Вдохните запах чудной розы

Вдохните запах чудной розы!
. . . тот род явлений, который субъективно изображается
как эмоция, может быть не только бесполезным эпифеноменом
нервного действия, но и способен управлять некоторыми
существенными стадиями в научении и в других подобных
процессах.
И. Винер.
Участие многих органов чувств в певческом процессе находит яркое отражение в
вокальной терминологии. Певческие термины и выражения отличаются огромным,
поражающим разнообразием, заимствуются из очень многих научных областей, но главным
образом рождаются из субъективных ощущений и представлений певцов о механизмах
голоса.
Важнейшей
отличительной
чертой
вокальной
терминологии
является
ее
удивительная образность и эмоциональность. Это вполне закономерно, поскольку пение,
музыка и являются, в сущности, средством выражения эмоционального состояния
человека, разговором со слушателем языком чувств и эмоций. «Словесные характеристики
качества тембров, — писал Н. А. Римский -Корсаков, — крайне затруднительны и неточны.
Приходится их заимствовать из области зрительной, осязательной и даже вкусовой. Связь
представлений из этих якобы чуждых музыке областей с представлениями слуховыми для
меня, однако, несомненна».
Особенно широко певцы и музыканты пользуются зрительными сравнениями и
образами. «Как м ного солнца в голосе у этого певца!», — услышите вы и сразу
представите голос звонкий, сильный, жизнерадостный. А еще, оказывается, бывают голоса
яркие и тусклые, темные и светлые, а звуки — круглые, плоские, широкие, узкие,
матовые... Связь зрительных впе чатлений со слуховыми вполне закономерна и объясняется
законами физиологии. Известны даже случаи «цветного слуха», которым, как известно,
обладали композиторы Н.
А. Римский -Корсаков,
А. Н. Скрябин
и
некоторые
другие: все звуки и аккорды казал ись им окрашенными в различные цвета.
Но в известной мере цветным слухом обладают все люди: разве не связываем мы в
своем воображении звуки грубые и мрачные с темными красками, а звуки звонкие и
веселые со светлыми жизнерадостными тонами? «Через слушание в сегда видится, о чем
поется», — говорит А. В. Свешников (1962).
Таким образом, зрительные впечатления придают слу ховым ярко выраженный
эмоциональный характер. Компо зитор слагает музыку не только из того, что слышит, но и
из того, что видит. Несомне нно, что зрительные впечатле ния в этом смысле способны
повлиять и на окраску голоса певца в определенные тембровые оттенки, а у слушателя эти
оттенки вполне закономерно ассоциируются со зри тельными впечатлениями. Послушайте
голос слепого певца — он уныл и печален. Не потому ли, что слепому певцу недостает
ярких зрительных впечатлений, так сильно влияющих на наше музыкальное воображение и
тембр голоса?
Многие педагоги для развития у певцов правильной певческой позиции и полетности
голоса рекомендуют зри тельно представить далекое расстояние: «как будто вы стоите не в
классе, а в очень большом зале и вам нужно спеть так, чтобы голос хорошо был слышен в
самых отдаленных уголках зала» или «как будто вы поете на берегу широкой реки и ваш
голос должен быть слыш ен на другом берегу» и многие другие «как будто». При этом
рекомендуется добиваться этой хорошей звучности голоса не за счет силы звука, а за счет
увеличения звонкости и по летности голоса. Подобным советом нужные качества голоса
нередко достигаются знач ительно эффективнее, чем десятками непосредственных
указаний: «не углубляй звук », «следи за дыханием», «соблюдай высокую пози цию», «пой
близко» и т. д.
Если же у певца не ладится что -то с дыханием, то дается совет: «Вдохни так, как
будто вдыхаешь запах чудной розы». Нередко это быстрее приводит к цели, чем всякие
«вдохни глубже», «держи дыхание», «раздвинь ребра» и т. д. Мы говорили об участии
очень многих органов чувств в пении. Этот же совет адресуется, казалось бы, к
совершенно постороннему чувств у — обонянию и тем не менее достигает результата.
