Ключевые слова: визуальный образ, «женщина-артистка», «мужской
взгляд», «зрительский взгляд», женская субъективность, женская эмансипация,
визуально-антропологический анализ.
ABSTRACT
The article is devoted to the study of "woman - artist" image and to peculiarities
of its visual representation in the painting of XIX cent. In the context of visual
studies, gender and feministic criticism, the effect of the development of professional
emancipation and female careerism on specification of representation of female
subjectivity, beauty and sexuality in the painting of XIX cent. It was defined that
painters of XIX cent. illustrated two opposite approaches to estimation of
professionalism and creative potential of a woman.
Key words: visual image, "woman-artist", "male view", "spectator's view",
female subjectivity, women's emancipation, visual-anthropological analysis.
В истории хореографии XIX век характеризуют как период расцвета
национальных школ танца, эволюции танцевальных техник и пластики, а также
триумфальных выступлений женщин-балерин. Импульс к развитию женский
балет получил благодаря изобретению пуантов и балетной юбки, какими мы их
видим сегодня, а также благодаря разработке техники «танца на пальцах»,
усовершенствование которого не мыслилось без участия красивых и
грациозных женщин. Идеализация женской грации, всеобщая слава женщинбалерин на сцене и в обществе, а также их профессиональный успех
способствовали развитию образа «женщины-артистки» в западноевропейской
живописи XIX века.
Актуальность
данного
исследования
обусловлена
недостаточной
изученностью женского образа в классической живописи XIX века с точки
зрения философско-антропологического и гендерного анализа визуальных
текстов, а также необходимостью исследовать, в каких образах и сюжетах
изобразительного
искусства
были
репрезентированы
темы
женской
эмансипации и карьеризма, представления о профессиональном и личностном
развитии женщины. Исследование посвящено изучению того, как эволюция
женской хореографии, появление на сцене профессиональных клоунесс,
балерин, певиц и актрис, их успех и финансовая независимость стали
следствием переосмысления представлений о женской субъективности, красоте
и сексуальности в художественном сознании XIX века, а также причиной
репрезентации в практиках изобразительного искусства новой социальной и
гендерной роли женщины.
Методологической основой исследования является гендерный подход в
современной теории культуры и визуальной антропологии, а также концепции
«мужского взгляда» в искусстве и кинематографии (С. Жижека [8], И. Кона
[10], Л. Малви [12]), гендерные теории (С. де Бовуар [4], К. Гиллиган [6]),
феминистский анализ визуальных текстов (Л. Иригарэ [9], Т. Лауретис [11], Л.
Нохлин [13], Г. Поллок [14]), теория гегемонии и критики власти (Р. Барта [1],
А. Грамши [7], М. Фуко [17]), теории Другого (П. Сартр [16]).
Целью работы является анализ визуальных репрезентаций «женщинартисток», «музыкантш», «клоунесс», «балерин» в европейской живописи XIX
века в контексте визуальных исследований, гендерной и феминистской
критики.
Задачи исследования: реконструировать типологию художественных
подходов к репрезентации «женщины-артистки» в живописи XIX века;
использую теорию визуального и гендерную методологию, проанализировать
семантику
«мужского
взгляда»
на
женское
тело,
сексуальность,
профессионализм женщины и ее социальную роль в художественном сознании
XIX века с целью выявить особенности отражения общественных взглядов в
живописи; изучить, в каких образах и сюжетах получила отражение женская
эмансипация и ее критика, а также благодаря каким художественным средствам
художникам удалось расширить представления о гендерной норме, статусе
женщины и ее сексуальности на материале классической живописи XIX
столетия.
Научная новизна работы состоит в том, что женские образы «балерин»,
«танцовщиц», «музыкантш», «клоунесс» и других «женщин-артисток» в
живописи XIX века рассматриваются с позиции визуальной антропологии,
гендерной и феминистской критики, что дает возможность определить, как
новая гендерная позиция «женщины-профессионалки», субъективность взгляда
зрителя и изобразительная техника художника влияли на специфику
репрезентации
статуса,
творчества
и
социальной
роли
женщины
в
изобразительных практиках эпохи.
Хореографическое искусство XIX века достигло пика своего развития
благодаря нескольким важным приобретениям: во-первых, в это время
появились крупные теоретические трактаты о практике танца и методике
постановки классического балета (например, «Элементарный трактат о теории
и практике искусства танца» Карло Блазиса 1820 г.); во-вторых, на волне
романтизации искусства в Западной Европе начался расцвет национальных
школ оперы и балета (в Италии, Франции, России). В Европе ставились
известные произведения великих романтиков эпохи: Д. Россини, Д. Обера, Ж.
Бизе, Дж. Верди, В. Гюго. Собственно «женский балет», профессия
танцовщицы, а также представления о женском первенстве в танце стали
важными приобретениями XIX века, времени, когда на европейской сцене
блистали самые одаренные танцовщицы: Мария Тальони, Фанни Эльстер,
Карлотта Гризи, Мария Данилова, Агриппина Ваганова, Анна Павлова,
Екатерина Санковская, Елена Андреянова и др.
По мнению Ю. Бахрушина [2] развитие техники «женского балета» в
современном его понимании обязано ловкости итальянского постановщика
Филиппо Тальони, который для своей дочери-балерины, обделенной талантом,
грацией и правильной осанкой, ввел в хореографию «танец на пальцах»
(«певучий танец»), утвердил балетную пачку и пуанты. Легкость юбки и
плавность движений скрыли все внешние недостатки и подчеркнули
танцевальные достоинства Марии Тальони («маленькой горбуньи» как
прозвали
ее
в
детстве),
получившей
вскоре
мировую
известность.
Пожизненную славу также обрели танцовщицы XIX века, сыгравшие главную
роль в известных постановках: «Жизель», «Кармен», «Зефир и Флора»,
«Эсмиральда», «Руслан и Людмила», «Иван Сусанин» и др.
На волне общественных дискуссий о роли таланта профессиональной
«женщины-артистки» в развитии искусства, творчество балерин, клоунесс и
танцовщиц было осмыслено европейскими художниками XIX века. «Женщинаартистка» стала объектом внимания в работах П. Каррье-Беллеза («Балерины»
1894,
«Перед
выступлением»
1896,
«Урок
балета»
1914),
Э.
Дега
(«Танцевальный класс» 1871, «Репетиция балета» 1875, «Перед репетицией»
1880), О. Ренуара («Танцовщица» 1874), К. Писсаро («Танцевальная школа»
1874, «Голубые танцовщицы» 1897), В. Гюмье («Балерины» 1890), Ф. фон
Штука («Танцовщицы» 1896), В. Серова («Балерина Тамара Карсавина» 1909,
«Портрет балерины А. Павловой» 1909), Э. Опплера («Балерина» 1915), Л.
Найт («Гримерная» 1920, «Финальный танец» 1920). В их изобразительном
творчестве образ «танцовщицы» стал художественной проекцией идеи о
«профессиональной женщине», стоящей на пути личностной и материальной
эмансипации.
Для большинства картин XIX века характерно обращение художников к
образу «женщины-артистки», которая серьезна, трудолюбива и сосредоточена
исключительно на постановке танца. В своих работах П. Каррье-Беллез («Перед
выступлением» 1896, «Балерина» 1897), Э. Дега («Балерина со скрещенными
руками» 1872), В. Гюмье («Балерины» 1890) акцентировали внимание на том,
как профессиональная карьера может влиять на изменение характера,
настроения женщины, стратегии репрезентации себя. Приверженцы данного
художественного подхода изобразили танец как средство индивидуального
саморазвития и самосознания женщины. Мы видим, как популярный ранее
образ скромной дворянки, хранительницы семьи и уюта в портретах XVII –
XVIII века сменился образом «профессиональной женщины»: скрытной,
неприступной и посвятившей себя работе.
В картинах на танцевальные темы живописцы XIX века обратились к
изображению женского трудолюбия как исключительной черты артистки и
балерины, которая стремится покорить зрителей. Например, на полотнах Э.
Дега можно увидеть, как усиленно трудятся молодые девушки, из последних
сил вырабатывают технику танца и, с каждым новым повторением,
совершенствуют свои профессиональные способности. Р. Русакова [15]
отметила, что для художника в таких работах, как: «Репетиция балета» 1873,
«Балетная школа» 1879, «Репетиция на сцене» 1879, «Урок танца» 1874,
«Завершающий арабеск» 1877, «Танцовщицы на поклонах» 1885, было важным
визуализировать тот «бесконечный труд», который помогает молодым
девушкам если не добиться, то хотя бы приблизиться к совершенству [15, с. 24].