Почему? Ответ очень прост: когда мы вдыхаем приятный запах, то органы дыхания ведут
себя совсем иначе, чем при вдыхании обыч ного и тем более неприятного запаха.
И. П. Павловым показано, что если в рот попадает приятная, вкусная пища, то
желудок и кишечник сразу же готовятся принять эту пищу (происходит движение, соко отделение и т. д.). Если же пища невкусная, то никакой подготовки к принятию пищи в
желудке не происходит, а при очень большом отвращении к пище может даже произойти
спазм пищеварительного тракта (рвота). Вызы ваются эти явления рефлексом, имеющим
начало в ротовой полости.
Нетрудно представить, что подобные рефлекторные взаимоотношения между
начальными и последующими ин станциями существуют не только для пищеварительного,
но также и для воздухоносного тракта человека: вдыхание приятного запаха раздражает
нервные окончания в носо вой полости и рефлекторно настраивает нижние дыхатель ные
пути к более глубокому вдоху и правильному распре делению воздуха в легких (вспомните,
как легко и приятно дышится в пахучем сосновом бору). А это -то и важно для
правильного певческого вдоха.
Таким образом, чтобы подействовать на певческое ды хание, мы адресуемся не
только к непосредственному «хо зяину» легких — мышечному чувству, но также и к
зрению и даже к обонянию певца, а главное — через эти органы чувств — к его
образному воображению.
Дискуссионным в вокальной педагогике является во прос о том, следует ли певцу
стараться ощущать св ои голосовые связки во время пения или не следует. Нельзя, конечно,
отрицать важности мышечных ощущений из об ласти гортани: для опытного певца они
многое говорят и, конечно, могут способствовать управлению голосом. В то же время
многие опытные мастера во кального искусства в своих высказываниях говорят о
необходимости скорее неощущения, чем ощущения голосовых связок и мышц гортани во
время пения, подобно тому как не ощущаем мы, например, нормальную работу сердца.
Если певец начинает ощущать гортань во в ремя пения, то это, по их мне нию, первый
признак утомления голоса и сигнал к пре кращению занятий. Поэтому наиболее опытные
вокальные педагоги давно уже отказались от методов прямого вмеша тельства в работу
гортани. От них не услышишь: «под ними гортань!», «опусти гортань!», «сомкни
голосовые связки!». Практика показывает, что после таких советов неопытный ученик
часто начинает, что называется, «са жать голос на связки», «пет ь горлом», «зажимать звук »
и так далее.
Что же делать? Неужели область гортани следует объявить неуправляемой зоной?
Конечно, нет. Управление гортанью и голосовыми связками возможно и необхо димо.
Только осуществляется оно не прямым, а кос венным воздействием на их работу.
Физиологической основой для такого рода управления является рефлектор ная зависимость
между мышцами гортани, с одной сто роны, и дыхательными, артикуляторными, шейными,
лицевыми мышцами — с другой. Вот здесь -то и проявляется искусство п едагога управлять
этими рефлексами. Вот здесь -то и необходим ему тот минимум физиологических знаний,
без которых он не сможет грамотно составить программу своих действий и советов
типа «как будто».
Выражений этих тысячи. Среди них есть, конеч но, более или менее удачные или
неудачные, заставляющие за думаться или вызывающие улыбку, удивительно меткие и
изящные, а наряду с этим и просто неприемлемые с эсте тической точки зрения (так,
например, один педагог для развития у ученика ощущения верхни х резонаторов предлагал
ему ... «высморкаться (!) звуком».
Многие из рекомендаций рождаются внезапно в ходе работы. Один опытный
педагог, видя, что у ученика не получается высокая нота, советует: «Костенька, прежде
чем взять эту ноту, приготовь в голове большое пустое место и пой с этого места!».