Мы видим, что танец, с одной стороны, выступает способом раскрытия
профессиональных способностей балерины, а с другой, – накладывает
отпечаток того безмерного труда, который становится смыслом жизни и
судьбой женщины.
В живописи XIX века «женщина-артистка» стала объектом наблюдения не
только благодаря вниманию общественности эпохи, но и как носительница
значений Другого. Теоретики визуальной культуры: С. Жижек, Л. Малви, Т.
Лауретис, развивая учение З. Фрейда о «скопофилии», исследовали, что в
репрезентации женщины в кино, искусстве и телевидении ключевую роль
играет особое «удовольствие от рассматривания» или «активное изучение
Другого», которое испытывает кинозритель или поклонник изобразительного
искусства.
Благодаря
кинематографу
структурировать
данной
удается
операции
задать
тон
этико-эстетические
(«вуаеризму»)
параметрам
черты
художнику
женственности
женского
образа,
или
и
т.е.
конструировать и направить «зрительский взгляд» («spectator's view»). Балерина
увлекает зрителя танцевальным мастерством и эстетикой тела, становится
центром внимания публики, поэтому здесь можно говорить о ее пассивности и
зависимости от взгляда активного субъекта наблюдения.
В картинах Э. Дега «Три балерины» 1879, «Балерина в зеленом» 1883,
«Балет на сцене» 1883 выступление девушек становится зрелищем для оценки
качества «женского профессионализма» и их трудолюбия. Здесь стоит
вспомнить концепцию «дисциплинарной власти» М. Фуко [17], следуя которой,
в изображениях женского балета XIX века тело юных танцовщиц становится
объектом манипулирования и игры зрительских желаний. В критических
рецепциях творчества Э. Дега Р. Русакова отметила чрезмерное усердие
танцовщиц, которое вместо раскрепощения женщины на сцене, наоборот,
подавляет женское «Я» [15, с. 24]. Благодаря умению танцевать женщина
взошла на сцену славы и восторга, но вместе с этим, пожертвовала приватной
жизнью, т.к. танцевальная карьера стала главным жизненным приоритетом.
Уже в начале XIX века самым успешным балеринам стали присваивать титул
«прима-балерина», который подтверждал абсолютное первенство в профессии.
Истинным «вуаеристом» Л. Малви, И. Кон и Т. Лауретис назвали
европейского
мужчину,
которому
принадлежит
ведущая
роль
в
конструировании женского тела в практиках искусства. Взгляд модельера,
режиссера, хореографа – это всегда, в первую очередь, «мужской взгляд»,
выражающий силу несдерживаемого либидо. Хореограф-мужчина в живописи
Э. Дега («Урок танца» 1874, «Танцевальный класс» 1871, «Репетиция балета»
1875), К. Писсаро («Танцевальная школа» 1874, «Голубые танцовщицы» 1897),
П. Каррье-Беллеза («Урок балета» 1910) воплощает «взгляд вкось» [8], который
контролирует процесс самопрезентации женщины на сцене. Качественная
тренировка тела выступает здесь инструментом для повышения танцевального
профессионализма и силы духа, а также сдерживания «женских амбиций». На
одной из самых известных картин Э. Дега «Урок танца» (1874) был изображен
популярный в то время, но строгий и принципиальный балетмейстер Жюлль
Перро, который тренирует девушек, маневрируя женским телом как
материалом для создания балетного шоу.
В XIX веке танец стал стимулом для самореализации и самовыражения
женщины, достижения высокого профессионализма в балетной пластике.
Однако, пытаясь субъективироваться и преодолеть приписанный извне образ
Другого, «женщина-артистка» остается ограниченной в самовыражении, что
обусловлено строгостью сценария, обязанностью выполнять все технические
нормы танца, которым велел придерживаться хореограф. В живописи П.
Каррье-Беллеза («At the barre» 1888), Э. Дега («Балет на сцене» 1883, «Балет»
1885)
мы
видим,
колоссального
труда
что
достижение
синхронности
и
напористости
танцовщицы.
движений
Здесь
требует
сценическая
постановка не приемлет женской виртуозности, и это требование стирает
надежду на профессиональную свободу самовыражения артистки.
По нашему мнению, всем действом, которое разворачивается вокруг
«женщины-артистки» как центральной героини в живописи художников XIX
века, руководят два субъекта «мужского взгляда»: хореограф-мужчина и
зритель-мужчина. Первый моделирует женское тело, достигая баланса между
идеальной пластикой и женской сексуальностью. Второй выполняет миссию
«разглядывающего субъекта» [1], который оценивает и фетишизирует образ. В
свою очередь, балерина в живописи Э. Дега, К. Писсаро, П. Каррье-Беллеза и
других мастеров, продолжает оставаться объектом визуальной узурпации и
патриархальной эстетики, воплощать семантику Другого. Роль тренерахореографа в живописи подобна роли фотографа в теории Р. Барта: он
режиссирует сцену, когда артистка только «фабрикует себе другое тело» [1],
т.е. принимает образ, заданный ей в процессе позирования.
Своему успеху балерины, блистающие на сцене в картинах Э. Дега
(«Прима балерина» 1878, «Звезда балета» 1878, «Балерина в зеленом» 1883), Л.
Найт («Финальный танец» 1920), К. Сомова («Русский балет» 1930), во многом
обязаны тренеру и наставнику. Благодаря всей полноте «маскулинной
гегемонии» (в терминологии Л. Малви и И. Кона) и силе «мужского взгляда»,
именно он сделал ее идеалом, которому подражала публика того времени. Хотя
балерина XIX века и стала иконой женственности, по нашему мнению, она
также стала «жертвой» вуаеризма мужчины-хореографа и мужчины-зрителя.
В XIX веке вместе с развитием городской жизни как культурной среды и
новых форм женских развлечений возник новый тип «зрителя-горожанина». В
результате этого в центре внимания живописи оказались новые женские типы:
«городской
(«швеи»,
барышни»,
«клоунессы»,
«музыкантши»,
«учительши»,
«профессиональной
«зеленщицы»,
женщины»
«певицы»).
Теперь
художнику стало интересно проектировать те формы женских развлечений,
которые получили распространение не только в дворянских кругах, но и среди
представителей разного социального ранга.
Образы «рукодельниц», «фабричных работниц» и «музицирующих»
женщин развенчали закрепившееся в сознании представление о «гениальности»
исключительно как мужском атрибуте, появление которого Л. Нохлин [13]
связывала с длительной эпохальной дискредитацией женщины в сферах
образования и науки. Игра на музыкальных инструментах, а именно «женское
музицирование», стало предметом изображения Р. Миллера («Женщина с
гитарой»), П. Сезанна («Девушка у пианино»), К. Коро («Женщина с
мандолиной» 1828), А. Тулуз-Лотрека («Мадемуазель Дио за фортепиано»
1890). Мы видим, что в художественных рецепциях XIX века музыка выступает
одной из форм «женского досуга»: «музицирующая» развлекает себя сама, она
перестает быть «объектом почитания», отказывается от услуг художникаДемиурга и начинает самостоятельно формировать стратегии политики
личностной репрезентации, вырывается от власти мужской идеологии.
В живописи XIX столетия также существовал противоположный взгляд на
профессиональное выражение женщины в искусстве. Другую часть работ
составляют
полотна,
посвященные
критическому
осмыслению
профессиональной эмансипации женщины. В противоположность Э. Дега, П.
Каррье-Беллезу, К. Писсаро, которые в своем творчестве акцентировали
внимание на потенциальной возможности женщины обрести профессиональное
призвание, художник А. Тулуз-Лотрек отверг данную иллюзию. Известно, что
критика женской трудовой эмансипации изначально была высказана в
литературе и публицистике XIX века, а затем была интерпретирована в
гендерных и феминистских исследованиях.