Костенька — врач. Он великолепно знает, что звук рождается в гортани, а не в «боль шом
пустом месте в голове». Но эффект поразительный: нота звучит правильно, звук «в
резонаторах» и «в высокой позиции», с ловом, то, что нужно, Теперь только запомнить это
ощущение и то, как оно вызывается: умеренный вдох, поднятие мягкого нёба и как бы
расширение всех верхних резонаторов. Цель достигнута!
А педагог? Ему тоже хорошо известно, что «пригото вить в голове большо е пустое
место и петь с этого места» — это чистейшая нелепость не только с точки зре ния
физиологии, по и здравого смысла. Однако нужно как -то отвлечь внимание певца от
излишнего напряжения горла и заставить его активизировать верхние резонаторы. Сказать
это прямо: «не горли», «подними мягкое нёбо» и т. д. — по опыту знает, что не поможет.
Нужно что-то новое, необычное. Вот и рождается образ: фантазия, ги пербола, метафора,
гротеск — что угодно! В результате — цель достигнута! Чего же еще более?
Многие педагоги с целью управления певческим про цессом рекомендуют обращаться
к таким чувствам, как боль, плач, смех, радость, гнев, и добиваются неплохих результатов.
В этом нет ничего удивительного: ведь пение — это выражение эмоций, и управ лять
певческим процесс ом легче всего при помощи эмоций. Голос, не основанный на эмоциях,
не представляет интереса ни с вокально -технической, ни с эстетической точек зрения и
ведет к бескровному и обреченному на неудачу звукоподражанию . 5
Таким образом, мы приходим к выводу, что секрет обучения пению заключается
вовсе не в том, какими тер минами пользуется вокальный педагог в своей практике, а
скорее в том, насколько точно сможет он передать уче нику свое понимание сущности
вокального процесса, а глав ное — насколько правильно са мо по себе это понимание. Если
оно правильно, то способ, которым он пользуется для передачи своих представлений
другому лицу, — это, так сказать, дело вкуса и взаимопонимания. Певцы, в боль шинстве
своем — народ эмоциональный, прибегают к об разному эмоцио нальному языку. Но стоит
ли ставить им это в вину? Разве выдающиеся ученые, такие как И. М.Се ченов, К. А.
Тимирязев, С. И. Вавилов, для того чтобы быть понятыми, не прибегали к образам и
сравнениям? В. И. Ленин писал: «...без „человеческих эмоций" ни когда не бывало, нет и
быть не может человеческого искания истины» (Соч., т. 20, изд. 4, стр. 237). В этом
смысле лишить язык вокалистов образности и эмоциональ ности — это все равно что
вместе с водой выплеснуть и ребенка.
Другое дело, когда человек, как гово рят, в корне неправильно понимает сущность
явления.
Если он бази руется не на действительных, а вымышленных им же са мим
законах работы голосового аппарата в пении, то здесь не сможет помочь ни самая
современная научная термино логия, ни самая смелая образная фантазия. Скорее на оборот,
Итак, если в передаче научных идей можно обойтись и без научных терминов, то в
понимании сущности самих явлений природы, в том числе и жизненных процессов, ле жащих в основе пения, обойтись без науки нель зя.
В этой книге мы рассказали лишь о некоторых из тайн вокальной речи. Большинство
же их науке в содружестве с искусством предстоит еще раскрыть в дальнейшем. Осо бого
интереса заслуживает изучение физиологических механизмов и путей эмоционального
воздействия артиста на слушателя. Искусство целиком основано на передаче
эмоциональной информации и, если угодно, на моделиро вании эмоций. Эта особая цель
искусства рождает и особые средства. В частности, акустико -физиологические осо бенности вокальной речи, о которых шел разговор на стра ницах этой книги, продиктованы
именно необходимостью передачи эмоциональной части информации («как» по К. С.
Станиславскому). В этом смысле искусство вокаль ной речи, как, впрочем, и любой другой
вид искусства, может быть велик олепной моделью для изучения человече ских эмоций,
которые, сопровождая любые человеческие искания истины, в значительной мере
предопределяют характер этих исканий и их результаты.