Русский религиозный философ Н. Бердяев [3] вообще не признавал
существование так называемого «женского вопроса». По его мнению,
узурпации «женского» нет, есть только безрассудные женщины, стремящиеся
возложить на себя мужские обязанности. По велению Господа женщина
выступила «иным» в сравнении с мужчиной существом, поэтому любая
попытка уподобиться сильному полу оценивалась Н. Бердяевым всего лишь как
неудачная попытка «обезьянить мужчину» [3]. В целом приверженцы
экзистенциализма
настаивая
на
подчеркивали
абсурдность
парадоксальности
женской
феминистических
идентичности,
практик,
врожденной
личностной слабости женщины и отсутствии у нее конкурентоспособности
(например, в теории Г. Гиллиган [6]). Еще С. де Бовуар [4] отмечала, что
общество XIX века было уверено в неспособности женщины к выполнению
качественного труда и отсутствии необходимости в самостоятельном заработке.
«Женщины-артистки» в живописи А. Тулуз-Лотрека («Обучение танцу в
Мулен Руж» 1889 – 1890, «Начало кадрили в Мулен Руж» 1892, «Певица Иветт
Гильбер» 1894, «Танцующая Джейн Авриль» 1893, «Клоунесса Шао-Ю-Као в
Мулен Руж» 1895) не отличаются привлекательностью, а даже наоборот, –
представляют антипод той мягкости и невесомости, которые подчеркивают
красоту танцовщиц П. Каррье-Беллеза, Э. Дега, О. Ренуара, К. Писсаро и др. В
живописи А. Тулуз-Лотрека артистки, танцовщицы, женщины на цирковой
арене выглядят смешно и нелепо, их тела чрезмерно полны, не сияют
свежестью и молодостью, к тому же, одеты в безвкусные туалеты.
Растрепанные головы, внешняя не ухоженность, странное поведение и
неповоротливость на сцене – это характерные черты героинь А. Тулуз-Лотрека,
стремящихся покорить публику своим талантом и харизматичностью. Мы
предполагаем, что в такой форме художник иронически осмеял желание
женщины самостоятельно достичь профессиональных высот в искусстве.
Большинство
«женщин-артисток»
в
портретах
А.
Тулуз-Лотрека
(например, певица Иветт Гильбер или танцовщица Джейн Авриль) – это уже
достаточно пожилые дамы, тело которых лишено «и прелести, и свежести, и
женской красоты» [18, с. 33], но сами они не чувствуют ни возраста, ни стыда.
В этом А. Тулуз-Лотрек видит абсурдность ситуации, предлагает зрителю
посмеяться над их выступлением. С. де Бовуар указывала, что в своих
философских размышлениях О. Конт, П. Прудон, О. де Бальзак часто
сравнивали жизнь женщины со стадией «постоянного детства» [4], что
подчеркивало никчемность женской трудовой эмансипации. Мы видим, что в
своих работах А. Тулуз-Лотрек использует аналогичный прием. В его
понимании иллюзию о женском профессионализме расшатывает женская
старость, увядающая красота и комичность старух. Художник удачно
визуализировал одну из главных идей философов XIX века: женщина в
искусстве – это «баловство, а не профессионализм» [13].
В качестве итогов следует выделить, что в художественном сознании XIX
века существовало два противоположных подхода к осмыслению женщины в
искусстве. «Женщины-артистки», «балерины» и «танцовщицы» в живописи Э.
Дега, П. Каррье-Беллеза, О. Ренуара, К. Писсаро, и др. репрезентировали в
своих работах положительный взгляд на развитие женского творчества,
утверждение мастерства и таланта женщины. Балет, танец и сцена становятся
тем культурным пространством, в котором происходит конструирование
женской субъективности. Но, в живописи эпохи мы наблюдаем лишь
частичную
реализацию
проекта
эмансипированной
«профессиональной
женщины»: индивидуальное самораскрытие танцовщицы все еще зависит от
ухищренного «мужского взгляда» хореографа и зрителя. Балерина представляет
свое
тело
под
руководством
хореографа,
удовлетворяя,
эстетические желания зрителя как потребителя визуального.
тем
самым,
В живописи XIX века (в частности, в трудах А. Тулуз-Лотрека)
становление «профессиональной артистки» было подвергнуто острой критике и
негативной оценке. Здесь в качестве главных художественных принципов мы
отметили иронию и смех над танцовщицами и артистками, благодаря которым
художник намекает зрителю о том, что надежда на реализацию женского
потенциала обманчива и не имеет перспективы. Можно заключить, что
изображения старых, неопрятных, непривлекательных танцовщиц и клоунесс
стали
художественным
отзывом
живописи
на
подъем
женской
профессиональной (театральной, балетной, цирковой) деятельности и трудовой
эмансипации. А. Тулуз-Лотрек проиллюстрировал, что стремление женщины к
профессиональному
творчеству
только
искажает
образ
истинной
женственности.
Мы выяснили, что в живописи XIX века «профессиональная артистка»
была рассмотрена как женщина, потенциально независимая от мужского
попечительства и материальной зависимости, а также как носительница
творческих задатков, которые дают стимул к развитию европейского искусства.
Приверженцы
противоположного
подхода
к
рассмотрению
женского
творчества опровергли становление «женщины-артистки» и ее новой гендерной
роли, иллюстрировали всю бессмысленность, комичность и абсурдность
женских амбиций и желания женщины утвердить свое возможное первенство в
профессии. Наравне с литераторами, публицистами и философами европейские
живописцы XIX века затронули всю многогранность и проблематичность
вопроса о том, каков истинный идеал женской судьбы: оставаться подопечной
мужчины или стать собственницей своей жизни.
Список литературы:
1. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Пер. с фр. // Р. Барт. – М. :
Ad Marginem, 1997. – 86 с.
2. Бахрушин Ю. История русского балета. – М. : Советская Россия, 1965. – 248 с.
3. Бердяев Н. Метафизика пола и любви / Н. А. Бердяев // Эрос и личность:
Философия пола и любви. – М. : Прометей, 1989. – С. 17-51.
4. Бовуар С. де. Второй пол: В 2 т. / Пер. с фр. // Симона де Бовуар. – М. ; СПб. :
Прогресс, 1997. – 832 с.
5. Воллар А. Ренуар / Пер. с фр. Н. Тырса // А. Воллар. – М.: Республика, 1995. –
255 с.
6. Гиллиган К. Место женщины в жизненном цикле мужчины / К. Гиллиган //
Хрестоматия феминистских текстов. Переводы / Под ред. Е. Темкиной. – СПб.,
2000. – С. 166-186.
7. Грамши А. Избранные произведения: В 3 т. / А. Грамши – М. : Иностранная
литература, 1959. – Т.3. Тюремные тетради. – 564 с.
8. Жижек С. Глядя вкось: Введение в психоанализ Лакана через массовую
культуру / Пер. с англ. // С. Жижек. – М. : 1999. – 184 с.
9. Иригарэ Л. Пол, который не единичен / Л. Иригарэ // Введение в гендерные
исследования. Ч. 2. Хрестоматия – Х. : ХЦГИ ; СПб : Алетейя, 2001. –
С. 127-135.
10. Кон И. Мужчина в меняющемся мире. – М. : Время, 2009. – 496 с.
11. Лауретис Т. Американский Фрейд / Т. Лауретис // Введение в гендерные
исследования. Часть 2. – Х. : ХЦГИ; СПб. : Алетейя, 2001. – С. 23-47.
12. Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология
гендерной теории – Минск : Пропилеи. – 2000. – С. 280-297.
13. Нохлин Л. Почему не было великих художниц? / Л. Нохлин // Гендерная
теория и искусство / Под ред. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. – М. : РОССПЭН,
2005. – С. 15-46.
14. Поллок Г. Созерцая историю искусства: видение, позиция и власть / Г. Поллок
// Введение в гендерные исследования. Хрестоматия. – Х. : ХЦГИ; СПб. :
Алетейя, 2001. – С. 718-737.
15. Русакова Р. Дега / Р. Русакова. – М. : Советский художник, 1968. – 30 с.
16. Сартр Ж. П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии / Пер. с
франц. / Ж. П. Сартр. – М. : Республика, 2004 . – 639 с.
17. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / Пер. с фр.
В. Наумовой, под ред. И. Борисовой. – М. : Ad Marginem, 1999. – 184 с.
18. Харасти-Такач М. Тулуз-Лотрек 1864-1901 // М. Харасти-Такач. – Будапешт:
Корвина, 1962. – 42 с.
19. Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников / Пер. с фр. и англ. – М. :
Искусство, 1971. – 304 с.